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Fables du lieu
296
DU MME AUTEUR
GNIE
DU NON-LIEU
AIR, POUSSIRE, EMPREINTE, HANTISE
ISBN 2-7073-1737-3
nuit sans objets. fentre sourde
au dehors, portes closes avec soin; pra-
tiques venues d'anciens temps, transmises,
vrifies, jamais entirement comprises.
silence dans la cage de l'escalier, silence
dans les chambres voisines, silence l-haut,
au plafond.
R.M. Rilke, Les Cabiers de Malte
Laurids Brigge (1904-1910), p. 596.
9
tuelle cuisine manuelle des pigments et des pinceaux:
Il reste, durant des jours entiers, les yeux fixs sur le
fond intact [d'une] immense toile grise, vide et nue L.'] ;
il appelle cela peindre 2.
Quant au genre de tableau rv par Balzac dans Le
Chefd) uvre inconnu) il ne se ralise tout fait - par-
del les couches de peinture accumules sans rpit sur
la toile du matre fou - qu' la chute du rcit : c'est
lorsque F renhofer a fini de sacrifier son travail et sa
vie, brlant son atelier avec toute sa maison, ses uvres,
et lui dedans (il reviendra Czanne, on le sait, de
rernuer les cendres). Quelque chose, aussi, aura bien d
brler et se rduire en poussire pour que, sous les
mains de Goya, surgissent les images si dfinitives - si
oppresses, si criantes de silence - aux rnurs de la
Quinta det Sordo. De ces lieux fictifs et de ces pans
touffants sera ne, pour une grande part, notre propre
modernit 3.
10
de la maison - on l'imagine orphelin - apparat soudain
parmi les poutres calcines: Il regardait les autres qu'il
invitait croire ce qui fut l. Mais, depuis que rien
n'tait plus , l'enfant lui-mme se sentait en sa propre
maison - son lieu de naissance en cendres - tout autre ,
comme arriv d'un lointain pays 4 . L'enfance de l'art,
on le voit, est dj bien complexe: elle conjugue les jeux
et les silences, les cris et les regards, sur fond de fumes
et de demeures brles.
Il
Une enfance peut tre porteuse de destruction. La des-
truction peut tre l'enfance du possible, l'enfance d'une
uvre. Claudio Parmiggiani envisage le style de son
propre travail partir d'une certitude qu'y travaille sans
relche, dit-il,
[ .. .] une seule image (un' unica immagine), une image
absolue qui a illumin toutes les uvres futures.
[ .. .] Les uvres suivantes sont toutes nes de cette
lumire, et elles n'ont t que la vaine tentative (il vano
tentativo) d'claircir l'nigme que recelait cette image
primitive (questa primitiva immagine). Ce que, avec
le temps, on appelle ensuite le style n'est rien d'autre
que cela; la damnation et l'insistance de cet effort
rpt 6.
Il y a en effet, chez Parrrliggiani, beaucoup de choses
qui brlent ou qui ont brl. Il y a mrrle des holn-
mes qui brlent 7 . Il y a des ornbres, de l'air et de la
cendre. Il y a des elnpreintes, il y a des hantises. Il y
a, partout, quelque chose con1me le silence et le
sang 8 .
12
[. .. ] un dsert de brouillard, un paysage trs mlanco-
lique, un lieu (un luogo) qui m'a beaucoup marqu et qui
est rest en moi, trs fort (che mi rimasto dentro molto
forte) 9.
13
pass (un souvenir de famille, par exernple) : c'est un lieu
de temps survivant (une mmoire de l'air, entre autres
choses).
14
delIleure, pourtant: il suffit de l'imaginer dplac, en
incessante delocazione. C'est, dsormais, une tache de la
mmoire l'uvre 12.
15
guerre et tout de suite aprs j'ai vu deux hommes couverts
avec des sacs qu'on emportait sur un chariot tir par des
bufs; on les avait trouvs assassins prs d'un tang
plein de nymphas. C'est un de mes plus lointains sou-
venirs. J'ai appris connatre la couleur du sang (il colore
deI sangue) avant celles de la peinture (i colort ad olio) 14.
Le premier atelier? C'est donc un lieu de subver-
sion . Sa mmoire rouge remonte depuis l'oubli, depuis
les cendres du lieu dtruit.
16
trace parmi d'autres qu'est une cendre. Mmoire ou
l'oubli, comme tu voudras, mais du feu, trait qui rapporte
encore de la brlure. Sans doute le feu s'est-il retir,
l'incendie matris, mais s'il y a l cendre, c'est que du
feu reste en retrait 17.
17
le dchire. Le pouvoir du temps (sa patience, son attente,
son dsir) ne va jamais sans l'vnement (scansion, coup,
chute) qui le dchire.
18
oppos, il disposa ses choses lui, savoir des
tableaux, tout simplement.
Alors, il troqua, contre le long travail de la poussire,
le bref, le violent travail d'un feu de pneus (technique de
destruction, technique habituelle aux manifestations poli-
tiques, mais utilise ici dans un espace hermtiquement
reclos). L'artiste substituait, en somme, une fume lourde
et tenace - presque une poudre de moulage - la volatile
poussire dpose par le temps. Aprs avoir ainsi
touff l'espace, il dut patiemment arer la pice.
Puis, il ta tous les objets avec la 111me prcaution qu'il
avait mise les rell1ettre en place. Le rsultat tait une
empreinte de fume (uvre active du feu) ayant pous,
prolong et recoll1pos une empreinte de poussire (uvre
passive du temps) (fig. 2-3).
19
1. C. Parmiggiani, Delocazione, 1970 (premier tat). Poussire. Modne,
Galleria Civica. Photo O. Goldoni.
20
2. C. Parmiggiani, Delocazione, 1970 (deuxime tat). Suie, poussire.
Modne, Galleria Civica. Photo O. Goldoni.
21
Mais l'lvation dont il s'agit ici n'est d'abord qu'une
lvation de fume, celle qu'voque Paul Celan lorsqu'il
parle des cheveux cendre (aschenes Haar) et de cette
tombe en volutes creuse dans le ciel pour des hom-
mes que d'autres hommes avaient dcid de brler, de
rduire en fume 22. L'chelle dont il s'agit n'est d'abord
que cette ornbre survivante d'une chelle brle, dispa-
rue, vue par quelques survivants et photographie parmi
les dcombres d'Hiroshirna en octobre 1945 23. Parmig-
giani en convient le premier : Delocazione est une uvre
o se figurerait le climat d'une ville morte et incen-
die, quand il ne reste plus - comme Hiroshima - que
les ombres des choses :
Delocazione : poussire et fume. J'avais expos des
espaces nus, dpouills, o la seule prsence tait
l'absence, l'empreinte sur les murs de tout ce' qui tait
pass l, les ombres des choses que ces lieux avaient
abrites (le ombre delle cose che questi luoghi avevano
custodito). Les matriaux pour raliser ces espaces
(ambienti), poussire, suie et fume, contribuaient crer
le climat d'un lieu abandonn par les hommes, exacte-
ment comme aprs un incendie, un climat de ville morte
(un clima di citt morta). Il ne restait que les ombres des
22
3. C. Parmiggiani, Delocazione, 1970 (deuxime tat, paroi oppose).
Suie, poussire. Modne, Galleria Civica. Photo A. Parlatini.
23
choses, presque les ectoplasmes de formes disparues, va-
nouies) comme les ombres des corps humains vaporiss
sur les murs (dissolti sui murz) d'Hiroshima 24.
24. C. Parmiggiani, Stella Sangue Spirito, op. cit., p. 194-195. Cf. id.,
Dialogo Entretien , art. cit., p. 158-159. Significativement, l'artiste
aura choisi, comme frontispice son Livre d'heures , une reproduction
de Stalingrad dvaste par les bombardements allemands. Cf. C. Bernard
(dir.), Claudio Parmiggiani : Livre d'heures. Dessins de projets, Genve-
Milan, MAMCO-Mazzotta, 1996, p. 14.
24
destruction aussi tendue pouvait tre sortie d'un ciel
silencieux . En mme temps, de tels nuages de pous-
sire s'taient levs que l'on tait pour ainsi dire dans les
tnbres. [... ] Tout ce qu' travers une atrrl0sphre
encombre [on] pouvait voir d'Hiroshima exhalait une
sorte de miasme pais et horrible. Des fumes amonce-
les, proches ou lointaines, s'levaient dj travers la
poussire gnrale 25.
Contrastes partout, contrastes jusqu' la folie, COllune
le raconte encore un mdecin japonais : Mls aux
morts, dix mille blesss saignants, vomissant et mou-
rant , dont la peau se desquamait en normes mor-
ceaux, cornme des gants ... En mme temps, seul rpon-
dait au silence de l'clair et au silence des morts le silence
des survivants: Ceux qui en furent tmoins, en recevant
l'effet sans mourir, n'avaient plus la force ncessaire
maintenir une reprsentation intelligible de leur mal-
heur. [ .. .] Presque tous avaient la tte basse, regardant
droit devant eux, en silence, sans aucune expression sur
le visage 26. La ville en ruine obligeait ses habitants
une vue animale, cloisonne, [sans] ouverture sur l'ave-
nir 27. Un pur sentir panique du lieu, hors de toute per-
ception, hors de tout savoir sur l'espace devenu touffe-
ment et brlure en acte.
25
La poussire gnrale , le silence inhrent aux Delo-
cazioni ne sont probablement pas tirer du ct d'une
vague mlancolie - moins de comprendre, sous ce
terme, l'essentielle violence qu'il recle 28. Dans les gri-
sailles de Parmiggiani, la dimension panique n'est
jamais loin d'affleurer , crit justement Christian Ber-
nard 29. De ces traces sombres, en effet, le corps n'est
jamais loin de surgir, et avec lui son incandescence, l'acte
de sa consumation - comme dans ce cur ou ces mains
de mtal ports une temprature proche de la fusion,
que Parrniggiani fabrique aussi (fig. 38) -, et avec lui la
lumire o il apparat et se dissout tout la fois. Ce n'est
pas fortuitement que l'une des dernires versions de Delo-
cazione s'achve par une chambre (il faut monter pour y
accder) o la poussire de suie, qui envahit le cadre de
la porte, laisse place, soudain, une blouissante cavit
de pigment pur jaune cadmium: Luce) luce luce 30 (fig. 4).
J
26
dvorant les murs, violence dans la calme canlpagne ; les
cendres de la btisse en ruine, mmoire dans la grisaille
de l'air. Faon de composer tout cela dans le silence du
lieu.
Je crois qu'au cours de grands incendies, crit Rilke,
il doit arriver, parfois, un instant de tension extrme: les
jets d'eau retornbent, les pompiers ne montent plus
l'chelle, personne ne bouge. Sans bruit, une corniche
noire s'avance, l-haut, et un grand mur derrire lequel
le feu jaillit s'incline sans bruit. Tout le monde est immo-
bile et attend, les paules leves, le visage contract sur
les yeux, le terrible coup. Tel est ici le silence 31.
31. R.M. Rilke, Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, op. cit., p. 550.
27
4. C. Parmiggiani, Luce, luce, luce, 1968 (installation de 1998). Pigment
jaune de cadmium pur. Turin, Promotrice delle Belle Arti. Photo
D. Regis.
28
Espace souffl
29
dplacement sans retour. Il n'y a plus d'espace pour
aucune peinture , a crit Parmiggiani 1. L'un des gestes
les plus vidents de Delocazione consiste bien, en effet,
ne se servir de tableaux - trouvs ready made sur la
premire paroi de Modne (fig. 1-2) et utiliss sciem-
rnent dans la composition de la seconde paroi (fig. 3)
- que comme les matriaux non reprsentationnels d'un
pur tracement de fume. Ce qui tait peint dessus ne se
verra jamais, seule demeure la mmoire poussireuse,
souffle , de leur passage sur une paroi. Delocazione
s'loigne de toute exposition de peinture : elle s'appa-
rente plutt quelque chose comme une explosion de
tableaux.
C'est dans les mmes annes, en tout cas, que Parmig-
giani aura pu coller une toile contre une toile vierge
- faon explicite d'en offusquer toute la peinture, quelle
qu'elle ft (fig. 5) - et raliser une Delocazione o la seule
accroche visuelle, le seul motif , pour ainsi dire, appa-
raissait dans la petite concentration de suie forrne autour
du clou d'accrochage (fig. 6). Entre les multiples toiles
blanches exposes en 1975 sous le titre Versunkenheit-
qui dnote l'engloutissernent, la plonge, la concentration
mditative 2 - et 1' empreinte d'exposition ralise au
Centre Pompidou en 1997, c'est une mme question
1. C. Parmiggiani, Dialogo [avec V. CastellaniJ , Parmiggiam: dir.
G. Vattimo et V. Castellani, Turin, Umberto Allemandi, 1998, p. 29. Cf.
galement C. Bernard, Claudio Parmiggiani : le regard infini , Art
Press, n 142, 1989, p. 26 : Ds l'origine, les moyens employs dans
cette uvre complexe et multiforme appartiennent l'poque des pra-
tiques post ou extrapicturales.
2. Versunkenheit est le titre d'un clbre autoportrait de Paul Klee
partir de quoi l' uvre de Parmiggiani se dployait.
30
5. C. Parmiggiani, Tela su tela, 1970. Toile encolle sur toile, 100
x 80 cm. Modne, collection prive. Photo DR.
31
pose l'histoire de la peinture que Parmiggiani aura
dcline jusqu'aux fragiles retombes de sa mise en pous-
sire (fig. 7-8).
32
6. C. Parmiggiani, Delocazione, 1971. Suie sur toile, 51 x 63 cm. Collec-
tion prive. Photo DR.
33
sociale et de ses effets de reconnaissance, refus symtri-
que de l'objet dit spcifique et de ses effets de clture.
La poussire de Parmiggiani est trop volatile pour les
icnes du Pop'Art; elle est trop salissante pour la blanche
musologie du minimalisme 6.
34
7. C. Parmiggiani, Versunkenheit, 1975 (dtail). Toiles blanches de dif-
frentes dimensions. Strasbourg, Muse d'Art moderne. Photo
].-1. Brujeau.
35
exemple l'appareil des briques [fig. 341 ou la jointure des
panneaux).
Parce qu'elle construit son lieu travers le dplace-
ment d'un site, Delocazione rejoint sa faon certaines
rflexions menes la mme poque par quelques artis-
tes majeurs : Robert Smithson (les Non-Sites de 1968),
Dennis Oppenheim (la Gallery Transplant de 1969),
Marcel Broodthaers (dont Le Coq, en 1970, dplaait
galement le site d'un 111use sur une plage que la mare
montante finissait par recouvrir), voire Christian Bol-
tanski (dans son film de 1973 intitul LJAppartement de
la rue de Vaugirard) 7. Mais il suffirait tout aussi bien de
rappeler qu'en toute procdure d'empreinte, le lieu
s'instaure forcment d'un retrait, d'une delocazione : il
faut bien le dplacement du pied - il faut que le mar-
cheur s'en aille - pour que son empreinte nous soit
rendue visible.
En quoi Delocazione cre bien le paradoxe d'un ici
et ailleurs caractristique de toute trace uvre 8.
36
8. C. Parmiggiani, Delocazione, 1997. Suie et fixatif. Paris, Muse natio-
nal d'Art moderne-Centre Georges-Pompidou. Photo J. Faujour.
37
C'est en soufflant f espace que, dans son uvre, Par-
miggiani rnet le lieu en mouvement. Qu'est-ce dire?
D'abord, que la rnatire visuelle se forme dans le mou-
vernent souffl , atmosphrique, exhal, des particules
de combustion mises par le feu de pneus: volutes d'une
paisse fume qui s'irnmisce partout et moule , pour
ainsi dire, chaque chose, chaque accident. Le lieu est
souffl en tant que produit par un souffle de cendres
envahissant l'espace et le reconfigurant par une
empreinte aussi subtile qu'elle est obsidionale (rien ne lui
chappe). Mais, dans cette opration, l'espace de rf-
rence, l'espace des objets reconnaissables est galement
souffl en tant qu'il est dtruit par un souffle: choses
salies, noircies, puis dfinitivetnent rvoques du site par
leur tracement de fume.
En ce sens, Delocazione s'apparente directement au
magnifique Labirinto di vetri rotti conu, lui aussi, en
1970 (fig. 9-10). Il s'agissait de construire un espace par-
faitement rgl - architectural, mais fait de verre et fait
pour perdre son habitant -, puis de le briser la masse,
de le rduire en tniettes. Le rsultat tait un champ de
ruines transparentes, un lieu de dvastation d'o surgis-
saient encore les restes brchs, les traces au sol du
labyrinthe. L' uvre ressemblait exactement un espace
souffl par une explosion.
38
une apparence fausse d'ternit puisqu'il mime l' uvre
si lente de la poussire dpose sur des objets au rebut;
d'un autre ct, il offre une apparence fausse d'immdia-
tet, de pur prsent, puisqu'il mime l' uvre si fulgurante
d'une bombe incendiaire, voire atornique 9.
L'uvre n'imite pas un espace. Elle produit son lieu
- son travail du lieu, sa fable du lieu - par un travail et
une fable de temps, un mime de temps ajoints : une
invocation, une production, un montage de temps ht-
rognes. Le temps uvr est toujours un temps mani-
pul, dmultipli. C'est donc une composition d'anachro-
nismes.
39
9-10. C. Parmiggiani, Senza titolo (labirinto di vertn' rottz), 1970 (instal-
lation de 1989). Verre cass. Turin, Promotrice delle Belle Arti. Photo
P. Mussat Sartor.
40
41
que j'appelle urgence. L.. ] Une uvre et un art ne peu-
vent trouver asile que dans L.. ] un temps sans
temps 11.
Entendons que la dimension temporelle o l'uvre se
tient est disjoindre soigneusement du sens
-- orient - de l'histoire. Et que la mmoire en jeu est
disjoindre soigneusement du pass comme catgorie
historique. Le temps sans ternps dont parle ici l'artiste
nomme, avant toute chose, une temporalit de la
dsorientation de l'histoire (cette histoire de l'art qui,
depuis Vasari, affectionne tant les concepts orients, ceux
de modernisme ou de postrnodernisme , par
exemple).
42
au mme ou du retour aux sources - rien de tout cela
n'existe proprement parler -, mais le pass qui se pr-
sente, qui resurgit, le pass de la rptition comme dzff-
rence, selon l'analyse magistrale que Gilles Deleuze a pu
donner de l'ternel retour nietzschen comme de la rp-
tition freudienne 15.
Il serait donc abusif d'identifier l' uvre de Parmiggiani
une sitnple nostalgie du pass (Delocazione est d'ailleurs
plus proche d'Hiroshima que d'une reconstitution porn-
penne). Cette uvre vise plutt un travail de la mmoire
- une prise en considration de la survivance - qui a fait
dire l'artiste que les vritables Antiques, c'est
nous 16 :
[ ... ] car le pass fait naturellement partie de chacun
de nous, et la prsence et la mmoire de l'antique sont
tout aussi naturelles chez un Italien. Pass, prsent et
futur vivent dans une seule dimension o le temps
n'existe pas [mais je dirais plutt qu'il ex-siste, justement,
qu'il sort de ses gonds et par l mme nous devient
tangible] 17.
43
miques, ses cabinets de curiosit), tout cela reconfigur
travers une rfrence constante au Romantisn1e alle-
mand (son sens du sublime, son rapport la llllan-
colie) 18.
Qu'est-ce, aujourd'hui, qu'un artiste romantique ?
Ce qui nous intresse dans le Ron1antisme, ont crit
Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, c'est que
nous appartenions encore l'poque qu'il a ouverte et
que cette appartenance, qui nous dfinit (llloyennant
l'invitable dcalage de la rptition), soit prcislllent
ce que ne cesse de dnier notre temps. Il y a
aujourd'hui, dcelable dans la plupart des grands n10tifs
de notre "modernit", un vritable inconscient ron1an-
tique 19.
44
- nombreux 20 - qui accompagnent toute son uvre
plastique.
L'anachronisme romantique de Parmiggiani se justifie
d'une fonction minemment critique: au rgne des jour-
nalistes de l'art, fabricateurs de valeur marchande,
l'artiste oppose la posie comme seule issue langagire
l'injonction des 1nages 21. Au rgne des autosatisfactions
et des tautologies artistiques, il oppose le mystre, l' uvre
comme golem , la cration comme alchirnie, comme
rite ou comme magie 22. la rumeur affaire des vernis-
sages, des modes suivre et des rgles maniaques sur la
continuelle premption des choses, il opposera un trs
antique silence donn, pour finir, comme la qualit essen-
tielle de toute image :
Je prfre le silence au son, aux mots et aux sons je
prfre les images parce qu'elles sont silencieuses (prefe-
risco le immagini perch sono silenziose). [. .. ] L'alphabet
de la peinture n'appartient ni la parole, ni la pense
logique. L'art n'a besoin d'aucune question; c'est une
question qui veut demeurer telle (una domanda che vuol
restare tale). Commencer parler de son propre travail
signifie commencer se taire parce que l' uvre est une
initiation au silence (cominciare a tacere perch r opera
una iniziazione al silenzio) 23.
45
Faire le silence. Non que les images n'aient rien nous
signifier, non qu'elles soient muettes, ineffables, ou niai-
ses, ou dispenses de la pense. Mais faire le silence,
Parmiggiani l'nonce, c'est faire de l'image l'quivalent
visuel d'une question qui veut demeurer telle . Une
parole seulement souffle - entre explosion et soupir -,
une pulvrisation du sens. L'iconologie cherche ce que
disent les uvres, il faut aussi chercher comment les
uvres taisent ce qu'elles offrent, ce qu'elles soufflent.
Lvre savait. Lvre sait. Lvre finit de le taire , crit
bien Paul Celan 24.
46
/
/
11. C. Parmiggiani, Silenzio, 1971. Crayon sur papier, 23,9 x 32 cm.
Milan, collection Carla Pellegrini. Photo D.R.
47
architectural, le nom de la couleur passer sur les
murs 27 (fig. 11).
48
d'ombres, comme voir derrire un voile une autre ralit
voile et derrire cette autre ralit voile une autre
encore et d'autres voiles et ainsi de suite jusqu' se perdre
l'infini, en cherchant une image (cercando un'immagine)
et travers cette image le dsir de s'entrevoir soi-mme.
J'avais prsent ce lieu d'ombres comme une uvre; un
lieu de l'absence comme lieu de l'me (un luogo
de!!' assenza come luogo de!!' anima) 29.
Ailleurs, il revendique de se tenir dans la profondeur
plastique du nant (nella profondit plastica deI nulla)
et dans l'me de pure lurrlire des choses, dans le rien
(nell)anima di pura luce delle cose) nel niente) 30.
49
no-mtaphysique , pur symbolisme nurnineux , pur
idalisme magique et pure ralisation du nant 32 ...
La cendre grasse de Delocazione devient, dans cette
opration interprtative, une imluatrielle substance
d'me. On peut voir les choses autrement. Choses de
poussire? Choses impures.
50
cours usuel sur cette uvre utilise les mots de l'artiste
comme des cls d'interprtation permettant d'ouvrir les
portes et d'accder, pour finir, la pice centrale, au saint
des saints du mystrieux difice: nulla) assenza ou anima.
Il n'en est rien. Si nous voulons prendre au srieux l'ide
selon laquelle l' uvre /ait silence en tant que question
qui veut demeurer telle , alors il n'y a pas de concept
lire comme mot de la fin , c'est--dire comme rponse
toutes les questions.
Le pur nant comme sens de Delocazione? C'est
trop peu dire ou c'est dire beaucoup trop.
51
levage de poussire
53
La poussire serait-elle l'emblme mtaphysique parfait
pour nos ternps de destructions majeures?
54
C'est dans la poussire, c'est dans l'empreinte - et non
dans une simple ide - qu'un tel paradoxe a pu prendre
corps. L'empreinte procde de la trace: elle demande
tre pense par-del toute mtaphysique, toute absoluti-
sation de l'absence. Elle nous oblige penser la destruc-
tion avec son reste, renoncer aux purets du nant. Les
cendres d'Auschwitz ou d'Hiroshima forment ce reste
immense, ce monde gris - transmis photographiquelnent
dans les livres d'histoire - devant lequel nous ne pouvons
plus dire qu' il n'y a plus rien . La survivance des cen-
dres et celle des images : tel est le terreau, le sol de nos
hantises prsentes.
Comprendre cela, c'est comprendre l'absence en son
pouvoir psychique 6. C'est aussi toucher quelque chose
comme une matire de l'absence. La maison rouge a brl,
sans doute; mais demeure le brouillard du P, o les
cendres se sont comme fondues. Plus personne n'habite
la maison rouge, sans doute; mais c'est elle, prsent,
qui habite l'air du lieu - genius loci - et la mmoire des
tres qui l'ont aim.
55
Bataille l'a bien compris, lorsqu'il proposait cette ver-
sion pnible du rveil de la Belle au bois dormant :
[. .. ] couverte d'une paisse couche de poussire et de
sinistres toiles d'araignes qu'au premier mouvement
ses cheveux roux auraient dchires ... Et il continuait:
Cependant de tristes nappes de poussire envahissent
sans fin les habitations terrestres et les souillent unifor-
rnment : comme s'il s'agissait de disposer les greniers et
les vieilles chambres pour l'entre prochaine des hantises,
des fantmes [ .. .] Un jour ou l'autre, il est vrai, la pous-
sire, tant donn qu'elle persiste, comlnencera proba-
blement gagner [. ..] et cette lointaine poque, il ne
subsistera plus rien qui sauve des terreurs nocturnes ... 7
56
spirales vermiculaires et qui semblaient servir quelque
rpugnante digestion, le conduit dcouvert et rouill de
la descente des cabinets. Les tuyaux de gaz avaient laiss
sur les bords des plafonds des sillons gris et poussireux
qui se repliaient et l, brusquement, et s'enfonaient
dans des trous noirs. Mais le plus inoubliable, c'tait
encore les murs eux-rnmes. Avec quelque brutalit
qu'on l'et pitine, on n'avait pu dloger la vie opinitre
de ces chambres. Elle y tait encore; elle se retenait aux
clous qu'on avait nglig d'enlever [ ... ]. On la distinguait
dans les couleurs que d'anne en anne elle avait chan-
ges, le bleu en vert chanci, le vert en gris, et le jaune en
un blanc fatigu et rance. Mais on la retrouvait aussi aux
places restes plus fraches, derrire les glaces, les
tableaux et les armoires; car elle avait trac leurs
contours [ ... ]. Et, de ces murs, jadis bleus, verts ou jaunes,
qu'encadraient les reliefs des cloisons transversales abat-
tues, manait l'haleine de cette vie, une haleine opinitre,
paresseuse et paisse, qu'aucun vent n'avait encore dis-
sipe 8.
57
tous les vents naturels de l'histoire et du temps
qui passe .
Or, c'est cela exactement que nous voyons dans Delo-
cazione : des haleines opinitres, survivantes, immobili-
ses pour longtemps. Des souffles fossiliss dans la pous-
sire. Parmiggiani pose les objets contre le mur - grands
bris de verre (fig. 12) ou tableaux, encore (fig. 13-14) -,
il ne les colle pas. Au moment o la fume envahit la
pice, elle passe en chaque interstice, en chaque fente,
en chaque fissure: elle y dposera ses volutes, comme les
dynarnogrammes - pour parler avec Aby Warburg -
de ses propres mouvements dans l'air.
58
12. C. Parmiggiani, Polvere, 1997 (dtail). Suie. Celle, collection Gori.
Photo C. Chiavacci.
59
13-14. C. Parmiggiani, Luce luce luce, 1999 (dtails). Suie. Toulon, Htel
des Arts. Photos J. Bernard.
60
61
applique fermement un cadran d'horloge au mur de sa
Delocazione} nous constatons, dans les chiffres romains
parfaitement restitus, que la poussire prend la forme
avec la prcision d'une empreinte directe (fig. 15). Mais,
quand l'artiste loigne un peu l'horloge du mur, la pous-
r
sire prend air} utilise en toute libert l'interstice mnag
comme un espace de dploiement auratique. ce
mornent l'haleine prend le pouvoir, ce moment surgit
l'informe (fig. 16).
62
15. C. Parmiggiani, Luce luce luce, 1999 (dtail). Suie. Toulon, Htel des
Arts. Photo P. Leguillon.
63
irnprvisible d'un feu pais recre, en quelques minutes
seulement, l'effet que le temps long d'un vieillissement
aurait cr en cinquante ans 12.
64
16. C. Parmiggiani, Delocazione, 1971 Toile photographique,
132 x 75 cm. Venise, collection Paolo Barozzi. Photo DR.
65
Dans les deux cas, l' uvre est pense comme le fragile
suspens entre deux tats de la disparition : de la mrne
faon qu'un levage duchampien, une Delocazione
donne forme la poussire, puis retourne elle-mme
la poussire (les uvres de Modne en 1970, mais aussi
du Centre Pompidou et de Celle en 1997, ou de Toulon
en 1999, ont dj toutes disparu). Lorsqu'on lui
demande quel genre de proccupation le mobilise
l'gard de la dure de ses uvres, Parmiggiani rpond :
Sincrement, aucune (sinceramente proprio nes-
suna) 17.
66
L'autre faon serait matrialiste) justement. Dans un
remarquable petit ouvrage intitul Les Intuitions atomis-
tiques) Bachelard a montr combien l'observation sensi-
ble de la poussire avait pu donner sa base intuitive
la thorie atomiste elle-mme : [ ... ] du seul fait de
l'existence de la poussire, l'atomisme a pu recevoir, ds
son principe, une base intuitive la fois permanente et
riche en suggestions. [... ] Il faut avoir vu la poussire du
chemin, au creux d'un ravin, prise et souleve par un
souffle favorable, pour comprendre ce qu'il y a la fois
d'architectural et de libre, de facile et de dlicat, dans les
volutes d'un tourbillon. Les tourbillons les mieux faits
sont les plus petits, ils tiennent dans une ornire, ils peu-
vent vraiment tourner sur eux-mrnes comme une toupie
qui dort. Les rernous de la rivire, plus communment
observs, prsentent une figure bien plus grossire que
le tourbillon dessin par la poussire; l'eau ne donne que
le dessin en creux, la poussire le donne en relief 19.
La poussire permet de penser le monde. Car un
monde de solides bien dfinis serait, dit Bachelard,
aussi impensable qu'un monde d'objets pteux 20 .
L'atomisme joue, en fait, sur deux tableaux : il permet
d'expliquer la fois l'irnpuret fondamentale des choses
- leur perptuel miettelnent - et la perfection mor-
phologique de leurs constituants ultimes et volatiles.
L'tat pulvrulent s'imrnisce partout, jusque dans les
replis du corps humain o les phnonlnes de granu-
67
lation crent toute une phnomnologie dite de mise
en surface 21 .
68
on ne sait quel caractre rnystrieux 24. Chimistes et
alchimistes, savants et magiciens - et les artistes,
bien sr - runis pour un temps dans la mme fasci-
nation.
69
vements secrets, invisibles, qui se dissimulent ainsi au
fond de la matire (quod tales turbae motus quoque mate-
riai significant clan destin os caecosque subesse) 26.
70
elles qui, souvent, nous ont arrachs au somrneil, tout
frissonnants et glacs d'effroi 28.
mettons donc l'hypothse - matrialiste et animiste -
que Delocazione formerait devant nos yeux un lit de pous-
sire dans les draps ou les draperies duquel se lvent des
simulacres, des fantrnes, des tres gris de la hantise.
71
Nature morte en grisaille
73
Id, les choses de la nature n'en finissent pas de mourir
(faon de dire la rnlancolie particulire l' uvre chez
Parmiggiani) ; dj en poussire et, pourtant, jamais tout
fait rvoques de notre regard. Dj tombes en cendres
et encore devant nous, flottant dans cet air blme, dans
ce chromatislne paradoxal que nous appelons une gri-
saille.
74
toute chose; mais le rsultat sera d'une humilit confon-
dante, toute chose fondue dans la cendre du lieu.
Dans la nature morte en grisaille, dans la grande Vanit
qu'est Delocazione} c'est l'artiste lui-lnme qui semble
donc occuper la place de la poussire ou des volutes
autoportrait en fUlne.
75
destruction nomme le destin des choses et des tres dans
le temps; l'histoire de la peinture nOIIlme peut-tre un
recours - imaginaire - cela (toute uvre ds lors
conlprise comme acte de survie),
76
par excellence, la couleur de toutes les choses runies ou,
plutt, rduites ensemble par le grand travail de la pul-
vrisation physique 5.
77
cendres en suspension dans l'atmosphre, tout cela fut
ses yeux, on le sait, un objet pictural par excellence, alors
mme qu'il soutenait - avec les philosophes matrialistes
de l'Antiquit - qu' aucun corps ne se montre jamais
tout entier avec sa couleur propre 9 . Il dfendit la tho-
rie des simulacres, crivant que tous les objets ont leurs
images et ressemblances projetes et mles enselllbie
travers l'tendue entire de l'atmosphre environnante
- COlllme une poussire qui se diffuse partout 10. Et pour-
quoi un tel raisonnement? Pour conclure ceci, qui bou-
leverse dfinitivement toute ide se faire sur la stabilit
du monde visible : l'air constitue le vritable porte-
empreinte des images qui circulent autour de nous comme
autant de fantmes ou de fantasmes non rachets 11.
Cornment ne pas penser aux volutes de fume si par-
faitenlent imprimes aux murs de Delocazione ?
78
Sa maison me rappelait normment celle de ma tante
Onorina Suzzara. Fentres peine entrouvertes pour
laisser dehors la chaleur et le monde, rien que le tic-tac
de la pendule; tout tait immobile. Dans son atelier j'ai
compris le sens mtaphysique de la poussire. [ ... ] Sur le
mur de sa chambre coucher il y avait un trs beau dessin
de Seurat 13.
Or, les extraordinaires dessins de Seurat au crayon
Cont - notamment ses tudes pour La Grande Jatte) en
1884-1885 14 - nous placent directernent au cur du pro-
blme : les fonnes y apparaissent en grisaille, y transpa-
raissent plutt, mi -distance du graphique et du pictural,
rni-distance d'un effet d'empreinte (comme reportes
au carbone) et d'un effet de poussire (comme prtes
s'vanouir dans l'air qui les soutient pourtant).
En sorte que Delocazione pourrait tre regarde sous
un jour nouveau, Parmiggiani produisant !' chelle d'un
lieu - une pice, voire une demeure tout entire - ce que
la poudre graphique de Seurat produisait l'chelle d'une
simple feuille de papier.
79
sommes incapables, du fait de cette sorte d'tat de rve,
de distinguer nettement 15 ...
Mallarm, grand pote de la grisaille _. je pense notam-
ment aux cendres ancestrales dJIgiturJ leur frmisse-
tuent gris 16 - a lui aussi touch le cur du problme :
c'est lorsqu'il posa son regard sur les peintres impres-
sionnistes. Loin de rduire la peinture du plein air
une sirnple question de genre (le paysage) ou de procd
(planter son chevalet au milieu des champs), Mallarm a
compris qu'il s'agissait avant tout de faire que la sor-
cellerie de l'art aboutt une sorcellerie de l'air : Le
tableau [.. .] est inond d'air. [... ] L'air rgne en ralit
absolue, comrne possdant une existence enchante, lui
confre par la sorcellerie de l'art, une vie qui n'est ni de
l'individu ni des sens filais de l'ordre [d'une] invisible
action rendue visible 17.
En 1' absence de toute intrusion du rnoi - cette
essentielle impersonnalit des images atmosphriques que
nous retrouvons, un sicle aprs Seurat, dans Deloca-
zione -, des peintres auront donc, un beau jour, dcid
15. Platon, Time, 52 b-c, sur quoi on peut lire les beaux commen-
taires de L. Brisson, Le Mme et l'autre dans la structure ontologique du
Time de Platon, Paris, Klincksieck, 1974, p. 175-266. P. Fdida, Tho-
rie des lieux , Psychanalyse l'Universit, XIV, 1989, n 53, p. 3-14 et
XIV, 1989, n 56, p. 3-18. Id.) Thorie des lieux. Nouvelles contribu-
tions , Le Site de l'tranger. La situation psychanalytique) Paris, PUF,
1995, p. 267-298. J. Derrida, Khra) Paris, Galile, 1993. S. Margel, Le
Tombeau du dieu artisan. Sur Platon) Paris, Minuit, 1995, p. 115-143.
16. S. Mallarm, Igitur ou la folie d'Elbehnon (1869), uvres compl-
tes) op. cit., p. 440.
17. Id., Les impressionnistes et douard Manet (1876), trad.
P. Verdier d'aprs le texte anglais, Les crivains devant l'impressionnisme)
dir. D. Riout, Paris, Macula,1989, p. 95.
80
d' adopter l'air comme leur mdium peu prs exclu-
sif . Le rsultat, conclut Mallarm, sera une image de
ce qui vit perptuellement et pourtant meurt chaque
instant 18 : une image de temps survivante la conti-
nuelle pulvrisation des choses.
81
1' espace (spazio) lui-mme, l'espace en tant qu'histo-
rialement dchu de sa prtention servir de cadre exclu-
sif pour la peinture?
Delocazione ne fait en rien table rase de la question
picturale, comme l'ont suggr certains comrnentateurs
de l' uvre 21. Non seulement Parmiggiani a reconnu qe
le dplacement des tableaux constituait la meilleure faon
d'entretenir une rfrence explicite la peinture
(quindi c'era un ri/erimento esplicito alla Pittu ra), mais
encore il n'a jamais cess de s'prouver comme peintre
(mi considero un pittore.. .) : un peintre sans doute dplac~
puisqu'il ne fait pas de peinture (. .. che non fa della
pittura) 22. Mais un artiste qui n'en reste pas moins proc-
cup par la fonction du tableau (cornme dans les pices
intitules La casa spirituale, en 1974, Malevitch-Kobayashi
ou Otto idee rosse, en 1976), par ses ITIodes d'exposition
(les toiles blanches de Versunkenheit, en 1975, l'chelle
d'Icona, en 1987, ou les voiles d'Iconostasz: en 1988) et,
bien sr, par la matrialit mrne du pigment (dans Pit-
tura pura, pura luce, de 1968, ou dans Arcobaleno piu-
mato, de 1969) 23.
Il est frappant que la srie entire des transformations
apportes Delocazione soit obstinment oriente vers
les problmes de la peinture lorsque confronte son
21. Cf. notamment P. G. Castagnoli, De lumine et umbra , Claudio
Parmiggiani: Iconostasz: Darmstadt, Mathildenhohe, 1992, p. 329-330.
22. C. Parmiggiani, Intervista con Marina Pugliese , art. cit., p. 214.
Id., Stella Sangue Spirito, op. ci!., p. 92-93.
23. quoi il faut ajouter toute la dimension allgorique par laquelle
Parmiggiani aborde les mmes questions (je pense, notamment, l'uvre
intitule A lume spento, de 1985). Cf. M. Diacono, Nero e allegoria ,
Parmiggiani, dir. G. Vattimo et V. Castellani, op. ci!., p. 165-170.
82
17. C. Parmiggiani, Delocazione, 1970. Toile photographique,
60 x 80 cm. Turin, collection Christian Stein. Photo A. Parlatini.
83
exposition, son retrait et sa reproduction. Les pre-
mires en1preintes de tableaux ralises en 1970 - en
relation, nous l'avons vu, avec des uvres iconoclastes
telles que Tela su tela (fig. 5) - ont connu des sorts varis.
Elles ont d'abord t photographies in situ par l'artiste
puis, aprs leur disparition (la poussire retournant la
poussire), les images photographiques ont t transf-
res ... sur toiles ou sur panneaux de bois, redevenant
ainsi des tableaux (fig. 17).
Dans une autre version de 1971, expose la galerie
Paolo Baroz2 de Venise, ces mmes toiles avaient t
recouvertes - au pinceau - d'un souffle de gouache
trs liquide, transparent, qui donnait l'irnage de pous-
sire une teinte en camaeu, l'artiste ayant trait de la
mme faon les rnurs de la galerie 24. Plus tard - par
exenlple Genve en 1995 ou au Centre Pompidou en
1997 -, Parmiggiani aura choisi de passer sur les rnurs
de Delocazione un fixatif, cornme on le ferait d'un pr-
cieux pastel, Inais un pastel largi aux dimensions d'une
maison entire.
84
18. C. Parmiggiani, Polvere, 1997 (dtail). Suie. Celle, collection Gori.
Photo C. Chiavacci.
85
obtenu par volutes alatoires). Ainsi Parmiggiani aura-t-il
voulu revenir - ft-ce sous une forrrle paradoxale - aux
objets de mmoire que la tradition picturale offrait sa
rflexion: les profils de bouteilles poses sur une table,
dans la Delocazione de Celle, en 1997, ne fonnent-ils pas
un hommage explicite aux natures mortes de Giorgio
Morandi (fig. 18) ?
86
choses elles-mmes. Voil le genre paradoxal de collec-
tions que l'artiste aime runir 26. Collections de moula-
ges d'antiques avec collections de bouteilles vides, col-
lections de papillons avec collections d'horloges et,
pour finir, cette collection par excellence qu'est la
bibliothque (fig. 19-21). Les empreintes de biblioth-
ques, dans les rcentes Delocazionz~ laissent encore voir,
lorsqu'on regarde attentivement, les feuilles de chaque
livre en leur paisseur; mais tout cela demeure aussi
illisible que le livre noirci de 1985 (fig. 22) ou que le
Libro muto de 1976 27. Vieille question alexandrine :
que reste-t-il dans la mmoire lorsque les livres ont tous
brl?
87
[. .. ] l'objet n'est plus l, et pourtant on en peroit la
profondeur, non pas seulement son simple contour, mais
comme une qualit physique, une tridimensionnalit du
rien (come una /isicitJ una tridimensionalit deI nulla)J
non pas l'ombre d'une forme physique, mais la forme
physique de l'ombre (non f ombra di una forma fisica ma
la forma /isica defF ombra) 28.
Delocazione serait donc une uvre pour sculpter
l'absence des choses dans le matriau de leurs cendres
volatiles.
88
19. C. Parmiggiani, Polvere, 1997 (dtail). Suie. Celle, collection Gori.
Photo C. Chiavacci.
89
20-21. C. Parmiggiani, Polvere, 1997 (dtails). Suie. Celle, collection
Gori. Photo C. Chiavacci.
90
91
celui-l souffle du telnps mort sur tous les meubles d'une
demeure. De mme que l'atelier de Giacometti semblait,
aux yeux de Genet, se dissoudre et s'crouler en
poudre grise 32 , de mme l'espace de Delocazione se
dissout tout entier en souffles, en volutes de cendres.
92
22. C. Parmiggiani, Senza titolo, 1985. Livre brl, pigment noir, suie.
Oleggio, collection Beldi. Photo P. Mussat Sartor.
93
En mme temps, dit Parrniggiani, l' uvre est un
souffle (alito) port au-dedans de la boue (den-
tro il fango) 36. Humilit de la matire et puissance de
l'esprit? Ce serait une faon trop classique de poser le
problme puisque, dans Delocazione) le souffle n'est pas
sparable de la matire} dont il manifeste justement la
puissance propre.
Il vaudrait mieux, me semble-t-il, parler du gris de
Delocazione la faon dont Merleau-Ponty parlait de
la couleur en gnral : Un certain [gris], c'est aussi
un fossile ramen du fond des mondes imaginaires [ .. .J,
une sorte de dtroit entre des horizons extrieurs et
des horizons intrieurs toujours bants, quelque chose
qui vient toucher doucement et fait rsonner distance
diverses rgions du monde color, [.. .] [quelque chose]
qui n'est pas chose, mais possibilit, latence et chair des
choses 37.
94
leurs 38. La grisaille s'apparenterait donc une cou-
leur pathologique : de 111me que le malade atteint
de jaunisse voit tout en jaune (parce que l'hurneur
colore envahit jusqu' sa rtine), de mme la nuit qui
tombe sur nous envahit notre regard de toute chose,
infiltre jusque en ses rnoindres replis notre existence
entire 39.
Rilke voque cela parfaitement lorsqu'il voit dans les
rneubles d'une derneure au crpuscule la puissance des
hantises qui, en mme temps, efface les choses et fait lever
les fantmes: revenances de l'Autrefois dont nous hri-
tons sans toujours savoir les nommer : Le jour dcline
de plus en plus dans le petit appartement garni de meu-
bles lourds, incomprhensibles. Mais pour le crpuscule
tout a un sens. Chaises, armoires, tableaux, il le sait,
enferment le pass. Et pourtant, les pices troites du
troisime tage sont trangres ce pass, de mme que
certains hommes expriment, par les traits de leur visage
hrits de quelque anctre, un sentiment trop puissant
pour leur cur affaibli 40.
95
Sculpture d'ombre
97
rrlonde des on1bres. Parrniggiani se souvient avoir long-
temps peint et dessin - notamment dans le prerrer ate-
lier de la maison rouge , au bord du P -, le soir, la
lun1ire incertaine d'une larnpe ptrole:
J'ai commenc et continu pendant plusieurs annes
dessiner et peindre la lumire d'une lampe ptrole,
et c'est peut-tre pour cela qu'une grande partie des ima-
ges de ma mmoire ont reconnu dans la nuit leur prove-
nance (nella natte la loro provenienzaJ Je n'ai rien d'autre
ajouter sur les dbuts de mon travail 2.
Rien d'autre ajouter ? Toutes les questions ult-
rieures se trouveraient-elles donc, aux yeux de l'artiste,
dj engages dans cette simple situation? Voil qui,
premire vue, ne laisse pas de surprendre. Mais pensons
au minuscule - et magnifique - paradoxe de la lanlpe
ptrole : ce qu'elle exhale est ddoubl, contradictoire.
C'est de la lumire, mais c'est aussi de la suie. C'est la
possibilit ouverte au visible dans la nuit, et c'est aussi,
dans le jour, la lente victoire des ombres sur les murs et
les plafonds de la derneure : une delocazione de lumire
en ombres souffles sur les parois.
98
me sur le mur (l'assenza, l'impranta quasi della luce
impressa sul mura) 3.
Paradoxe ddoubl: l o une lampe ptrole claire
notre vue, elle diffuse aussi sa fume grasse, ses impures
exhalaisons d'obscurit. Mais la place qu'elle n'claire
jamais, c'est--dire la portion du rnur contre quoi elle est
pose, cette place seule deviendra, avec le temps, l'unique
rserve de luminosit dans la poussire accumule.
C'est ce travail du temps - producteur d'ombre, mais
aussi en lutte avec l'ombre - que Parmiggiani aura sans
doute voulu rejouer dans plusieurs de ses Delocazioni :
la lampe ptrole n'est plus l, elle a cess d'clairer quoi
que ce soit. Mais son absence mrne fait une tache de
lumire dans la grisaille du lieu enfum (fig. 23). Or, c'est
bien ainsi que fut cre la premire Delocazione :
[. .. ] prendre un tableau, une image, la dcrocher du
mur, la jeter pour toujours et observer le blanc fait de
lumire qu'elle laisse; observer l'infini que ce vide et cette
lumire nous indiquent. Comme ouvrir finalement une
fentre lumineuse sur le monde 4.
Lumire si vive que des fantmes de papillons -
l'instar de nous-mmes lorsque nous nous approchons
jusqu' humer, sans rnme l'avoir voulu, ces fascinantes
formes surgies de la cendre - viendront se prendre son
pouvoir hypnotique.
99
Pauvre papillon (fig. 24). Nous ne savons mme plus
ce qui l'a tu: la lumire et son pouvoir d'incandescence,
ou bien la fume et son pouvoir d'touHement. Mais le
rsultat est l : au lieu d'un cadavre multicolore pingl
sur la planche de l'entomologiste, nous sommes en pr-
sence d'une empreinte dcolore, d'une pure trace de
suie ayant pris la forme - et la place - de l'animal. C'est
une trace en grisaille, somptueuse pourtant: les moirures
du pigment ont accueilli, dans leur secrte complexit,
tous les mouvements de la fume, en sorte que les ailes
semblent moires d) ombres) comme modules dans la cen-
dre 5. Il existe des papillons en noir et blanc : les plus
beaux d'entre eux sont nomrns des Apories.
100
23. C. Parmiggiani, Polvere, 1997 (dtail). Suie. Celle, collection Gori.
Photo C. Chiavacci.
101
pigment organique de l'animal et le pigment rsiduel du
feu. Quand les vieilles planches papillons pourrissent
dans les greniers de collectionneurs dcds, le rsultat
ressemble souvent une telle pulvrisation : un carnaeu
de pollens rancis 7.
En sorte que la matire d'ombre - quoi se rduit le
pauvre papillon de Delocazione - dsignerait plutt un
destin dialectique, une relve fantomatique (et non un
simple relev) de l'animal multicolore.
102
24. C. Parmiggiani, Luce luce luce, 1999 (dtail). Suie. Toulon, Htel des
Arts. Photo]. Bernard.
103
Parmiggiani dit encore avoir voulu crer des lieux
(luoghz) o L..J les seuls protagonistes sont la lumire et
l'ombre; des thtres du silence (i soli protagonisti sono
la luce e rombra J' teatri dei silenzio) 10.
104
Ombres vues par les yeux d'un enfant. Ou par ceux
d'un artiste adulte qui sait se rernrnorer l'tranget fon-
damentale de ces choses sombres jamais bien situables,
toujours mi-chemin entre une inexistence et une insis-
tance. Ombres vues avec les yeux de l'animisme) dont on
aura compris l'avantage considrable sur les systrnes
classiques de la philosophie (le spiritualisme, par exem-
ple) : c'est qu'il regarde les choses au plus prs de leur
puissance matrielle COm111e de leur puissance d) appari-
tion. Parmiggiani travaille avec la 111atire de l'ombre
parce que celle-ci, ses yeux, constitue le lieu occulte
o prennent forme images et ides (il luogo occulto in
cui immagini e idee prendono forma) ; parce que
l'ombre est le sang de la lumire (1) ombra il sangue
della luce) 13.
105
faire uvre avec cela: de tisser dans l'ornbre des icnes
d'absence 16 .
Tel est bien l'Autaritratta} ralis en 1979 selon une
technique qui semble toute proche de celle utilise pour
les Delocaziani : il s'agit, en fait, de l'impression sur toile
d'une photographie prise par l'artiste de sa propre orrlbre
sur un mur (fig. 25). L'ombre est vue de face: contrai-
rement toute la tradition identificatoire de la silhouette
- l'ombre de profil dont se sont servis Pline l'Ancien,
Lavater ou, bien plus tard, Andy Warhol-, l'ombre envi-
sage de face apparat cornme une image non identifiable,
ft-elle l'image par excellence (<< l'image qui est , dit
Parmiggiani 17). Ce n'est pas l'ombre de n'importe qui,
puisque c'est l'image d'un tre singulier; mais cette sin-
gularit est donne comnze inaccessible dans son imper-
sonnalit mme.
106
25. C. Parmiggiani, A utoritratto , 1979. Toile photographique, 65
x 48 cm. Reggio Emilia, collection Ida et Achille Maramott. Photo DR.
107
d'une manipulation photographique o le clbre por-
trait de jeune fille peint par Petrus Christus avait perdu
regard et visage 18. Ce n'est pas un hasard non plus si,
ds 1970, Parmiggiani renonait lnontrer une srie
d'expriences photographiques menes sur son propre
corps travaill comlne surface d'empreintes et de rserves
(traces de la montre ou du sous-vtelnent sur la peau) :
il trouvait cela trop accessible, trop Body Art) trop mis
en lumire. Lorsqu'il voulut faire le portrait photogra-
phique d'un tre aim, en 1979, l'artiste prfra jouer
l'npersonnalit d'un genre (le nu assis de dos) et repor-
ter dans la nuit (comme dans une constellation d'toiles)
la singularit si intime du rseau des grains de beaut 19.
108
notre connaissance des choses, dit-il encore, qu'elle
dpasse en irnportance la science des contours. L'obser-
vateur minutieux des objets naturels devra mme finir
par comprendre que le contour est un cas particulier de
l'ombre: Ne fais pas les contours de tes figures d'une
couleur diffrente de celle du champ mme dont elles se
dtachent 21 ... L'ombre porte donc aussi dans les choses
voir le fantme puissant de l'indzffrenciation. Voil
pourquoi une grande distance, toutes les ornbres de
couleurs diffrentes apparatront galement obscures ,
vouant tout l'espace au coloris de la grisaille 22.
109
Il y aurait, pour cet anthropornorphisrne du lieu, deux
faons symtriques, peut-tre insparables - de nous
prendre dans ses rets fantasmes. Deux faons, en
somme, non pas de lutter contre l'ombre, mais de se
fondre en elle, de devenir ombre. Dans la premire, nous
prouvons la capacit du lieu devenir humain. Henri
Michaux l'a nomm un jour, parmi bien d'autres des-
criptions de cette sorte d'tats, l' espace aux ombres :
c'est un paradoxe, un horrible en dedans-en dehors ;
c'est aussi une densit fondamentale, une magie noire
du lieu o les ombres viennent se prendre dans cette
gele , dans ce fossile d'espace qui nous constitue 23. Il
faut sans doute regarder l'Autoritratto de Parrniggiani
cornme une haleine de cendres - un lieu d'aprs-des-
truction - ayant humainement dcid de prendre den-
sit.
L'autre faon serait de reconnatre la capacit de la
forme humaine devenir un lieu, une impersonnelle - et
fatalement trange, voire inquitante - zone de vivant.
Ce qui demeurait encore reconnaissable comme stature
anthropornorphe dans l'Autoritratto se dlite un peu plus,
se rpand ou bien prend feu, verse dans l'improbable
champ d'une sombre nergie ou d'un mouvement de
corps embrasss, si insparables qu'ils forment, dsor-
mais, quelque chose comme un organisme non humain,
une tache impersonnelle, une flaque sombre anime que
Parmiggiani dessinera sous la fatale mention Senza titolo
(fig. 26).
110
26. C. Parmiggiani, Senza titala, 1985. Pigment sur papier, 140 x 100 cm.
Paris, collection prive. Photo C. Vannini.
111
Giacometti a toujours eu l'impression, dit-il, d'tre
un personnage vague, un peu flou, mal situ 24 . Il avait,
une fois, imagin que la tte humaine ft rduite quel-
que chose comme une plaque ou une flaque: [ ... J elle
tait, d'une certaine manire, ressemblante avec les cho-
ses et avec moi. Mais, de nouveau, il y a l une espce
de confusion: taient-ce les choses que je voyais [.. .J ou
tait-ce une chose affective? ou un certain sent1nent des
formes qui est intrieur et que l'on voudrait projeter
l'extrieur? Il y a l un rnlange dont on ne sortira jamais,
je crois 25.
Quelque chose qui se trouve bel et bien toujours
entre l'tre et le non -tre 26. Donc quelque chose qui
flotte dans l'air) cornnle une ombre, un nuage, une flamme
ou un souffle de cendres. Devant son modle, Giacometti
avait l'impression que la tte devenait comme un nuage,
vague et illimit 27 . Devant soi-mme, il crivait: Je
ne sais plus qui je suis, o je suis, je ne me vois plus, je
pense que mon visage doit apparatre comrne une vague
masse blanchtre, faible, qui tient tout juste ensemble
porte par des chiffons informes qui tombent par terre.
Apparition incertaine 28.
112
Apparition incertaine de l'humain dans l'ombre ou la
lumire : signe de son humilit fondamentale. Son peu-
de-chose dans le lieu, c'est--dire dans le temps. Dans le
lieu, l'ombre et la lumire -l'air du lieu - nous absorbent,
nous digrent et, d'une certaine faon, nous pulvrisent:
D'o sommes-nous? Je ne sais pas du tout, nulle part,
partout, partout, dans l'air, dans le feu, partout [ ... J. Nos
corps, o ? Nos corps, de l'air! Le mouvement? Si lent!
Quelle lenteur, les souvenirs, vagues! Et puis? Et puis?
Tout sombre, tout vit, tout bouge, tout revient, rien n'est
passe-' 29 ...
Le pouvoir du lieu (<< nos corps, de l'air ! ) ne fait
qu'un avec le pouvoir du ternps (<< tout revient, rien n'est
pass). Et cela, pour une raison au moins: le lieu que
nous habitons, l'air que nous respirons suffisent former
le porte-empreinte de toutes nos images et de toute notre
mmoire. Ce qu'on appelle un fantme n'est pas plus que
ceci: une image de mmoire qui a trouv dans l'air - dans
l'atrnosphre de la maison, dans l'ombre des pices, dans
la salet des murs, dans la poussire qui retombe - son
porte-empreinte le plus efficace.
l'articulation exacte du devenir-humain et du deve-
nir-lieu) il y aurait donc la disparition en tant que mise
en 1110UVement de la mmoire: Giaco111etti a racont aussi
comrnent la mort d'un hOlnme pouvait, tout coup, den-
sifier t espace et donner au lieu toute sa puissance de
hantise: [ ... J je fus pris d'une vritable terreur et, tout
en n'y croyant pas, j'eus la vague impression que T. tait
113
partout, partout sauf dans le lamentable cadavre sur le
lit, ce cadavre qui m'avait sembl si nul; T. n'avait plus
de limites 30.
114
27-28. C. Parmiggiani, Terra, 1988. Argile enterre, terra d'ombra, dia-
mtre 75 cm. Lyon, Clotre du Muse des Beaux-Arts. Pho-
tos ].-B. Rodde.
115
29-30. C. Parmiggiani, Senza titolo, 1967 (installation de 1995). Sable,
argile. Genve, Muse d'Art moderne et contemporain. Photos 1. Kall-
kinen.
116
117
son ventuelle exhumation 32 (fig. 27-28). Son titre est
Terra, tout simplement: savoir le nom du lieu o elle
repose. Sa rnatire est la terre cuite (terracotta), mais aussi
une terre de pigment sombre, cendr, que l'on nomme:
terra d'ombra. Ne pose-t-elle pas l'histoire de la sculp~
ture le genre de questions, exactement, que Delocazione
posait l'histoire de la peinture? Questions d'empreinte
et de retrait, questions d'ornbre et de dplacernent, ques-
tions de silence et de survivance :
Sculpture d'ombre (seultura d'ombra). L.. ] J'ai
pens que le corps de la terre (il eorpo della terra) tait
le muse le plus juste et le plus sensible pour abriter
(aeeogliere) une sculpture [cf. aussi fig. 2930]. Une
sculpture dpose dans la terre comme une graine. Une
sculpture qui veut tre secrte, invisible, ne pour nulle
exposition et pour nul public. Une sculpture qui refuse
son destin public et qui se confie son destin de nant.
Voir les choses les yeux ferms. Ni marbre, ni pierre,
ni monument, ni pyramide, mais grave dans l'esprit
(seolpita nella mente) 33.
Entre l'absent quelque part dans la terre et l'absent
partout dans l'air, Parmiggiani a invent un hybride: c'est
Angelo, un ange fabriqu en 1995 (fig. 31). Sa stature
n'est indique que par le vide de taille humaine
qu'enferme inutilernent un paralllpipde en plexiglas.
L'ange est quelque part dans l'air. Mais son passage - sa
118
31. C Parmiggiani, Angelo, 1995. Cuir, argile, bois peint, plexiglas,
260 x 51,7 x 41,5 cm. Oleggio, collection Beldi. Photo E. Montanari.
119
delocazione parmi nous 34 - aura laiss une trace ente
dans le sol: deux vieilles chaussures humaines, trop
humaines , lourdes et irnpures, couvertes de terre
argileuse, terriblement matrielles, peine sorties du
chemin.
120
bien le mot. [... J Il est urgent de montrer aussi qu'il est
plus important de cacher que de montrer 38.
Non qu'il s'agt de rendre l'uvre invisible propre-
ment parler: Terra peut encore se voir dans la documen-
tation photographique de son inhurnation mme. Mais il
fallait transformer, sinon inverser, les conditions visuelles
o elle nous fait don de son mystre.
Voil pourquoi ont t conues, outre Terra, d'autres
antisculptures (antisculture) capables de manifester
leur vritable prsence physique (la loro reale fisicit)
par le ngatif de la forme (non ne/la forma, ma nel
negativo della forma) 39 : c'est une sculpture - et une
seule - que Parmiggiani a compos en quatre uvres
monumentales dissmines ou dlocalises , entre
1975 et 1991, aux quatre coins de l'Europe et de l'Afri-
que 40. C'est une sculpture encore que cette Cripta
- l'hyperbole de Delocazione, l'inversion de Luce, lu ce,
luce - o des empreintes de mains couvrent les murs
noirs d'une pice obscure dont la porte est si basse que
le visiteur curieux - curieux d'ombres, curieux de ce
ciel nocturne de mains (cielo notturno di manz) -
devrait s'agenouiller pour y entrer 41.
121
Lonard de Vinci a autrefois enseign ce prcepte :
L'ombre de la chair doit tre de terre brle 42. Par-
miggiani le prend au mot: il fait de l' ornbre une chair,
avec des mises feu, avec des enterrements. Mais saura-
t -on vraiment dire si les ombres, pour lui, sont l'objet ou
bien le matriau de ses empreintes? Les deux ensemble,
probablement : objet et matriau fondus dans le mme
souffle, comme dans l'haleine du mourant se confondent
rne et corps.
122
Maison hante
(cendres, air, murs)
123
Dans une maison qui a subi un incendie, les odeurs
ont, COlnrne la suie, pris possession des lieux et des
esprits. Rilke dcrit cette situation : les rescaps errent
dans la maison et, quelquefois, se retournent subitement
en humant l'air, comme si une odeur suspecte tait dans
leur dos et les rnenaait encore (les regardait presque).
Ainsi commence la peur des fantmes , la certitude,
crit Rilke, qu'il dt y avoir l quelque chose qu'ils ne
voyaient pas (mais qui les regardait). Ma peur gran-
dissait , se souvient le pote: Il me selnblait [ ... ] que
la maison, prsent, cOlnlnenait de nouveau
fondre 1.
Dans ce genre de n1aison, toute fondue et rpartie
en [soi] , on ne se dplace pas comme d'un espace pr-
cdent un espace consquent: [... ] on avance comme
le sang dans les veines , presque l'aveugle, toujours
ttons. Dans les chan1bres entnbres, on fait l'exp-
rience d'une sorte d'infini tactile, un infini de la proxi-
mit, de la contagion, de la grisaille, de l'touffement. Ici,
les angles des pices ne sont jamais dpouills de leur
lnystre 2 . La demeure est oppressante et pourtant (ou
parce que) n'a plus de lirnites.
C'est ainsi que l'on en vient faire l'preuve de l'exis-
tence du terrible dans chaque parcelle de l'air . Le ter-
rible, crit Rilke, tu le respires avec sa transparence; et
il se condense en toi, durcit, prend des fonnes [ .. .J entre
tes organes. [. .. ] Et il n'y a presque pas d'espace en toi;
et tu te calmes presque la pense qu'il est impossible
que quelque chose de trop grand puisse se tenir dans
1. R. M. Rilke, Les Cahiers de Malte LaUl'ids Brigge, op. dt.) p. 641-642.
2. Ibid., p. 563-564.
124
cette troitesse [' .. J ; nIais il crot dans tes vaisseaux capil-
laires, aspir vers le haut jusque dans les derniers embran-
chements de ton existence infiniment ramifie. C'est l
qu'il monte, c'est l qu'il dborde de toi, plus haut que
ta respiration et, dernier recours, tu te rfugies cornme
sur la pointe de ton haleine 3.
3. Ibid, p. 595-596.
4. S. Mallarm, Igitur , op. cit., p. 434-435.
125
sion genre du lieu , qualifier ce genre de personna-
ges : genius delocz~ ou gnie du non-lieu . Hantises
de passage, hantises dplaces. Hantises fomentes par
un artiste pour des lieux provisoires - des salles d'expo-
sition - et non pour de vritables demeures familiales.
Choses et personnages jouent cependant bien leur rle :
je me souviens, notamment, que dans la grande Delo-
cazione de Toulon, les lments sculaires du lieu
architectural - les plinthes, les moulures du plafond, la
texture interne des murs, tout cela dont personne
n'avait pris garde, sans doute, depuis des lustres - pre
naient un relief visuel extraordinaire, produisant dans
la grisaille gnrale des clats d'ombre, le souffle du
temps survivant devenu, tout coup, intense visuel-
lement.
126
32. C. Parmiggiani, Luce fuce fuce, 1999 (dtail). Suie. Toulon, Htel des
Arts. Photo J. Bernard.
127
33-34. C. Parmiggiani, Luce luce luce, 1999 (dtails). Suie. Toulon, Htel
des Arts. Photos P. Leguillon.
128
129
l'art doit se dcliner comme une histoire de fantmes
pour grandes personnes 7 ?
Dans un essai fameux sur Les dieux en exil , Hein-
rich Heine avait dj parl de la survivance des dieux
antiques en racontant des histoires de Vnus fantoma-
tiques, allant jusqu' dcrire une bacchanale en grisaille,
blafarde assemble de mnades dansant comme en
rve, telle une vritable cohue de spectres en
goguette 8 ... la mrne poque - bien avant, donc, la
clbre Gradiva de Jensen -, Thophile Gautier imaginait
dans Pompi les anlours d'un jeune homme passionn
d'archologie avec un morceau de cendre noire coagu-
le portant une empreinte creuse ... Mais cette
empreinte tait celle d'une ravissante jeune femme, bien
nomme Arria) morte et brle autrefois sous les laves
du Vsuve 9.
130
beaut antique, cette anachronique beaut de chair -
restera obstinment dans la poussire . Le reste n'est
que mlancolie 10.
131
chute de la maisonUsher , par exemple, Edgar Poe a
minutieusement dcrit la faon pathologique , conta-
gieuse, dont le gris suinte des murs de pierre pour former
une atmosphre environnante, avant que ceux-l ne finis-
sent par s'crouler, se dissoudre en celle-ci: Mon ima-
gination avait si bien travaill que je croyais rellement
qu'autour de l'habitation et du d01l1aine planait une
atrnosphre qui lui tait particulire, ainsi qu'aux envi-
rons les plus proches, une atmosphre qui n'avait pas
d'affinit avec l'air du ciel, mais qui s'exhalait des arbres
dpris, des rnurailles gristres et de l'tang silencieux,
une vapeur mystrieuse et pestilentielle, peine visible,
lourde, paresseuse et d'une couleur plornbe 12. Cette
maladie, on le comprend, n'est autre qu'une survivance
morbide, une contagion du temps: L.. ] une influence
que quelques particularits dans la forme mme et dans
la matire du 1l1anoir hrditaire avaient, par l'usage de
la souffrance, imprime sur son esprit, un effet que le
physique des murs gris [ .. .] avait, la longue, cr sur le
moral de son existence 13.
Il faudra, la fin, le simple concours d'une fissure dans
les parois et d'un souffle de l'air - l' uvre d'un furieux
coup de vent - pour que la demeure s'effondre et
s'effrite tout fait dans le gris ambiant du marais 14.
132
35. C. Parmiggiani, Polvere, 1997 (dtail). Suie. Celle, collection Gori.
Photo C. Chiavacci.
133
36. C. Parrniggiani, Polvere, 1997 (dtail). Suie. Celle, collection Gori.
Photo C. Chiavacci.
134
37. C. Parmiggiani, IcoJ1ostasi, 1988 (dtail). Sculpture en pltre, drap.
Milan, galerie Christian Stein. Photo S. Licitra.
135
imprime sur le mur, deviendra vite ce fantme de drap
esseul (fig. 35-36) qui donne une version de poussire
- la version survivance , si l'on peut dire - du vrai
drap utilis dix ans auparavant pour occulter les statues
d'Iconostasi (fig. 37). Parmiggiani se plat souvent
rejouer, prendre au mot les signatures des tnes
trpasses, notamment ces empreintes de feu sur le mtal
ou dans l'paisseur d'un livre (fig. 38-39)) dont on trouve
tant d'exemples analogues dans les expriences spirites
du XIXe sicle ou dans l'innarrable petit Muse des
mes du Purgatoire Rome 15,
15. Cf. La Chiesa de! S. Cuore de! Suffragio e i! Museo de! Purgatorio,
Rome, Arciconfraternit del S. Cuore del Suffragio, s.d. On trouve
notamment, dans ce muse , une image de cendres miraculeuse impri-
me sur la paroi de l'glise lors de l'incendie qui la ravagea en 1897, ainsi
qu'un livre travers dans son paisseur par les cinq doigts de feu d'une
main d'me ...
136
[ .. .J les objets changent de dimension, l'oue, la vue
et les autres sens se confondent, tout coup on a
l'impression d'tre allong au plafond. Les images vo-
ques sont fluctuantes (le immagini evocate sono flut-
tuantz) 16.
137
38. C. Parmiggiani, Senza titola, 1988-1998. Empreinte de mains sur
nickel pur incandescent. Milan, galerie Christian Stein. Photo D. Regis.
138
39. C. Parmiggiani, Senza titolo, 1993. Livre brl, 35 x 50 cm. Collection
de l'artiste. Photo S. Licitra.
139
On sait n1ieux, depuis Ludwig Binswanger, que le rve
engage son archologue sur une double voie de connais-
sance (chacune ayant sa ncessit propre). Un rve peut
sJinterprter selon sa structure de rbus, ses stratgies de
signification, ses dispositifs symboliques; c'est la voie
freudienne classique 19. Mais le rve peut aussi se
comprendre) selon une voie que Binswanger affiliait la
phnomnologie: ce qui cOlnpte alors, ce sont les mou-
vements gnraux, les flux dynarrliques, les orientations
fondamentales du sujet dans son rve (non pas la place
d'o il tombe, par exemple, rrlais le sirrlple fait qu'il
ton1be) 20. Ce sont corrl1ne les souffles, les courants d'air
qui passent entre chaque lment - chaque syrnbole -
du rve, dont ils rvlent, en quelque sorte, le portant
atlnosphrique gnral. Dans le domaine de l'histoire
des irnages, Aby Warburg a voulu runir ces deux moda-
lits de connaissance en revendiquant une paradoxale
iconologie des intervalles 21 .
Delocazione) comrne l' uvre de Parmiggiani en gn-
ral, peut tre aborde selon cette double optique. Autant
140
il est intressant de l'interprter, d'y reprer une organi-
sation complexe de symboles - un emblme , un
chiffre du spirituel , comme l'crit Gianni Vattimo 22,
ou encore un art de la mmoire 23 -, autant il est nces-
saire de la comprendre, c'est--dire de l'envisager en tant
qu'exprience donne d'un bloc, ou plutt d'un souffle:
impossible, donc, analyser trivialement, dissocier
comme on pourrait le faire avec un compos chimique
ou un ensemble de signes 24. L'iconologie est une dimen-
sion trs prgnante dans l'uvre de Parmiggiani; mais
elle ne suffit pas rendre compte de ce pouvoir, inter-
vallaire et arien, de la hantise que Delocazione sait si
bien rnettre en jeu.
141
sur 25 . Et puis elle nous renvoie quelque chose: elle
nous renvoie nos propres hantises, comme un visage
d'tranger qui, subitement, nous rappellerait quelque
chose ou quelqu'un d'essentiel notre propre gnalogie.
Or, c'est cela mme que Parmiggiani dit retrouver dans
certaines uvres qu'il admire:
C'est ce qui se passe dans les natures mortes de
Morandi; interroger un visage une vie durant, et une vie
durant faire en sorte que ce visage nous interroge (e per
una vita far sz' che questo volto interroghi noi) 26.
Toutes choses , dit encore l'artiste, ont yeux
humains et voix humaine 27 . Mais les traces de leur
disparition, irnprirnes si fragilerrlent sur les rnurs que
nous contemplons, nous interrogent plus encore parce
qu'en elles le temps a pass: L'cho de sicles rsum
en un souffle 28 .
142
L' uvre existe avant tout pour les yeux du lieu , crit
Parrniggiani d'un autre de ses travaux 29. Et il prcise
encore l'ide mixte qu'il se fait du genius loci et de son
pardre, le genius deloei :
L'espace qui entoure l'uvre (lo spazio circostante
r opera) est une partie physique de l' uvre; ce n'est pas
un espace l'intrieur duquel l'uvre se situe, mais un
espace qui est lment constitutif du travail. C'est pour-
quoi l'uvre ne vit son maximum que dans un espace
particulier, car un espace particulier est un lment idal
et non interchangeable. Dans ses dplacements (nei suoi
trasferimen tz), l' uvre devrait transporter avec elle
l'espace mme o elle est ne (portare con s 10 spazio
stesso in cui nata). Un travail vu l'atelier n'est plus le
mme expos dans un muse. L'espace rattache l'uvre
au monde, sans cet espace, l'uvre est orpheline (senza
r
questo spazio opera or/ana). L' uvre est une crature
vivante; au contact d'espaces nouveaux, elle se fait lourde
d'nigmes (si carica di interrogativz), elle s'altre, se trans-
forme comme le visage d'un homme dans le temps 30.
Delocazione) en ses multiples versions, ne serait~elle pas
elle-mme le dplacement rpt, le voyage fantoma-
tique du premier atelier, la maison en cendres noye dans
les grisailles du P ? Ce pourrait tre, du moins, notre
fable - notre passagre tentation - interprtative.
143
premier, le visage-source. Tu t'en fus comme la fume
qui inlassable parpille ses multiples visages 31 ... Gar-
dons-nous de reconnatre l'unicit mythique de ce visage
dans l'parpillelnent - bien plus beau encore - de ses
fIgures de cendre. Ce n'tait pas toi, c'taient tes restes.
L.. ] Ce n'tait pas toi, ni ton corps, c'tait / survivante
la fIn la transparence 32.
Pouvoir du lieu : pouvoir de sa transparence lnrne,
en tant qu'elle se rend capable de vhiculer une survi-
vance. Ne cherchons plus le sens-origine (l'identifIcation
du visage premier), ne cherchons plus le sens-symbole (la
solution du rbus des restes). Contentons-nous de nous
involuer dans cet parpillement fragile de traces souffles
comme par du temps sur les rnurs de Delocazione.
144
que le moment d'attrait ou d'effroi est la stase du je
pense et la reprsentation qui en rsulte 33. Cepen-
dant, dit Erwin Straus, le sentir n'est en rien une forme
infrieure de la connaissance 34. Il est, tout le moins,
l'incontournable du domaine esthtique et, partant, du
travail que doit mener un historien de l'art devant une
uvre.
Sentir, c'est prouver un contact. Ses modles ultimes
sont le plaisir et la douleur, dans la certitude pathique
desquels le monde ne se construit pas autour de nous
comrne un panorama, rrlais vient nous toucher, nous
envahit et nous terrasse 35 . Subissant une brlure, nous
apprenons malgr nous qu'une splendide lumire - une
incandescence _. peut tre porteuse de destruction.
Nous somrrles tous en ce sens des enfants brls 36 .
Mais sentir, c'est aussi prouver la distance. Le gnie
d'Erwin Straus, sur ce point, aura t de comprendre la
distance comme forme spatio-temporelle du sentir en
gnral 37. Il suffit d'observer que la sensation tactile elle-
rnme s'arrlorce par une approche qui commence dans
le vide et se termine lorsqu'Celle] atteint nouveau le
vide 38 . Ainsi, nous n' avons pas de sensations: il est
plus juste de dire que tout sentir est un mouvement qui
33. Cf. E. Straus, Du sens des sens. Contribution l'tude des fonde-
ments de la psychologie (1935), trad. G. Thins et J.-P. Legrand, Greno-
ble, Jrme Millon, 1989, p. 324-325,339-343,371-372,501-507,565-
581, 593-595.
34. Ibid., p. 533-537.
35. Ibid., p. 34l.
36. Ibid., p. 596.
37. Ibid., p. 609-622.
38. IbM, p. 614.
145
nous porte sans cesse entre contacts et distances. La situa-
tion qui en rsulte ne connat plus de limites objectiva-
bles, elle ignore mnle les distinctions spatiales usuelles
du dedans et du dehors 39. Bref, le sentir n'est pas affaire
d'espace - au sens de la perception comme au sens de la
reprsentation -, mais bien de lieu.
146
Dans Delocazione aussi l'atmosphre, sa faon, prend
corps. Laisse ses traces entrevoir, nous ouvre son lieu
comme un crin hantises. Dans la poussire dpose
sur ses parois prend corps, en volutes de cendres, ce que
Pierre Fdida a si bien nomm le souffle indistinct de
l'irnage 41 . Matire pulvrise de la mmoire, silence gris
de l'absent, vent de la psych ayant trouv sur quatre
murs sa passagre possibilit d'empreinte.
Delocazione nous enseigne que ce ne sont pas les per-
sonnages nommables qui font les meilleurs fantmes; et
que ce ne sont pas les objets eux-mmes qui font les
meilleures natures 111ortes. On pourra sans doute, partir
de l, reformuler le fameux Unheimliche freudien en
dpassant notre inclination trop exclusive pour les per-
sonnages et les objets typiques de son iconographie scu-
laire. En lui substituant la prise en considration d'une
proprit bien plus troublante: le pouvoir du lieu cornme
porte-empreinte de l'absence et du souffle indistinct
des images.
147
du lieu que Parmiggiani cherche si souvent capter et
reconfigurer: ce n'est presque rien voir, c'est de l'air
peine stri. Mais c'est de l'air rvl dans son pouvoir
- subliminal- de pige. Une structure y flotte et l'envahit,
sans dehors ni dedans 42. C'est un filet si tnu que nous
le traversons sans mme y prendre garde. Mais les fils de
soie, rnls nos cils, nos cheveux, maintiennent sur
notre peau une emprise si subtile, un contact si lger
- comme une poussire - que nous oublions de nous en
dbarrasser alors mme que, de ce contact, une inqui-
tude s'installe: hantise de l'air.
148
40. C. Parmiggiani, Ragnatela, 1971. Toile photographique, 50 x 70 cm
environ. Paris, collection prive. Photo DR
149
Figures
151
9-10. C. Parmiggiani, Senza titolo (labirinto di vertri rottz),
1970 (installation de 1989). Verre cass. Turin, Promotrice
delle Belle Arti. Photo P. Mussat Sartor.
11. C. Parmiggiani, Silenzio, 1971. Crayon sur papier, 23,9
x 32 cm. Milan, collection Carla Pellegrini. Photo DR.
12. C. Parmiggiani, Polvere, 1997 (dtail). Suie. Celle, col-
lection Gori. Photo C. Chiavacci.
13-14. C. Parmiggiani, Luce luce luce, 1999 (dtails). Suie.
Toulon, Htel des Arts. Photos J. Bernard.
15. C. Parmiggiani, Luce luce luce, 1999 (dtail). Suie. Tou-
lon, Htel des Arts. Photo P. Leguillon.
16. C. Parmiggiani, Delocazione, 1971. Toile photo-
graphique, 120 x 60 cm. Venise, collection Paolo Barozzi.
Photo DR.
17. C. Parmiggiani, Delocazione, 1970. Toile photographi-
que, 60 x 80 cm. Turin, collection Christian Stein. Photo
A. Parlatini.
18. C. Parmiggiani, Polvere, 1997 (dtail). Suie. Celle, col-
lection Gori. Photo C. Chiavacci.
19. C. Parmiggiani, Po lvere , 1997 (dtail). Suie. Celle, col-
lection Gori. Photo C. Chiavacci.
20-21. C. Parmiggiani, Polvere, 1997 (dtails). Suie. Celle,
collection Gori. Photos C. Chiavacci.
22. C. Parmiggiani, Senza titolo, 1985. Livre brl, suie,
pigment noir, 80 x 80 cm. Oleggio, collection Beldi. Photo
P. Mussat Sartor.
23. C. Parmiggiani, Polvere, 1997 (dtail). Suie. Celle, col-
lection Gori. Photo C. Chiavacci.
24. C. Parmiggiani, Luce luce luce, 1999 (dtail). Suie. Tou
Ion, Htel des Arts. Photo J. Bernard.
25. C. Parmiggiani, Autoritratto, 1979. Toile photographi-
que, 65 x 48 cm. Reggio Emilia, collection Ida et Achille Mara-
moui. Photo DR.
152
26. C. Parmiggiani, Senza titolo, 1985. Pigment sur papier,
140 x 100 cm. Paris, collection prive. Photo C. Vannini.
27 -28. C. Parmiggiani, Terra, 1988. Argile enterre, terra
d)ombra, diamtre 75 cm. Lyon, Clotre du Muse des Beaux-
Arts. Photos J.~B. Rodde.
29-30. C. Parmiggiani, Senza titolo, 1967 (installation de
1995). Sable, argile. Genve, Muse d'Art moderne et contem-
porain. Photos 1. Kallkinen.
31. C. Parmiggiani, Angelo, 1995. Cuir, argile, bois peint,
plexiglas, 260 x 51,7 x 41,5 cm. Oleggio, collection Beldi.
Photo E. Montanari.
32. C. Parmiggiani, Luce luce lu ce , 1999 (dtail). Suie. Tou-
lon, Htel des Arts. Photo J. Bernard.
33-34. C. Parmiggiani, Luce luce luce, 1999 (dtails). Suie.
Toulon, Htel des Arts. Photos P. Leguillon.
35. C. Parmiggiani, Po lvere , 1997 (dtail). Suie. Celle, col-
lection Gori. Photo C. Chiavacci.
36. C. Parmiggiani, Polvere, 1997 (dtail). Suie. Celle, col-
lection Gori. Photo C. Chiavacci.
37. C. Parmiggiani, Iconostasi, 1988 (dtail). Sculpture en
pltre, drap. Milan, galerie Christian Stein. Photo S. Licitra.
38. C. Parmiggiani, Senza titolo, 1988-1998. Empreinte de
mains sur nickel pur incandescent. Milan, galerie Christian
Stein. Photo D. Regis.
39. C. Parmiggiani, Senza titolo, 1993. Livre brl, 35
x 50 cm. Collection de l'artiste. Photo S. Licitra.
40. C. Parmiggiani, Ragnatela, 1971. Toile photographique,
50 x 70 cm environ. Paris, collection prive. Photo DR.
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Table
Maison brle
(murs, flammes, cendres)
L'enfance de l'art et le retour des fantmes. Le premier atelier:
une maison rouge dans le brouillard. La maison brle, le
brouillard demeure, le rouge se dplace. Deuil et sens du
contraste. L'image est comme un feu survivant avec sa cendre.
Premire Delocazione. Le motif de l'chelle et l'clair d'Hiro-
shima ................................................................................... 9
Espace souffl
Le contexte de Delocazione. Tableaux exploss, critique des
tautologies anti-picturales. Un mme souffle dtruit l'espace et
produit le lieu. Labirinto, ou la ruine transparente. Temps
insuffls : anachronismes. L'inconscient romantique de la
modernit. Silenzio, ou la parole souffle. La bifurcation inter-
prtative .............................................................................. 29
levage de poussire
L'empreinte et la poussire. Matire de la distance et genius
loci. La poussire rfute le nant. La survivance en son haleine.
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Prendre forme (le moule) et prendre l'air (l'aura). Delocazione
avec levage de poussire: la lenteur et l'improviste. Une phy-
sique paradoxale. Poussire, maladie, simulacre ............... 53
Sculpture d'olTIbre
Une nuit qui ne cesse pas de tomber. Paradoxe de la lampe
ptrole : la lumire et la suie. Poussire de papillon, matire
d'ombre, couleur de temps. Autoritratto, ou l'ombre comme
matire dvisagification. Devenir-humain du lieu et deve-
nir-lieu de l'humain. Comment l'absence densifie l'espace :
sculptures d'ombre ............................................................. 97
Maison hante
(cendres, air, lTIUrs)
Les murs respirent : courants d'air et souffles de survivance.
Genius deloei, ou la hantise dplace. Arria Marcella, ou la
Vnus de cendre. Drap de fantme, fantme de drap. La han-
tise mtamorphose le lieu: le modle du rve. Le lieu recon-
figure la hantise. Interprter, comprendre, sentir. Distance et
contact: l'atmosphre prend corps. Reformuler l'Unheimliche.
Ragnatela, ou le pige de l'air .......... .......... .................. ..... 123
156