UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES

HELOISA PISANI

O Cheiro do Ralo: a potica de Loureno Mutarelli e o

processo de transposio para o cinema por Heitor
Dhalia

Dissertao apresentada ao Instituto de

Artes, da Universidade Estadual de
Campinas, para a obteno do ttulo de
Mestra em Multimeios.

ORIENTADOR NUNO CESAR PEREIRA DE ABREU

ESTE EXEMPLAR CORRESPONDE VERSO FINAL DA DISSERTAO DEFENDIDA

PELA ALUNA E ORIENTADA PELO PROF.DR.

Nuno Cesar Pereira de Abreu

CAMPINAS
2012

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Agradecimentos

Agradeo, em primeiro lugar, compreenso, ao imenso apoio e carinho de

meus pais, Lairsse e Mario.
A Gustavo e Guilherme, meus irmos, Graziele e Lara, queridas cunhadas,
ao casal mais doce, cuja simplicidade semeou tantas flores, histrias e amor em
minha vida, seu Lus e dona Cida, meus avs, a Samuel e Laudineia, meus
sempre presentes tios, pelo incentivo e pacincia por minhas tantas ausncias.
Ao meu orientador Nuno Abreu, que me fez admitir meus prprios
questionamentos.
disponibilidade e grande colaborao da banca formada por Fernando
Passos e Vania Cerri.
generosidade e s criaes de Loureno Mutarelli.
Rodrigo Gomes Lobo, pela amizade infinita, pelas leituras atentas e
conversas sempre acompanhadas por discusses existenciais, trocas de
referncias das mais diversas e piadas esdrxulas.
Marlia Mello Pisani, minha prima-irm-mestre-dola, referncia que me
ajuda a seguir pelas cincias humanas e questionar a vida em seus pontos cada
vez mais essenciais.
Morena Madureira, Ktia Pensa Barelli, Breno Pensa Barelli, Prola
Lozano, pela profunda amizade, pelas longas e eternas conversas, pelos
encontros, por me fazerem crer na felicidade. Ao pequeno Joaquim, fruto da
existncia do amor.
A Antonio Martinelli, interlocutor responsvel por referncias determinantes
em meu caminho e por descobertas sempre em processo.
Rodrigo Eloi, que me abre os pensamentos e o sorriso todos os dias e
instantes.
amiga Fernanda Gonalves, pelo companheirismo e tanto mais.
Cayo Honorato, pelo amadurecimento e disciplina, por ter me colocado em
frente ao espelho.

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Ludmilla Rubinger, pela simples existncia que se aprofunda a cada

encontro.
Gabriela Lopes Ventola, Maria Luiza Reigota, Maira Mifano Sasso, Ana
Maria Masson Furlan pela amizade, risadas e colos.
colaborao e disponibilidade de Monica Palazzo, Wenceslao Oliveira
Junior, Paulo Franchetti, Luciano Dutra, Helio Salles Gentil e Guta Carvalho.
Gustavo Torrezan, artista, amigo e profissional to dedicado, por quem
tenho grande admirao, pelas leituras iniciais e disponibilidade.
Aos companheiros que me aturaram durante esse perodo de estudos,
crises, escritas, durante os quais, no entanto, continuamos compartilhando tantas
risadas: Rafael Montorfano, Thiago Freire, Wagner Palazzi, Simone Wicca, Regina
Marques, Melina Izar Marson, Mauricio Ricci, Luana Ligeiro Greve.
Aos amigos Juliano Almeida, Bruno Guerra, Diego Bravo, Rodrigo Bulamah
e Benjamin Parton.
interlocuo potica e cinematogrfica de Cesar Rodrigues.
Ao Sesc, por ter concedido uma bolsa de estudos que me possibilitou
frequentar aulas e encontros acadmicos mesmo a trabalho. A Elisa Maria
Americano Saintive, Ilona Hertel e Denise Mariano pelo apoio.

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Vem a um delrio, se o leitor no for dado contemplao destes

fenmenos mentais, pode saltar o escrito
(Machado de Assis, Memrias Pstumas de Brs Cubas).

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Resumo
Este trabalho se constitui por uma leitura da obra de Loureno Mutarelli em seu
percurso das histrias em quadrinhos at a literatura em busca de uma potica do
autor. A transposio de seu primeiro livro, O Cheiro do Ralo, para o cinema, pelo
diretor Heitor Dhalia, analisada de forma a levantar questes narrativas prprias
aos dois meios (contrapondo-os ao mesmo tempo em que os aproxima) e
criao dos dois artistas.

Abstract
This study is comprised of a reading of the work of Loureno Mutarelli from its
precursor in comics to literature in search of the poetics of the author. The
transposition of his first book, Drain's Smell, to cinema, by the director Heitor
Dhalia, is analyzed in order to raise specific issues about the two media narratives
(opposing them at the same time as it brings them closer) and to the work/creation
of those two artists.

SUMRIO

ABERTURA ...................................................................................... p. 1

LITERATURA E CINEMA: APROXIMAES ................................. p. 6

LOURENO MUTARELLI ................................................................ p. 10

Quadrinhos ............................................................................ p. 11
Literatura ............................................................................... p. 26
A potica do autor ................................................................. p. 31
O muito, o complexo ............................................................. p. 37
O humor, a pardia, a ironia ................................................. p. 39
O vazio .................................................................................. p. 40
O transcendental, a magia, os distrbios psicolgicos ......... p. 46
O Cheiro do Ralo, livro .......................................................... p. 52

HEITOR DHALIA ............................................................................. p. 66

O Cheiro do Ralo, filme ........................................................ p. 70
A Direo .............................................................................. p. 76
Direo de Arte...................................................................... p. 79
Direo de Arte em O Cheiro do Ralo .................................. p. 83
Sequncia de abertura ......................................................... p. 86
Fachada da loja .................................................................... p. 88
Composio da loja .............................................................. p. 91
Externas/ Fachadas/ Cidade ................................................ p. 101
Lanchonete ........................................................................... p. 105
Figurinos ............................................................................... p. 106
Sequncias ........................................................................... p. 111

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TRANSCRIAES DE CENA LIVRO-FILME ................................. p. 116

A compra do olho .................................................................. p. 116
Livro ......................................................................... p. 116
Filme ........................................................................ p. 118

Cliente que oferece caneta de ouro ...................................... p. 122

Livro ......................................................................... p. 122
Filme ........................................................................ p. 124

ltima parte/ Sequncia final ................................................ p. 125

Livro ......................................................................... p. 125
Filme ........................................................................ p. 128

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ................................................ p. 131

REFERNCIAS FLMICAS ............................................................. p. 134
SITES .............................................................................................. p. 134

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ABERTURA

Cinema. Literatura. Espao.

Este trabalho se deve ao entrecruzamento de muitas ideias e interesses
pelos quais circulei principalmente a partir de 2008 mas que, obviamente, foram
sendo desenvolvidos durante toda minha formao.
Trabalhar em uma instituio cultural com a elaborao de uma
programao na rea de literatura e cinema me fez refletir continuamente sobre as
possveis formas de aproximao com as obras e artistas que eu, no papel de
curadora, considerava interessante propor.
Pensar a formao de pblico para esses campos, a meu ver, envolve
necessariamente o encontro no apenas com a obra em si, mas tambm com
quem a produz.
Uma programao cultural em literatura que pense no apenas o estmulo
leitura, mas tambm sua produo pode ser proposta pela criao de acesso ao
livro (bibliotecas e espaos de leitura), que conforma a leitura ntima, individual, e
tambm pelo seu compartilhamento por meio de encontros com autores,
pesquisadores e amantes das letras.
Para divulgar a produo atual e discutir o que se passava no universo dos
escritores, tomei como prioridade a realizao de atividades com a presena de
autores contemporneos, que apresentavam no apenas seu trabalho, mas
tambm um pouco de seu processo de criao, alm de referncias que serviram
de base para sua formao, leituras e outras discusses pertinentes.
O fluxo criado por esses encontros permite trocas mltiplas, tal como
aconteceu durante os anos em que acompanhei diferentes atividades e processos,
principalmente na rea de literatura. Rodas de Leituras, oficinas de escrita literria,
homenagem a autores com a apresentao de trabalhos derivados de suas obras
em diferentes linguagens, entre outros projetos, suscitaram o encontro entre
pessoas de origens bastante diversas mas com algum interesse em comum.
Dessas vivncias surgiram rodas em bares, saraus, outros eventos literrios para

fora dos muros da instituio em que trabalho, uma revista eletrnica com a
colaborao de diversos participantes dessas atividades, alm da mudana de
perspectivas pessoais e profissionais para alguns de seus frequentadores. Os
grupos e as pessoas criaram sua autonomia em relao ao que era proposto
nesse espao.
A est a dimenso da arte, do encontro e o sentido que entendo haver no
apenas em minha profisso, mas tambm neste estar no mundo. Aquela reflexo,
que desde o incio de meu trabalho como programadora me acompanhava, sobre
os porqus de meu interesse pela leitura e pela stima arte desde a infncia,
sobre o que poderia me atrair e a outras pessoas para atividades culturais nessas
reas, sobre a estrutura primeira de que derivam os trabalhos em cada suporte,
em cada linguagem, acabaram me mostrando que a prxis existe e faz sentido
quando, para alm da teoria, tornamos possvel e muitas vezes de forma ainda
oculta a presena desses questionamentos na atividade concreta, no encontro
com as obras, mas, principalmente, com o humano (ou mesmo com o Humano).
Foi nessa busca por referncias que me dessem base para a discusso e
proposio que cheguei ao trabalho de Beatriz Resende, crtica literria e
Professora Titular de Potica do Departamento de Cincia da Literatura da
Faculdade de Letras da UFRJ. Contemporneos expresses da literatura
brasileira no sculo XXI me aproximou de alguns dos temas e tenses presentes
no trabalho de escritores recentes. Essas caractersticas acompanham no
apenas a produo literria, mas tambm todo o movimento artstico, poltico e
cultural de seu tempo, j que nenhuma dimenso da vida se dissocia.
O desafio, ento, seria o de (re)conhecer, principalmente, o que estava
sendo feito no presente sem desconsiderar, claro, a importncia irrefutvel de
obras e autores j consagrados.
Ao procurar estabelecer um dilogo que aproximasse as dimenses desse
movimento entre trabalho-emprego e trabalho-estudo, desenvolvi uma proposta de
pesquisa para o mestrado, cujo resultado apresento aqui.

Pensar o contemporneo pensar o atual. Lanar o olhar para o momento

em que estamos ns prprios inseridos um desafio grande. Para realizar uma
aproximao dessas questes que nos envolvem, que nos rodeiam, mas que, de
to prximas, por vezes se escamoteiam, se fazem invisveis, proponho uma
anlise da obra de Loureno Mutarelli, multiartista que atualmente se entende
enquanto escritor e que tem publicado uma mdia de um livro por ano.
Seu trabalho criado em estreita relao com o espao urbano e tambm
com a experincia proporcionada pela stima arte para a qual os direitos de
todos os seus livros j foram vendidos.
A literatura de Loureno Mutarelli apresenta caractersticas que
estabelecem uma grande proximidade com o cinema. No toa, seu primeiro livro
teve os direitos de filmagem vendidos cerca de dois meses aps a publicao.
A presena de suas obras na produo audiovisual instiga a busca por
elementos comuns produo brasileira contempornea nesses dois campos.
Entre 2002, quando lanou seu primeiro romance, e 2011, foram seis livros
publicados e todos eles transitam pelo universo do cinema.
O foco de minha leitura, no entanto, se d, mais atentamente, sobre seu
primeiro livro, O Cheiro do Ralo, e o filme homnimo a que deu origem, dirigido
por Heitor Dhalia.
Procuro, com isso, abordar questes narrativas, de composio, tcnicas e
poticas que permeiam os dois campos (cinema e literatura) e entender em que
ponto essas obras se aproximam ou se distanciam no trabalho dos dois criadores.
A anlise do trabalho de Mutarelli busca encontrar caractersticas que o
acompanham desde suas primeiras produes, assim como pontos que se
desenvolveram e se alteraram ao longo de sua trajetria como quadrinhista e
escritor.
O esmiuamento de suas obras acontece de forma a tentar evidenciar a
potica do autor, entendida, aqui, como as caractersticas especficas de seu
conjunto de obras que articulam uma proposio de experincia esttica.

Essas caractersticas no dizem respeito, em geral, quilo que est exposto

apenas denotativamente (a partir de temas, por exemplo), mas tambm de sua
forma de estruturao (suporte, elementos, composio, entre outras tenses).
So essas similaridades entre os diferentes trabalhos de um autor que
conformam seu estilo em um programa de arte (PAREYSON, 1997),
normalmente em consonncia com o seu tempo, sua poca, ou seja, sua
realidade. De acordo com Luigi Pareyson:

uma potica eficaz somente se adere espiritualidade do artista

e traduz seu gosto em termos normativos e operativos, o que
explica como uma potica est ligada ao seu tempo, pois somente
nele se realiza aquela aderncia e, por isso, se opera aquela
eficcia (idem, p.18).

A obra de Loureno Mutarelli chama a ateno pelo sucesso de pblico, por

sua circulao e permanncia entre outras artes da contemporaneidade, mas,
principalmente, por conformar um estilo to marcado e to prprio ao autor.
Na segunda parte deste trabalho, realizo uma breve anlise de dois dos
trs primeiros longas de Heitor Dhalia, Nina (2004) e Deriva (2009), seguida por
uma leitura mais longa e mais atenta de seu segundo filme, O Cheiro do Ralo
(2007), baseado no livro de Mutarelli.
Inicio o trecho dedicado ao trabalho audiovisual em questo com uma
leitura sobre a construo do discurso flmico a partir da direo (que engloba
desde acertos de roteiro, direo de arte, assim como fotografia, enquadramentos
e movimentos de cmera, atuao, edio e montagem, ou seja, o filme como
uma obra, um todo). Em seguida, analiso mais detalhadamente sua relao com a
construo da materialidade concreta do set de filmagem (cenrios, objetos de
cena, figurinos, maquiagem) por meio do trabalho de direo de arte, que se
constitui como uma das ferramentas que Heitor Dhalia utiliza de forma mais
enftica.
A interpretao da obra de arte infinita e nunca definitiva, no havendo,
portanto, processo de interpretao que se possa dizer acabado. Dessa forma,

este trabalho se pretende como uma leitura que se conforma transitria,

inacabada, articulada por um emaranhado de referncias e reflexes que no
existiriam sem uma subjetividade implicada. Contudo, sempre procurei empenhar
meu prprio gosto apenas como via de acesso obra, nunca como critrio de
juzo.

LITERATURA E CINEMA: APROXIMAES

Atualmente, no Brasil, bastante evidente a frequncia com que as obras

literrias contemporneas tm sido transpostas para o cinema, o que denota uma
proximidade entre as questes emergentes nos dois campos.
A palavra escrita e as imagens em movimento tm estabelecido relaes
estreitas e se influenciado mutuamente desde seu surgimento. A convergncia de
linguagens e suportes tem sugerido a imerso de algumas indexaes e
rotulaes. Mario de Andrade j criara, na dcada de 1920, um romance
cinematogrfico, ou, como definiu ele prprio em carta a Srgio Milliet, (2 de
agosto de 1923): Um romance. Cinematogrfico (apud AVELLAR, 2007, p.60).
Tratava-se de Amar, verbo intransitivo, obra cujos personagens circulavam pelas
sesses do Cine Repblica, mas que no trazia a stima arte apenas como
citao, fazia-se ela prpria dos recursos de montagem: Fragmentada e de ritmo
gil, partida num sem-nmero de planos, a narrativa corre quase sem pausas, e
aqui e ali um captulo dura s trs palavras: Mame! Olhe Carlos! (idem, p. 61).
Precedendo o autor modernista, Machado de Assis j havia proposto, mais
de quatro dcadas antes, em 1880, um outro modo narrativo. Em Memrias
Pstumas de Brs Cubas, o defunto autor inicia suas memrias pelo fim, por sua
morte. Coloca-se como um espectador de sua prpria vida para dizer que,
enquanto vivo, no viveu realmente.
Brs Cubas se comunica diretamente com o leitor, justifica-se, realiza
cortes na histria, prope desvios, reordena fatos de modo no linear. Machado
criou cinema antes mesmo do surgimento da stima arte.
No apenas o teatro ou a literatura influenciou o cinema (e vice-versa) ou a
fotografia reinventou a pintura. A alterao dos modos de produo, a
urbanizao, o surgimento da imagem em movimento e suas formas de edio e
transformao narrativa, as novas composies musicais, tudo conforma a
vivncia humana no mundo e se inter-relaciona, alterando-se reciprocamente.

Em Cinematgrafo de Letras (2006), Flora Sssekind analisa a influncia

da modernizao no Brasil sobre as obras literrias da poca. As alteraes
daquela sociedade, entre as quais o crescimento da imprensa e a urbanizao,
tornaram-se temas, mas tambm passaram a fazer parte da estrutura e do estilo
da escrita de diferentes autores, cujas interpretaes e aproximaes dessa
realidade se opunham tal como em Joo do Rio e Olavo Bilac. No toa, o
gnero que se proliferou nessa poca foi a crnica, em estreita relao com a
cidade e a poltica.
Assim tambm ocorre hoje. No decorrer do desenvolvimento das diferentes
formas narrativas e suportes de expresso, a percepo da realidade se altera em
um movimento contnuo.
Em Contemporneos: expresses da literatura brasileira no sculo XXI
(2008), Beatriz Resende apresenta o que aqui vem sendo escrito entre os anos
1990 e incio dos anos 2000 como trabalhos caracterizados pela fertilidade,
multiplicidade e qualidade. O pluralismo estaria presente por meio das diferentes
vozes que se manifestam atualmente.
Entre as caractersticas recorrentes da produo editorial recente estariam
a presentificao, em forma de temas urgentes, de um presente dominante no
momento de descrena nas utopias que remetiam ao futuro, to ao gosto
modernista (p.27) - que se ope ao historicismo que servia como base dos
romances at h pouco tempo -, de vozes que se assumem (tal como o crescente
movimento da literatura perifrica), das novas formas de edio possibilitadas em
grande parte pela popularizao das redes e pela criao de mltiplas editoras.
A presentificao, segundo a autora, tambm poderia ser reconhecida em
outras artes, como no teatro e nas artes visuais, por meio do crescente
desenvolvimento da performance e de instalaes site-specific, que trabalham a
partir da efemeridade.
O retorno do trgico, outra caracterstica que Beatriz Resende aponta em
sua anlise, estaria relacionado unidade de assunto, tempo e espao. Na
criao de forte sentimento trgico (que, de acordo com ela, apareceria na prosa

atual), a fora recairia sobre o presente. Ela relembra que, de todos os gneros da
potica clssica aristotlica, o que se realiza sempre no presente o trgico.

O trgico estabelece um efeito peculiar com o indivduo, supera-o e

traa uma relao direta com o destino. Trgico e tragdia so
termos que se incorporaram aos comentrios sobre nossa vida
cotidiana, especialmente quando falamos da vida nas grandes
cidades (p.30).

O fragmentrio na narrativa, o humor e ironia sutis impediriam que essas

obras se tornassem apenas relatos do mundo co.
Dentro dessas caractersticas apresentadas, emergeria como um dos
temas mais evidentes da literatura brasileira contempornea a violncia das
grandes cidades. Ela centro de obras como Cidade de Deus, de Paulo Lins, O
Invasor, de Maral Aquino, O matador, de Patrcia Mello. Todos esses livros (e
poderiam ser citados muitos mais) foram transpostos para o cinema.
A aproximao de obras de nossa literatura contempornea com o cinema
sugere temas e formas narrativas comuns aos dois campos. Parte desse trabalho
de transcriao, no entanto, transforma a localizao e abordagem do texto em
experincia esttica diversa, tal como fez Fernando Meirelles ao estetizar a fome
(como cunhou Ivana Bentes).
A criao de imagens poticas produz sensaes estticas que nos
possibilitam outras vivncias. No seria, ento, necessrio o compartilhamento da
experincia no mundo real para que o leitor a vivesse por meio da imagem
potica. Segundo Bachelard (2008), trata-se de passar fenomenologicamente para
imagens no vividas, imagens que a vida no prepara, mas que o poeta cria.
Mesmo quando tratam de um mundo fantasioso, essas imagens
proporcionam ao pblico uma sensao esttica real, mesmo que essa realidade
se refira apenas obra em si. A estetizao realizada por alguns diretores
proporia, ento, uma outra experincia.
Neste texto, analiso a obra de Loureno Mutarelli, a fim de identificar temas
e modos narrativos comuns ao longo de seus diferentes trabalhos, e os

procedimentos empregados pelo diretor Heitor Dhalia ao recriar, para o cinema, a

primeira obra literria daquele autor, O Cheiro do Ralo, na qual, como procuro
expor adiante, fazem-se presentes muitos elementos comuns ao que Beatriz
Resende apresenta como caracterstica de nossa produo recente no campo da
literatura.

LOURENO MUTARELLI

Loureno Mutarelli se graduou em Educao Artstica na Faculdade de

Belas Artes (de So Paulo). A princpio interessado pela pintura, sentia
necessidade de escrever palavras em seus quadros.
Iniciou sua carreira como ilustrador e passou a trabalhar nos filmes da
Turma da Mnica. Foi na gibiteca disponibilizada aos funcionrios do escritrio de
Mauricio de Souza que teve maior contato com obras de graphic novel
contemporneas, que despertaram seu interesse por essa forma narrativa. A partir
da, comeou a criar seus prprios quadrinhos.
Seu trabalho autoral foi primeiramente publicado de forma independente em
fanzines durante a dcada de 80 (Over-12 foi o primeiro deles) e, posteriormente,
em revistas e coletneas de HQs (como a Animal, a Tralha e a Heavy Metal).
Tratavam-se de histrias mais curtas at o lanamento de Transubstanciao, de
1991, pela editora Dealer, uma narrativa mais longa que foi considerada um
divisor de guas em sua trajetria e que lhe rendeu os prmios de melhor histria
do binio, concedido pelo jri da Primeira Bienal Internacional de Quadrinhos,
realizada no Rio de Janeiro em 1991, Prmio ngelo Agostini da AQC
Associao dos Quadrinhistas e Cartunistas (SP) e trofu HQ MIX. Depois,
publicou Desgraados (1993, Editora Vidente), Eu te amo Lucimar (1994, Vortex)
e A Confluncia da Forquilha (1997, Editora Lils). Todos eles receberam o HQ
MIX.
A partir da, ganhou espao na Devir Livraria, que publicou Sequelas (1998,
tambm vencedor do HQ MIX), O Dobro de Cinco (1999, Prmio HQ MIX e ngelo
Agostini), O Rei do Ponto (2000, Prmios HQ MIX como melhor desenhista
nacional e melhor lbum de fico, alm de ser premiado no 11o Festival de
Amadora, em Portugal), Transubstanciao (2a edio de 2001), A Soma de Tudo
(Partes 1 e 2, ambas de 2001), Mundo Pet (2004) e A Caixa de Areia (2006),
assim como alguns de seus primeiros trabalhos em literatura e teatro cujos
direitos em parte foram posteriormente comprados pela Companhia das Letras.

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Desde sua ida para a literatura, Mutarelli lanou seis romances: O Cheiro
do Ralo (Devir, 2002, Companhia das Letras, 2011) , Jesus Kid (2004), Natimorto
(Devir, 2004, Companhia das Letras, 2009), A Arte de produzir efeito sem causa
(2008, terceiro lugar no Prmio Portugal Telecom), Miguel e os demnios (2009) e
Nada me faltar (2010).
Depois disso, por presso da nova editora para que retornasse aos
quadrinhos, criou Quando meu pai se encontrou com o ET fazia um dia quente
(2011). Apesar de a obra ter sido solicitada como tal, se constitui mais como uma
histria ilustrada do que como uma novela grfica, que se compe com desenhos
sequenciais.
Cada pgina contm apenas uma imagem e o texto no combina
necessariamente com a ilustrao. Mutarelli trabalha a partir da fragmentao e
faz uso de cortes costumeiramente utilizados em tcnicas de edio do cinema
que propem a ordenao dos fatos pelo espectador/leitor.
Ao lanar o olhar para sua obra como um todo, possvel reconhecer que
j as primeiras produes do quadrinhista apresentam algumas caractersticas
que a acompanham at os dias de hoje.

Quadrinhos
Entre algumas de suas principais obras grficas est Sequelas (1998), uma
coletnea que rene parte do trabalho que o quadrinhista realizou em dez anos de
trajetria profissional. O material permite acompanhar o desenvolvimento de sua
obra autoral, cujas primeiras criaes aconteceram em 1988 com sua auto
publicao em fanzines, e de sua carreira, tendo em vista que nesse lbum esto
reunidas histrias que foram editadas de forma independente, publicadas em
coletneas e, outras, em revistas de circulao nacional.
Mutarelli separou sua produo em captulos de acordo com diferentes
classificaes (por perodo de produo, caractersticas estticas ou temticas e
meios nas quais foram publicadas). O captulo um dedicado s primeiras
histrias em que ainda no havia um maior cuidado esttico (plstico e narrativo).

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Nos demais esto uma segunda fase de sua produo (que mostra um trabalho
mais minucioso), trs verses para o mesmo argumento (sobre O Nada), as
(poucas) histrias em parceria, ilustraes para RPG e histrias avulsas criadas
aps Transubstanciao.
A publicao permeada por comentrios em que ele prprio faz algumas
anlises sobre os trabalhos e observaes sobre o momento de sua criao.
Existem, ainda, no decorrer do lbum, alguns desenhos de criana, que analisa a
partir de sua formao e de sua relao com a famlia.
A abertura de Sequelas, como um prlogo, diz: Algum me disse que
antigamente o nanquim era extrado do polvo. Me parece que o polvo desprendia
sua tinta quando sentia-se ameaado. Creio que quando desenhe eu devolva ao
nanquim sua funo primitiva. Eu sou como o polvo.
No desenho, um ilustrador, enquanto fuma, trabalha mesa. Desenha algo
prximo imagem de Cristo crucificado com Maria ajoelhada a seus ps (o que,
posteriormente, ao longo da obra, descobrimos ser um desenho feito pelo autor
em sua infncia). Temos sua viso lateral esquerda, quase de costas, posio da
qual ele tambm nos olha, sem virar a cabea, apenas com os olhos. Por sobre a
prancha, um mao de Marlboro, isqueiro, cinzeiro, xcara de caf, rdio, luminria,
caixa de giz, papeis, borracha, apontador, ficha de orelho, rolo de papel
higinico, rgua, esquadro, corretivo, fluido para isqueiro, um porta-lpis-canetas-
escova-abridor de envelopes-tesoura-colher, vrios organizadores de CDs em que
se podem ver nomes como Elomar e Carlos Gardel, no mural parede, pequenos
papeis, pster ou foto com imagem de uma mulher, outro de um carro.
A gaveta ao seu lado esquerdo est aberta. Podemos ver mais do que
detalhadamente a textura da madeira de sua cadeira. O centro da mesa
iluminado. Nas demais reas, um denso tracejar cria o sombreamento e o forte
contraste da imagem. A mesa, a parede, a moldura da janela, assim como os
demais objetos e imagens dispostas ao seu redor so formados e cobertos por
muitos traos paralelos. Sua roupa tambm. Sua pele, ainda que na rea clareada

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pela luminria, ganha texturizao e idade pelas muitas marcas nos braos
magros, rosto e pescoo.

Imagem 1 auto-retrato para abertura de Seqelas

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Assim Mutarelli se apresenta ao leitor (Imagem 1). Seu trabalho marcado

por uma aparente aproximao com sua vida pessoal. Alguns de seus
personagens se parecem com reflexos seus. No caso dos desenhos, clara a
semelhana fsica. Como personalidade, possvel verificar a proximidade entre
criador e criatura por alguns hbitos e fatos de sua vida que recorrentemente
aparecem nas histrias.
No final daquele mesmo lbum, a foto do autor: por sua diagonal esquerda,
quase de costas, vemos Loureno Mutarelli trabalhando mesa. A foto em preto e
branco nos deixa ver sua sala de trabalho com os mesmos elementos
apresentados na ilustrao da abertura de Sequelas, mas com maior distncia e
de forma muito mais organizada, limpa. O contraste entre a rea iluminada e a
sombra to grande que mal se pode distinguir suas mos sobre o papel, assim
como no se v o que desenha. Mutarelli no nos olha (Imagem 2).
O enfrentamento entre as duas imagens, foto e sua recriao pelo desenho
do autor, deixa clara a interpretao que faz da imagem e, consequentemente, de
sua realidade prxima, e a subjetividade implicada ali como em suas demais
criaes. Mutarelli transforma a vida aparentemente banal em acontecimento no-
usual ou fantstico. Expe, por seus desenhos, sua viso de mundo, produz
distores em contextos cotidianos ponto que se pode verificar ao analisar sua
literatura.

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Imagem 2 foto de Loureno Mutarelli no final de Sequelas.

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Entre os personagens de sua produo inicial como quadrinhista (1987-

1988), concentrados no Captulo I de Sequelas, um garoto que escreve poemas
distribudos em balas e que despedido, resolve cometer suicdio cheirando e
bebendo cola de sapateiro e que, assim, se transforma ironicamente em um hiper-
heri baixinho, sem poder algum. Um piloto de avio que sai procura de seu
dolo, O Pequeno Prncipe, e acaba sem combustvel, sofre um acidente, perde os
dentes e outras partes do corpo e encontra o que procurava: o menino vindo do
asteride Paraba, o pequeno prncipe chamado Sivirino. Uma mulher que, de
tanto mexer no prprio umbigo, desfaz seu n e espalha suas tripas pelas ruas do
Rio de Janeiro ouvindo a voz de deus sentenciar que agora tarde. Um super-
heri (pardia do Batman) que vem Terra para ajudar uma me incomodada a
se desfazer dos vestgios do filho que se suicidou.
As primeiras histrias tm traos mais leves, tratam-se de composies
menos carregadas, mais limpas, com menos elementos. Mutarelli ainda no
parece se ater profundidade dos quadros (que se tornar algo marcante em
suas histrias), apesar de algumas produes desse perodo trazerem essa
caracterstica (como Piegas City, j de 1988).
Logo nesses primeiros trabalhos, o autor faz uso do recurso recordatrio,
em que insere nos quadros, mas fora dos bales, uma espcie de narrao da
histria. Algumas vezes ela feita em primeira pessoa pelo protagonista (como
em Solido ou O Pequeno Prncipe, ambas de 1987), em outras, em terceira
pessoa (como nas trs verses de O Nada, de 1988, 1989 e 1994).
Mas logo seus desenhos ganham pontilhados e muitas linhas, paralelas ou
convergentes, se tornam mais sujos, mais pesados, sem ainda chegar ao que se
tornaria seu trabalho em A Love Story de Amor, Resignao, cordel urbano
(ambas presentes na coletnea) ou Transubstanciao, por exemplo, em que os
protagonistas so criaturas completamente deformadas.
Transubstanciao (1991) considerado um divisor de guas, produo
em que Mutarelli encontrou (e assumiu) seu estilo grfico e narrativo. Foi a partir
desse trabalho que ele comeou a se dedicar a histrias mais longas, que no

16


dependessem de uma revista para publicao, o que lhe abriu tambm as portas
para o mercado editorial.
Tal como seus futuros trabalhos, essa primeira obra narrativa mais
desenvolvida (e mais longa) j se divide em captulos no necessariamente
sequenciais. Desde cedo Mutarelli nos apresenta uma histria com a qual nos
relacionamos de maneira semelhante proposta por outras formas narrativas,
como o cinema ou a literatura moderna (influenciada, ela tambm, pela stima
arte). Ele faz uso de diferentes enquadramentos e sequencialidades. H diversas
cenas intercaladas, suspenses temporais, ambientaes em que o protagonista,
que at ento ainda no nos foi apresentado, apenas permanece em cena.
Acompanhamos seus pensamentos, a ao da chama de uma vela e o tango de
Carlos Gardel tocando na vitrola. Ele est imvel (Imagem 3).
Recebemos informaes visuais, narrativas, mas tambm imagens sonoras
propostas nas composies de seus desenhos e palavras.
O segundo captulo aberto com uma cena externa, em que o personagem
interpelado por um pedinte que o questiona sobre deus e o capitalismo. Thiago
acorda do sonho na casa de sua amante.
Mutarelli constri e desconstri as cenas. Acompanhamos os
acontecimentos por uma outra lgica. Somos apresentados a um ambiente que,
em seguida, suprimido. Essas localizaes servem no apenas para introduzir
os leitores no pano de fundo em que a histria ocorre, em seu cenrio, mas
tambm em uma espcie de frequncia em que a obra vibra.
Daquela casa, Thiago segue para a sua prpria. Aos poucos, por meio dos
dilogos, recebemos mais informaes sobre sua origem, seu passado recente e
suas intenes. Ele acaba de sair da cadeia, onde passou os ltimos oito anos por
ter assassinado o prprio pai, um ser bizarro possuidor de quatro braos, que era
explorado pelo circo. Thiago alega t-lo matado para seu prprio bem. Os
indivduos no mereceriam a dor e a humilhao de uma existncia to cruel. Ele
sai da priso com o objetivo de procurar pela mulher que dizia am-lo para que ela
o mate o que seria uma prova de seu amor.

17


Imagem 3 Transubstanciao (p. 9).

18


O personagem inverte a lgica predominante, relacionando o amor e o bem

desejado a algum supresso da vida. A morte seria a nica sada para tantas
mazelas e sofrimentos.
A predominncia desse ambiente est nas imagens do livro. A ideia de
suicdio, da prostituio, da misria, de uma vida decadente, da violncia e da
religiosidade (sempre evidenciada como contraditria), est presente de forma
intensa nos desenhos (Imagem 4).
No final da dcada de 90, quando o autor sobrevivia fazendo ilustraes
para RPG, seu interesse pelo romance policial (que lia desde a adolescncia),
aliado vontade de criar aventuras nos quadrinhos, impulsionou a criao da
trilogia sobre o detetive Diomedes. Formada por O Dobro de Cinco (1999), O Rei
do Ponto (2000) e A Soma de Tudo (partes 1 e 2, ambas de 2001, reeditadas em
volume nico em julho de 2012 pela Companhia das Letras), a obra constitui mais
um marco na trajetria de Loureno como quadrinhista por conformar um outro
modo narrativo.
perceptvel o amadurecimento do autor nesses trabalhos. Mutarelli
desenvolve uma trama policial mais complexa, em que acompanhamos a
aventuras (ou desventuras) de Diomedes, um policial aposentado, detetive
fracassado, que nunca desvendou um caso sequer. Ele baixinho, gordo, careca,
seus traos so deformados, sua mulher o trai com o rapaz que conserta a
televiso de sua casa. Seu carter bastante duvidvel. Apesar disso, como os
demais personagens do autor, ele causa empatia com o leitor. Trata-se de uma
espcie de anti-heri, que faz tudo errado, mas que possui um apelo cmico e
suas razes prprias para agir do modo como age.

19


Imagem 4 Transubstanciao (p.31).

20


No primeiro volume, O Dobro de Cinco, ele procurado por Hermes, um

homem que solicita sua ajuda para encontrar Enigmo, um antigo mgico
desaparecido. A partir da, Diomedes entra no universo do circo, de personagens
bizarros e decadentes, ouve seu infeliz destino pelo tar da travesti Melissa.
Depois de o protagonista passar por diversas situaes complicadas, o livro
termina sem resoluo. O volume seguinte, O Rei do Ponto, d continuidade
histria. Dessa vez, um ano aps os acontecimentos de O Dobro de Cinco, ele
recebe Germano Cale em seu escritrio. O investigador possui provas de que
Diomedes tenha matado o domador de lees Lorenzo e o chantageia para que
colabore com a resoluo de um outro caso: um assassino em srie cujas vitimas
so sempre casais que parecem ter se suicidado tomando veneno para rato.
Loureno trabalha de forma bastante minuciosa o enquadramento e a luz
das cenas. A sequncia de imagens gera uma forma narrativa e movimentos
semelhantes aos do cinema. Mutarelli acelera ou arrasta as cenas, criando um
ritmo diferente de acordo com cada acontecimento. Na Imagem 5, por exemplo,
torna-se mais evidente o quo pattico Diomedes pela passagem em que
Germano Cale joga uma garrafa, que gira lentamente no ar enquanto o detetive a
acompanha com o olhar at que ela atinja sua cabea. A cena acontece em slow
motion.

21


Imagem 5 O Rei do Ponto (p.19).

22


Alm de moldar o tempo de acordo com cada situao, o autor insere

trilhas sonoras em alguns trechos de seus quadrinhos, tais como a msica de Tom
Z e Jos Miguel Wisnik (Imagem 6), que, para quem a conhece, imprime
velocidade cena, ou uma cantiga popular (Imagem 7), que confere ironia
composio. Conseguimos acompanhar as aes dos personagens e elementos
desse suspense por um cenrio urbano e realista, criado em um clima sufocante,
tal qual nos filmes noir.
Cada quadro apresenta uma composio rica em detalhes.
A terceira parte da trilogia, A Soma de Tudo, lana Diomedes para uma
aventura intercontinental. Sua viagem para Amadora, em Portugal, foi
impulsionada pela participao de Mutarelli em um festival naquela cidade. Os
dois volumes que compem estes ltimos momentos do policial esto esgotados
e, assim como O Dobro de Cinco e O Rei do Ponto, relanados pela Companhia
das Letras em 2012 com o titulo de Diomedes: A trilogia do acidente.
A trilogia, que teve um bom nmero de venda, foi influenciada pelos
desenhos do francs Tardi, do italiano Lorenzo Mattotti, o filme Pulp Fiction, de
Quentin Tarantino, e a descoberta do Tar (que posteriormente estaria em outros
trabalhos seus na literatura, como O Natimorto).

23


Imagem 6 O Rei do Ponto (p.87).

24


Imagem 7 O Rei do Ponto (p.97).

25


Literatura
Mutarelli diz que, em 2002, estava saturado de imagens. Foi durante um
feriado de carnaval, em que sua mulher e filho viajaram, que surgiu a ideia de O
Cheiro do Ralo. O texto, que ele no sabia se era exatamente um livro, foi escrito
em cinco dias, corrigido em dez e enviado para a Devir, editora que publicava
seus quadrinhos na poca. A princpio no houve interesse em lanar o romance,
pois acreditava-se que seu pblico era apenas para as HQs.
Em uma visita a Arnaldo Antunes, Loureno lhe entregou uma cpia do
texto. Dias depois, o compositor enviou um e-mail elogiando o trabalho. Sua
editora, ento, aceitou publicar a obra com um desenho do quadrinhista como
capa e com o texto de Antunes na quarta capa o que lhe daria credibilidade.
Segundo o autor, graas aos escritores Maral Aquino e Marcelino Freire, o
livro foi descoberto em pouqussimo tempo. Menos de um ms aps seu
lanamento, os direitos para filmagem haviam sido vendidos.
Depois disso, sua vida mudou. Comearam a aparecer inmeras
encomendas de textos, principalmente para o teatro (gnero a que se dedica,
como leitor, desde a adolescncia).
O diretor Heitor Dhalia, que havia comprado os direitos de O Cheiro do
Ralo, estava na pr-produo de seu primeiro longa-metragem, Nina (2004), e
pediu que Loureno fizesse as ilustraes e animaes para o filme.
Para o longa feito a partir de sua primeira obra, o autor foi convidado a
atuar como o segurana da loja.
A partir da, publicou um livro por ano, nmero bastante acima da mdia da
maioria dos escritores.
O relativo sucesso do filme para a dimenso de sua produo revelou o
trabalho de Mutarelli. Ao contrrio do que ele prprio esperava, o cinema levou os
espectadores para a literatura.
Nesse primeiro livro, perceptvel como o autor enxuga suas frases em
relao ao desenvolvimento que fazia nos quadrinhos para contextualizar algum
acontecimento.

26


Mutarelli credita essa alterao sua averso a longas descries, tais

como a de parnasianos que o traumatizaram na infncia e adolescncia e o
fizeram gostar da leitura j com uma idade mais avanada.
Em seguida vieram encomendas de roteiro. Jesus Kid (2004) foi escrito a
partir de um pedido do diretor Heitor Dhalia para um roteiro de filme de ao de
baixo oramento. Como Mutarelli explica na nota de abertura, preferiu o formato
de romance frieza daquela forma para a qual seria, posteriormente, adaptada.
O livro conta a histria de um escritor de werterns vendidos em bancas de
jornal que convidado a escrever um roteiro por um produtor e um diretor de
cinema. A proposta de que ele receba trinta mil reais e passe trs meses em um
hotel, sem poder sair, para narrar a histria de um escritor, trancado em um hotel,
em crise criativa. Como Max e Fabio, os jovens cineastas, enfatizam inmeras
vezes, cinema ao e o roteiro deve ter muita ao.
Eugnio de Souza e Silva (que assina sob o pseudnimo de Paul
Gentleman) assume a personalidade de seu principal personagem, o caubi Jesus
Kid, que, por vezes, encarna em seu corpo. Durante toda a narrativa o escritor
hipocondraco o evoca para encarar situaes que considera difceis, tais como,
logo no primeiro pargrafo do livro, entrar no restaurante do hotel e conversar com
os dois cineastas:

No consigo respirar. Abro a boca buscando ar. Transpiro. Tremo.

O lugar me oprime, estou parado na porta do restaurante. Licena,
um homem atrs de mim diz. Dou passagem, ele entra. Meu
corao bate desorientado. Acho que vou ter um enfarte, ou um
derrame. Tomo um comprimido amarelo. Procuro me concentrar.
Penso nos trinta mil. Peso minhas dvidas. Preciso entrar.
Penso em Jesus. Evoco Jesus Kid. Jesus ajeita o chapu de forma
a esconder os olhos. Jesus Kid entra. Jesus Kid frio. Caminha
pelo suntuoso restaurante. Nada o intimida. Jesus Kid no tem
medo de nada. Jesus caminha pelo restaurante. No est tranquilo
porque sempre est alerta. Todas as pessoas no restaurante so
bonitas e saudveis. Todos no recinto possuem pelo menos trinta
e dois dentes. Brancos. Eu sou feio. Meus dentes so amarelos.
Jesus Kid tem o rosto marcado e uma beleza agressiva. Procuro
esconder meu desconforto. Jesus Kid nunca demonstra emoo.
Seu rosto sempre igual. Jesus s ri quando morre ou quando

27


mata. Como nunca morreu, at hoje s sorriu quando matou.

Jesus faz um delicado carinho em sua Smith & Wesson cabo de
madreprola. Agora sorri por mim. Procuro os dois idiotas.
O restaurante est cheio. hora do almoo. Todos so belos e
bem sucedidos.
Homens de negcio, mulheres de negcios. Todos fazem seus
pedidos num tranquilo francs. Eugnio? Me viro. Eugnio? Vejo
dois jovens alinhados. Sorrindo com seus trinta e dois brancos
dentes. Eles tm, aproximadamente, um ano de vida para cada
dente. Eugnio? Eles repetem. Percebo um volume de A Balada
dos Nervos sobre a mesa. Engulo seco. Deixo que Jesus atue por
mim. Jesus Kid os sada tocando a aba do chapu com o
indicador. Eles sorriem (p.12-13).

Alm da dificuldade refletida pelo protagonista em criar ao em uma

histria que se passa dentro de um hotel, os contratantes inserem, a cada dia,
novos personagens e situaes que devem estar presentes na produo para que
consigam verba de algum patrocinador ou outros benefcios. No roteiro devem
haver pin-ups, batatas fritas em saquinho, um halterofilista e, como no poderia
faltar em uma produo brasileira, uma favela (apesar de o filme se passar dentro
de um hotel).
O livro uma ironia ao universo das produes cinematogrficas. O autor
se remete, inclusive, a fatos referentes encomenda desse mesmo trabalho
como fica evidente pela nota de abertura escrita por Heitor Dhalia. A encomenda,
no entanto (ou evidentemente?), nunca chegou a ser filmada.
Seu terceiro trabalho na literatura O Natimorto (originalmente lanado em
2004 pela editora Devir e relanado pela Companhia das Letras em 2009), que
tambm foi criado por encomenda.
Dirigido por Paulo Machline (2008), o filme apresenta Mutarelli como o
Agente, protagonista que se encanta pela Voz, interpretada por Simone
Spoladore, uma cantora cujo canto, de to puro, inaudvel aos ouvidos humanos.
Ele prope a ela que vivam trancados em um quarto de hotel. ali que seus
distrbios comeam a emergir.
Esse livro ainda no apresenta definies quanto aos espaos. Temos
poucas referncias aos locais em que acontece cada cena: rodoviria, casa, hotel.

28


O livro narrado em primeira pessoa e entremeado por dilogos. Seu

formato se aproxima ao de uma pea de teatro, para o qual foi adaptado e dirigido
por Mario Bortolotto (2007). Antes de cada fala est escrito o nome do
personagem que a pronuncia: A Voz, O Agente.
Em seguida veio A Arte de produzir efeito sem causa (2008), que lhe
rendeu o terceiro lugar no Prmio Portugal-Telecom, dedicado a obras em lngua
portuguesa.
Trata-se do primeiro trabalho na literatura em que Mutarelli utiliza a
narrao em terceira pessoa. Nessa obra, acompanhamos Junior, um homem que
pede demisso do emprego, abandona a mulher e o filho e volta a morar com o
pai. Sem perspectiva, ele passa os dias deitado no sof, fumando, bebendo caf e
espiando a estudante que aluga um quarto no apartamento. A construo
narrativa se d de forma a nos levar por seu raciocnio ilgico. Junior desenvolve
um quadro psictico, acredita em uma realidade criada por ele prprio na qual
recebe cartas e encomendas annimas pelos Correios que carregam mensagens
encontradas apenas ao relacionar suas letras.
Miguel e os demnios (2009) foi escrito por encomenda a partir do
argumento: um policial que se apaixona por um travesti. Desta vez, o destino do
protagonista parece se desenvolver de acordo com o que lhe revela um colega de
trabalho envolvido com uma seita que cultua Lcifer. Apesar de no haver
resolues ou determinaes sobre a veracidade desse fato dentro da obra, os
acontecimentos se desenrolam dentro do que havia sido anunciado pelo policial.
A ideia era, novamente, de que o autor desenvolvesse a narrativa em forma
de roteiro. perceptvel, no incio do livro, a tentativa de Loureno em roteiriz-lo.
Ao longo da histria, no entanto, as especificaes vo se perdendo, se tornando
mais escassas. O autor considera difcil aprofundar os personagens em roteiros.
Prefere criar o romance para que depois seja reescrito.
No por acaso, essa sua narrativa mais cinematogrfica. Ele descreve
minuciosamente as cenas e os personagens, produz planos, indica closes, cortes,
aes, sons, localizaes, cita nome de ruas, bairros, datas:

29


Calor infernal. Dezembro. Interior de um Fiat Uno branco modelo

94. Rua Domingos de Morais, Vila Mariana. Fachadas se alternam.
Pequenas lojas, pequenas portas, prdios comerciais e
residenciais. Blocos de trs ou quatro andares. Papai Noel por
toda parte. Mltiplo. Ubquo. Papai de plstico, papai de gesso,
papai de papelo. Postes e molduras cobertos de lampadinhas.
Pisca-pisca (p.5-6).

Tudo muito determinado, tal qual no roteiro, porm se constri no formato

de romance, em texto corrido.
Loureno faz inverso temporal ao embaralhar cenas e utilizar flashbacks,
indicados durante o texto pela colorao, iluminao e edio da cena:

Spia.
Terreno baldio. Imagem borrada, luz difusa. Lembrana.
Um menino solitrio brinca com um graveto. Miguel, menino.
Detalhe da mo do menino erguendo o graveto para o cu. O
graveto acompanha o percurso de avies que passam.
Esquadrilha da Fumaa. O menino tropea em algo e cai. Percebe
um co vira-lata morto a seus ps. O menino se levanta e com o
graveto cutuca, levemente, o co (p.9).

As frases, como em seus demais livros, vo se completando no a

despeito de uma pontuao fragmentria, mas justamente por conta do ritmo que
ela impe leitura.
Nada me faltar (2010) se inicia com o retorno de Paulo, um homem que
havia sumido um ano antes com sua esposa e a filha pequena. Ele volta sozinho
casa da me sem se lembrar de nada. A trama se desenrola pela tentativa de
todos ao seu redor em fazer com que lembre de algo, retome sua vida, o trabalho
ou se preocupe com sua famlia, da qual demonstra (e diz ao psicoterapeuta) no
sentir falta nenhuma.
O livro construdo exclusivamente por dilogos, que constituem cenas
bastante delimitadas. Algumas mais longas, outras muitas extremamente curtas.

30


No h nenhuma descrio, mas o fato de todos os personagens terem

nomes prprios ajuda a localizao de cada acontecimento e o acompanhamento
da histria.
At surgir o 12o captulo (p.97):

E a?
E a?

A suspenso, tal qual Mario de Andrade j inserira, na dcada de 1920, em

Amar, verbo intransitivo, produz no leitor uma maior experincia de fragmentao.
Alm da estruturao do livro em cenas, assim como no cinema, suspende-se da
narrativa seu ritmo linear de trechos ordenadamente intercalados. O leitor-
espectador , mais uma vez, surpreendido pelo deslocamento e pela supresso
de um possvel sentido previamente estabelecido pela obra.

A potica do autor

(...) eu nada entendo, mas sinto tudo, da forma mais intensa possvel
(Sequelas, p.16).

Podem-se verificar diversas tenses que perpassam a produo de

Mutarelli desde os quadrinhos at seus textos para o teatro e a literatura. O autor
cria um mundo especfico em estreita relao com o grotesco, que mistura o
estranho e o bizarro com o humor a partir do recorrente uso da ironia.
Muitos de seus leitores acabam por relacionar o que desenhou e escreveu
sua personalidade. H, entre suas obras, algumas histrias autobiogrficas ou
referncias a episdios que se passaram com ele prprio. A maioria delas, no
entanto, tem carter puramente ficcional, apesar de seguirem o tom e o clima das
experincias que Loureno vivia em casa fase (entre elas uma depresso

31


profunda e a sndrome do pnico, que o impulsionaram a criar

Transubstanciao).
O autor foi convidado a atuar em trabalhos feitos a partir de obras suas o
que acabou, tambm, por fortalecer a ideia de que fosse ele mesmo o
protagonista de seus livros.
No longa O Cheiro do Ralo, o autor fez o papel do segurana da loja, o
qual, no livro, um personagem bastante coadjuvante. O diretor Heitor Dhalia
valorizou sua participao no filme. A escolha do escritor, baixo, magro e franzino,
para o papel tornou o personagem mais irnico.
J o longa O Natimorto (2009), de Paulo Machline, foi protagonizado por
Mutarelli na interpretao de um agente que prope a uma cantora (cuja voz, de
to bela, inaudvel aos ouvidos humanos) que passassem a viver trancados em
um quarto de hotel.
Entre convites para curtas-metragens e peas de teatro, participou de O
que voc foi quando era criana, pea de Mario Bortolotto a partir de texto seu, e
do projeto Escritores em Cena, do Ita Cultural, com curadoria do escritor
Marcelino Freire, em que foi dirigido por Nilton Bicudo sobre seu texto O Outro.
Esse trabalho foi criado a partir de um relato dramtico dos ltimos minutos de
vida de seu pai.
A presena do absurdo na obra do autor no a afasta da percepo mais
imediata da vida cotidiana. Pelo contrrio, justamente nessas situaes
ficcionais muitas vezes grotescas que a realidade mais salta aos olhos do leitor.
Assim o quando Junior, protagonista de A Arte de produzir efeito sem causa,
passa a delirar e relacionar elementos de cartas com mensagens secretas vindas
do alm e destinadas a ele. A construo que o escritor faz nos leva a
acompanhar esse modus operandi do personagem, seus delrios, os sentidos que
cria para os acontecimentos.
Um ponto marcante de seu trabalho na literatura so os dilogos, cujo
desenvolvimento se deve em grande parte ao exerccio dos bales nos
quadrinhos. A trilogia de Diomedes, por exemplo, contava histrias complexas por

32


meio de um personagem muito limitado. Para que a obra funcionasse, Mutarelli a

desestruturou em dilogos cotidianos, mais simples. Esse processo entendido
pelo autor como fundamental para suas obras posteriores.
Tanto assim que Nada me faltar constitudo exclusivamente por
dilogos. Os personagens todos possuem nomes, pronunciados apenas nas falas,
e, mesmo sem outro tipo de indicao, possvel identificar os acontecimentos e
quem so os interlocutores em cada conversa.
A maior parte de seus quadrinhos feita em preto e branco com a tcnica
de nanquim e extremamente marcada pela riqueza de detalhes das composies.
Em geral, cada quadro formado por inmeras imagens que conferem peso e
dramaticidade narrativa.
Suas HQs se aproximam de um estilo expressionista (influncia assumida
pelo autor) ao criar deformidades e distores, fazer o uso constante de contrastes
por meio de jogos de luz e sombra. Essas caractersticas plsticas so reiteradas
pela presena, em suas histrias, de temas como sexo, drogas e escatologias
sempre protagonizados por personagens perversos ou com outros distrbios
psicolgicos, que criam uma ambincia por vezes prxima ao fantstico ou
surreal.
Tratam-se de figuras cheias de conflitos e questes existenciais, deprimidas
ou depressivas, que lanam ao mundo um olhar trgico e pessimista.

33


Imagem 8 Transubstanciao (p.53).

34


Ao mesmo tempo, o autor v em seu desenho uma aproximao com a

obra barroca. Essa influncia se deveria organizao imagtica a partir de
muitos elementos (aparentemente incompletos e fragmentrios), no essenciais,
tendendo assimetria e a no preocupao com uma suposta clareza ou
comunicao direta. Mutarelli procura preencher todos os espaos vazios da
pgina (Imagem 8).
Essa proximidade pode ser constatada tambm no dinamismo, movimento,
nos (j citados) contrastes de seus desenhos, alm da presena temtica
concomitante da vida material e espiritual, que, no trabalho de Loureno Mutarelli,
criada pela relao entre seres humanos e figuras transcendentais, que esto
mais prximas monstruosidade do que ideia religiosa de um deus. No existe,
a, uma dicotomia entre esses personagens. Todos eles tm um lado humano e
sobre-humano. Existem em sua obra seres antropomrficos, mas que misturam
figuras mticas a criaturas monstruosas, com propores alteradas e membros
distorcidos, possuidores de engrenagens em seus corpos (Imagem 9).

35


Imagem 9 Transubstanciao (p.8).

36


O muito, complexo
Outra caracterstica que acompanha o trabalho do autor j se encontra nos
primeiros materiais grficos apresentados em Sequelas: a presena denotada de
mltiplas referncias, principalmente artsticas. Ele faz questo de incluir em seus
desenhos e nas falas dos personagens o nome de compositores e instrumentistas,
escritores, tericos, programas de televiso. A presena desses referenciais
conforma grande parte da personalidade de seus protagonistas. Eles se criam na
cadncia em que essas referncias nos vo sendo apresentadas muitas vezes
com extrema ironia.
A verdadeira histria de Joo (1988) dedicada a Jane e Herondy, dupla
de cantores romnticos da msica brasileira daquela mesma dcada. Em
Transubstanciao, o personagem ouve um tango de Carlos Gardel enquanto
aguarda a chama de uma vela se apagar, fuma enquanto na imagem aparecem
nomes de bandas e compositores, trechos de msicas, notcias de jornais,
oraes, expresses utilizadas em rtulos de alimentos, entre tantas outras
(Imagem 10).
Em seu primeiro romance, O Cheiro do Ralo, o narrador cita de Valncio
Xavier a Paul Auster, Ferrz, Freud, programas do Discovery Channel e Cartoon
Network. Em Miguel e os demnios, um dos personagens mistura inmeras
referncias histricas para justificar sua crena numa seita demonaca.

- de possesso que tratamos! O meu caminho o do

desenvolvimento das possibilidades escondidas do homem. um
caminho contra a natureza e contra Deus. Que caminho esse
que a teosofia trouxe da ndia anunciando o novo messias Jiddu?
Quem Yehoshua nascido em Nazar quatro anos antes de
Nosso Senhor? O que levou Constantino em Niceia, em 325, a
adotar essa f? Por quantas moedas Kissel Mordechai serviu a um
estranho senhor? E que me diz de Cali, que colecionava cabeas,
patrona dos tugues, seus coletores? Que estranho Deus o teu,
Miguel? (p.106).

37


A presena desses muitos elementos concretos contribui para a construo

de um pano de fundo complexo, por vezes catico, em que o leitor apresentado
possibilidade de mltiplas conexes.

Imagem 10 Transubstanciao (p.19).

38


Somado ao enclausuramento espacial dado em diferentes histrias suas,

espaos restritos pelos quais os protagonistas circulam, essas muitas citaes se
constituem como rebatedores, paredes de um labirinto pelo qual o leitor cambaleia
e acompanha as diversas ligaes elaboradas pelo raciocnio perturbador de seus
personagens.

O humor, a pardia, a ironia

Essas mltiplas referncias presentes em quase todo o trabalho de
Mutarelli, alm de servirem para a construo da personalidade de seus
personagens e criar ambientaes, servem, principalmente, como base para o
humor que permeia seus quadrinhos e, mais ainda, sua produo literria.
De autores da literatura nacional e estrangeira a cantores bregas, de tango,
canais de televiso a cabo, programas de ginstica, passando, ainda, por cantigas
e parlendas da cultura popular, o autor faz pardias e constri trocadilhos que
contribuem para seu humor cido: Se essa bunda se essa bunda fosse minha
(2011a, p.21).
Alm da funo exercida por esses elementos externos obra, seus
personagens normalmente so, eles prprios, patticos, ou agem de forma a
ironizar seus interlocutores, as situaes que vivenciam ou verdades
compartilhadas:

Ele entra.
Ele faz uma careta.
Essa ser a nova senha.
Para entrar tem que fazer cara feia.
o preo.
Este o preo para sentir o cheiro do inferno.
Nossa senhora! Que cheiro ruim!
Fede, no fede?
! E como.
Voc come?
O qu?
Voc que falou, fede e como (idem, p. 99).

39


Suas frases so irnicas e estabelecem jogos com as palavras e seus

sentidos. O nome do caubi Jesus Kid sempre usado nesse sentido: Jesus s ri
quando morre ou quando mata. Como nunca morreu, at hoje, s sorriu quando
matou (2004, p.12) ou em Vou ao banheiro e lavo o rosto e ajeito os cabelos.
Batem porta. Evoco Jesus. Prometo reconciliao. Jesus no vem (idem, p.56).
O humor cido de Mutarelli fortalece o carter pessimista de suas histrias,
ridiculariza seus personagens, que esto sempre passando por algum tipo de
sofrimento ou proporcionando sofrimento a outros. Ainda assim, no existe uma
dualidade de carter, uma dicotomia entre bem e mal. A ponte entre ambos os
plos muitas vezes estabelecida pela piada ou pela ironia. Em sua obra,
possvel rir de situaes angustiantes.
Na obra de Mutarelli, no entanto, as referncias artsticas ou populares no
existem para serem ironizadas e ultrapassadas por aquilo que ele cria. Pelo
contrrio, o autor as utiliza como ferramenta para criar ambincias ou ridicularizar
personagens e a obra a si mesma.

O vazio
O prprio autor questiona, em Sequelas, o motivo para ter feito trs verses
de um mesmo argumento para uma HQ que tematiza o vazio.

Eu queria ver a sua cara. Idealizava um ser, personificava, um ser

espacial devido vastido do Nada, o Vazio como substncia,
invertendo os valores, pois ele quem nos reveste, envolve, todo
o espao, a composio do infinito. Ns que somos a lacuna, o
vazio. O Vazio tem a dimenso do infinito (MUTARELLI, 1998,
p.75).

Tratam-se de trs histrias (I, II e III verses) intituladas O Nada (1988,

1989 e 1994), que contam sobre o encontro de homens solitrios, entediados, com
uma aeronave e com um inimigo interplanetrio ou um invasor interplanetrio.
Vestido como astronauta, ele chega ameaadoramente. Ao quebrar seu capacete,
esses homens no encontram nada, assim como nada h dentro da aeronave.

40


Fim da histria. E assim como veio o estranho ser, ou no ser, partiu. Deixando
apenas uma insuportvel sensao de que sempre esteve e continuar presente
dentro de ns... (idem, p.96).
O mesmo tema est presente em outras obras. Geralmente seus
personagens adotam comportamentos incompreensveis ou obsessivos sem
motivos aparentes ou como consequncia de fatos banais. Assim o em O Cheiro
do Ralo e O Natimorto. A presena do absurdo, que acompanha todas as
histrias, desde a situao mais corriqueira mais fantstica (num sentido
underground, sujo), traz consigo o vazio desses personagens. Os dilogos
muitas vezes esto centrados na argumentao em que um dos interlocutores se
pauta pela razo e o outro insiste no non sense, em argumentos que seguem uma
lgica prpria, perturbadora, que colocam personagens e leitores em um labirinto.
o que ocorre em A Arte de produzir efeito sem causa, em que Junior, ao
longo da narrativa, passa a se comportar de modo psictico, relacionando
acontecimentos, letras de cartas e bilhetes, achando mensagens subliminares em
coisas aparentemente banais. O leitor levado a esse ambiente, acompanha
Junior (cujo nome j remete ao prprio pai, sua sombra e dependncia), entra
em sua lgica, passa a pensar em seu ritmo.
A presena do nu e do sexo outra caracterstica marcante de sua obra. J
em seu trabalho grfico se evidencia a nudez, a apario de rgos sexuais
(principalmente o masculino, o falo), em corpos sempre decadentes, de seres
sobrenaturais, homens ou mulheres (Imagem 11).
Seus personagens esto quase sempre procura de sexo. Em O Cheiro do
Ralo, por exemplo, em algumas negociaes com suas clientes, o narrador prope
que tirem a roupa ou que lhe faam sexo oral em troca de seu dinheiro.
Nas poucas vezes, em toda sua obra, que se tratam de relaes amorosas,
elas no so correspondidas. Nos demais casos, essas aparies dizem respeito
atrao carnal, da satisfao de um desejo fsico, no intermediado por
sentimentos. A crueza de um mundo real, quase aos moldes naturalistas, no se

41


reduz, no entanto, verossimilhana do concreto e factual ainda que claramente

ficcional.

Imagem 11 Piegas City (em Sequelas, p. 46).

42


Imagem 12 Resignao (em Sequelas, p.145).

43


Paradoxalmente, as situaes, quanto mais fantasiosas, mais se

aproximam de um forte sentido de realidade. Mutarelli cria metforas que refletem
dimenses muito presentes na vida humana, como a solido e a falta de sentido
na vida (Imagem 12).
Os personagens criados pelo autor esto entre o humano e o fantstico. A
mescla entre o real com a fico torna mais evidente as contradies e o absurdo
da condio humana to presentes em sua obra.
Em O Cheiro do Ralo, o protagonista se apaixona pela bunda de uma
garonete e passa a querer compr-la para si. Aquela determinada parte do corpo
se torna para ele um fetiche. Quando a garonete o chama para tomar uma
cervejinha ele se assusta e nega o convite. No lhe interessa se aproximar dela
de outra forma, mas sim de pagar para v-la, possu-la.
O desnudamento de seus personagens acontece no apenas no sentido
concreto. Pelo contrrio, significam mais a inexistncia de sentimentos ou
pudores, de valores moralistas, significam o vazio de uma existncia mais prxima
da morte do que da vida (entendida, esta ltima, no sentido da criao Humana).
Loureno arranca-lhes a roupa, mas tambm a pele, a carne, os rgos, os ossos
(Imagem 13). Seus personagens so, por vezes, moribundos, por vezes,
assassinos, quando no os dois ao mesmo tempo.
A perversidade est presente em sua obra de diferentes formas. Seja pelo
ato de violncia fsica (como em diversos quadrinhos e em alguns episdios de
seus livros, como em O Cheiro do Ralo, Jesus Kid, Miguel e os demnios e Nada
me faltar), seja de formas mais escamoteadas, como nos pensamentos ou nas
provocaes do protagonista a seus interlocutores em O Cheiro do Ralo.
Os personagens de Loureno Mutarelli esto sempre em situao
degradante, de humilhao, impostas por outros ou por si prprios, eles apanham,
so xingados, no tm dinheiro, so sujos, eles fedem. Eles sempre sofrem.

44


Imagem 13 O Pequeno Prncipe (em Sequelas, p. 32).

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O transcendental, a magia, os distrbios psicolgicos

A construo do ambiente em que acontecem as histrias se d tambm
pelos temas. Desde seus desenhos de criana alguns dos quais espalhados
pelas pginas de Sequelas -, Mutarelli aponta para elementos religiosos ou
mgicos, para a existncia de um (ou de vrios) deus(es) ou para a figura do pai,
da autoridade. Sejam eles na prpria figura de Cristo (como nos desenhos de sua
infncia), sejam em outros personagens que tm alguma relao com o
transcendental, a eles que se recorre na busca de ajuda e soluo para as
questes dos demais personagens. No se trata de procura pela redeno no
sentido de perdo ou ascenso ao cu, mas de sanar problemas imediatos ou
acabar com o sofrimento por meios mais drsticos, como a morte.
Mesmo quando se trata da prpria figura de deus, nos quadrinhos, ele
sempre algo mais prximo a um monstro ou a um animal, uma figura bizarra,
grotesca. Assim acontece em Aquela Velha Histria, de 1989, em que um ser (que
possui estrutura corporal de um humano, com braos, pernas, mos, ps, trax,
pnis, mas caractersticas de inseto, asas, antenas, boca afilada) bate porta de
Deus - semelhante sua imagem - procura de dinheiro para sustentar seus
filhos. Na casa existem sacos de dinheiro espalhados pelo cho, mas o bicho
apenas zomba do pedinte: ti fod!.
Depois de todas as humilhaes, o msico desiste e vai embora. Deus o
chama da porta de casa e lhe entrega o dinheiro, repetindo: Voc pode falar que
foi tudo, menos fcil! Fui duro, no fui? No foi fcil, hein? (Imagem 14). As
conquistas demandam sacrifcios.
O prprio ttulo Transubstanciao se remete diretamente religio crist.
A palavra designa a transformao do po e do vinho no corpo e no sangue de
Jesus Cristo, levando sua real presena no ato de comunho, em que fieis
rememoram o renascimento de Cristo.
Existem algumas marcas religiosas que acompanham seus desenhos,
como, principalmente, o crucifixo ou Jesus Cristo crucificado.

46


Imagem 14 Aquela Velha Histria (em Sequelas, p.65).

47


Na literatura, observamos o deslocamento de grande parte dessas

referncias para outras perspectivas msticas, mgicas, para o fetiche ou
distrbios psicolgicos, assim como a autoridade de deus ressignificada pela
presena do pai.
Loureno acredita que o desenho distancia o leitor da realidade (motivo,
ento, para haver incurses mais fantsticas nessa linguagem). Pelo contrrio, a
iluso criada pela palavra na literatura estaria muito mais prxima das
experincias compartilhadas por quem l.
Em seu primeiro romance, o protagonista responsabiliza o cheiro do ralo
por suas angstias. Assim como outros objetos negociados em sua loja, que
carregariam consigo tantas histrias, o ralo seria o responsvel por sua m sorte,
seria a conexo com o inferno:

Os ralos, e todos esses canos,

parecem ser apenas um lugar para onde os dejetos e a gua vo.
Mas no so. Esses buracos so na verdade outra coisa.
Ah, ? E o que so?
So portais.
So os portais do inferno. E por eles que nos observam.
Ele fica coando a cabea.
Ele age como se eu fosse louco.
E depois de muito tempo,
que eu gastei com um estpido ignorante, ral,
resolvi no querer seus servios.
Se o que eles querem me observar.
Se o que querem enlamear minha mente.
Se o que eles querem me deixar doente.
Eu mesmo tapo o portal.
Pego o telefone e encomendo vrios metros de areia e sacos de
cimento.
E no esqueam de mandar as pedrinhas. isso mesmo,
cascalho (p.79).

J em O Natimorto, o Agente determina como ser seu dia pela figura da

propaganda antifumo do mao de cigarro, que ele relaciona e interpreta como uma
carta do tar.

48


Em Jesus Kid, esse papel de fuga da realidade dado ao personagem-

ttulo. O caubi criado pelo escritor Eugnio de Souza e Silva determina suas
aes durante quase todo o livro. Seja ao ser invocado e agir pelo autor, seja ao
humilh-lo e fazer com que Eugnio faa o que o personagem que criou quer.
Assim, a narrativa vai sendo feita a partir dos atos e devaneios do protagonista.
Em alguns momentos fica claro que os feitos de Jesus Kid narrados por Eugnio
nas situaes em que se encontra no hotel so apenas fruto de sua imaginao.
Em outros casos, pela reao de seu interlocutor, entende-se que o que foi
narrado, como alguns atos violentos do caubi, aconteceu de fato na realidade da
obra, mas pelo corpo do escritor.
Nesse mesmo livro existe, ainda, a figura de um chins que, segundo
Eugnio, viveria trancado no subsolo do restaurante ao lado do hotel e que
escreveria as mensagens do biscoito da sorte. Com o tempo ele passa a enviar
mensagens secretas para que algum o tire dali.
O desequilbrio psicolgico de seus protagonistas aparece de diferentes
formas em cada livro. Em Jesus Kid, a indistino de Eugnio entre realidade e
devaneio est explcita desde o incio quando o escritor evoca Jesus Kid para que
aja por si em uma situao de insegurana e ansiedade ou por suposies
aparentemente absurdas, tais como os pedidos de socorro enviados do subsolo
de um restaurante pelo chins prisioneiro.
No caso de O Natimorto, o Agente recorre a medicamentos durante suas
vrias crises, alm de assumir seu histrico de internao. O Lorax (medicamente
usado para o controle dos distrbios de ansiedade associada com sintomas
depressivos) est presente em grande parte de seus trabalhos, desde os
quadrinhos at a literatura. Ele citado nominalmente ou indicado pela colorao
amarela do comprimido (em Jesus Kid) ou do excremento produzido pela ex-noiva
(em O Cheiro do Ralo).
O prprio fato disparador da trama em O Natimorto de propor Voz que
vivessem trancados em um quarto de hotel j denota, em si, um distanciamento da
realidade por parte do protagonista, assim como o faz tambm sua interpretao

49


dos maos de cigarro como se fossem cartas de tar que definiro, dia a dia, os
acontecimentos de sua vida.
Em O Cheiro do Ralo, pelo contrrio, os distrbios do comprador no esto
explcitos por suas aes, mesmo porque alguns fatos ou consideraes absurdas
suas se confundem com tanta ironia que desfia a todos os interlocutores e consigo
mesmo durante os fluxos de conscincia.
Nos seus primeiros trabalhos na literatura, Mutarelli suprime quase todas as
referncias localizao das histrias. Nos demais livros, j possvel perceber
uma descrio mais minuciosa.
Esse enraizamento na realidade feito, por exemplo, por meio do nome
das ruas e bairros pelos quais os personagens transitam em Miguel e os
demnios, pela estao do ano, temperatura, datas e descries minuciosas (do
suor de Miguel, do modelo de seu carro, dos enfeites natalinos no comrcio local,
da roupa provocante de sua cunhada). A localizao precisa se estrutura de forma
a criar uma base sobre a qual se desenvolvero os devaneios e distrbios do
protagonista.
possvel observar que, nos seus diversos livros, o aprofundamento
desses distrbios inversamente proporcional localizao da histria. Quanto
mais detalhes temos sobre a realidade daquele personagem, maior sua fuga ou
mais distorcida sua forma de enxergar as coisas.
Em sua obra, existe a presena do relato autobiogrfico e de referncias
pessoais de Mutarelli. O autor brinca ao se colocar nas obras at mesmo pelos
nomes de seus personagens. Na trilogia do detetive Diomedes, um domador de
lees chama-se Lorenzo. Em Jesus Kid, o narrador tem o nome de Eugnio e um
senhor de idade se chama Loureno. Em A Arte de produzir efeito sem causa, o
protagonista Junior - ao mesmo tempo nome de Loureno Mutarelli e uma
metfora que explicita a dependncia que o personagem estabelece com o pai.
A relao pai e filho outro tema presente em suas obras. Uma das poucas
informaes sobre a o comprador de O Cheiro do Ralo que ele nunca chegou a
conhecer o pai que apenas engravidou sua me sem ter com ela nenhuma

50


relao amorosa. Durante o desenvolvimento da trama, ele passa a querer montar

seu pai com objetos comprados em sua loja. Em primeiro lugar, o olho de vidro,
que se torna seu amuleto e passa a testemunhar sua vida. Em segundo, uma
perna mecnica. O protagonista projeta seu afeto nos bens materiais que acredita,
em algum ponto, serem capazes de substituir os sentimentos despertados pela
relao humana.
Os demais personagens dessa histria so cunhados por caractersticas
suas, de objetos que carregam ou com significaes criadas pelo narrador.
perceptvel o desenvolvimento da individualidade que o autor cria em seus
personagens, com o passar do tempo, ao longo das diferentes obras.
Em seu primeiro romance, ningum possui nome prprio. Em nenhum
momento h qualquer tipo de referncia aos personagens a no ser pelo objeto
que oferecem ou, no caso da garonete, pelas caractersticas de sua bunda.
O anonimato, no entanto, no dissolve os personagens em categorias
sociais tpicas, em esteretipos. No existem categorias, mas sujeitos singulares
annimos e que no se identificam com nenhum arqutipo, mas apenas com os
objetos que carregam e passam a representar nas interpretaes do protagonista.
Em Jesus Kid, o narrador cria apelidos para cada um de seus interlocutores
de acordo com associaes. Os produtores Mximo e Fabio se tornam Os
Gargantas Profundas, por falarem muito, em referncia ao filme porn Garganta
Profunda. O recepcionista do hotel, Arlindo, chamado por ele apenas de Chet,
mesmo nome do recepcionista de Barton Fink, filme dos irmos Joe e Ethan Coen
citado diversas vezes no livro.
Os distrbios de personalidade e o apelo ao transcendental na obra de
Loureno Mutarelli evidenciam as contradies entre o papel do homem, sua
imaginao e a existncia de foras superiores que regeriam seu destino. Seus
personagens no questionam a si mesmos. Eles crem em diferentes coisas, mas
necessariamente em algo que esteja fora deles prprios, para alm das
responsabilidades humanas. Isso se manifesta nos seres mgicos e monstruosos
de seus quadrinhos, na crena mstica e nos distrbios psicolgicos de

51


personagens tanto das HQs quanto da literatura que os fazem deslocar o foco e o
sentido de suas aes para objetos e acontecimentos.
Todas essas caractersticas trazem aquele que parece o eixo central da
obra do autor: o vazio e a falta de sentido da existncia humana. procura desse
sentido, seus personagens lanam expectativas em seres superiores, criam
desejos e culpabilizam objetos, desenvolvem raciocnios e lgicas prprias, que
constroem labirintos cuja sada no parece existir: nem para os personagens, nem
para os leitores.

O Cheiro do Ralo, o livro

Um homem, dono de uma loja de objetos usados, negocia no apenas os
objetos, mas os valores das prprias pessoas.
O Cheiro do Ralo construdo a partir de cenas das negociaes que o
protagonista estabelece com os vendedores. Em toda a narrativa, ele no vende
nada, apenas compra, e essa a forma com que se relaciona com esses sujeitos,
tratados por ele como coisas. Seu prazer sdico saber at que ponto chegam
por seu dinheiro.
Ele termina seu relacionamento faltando apenas um ms para o
casamento, dizendo noiva que no acredita em felicidade, que nunca gostou
dela, assim como nunca gostou de ningum.
A frieza e ironia com que lida com qualquer pessoa faz parte do jogo que
tenta estabelecer com o mundo. Para ele, tudo pode ser comprado e as coisas
difceis so as de maior valor. Alm disso, o personagem projeta valor em objetos
para os quais cria seu prprio sentido.
O conflito que move a histria se inicia quando o protagonista se apaixona
pela bunda da garonete de uma lanchonete e passa a comer ali todos os dias
para v-la. Seu objetivo se torna pagar para que tire a roupa, compr-la para si.
As personagens do livro existem a partir dos objetos que carregam, no
tm personalidade constituda na obra. Sua funo a de representar o objeto

52


carregado e a dependncia de sua venda para obter dinheiro. Chegam loja em

busca da troca de seus pertences que, para eles, tm valor subjetivo, dotado de
afeto, todos os objetos tm histria pelo dinheiro do comprador que perverte
as emoes dos que a ele recorrem e fora a negociao at ganhar o jogo, ou
seja, comprar o objeto pelo menor preo possvel ou humilhar os clientes
desvalorizando, assim, no apenas a coisa em si, mas, principalmente, a
subjetividades dessas pessoas.
O protagonista identifica os personagens com o que lhe oferecem e, a partir
desses objetos, cria diversas histrias. Ele lhes lana novas significaes, novos
sentidos ficcionais, deposita seu afeto nas coisas, no nos seres humanos.
O cheiro do ralo do banheiro de sua loja passa a atorment-lo e, ento, o
narrador comea a relacionar todos os seus problemas ao odor que sai dali. Para
ele, o ralo sua conexo com o inferno. Para ver a bunda, ele tem que comer
naquela lanchonete. O lanche lhe faz mal e, por causa disso, o ralo fede.
Outra hiptese sua de que seus conflitos estejam conectados s muitas
histrias dos pertences que negocia. Os acontecimentos, portanto, estariam todos
relacionados s coisas, no a si prprio e s suas aes. O protagonista fetichista
desloca o foco e sentido de seus atos para os objetos. Eles se tornam
responsveis por sua vida, por seus problemas.
O personagem compra um olho de vidro, que se transforma em uma
espcie de amuleto, e passa a fazer com que o olho testemunhe seu mundo. Em
suas iluses, aquele o olho do pai que nunca conheceu e que, fantasia, morreu
na guerra antes de o filho nascer. Em outro momento, adquire tambm uma perna
mecnica, outra parte para montar seu pai Frankstein, como ele prprio diz.
Na relao com cada cliente, cria um personagem, que pode ser
falsamente complacente ou extremamente sarcstico, de acordo com sua
avaliao sobre aquela pessoa ou com a situao em que cada um se coloca. Seu
sarcasmo aparece na repetio de frases, termos e gestualidade de seus clientes,
no jogo de palavras e sentidos que cria em cada dilogo, na encenao de suas
atitudes.

53


A uma viciada que tenta lhe vender objetos sem valor, ele se demonstra
interessado e lhe d o dinheiro. Com o passar do tempo, o comprador no mais
aceita suas ofertas e, ento, apenas lhe paga quando ela se submete a ele e tira a
roupa situao determinante para o encadeamento da narrativa, j que ela a
nica cliente que retorna loja constantemente e seu papel fundamental para o
desfecho.
O destino do protagonista se constri a partir da relao efetivada com os
demais personagens que cruzam seu caminho. So eles que o procuram por uma
necessidade e neles toda sua densidade psicolgica despendida.
Ao mesmo tempo em que o personagem responsvel pelas aes que
seus interlocutores tm contra si, ele se manifesta como um ttere, sem reaes
ou a busca de um objetivo claro, apenas recebendo o que se manifesta contra ele
prprio de forma quase passiva. Ele provoca situaes e aguarda seu desfecho.
Esse seu jogo.
O narrador consegue uma relativa cumplicidade do leitor pelo humor
presente no sarcasmo e na ironia de suas reflexes e falas. No entanto, ao
mesmo tempo, adota uma postura arrogante e sdica que o afasta da ideia do
personagem-heri: Eu adoro faz-los voltar quando trazem coisas pesadas
(p.58). Pelo contrrio, assim como os demais protagonistas de Mutarelli, seu
destino trgico. Ele sofre e faz sofrer.
Sua frieza fica evidente pelas piadas e ironias que faz com seus
interlocutores e pelas construes em que coloca, em um mesmo perodo,
assuntos bastante diferentes, tais como um acontecimento supostamente
dramtico relacionado sua vida pessoal e comentrios sobre programas de
televiso:

O telefone toca. Acho que atendo antes mesmo disso. Ele diz que
sua filha est internada. Ele diz que fizeram lavagem. Ele diz duas
caixas de Lorax.
Imagino baldes, repletos de merda e amarelos Lorax.
Ele diz que eu no sou homem. No sou homem para sua filha.
Ele diz que ela tentou se matar. Com os convites na grfica. No

54


AXN um leo abocanha a cabea de seu domador. Nunca mais a

procure. Fique longe da minha filha. Isso no fica assim.
Ele diz que sou filho da puta.
Tempestade colhe quem vento plantou.
Johnny Bravo apanha na cara.
Na parede Rosa e Azul.
Tiro Valncio Xavier da estante.
Deito na cama que fiz.
As pessoas morriam de gripe.
No mundo que eu mesmo quis (p.24).

A tenso da histria aumenta conforme o cheiro do ralo piora o que

desencadeia maiores delrios no comprador.
O desenvolvimento narrativo da obra se serve mais do processo em que as
neuroses do personagem principal se desenrolam do que dos prprios fatos
narrados. As cenas, em geral, so constitudas pela entrada e sada de clientes,
pelos dilogos estabelecidos entre eles e o comprador, assim como por alguns
episdios em que vai para casa ou lanchonete para almoar algum sanduche
servido pela garonete/bunda.
O ritmo da histria acelerado de acordo com o aumento da tenso do
protagonista em relao angstia por possuir a bunda e, principalmente, ao
cheiro do ralo que o atormenta. Ao invs de consert-lo, o dono da loja resolve
fech-lo com cimento, o que faz com que o esgoto transborde. Ento, ele insiste e
coloca mais cimento. No h preocupao com as consequncias de seus atos, o
que importa o instante.
A relao do protagonista com esse buraco paradoxal. Ao mesmo tempo
em que ele tem medo de que as pessoas pensem que o cheiro do ralo vem dele
coisa que evidencia por seus dilogos e pensamentos o tempo todo -, sente
necessidade desse odor para lhe dar fora. Algum tempo depois de fechar o ralo,
ele quebra o cimento e o cheira aliviado.
Em determinado momento da narrativa, o protagonista comea a ter de
volta para si as consequncias do tratamento que d s pessoas.
Sua ex-noiva lhe envia bilhetes ameaadores e tenta se suicidar. A
garonete chamada por ele apenas como bunda se ofende com sua proposta

55


de pagar para que lhe mostre a bunda, pede demisso do trabalho e, ento, o
protagonista passa um perodo sem a encontrar.
Sua percepo sobre a realidade vai se alterando, ele comea a ver e sentir
vultos e, ento, j no h distino clara entre o que so seus delrios e o que de
fato acontece dentro da realidade da obra. O protagonista recebe um sapo com a
boca costurada dentro da qual h uma mensagem para ele: Estive no inferno e
lembrei de voc.
Mais uma vez Mutarelli faz com que o leitor acompanhe os sentidos do
protagonista, no apenas sua rotina, mas principalmente seus pensamentos e
percepo subjetiva daquilo que ocorre ou acredita acontecer.
Somos todos testemunhas de seus distrbios psicolgicos e das distores
que realiza ao deslocar o sentido das coisas:

Eu j sei o que foi que aconteceu. No foi culpa do olho. Coitado.

que eu andava estressado. Por isso eu absorvia o sentimento
das coisas. Porque tudo o que eu compro tem histria. Tem
sentimento. E eu, cansado, acabava os absorvendo para mim.
como no caso do olho. Coitado. No era ele quem me trazia m
sorte. Eram os sentimentos nele contidos. isso. E no fundo, em
relao bunda, foi melhor assim. Porque, se por um lado no a
vejo, por outro tenho me alimentado melhor. O cheiro se foi para
sempre. E meus pensamentos voltaram a fluir. Voltei aos livros. E,
hoje, me sinto bem. No existe mais vulto. Meu sono se
regularizou. isso a. claro que ficaram resqucios. Mas a coisa
pouca. caf-pequeno (p.55).

Decepcionado com o sumio da bunda, ele seduzido por uma cliente

casada, com quem gasta todo o seu dinheiro em troca de sexo oral e pela qual se
demonstra apaixonado. Esse o nico momento da histria em que aparece mais
claramente alguma forma sua de sentimento (mesmo que extremamente voltil).
Alm desse episdio, seu afeto empenhado de forma mais sutil na tentativa de
montar seu pai com objetos oferecidos a ele em sua loja. Depois de perceber que
aquela mulher havia feito falsas juras de amor e que tinha interesse apenas em
seu dinheiro, ele volta lanchonete e consegue o nmero do telefone da ex-

56


garonete, que aceita realizar seu desejo (ser paga para mostrar sua bunda). O
dono da loja lhe oferece emprego como sua recepcionista.

Ela nem desconfia que esse seu cargo provisrio.

Coisa para menos de um ms.
Ento mando ela embora.
E talvez ela v.
E talvez ela v e carregue consigo um filho.
E um dia esse filho tente me reconstruir.
Sem saber o meu nome.
Talvez ele me ame.
Talvez ele nunca saiba que eu no amo ningum.
Talvez sua herana seja o cheiro do ralo (p.175).

Outros clientes se ofendem com suas humilhaes e, a certa altura, se

revoltam contra ele, agridem-no fisicamente e, no final da histria, a viciada o
assassina.
Primeira obra literria de Loureno Mutarelli, o livro foi escrito em um
perodo de cinco dias e se remete bastante a outras formas narrativas, tais como a
linguagem das histrias em quadrinhos e o cinema. H uma evidente
predominncia de aes, dilogos e fluxos de conscincia do narrador-
protagonista, que fazem com que seu ritmo seja acelerado, alm da diviso da
histria em episdios e cenas independentes, que determina uma certa
fragmentao em sua cadncia.
Originalmente lanado pela Devir, em 2002, o livro foi reeditado pela
Companhia das Letras em 2011, editora que vem publicando todo o trabalho
literrio do autor.
A histria contada em primeira pessoa pelo prprio protagonista, cujo
nome no citado nenhuma vez. Fluxos de conscincia se misturam s falas dos
diversos personagens sem diferenciao de pontuaes ou determinao de a
quem se remetem. Os dilogos se desenvolvem da mesma forma como o fluxo de
conscincia do narrador, separados apenas por pontos finais. As descries, no
geral, se referem somente s aes, no a elementos visuais. Ainda assim, a obra
possibilita a leitura de imagens bastante especficas pela influncia de sua

57


temtica e estrutura narrativa, que colaboram para que o leitor construa o

background, o cenrio, em que se passa a trama. Mesmo sem descrever
visualmente o espao, Mutarelli reconstri a experincia da grande cidade a partir
de outros elementos de sua obra.
Assim como em seus quadrinhos, ele parece tentar preencher todos os
espaos vazios possveis. Neste caso, o espao no se refere ao branco do papel,
mas sim ao tempo de leitura. Ele no nos d pausas.
O livro todo feito em estruturas curtas, fragmentadas: frases, falas, cenas
separadas por linhas em branco, captulos numerados que contm ttulos e uma
ilustrao (retirada de um catlogo de produtos da Sears, uma rede de lojas de
departamento estadunidense).
Ao mesmo tempo em que esses cortes imprimem velocidade leitura e
andamento da obra, as descries de situaes imediatas ao personagem, as
suas observaes sobre programas de TV, objetos ou outros elementos prximos
a ele e a recorrncia no uso das mesmas estruturas de frase, palavras,
expresses e sonoridades criam crculos e a ideia de tdio, monotonia.

Me pego olhando uma jarra de um suco que eu mesmo fiz.

Fecho a geladeira.
Ligo a TV.
Imagino uma srie de coisas. Misturadas ao que a TV diz.
No 80 so trs se pegando, naquela velha coreografia de filme
porn.
No Discovery um mostrengo assustado.
A srie americana j vem com risadas.
No Cartoon um desenho que vi quando era criana.
No teto uma lmpada desatarraxada.
No sof minha roupa de ontem.
Na estante ainda tem livro pra ler.
O jornal repete o atentado de um mundo que eu mesmo fiz (p.15)1.

O modo de estruturao narrativa aliado falta de referncias espao-

temporais. Poucas aes deixam entrever o que o autor esteja informando a
respeito da poca ou chamando a ateno do leitor para traos da sociedade em

1Grifosmeus.

58


que se passa a narrativa. Essa funo principalmente exercida por elementos

ocultos que agem como princpios constitutivos da obra.

Com efeito, no a representao dos dados concretos

particulares que produz na fico o senso da realidade; mas sim a
sugesto de uma certa generalidade, que olha para os dois lados e
d consistncia tanto aos dados particulares do real quanto aos
dados particulares do mundo fictcio (CANDIDO, 2010a, p.39).

No h descrio de costumes e contextualizao histrica. O que h de

documento parte constitutiva das aes. Essa falta de referncias espao-
temporais, no entanto, at certo ponto suprida pelo tema e estrutura narrativa da
obra. Elementos bsicos da histria expressam sua localizao. O fato de o
protagonista ser um dono de loja de usados que negocia objetos constantemente
e a existncia de uma personagem que viciada em drogas nos alerta sobre sua
proximidade com o nosso tempo, assim como camadas ocultas da narrativa que
servem como modo de conduo do leitor tambm propiciam a experincia
contempornea.
Segundo Susana Scramim (2007), a noo de literatura do presente, para
alm da ideia do contemporneo, est ligada ao risco inclusive de se produzir algo
que no seja literatura ou que a coloque em um lugar outro, o de passagem entre
discursos, mas que produza a possibilidade de conhecimento e da experincia: o
problema, questiona a pesquisadora, como fazer experincia potica e ao
mesmo tempo produzir conhecimento se nosso presente est saturado de
memria (p.16).
A literatura de Loureno Mutarelli no possui passado, no se refere a
memrias, no mobiliza referncias precisas. Sua obra se ope ao historicismo. O
protagonista de O Cheiro do Ralo no tem nem mesmo nome.
No livro em questo, os elementos da histria (loja de objetos antigos,
lanchonete, personagens que circulam sem se conhecerem, a viciada, entre
outros tipos que apresentam males de nosso tempo), assim como os dilogos e
perodos curtos, pontuao que entrecorta o fluxo de leitura, a repetio de

59


palavras, termos, sons aliteraes e rimas criam um ritmo frentico que se

remete experincia dos sujeitos nos grandes centros urbanos. Mesmo sem
localizar os acontecimentos, o autor suscita uma possibilidade de leitura
condizente com a experincia cosmopolita. O livro - que Valncio Xavier, em seu
prefcio, classifica como neo-realismo citadino - segue o compasso de uma
grande cidade.
De acordo com Anatol Rosenfeld (2009, in CANDIDO et al), a criao de
um rigoroso mundo imaginrio, de personagens vivas e situaes verdadeiras,
j em si de alto valor esttico, exigem em geral a mobilizao de todos os recursos
da lngua e outros elementos da composio literria, tanto no plano horizontal
quanto no vertical (das diferentes camadas de leitura e panos de fundo que se
intercalam durante a obra).
Assim, o leitor cria representaes a partir da interao de seu repertrio
consolidado e do que lhe fornecido pela obra por meio de suas imagens
poticas. No entanto, nem todos os elementos necessrios construo de
sentido da narrativa esto explcitos. Pelo contrrio, exatamente a sua falta, o
espao vazio que prope a necessidade de preenchimento pelo sujeito.
dessa forma que se constitui o cenrio, pano de fundo para a leitura.
Muitos objetos, ruas, asfalto, construes, tudo empilhado sem haver espaos
imagticos vazios, por mais paradoxal que isso possa parecer, j que no h,
justamente, descrio espacial na obra literria em questo.
No romance, tambm no h quantificao de valores nem indicaes
precisas sobre a localizao onde se passa a histria, poca de seu
acontecimento ou sua durao. O personagem principal transita entre sua loja, a
lanchonete em que come para ver a bunda e sua casa, onde passa a maior parte
do tempo mudando o canal da TV a cabo ou lendo livros, cujas referncias variam
dentro da literatura nacional (Valncio Xavier, Ferrz) e estrangeira (James Ellroy,
Paul Auster), alm de Freud.

60


As nicas referncias de espao citadas em todo o livro so o centro e a

rua Conselheiro Crispiniano (regio de So Paulo onde se encontram muitas
lojas de antiguidades, principalmente do ramo de fotografia).
O espao em que se passa a narrativa , portanto, restrito, situando-se
apenas entre os locais citados pelo narrador. Ao mesmo tempo em que a
velocidade da escrita estonteante, o leitor acompanha o protagonista por um
curto trajeto, localizado em poucos ambientes, que se tornam sufocantes no
apenas pela sua quantidade, mas, principalmente, pelo clima criado pela obra
que envolve todos os seus elementos de constituio.
Para Wolfgang Iser (1999), a leitura acontece pela relao entre livro e
leitor, entre os quais existe uma diferena de nvel. A obra dispe seus elementos
de forma a criar espaos vazios e lugares indeterminados, os quais tm de ser
preenchidos, criados, pelo leitor. A narrativa no contem em si todos os elementos
para sua compreenso. O sentido construdo apenas na interao com o sujeito.
Para Iser, a concretizao diz respeito ao fato de os aspectos apresentados pelo
texto serem atualizados durante a leitura. Ou seja, ele no aponta para uma
relao recproca, mas para uma diferena de nvel de texto e leitor. Os elementos
no esto dados no objeto de arte, so atualizados, interpretados,
ressignificados pelo leitor (p.111).
Assim, o sentido da obra criado de acordo com o repertrio dos sujeitos
envolvidos na leitura na relao com a imagem potica criada pelo artista.
A configurao cclica de O Cheiro do Ralo se d tambm pela repetio
das aes. Grande parte das cenas se inicia com ele entra ou ela entra.
Dessa forma, o texto de Loureno Mutarelli influencia no apenas o ritmo
de leitura, mas a experincia do leitor em relao construo do pano de fundo
em que se passa a histria (cenrio, contexto) e, principalmente, no caso,
personalidade desse protagonista, cujo pensamento acelerado e perverso se torna
vertiginoso, como ele prprio descreve no livro:

61


Paul Auster me deixa confuso. Ele escreve no ritmo que eu penso.

Vertiginoso. Todos aqueles Sr. White, Sr. Green. Como no jogo do
tabuleiro.
Sr. White com a faca, na biblioteca.
Da mo para a boca.
Ela me entrega o lanche. Ela quase sorri.
Ela se vira para buscar o refrigerante.
Eu poderia ficar uma semana s olhando ela se virar.
Esse livro j outro?
Mostro a capa.
Paul do qu?
Ela me diz que gostava de ler. S revista. Revista dos Astros.
Astros da TV. Eu pagaria s para olhar essa bunda.
Peo um caf.
Ta sem fome de novo?
.
Seu nome era a mistura de pelo menos outros trs.
Seu pai, sua me e algum astro de TV.
Ela pergunta o meu.
Eu falo.
Ela repete em voz alta.
Ela deve ler mexendo a boca.
Ela deve mexer a boca at quando v as fotos dos astros.
Deve mexer a boca evocando seus nomes. Roberto Carlos (p. 14-
15).

Ao contrrio do que o autor propunha em seus quadrinhos, nesta sua

primeira obra literria, as oraes so extremamente curtas e fragmentadas. Elas
se complementam aps os pontos finais, que imprimem leitura um ritmo e um
sentido prprios, de uma certa confuso e sequencialidade.
Alm dos dilogos, as oraes descrevem apenas aes dos personagens
e o julgamento que o protagonista faz sobre cada um que aparece em sua loja ou
em sua vida.
Os dilogos so transcritos sem diferenciao de pontuaes, misturando-
se a todo o texto ao longo da obra.

Ele entra. Um raro livro. Jura ser a primeira edio. Chuto baixo,
bem baixo. Quero que ele pense que eu no sei o que tenho ali.
Ele me chama de ignorante. Reforo sua ideia dizendo,
Baudelaire? Nunca ouvi falar. Heresia! Blasfema. Les Fleurs Du
Mal.
No falo francs.

62


Nem ingls.
Nunca aprendi nem sequer a lngua do P.
a primeira edio francesa. Isso vale uma fortuna.
Isso quem diz voc.
O pior que eu preciso da merda dessa grana.
E por falar em merda, o cheiro do ralo.
Que cheiro? Ele no sente!
Quadruplico a oferta.
Ele pe a mo sobre o peito. Ele pede para sentar. Chamo a
mocinha e peo um copo dgua. Se o senhor soubesse como eu
preciso desse dinheiro. tenho um filho doente. A vida dura (p.26-
27).

O tempo da narrativa dado pelas cenas representadas apenas em

dilogos e pensamentos do personagem principal. A recorrncia dos fluxos de
conscincia que permeiam a obra quebra seu ritmo real, introduzindo uma
suspenso do tempo ou o tempo subjetivo do narrador.
As descries das cenas ocorrem todas no tempo passado at a quinta
pgina do romance. A partir da, o narrador assume o verbo no presente e a leitura
se torna simultnea ao acontecimento dos fatos. Esse recurso determina uma
similaridade com a experincia cinematogrfica, em que espectador acompanha
os personagens e a histria no tempo em que tudo vivido.
O texto de Loureno Mutarelli parece ter sido escrito para ser lido como
cinema, experienciado. Da a afirmao do escritor e roteirista Maral Aquino de
esse ser o livro que mais facilmente transps para roteiro. O autor faz uso
basicamente da descrio de aes, dilogos e divagaes do protagonista (que,
no longa-metragem, se transformaram em narrao over2).
Ele imprime velocidade narrativa, realiza cortes, acelera o tempo para
depois retomar cenas e citaes. Mutarelli possibilita o embaralhamento da
histria sem, no entanto, deixar claro se sua ordem est alterada. Tratam-se de
episdios. No temos, como em muitos outros casos do cinema e da literatura, a
ocorrncia de flashbacks ou de inverso temporal. Ele simplesmente cria cenas,
captulos e os apresenta ao leitor - a quem cabe estruturar seu sentido.

2Vozoversereferenarraoquenoprovenientedenenhumelementodacenaequesesobrepe
imagem,noapenassesomandoaela,masaalterando.

63


Em O Cheiro do Ralo, alm das falas, existem reiteradas descries das

aes de cada personagem, que esto inseridas no fluxo de conscincia do
narrador.

Ele entra. Alguns livros nas mos.

Pe a, sobre a mesa.
So bons livros. Ele diz.
Desculpe o cheiro.
Tudo bem.
E no que hoje voltou a feder? Me surpreendo.
ento que ouo o barulho da gua.
Me levanto e vou at o banheirinho.
Splash, splash, splash.
O vaso transborda.
Ih! Deve ser o sifo.
Todo mundo diz isso.
A gua no para.
Molha meus sapatos.
Molha os sapatos dele.
Ele olha pra mim.
Eu olho pra ele.
melhor chamar um encanador.
melhor.
O cheiro forte, hein?!
. E costuma piorar. Falo eu (p.76).

Dessa forma, Mutarelli constri um texto em que indica diversas imagens,

inclusive sonoras. Ele nos d elementos muito claros para a construo da
histria. Apesar disso, praticamente no existem descries visuais. So raros os
momentos em que adjetiva algum ou algum objeto como o caso da bunda,
imensa e disforme, redonda e farta por estrias e celulite ornada, e da viciada:

Ela seca. A calcinha igual de criana.

Ela osso e pele cada.
Nem na Etipia poderia ser miss.
Ela toda hematomas (p.82).

64


Ao invs da supresso de elementos concretos ou descritivos conformar

uma literatura abstrata, sua obra possibilita, curiosamente, leituras bastante
visuais.
Essa caracterstica se relaciona diretamente s duas artes sequenciais s
quais seus livros esto mais estreitamente relacionados: as histrias em
quadrinhos, em que iniciou sua carreira e que o impulsionaram para a literatura, e
o cinema, para o qual toda a sua obra est em processo de transposio.

65


HEITOR DHALIA

Formado em Arquitetura, Heitor Dhalia trabalhou em grandes agncias de

publicidade do pas, onde fez mais de cem filmes publicitrios. Sua primeira
participao no cinema foi como assistente de direo no longa de estreia de
Aluizio Abranches, Um Copo de Clera (1999, baseado em romance de Raduan
Nassar). No mesmo ano dirigiu o curta Conceio e, em 2002, foi co-roteirista de
As Trs Marias, daquele mesmo diretor.
Seu primeiro longa-metragem, Nina (2004), livremente inspirado no
romance Crime e Castigo, de Fidor Dostoievski, e se localiza entre o suspense e
o drama. O filme conta a histria de Nina, que tem aproximadamente vinte e cinco
anos e vive longe dos pais na cidade de So Paulo, em um quarto alugado no
velho apartamento de Eullia, uma senhora mesquinha que controla todos os
passos da menina e que lhe cobra todo o tempo o dinheiro que a inquilina lhe
deve.
Nina no estuda e sai do emprego como balconista de uma lanchonete
aps um surto com vrios clientes. Ela frequenta o submundo do centro
paulistano, vai a festas de msica eletrnica em que acontecem orgias e todos
usam drogas, tenta vender seus parcos pertences a um ambulante em troca de
dinheiro para comer.
Uma das poucas coisas que a protagonista tem prazer em fazer
desenhar. As ilustraes utilizadas no filme foram feitas por Loureno Mutarelli,
com seus traos, temas e tcnicas usuais: distores, seres humanos
deformados, preto no branco feito com nanquim. As imagens expressam a mente
perturbada da menina.
Conforme a avareza e a crueldade de Eullia vo aumentando, Nina
alimenta a ideia de assassin-la. Sua imaginao e seus delrios so expressos
com animaes que se intercalam durante o filme nos mesmos traos dos
desenhos feitos pela personagem. Quando a velha a expulsa do apartamento, ela

66


a mata. No entanto, o mdico legista atesta: Eullia morreu do corao. O

espectador fica, ento, merc dos delrios da protagonista.
Em seu primeiro longa, Heitor Dhalia experimenta ao mximo aquilo que
seria uma marca em seus dois prximos filmes: um minucioso trabalho plstico.
Na maior parte das tomadas a cmera no faz grandes movimentaes,
mas so constantes as aproximaes em close em momentos de maior
dramaticidade. Algumas cenas so enquadradas na vertical, a 180o do sujeito
focalizado (quadro 1), e se desenrolam com a aproximao em close ou em
movimentos giratrios, que denotam o desequilbrio da personagem (quadro 2).

Quadro 1 23min31s Quadro 2 - 1h05min50s

O filme uma clara referncia ao cinema expressionista, tanto no tema

quanto visualmente. H a predominncia de contraste de cores e luz, (Quadro 3)
bem como de algumas pequenas distores pela proximidade da cmera,
principalmente em contra-plonge3 (Quadro 4) ou uso do olho-mgico da porta
(olho-de-peixe) para o enquadramento, e utilizao de sombras que se estendem
pelo cenrio (Quadro 5). Algumas transies entre diferentes sequncias so
feitas em fade preto, tal como em O Gabinete do Dr Caligari.
Os sonhos da menina aparecem em cenas em preto e branco (Quadro 6),
que fazem aluso a figuras do cinema surrealista de Buuel.

3 Contraplonge(emfrancs,contramergulho)serefereaoposicionamentodecmeraem

queoobjetofilmadodebaixoparcima,deformaasituaroespectadorabaixodoobjeto,o
que,emgeral,criaumasensaodegrandiosidadeesuperioridadedoqueestsendofilmado
emrelaoaoobservador.

67


Quadro 3 - 1h09min45s Quadro 4 - 22min51s

Quadro 5 - 59min19s Quadro 6 - 1h02min08

O filme busca ao mximo manter apenas tons de cinza e cores frias com a
predominncia do preto, o branco, o cinza, o marrom, o verde e o azul. As paredes
so todas envelhecidas e manchadas em tons de cinza esverdeado. Nina usa
sempre roupas, botas e meias trs quartos pretas, maquiagem borrada, seus
cabelos esto sempre sujos e despenteados. Ela sua. A direo de arte (de Akira
Goto e Guta Carvalho) e a fotografia em alto contraste (de Jos Roberto Eliezer)
so determinantes para a criao do clima de suspense do longa.
Em 2007, Dhalia estreou seu segundo longa, O Cheiro do Ralo (analisado
mais frente), e, em 2009, Deriva, filme que o levou seo Un certain regard
(Um certo olhar) do Festival de Cannes.
Deriva acompanha as frias de uma famlia da classe mdia alta em
Bzios, Rio de Janeiro, no incio da dcada de 80.
A narrativa toma como foco o olhar da filha mais velha, a adolescente
Filipa, que descobre, ao mesmo tempo, as relaes amorosas e a traio entre os
pais - um escritor francs e uma professora.
O casal decide passar um tempo na casa de praia na tentativa de se
reconciliar. Porm, todos assistem ao naufrgio da relao.

68


O filme se inicia com e entremeado por cenas subaquticas em que se

ouve apenas o barulho da gua. Cria-se uma imagem potica que nos remete
solido e ao pensamento individual.
Neste trabalho, o diretor usou a cmera de forma bastante livre. O
enquadramento, no entanto, se mantm em plano americano e close na maior
parte do tempo. A narrativa trata dos conflitos ntimos de uma adolescente e as
imagens so usadas de forma a evidenciar essa proximidade com seu drama,
apesar da paisagem exuberante do lugar.
Algumas externas do local so feitas em grande angular, mas essa
utilizao menos frequente e, ainda assim, no captam toda a paisagem ao
optar por manter uma certa aproximao com os personagens em cena (exemplos
em quadros 7 e 8).
A cuidadosa fotografia, de Ricardo Della Rosa, aproveita ao mximo a
iluminao natural e destaca tons amarelados como os de fotos antigas,
aproveitando, inclusive, diversos momentos do nascer ou pr-do-sol, fator que
colabora imensamente para a criao do clima da poca em que se passa a
histria. Foram utilizadas duas cmeras 16mm e uma 35mm para os planos gerais
e cenas noturnas, em que se pretendia manter a pouca luminosidade.

Quadro 7 2min56s Quadro 8 - 1h07min32s

A direo de arte novamente assinada por Guta Carvalho, que tinha como
premissa adotar intervenes o mais discretas possveis. A composio feita
com objetos e figurinos tpicos dos anos 80, como se evidencia pelos quadros 9 e

69


10, em que vemos uma mquina de escrever, louas e o rtulo utilizado na poca
para as latas de Nescau.

Quadro 9 9min39s Quadro 10 - 20min12s

O Cheiro do Ralo, o filme

Segundo longa dirigido por Heitor Dhalia, O Cheiro do Ralo se caracteriza
por ser um filme totalmente independente bancado por seus prprios realizadores.
A falta de suporte, segundo eles, deve-se ao receio dos possveis patrocinadores
em financiar uma obra que transgredisse algumas normas da cinematografia atual.
O primeiro impedimento acontecia a partir do prprio ttulo da obra: O Cheiro do
Ralo afastava qualquer possvel apoiador. Em segundo lugar, o roteiro indica a
abertura do filme com um superclose de uma bunda, que toma toda a tela.
Dessa forma, a sada encontrada para sua realizao foi a de se
associarem e custear o prprio trabalho. A obra tem baixssimo oramento para
um longa. No total, foram gastos R$315 mil.
Aps o termino das filmagens, o filme recebeu R$300 mil pelo prmio de
fomento do Estado de So Paulo, verba que viabilizou sua finalizao.
A exibio em salas de cinema, que fez 200 mil espectadores4, aconteceu
apenas a partir de maro de 2007 por conta da aprovao do longa pelo edital de
distribuio da Petrobrs. Sob responsabilidade da distribuidora Filmes da

4Segundo o roteirista do filme, Maral Aquino, em palestra realizada no SESC Campinas, em 13/08/2009.

70


Estao, o filme rodou por algumas cidades do Brasil, alm de ter sido exibido em
outros pases onde recebeu algumas premiaes.
Apesar de um processo dificultoso para sua realizao, O Cheiro do Ralo
ganhador de diversos prmios, entre os quais o de Melhor Filme na Mostra
Internacional de Cinema de So Paulo, no ano de 2006, e de Melhor Ator para
Selton Mello, Prmio Especial do Jri e Melhor Filme Latinoamericano no Festival
do Rio daquele mesmo ano.
A ideia de film-lo surgiu do interesse do diretor Heitor Dhalia pelo livro de
Loureno Mutarelli, que o levou a comprar seus direitos para a filmagem. O
segundo passo foi tomado por Selton Mello, que, logo depois de ler o texto em
uma ponte area, ligou para o diretor se oferecendo para fazer o papel principal. O
ator tinha se encantado com a obra e com seu narrador. Depois de muita
insistncia, Dhalia o aceitou como personagem principal.
Em contraposio nica referncia espacial relacionada ao centro de So
Paulo no livro de Loureno Mutatelli, na obra cinematogrfica a histria se passa
em um bairro industrial. O protagonista, cujo nome no aparece na verso literria,
chama-se Loureno - primeiro nome do autor do livro, que acabou assumindo, no
filme, o papel do segurana da loja.
O roteiro foi adaptado pelo prprio diretor, Heitor Dhalia, em parceria com o
escritor e roteirista Maral Aquino, que j criou diversos roteiros para cinema a
partir de livros, inclusive O Invasor e o recente Eu receberia as piores notcias dos
seus lindos lbios, ambos de sua autoria e filmados por Beto Brant. Segundo
Maral, O Cheiro do Ralo foi a obra que transformou mais facilmente em roteiro,
dada sua construo, em que prevalecem os dilogos e descrio de aes.
Grande parte dos fluxos de pensamento do protagonista foram transformados em
voz over no filme.
No geral, as cenas se mantm de forma bastante semelhante do livro.
Tema, estrutura e aes permanecem praticamente os mesmos nas duas obras
(literria e cinematogrfica), tendo sido feitas apenas poucas adaptaes e

71


algumas intervenes dos prprios atores sobre o roteiro e as falas, j que o

diretor trabalha de forma recorrente com a improvisao.
Suas escolhas evidenciam, no entanto, outro tipo de interveno na obra.
Heitor Dhalia transformou alguns elementos do livro para o filme de acordo com
opes estticas e narrativas para o funcionamento que pretendia para a verso
cinematogrfica.
No filme, a relao de Loureno com a cliente casada (por quem, no livro,
se apaixona momentaneamente) bastante pontual e se realiza em apenas um
encontro. Esse momento, que se constitui como um dos pontos mais dramticos
da obra, suprimido, havendo, portanto, um menor adensamento psicolgico do
personagem.
Na histria do cinema, comum observar a tentativa de aproximar a
linguagem cinematogrfica literria, fazendo desta ltima uma espcie de
manual narrativo para o meio audiovisual. Com o aperfeioamento da nova
linguagem, no entanto, seus criadores passaram a assumir seus elementos
tcnicos como potenciais criadores de um novo discurso, ou melhor, de uma nova
experincia esttica.
Assim, o diretor se vale de total liberdade para propor os elementos e
ordenao que constituiro sua obra que nica.
Ao extenso questionamento sobre qual a relao existente entre a literatura
e o cinema, Andrei Tarkovski pontua:

Acima de tudo, a liberdade nica, de que desfrutam os artistas de

ambos os campos, de escolher os elementos que desejam em
meio ao que lhes oferecido pelo mundo real, e de organiz-los
em sequncia. Esta definio pode parecer por demais ampla e
genrica, mas ela me parece abranger tudo o que h de comum
entre o cinema e a literatura. Para alm dela, as diferenas so
irreconciliveis, e provm da disparidade essencial entre o mundo
e a imagem reproduzida na tela, pois a diferena bsica que a
literatura recorre s palavras para descrever o mundo, ao passo
que o filme no precisa us-las: ele se manifesta diretamente a
ns (1998, p.70).

72


Essa compreenso por parte dos realizadores permitiu uma crescente

experimentao na linguagem cinematogrfica. Mesmo tendo como ponto de
partida a narrativa literria, muitos diretores conseguiram construir obras
audiovisuais bastante diversas do proposto por palavras escritas. Um dos
exemplos, no caso brasileiro, Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos (1963,
baseado em obra homnima de Graciliano Ramos). O diretor faz uso de recursos
expressivos prprios do meio cinematogrfico, utilizando as imagens como
possveis geradoras de novas sensaes.
Segundo Carlos Avellar (2007), em Vidas Secas, o diretor aproveitou as
palavras de Graciliano como estmulo para criar suas imagens e no como
reconstituio de uma imagem verbal. Para ele:

Um texto (literrio ou cinematogrfico) fala por seus procedimentos

estilsticos e no pelo eventual carter fotogrfico de sua escrita.
Ver um filme no se reduz a uma leitura direta do que vemos na
tela no momento da projeo, nem ler um livro se reduz imediata
identificao das palavras impressas no papel (p.55).

Ainda assim, a influncia de ambas as artes uma sobre a outra, reciproca-

mente, marcante: Ao passar os olhos pela literatura (eureka!) o cinema
descobriu que a imagem no s a flor da pele: tambm texto. Ela no ilustra o
que pensamos com palavras: ela pensa de outra maneira (idem, p.56).
Ao defrontar as duas propostas de O Cheiro do Ralo, nota-se outra
inteno que no a da fidelidade da obra cinematogrfica.
No livro, a bunda descrita como enorme, farta e quase disforme e
como nico atributo da garonete cuja cara era melanclica, quase
inexpressiva (utilizando palavras da prpria obra).
No filme, a personagem representada pela atriz Paula Braum, que possui
uma beleza mais delicada e mais dentro dos padres publicitrios do que a
descrio da obra literria. A garonete, no filme, no se identifica com a
personagem descrita no livro, cujo nico atributo seria a bunda. As imagens
pretendidas so outras.

73


Ao mesmo tempo em que prope um elemento de uma beleza comum, em

contraposio obra literria, Heitor Dhalia opta por uma construo de um
espao flmico que se distancia de ambientes reais, de uma possvel experincia
compartilhada. Ele tenta recriar o universo das histrias em quadrinhos.
Cenrios e figurinos no buscam se aproximar das possibilidades de
visualidades cotidianas dos espaos onde se passa a narrativa ou das
caracterizaes de pessoas comuns. Ao invs disso, a obra construda de
forma a se remeter a ela mesma, a uma criao, e se aproxima mais do universo
das HQs do que daquilo que se v como usual no cinema mais recente. Por um
lado, a busca pela representao do real - esttica reforada pela prpria
utilizao, de formas diversas, de espaos reais pelo neorrealismo italiano, pela
Nouvelle Vague e, no Brasil, pelo Cinema Novo ou, mais recentemente, por obras
que tentam revelar uma vertente da realidade, ainda que ficcional e plastificada, tal
como o emblemtico Cidade de Deus e outros filmes que geraram discusso
sobre uma possvel cosmtica da fome, termo criado por Ivana Bentes em
contraposio esttica da fome de Glauber Rocha. Por outro, a criao de um
mundo imaginrio, como na fico cientfica ou mesmo nos filmes criados a partir
de HQs, que fazem o uso recorrente de ferramentas de edio e computao
grfica, buscando a imagem fantasiosa.
O Cheiro do Ralo se passa entre esses dois mundos. No h manipulao
imagtica a ponto de torn-lo virtual, afastado da materialidade concreta. Sua
cenografia, objetos de cena, figurinos e demais elementos so reais, palpveis,
construdos de fato. No entanto, sua criao se d de forma a afast-lo da
experincia do espectador. Evidencia-se a escolha de locais, a construo da obra
em si. A composio de quadros, planos e sequncias feita de forma a no
ocultar um trabalho ficcional.
O estranhamento que a ambientao pode causar em quem assiste ao
filme , em parte, funo da obra de arte. O deslocamento do banal ou apenas
seu enquadramento, sua evidenciao pela arte o ressignificam. Os sujeitos se

74


deparam com algo comum em um contexto inesperado, o que faz com que
experienciem aquilo de outra maneira ou mesmo reflitam a respeito.
Em seu livro O Ato da Leitura, Wolfgang Iser discorre sobre a concepo de
Roman Ingarden, para quem o padro fenomenolgico para a definio de objetos
diz respeito existncia do objeto real, aquele que apreendido, e do objeto ideal,
o que constitudo, imaginado.
Para ele, o objeto de arte se distingue desses dois por ser de natureza
intencional: no possui a determinao universal do objeto real nem a existncia
autnoma do ideal, pois um objeto que espera sua realizao (1999, p.108).
Essa realizao apenas acontece pela relao de sentido que estabelecida pelo
sujeito que com ela se relaciona.
A criao imagtica no filme O Cheiro do Ralo se d nesse mbito, entre o
real e o ideal. Utilizam-se elementos usuais para a criao de composies outras,
incomuns.
Ao optar pelas filmagens em um nico galpo onde foram construdos
todos os ambientes e por tomadas externas sem aes especficas (apenas
como conexes para outras sequncias, transies), o direcionamento do filme se
encaminhou para uma forte interveno imagtica sobre esses espaos. O
universo em que se passa o longa criado por um intenso trabalho de direo
de arte e de fotografia.
O Cheiro do Ralo pode, em alguns aspectos, se aproximar de algumas
formas de produo cinematogrficas, como o cinema de transgresso
estadunidense, criado pelo movimento punk nas dcadas de 70 e 80 (e cunhado
como tal em 85 por Nick Zedd). Com a proposta de produzir choque e humor, suas
filmagens em geral eram feitas com cmeras super 8, enfocando temticas
irnicas e fetichistas. Ou ainda o chamado cinema de borda, filmes feitos de
forma totalmente independente com baixssimo oramento.
No entanto, ambos os gneros pautam-se por uma esttica bastante tosca,
improvisada. As condies de realizao ficam evidentes no resultado final e essa
mesmo a inteno.

75


Em contraposio, Heitor Dhalia, que criou sua trajetria profissional na

publicidade, prima por uma construo plstica milimtrica tal como os demais
trabalhos do diretor - ainda que com poucos recursos. Ao mesmo tempo em que
utiliza um oramento baixssimo para um longa, realiza um cauteloso trabalho de
arte. A unidade esttica de seus filmes extremamente cuidadosa.

A Direo
Tal como a obra literria, o longa-metragem O Cheiro do Ralo dividido em
captulos.
O filme se caracteriza por uma direo basicamente esttica e de edio
fragmentria. Praticamente todas as tomadas so feitas com cmera fixa, exceo
a pequenos movimentos em que se acompanha algum personagem ou em cenas
que denotam o delrio do protagonista ou atos de violncia (quadros 11 a 14),
todas elas feitas com cmera na mo em que a imagem produzida de forma
bastante trmula e instvel.

Quadro 11 - 1h16min31s Quadro 12 - 1h16min38s

Quadro 13 - 1h16min48s Quadro 14 -1h18min25s

76


A grande maioria dos enquadramentos feita com a cmera horizontal em

posio frontal, lateral ou na diagonal do que filmado. O contra-plonge usado
poucas vezes com o objetivo de ampliar a dramaticidade da cena, tal como
quando Loureno agride, sem qualquer motivo, o cliente que havia lhe oferecido
um relgio de bolso na primeira cena e que retorna loja no meio da narrativa.
Com o personagem cado no cho na parede oposta ao banheiro, Heitor Dhalia
posiciona a cmera em um plano baixo atrs da mesa do protagonista.
Durante as negociaes, os personagens esto em primeiro plano, com
enquadramento que se inicia na mesa de Loureno.
Aliados a posicionamentos de cmera quase sempre frontais, os cortes
secos geram o sentido de fragmentao visual. A ideia de continuidade, no
entanto, construida por elementos geomtricos que persistem na cena da a
insistncia no crculo marrom da fachada da loja.
As transies so feitas tambm pela trilha sonora. O diretor faz uso de
msicas na abertura, em que acompanhamos a bunda at a lanchonete, em
momentos em que evidenciam a solido do protagonista (assistindo televiso
em casa, por exemplo) e em situaes tensas ou cmicas: quando d em cima da
bunda na lanchonete, quando a noiva entra com faca na loja, quando o encanador
lhe d uma bronca, quando comea a fechar o ralo. Nesses casos, tratam-se
sempre de msicas que tendem comicidade. Heitor Dhalia opta por enfatizar o
lado engraado da obra.
Outra caracterstica destoante nas diferentes obras homnimas diz respeito
ao tempo das narrativas.
Enquanto Loureno Mutarelli realiza cortes bruscos entre captulos,
fragmenta cenas e as prprias frases, que vo se completando mesmo aps
diversos pontos finais, Heitor Dhalia opta pela transies em que o protagonista
vaga pelas ruas vazias da cidade. O diretor prorroga a durao desse caminhar,
cria amplos espaos com o enquadramento em que Loureno, o personagem,
ocupa pequena parte da tela. A distncia criada pelos diferentes panos de fundo

77


das obras em questo, de ambientao e cenrio, diz respeito tambm relao

temporal criada entre obra literria e leitor, obra cinematogrfica e espectador.
Ao defrontar livro e filme, torna-se evidente, ainda, a supresso, no trabalho
audiovisual, de grande parte dos momentos que carregam mais peso dramtico,
principalmente as cenas que apresentam sexo.
Quando sua noiva o procura na loja, Loureno apenas lhe arranca a faca e
a dispensa dizendo que no tem nada pra oferecer. No livro, pelo contrrio, a
mulher, chorando, se oferece a ele. Loureno descreve a cena com sarcasmo e se
satisfaz com ela, mandando-a embora em seguida.
Em outra parte da narrativa, o diretor suprime toda a contextualizao a
respeito da mulher casada com quem o comprador se envolve (no livro). No filme,
ela apenas chega e j se inicia o jogo entre eles: Loureno lhe d dinheiro para
que tire a roupa.
O aprofundamento dos delrios do protagonista tambm fica menos claro na
obra audiovisual. No decorrer do filme, alguns enquadramentos provocam leves
distores em seu rosto e a maquiagem o empalidece de forma sutil.
Suas dores de barriga, um dos fatos condutores da histria, no existem
em imagens visuais ou sonoras. Subentende-se a situao pelas vezes em que
Loureno sai do banheiro e se ouve o barulho de uma descarga.
Dessa forma, torna-se evidente a importncia da criao de metforas que
revelem o que no est presente na obra. Nesse sentido, o trabalho de direo de
arte se constitui como um dos elementos mais enfatizados no longa-metragem. As
cores que representam o ralo, a maquiagem que denota o enjo e os delrios, a
frieza dos cenrio contribuem em grande parte para a criao dos sentidos
propostos por uma direo que opta por sugerir, no por mostrar.

78


Direo de Arte
Funo que se alterou muito ao longo da histria do cinema, a direo de
arte se constituiu, a princpio, pelo trabalho de cenografia, que hoje faz parte de
um conjunto maior de aes, cuja inteno refletir sobre a concepo esttica do
filme criada pelos elementos fsicos que aparecem em cena (locao, cenografia,
figurinos, objetos de cena, maquiagem, entre outros tantos), alm de coordenar as
funes da equipe que realizar tudo o que foi concebido.
Enquanto o diretor de fotografia define climas a partir da escolha de lentes,
suportes de captao da imagem, iluminao, entre outros aspectos, a direo de
arte se ocupa com a composio dos espaos e elementos que o constituem
fisicamente, a arquitetura, a definio da paleta de cores pela qual as imagens
transitam, assim como o uso de texturas. Todas essas etapas ocorrem de forma a
propor imageticamente uma coerncia plstica e visual ao filme buscando
metforas que se associem proposta do trabalho. So criados climas a partir de
todas as escolhas.
A cinematografia tem empregado suas possibilidades de diferentes
maneiras com o decorrer do tempo. Inicialmente inexistente dentro dos grandes
estdios em que se faziam as filmagens, a funo do diretor de arte (tambm
chamado por Production Designer) se tornou predominante no cinema
contemporneo de muitos pases, o que demonstra a importncia da criao
esttica nas obras a partir dos itens que as constituem de forma mais elementar.
De acordo com Vincent LoBrutto (2002):

A production design metaphor takes an idea and translates it

visually to communicate or comment upon the themes of the story.
An object or an image is transformed from its common meaning
and stands in for or symbolizes an aspect of the narrative, and thus
adds poetic complexity to the story. The metaphors evoked by
images may be complex and be comprehensible to varying
degrees, but often the viewer easily reads a latent meaning. Unlike
the intangible words in poetry that conjure up multiple meanings
and symbolic imagery in the readers mind, images in movies are
concrete. Using an object or image to transcend the purpose of its
physical reality is a challenge, because the metaphorical intent may

79


appear vague. It may be difficult to get the audience to understand

the narrative objective of the metaphor 5(p.25).

O processo de criao dessas metforas acontece em diferentes fases e

passa primeiro pela leitura do roteiro, a partir do qual se define, em dilogo com a
equipe (principalmente com o diretor e diretor de fotografia), o universo imagtico
em que ocorrer a histria, como sero, imageticamente, os personagens e
espaos, qual o clima e ambiente sensorial.
As referncias utilizadas para se pensar composies, paleta de cores e
climas tm, em grande parte, origem nas artes visuais. Muitos pintores so
inspiradores do trabalho de arte na cinematografia mundial.
O longa Moa com brinco de prolas (direo de Peter Webber, 2003) foi
criado a partir do best seller da escritora Tracy Chevalier, que ficciona a histria da
modelo retratada pelo holands Johannes Vermeer em quadro com o mesmo
ttulo.
Vermeer considerado um dos mais importantes pintores da Holanda e sua
mais consagrada obra que deu origem ao livro e ao filme foi a inspirao para
que a equipe criasse o clima e a unidade esttica audiovisual. O filme aborda a
relao do pintor com a modelo (que trabalha limpando sua casa) e sua
aproximao por conta da afinidade que tm em relao ao preparo das tintas e
ao cuidado com a limpeza das janelas, que influencia a luz incidente no cenrio a
ser retratado. A obra se torna, de certa forma, metalingustica. Ao mesmo tempo
em que criada a partir do trabalho do pintor, realiza, ela mesma, a construo
imagtica sobre a obra de Vermeer. O longa se tornou uma referncia no quesito

5Ametforacriadapeladireodeartepartedeumaideiaeatraduzvisualmenteparacomunicarou

comentararespeitodetemasdahistria.Umobjetoouimagemtranspostodeseusignificadocomum
afimdesubstituirousimbolizaralgumaspectodanarrativa,almdeproporcionarumacomplexidade
potica histria. A metfora evocada pelas imagens pode ser complexa e ter sua compreenso em
diversos nveis, mas normalmente o espectador pode facilmente fazer uma leitura de seu significado
latente. Diferentemente das palavras incompreensveis da poesia, que do margem a mltiplos
significados e imagens na cabea do leitor, as imagens de um filme so concretas. A utilizao de um
objetodeformaatranscendersuafisicalidadeumdesafio,jqueopropsitometafricopodeparecer
bastante vago. Por vezes se torna difcil a compreenso do pblico para com o objetivo narrativo da
metfora(traduominha).

80


e recebeu trs indicaes ao Oscar, justamente pelos trabalhos de fotografia,

direo de arte e figurino.
Em outros casos, a influncia pode vir de outras formas de arte ou ser
desenvolvida por meio de diferentes processos criativos. Para o longa Rush (1991,
Lili Zanuck), que conta a histria de dois policiais que investigam narcticos e se
tornam eles prprios viciados, o diretor de arte Paul Sylbert criou metfora visual a
partir da ideia do inferno a que os personagens tm acesso. Pensando na
dualidade, em elementos que se repelem, ele fotografou poas formadas depois
da chuva em postos de gasolina, em que se distinguem gua e leo (que brota do
interior da terra, outra relao com a proposta). A paleta trabalhada foi definida a
partir das cores refletidas pela incidncia da luz nessas poas (LOBRUTTO,
2002).
Nesse processo de criao, com base nas definies que vo sendo
tomadas, a equipe se responsabiliza pela pesquisa de alocaes ou espaos
possveis para as filmagens, assim como de objetos de cena, roupas e demais
utenslios a serem utilizados na obra.
As possibilidades de composio dos quadros6 so pensadas a partir
desses elementos. No caso especfico da direo de arte, elas englobam cenrios,
objetos de cena, e os prprios personagens com seus figurinos, adereos,
maquiagem e afins. A equipe tem que estar sempre disponvel, antes, durante e
aps as filmagens. de sua responsabilidade preparar o set, garantir que todos
os itens necessrios s cenas estejam mo quando necessrio, alm de dar
cabo de todos os objetos, mveis e demais utenslios utilizados aps o trmino
das filmagens.
As cores sobre as quais se trabalha em um filme no possuem apenas valor
decorativo ou esttico, mas tambm, e principalmente, dramtico, e so sempre
resultantes da afinao entre arte e fotografia.

6Oconceitodequadrodizrespeitoimagemquecabeemumfotogramaequeseassemelhaaoquadro

depintura,imagemesttica,quecriaumlimitedeimagem(AUMONT,1995),aquiloqueenquadrado,
equeconstituiaunidadeelementardaimagememmovimento.

81


A escolha da paleta depende no apenas da criao das cenas, mas do

trabalho estreitamente prximo com diretor de fotografia, j que so necessrios
conhecimentos sobre qual tipo de luz ser empregada, assim como dos filtros
utilizados tanto nas lentes quanto nos refletores, alm do suporte em que sero
registradas as filmagens. Tons, pelculas, formas de revelao (no caso do
analgico) ou regulagem de cmera e tratamento (em meios digitais) definem o
resultado final. necessrio, portanto, um trabalho muito prximo entre esses
profissionais e conhecimento mtuo entre as respectivas reas.
A transformao de um roteiro em filme requer reflexo e escolhas bastante
explcitas em relao a todos os elementos da histria. Quem so os
personagens? Onde vivem? Em que poca? Qual sua camada social e de que
forma se relacionam com o mundo? As respostas a essas perguntas so definidas
pelo diretor e propostas ao espectador por meio de imagens. As roupas, a
maquiagem, o cabelo de um personagem, sua casa, seu trabalho, tudo comunica
algo a respeito dele.
Em proibido fumar, de Anna Muylaert (2009), a personagem principal
(interpretada por Glria Pires) uma professora de violo que vive sozinha no
apartamento dos pais j falecidos. O filme todo se constri pela tentativa
angustiante da protagonista em largar o cigarro. Sua caracterizao bastante
clara: trata-se de uma mulher entre os quarenta e cinquenta anos que vive
atrelada ao passado e sua condio dentro da prpria famlia. Seu nome, Baby,
j diz de si. Ela usa um corte de cabelo e penteados fora de poca, franja e
tranas como se ainda fosse uma criana. Suas roupas tambm explicitam sua
falta de cuidado consigo mesma. Esses elementos vo se transformando com a
narrativa, conforme a personagem se apaixona pelo vizinho (interpretado por
Paulo Miklos) e passa a tentar chamar sua ateno. Sua preocupao com a
aparncia e o abandono do cigarro exigem um esforo do qual ela no parece ser
capaz ou estar disposta a realizar. Essa contradio contribui para a angstia do
espectador, que acompanha suas aes de uma posio totalmente

82


desconfortvel, sem vislumbrar possveis resolues para o drama, cuja

complexidade vai aumentando no decorrer da narrativa.
Entre outros prmios, o longa ganhou como melhor Direo de Arte (de Ana
Mara Abreu) no 42o Festival de Braslia.
Tal qual no filme citado, a direo de arte em geral procura criar uma
unidade no apenas plstica, mas de sentido nas obras.
Pensar a constituio do cinema a partir de seus elementos mais bsicos,
tais como a prpria direo de arte, fotografia, enquadramentos e movimentos de
cmera, significa entend-los como fundamentais para a experincia
proporcionada pela obra.

Direo de Arte em O Cheiro do Ralo

A esttica do filme foi pensada a partir de sua realidade e do baixo
oramento disponvel.
De acordo com a diretora de arte Guta Carvalho, em entrevista para esta
pesquisa, a proposta passou a ser a de criar uma unidade visual que se
remetesse ao universo imagtico das histrias em quadrinhos. O processo de
transposio da obra literria para o cinema se d em relao estreita com a
trajetria profissional do autor do livro, premiado quadrinhista, cujo primeiro
romance O Cheiro do Ralo.
Heitor Dhalia, Guta Carvalho e Jos Roberto Eliezer (diretor de fotografia)
quiseram imprimir no longa essa mesma experincia esttica, recriando-a em
outro suporte, outra linguagem, construda com outros recursos.
A impossibilidade de utilizar locais pblicos para as tomadas o que
exigiria um equipamento muito mais dispendioso, tais como gruas, refletores e
uma equipe e mobilizao muito maiores fez com que o diretor optasse por uma
locao nica que lhe possibilitou maior liberdade para a construo do espao e
posicionamento de cmera.

83


As filmagens foram realizadas em um galpo alugado no bairro da Mooca,

onde se construram os espaos cnicos, alm de tomadas mais simples feitas
nas ruas e na lanchonete.
A loja constituda pela sala de Loureno (onde acontecem as negociaes
com seus clientes), o banheiro de sua sala (onde se encontra o ralo), a sala de
espera e um estacionamento.
De sua casa, aparecem sala (onde assiste televiso), cozinha (onde
termina seu noivado) e hall do prdio (onde recebe sua ex-noiva e o entregador de
pizza).
As aes da narrativa acontecem em tomadas internas (loja, casa e
lanchonete). As externas so utilizadas como transies e servem tambm como
contextualizaes do espao flmico.
Tratam-se de cenas em que pessoas chegam ou vo embora da loja,
normalmente sozinhas - acontece apenas um encontro entre a viciada que sai
enfurecida, quebrando um prato que no foi comprado por Loureno e outro
vendedor que chega loja, alm da entrada de dois encanadores conjuntamente.
Em outros casos, Loureno transita pelas ruas vazias, cinzas, atravessa
quadros que tm como fundo apenas fbricas, galpes, muros pichados. A
cmera se mantm sempre esttica.
Em toda paisagem h intervenes, sejam elas aguadas7 ou a criao de
pinturas (como o crculo marrom na fachada da loja ou os coqueiros em um dos
muros pelos quais Loureno passa).
Na loja e na casa existem muitos mveis de diferentes estilos, pocas,
origens. No h predominncia de um padro, o que gera, assim como no livro,
uma suspenso das referncias temporais exatas. Por esses elementos apenas,
no se pode intuir de que dcada se trata pela falta de um estilo arquitetnico, de
mveis ou moda.
Ao mesmo tempo, a composio feita em padres geomtricos. Em
praticamente todos os planos existe a diviso do quadro em dois espaos por uma

7Diluiodetintaemguaquebuscaefeitosdiversos,comoaaparnciadeenvelhecimentodaparede.

84


linha predominantemente horizontal. Esse elemento contribui com a ideia de

fragmentao, de quebra da unidade e de achatamento, tal qual a imagem
tipicamente bidimensional dos quadrinhos.
Prevalecem no filme tons de cinza e marrom.
O figurino de Loureno todo criado em tons de marrom, uma estreita
relao com a ideia do ralo, do esgoto. Ele o prprio excremento de que trata o
filme. Suas roupas no tm estampas. O nico momento em que veste uma
camisa com o desenho de pssaros quando sonha com a bunda.
O cinza se impe sobre o cenrio e sobre a prpria paisagem. A fachada da
loja de Loureno, assim como sua parte interna, so cinzas: paredes, cho,
armrios. Essa a cor do ambiente urbano que, nas composies do filme
abordado, se liga frieza e individualidade do protagonista, sua solido e dos
demais personagens.
A garonete, pelo contrrio, a nica personagem que usa roupas com
estampas figurativas: flores, coqueiros, barcos, cogumelos. Sua caracterizao
sempre remete a paisagens, assim como a prpria abertura do longa feita num
enquadramento superclose de sua bunda. O shorts utilizado por ela possui,
justamente, estampa de uma praia. O diretor estabelece a um jogo. A
predominncia da bunda na tela se impe como a prpria paisagem,
contextualizao e localizao do filme.
A lanchonete tambm se diferencia dos demais espaos do longa. um
local colorido, em que h pessoas, frutas, vida. ali que se d o encontro de
Loureno com um outro mundo no to solitrio quanto o seu.
A prpria garonete a simbolizao da ao emocional, do que
imediato, do gosto popular. Ela l a Revista dos Astros e se interessa logo por
Loureno ao perceber suas investidas e o convida para tomar uma cervejinha.
Assim como em suas demais aes, Loureno sente a necessidade de
coisificar aquela bunda, que se torna seu maior objeto de desejo. Ao invs de
convid-la para sair, prefere pagar para v-la. No deve haver envolvimento
emocional.

85


Sequncia de abertura
O Cheiro do Ralo se inicia com a sequncia em que uma bunda toma toda
a tela. A cmera a segue pelas ruas, enquandrando-a ora pela diagonal direita,
ora perpendicularmente.
No se pode ver o rosto da personagem ou qualquer outra parte de seu
corpo, a no ser parte das pernas e braos, na altura do quadril.
Ironicamente, veste shorts cuja estampa figura coqueiros, flores, um veleiro
e ondas. Cria-se a imagem de paisagem em duplo sentido.
A tendncia da cinematografia mundial a de realizar aberturas com
paisagens. dessa forma que se localiza o espectador no filme. Uma grande
angular que caminha para cortes ou aproximaes dos personagens, tomadas
internas. esse o caminho de fora para dentro do filme.
Em O Cheiro do Ralo, o sentido da sequncia inicial pode ser entendido de
forma semelhante. O diretor nos localiza na paisagem do filme: a bunda. ali que
se passar, simbolicamente, a histria. Se no na bunda, em parte daquilo que ela
produz, o que d origem aO Cheiro do Ralo.
No entanto, a sequncia criada de forma a deixar entrever por onde essa
personagem caminha. possvel vislumbrar paredes, caladas, portes, postes.
Tudo cinza e bege como as demais paisagens do filme, analisadas mais frente
neste texto.
A bunda segue pela rua e entra em uma lanchonete. Ali podemos, pela
primeira vez, visualizar o rosto de uma pessoa: Loureno, que l sentado ao
balco.
A personagem passa para a parte interna do balco e se abaixa para pegar
algo. H, ento, um corte para o enquadramento de Loureno que v e torna a
olhar para a bunda que, percebe-se, chamou sua ateno. H outro corte e a
cmera se volta novamente para a bunda.
Instaurou-se, a, imagtica e dramaticamente, a relao de Loureno com
seu objeto de fetiche.
A segunda sequncia se inicia j na fachada de sua loja.

86


Quadro 15 - 29s Quadro 16 - 43s

Quadro 17 - 52s Quadro 18 - 1min09s

Quadro 19 - 1min24s Quadro 20 -1min32s

Quadro 21 - 1min41s Quadro 22 - 1min45s

87


Quadro 23 - 1min50s Quadro 24 - 1min52s

Fachada da Loja
Como todas as tomadas externas, no h aes especficas quando as
cenas se localizam na fachada da loja de Loureno.
O enquadramento quase o mesmo em todas elas e se tratam de
momentos apenas de chegada ou sada de seus clientes ou do prprio
protagonista. Essa construo se d em estreita relao com a estrutura do livro:
as sequncias se iniciam repetidamente com ele entra ou ela entra. A cmera
quase sempre esttica, no realizando nenhum tipo de aproximao ou
afastamento. Ao longo do filme, a semelhana entre as tomadas insinuam, mais
uma vez, a ideia de monotonia e repetio.

Quadro 25 - 30min30s Quadro 26 - 30min40s

88


Quadro 27 - 41min58s Quadro 28 - 42min02s

Assim como nas cenas da chegada ou sada de clientes, no h

movimentao de cmera em quase todo o filme. A mudana de enquadramento
ou a aproximao da cena acontece basicamente por cortes, como no caso do
cliente que vende o olho para Loureno e do segurana, quando expulsa um dos
vendedores a pedido do dono da loja. Nesses exemplos, o enquadramento de
ambos os personagem tambm se repete.
Tal qual no livro, o filme utiliza a repetio como ferramenta discursiva. No
caso das duas obras, no se trata de informao especfica que se pretende
comunicar, mas sim de provocar no leitor ou espectador a sensao de incmodo,
mesmice, de que anda em crculos.
A fachada da loja composta por uma parede cinza com marcas das
pinceladas e por uma espcie de moldura branca que a divide em quatro partes.
No canto esquerdo, a parede serve como uma espcie de fuga do espao flmico.
por ali que todos os clientes chegam ou saem. No canto direito, localiza-se a
porta da loja. Em metal cinza, gasto, antigo, ela possui um stencil8 de uma cadeira
em sua parte inferior direita.
A composio se assemelha a jogos de videogame em que o final de cada
fase possui uma porta, portal ou alguma passagem para que o jogador acessa sua
continuao. por aquela porta que os personagens entram no mundo de

8
Tipo de pintura muito comum em intervenes urbanas que utiliza frma vazada pela qual passa
a tinta.

89


Loureno. ali dentro que ele lhes impe seu jogo. Normalmente, ele quem
ganha.
No meio do cenrio, em uma das partes da parede cinza, existe um grande
crculo preenchido de marrom, no mesmo estilo de pinceladas. Esse ponto
persiste em todas as tomadas da fachada e se relaciona imageticamente com o
ralo da loja e com o olho que o protagonista compra.
Esse crculo simboliza os dois objetos, cujas caractersticas so atribudas
quele local. A loja fede, ali o prprio esgoto. por ali que todos vo, de fato,
entrar. por aquele portal que adentraro o universo ftido construdo por
Loureno. Heitor Dhalia produz, com isso, uma ideia de continuidade entre as
cenas. O crculo faz a transio de uma tomada a outra.
Ao mesmo tempo, ele serve como uma fuga do filme. o olho que j viu
de tudo. Ele se lana para fora da tela.

Quadro 29 - 2min10s Quadro 30 - 11min37s

Quadro 31 - 20min02s Quadro 32 - 41min02s

90


Quadro 33 - 56min39s Quadro 34 -58min52s

Quadro 35 - 1h05min55s Quadro 36 - 1h18min25s

Composio da Loja
na loja onde se passa a maior parte do filme. Ali acontecem as
negociaes de Loureno com seus clientes, o espao onde estabelece seu
jogo, exerce sua perverso.
Trata-se de uma sala bastante ampla em que a direo de arte inseriu
diversos elementos. So artigos velhos ou antigos, de procedncia e contextos
diversos. No existe uma unidade sobre o estilo do mobilirio, no havendo,
assim, forma de se distinguir a poca de sua origem.
Existem alguns enquadramentos que se repetem. Por vezes, a cmera se
coloca prxima ao ponto de vista de Loureno, no pretendendo, no entanto,
simbolizar seu olhar. Em geral, essas tomadas tm como fundo a parede em que
h diversos porta arquivos empilhados uns em cima dos outros. So peas de
cores e tamanhos diferentes, compondo uma espcie de unidade fragmentria.
Esses objetos representam a paleta de cor bsica do espao.

91


Os quadros so criados de forma a compor figurinos com esse elemento do

cenrio. Na maior parte das cenas, os personagens esto dispostos bastante
prximos parte do porta arquivos que representa a cor da roupa que ele prprio
veste. Podemos notar essa identificao em diversos momentos, como, por
exemplo, nos quadros 37 a 42.

Quadro 37 2min23s Quadro 38 - 6min29s

Quadro 39 23min03s Quadro 40 - 48min09s

Quadro 41 - 59min10s Quadro 42 - 1h08min15s

Mesmo quando h cortes na imagem, seguidos de aproximao do

personagem, o enquadramento busca manter essa intencionalidade e dar nfase
a outros elementos dentro da mesma composio (quadros 43 e 44).

92


Quadro 43 - 17min06s Quadro 44 - 17min12s

No caso acima, a gola da camisa do vendedor do violino se identifica com a

numerao do porta arquivos cinza. No quadro 43, ela est sua esquerda. Aps
o corte (quadro 44), o enquadramento a captura direita.
A direo de arte do filme brinca o tempo todo com formas de composio
que estimulam o reconhecimento de elementos comuns e, ao mesmo tempo,
causam estranhamento.
A parede formada pelos porta arquivos, por exemplo, estimula a tenso por
se constituir como um objeto dramtico. Trata-se de algo concreto utilizado de
forma no convencional. O espectador compartilha o entendimento do que sejam
aqueles objetos. Porm, eles so utilizados de forma estranha. Ao mesmo tempo
em que provocam uma difuso do olhar e a fragmentao por conta de sua forma
de montagem (diversos retngulos de diferentes tamanhos e cores sobrepostos
uns aos outros), chamam a ateno pela identificao com outros elementos que
se revezam em primeiro plano nas diversas tomadas do longa metragem (tal como
a exemplificada acima).
Na cena em que a viciada abre a porta totalmente nua acusando Loureno
de ter abusado dela, os clientes entram em sua sala e o agridem. Nesse
momento, os vrios atores se localizam bastante prximos, criando a ideia de
multido, e se posicionam em frente pilha de porta arquivos (quadro 45).

93


Ao lado dos porta arquivos, existe uma mquina de pinball9 e uma balana
antiga, com o marcador redondo, que utilizado algumas vezes para compor a
transio entre uma cena e outra. Nos cortes, ela aparece na mesma posio que
o crculo da fachada da loja ou o olho.

Quadro 45 - 1h16min48s

Quadro 46 - 5min58s Quadro 47 - 26min19s

Atrs da mesa de Loureno existe uma estante de livros, relgio, cabide

(que fica o filme todo dependurado sem roupa), a porta do banheirinho (ora aberta,
ora fechada), um bebedouro, diversos painis de recados, uma estante pequena e
outra maior, de madeira, que ocupa todo seu lado esquerdo, onde deposita muitos
objetos. Esse mvel fica inteiro tomado pelas mercadorias: aparelhos de televiso,
ventilador, relgios, luminrias, cabea de boneca, garrafas, manequim, caixas,
alm de um capacete de astronauta que, aps as filmagens, foi dado como
recordao do filme para o autor do livro, Loureno Mutarelli, e se tornou elemento
para outra histria sua, transformada em quadrinhos por Olavo Costa e Fernando
Saiki (O Astronauta, editado pela Zarabatana Books em 2010).

9Jogo de fliperama bastante comum na dcada de 80.

94


Quadro 48 1h20min11s Quadro 49- 2min38s

Quadro 50 - 6min Quadro 51 - 1h01min02s

Quadro 52 - 1h25min37s

Essa estante concretiza a confuso de Loureno e, mais uma vez, serve

como recurso narrativo que gera a ideia de fragmentao pelos cortes, dilogos
curtos e repeties. Os objetos compem uma imagem que apresenta profuso,
complexidade.
A lateral esquerda da sala aparece menos na narrativa, j que foi por seus
enormes vitrs que entrou a luminosidade para as filmagens outra forma de
diminuir os gastos para a realizao do longa-metragem.

95


Quando as tomadas a focalizam, parte dos vidros est fechada para evitar
a luz contra a cmera.

Quadro 53 - 13min Quadro 54 - 1h33min16s

Nessa parede se encontram tambm outros mveis bastante gastos,

estantes, escrivaninhas, assim como objetos variados: televiso, uma mquina,
pastas de arquivo e uma porta que permanece fechada.
A porta de entrada da sala, que d acesso sala de espera, se posiciona
na parede da lateral direita de Loureno. Nesse plano existe um vitr grande, que
fica fechado na maior parte do tempo, um sof (em que Loureno se senta apenas
uma vez para negociar com um cliente que lhe oferece um rastelo), uma geladeira
antiga, um carrinho mecnico para transportar cargas, entre outros elementos,
como algumas latas e uma boneca de plstico.
Como nas tomadas externas, os clientes chegam da esquerda para a
direita, onde Loureno se senta. O ambiente que eles ocupam apenas da mesa
para trs. O nico momento em que algum ultrapassa a mesa quando a cliente
casada tira a roupa e faz sexo oral no protagonista em troca de todo o seu
dinheiro (que ele guarda em caixinhas de charuto na gaveta de sua mesa).

96


Quadro 55 - 48min32s Quadro 56 - 1h29min43s

Atravessando a porta, encontra-se a sala de espera, nica entrada para a

loja. O acesso at ela se d por um elevador antigo, de porta sanfonada. Algumas
tomadas so feitas por ali na chegada de Loureno ou de clientes (como a esposa
que se despe para ele ou o vendedor da perna mecnica).

Quadro 57 - 1h10min36s Quadro 58 - 1h20min52s

Quadro 59 - 33min28s

Nesse ambiente, ficam a secretria, o segurana, alm de algumas

pessoas que aguardam para serem atendidas.

97


Ao fundo da mesa da secretria, mais um vitr grande d acesso sala de

Loureno.
As paredes so divididas em duas partes. A parte inferior pintada de um
verde escuro muito gasto e separada da superior, de cor branca suja, por duas
faixas estreitas nas cores amarela e vermelha.
Um orelho antigo, vermelho, estante com arquivos, mesinha de centro,
sof, telefone e computador so objetos que compem o ambiente.
Na parede em frente porta da sala de Loureno, mais vitrs e outra porta.
As cores predominantes, novamente, so frias e tons de marrom e bege.
O espao serve como a transio entre o mundo externo e a loja. Ali
acontecem poucas aes, como quando Loureno comemora ter encontrado um
soldado que salvou a vida de seu pai (mais uma fantasia que cria, dessa vez
junto com o cliente) distribuindo dinheiro para os que aguardam na recepo, ou
no dilogo com o segurana, no qual criam um raciocnio que culmina no pedido
para que este se livre do mendigo que est sentado em frente loja.

Quadro 60 - 16min14s Quadro 61 - 47min34s

Em determinado momento, Loureno est nervoso, desequilibrado, e agride

um de seus clientes assim que ele entra em sua sala. A sequncia criada com
cmera na mo, o que causa tremulaes e imprime maior dramaticidade e tenso
s cenas.
Quando o enquadramento capta todo espao, a cmera se localiza em
posio baixa, prxima ao cho, e tem em primeiro plano o gaveteiro de Loureno
(que se assemelha esteticamente ao porta arquivos), em segundo plano, o

98


protagonista chutando o outro personagem e, em terceiro, o prprio porta

arquivos, que serve como fundo de cena.
Mesmo assim, a transio entre essa posio de cmera e a imagem mais
prxima dos atores se d por corte. Em seguida, vemos Loureno em contra-
plonge. O olho nos v em plonge (quadro 63).

Quadro 62 53min54s Quadro 63 54min19s

Esse posicionamento da cmera repetido no momento da morte do

protagonista. Depois de ser atingido, ele rasteja pelo cho para chegar at o ralo.
A cmera se situa em plano baixo, enquadrando Selton Mello e, ao chegar ao
banheiro, o ralo.

Quadro 64 - 1h33min52s Quadro 65 - 1h34min17s

Depois de agredir o cliente, Loureno procura a arma que comprou para

tentar incrimin-lo, dizendo que ele o tentou assaltar. Esse o nico momento em
que entramos em seu depsito. O espao se assemelha a um quartinho entulhado

99


de estantes e objetos. Na cena, h a predominncia do vermelho um dos poucos

momentos em que se utiliza essa cor, denotando a tenso do momento.

Quadro 66 - 54min58s

O depsito aparece em outra sequncia e contexto do filme. No entanto, as

imagens so de devaneios de Loureno durante uma vertigem. Nesse caso,
tratam-se de imagens extremamente escuras, com partes em total escurido,
onde no se pode distinguir nada, e outros pontos de iluminao. A cmera,
novamente na mo, anda trmula pelo cenrio, buscando ela prpria causar a
sensao de vertigem no espectador.
No quadro 67, podemos notar um ponto de fuga iluminado, uma construo
que se assemelha ideia de labirinto, de perda das referncias, de sufocamento.
As imagens distorcidas reiteram o incmodo.

Quadro 67 44min49s Quadro 68 44min54s

100


Quadro 69 - 45min03s Quadro 70 - 45min09s

Externas/ Fachadas/ Cidade

Quando no se tratam da fachada da loja, as tomadas externas so
transies em que acompanhamos Loureno pelo ambiente em que circula: ruas
vazias, solitrias em que se impem as fachadas de fbricas, galpes, muros
vazios, velhos, pichados.
A cidade ocupa a tela com seu concreto, suas retas, seu asfalto. As cores
predominantes variam entre tons de cinza, azul, bege e marrom: o encontro entre
Loureno e o ambiente urbano.
As cores frias se remetem, justamente, frieza da paisagem, solido,
inexistncia de sentimentos e de vida. Loureno passeia sozinho, sempre
caracterizado em variaes de marrom. Ele o esgoto da cidade.
A nica interveno supostamente orgnica na composio so as
silhuetas de dois coqueiros, porm, eles tambm, pintados em uma parede,
inanimados (quadro 71). No h vida na cidade.
No geral, os quadros so divididos por uma linha horizontal. Quando no
um muro que desempenha essa funo pelo enquadramento da imagem, o
trabalho de arte dividiu a fachada em duas partes.
Ora a composio horizontal esmaga o personagem (como no quadro 72),
ora serve como limite para a parte baixa da tela e cria a sensao de amplido
para o plano vertical, em que no h delimitao ou indcios de seu fim (como nos
quadros 73 e 76).

101


A ciso da imagem em todo filme se remete fragmentao presente em

outros aspectos da obra, como os cortes e as construes sintticas curtas.
As texturas tambm predominam nas fachadas por onde Loureno
caminha. So muros chapiscados, tijolos e concreto aparentes, tudo indicando a
aspereza e hostilidade dos ambientes.
A decadncia dos locais por onde passa agregam significado situao de
Loureno. Sempre de cabea baixa, o personagem serve como mira do
espectador, ele observado.
Essas paisagens externas so compostas de duas maneiras. A maior parte
delas filmada com cmera esttica (como grande parte do longa) que enquadra
frontalmente os muros e paredes. O protagonista cruza a imagem da direita para a
esquerda quando sai de sua loja e se encaminha para outro local, a lanchonete
ou sua casa ou da esquerda para a direita quando vai para a loja.
O espectador , assim, localizado no espao flmico.
A segunda forma de composio opta pela utilizao de um ponto de fuga
bastante demarcado. So construes imponentes enquadradas em uma
angulao diagonal cmera (quadros 74 e 75).
A nica referncia de espao existente no filme o logo do clube de futebol
Juventus.
Novamente, assim como no livro, o smbolo s pode ser reconhecido se
compartilhado com o espectador. Para quem no conhece o logotipo, trata-se
apenas de mais uma paisagem, no descartando, claro, que mesmo assim ela
contm algo que no se repete em nenhuma outra: a referncia explcita. Para o
espectador que compartilha esse conhecimento, a localizao do filme est dada:
trata-se do bairro da Mooca, em So Paulo.
Em todos os quadros, Loureno ocupa no mximo metade da tela (em
sentido vertical). O enquadramento procura reforar a ideia de amplido, de uma
pessoa solitria e de sua pequenez diante da imensido da cidade que, apesar de
ter cerca de 10 milhes de habitantes, representada totalmente vazia durante
todo o filme.

102


Quadro 71 3min55s Quadro 72 - 4min03s

Quadro 73 - 4min06s Quadro 74 - 4min07s

Quadro 75 - 4min09s Quadro 76 - 9min16s

Quadro 77 - 9min18s Quadro 78 - 37min11s

103


Quadro 79 - 38min37s Quadro 80 - 38min39s

Quadro 81 - 44min28s Quadro 82 - 1h07min05s

Quadro 83 - 1h07min10s Quadro 84 - 1h31min34s

104


Lanchonete
O espao da lanchonete, ao contrrio dos demais ambientes do filme (como
as tomadas externas ou a loja e a casa de Loureno), criado em cores quentes.
Ali vrias pessoas se encontram e notam-se elementos inexistentes em
outros espaos, tais como frutas, flores e plantas.
Esse o espao mundano do filme, onde o protagonista conhece a
bunda, uma garonete cujo nome impronuncivel e que gosta de ler a Revista
dos Astros.
A presena desses elementos, somado s cores predominantes, do vida
ao ambiente. Fazem parte do cenrio quadros com a imagem de um papagaio e
de uma paisagem (algo semelhante a um cnion).
Nota-se a opo em algumas das tomadas de utilizar as frutas como
elemento de enquadramento da cena. Elas compem a parte baixa da tela.
Os frequentadores do local, no entanto, tambm se vestem em tons de
bege. Como grande parte dos personagens, eles se confundem com o cenrio. A
mudana de cores feita apenas no figurino das pessoas que destoam desse
universo pelo qual o filme vaga. A garonete identificada com aquele espao,
com a vida.

Quadro 85 - 4min11s Quadro 86 - 38min41s

105


Quadro 87 - 9min25s Quadro 88 -14min26s

Quadro 89 - 14min49s Quadro 90 - 23min55s

Figurinos
Os figurinos so utilizados para caracterizar personagens. Algumas vezes
mais, em outras menos, existem acessrios ou estilos empregados em cada figura
do filme. A forma como cada um se veste parte da constituio de sua
personalidade.
Em O Cheiro do Ralo, a composio se impe, em primeiro lugar, mas no
apenas, pelas cores das roupas, que interagem com os ambientes.
O protagonista est o filme todo vestido de tons de bege e marrom, seja em
sua loja, na lanchonete ou em sua casa. So casacos, camisas, camisetas plo,
calas e (na casa) roupo marrom que sempre se combinam nessas duas cores.
No h estampas figurativas, exceto quando Loureno sonha com a bunda. Nessa
cena curta, ele usa uma camiseta plo em que aparecem dois pssaros (ainda
que marrons).
A escolha de seu figurino tem por finalidade identific-lo com seu ambiente
e, mais, criar a unidade de sentido que o situa como a personificao daquilo que

106


o incomoda: o ralo. A opo por essas duas cores se d clara e assumidamente

pela equipe como a significao do esgoto.
Na composio dos quadros, Loureno, assim como grande parte dos
personagens, se confunde com o cenrio. como se no houvesse diferenciao,
como se tudo estivesse contaminado.
Ao mesmo tempo, a homogeneidade de cores se remete mais uma vez
monotonia, repetio. As aes, os elementos de cena se alteram, mas, por fim,
continuam semelhantes. como se instaurassem um ciclo. O filme d voltas.
A presena insistente do protagonista tambm colabora com essa
mesmice. Selton Mello atua em todo o filme, em todas as cenas, exceto nas
transies passadas em frente sua loja, quando apenas chegam ou vo embora
seus clientes. Sua persistncia na tela acontece de forma a atrelar a histria a seu
narrador. No livro, acompanhamos as descries feitas pelo protagonista. No
filme, ouvimos seus pensamentos enquanto observamos suas aes.

Quadro 91 - 1min50s Quadro 92 - 17min51s

Quadro 93 - 28min36s Quadro 94 - 29min54s

107


Quadro 95 - 47min14s Quadro 96 - 53min38s

Quadro 97 - 1h08min19s Quadro 98 - 9min25s

Os figurinos so utilizados de forma a criar dramaticidade. O segurana, por

exemplo, um personagem que se destaca nesse sentido. J em si uma
contraposio figura que representa, ele pequeno, magro, franzino. A escolha
do a(u)tor Loureno Mutarelli se deu justamente com essa inteno, de criar a
contradio entre seu personagem e sua aparncia.
Ele a nica pessoa que utiliza roupas vermelhas, alis, inteira vermelha.
Ora vestido com jaqueta, ora com colete, ele um elemento de tenso, que figura
como quem faz a mediao entre as vontades de Loureno e a existncia
daqueles que com ele se relacionam. Ele se responsabiliza por tirar da loja quem
desagrade ao chefe.
Durante todo o filme, o personagem age de forma totalmente leal ao
patro, agindo de acordo com suas ordens. Ele se compraz de ser uma espcie
de brao direito de Loureno, quem satisfaz seus desejos e garante sua
segurana.
No final, quando Loureno atacado pelos clientes, o segurana que
entra em sua sala e os expulsa dando um tiro para o alto. Aps essa cena, ele

108


aparece vestido de terno e camisa ainda vermelhos, porm num tom mais escuro,
em uma clara referncia a uma suposta ascenso social (mesmo que simblica ou
apenas pretendida). Ele se vangloria por ter salvado a vida do chefe.
Outra personagem que aparece com a cor vermelha a viciada, como em
uma prenunciao ao ato que vai cometer no final do filme. Ela gera desconfiana
no segurana, demonstrada claramente na cena em que ele enquadrado de
braos cruzados por cima do ombro da drogada, encarando-a (quadro 99).

Quadro 99 - 32min22s Quadro 100 - 33min28s

Quadro 101 - 20min21s Quadro 102 - 1h18min43s

A garonete, assim como o lugar que ocupa no filme, se destaca dos

demais elementos. Ela veste figurino com cores vivas, quentes, que variam entre o
amarelo, verde, azul, rosa e vermelho e usa franja de lado, rabo lateral com
cachinhos e presilha em formato de margarida que lhe conferem um ar ingnuo.
Suas roupas possuem estampas figurativas, com barcos, coqueiros, cogumelos.
Ela pessoa mundana, demonstra sentimentos, diferente de Loureno e
do ambiente que ele cria.

109


Depois de se tornar secretria da loja, ela aparece em trajes que misturam

os elementos presentes em suas antigas vestes e no figurino dos demais
personagens (pertencentes ao universo do protagonista). Trata-se de uma blusa
cor de rosa sobreposta por outra de alcinhas marrom, com listras horizontais e
uma ncora no meio (quadro 108).
Ela adentra esse mundo, comea a fazer parte dele, e esse caminho se
demonstra imageticamente por suas roupas.
Assim como ela, a garonete que a substitui na lanchonete tambm usa
peas em cores quentes (quadro 107). O figurino as situa para fora das paisagens
predominantes no filme. Elas pertencem a outro ambiente.

Quadro 103 - 4min24s Quadro 104 - 9min39s

Quadro 105 - 14min26s Quadro 106 - 38min50s

110


Quadro 107 - 1h19min33s Quadro 108 - 1h32min06s

Sequncias
Em vrios momentos do filme, a montagem privilegia a criao de
sequncias em que a transio de cortes acontece de forma a manter alguma
semelhana entre elementos dos dois quadros.
Esses elementos funcionam, semanticamente, como smbolos ou objetos
de significao, alm de elaborarem a transio entre uma cena e outra e, em
alguns casos, servirem como elemento de permanncia.
Logo a primeira transio realizada do enquadramento da bunda (primeira
sequncia do filme) para a fachada da loja, em cuja composio o crculo marrom
se destaca. Mais uma vez os elementos se relacionam diretamente.

Quadro 109 - 1min52s Quadro 110 - 2min10s

Na primeira visita da viciada, o corte de sua chegada (fachada da loja)

seguido pelo enquadramento de Loureno com o objeto que ela lhe oferece em
mos. uma caixinha de jias redonda, num dourado quase marrom, e que se

111


posiciona praticamente no mesmo local ocupado anteriormente pelo crculo

(quadros 111 e 112).

Quadro 111 - 11min37s Quadro 112 - 11min45s

Em outra cena, o crculo enquadrado e, logo em seguida, aps Loureno

entrar na loja e se sentar com o segurana, um objeto redondo e dourado no
centro da mesa ocupa sua posio (quadro 114).

Quadro 113 - 20min02s Quadro 114 - 20min21s

Mais uma vez, o crculo, sempre presente, substitudo, na sequncia

seguinte, por outro objeto. Desta vez o olho, posicionado na palma da mo de
seu vendedor (quadros 115 e 116).

112


Quadro 115 - 30min40s Quadro 116 - 31min05s

Outros elementos de mesmo formato compem os espaos de forma a criar

a identificao de objetos entre cenas diversas. Na parede ao lado da porta de
entrada da sala de Loureno, dispe-se uma direo de veculo. Em geral, ela
est enquadrada da mesma maneira como havia, no quadro anterior, outra forma
semelhante.
Assim acontece tambm com o marcador da balana que fica ao fundo da
sala. Ora ela assume a posio do olho (quadros 120), ora a do crculo marrom da
fachada da loja.
Na parede atrs da mesa de Loureno tambm existe esse elemento
circular: um relgio de parede. Em sua casa, um jogo de dardos.
Esses so os pontos de fuga, os olhos que a tudo vem, o buraco pelo qual
as pessoas, o esgoto, entram ou saem. a comunicao da parte de dentro com
a parte de fora.

Quadro 117 - 41min02s Quadro 118 - 41min16s

113


Quadro 119- 45min46s Quadro 120 - 46min16s

Quadro 121 - 50min34s Quadro 122 - 56min04s

Quadro 123 - 56min39s Quadro 124 - 58min49s

Quadro 125 - 58min52s Quadro 126- 1h04min30s

114


Quadro 127 - 1h05min54s Quadro 128 -1h05min55s

Quadro 129 - 1h06min01s Quadro 130 - 1h06min31s

Quadro 131 - 1h16min07s Quadro 132 - 1h16min28s

115


TRANSCRIAES DE CENAS LIVRO-FILME

A compra do olho

Livro
Ele entra.
Traz um olho de vidro nas mos. Esse olho j viu de tudo. Ele diz.
Esse olho tem histria. De tudo, ele no viu. Penso eu. No viu a
bunda, isso ele no viu. Pego o olho, analiso. incrvel. perfeito.
Injetado. Quero o olho pra mim. A bunda e o olho. Lembro daquela
capa de disco. Acho que era do Tom Z. A bunda e o olho.
O olho do cu.
Chuto.
Quero o olho pra mim. Ser o meu amuleto. Ela bate e entra. Ela
ainda no sabe que no gosto de ser interrompido. Ela sua,
cansada. Traz um pacote. Mais de quatro quilos calculo. Areia,
cimento e pedrinhas. Coloca ali no cantinho.
Peo desculpas ao homem do olho. Ele diz no se importar.
Explico o cheiro e o problema. Ele finge interessado ficar. Ela sai.
E ento.
No aceita. Diz que o olho vale mais. Esse olho j viu de tudo.
De tudo sei que no viu.
Digo que dei o mximo que posso dar. Ele levanta e agradece.
Espera, me ouo falar. Dobro. Ainda pouco. Ele diz. Ele sabe
que o olho me encanta. Ainda o seguro nas mos.
Quanto? Pergunto.
Tanto, ele chuta.
Tanto no posso dar.
Ento fica pra prxima. Ele diz estendendo a mo.
No devolvo. o meu amuleto. Abro a gaveta e pago.
Voc sabe negociar.
Guardo o olho no bolso.
Ele sai.
Mesmo com ele no bolso, continuo a alisar. (p.36-37).

Ele entra. Como a maior parte das negociaes, o trecho se inicia com a
entrada do cliente. A descrio do ato repetidas vezes em diferentes captulos
explicita a observao contnua do protagonista.
Ento comeam o dilogo. No apenas as frases so entrecortadas, mas
tambm a prpria introduo das falas, pontuadas separadamente do que

116


pronunciado pelos personagens: Esse olho j viu de tudo. Ele diz. Esse olho tem
histria. De tudo, ele no viu. Penso eu (p.36).
A pontuao do texto cria uma ruptura no ritmo da cena ao mesmo tempo
em que encadeia as aes rapidamente, como se cada pequeno trecho fosse uma
pea de um quebra cabeas.
Alm disso, as aes, falas e introdues so entremeadas pelos fluxos de
conscincia do protagonista, que relaciona diversas referncias com o dilogo que
estabelece e com as ideias que lhe vo surgindo:

Pego o olho, analiso. incrvel. perfeito. Injetado. Quero o olho

pra mim. A bunda e o olho. Lembro daquela capa de disco. Acho
que era do Tom Z. A bunda e o olho.
O olho do cu.
Chuto (p.36).

Como em todo o livro, no h nomes para os personagens nem mesmo

quantificao dos valores tratados. O personagem principal se refere uma nica
vez ao interlocutor como o homem do olho. Essa ausncia de referncias causa
o afastamento e uma suspenso da possvel concretude dos fatos. O leitor parece
transitar por uma espcie de limbo que constitudo pelo universo imaginrio do
protagonista.
Entra em cena a secretria da loja. Mais uma vez, referida apenas como
ela. A compreenso da histria a partir dessas no referncias possibilitada
pelo encadeamento do que acontece, pelo preenchimento que o leitor cria por
entre esses espaos vazios em que os elementos no lhe so explcitos: Ela bate
e entra. Ela ainda no sabe que no gosto de ser interrompido. Ela sua, cansada.
Traz um pacote. Mais de quatro quilos calculo. Areia, cimento e pedrinhas (p. 36).
O leitor sabe de quem se trata por acompanhar as aes dessas figuras pela
histria.
A negociao tambm construda por perodos extremamente curtos. O
autor estabelece a cadncia por rimas. As frases so criadas como pequenos

117


versos: Peo desculpas ao homem do olho. Ele diz no se importar. Explico o

cheiro e o problema. Ele finge interessado ficar. Ela sai. E ento.
No aceita. Diz que o olho vale mais. Esse olho j viu de tudo (p. 36).
Ao final do trecho, uma suspenso da sequncia (E ento), mais uma vez
assinalada por um ponto final, at o cliente negar a expectativa do protagonista.
O homem do olho enftico. Suas aes so curtas e no h hesitao.
Ele nega as ofertas, se levanta para sair, no parece interessado em entrar no
jogo, em se render s propostas do protagonista.
Nessa cena no h brincadeiras e ironias direcionadas ao seu interlocutor.
O comprador faz novamente uma proposta e acaba se rendendo ao que o
cliente pede. O olho lhe causou um impacto e suscitou diversas relaes com sua
histria, com suas criaes imaginrias. Ele se tornar seu amuleto, seu parceiro,
testemunha de tudo o que v e vive.
Mais frente o personagem o transformar no olho de seu pai, o pai que
nunca teve, seu pai Frankstein.

Filme
A sequncia se inicia com a externa do homem do olho. A cmera o
enquadra em plano americano. Virado para o lado oposto loja, ele fuma, se vira
e prossegue em direo porta com o cigarro na boca. H um corte e o
enquadramento passa a mostrar toda a fachada.
Essa mesma movimentao feita pelo segurana em outro momento do
filme.

Quadro 133 - 30min30s Quadro 134 - 30min40s

118


O personagem usa cala e jaqueta jeans em mesmo tom azul escuro.

Em seguida, uma cena interna em que a secretria deposita os sacos de
cimento do banheirinho e sai da sala de Loureno enquanto ele pede para que ela
no faa barulho com o salto. Aqui houve uma inverso da ordem da cena e o
acrscimo dessa ltima fala, inexistente no livro.
Ao invs de optar pela narrao over para demonstrar o aborrecimento de
Loureno, Heitor Dhalia construiu a cena somente entre esses dois personagens
para depois trabalhar a dramaticidade da negociao apenas com o protagonista e
o homem do olho.
O homem chega. A cmera o enquadra num contraplano de Loureno j
prximo sua mesa. Ele d passos largos, duros. Se aproxima com a cara
fechada, enfia a mo no bolso da cala e tira algo com o punho cerrado. Um corte.
A cmera enquadra apenas a mo do personagem, que se abre e mostra o olho.

Quadro 135 - 30min55s Quadro 136 - 31min01s

Quadro 137 - 31min05s Quadro 138 - 31min17s

119


Mais um corte e Loureno olha para o olho, o pega e pede para que seu
interlocutor se sente. Pede desculpas pelo cheiro e chuta: Cinquenta?.
Em contraplano, o homem do olho diz o mesmo texto que no livro:
pouco. Esse olho vale mais. A cmera o focaliza em close: Esse olho j viu de
tudo.
O enquadramento evidencia sua feio. Ele usa um brinco de argola
dourada na orelha esquerda. Sua pele enrugada traz textura e gravidade. Por
debaixo da gola da jaqueta fechada, a gola de uma camisa tambm azul escuro
fechada (quadro 139). Seus movimentos so severos, enrgicos em contraposio
hesitao de Loureno, que dobra a oferta: Cem?.
O vendedor nega: Ainda pouco. Ao ser questionado, lhe d seu valor:
Quatrocentos. O personagem principal recusa, seu interlocutor se levanta e
estende a mo para pegar o olho e ir embora, mas Loureno se rende. Abre as
caixinhas onde guarda o dinheiro e entrega o que lhe foi pedido.
Em p sua frente, o homem ainda grave parece satisfeito. Estende a mo
para pegar o dinheiro e a fecha energicamente, pondo o dinheiro no bolso da
cala.
Loureno diz: Voc sabe negociar. O homem sai sem dizer nada.
Sozinho na sala, o personagem analisa o olho: No. De tudo esse olho
ainda no viu. Ele ainda no viu a bunda. Ao invs do fluxo de conscincia,
optou-se pela fala do personagem em cena, ao invs de uma possvel voz over
durante a negociao. No livro mesmo, no existe diferenciao entre essas duas
expresses.
A cena ocorre como na obra literria. O acontecimento quase o mesmo.
Porm, no filme h quantificao, tratam-se de valores precisos. Ainda assim, a
moeda nunca citada, apenas o nmero. Existe uma certa referncia, mas que
no precisa poca, data.
O enquadramento em close capta a gola da jaqueta e da camisa, mas corta
da imagem parte da testa do personagem, prolongando aquilo que no est em

120


cena. Dessa forma, tem-se a impresso de que a cabea seja maior do que de
fato (quadro 139).
Heitor Dhalia constri imagens com uma enorme preciso. Ao se levantar
para pegar o olho, a mo do homem, estendida, enquadrada na mesma posio
do objeto, que segurado por Loureno (quadro 140). A imagem supe
duplicidade, uma possvel transio e a dvida de com quem o olho ficar.

Quadro 139 - 31min41s Quadro 140 - 31min53s

Quadro 144 - 32min55s Quadro 145 - 32min59s

O figurino do homem do olho materializa suas atitudes. Apesar de

simples, a roupa tem corte, estruturada. A cor forte, escura, tambm refora a
dureza do personagem. Seus passos so largos, seus movimentos, enrgicos. Ele
usa um brinco dourado.
A importncia desses elementos se evidencia pelos enquadramentos, que
deixam explcitas essas composies.

121


Cliente que oferece caneta de ouro

Livro
Entro eu. O cimento secou. O cheiro cessou. J no h mais ralo.
Tiro o olho do bolso e beijo. Voc far a sorte voltar.
Ele entra.
Nada tenho que explicar.
Traz consigo uma caneta.
de ouro.
Chuto.
Ele repete.
uma caneta macia de ouro.
Ento ela no escreve. Ironizo.
Claro que escreve, s pr a carga.
Mas se macia, no h espao para carga. Ele no entende.
Ele desatarraxa e mostra a carga.
Eu no quero. Por qu?
Porque no gostei da sua cara.
Meu senhor, me desculpe minha cara. No ela que estou
oferecendo.
a caneta. E olha que essa caneta, alm de ser de ouro macio,
tem histria.
No quero nem de graa.
Meu senhor, assim o senhor me ofende. Me desculpe, se minha
feio no lhe agrada, mas estou aqui pela caneta. a caneta o
que deve julgar.
No quero.
Senhor, te suplico. Eu preciso muito do dinheiro por favor, se o sr.
preferir me viro de costas. Assim o senhor nem precisa me olhar.
Voc precisa mesmo do dinheiro?
O senhor nem imagina o quanto.
Ento voc faria qualquer coisa para conseguir?
Qualquer coisa tambm no, afinal sou um homem de princpios.
E at onde vo seus princpios?
Vo at seus limites.
E que limites so esses?
Ah, no sei precisar. Mas o que o senhor sugere que eu faa?
Nada. Nada no. Pode se retirar.
O senhor nem vai fazer uma oferta pela caneta?
J fiz mas retiro.
Eu no vou te ajudar.
Olha, filho, a vida d voltas. Um dia pode ser o senhor a precisar.
Voc est me ameaando?
No, claro que no. S estou...
Est nada. Voc disse que um homem de bem.
E sou. Sou, sim senhor...

122


Ento se um dia eu precisar de voc, sei que vai me ajudar. Vai

me ajudar mesmo que eu no compre essa merda. Mesmo que eu
no goste dessa tua cara. No assim que agem os homens de
princpio?
O senhor tem razo. Eu no lhe negaria ajuda.
E tem mais uma coisa, como voc acha que poderia me ajudar?
Como eu disse, a vida d voltas.
Sabe, eu ia te mostrar uma coisa mas voc no merece.
Isso o senhor quem diz.
Vai embora logo, vai.
S quero dizer uma ltima coisa ao senhor, se o senhor, me
permite.
No, no permito.
Ele sai.
At a porta se fechar seus olhos permanecem em mim. (p. 40-42).

A cena comea com Loureno (Entro eu). O ralo o incomoda cada vez
mais e isso evidente pelo pensamento encadeado logo em seguida da entrada
do cliente: Ele entra.
Nada tenho que explicar (p.40).
A tenso aumenta conforme o narrador percebe a seriedade e
incompreenso de seu interlocutor para aquilo que diz e ironiza - como no caso da
caneta ser de ouro macio e, portanto, no haver espao para carga.
Conforme o dilogo avana, o cliente se coloca em uma posio cada vez
de maior inferioridade. O protagonista estabelece diversos jogos contra os quais o
vendedor no se insurge, tira sarro de sua cara e, ainda assim, ele se desculpa,
diz que pode se virar de costas para que o comprador no olhe para seu rosto. Ele
se submete a humilhaes porque precisa muito do dinheiro. A mesmo que o
narrador no lhe ajuda e exerce sobre ele seu sarcasmo e poder sdico.
Sua submisso se demonstra mesmo pelo pronome de tratamento pelo
qual se refere ao protagonista: senhor.
Ao contrrio da maior parte do livro, neste trecho os perodos so um pouco
mais longos, mas mesmo assim continuam curtos.
As ideias do protagonista so concatenadas de forma breve e em
contraposio com o que disse anteriormente. Ele prope e retira a proposta, diz e
desdiz, contradiz as falas de seu interlocutor, tentando confundi-lo,

123


surpreendendo-o a cada frase, cortando suas tentativas de explicao. O esforo

do vendedor de o sensibilizar com sua condio apenas o torna mais duro at o
desfecho da cena em que o homem sai da sala sem ao menos poder lhe dizer
uma ltima coisa.

Filme
de ouro, inicia o vendedor tal qual no livro. A cena aberta com um
close da caneta. O dilogo acontece de forma bastante parecida como na obra
literria, havendo, porm, mais uma vez, valores em jogo. Loureno lhe oferece
vinte, mximo, ao que o homem retruca mas de ouro. O personagem principal
retira a oferta e assim a cena transcorre.
A construo do personagem se d de forma bastante caracterstica. Trata-
se de um homem na faixa dos cinquenta a sessenta anos. Seus cabelos so
pintados de castanho e possuem uma parte de raiz branca. Ele usa uma cala
bege clara (que s possvel notar quando se levanta para sair), uma camisa
bege escura da qual apenas se v uma parte da gola por baixo da blusa de l
larga em tonalidades que variam do bege ao cinza e com motivo geomtrico: uma
linha mais escura (preta ou cinza) a divide na horizontal mas de forma irregular,
com espcies de degraus. Na manga, existem fios puxados. Ele usa uma aliana
de ouro na mo esquerda: casado.

Quadro 143 - 37min15s Quadro 144 - 37min26s

124


Sua testa se franze todo o tempo numa expresso de desespero e

submisso. Seus ombros se mantm tensos, erguidos, enquanto seus cotovelos
se apoiam por sobre a mesa. Sua voz levemente rouca, expressa angstia.
Diferentemente do homem do olho, a roupa do homem da caneta no
estruturada. uma blusa simples, sem molde preciso. A combinao desses
diversos elementos dizem sobre o personagem, colaboram com sua construo
para expressar sua situao de submisso a Loureno.

Quadro 145 - 37min28s Quadro 146 - 38min25s

ltima parte / Sequncia final

Livro
Ela entra.
Ela treme.
A cada dia, mais.
Balanga.
Traz um saco.
Um desses sacos de embrulho, de papel pardo.
Desses que no se v mais.
Agora tudo se embrulha em sacolinhas de plstico.
Essas sacolinhas fazem um barulho irritante. As de plstico.
Esses sacos no.
Ela enfia a mo dentro dele.
Agora at o saco treme.
Ela conserva a mo mergulhada.
Fala criatura, o que trazes pra mim?
Eu trouxe uma coisa que do senhor.

125


Ah, ?
. Trouxe a nica verdade.
No brinca?
Ela aponta o saco pra mim.
O saco treme.
A cabea balanga.
A mo trmula est dentro do saco.
Eu trago a sua verdade.
Adivinho o que o saco guarda.
Eu trouxe uma coisa que s serve em voc.
Abaixe isso!
No posso.
Ento o saco faz BUM.
E o BUM to alto que di.
O BUM rasga o fundo do saco.
O BUM me rasga tambm.
O BUM sempre diz a verdade.
O saco rasgado revela sua mo.
Em sua mo tem fumaa.
A fumaa que sai pelo cano.
Mas no pelo cano do ralo.
Pelo cano da arma.
Ela treme.
Eu tambm.
Tem um buraco no teto.
Tem um furo em mim.
uma dor grave.
Quando encosto o queixo no peito, eu vejo.
O palet se tinge de mim.
Meu corao agora bate pra fora.
Espalhando o meu sangue por tudo.
Bate fora do peito.
E a ouo um novo BUM.
O cheiro do ralo.
Esse era o nome do livro que eu nunca escrevi.
Tudo passa por meus pensamentos.
Penso em tudo que um dia comprei.
Penso em todas as coisas que me colecionaram.
A morte dura.
A Morte cura.
A Morte cura e machuca.
A morte di.
Eu sou dor.
Di.
Di muito.
Tudo dor.
Tudo dor no nada.

Por Welles solto um Rosebud.

126


Penso no olho de meu pai.

Penso em dar um ltimo beijo.
Beijaria cada uma das coisas que eu julguei ter tido.
Sinto que perco tudo.
Tudo o que nunca foi meu.
E ento eu me perco em mim.
Nesse mim que nunca foi eu.
Beijaria a bunda, como se fosse a nica.

Pai. Desta vez, no perdoe!

No h luz.
Era tudo mentira.
Deste lado ningum espera por mim.
Ningum me guia.
Pois o caminho no d para errar.
Caio.
O caminho a queda.
A queda me traga.
Como um ralo

O silncio a lngua que eu falo.

E ento tudo o que no existe surge.

Enquanto o que existe se apaga.

Eu no quero ir.
Mas o abismo me engole.

Eu no quero ir.
Eu queria ficar (p. 177-180).

no desfecho que o mundo se rebela contra ele e lhe devolve aquilo que
vinha cultivando em suas relaes. A opresso e a humilhao a que submeteu
muitas pessoas fez com que uma delas buscasse a soluo de seu problema pela
morte do opressor.
Existe a, mais uma vez, o deslocamento das aes, a culpabilizao do
outro por sua prpria situao. No caso, uma drogada que recorria
constantemente ao dono da loja para conseguir dinheiro para comprar drogas e
que poderia resolver essa situao especfica simplesmente no retornando
quele lugar. No entanto, ela opta por mat-lo. Sua revolta se vira contra a figura

127


que, supostamente, a colocou naquela condio, eliminando de si mesma a

responsabilidade.
A cena se inicia mais uma vez com o fluxo de pensamento do personagem.
Ele descreve as aes da viciada subjetivamente, observando que treme,
narrando seus atos. Novamente se dirige a ela com desprezo: Fala criatura, o que
trazes pra mim? (p.178).
A narrao concomitante ao acontecimento permite com que o leitor
acompanhe o sofrimento do protagonista. Ele narra ao a ao, o que acontece,
o que sente.
Nesse ltimo momento, ele parece assumir sua posio fetichista (Penso
em tudo que um dia comprei. Penso em todas as coisas que me colecionaram,
p.179) e o deslocamento que realiza de si para os objetos:

Beijaria cada uma das coisas que eu julguei ter tido.

Sinto que perco tudo.
Tudo o que nunca foi meu.
E ento eu me perco em mim.
Nesse mim que nunca foi eu (p. 179).

Filme
A viciada entra na loja de Loureno com um saco de po na mo e diz que
tem algo que pertence a ele. Os tiros que d perfuram o saco e deixam mostra o
cano da arma.
A camiseta cavada e larga evidencia o colo e os braos magros,
esquelticos, enfatizando sua condio fsica degradada. Seu corte de cabelo
durante todo o filme assimtrico.
De costas, vemos Loureno se curvar. Ele coloca a mo sobre o peito e v
sangue. A viciada atira novamente e sai.
Aps ser atingido, Loureno se joga da cadeira, rasteja at o banheirinho e
cheira o ralo, onde a garonete (agora secretria da loja) tenta socorr-lo.

128


Os quadros finais do filme so compostos justamente pelas imagens dos

elementos que permeiam o universo de Loureno: o olho, a fachada da loja
(quando a voz over do personagem diz e ento, ningum entra e nem sai) e,
finalmente, a bunda.
Estabelece-se, nesse ponto, a parbola de significao entre esses
objetos ou locais. Todos so portais pelos quais os personagens adentram o
universo de Loureno ou pelos quais ele prprio se lana.
O olho permanece ali, testemunha tudo. A porta agora est fechada,
ningum entra, ningum sai.
A bunda serve como simbolizao de que o esgoto do mundo, o cheiro do
ralo, vem de ns, de nosso interior, simblica ou literalmente.

Quadro 147 - 1h32min50s Quadro 148 - 1h33min08s

Quadro 149 - 1h33min16s Quadro 150 - 1h33min30s

129


Quadro 151 - 1h33min52s Quadro 152 - 1h34min06s

Quadro 153 - 1h34min17s Quadro 154 - 1h34min21s

Quadro 155 - 1h34min31s Quadro 156 -1h34min33s

Quadro 157 - 1h34min53s Quadro 158 - 1h35min14s

130


REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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SITES

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ocheirodoralo.com.br

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