o que a obra de arte e o que o museu?

what is artwork and what is the museum?

Mariana Estellita Lins Silva1

resumo: A mudana de paradigma trazida pela arte moderna deflagra um processo de trans-
formao material e filosfica do que possa ser considerado uma obra de arte. No mbito da
arte contempornea, surgem obras efmeras, perecveis, relacionais ou que, de diversas maneiras,
problematizam o suporte fsico. A instituio museolgica, tradicionalmente dedicada ao trata-
mento tcnico de objetos materiais, precisa reavaliar sua prtica para corresponder s demandas
das linguagens que surgem. Nesse sentido, trs mecanismos so utilizados: o registro, para obras
que se desenvolvem e acabam em um determinado intervalo de tempo; o projeto, para aquelas
que podem ou precisam ser remontadas por terceiros; e as rplicas, para as obras que precisam ser
entregues manipulao do pblico ou que demandem substituio de elementos.
palavras-chave: arte contempornea; obra de arte; objeto artstico; museu; museologia.
abstract: The paradigm shift brought by modern art triggers a material and philosophical pro-
cess of transformation of what can be considered a work of art. In the context of contemporary art,
there arise ephemeral, perishable and relational works which, in many ways, problematize their
physical support. The museum, traditionally dedicated to the technical processing of material objects,
needs to reconsider its practice in order to answer to the demands of those artistic languages that
arise. In this sense, three mechanisms are used: the recording of works that develop and end up at a
certain time; the project for those that can or must be reassembled by other people; and replicas, for
works that need to be manipulated by the public or ones which require elements replacement.
keywords: contemporary art; artwork; artistic object; museum; museology.

At a Arte Moderna, as obras de arte eram concebidas como objetos nicos, pro-
dutos da expresso do artista, como a concretizao de um momento singular de
criao. A materialidade da obra o elemento que une o ato criativo do artista ao
momento de contemplao do espectador. Essa relao trabalhada por Walter
Benjamin a partir do conceito de aura, em que a obra um signo que remete ao
tempo histrico no qual foi concebida, como testemunho de uma tradio. Em seu
suporte acumulam-se vestgios da passagem do tempo, que, agregados a elementos
simblicos, lhe conferem valor de culto (BENJAMIN, 1986, p. 165-196).
Nesse contexto, os museus so compreendidos como espaos sagrados de
contemplao. Ao longo dos corredores, os visitantes se posicionam enquanto

1 Doutoranda em Histria e Crtica de Arte pela Universidade Federal do Rio de Janeiro.

estellitamariana@gmail.com

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observadores de um conjunto de objetos dispostos no espao, onde o silncio e a
distncia das obras devem ser mantidos, garantindo o conforto contemplativo do
pblico e a segurana do acervo.
A partir do sculo XX, e mais intensamente nos anos 1960, paralelamente s
categorias de obras tradicionalmente existentes (pintura, escultura, gravura, etc.),
surgem, no mbito da arte contempornea, instalaes, performances, objetos
relacionais, obras perecveis, cinticas, sonoras, efmeras, entre outras tipologias
que problematizam a funo do objeto no processo artstico. A arte passa a ser
vista como um dispositivo de interatividade entre o artista, o espao social e o
espectador, e no mais como um suporte fsico a ser contemplado.
Sobre esta questo, o filsofo Arthur Danto postula que a obra de arte deixa de
ser reconhecida pelas caractersticas materiais de seu suporte e passa a ser deter-
minada pelo ato filosfico de sua concepo. A partir do exemplo da Brillo Box
do Andy Warhol, Danto coloca que, mesmo diante de dois objetos materialmente
idnticos, possvel que um seja uma obra de arte e o outro seja um objeto coti-
diano. Segundo ele:
[...] no havia uma forma especial para a aparncia das obras de arte em contraste com
o que eu havia designado coisas meramente reais. Para usar o meu exemplo favorito,
nada parecia marcar externamente a diferena entre a Brillo Box de Andy Warhol e as
caixas de Brillo do supermercado. E a arte conceitual demonstrou que no era preciso
nem mesmo ser um objeto visual palpvel para que algo fosse uma obra de arte visual.
[...] Significava que, no que se refere s aparncias, tudo poderia ser uma obra de arte,
e tambm significava que, se fosse o caso de descobrir o que era a arte, seria preciso
voltar-se da experincia do sentido para o pensamento. (DANTO, 2006, p. 16)

Em 1984, mesma poca em que Danto construa sua reflexo, o terico Hans
Belting desenvolve argumentos muito parecidos sobre as transformaes que a
arte vinha sofrendo e o quanto ela se distanciava do perfil tradicional de obra de
arte. O entendimento da arte como algo que oscila entre ideia e objeto um ponto
fundamental da anlise de Belting. Segundo ele, a morte da forma clssica da arte
se d quando a obra se transforma em teoria e se distancia do suporte material,
que a apartava do mundo. Se antes era reconhecida por suas caractersticas fsicas
(uma pintura a leo sobre tela, por exemplo), agora, o que diferencia um objeto de
arte dos outros objetos cotidianos um investimento simblico, ou seja, se foi con-
cebido como obra de arte e se percebido como tal, independente dos materiais e
tcnicas empregados.
Segundo o autor, houve no apenas uma mudana no discurso, na lgica de
produo e legitimao da arte, mas tambm uma mudana do que pode ser con-
siderado arte. Os antigos critrios, fundamentados em analises da imagem, da

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tcnica e da temtica, no se aplicam s novas linguagens que esto sendo produ-
zidas. o que Belting exemplifica atravs da metfora da pea de teatro:
[...] os intrpretes de arte pararam de escrever a histria da arte no velho sentido, e os
artistas desistiram de fazer uma histria da arte semelhante. Soa assim o sinal de pausa
para a velha pea, quando no h muito tempo est sendo executada uma nova pea,
que acompanhada pelo pblico segundo o velho programa e consequentemente
mal compreendida. (BELTING, 2006, p. 24)

H, portanto, grande semelhana discursiva entre Danto e Belting. O primeiro

defende que, por sua aproximao com a dimenso filosfica e pelo consequente afas-
tamento dos elementos materiais e estticos, a arte chega ao fim. Segundo ele, Na
medida em que se tornou algo diferente, isto filosofia, a arte chegou ao fim (DANTO,
2006, p. 31). E, se a obra de arte se define, no mais por suas propriedades materiais,
mas pelo ato filosfico de sua concepo, h uma questo em comum que possibilita
a aproximao das teorias de Danto e Belting dos incorporais de Anne Cauquelin.
Cauquelin elabora o conceito de obras incorporais, para qualificar as linguagens
artsticas que priorizam a dimenso simblica da obra de arte em detrimento de
seu aspecto material. Citando Lucy Lippard, a autora se posiciona em relao ao
conceito de desmaterializao, remetendo proposta dos movimentos artsticos dos
anos 1960 que buscam a negao do objeto, muitas vezes partindo de uma questo
poltica, de uma crtica ao objeto de valor, ao mercado de arte etc.
Lippard foi uma crtica de arte atuante nos Estados Unidos principalmente
neste perodo entre as dcadas de 1960 e 1970. Debruou-se sobre a discusso tra-
zida pela arte conceitual e pelas vanguardas americanas que se desenvolvem na
relao com a msica, teatro e poesia, por exemplo. As obras apresentam caracte-
rsticas efmeras e perecveis, que enfatizam o processo conceitual em detrimento
do suporte fsico do objeto artstico. Naquele momento, novas categorias foram
inventadas: instalaes, performances, happenings, site specific, entre outras. A
autora arregimenta esses processos sob o conceito de desmaterializao, que ao
caracterizar a obra de arte como um processo e no mais como um objeto material
acabado, se posicionava criticamente frente ao mercado de arte, vido por objetos
estticos de valor comercial.
Embora o conceito de desmaterializao remeta, portanto, diretamente s
vanguardas americanas da dcada de 1960, possvel estabelecer uma relao com
as formas incorporais analisadas por Cauquelin, que desenvolve, no entanto, refle-
xes sobre as poticas artsticas do inicio do sculo XXI.
Para Cauquelin, O elemento tempo central no desenvolvimento dessas lin-
guagens. Nas obras corporais (ou tradicionais), o espao e no o tempo que
determina sua durao. Uma pintura tem seu espao claramente determinado e

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 ele que a distingue dos outros elementos e da realidade. Essa relao pode ser
simbolizada pela moldura, que a delimitao do espao da pintura, destacando-a
dos outros objetos no mundo. Pois nas poticas contemporneas, ser atribuda ao
tempo essa capacidade determinadora da obra de arte:
O tempo se torna um ator essencial para o processo. Poder-se-ia objetar que toda obra
plstica exige tempo para que o olhar varra sua superfcie e tome conscincia daquilo
que mostrado; para que a legenda geralmente posta em seu canto inferior desempe-
nhe o papel de notcia e tambm exija tempo de ser lida. Mas no caso da obra invisvel
no se trata mais de um complemento facultativo para saciar uma curiosidade sadia,
mas de um instrumento indispensvel para quem queira apreender algo que no est
l. (CAUQUELIN, 2008, p. 91)

A desmaterializao, ou os incorporais, estabelecem um tipo especfico de

relao artista/obra/espectador, a questo passa a ser a possibilidade de signifi-
cados que podemos extrair de algo (objeto ou no). Os artistas passam a traba-
lhar a partir dos incorporais, exatamente porque j consolidaram a lgica de ter o
suporte material apenas como um veculo para proposies filosficas. Em outras
palavras: por partir do principio que a obra de arte um ato filosfico que os
artistas tm possibilidade de lanar mo de incontveis materiais, tcnicas e lin-
guagens que acabam por problematizar a fisicalidade na obra de arte. Portanto,
o desapego pela tcnica e pelo suporte material que desencadeia um processo de
imaterialidade das obras, da pluralidade de linguagens e materiais.
Assim, com a desvinculao da contemplao visual, as obras podem se
desenvolver por intermdio de quaisquer dos cinco sentidos, no sendo, muitas
vezes, passveis de gerao de significado to somente por meio da contemplao.
Ao se afirmar como processo, a obra de arte contempornea precisa no apenas ser
contemplada, mas vivenciada, para que haja produo de sentido.
Outro conceito que contribui para essa discusso o de esttica relacional,
cunhado por Nicolas Bourriaud para caracterizar a potica de artistas do final do
sculo XX e da primeira dcada do sculo XXI. A esttica relacional marcada por
um enfrentamento sociedade do espetculo, padronizao de comportamen-
tos e sua relao com o consumo. Constitui-se ainda como crtica ao sistema de
diviso do trabalho que gera sociedades de classe e aos mecanismos de atribuio
de valores atravs do capital, entre diversos outros aspectos da ps-modernidade.
Nesse contexto, h uma consequente padronizao das relaes entre os indiv-
duos, e exatamente no campo simblico dessas relaes que pretende atuar a
arte relacional. Bourriaud defende que: Hoje, a prtica artstica aparece como um
campo frtil de experimentaes sociais, como um espao parcialmente poupado
uniformizao dos comportamentos (BOURRIAUD, 2009, p. 13).

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 Em um mundo repleto de objetos, aos quais so atribudos valores monetrios
e simblicos, j h algumas dcadas a arte busca sua subsistncia fora desse sis-
tema de representaes, seja atravs da realizao de objetos artsticos que no so
passveis de incluso em nenhuma categoria de obras tradicionalmente existentes,
seja pela utilizao de materiais no nobres, perecveis ou oriundos do prprio
sistema de produo em srie e da cultura de massa.
No caso especfico da esttica relacional, a obra de arte se desenvolve indepen-
dente da materialidade, tendo as relaes humanas como ponto de partida e como
objetivo. Segundo Bourriaud:
A questo no mais ampliar os limites da arte, e sim testar sua capacidade de resis-
tncia dentro do campo social global. Assim, a partir de um mesmo conjunto de pr-
ticas vemos surgir duas problemticas totalmente diversas: ontem, a insistncia sobre
as relaes internas do mundo artstico, numa cultura modernista que privilegiava o
novo e convidava subverso pela linguagem; hoje a nfase sobre as relaes externas
numa cultura ecltica, na qual a obra de arte resiste ao rolo compressor da sociedade
do espetculo. (BOURRIAUD, 2009, p. 43)

H uma inverso do que poderamos chamar obra de arte. Tradicionalmente

ela estava relacionada ao espao e materialidade; a delimitao fsica de um objeto
fazia a separao da arte e da realidade. Para a esttica relacional essa relao subs-
tituda, a delimitao da obra de arte passa a ser uma durao momentnea. O
que se considera obra no mais o espao fsico a ser percorrido (mesmo que em
alguns casos apenas com os olhos), mas se torna um tempo a ser vivenciado. Para
Bourriaud: [...] j no se pode considerar a obra contempornea como um espao
a ser percorrido [...]. Agora ela se apresenta como uma durao a ser experimen-
tada, como uma abertura para a discusso ilimitada (BOURRIAUD, 2009, p. 20-21).
Esse postulado inverte os preceitos da arte moderna. A sacralizao do objeto
artstico, to discutido na Era da Reprodutibilidade Tcnica (BENJAMIN, 1986), na est-
tica relacional transformada. Aqui j no h mais objeto a ser sacralizado, mas h, em
contraposio, a sacralizao de um momento, de um tempo ocorrido da obra de arte.
A esttica relacional qualificada por Bourriaud como interstcio social, o
que significa dizer que a proposta de envolvimento do indivduo com a obra no
se caracteriza apenas como artifcio da criatividade do artista. A obra relacional
tem como princpio e como finalidade uma determinada reestruturao (ou deses-
truturao) das relaes humanas. A esfera das relaes , portanto fundamental
para a existncia dessas obras: No quadro de uma teoria relacionista da arte, a
intersubjetividade no representa apenas o quadro social da recepo da arte, que
constitui seu meio, seu campo, (Bourdieu), mas se torna a prpria essncia da
pratica artstica (BOURRIAUD, 2009, p. 31).

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 Em um determinado momento, o autor pondera que toda obra de arte tem uma
dimenso relacional. Na medida em que existe um processo de comunicao entre o
observador e uma pintura, por exemplo, h de algum modo um processo relacional
entre obra e espectador. Existem, entretanto, caractersticas na esttica relacional que
a diferencia das outras linguagens artsticas: especificamente, a criao de um espa-
o-tempo simblico onde a obra se desenvolve atravs da relao entre as pessoas.
Nesse contexto, a exposio fundamental para a constituio da obra de arte:
o local onde a interao acontece. A instituio museolgica se caracteriza como
um local de produo, como uma instncia fundamental de viabilizao do pro-
cesso artstico. No entanto, nem sempre as transformaes tcnicas e conceituais
da arte so acompanhadas pelo museu.
Cristina Freire, pesquisadora e curadora do Museu de Arte Contempornea
da Universidade de So Paulo (MAC-USP), defende a ideia de que a alterao do
conceito de obra de arte uma transformao epistemolgica. Nesse cenrio,
o contraste com o modelo moderno da instituio museolgica maior, sendo
necessrio no s uma reavaliao tcnica, mas uma mudana de mentalidade.
Segundo Freire:
[...] o paradigma moderno dos museus j no se adequa s polticas artsticas h algu-
mas dcadas. Uma alterao do que chamamos obra de arte vem ocorrendo desde,
pelo menos, a segunda metade do sculo XX. No se trata aqui de uma simples alte-
rao semntica, mas sim epistemolgica; ou seja, no apenas o objeto de arte, mas,
sobretudo o objeto da arte deve ser reconsiderado. O que implica, necessariamente,
uma crtica s instituies que pavimentam o caminho legitimao das narrativas.
E a tarefa que se nos apresenta bastante complexa e exige ainda uma mudana de
mentalidades. (FREIRE, 1999, p. 169-170)

Freire descreve situaes prticas de instituies onde h um descompasso

em relao proposta do artista, causando perda de sentido obra de arte, eviden-
ciando a necessidade de discusso e reformulao do sistema museolgico. Neste
sentido, Freire nos traz um exemplo ocorrido no MoMA-Nova York:
Joseph Kosuth (EUA, 1945), um dos mais importantes artistas conceituais norte-ame-
ricanos, apresentou no MoMA de Nova York o trabalho One and Three Chairs (1965)
onde justaps a cadeira real s suas representaes (definio de cadeira do dicionrio
e fotografia de cadeira). Apesar de ter sido adquirido pelo MoMA, essa obra foi des-
truda ao ser incorporada coleo do museu, uma vez que a cadeira foi encaminhada
ao Departamento de Design, a foto ao Departamento de Fotografia e a fotocpia da
definio de cadeira biblioteca. (FREIRE, 1999, p. 45-46)

Diversas obras que os artistas produzem atualmente demandam das institui-

es museolgicas uma reavaliao de seu mtodo de trabalho. A conservao

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exercida pelos museus eficiente at a arte moderna no se mostra adequada aos
acervos de arte contempornea, limitando as possibilidades de interao propostas
pelos artistas.
No h ainda, no campo da arte e da museologia, solues metodolgicas para
a salvaguarda desses acervos em constante expanso. Talvez no seja possvel rea-
lizar um projeto funcional, devido grande variedade de recursos utilizados e de
propostas conceituais. Na prtica, pela ausncia de uma normatizao, a maneira
com que a obra ser exposta fica a critrio de cada instituio e dos profissionais
envolvidos. Isso pode levar a uma fragilizao do potencial comunicacional do
acervo, e compromete a compreenso que o pblico tem das obras.
Embora esta sistemtica no esteja consolidada, possvel perceber que exis-
tem estratgias utilizadas pelas instituies ou mesmo pelos prprios artistas para
viabilizar a exposio (e a re-exposio) de obras relacionais, efmeras, perecveis
ou de suporte complexo: a utilizao de registros, projetos e rplicas. Esses meca-
nismos, aplicados em diversas situaes, a partir de propostas conceituais e estti-
cas distintas, adquirem carter variado, no entanto, possvel agrupar as solues
encontradas nessas trs grandes categorias.
O registro em fotografias, vdeos, udio ou at mesmo depoimentos se
aplica s obras efmeras, perecveis ou que de alguma maneira se desenvolvem no
tempo. Alguns artistas realizam registros como desdobramentos da ao princi-
pal. Neste caso, investidos de acabamento esttico e conceitual, muitas vezes essas
fotografias e vdeos se constituem tambm como outras obras de arte. H outras
situaes, no entanto, em que o registro encarado apenas como documentao
de uma obra, e, sendo somente o produto oriundo de sua realizao, no adquire
status de obra de arte.
Os projetos de montagem so muito utilizados em instalaes e objetos que
requerem mo de obra especfica (marceneiros, pedreiros, eletricistas, so apenas
alguns exemplos de profissionais demandados pelos artistas durante o processo de
preparao dos trabalhos). As obras elaboradas atravs de projetos, com frequn-
cia problematizam a questo da originalidade da obra de arte. Primeiro porque,
diferentemente das obras tradicionais, elas no so feitas pelas mos do artista,
no agregam elementos de seu gestual nem de seu momento subjetivo de criao.
Em segundo lugar, porque no so objetos nicos, so passveis de realizao de
sries e de rplicas. E nesse sentido, o projeto se articula com o terceiro artifcio
utilizado: a rplica, que pode ser empregada enquanto reconstruo de uma obra
inteira ou em substituio de algumas partes, tanto em obras que sero entregues
manipulao do pblico, por exemplo, quanto em objetos tecnolgicos, cinticos,
produzidos pela indstria, etc.

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 Esses trs mecanismos registros, projetos e rplicas podem ser utilizados
com o objetivo de ampliar o contato com obras de arte contemporneas. impor-
tante destacar, contudo, que em muitos casos, a obra no permite sua manuten-
o ao longo do tempo, e este aspecto pode fazer parte da proposta conceitual do
artista. No caso da utilizao do registro de uma performance, por exemplo, o
objetivo fazer com que a informao sobre a obra seja transmitida, mesmo que
no seja possvel vivenci-la em tempo presente. H outras situaes como esta,
em que esses mecanismos no substituem integralmente a obra e se prestam ape-
nas a recontar uma narrativa que aconteceu e acabou no passado.

referncias bibliogrficas
BELTING, Hans. O fim da histria da arte: uma reviso dez anos depois. Trad. Rodnei
Nascimento. So Paulo: Cosac Naify, 2006.
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica. In: ___. Obras
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165-196.
BOURRIAUD, Nicolas. Esttica relacional. Trad. de Denise Bottmann. So Paulo: Martins
Fontes, 2009.
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rnea. Traduo: Marcos Marcionilo. So Paulo: Martins, 2008.
DANTO, Arthur. Aps o fim da arte: A arte contempornea e os limites da histria. Trad.
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FREIRE, Cristina. Poticas do processo: arte conceitual no museu. So Paulo: Iluminuras,
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LIPPARD, Lucy R. & CHANDLER, John. A desmaterializao da arte. Trad. Fernanda Pequeno
e Marina P. Menezes de Andrade. Reviso tcnica Tadeu Capistrano. Rio de Janeiro:
PPGAV/EBA/UFRJ, Arte & Ensaios, n. 25, p. 180-193, 2013.

internet
Instituto Brasileiro de Museus IBRAM: <www.museus.gov.br>.

Recebido em 13.10.2015
Aceito em 30.11.2015

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