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"Augusto Boal ,
i
/'
; Teatro del oprimido 1 i
Teoria y prctica
Traduccin de
Graciela Schmilchuk
~
NUEVA IMAGEN
Primera edicin, Mxico. 1980
Traducida de la edicin francesa
r
publicada por Fran~ o is Maspero
Cuarta edicin , Mxico, 1989
' ,,;
Explicacin .. ....... . ..... ... . ' ,. '~. ' .. . .. 11
'i'ifuera parte: Potica del oprimido
' _c '._ ,
12 13
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5) Un da un hombre sac la foto del rostro de un vocarle un terrible iinpacto mientras que al otro no le
nio, para responder a la mism~ preg,:mta. Claro, to~os dice nada.
pensaron que el hombre se habla eqUIvocado Y le ~elte ,Qu es la explotacin? La tradicional figura del To
raron la pregunta: 1 Sam es;Piirinnu'Chos grupos sociales a travescl'Toa-o eI
mundo, el.mJ!! J2!!~f.ecto y acabado smbolo de la ex pi 0-. ,
tacin ;, Expre'l!.1':} '!_l:'.erfeccin la rapi" c!el impedalis".'
Usted no comprendi bie n; lo que queremos es 9ue nos rna-yanqu-. '
muestre dnde ' vive usted. Saque una foto y muestrenos
dnde vive. Cualquier foto : la calle, la casa, la ciudad, el En Lima tambin se le pregunt a la gerite qu era
ro ... la explotacin. 'Muchas fotos mostraban al dueo de la
-,Aqu est m'i respuesta. Aqu vivo yo. tieda; otras, al cobrador del alquiler; algunas a una
:-Pero si e s un nio ... oficina pblica, etc. En cambio, un nio respondi con
-Mire sU rostro: hay sangre . Este nio, como todos los de la foto de un clavo en la pared . Para l, ese clavo era
ms que habitan por ac, viven amenazados,yor las r a tas que
pUlulan en toda la orilla del Rima~ .. Los perr~sprotegen a el smbolo ms perfecto de la explotaCin. Pocos lo
los nios atacando a las ratas y haclendolas hUIr . Pero hubo entendieron, pero , todos los dems nios estaban per-
una epid~mia de sarna Y la Municipalidad anduvo por ac fectamente de acuerdo y conformes en que la foto ex-
capturando a muchos perros Y se los lI.ev, . Este nio t~na presaba lo que sentan frente a la explotacin. La dis-
un perro que lo cuidaba. Durante el dla sus padre s se Iban cusin de la foto aclar todo. !;:l trabajo ms sencillo
a trabajar Y l se quedaba con el animal. Aho,:a y.a no I?
tiene . Hace unos das cuando usted me pregunto donde VI que empiezan a hacer los nios a-roS-~cin'co o seis aos
va yo, las ratas hab~n venido mie!'tras el nio dorma y le ~r~~ ls~!.,,", .l;i9Ja~. , Por supuesto, en las' barriadas
haban comido una parte de la nariZ. Por eso hay tanta san donde viven no hay botas que lustrar y por eso tienen
gre en su rostro. Mire la foto: sta es m i respuesta. Yo vivo que irse al centro de Lima para 'poder ejercer su oficio.
en un lugar donde cosas como sta todava ocurren ...
;i tro. Los participantes son invitados a "jugar"y-- noa do, molesto, intent escaparle, pero el tipo lo persegua
"interpretar" personajes, pero "jugarn" mejoren la m~- cada vez ms enamorado de su colibr y cada vez cantan-
dida en que -"intepreten"mejor, . ' do con ms gallard a, hasta que el gordo; mientras los
. -' Algunos ,ejemplos: en un juego se distribuyen papeli- dems se moran de risa, decidi a compaarlo fuera de
tos con nombres de animales, -macho y hembra. Cada escena para as terminar su padecer, pero seguro de que
participante saca uno. Durante diez minutos intenta dar no se trataba de su pareja. Cuando salieron (slo enton-
una visin fsica, corporal, del 'animal que le toc. Se
prohibe hablar o hacer ruidos obvios que denuncien al
animal. La comunicacin debe ser exclusivamente cor-
I ces se permita hablar), ' el tipo, lleno de alegra, casi
grit:
-Yo soy el colibr macho, y vos sos la colibr hembra,
p.oral. Despus de los diez minutos iniciales, cada parti- verdad?
cipante debe buscar su pareja entre los dems que estn El gordo, muy desalentado, lo mir y dijo:
"imitando" sus animales, pues siernpre habr macho y -No, menso, yo soy el toro ...
hembra para cada uno. Cuando dos participantes estn De qu manera el gordo expres -un delicado colibr
convencidos de que forman una pareja, salen de "escena" hembra mientras intentaba mostrar un toro, eso no lo
y el juego termina cuando ,todos los participantes en- sabremos nunca. Pero no interesa: lo nico importante
cUentran su pareja. fue que durante 15 o 20 mirtutos toda esta_gente..intent
En juegos de este tipo, lo importante no es "acertar" "b.aWaJ;'.'" eon' su. cuerpo...
sino que todos los participantes se esfuercen por expre- Este tipo de juego puede variar ad infinitum y los pa-
sarse a travs de sus cuerpos, cosa a la que no estn acos- pelitos pueden contener, por ejemplo,mombres '>.;-._-..,"
de pro-
feJiiona.t!!~.:.~Si los participantes muestran a: un animal, es-
. y " . y - .....- .,. _. <- -- .
~
tadores es discutido "teatralmente" en escena con la a ella, etc. El pblico no acept esta solucin.
ayuda de los actores. Todas las soluciones, propuestas, 2) Irse de la casa dejando solo al marido, como cas-
opiniones, son expuestas en forma teatral. La: discusin
misma no se tiene que producir slo a travs de palabras,
sino a travs de todos los dems elementos del teatro.
tigo. La actriz interpret esta sugerencia y despus de
mostrar al marido que haba sido muy malo, agarr.sus
cosas, las meti en una valija y 10 dej solo, muy solo,
Un pequeo ejemplo: en una barriada de San Hila-
! para que aprendiera. Pero al salir de la casa, es decir, de
rin, en Lima, una seora propuso un tema candente. su propia casa, interrog al pblico sobre lo que hara
Resulta que ella era analfabeta y que su marido le haba. entonces. Para castigar a su marido, terminaba por cas-
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tigarse a s misma. Adnde, ira ahora? En qu casa a rectificacin._ T9,(,h). !!stran~for.ma!:>!e, . y .todosepu~e .
poda vivir? ' Este castigo positi~amente no serva, ya Otranstorllai .iUntaJ'lt4it: Ios . l!.ct9r~s.A~gen estar listo" o
que se volcaba sobre ella misma. . . paraaceptaretialquier-propuesta~i..IL.J~~,~.arloa_nl!nca: o,' .
3) , Cerrar la puerta al marido para,que l tuviera que . (!.~h.Il,?.. ~impJ~m~f1~~ac:;t\l~~!a, m()s~rar en .YI'/ ,O cualessoIl.~-"
irse. Tarribinesta variante fue ensayada. El marido pide sus conseclJ!!nGil\sysu$!.!ontraprtld:as. Todo espectador,
y pide que lo deje entrar, pero la mujer decide dejarlo por'ser espectador, ti~ne derecho, apr~bar su versi?,n.
afuera. Despus de mucho insistir, el marido comenta: !'JfJ,tI:<'\l!ecens\l!'-a: D.IIl.l!ia.EI actor no camblaen"sufun~lon
"Muy bien, me voy. Hoy me pagaron el sueldo y me voy Iirincip.~r:;':Sgue ,siendo el intrprete. Lo que cambia es
con mi dinero a vivir con mi amante, y tarrglat~las so- c:::Ciu..i~rd.ebe interpreta~. Si antes. inter~ret~ba :: un .s~-
la ... " y se va. La actriz comenta que no le gusta esa so- or encerrado en su gabmete a qUien la msprraClOn diVI-
lucin, pues el marido se va con la otra y ella, de qu na le dictaba un texto acabado, aqu, por el contrario,
va a vivir ahora? La pobre mujer no gana lo suficiente tiene que interpretar al pblico popular, reunido en su
como para vivir sola y no puede prescindir del marido. comisin de fomento, sociedad de amigos del barrio,
4) La ltima solucin fue presentada por una se- grupo de vecinos, escuelas, sindicatos, fbricas, ligas
ora gorda y exhuberante y fue aceptada por unanimi- campesinas o lo que sea, e interpretar lo que piensa
dad 'por todo el pblico presente, hombres y mujeres. este conjunto de hombres y mujeres.$1 actor deja de in-
Dijo la seora: ' terpretar al individuo y pasa a interpretar al grupo: esto
"T haces as: lo dejas pasar, agarras un palo bien es mucho msqifcil y, al mismo. tiempo, mucho ms
grande ' y cuando l entre, le pegas con todas tus fuer- , creador-j
zas, y le das muchos golpes. Despus que le hayas pe- Segundo grado: Teatro imagen. En este segundo gra-
gado bastante, para que se arrepienta, pones el palo do el ~SP,~c.~adQ.U.Wne que ,in;"~,rvenir .!:.IL<!!r~.st!...~:nte.
a un lado, le sirves la cena, con mucho cario, y lo Se le pide que exprese su oplnJbn SObre un lema 8eter-
perd onas.. . " ' minado , de inters comn, que los participantes desean
,
La actriz actu esa versin, despus de vencer las re- discutir. El tema puede ser amplio, abstracto, como por
. sistencias naturales del actor que interpretaba al marido ejemplo "el imperialismo" o puede ser ms concreto y
~y luego de pegarle mucho, para diversjn del pblico referirse a 'Un problema local, como la ausencia de agua,
presente, los dos se sentaron a la mesa, comieron y dis- cosa que suele ocurrir en la casi totalidad de las barria-
,cutieron .las ltimas medidas del gobierno ' que acababa das. Se pide al participante que exprese su opinin pero
de nacionalizar compaas yanquis ... sin hablar, usando solamente los cuerpos de los dems
Esta fo.rma de teatro produce una gran excitacin .en- participantes, "esculpiendo" cap ellos un conjunto
trelos participlntes;empieza a demolerse el muroqt.!! de estatuas, de tal manera que sus opiniones y sensa-
separa adores de espectadores. Unos escriben y otros ciones resulten evidentes. El participante deber usar
actan casi simultneamente. Los espectadores sienten los cuerpos de los dems como si l fuera un escultor
qu'e pueden interveriir en la accin. La accin deja de y 16s dems estuviesen hechos de barro: deber deter-
ser presentada determinsticamente, como una fatalidad, minar la posicin de cada cuerpo hasta en los detalles
como el Destino. El Hombre es el Destino del Hombre! - ms sutiles de sus' expresiones fisionmicas. En ningn
Pues entonces, el Hombre-Espectador es el creador del caso le es permitido hablar. Lo mximo que puede ha-
destino del Hombre-Personaje. Todo est sujeto a crtica,
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cer es demostrar con su rostro lo que desea que haga el sta era la imagen que ella tena de su pueblo. Imagen
, espectador.estatua. Despus de organizado este conjunto terrible, pesimista, derrotista, pero igualmente imagen
de estatuas, puede diseu tir con los dems p'articipantes de algo que haba acontecido realmente. En seguida se le
para estable ce r si estn todos de acuerdo, Se puede pidi a la' muchacha que mostrara cmo quera ella que
ensayar modificaciones: cada espectador tiene el de- fuera su pueblo. Ella modifiC totalmente las estatuas de
recho de modificar las estatuas, en su totalidad o en al ese conjunto y compuso' otro de gente que se amaba,
gn detalle. Cuando finalmente se llega a una figura que trabajaba, en fin, un Otusco feliz y contento, ideal.
aceptada lo ms unnimemente posible, se le pide al es- Vino en seguida la tercera parte, la ms importante de
, >T pectador-escultor que haga, otro conjunto mostrando esta forma de teatro: cmo se pllede,a partir de la
t$mo le gustara que fuera el tema dado,i.)es decir, en el imagen real, llegar a la im'ageidal? Cmo pr()ducir el
primer conjunto se muestra la imagen real; en el segundo, cambio, laansformacin, la revolucin?! "
la imqgen , i4eal. Finalmente se' le' pide ' que muestre la 'Aqusetrataba de dar una opinin, pero sin hablar.
imgen trnsito, es decir, cmo ser posible pasar de una Cada participante tena el derecho de actUar como
reaJiaad' a tra, En otras palabras, cmo se,puede realizar escultor y mostrar cmo el conjunto se poda modificar
el cambio, la transforma,c in, la revolucin, o cualquier a s mismo a travs de un reordenamiento de fuerzas, en
Plllabra que se quiera utilizar. Siempre a partir de un el sentido de llegar a una imagen ideal . Cada uno mos
conjunto de estatuas aceptada por todos, de una imagen traba su opinin hecha imagen. Se armaban increbles
real, se pide a cada uno que proponga sus transforma discusiones, pero sin hablar. Cuando uno exclamaba:
ciones, "As no es posible, yopienso que ... " era inmediatamen. ,,<.
Otra vez un ejemplo concreto puede esclarecer mejor te interrulTlpido: "No diga lo que piensa, venga y
la cuestin, A una joven alfabetizad ora que viva en el mustrelo .. ,1' El participante iba y mostraba fsicamen, ,
pueblo de Otusco se le pidi que, a travs de un conjuri te, visualmente, su pensamiento, y la discusin prose \
to de imgenes, nos explicara a todos cmo era su, pueblo gua. I \ ('
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natal. En Otusco, antes del actual gobierno revoluciona En este 'caso particular se observaron especialmente
rIo': hubo una rebelin campesina; los terratenientes las siguientes variantes: ,
(que ya no existen en Per) apresaron al lder de esa re- 1) Cuando se le peda a una joven del interior del
belin, lo condujeron a la plaza central del pueblo y pas que hiciera la imagen del cambio, ella nunca cambia
ah, delante de todos, lo castraron. La chica de Otusco ba la imagen de la mujer arrodillada, significando clara-
compuso la. imagen de la castracin, colocando a uno de mente que no vea en esa mujer ninguna fuerza transfor
los participantes en el suelo, mientras otro haca ei-gesto madora, revolucionaria. Naturalmente, las 'muchachas se
de castrarlo y, por detrs otro lo agarraba ,por la espalda. identificaban con esa figura femenina, y como no crean
Luego puso de un lado a una mujer rezando arrodillada en s mismas como protagonistas posibles de la revolu-
y del otro a un grupo de cinco hombres y mujeres, tamo cin, tampoco modificaban la imagen de la mujer
bin arrodillados, con las manos atadas a la espalda. De arrodillada. En cambio, cuando se peda lo mismo a una
trs del hombre castrado, la muchacha puso a otro par muchacha de Lima, sta, en tanto estaba ms "liberada",
ticipante en ostensible actitud de poder y violencia y empezaba por cambiar justamente esa imagen, con ia
detrs de ste a dos hombres armados, apuntando con cual se identifica-ba. Este experimento fue hecho repeti
sus armas al prisionero. das veces y siempre produjo el mismo resultado, sin varia
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ciones. Seguramente no se trata de una ocurre!lcia for~ui poder imaginar ninguna otra transformacin, se le indic
ta, sino de la expresin sincera y visual de la ideologia Y la posibilidad de . cambiar al conjunto de figuras atadas;
de la psicologa de los participantes. Las muc~achas de ella los mir y espantada exclam: "La verdad es que
Lima siempre cambiaban la imagen: unas hacian que la stos me estn sbrando . .. " Era la verdad. El pueblo le
mujer se agarrara a la figura del hombre castrado, otras estaba sobrando : jams haba sido capaz de verlo . . .
que se dispusiese a pelear en ~ontr~ del cast~ador, etc. Las Esta forma de teatro-imagen es, sin duda, una de las
. delinterior del pas no hacian mas que dejar que la mu- ms estimulantes, por ser. tan fcil de practicar y por su
jer levantara las manos en actitud de oracin. extraordinaria capacidad de b.~g.f!L!!i$iQ..le . ~L.p~nsa~.i.O:l]:~
2) Todos los participantes que cre~an en ~l go- t\>. Esto ocurre porque ,cuando uno usa el lenguaJ :M
bierno revolucionario empezaban por cambiar las figuras idioma, cada palabra posee una denotacin que es la
armadas al fondo del conjunto: los dos hombres que misma para todos, pero posee igualmente una connota-
apuntab~n contra el casdado eran modificado.s y pasa- cin, que es nica para cada un ~ S yo digo la palabra
ban a .apuntar contra la figura poderosa del ce!l~ro o "revolucin", evidentemente todos se darn cuenta de
contra los castradores; en cambio, cuando I}n partiCipan- que hablo de una transformacin radical, pero, al mismo
te no tena la misma fe en su gobiern.o, cambiaba a tiempo, cada uno pensar en "su" revolucin, en su
todos menos a esas figuras armadas. concepto personal de revlucin . Pero si yo tengo que
3) Las personas que crean en scYluciones mgicas hacer un conjunto de estatuas que signifique "mi"
o en un "cambio de cdmciencia" de las(clases explotado- revolucin aqu no habr dicotoma denotacin-con-
ras empezaban por cambiar a los c<i,stradores, que se notacin . La itnagen sintetiza la connotacin indi: ""-.
m;dificaban de motu proprio, y la figura poderosa del vidual y 1;- denotacin colectiv~ En mi conjunto que
centro que se regeneraba; en cambio, los que no ~rean significa revolucin, qu hacen las estatuas? : tienen
en esa forma de trnsito social, transformaban prImera- armas en la mano o tienen votos?; las figuras del
mente a los hombres arrodillados, haciendo que stos pueblo estn unificadas en actitud de lucha contra las
asumieran posiciones de lucha, atacando a sus domi- figuras que significan los enemigos comunes a todos, o,
nadores. por el contrario, las figuras populares estn dispersas,
4) Una joven , adems de hacer que las transfor- o en actitud de discutir entre ellas? Mi concepcin de
maciones fuesen obra de los h o mbres arrodillados, que " revolucin" quedar clara si, en lugar. de hablar,
se liberaban atacaban a sus verdugos y los capturaban, muestro con imgenes lo que pienso.
hizo tambi~ que una de las figuras del .,"pueblo" se Recuerdo que en I,ID. .. ~e~jn de psicodramal,lna mu-
dirigiera a todos los dems participantes, indicando chacha hablab a re'petidamente de los problemas que
claramente su opinin de que los cambios sociales los tena con su novio, y siempre empezaba ms o menos
hace el pueblo en su conjunto , y no solamente su con la misma frase: "El vino y me abraz y entonces" ...
vanguardia. Siempre el mismo abrazo iniciando sus cuentos y todos
5) Otra muchacha, por el contrario, hizo todas nosotros entendamos que ellos se abrazaban, es decir,
las modificaciones posibles e imaginables, dejando entendamos lo que la palabra abrazo denota. Un da
in tocados nicamente a los cinco hombres de manos e lla mostr, actuando, cmo eran esos encuentros: l se
atadas. Ella perteneca a la clase media alta. Despus de a proximaba, ella cruzaba los brazos sobre sus propios
varias tentativas, y cuand y a estaba nerviosa por no pechos, como defendindose, l la agarraba y la apreta-
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ba, y ella mantena siempre sus manos cerradas, defen- , con la solucin presentada_ Evidentemente dirn que no.
dindose. Esa era una connotacin particular para la ~ Se explica entonces que la escena se representar una
palabra "abrazo". Cuando entendimos su "abrazo" pu- vez ms, exactamente ' de la misma manera que la prime-
dimos, por fin, entender sus problemas con el novio_ .. .ra vez. Pero esta segunda vez, cualquier participante de
~. En el teatro-imagen se pueden usar otras tcnicas: la platea tiene derecho a sustituir a cualquier actor y
- ~,> 1) Se permite a cada participante transformado conducir la accin en la direccin q!le a l le parezca
en estatua que realice un movimiento y tan slo uno, o ms adecuada_ El actor sustituido aguarda afuera, para
un gesto, cada vez que se hace n ruido con las manos. reintegrarse pronto, en el momento en que el partici-
En este caso el conjunto de imgenes se transformar p~9te d por terminada su intervencin; los dems acto-
segn el deseo individual de cada participante. - ,. rS tienen que enfrentar la nueva situacin creada , exa-
,
2) Se pide a los participantes que memoricen la , minando "en caliente" todas las posibilidades que la
imagen ideal, que vuelvan a la imagen real primitiva y nueva propuesta ofrezca_
despus realicen los movimientos necesarios para llegar Los participan~s que intervengan tienen obligatoria-
otra vez a la imagen ideal, mostrando as el conjunto de mente que continuar las acciones fsicas de los actores <'
imgenes en movimiento y permitiendo analizar la que son sustituidos; no se les permite que, simplemen-
' viabilidad o no de los trnsitos propuestos; se ver te, entren en escena y se pongan a hablar y hablar y ha-
entonces si el conjunto se transforma por obra y gracia blar: tienen que cumplir el mismo trabajo o las mismas
del Espfritu Santo o si la transformacin se opera por las actividades de los actores que estaban en su lugar. La
fuerzas en contradiccin en el seno mismo del conjunto. actividad teatral debe seguir igual, en escena_ Uno puede
3) Se pide al participante-escultor ' que, una vez p'roponer cualquier solucin, pero en escena, trabajan-
terminada su obra, procure ubicarse l mismo dentro del do, actuando, haciendo cosas, y no desde la comodidad
conjunto que ha creado; uno a veces se da 'cuenta de que de su butaca. Muchas veces, uno es muy revolucionario
posee sobre su realidad una visin csmica, como si uno cuando en un foro pronostica y sugiere actos revolucio-
no estuviera tambin dentro de esa realidad. ' ( narios y heroicos; en cambio a menudo advierte que las
El juego con imgenes 9frece muchas otras probabili- cosas no son tan fciles cuando tiene l mismo que prac-
dades. Lo importante, siempre, es analizar la viabilidad ,ticlir lo,que sugiere.
del cambio. Un ejemplo: un muchacho de 18 aos trabajaba en
la ciudad de Chimbote, uno de los puertos pesqueros
Tercer grado: Teatro-foro. ste es el ltimo grado y ms importantes del mundo. Hay all una infinidad de
aqu el participante tiene que intervenir decididamente fbricas de harina de pescado, principal producto de ex-
en la accin dramtica y modificarla. stas son sus portacin del Per. Algunas son muy grandes y otras
etapas: inicialmente se solicita a los participantes que cuentan apenas con ocho o diez empleados; en una de
cuenten una historia con un problema poltico o social stas trabajaba el muchacho. El patrn era muy explo-
de difcil solucin. En seguida se improvisa o se ensaya tador y haca trabajar a sus obreros desde las 8 de la ma-
- y posteriormente se presenta un espectculo de 10 o 15 ana a las 8 de la noche, o viceversa. Total: 12 horas de
minutos que represente ese problema y la solucin pro- trabajo continuado. Todos pensaban en cmo luchar
puesta que se quiere discutir. Cuando termina la presen- contra esa explotacin inhumana. Cada uno tena una
tacin se pregunta a los participantes si estn de acuerdo propuesta, como la "operacin-tortuga", que consiste
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en trabajar ms ' despacito, especialmente cuando el Desconforme, el hombre intento tirar la bomba l mis-
pa~rn n,? est mir?lldo. Nuoes~ro muchacho tuvo un.a mo, pero muy pronto se dio cuenta de que no saba
o
bnllan:te Idea: trabajar mas rapldamente y llenar la ma- cmo se fabricaba y mucho menos cmo se tiraba. Le
quina de pescado de manera que con el peso excesivo, pasa a mucha gente que en las discusiones tericas es I
la mquina se rompiera y se necesitaran dos o tres ho- capaz de tirar muchas bombas y petardos, pero en la rea- '
ras para repararla. Durante este tiempo los obreros lidad no sabra qu hacer y probablemente explotara
podan descansar tranquilos. All estaba el problema, la con ella en el bolsillo. Despus de probar su solucin-
explotacin patronal; y all una solucin, inventada por bomba, el hombre retorn a su lugar y el 'actor lo reem-
la "viveza criolla". Pero sera sa la mejor solucin? plaz hasta que vino una segunda persona para probar
Se arm la escena y se la present a todos los parti- su solucin, la huelga. Despus de mucha discusin con
cipantes. Algunos actores representaban a los obreros" .1os dems, consigui convencerlos de parar el trabajo y
otro al patrn, otro al capataz, o.tro a un "sopln". La marcharse, dejando la fbrica vaca. En este caso, el pa-
escena se convirti en una fbrica de harina de pesca- , trn, el capataz y el "sopln", que se haba quedado, se
do : un obrero descargando el pescado, otto pesando las fueron a la plaza (la platea) a buscar otros obreros que
bolsas, otro transportndolas hasta la mquina, otro cui- reemplazaran a los huelguistas: en el Chimbote existe
dando la mquina, otros haciendo otras tareas perti desempleo masivo. Ese espectador' participante experi-
nentes. Mientras trabajaban dialogaban, proponan solu ment su solucin, la huelga, y se dio cuenta de su ine-
ciones y discutan esas soluciones hasta 'que aceptaban la ficacia: con tanto desempleo los patrones siempre en-
propuesta del muchacho, rompan la mquina, vena cuentran ,obreros suficientementemente hambrientos y
el patrn y los obreros descansaban mientras U)l inge- poco politizados como para reemplazar a los huelguistas.
niero arreglaba la mquina. Terminado el arreglo, vol El tercer intento fue la formacin de un pequeo sindi-
van al trabajo. cato destinado a luchar por las reivindicaciones obreras,
La escena se present por primera vez y se propuso a politizar a los obreros ocupados y a los desocupados,
la discusin: estaban todos de acuerdo? No, definiti- a formar cajas mutuales, etc. En esta sesin particu-
vamente no. Al contrario, todos estaban en desacuer lar de teatro-foro, sa fue la solucin que pareci ,
do. Cada uno tena una propuesta diferente: armar una mejor, a criterio del pblico presente. En el teatro-foro
huelga, tirar una bomba en la mquina, formar un sindi- no se impone ninguna idea: el pblico (el pueblo) tiene
cato, etctera. la oportunidad de experimentar todas sus ideas, de en
Entonces se propuso' al pblico una ,sesin de tatro - sayar todas las posibilidades y de verificarlas en la prc- ,
foro: la escena iba a ser presentada otra vez exactamen- tica, es decir, en la prctica teatral. Si la platea hubiese
te como la primera, pero cada uno tena ahora derecho llegado a la conclusin de que haba que dinamitar to-
a intervenir y cambiar la accin, ensayando su propuesta. das las fbricas de harina de pescado de todo el Chim-
El primero que intervino fue el de la bomba: se levanto, bote, esto tambin sera cierto desde su punto d e vista:
desplaz al actor que interpretaba al chico y propuso al teatro no le toca mostrar el camino correcto sino ofre-
tirar una bomba; por supuesto todos los dems actores , cer los medios para que todos los caminos sean estu-
lo disuadieron, pues eso significara la destruccin de la diados.
fbrica, por lo tanto, de la fuente de trabajo. Dnde Puede que el teatro no sea revolucionario en s mis-
iran a parar tantos obreros si la fbrica se cerraba? mo, pero estas formas teatrales seguramente son un en-
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sayo de la revolucin. La verdad es qUe el espectador- obra. Al contrario que la educacin burguesa, la educa-
actor practica un acto real, aunque lo haga en ficcin. cin popular permite y estimula al espectador a hacer
Mienti:as ensaya tirar una bomba en el escenario, est preguntas, a dialogar, a participar. _
concretamente ensayando cmo se tira una bomba;niien- Todas estas formas que he expuesto son formas de
tras intenta organizar una huelga, est concretamente teatro-ensayo, y no de teatro-espectculo. Son experien-
organizando una huelga. Dentro de sus trminos ficti- cias que se sabe cmo comienzan pero no cmo termi-
cios, la experiencia es concreta. narn, porque 'l espectador est libre de sus cadenas,
Aqu no se produce de ninguna manera.el efecto ca- .finalmente acta y se convierte en protagonista. Porque
trtico. Estamos acostumbrados a obras en que los responde a necesidades reales del pblico popular,
personajes hacen la revolucin en el escenario y los es- son siempre practicadas con xito y con alegra.
pectadores se sienten revolucionarios triunfantes en sus Pero nad de eso impide que un pblico popular pueda,
butacas, y as purgan sus mpetus revolucionarios: para igualmente, practicar formas ms "acabadas" de teatro.
qu hacer la revolucin en la realidad si ya la hicimos En Per se utilizaron igualmente muchas otras formas
en el teatro? Pero aqu no pasa eso: el ensayo estimula anteriormente ~esarrolladas en otros pases, especial-
'la prctica del acto en la realidad. El teatro-foro y estas mente Brasil y .: Argentina, y que tambin all tuvieron
otras formas de teatro popular en lugar de quitarle algo gran eficacia.
al espectador, le suministran el deseo de practicar en la Algunas de estas formas fueron :
realidad el acto ensayado en el teatro. La prctica de
estas formas teatrales crea una especie de insatisfaccin 1) Teatro periodstico. Fue desarrollado inicial-
que necesita complementarse a travs de la accin real. mente por , el Grupo Ncleo del Teatro Arena de San
Pablo, Brasil, del cual fui director artstico hasta que fui
Cuarta etapa: El teatro como discurso . Jorge Ikishawa obligado a abandonar Brasil. Consiste en diversas tcni-
deca que el teatro de la burguesa es el espectculo cas simples que permiten la transformacin de noticias
rcabado. La burguesa ya sabe cmo es el mundo, su de diarios o de cualquier otro material no dramtico en
mundo, y puede presentar imgenes de ese mundo com- escenas teatrales.
pleto, terminado. La burguesa presenta el espectculo. I
En cambio, el proletariado y las clases explotadas no sa- a) lectura simple: la noticia es leda destacndola del
ben todava cmo ser su mundo; consecuentemente, su contexto del diario, de la diagramacin que la vuelve
teatro ser el ensayo, y no el espectculo acabado. Esto falsa o tendenciosa;
tiene mucho de verdad, aunque sea igualmente verdad b) lec t ura cruzada: dos noticias son ledas en forma
que el teatro puede presentar imgenes de "trnsito". cruzada, una echimdo luz sobre la otra, explicndo
En toda mi actividad en el teatro popular en tantos la, dndole una nueva dimensin;
y tan distintos pases de Amrica Latina, he podido c) lectura complementaria: se agregan a la noticia
observar esa verdad: a los pblicos populares le interes los datos e informaciones generalmente omitidos por
experimentar, ensayar, y le aburren las 'p resentaciones los diarios de las clases dominantes;
de espectculos cerrados. En estos casos, intenta dialo- d) lectura con ritmo: como comentario musical, se
"!~~
gar con los actores, in,terrumpir la .accin, pedir expli- lee la noticia en ritmo de samba, tango, catito gre-
caciones sin esperar "educadamente" a que termine la goriano, etc., de tal forma que el ritmo funciona co-
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_ _ _ _ _ " , . " . .. . " "'''"' " " I1 I
- Y cmo lo va a pagar? -pregunta indignado el puedo hacer algo ms especializado; por ejemplo, pue-
mesero. Usted saba el precio antes de pedir el churras- do cuidar los. jardines del hotel, que son tan lindos que
co. Y ahora cmo lo va a pagar? estn tan bien cuidados; se ve que una persona mu'y ta-
Los vecinos, por supuesto, seguan atentamente la lentosa los cuida. Cunto gana el jardinero de este ho-
escena; mucho ms atentamente de que si la estuvie.s en tel? i Voy a trabajar de jardinero! Cuntas horas en el
viendo en un escenario. El actor prosigui: jardn hacen falta para pagar un churrasco a lo pobre?
-No se preocupe que ya le vaya pagar. Pro como Otro actor, en otra mesa, explica su amistad con el
no tengo dinero, le pagar en fuerza de trabajo . . jardinero, que es inmigrante del mismo pueblo que l;
- En qu? -pregunt atnito el mesero En fuer- por eso sabe que el jardinero gana 10 soles la hora , Otra
za de qu cosa? vez el protagonista no se conforma:
-En fuerza de trabajo, as noms, como lo oy usted. -Cmo es posible eso? Entonces el hombre que cui-
Dinero no tengo, pero puedo alquilar mi fuerza de tra- da es6s jardines tan hermosos, que pasa sus das ah
bajo. As que me pongo a trabajar en algo durante tan- afuera expuesto al viento, a la lluvia y al sol, tiene que
tas horas como sea necesario para pagar mi churrasco a trabajar siete horas seguidas para poder comer el churras-
lo pobre, que en verdad, estaba delicioso, mucho mejor co en 10 minutos. Cmo puede ser eso seor maftre2
que la comida que ustedes sirven a esos pobres . . . . Explqueme! , . ,.
A esta altura algunos de los comensales intervienen, o El maitre ya est desesperado; va y viene, da rdenes
hacen comentarios entre ellos, en sus mesas, sobre el en voz alta a los dems meseros para distraer la atencin
precio de la comida, so bre la calidad de los servicios del de los comensales, se re y se pone serio, mientras todo
hotel, etc. El mesero va a llamar al matre para decidir la el restaurante se transforma en una asamblea. El prota-
c uestin. El actor le explica de nuevo a ste el asunto de gonista le pregunta al mesero cunto gana l por servir
alquilar su fuerza de trabajo, y agrega: el churrasco y se ofrece para sustituirlo durante las' ho-
-y adems hay otro problema: yo alquilo mi fuerZa ras necesarias. Otro actor proveniente de un pequeo
de trabajo pero la verdad es que no s hacer nada, o pueblo del interior, se levanta e informa que nadie
casi nada. As que me tienen que dar un empleo humil- en su pueblo gana 70 soles por da y por lo ta;nto nadie en
de, modesto. Por ejemplo: puedo tirar la basura del ho- su pueblo puede comer el churrasco a lo pobre. (La sin-
tel. Cunto gana el basurero que trabaja para ustedes? ceridad de ese actor, que adems deca la verdad con-
El maitre no quiere dar ninguna informacin sobre movi a los que estaban cerca de su mesa.) ,
sueldos, pero un segundo actor en otra mesa ya est Finalmente, concluyendo la escena, otro actor pro-
preparado y explica que se ha hecho amigo del basu- pone: ,
rero y que ste le ha revelado su sueldo : 7 soles por hora. -Compaeros:, parece que nosotros estuviramos en
Los dos actores sacan las cuentas y el protagonista contra del mesero y del maitre yeso no tiene sentido.
exclama: ' Ellos s~m compaeros nuestros, trabajan como nosotros,
. - No es posible! AS que si trabajo como basurero y no tienen la culpa de los precios que se cobran aqu .
t e ndr que trabajar diez horas para poder comer este Propongo hacer un a colecta. Nosotros, los de esta mesa
churrasco a lo pobre que a m me llev diez minutos vamos apedirles a ustedes que contribuyan con lo qu~
masticar? No puede ser! O le aumentan el sueldo al pueden, un sol, dos soles, cinco soles, lo que puedan. Y
basurero o disminuyen el precio .del churrasco! Pero con ese dinero vamos a pagar el churrasco. y sean ge-
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--------_".,.."""" .. "' '' ''' ' '"
, ,
,
pedir a un participante que recuerde algn momento en , Hay que realiz ar; durante la escena misma o des-
que se sinti particularmente reprimido y acept esa re. durante el debate, un Proc,e so de ascensin desde
presin, pasando a actuar de una manera contraria a sus ', ' o hacia la ley: d,e sde os, fenmens que son '
deseos. Ese momento tiene que tener un profundp sigo en la trama, hacia las leyes sociales que ri-
nificado personal: yo proletario estoy oprirriido; no. esos fenmenos. Los espectadores participantes de-
sotros prolefariosestamos oprimidos; poi' lo tanto, el " ) bi1n salir de la experiencia enriquecidos con el conoci-
proletariado est oprimido. Se debe partir de lo parti. ,::~'I:i'ento de esas leyes, obtenido a travs del anlisis de
cular hacia lo general y no viceversa, y elegir algo que le iJ b fenmenos. ' ,
pas a uno en particular, pero que es, al mismo tiempo , , , 5) Teatro-mito. Se trata simplemente de des-
tpico de lo que sucede a todos los dems. ' , cubrir lo obvio detrs del mito: contar una historia
. La persona que cuenta la historia elige, igualmente "~1gcamente, revelando las verdades evidentes.
entre los denis participantes todos los otros personaje~ ' :-,{ En una localidad llamada Motupe exista un cerro,
que intervendrn en la reconstruccin de la escena. En. :)'~asi una montaa; con un estrecho camino por entre los
seguida, despus de recibir las informaciones dadas por " ,: '~boles que suba a la cima;a la mitad delcaminohaba
el protagonista, y obedientes a esas directivas, 10sparti. :J~l\1l ,c ruz . Hasta all, se poda subir: ms all era peli-
cipntes y ~I protagonista , actan la escena tal como ; ;;i.:oso; era temerario y los pocos que lo haban intenta-
ocurri en Ia reiuidad, recreando la misma escena, las ' :'.;>d' no haban vuelto jams. Se deca que unos fantas-
mismas circunstancias y las mismas emociones ori. ' i::i;!as sanguinarios habitaban en la cima de la montaa.
ginales. , ~,ero se cuenta tambin la historia de un'joven valiente
Una vez terminada la "reproduccin" de los hechos ' ' q.ue subi armado" hasta la cumbre, y all encontr a
acaecidos, se , le pide al protagonista que repita la es- J os "fantasmas": era'n , en realidad, unos yanquis propie ~
cena, pero esta vez sin aceptar la represin, lucqando'tarios de una mina de oro situada precisamente en la
por imponer su voluntad, sus ideas, sUs deseos. Los ' cima d,e esa montaa.
dems participantes son instados a mantener la represin ., Se cuenta tambin la leyenda de la laguna de Cheken:
igual que la primera. vez . El choque que se produce ayu. S!l' dice que all no haba agua y que todos los campesi-
da a medir la posibilidad que uno tiene muchas veces de ' n,os se moran de sed y tenan que viajar kilmetros para
resistir y no resiste; ayuda a medir la verdadera fuerza :conseguir un poco de ella. Hoy existe una laguna, que
del enemigo. Igualmente, permite al protagonista tener fue propiedad de un terrateniente lugareo. Cmo sur-
la oportunidad de intentar otra vez y realizar, en la fic. gi esa laguna, y cmo se convirti en propiedad de un
cin, lo que no pudo hacer en la realidad pasada. Pero solo .hombre? La leyenda lo explica. Cuando todava
ya vimos que esto no es catrtico : el hecho de haber ",' l}O exista agua, un da de intenso calor todo el pueblo
ensayado una resistencia a la opresin lo preparar para I~oraba y peda al cielo que le enviara al menos un m-
resistir efectivamente en la realidad futura, cuando la , sero riachuelo. Pl:!ro el cielo no se apiad de es~ rido
misma vuelva a presentarse. ' p,ueblo . En cambio, a medianoche de ese mismo da,
Por otro lado, hay que cuidar siempre que se como siugi un seor vestido con un largo poncho negro,
prenda el carcter genrico del caso particular estudiado. ,' montado en negro caballo y se dirigi al terrateniente,
En este tipo de experiencia teatral es necesario partir que por entonces era todava un pobre campesino como
de lo particular pero es indispensable alcanzar lo gene- los dems.
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--------------_. __._-,.....
'''.,.' ..,.,........... ,,,..,,,,..
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. fomentq, etc. Es importante que Jos smbolos sean,e!e. . Cuando el gobierno decret una reforma agraria
gidQS -pqr -lo& participantes presentes _y que -no venga!). _<l'" '''''' de -1964, fecha del golpe f.~ista) los emisarios
- desde . ~'arriba".Para determinada comunidd, la b}lle. .g.o biern!?iban al .campo a comunica!; a los campesi
tera puede ser smbolo de padre de -familia, por ser la iJi'.:ng:s.que ahora sepodan~nvertir en propietarios de sus'
persona que controla las finanzas de ~a casa, y que; a -4 j,err.as. Los campesinos, thirando al slJelo, murmuraban:
travs..de eso, controla la farililia. PlIra . otra comunidad, , compallro, s compaero, s compaero". La cul-
puede ' 5eI: que este smbolo no. comunique nada, IlS de ~ {\iMlrafeudal estaba totalmente impregnada en sus vidas...
cir quena sea smbolo ; puede elegirse entonces un si- relaciones del campesino con el terrateniente y con
lln... . r{i~1ll~~~:i~:~:,r~ del Instituto de RefOrma Agraria eran com-
De$pus de descompuesto ,e l personaje, o los persa r diferentes, pero el .ritual segua iguaL Tal
najes (es conveniente que esta operacin se haga tan slo porque en los dos casos el campesino era el especta-
con los personajes centrales, .para simpliJ:icar y dar cla~ [ :aJPI,p r pasivo: en el primer caso le quitaban la tierra, en el
ridad),.se intenta cohtar otra vez la misma historia, pero J 'i<i$i~gtlnl:l.O se la- otorgaban. Se~mente no pas lo mismo
sacndole, algunos smbolos a cada pllrsonaje, y conse- \JU-(j'd: ah los campesinos fueron actores de la refor" .
I
EIsistell1a comodn
ser el terror de las boleteras, ya que casi todos o btuvie- texto del tercer a'cto, a tal punto que la autora Se atri-
ron g"r andes xitos_ Entusiasmados por la"existencia de bua ms a los adaptadores que al autor. Lopela escri-
un teatro que slo presntaba autores nacionales, mu- bi cuando el momentO histrico exiga la unificaCin
chos aspirantes se convirtieron en dramaturgos,con- de las naciones bajo el dominio de un rey .La obra exal~
tribuyendo con sus obras a la formacin de un teatro ms ta al individuo justo, que rene en sus l1'.anos todos los
brasileo y menos mimtico, poderes, caritativo, bueno, inmaculado_ ,Exalta el caris-
Pero la desventaja principal consista en la reiteracin ma. Si esta fbula era adecuada para la epoca de Lope,
de lo obvio. Queramos un teatro ms "universal" que, para la nuestra, en el" Bta~il, corr.a ,:1 riesgo ~~. volverse
sin dejar de ser. brasileo, no se "redujera alas apariencias; reaccionaria. Por eso fue Imprescmdlble modificar toda
El nuevo. camino empez en 1963. . la ' estructura .del texto para devolverle ,siglos despus,
su idea original. ""
Tercera etapa: La nacionalizacin de los clsicos Por otro lado, Tartufo fue montada sin que se le al-
terase un solo alejandrino_ En la poca"en que fUe mon-
Elegimos La mandrgora de Maquiavelo, en traduc- tada, la hipocresa religiosa era profusamente ut~lzada
cin de Mario da Silva. Maquiavelo fue el primer idelo- por los tartufos vernculos que, en nombre. de DIOS,"de
go de la entonces nar.iente burguesa; nuestra produc- la Patria de la Familia, de la Moral, de la Libertad, etc;,
cin estaba inserta en el siglo de su decadencia. marchab~n por las calles exigiendo castigos divinos y mi-
y el idelogo de este ltimo aliento es Dale Carnagie. litares para los impos. Tartufo desenmascara profunda-
De hecho, las mximas de cada uno de estos dos pensa- mente' este mecanismo que consiste entra~sf(rmar a
dores son idnticas, a pesar de estar separadas por cuatro Dios en un compaero de lucha en vez de mantenerlO'en
siglos de historia. El self-made man del decadente es el la posicin de Juez Supremo que le compete. No era ne-
mismo hombre de virt del florentino; a pesar de la iden- cesario enfatizar ni quitar nada del texto original, ni si-
tidad, ste amenaza y aqul hace trampas. quiera considerando que el propio Moliere, par~ evitar
La mandrgora, en nuestra versin, fue hecha no co- censuras tartufescas, se vio obligado a hacer, al fmal de
mo una obra acadmica, sino como un esquema de la obra, un inmenso elogio al gobierno: all bastaba con
poder poltico an vigente para la toma del poder, El decir el texto en toda su simplicidad para que el pblico
poder, en la fbula, estaba simbolizado por Lucrezia, la se riera: la obra estaba nacionalizada. "
joven esposa guardada bajo siete llaves pero aun as Esta etapa ofreCa de entrada algunas complicaciones;
accesible a quien la quiera y que por ella luche, siempre por ejemplo, el estilo. Mucha gente pensaba que el mon-
que se luche "teniendo en cuenta el fin que se "desea y no taje de obras clsicas sera un retorno al TBC. y no se da-
la moral de los medios que se utilicen. ban cuenta del alcance bastante mayor del nuevo proyec~
Despus de La mandrgora vinieron otros clsios, al- too Cuando montbamos a Moliere, Lope o Maquiavelo,
gunos ya fuera de la etapa: El novicio de Martins Penna, nunca nos proponamos como ~ta la recreacin del
El mejor alcalde, el Rey de Lope de Vega, Tartufo de estilo vigente de cada uno de estos autors. Para poder
Moliere, El inspector general de Gago!. insertarlos en nuestro tiempo y lugar, estos textos eran
La "nacionalizacin" se procesaba teniendo en cuen- tratados como si no perteneciesen a la tradicin de nin-
ta los objetivos sociales del momento. As, por ejemplo, gn teatro en ningn pas. Haciendo Lope no pensba-
El mejor alcalde . .. sufri alteraciones profundas en el mos en Alejandro Ulloa, ni pensbamos en los elencos
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franceses cuando. hacamo.s Moliere. Pensbamo.s en presentaba la ' existencia no co.nceptualizada; la o.tra,
aquellos a 'quienes no.squeramos dirigir y en las interre- cncepto.s abstracto.s_
laciones humanas y so.ciales de los personajes, vlidas Era necesario intentar la sntesis.,
en otras pocas y en la nuestra. Claro. que llegbamos
siempre a un "estile", pero. nunca "aprio.rsticamen- Cuarta e tapa. Musicales
te". Esto. no.s creaba respo.nsabilidades de creado.res
y nos quitaba les lmites de la co.pia. El Ai:enatealiz una vasta produccin de espectcu-
Quien prefera lo. ya conocido, lo avalado por la cr- ' les mUsicales. To.dos los lunes . se llevaban a cabo pre-
tica de les grandes centros mundiales se sinti muy dis- sentaciones de cantantes y msicos, reuniendo. les es-
gustado.: muchos reaccionaren as. La gran mayo.ra, ' pectculos bajo la, denominacin genrica . de "Boss.a-
sin embargo, se sinti fascinada por la aventura de co.m- ' Arena", con produccin de Moracy do Val y Solano
prender que un clsico slo es universal en la medida en Ribeiro, hasta algunas experiencias hechas po.r Paulo
que sea brasileo. El ,"clsico universal" que slo el Old Jos, co-mo Historinha y La cruzada de los nios; des-
Vic o la Comdie pueden hacer, no existe. Nosotros de la coproduccin realizada con el grupo. "Opinin"
tambin somos el "Universo". En 'el terreno interpreta- de Ro. de Janeiro , del musical Opinin, del cual par-
tivo, dislocamos otro. nfasis. La interpretacin social ticiparon Nara Leuo., Ma-U, llethania, Z Keti y Jo.ao. do
pas al primer plano. Los actores empezaron a construir Vale hasta el one man s ow : La creacin del Mundo
sus personajes a partir de sus relaciones con les o.tro.s y seg~ Ari Toledo, pasando po.r Un americano en Brasi-
no a partir de una discutible esencia. O sea, los perso- lia ,de Nelson Lins de Barros, Francisco de Ass y Carlo.s
najes empezaron a ser creados de afuera hacia adentro. Lyra, Arena cuenta Bah a, con Gilberto Gil, Gal Costa,
Comprendimos que el perso.naje es una reduccin del Tomr Pi ti y Gaetano Veloso, Tiempo de Guerra con
actor, y no una figura que flucta distante hasta ser Maria Bethania. Se hicieron otros de carcter ms epi-
alcanzada en un momento. de inspiracin. Pero una sdico y circunstancial. De todos, el que me parece ms
reduccin de qu acto.r? Cada ser humano crea su pro- importante,- pOr lo menos en la secuendade esta argu-
pio personaje en la vida real. Tiene una manera particu- mentacin , es Arena cuenta Zumb, de Guarnieri y
lar de rerse, camina, habla, crea vicios de lenguaje, de Boal, con msica de Edu Lobo.
pensamiento, de emocin: la rgidez de cada ser huma- Zumb se propona muchas cosas y consigui varias.
no es el personaje que cada uno se crea para s mismo. Su propuesta fundamental fue la destruccin de todas
Sin embargo, cada uno. es capaz de ver, sentir, pensar, las convenciones teatrales que se haban transformado
o.r, emo.cio.narse ms de lo. que lo hace co.tidianamente. en obstculos para -el desarrollo esttico del teatro . Se
El acto.r, una vez liberado. de sus mecanizacio.nes co.tidia- buscaba ms to.dava: contar una historia no desde la
nas, extendiendo los lmites de "Su percepcin y expre- perspectiva' csmica, sino desde una perspectiva terrena
sin, limita sus posibilidades a aquellas exigidas por las bien localizada en 'el tiempo y el espacio: la perspectiva
interrelacio.nes en las cuales se envuelve su personaje. del Teatro de Arena y de sus integrantes. La historia no
Una vez desarro.lIada esta etapa no.s fue fcil verifi- era narrada como si existiera autnomamente: exista
car que, si la anterior se haba restringido. excesivamente solamente referida a quien la contaba.
al exhaustivo anlisis de singularidades, sta se haba Zumb era una obra de advertencia contra todos los
reducido. demasiado a la sntesis de universalidades. Una males presentes y futuros, Y, dado el carcter perio.ds-
68 69
__ .",,",,,o ,,,, ,, o ,''' o '' . ,,~''' . '''''''' '' ,o," '"
tico del texto, se requeran connotaciones que fueran . 4 rO, de todos sus valores,reglas, p~eceptos, recetas, ~tc .
conocidas por el pblico. En obras que exigan conno- 'lIl'podamos aceptar las convenciones que se practlca-
tacin, el. texto era armado de. tal manera que estimu- ' ban pero todava nos era imposible presentar un nuevo
lara la rspuesta de los espectadores.. EStai.anera de sIstema de convenciones_. . .
adrlllr ,,1 txto y'este carcter especialJ ~eterminan la .' La convencin es un hbito creado~o es mala ' nI
simplificacin de , toda la estructura. Moralmente el :buena en s misma_ Las converidoesnel teatro natura-
texto es maniquesta, lo que pertenece a 1<1 mejor tradi- lista tradicional, por ejemplo, no son buenas ni mal~s . .
cin d,el teatro sacro medieval, por ejemplo.Y de la mis- [fueron y son tiles en determinados m?mentos y clr-
ma forma y por los mismos motivos por los cuales el " cunstancias. El mismo Arena, en el 'penodo que va de
teatro sacro de la Edad Media requera todos los m.e dios 1956 a 1960, se vala holgadamente del realismo, de ,sus
espectaculares disponibles, tambin en el caso de Zumb convenciones, tcnicas y procesos. Ese uso respondl~ a
el text<;l deba ser amparado por la msica, que, en esta .lanecesidad social y teatral de mostrar en escena la Vida
obra, tena la misin de preparar llidicamente al pblico ":brasilena
o 00 ' especialmente en sus aspectos aparentes_ Pi-
J ;
para recibir las "razones" cantadas. , dindole prestada la frase a Brecht, estabamos mas In~e-
Zumbdestruy convenciones, todas lasque pudo. ' resados en mostrar '.'cmo son las cosas verdaderas" ,9.ue
Destruy, inclusive, lo que debe ser recuperado. Destru- ,en revelar ";~tnnosO-veraaaeramente las cos71>ara
y laemp<lta. Al no poder identificarse en ningn mo' :esTOusaoa1oSia'fotografa Y''fo<I'Ssus:;;squems. De la
mento con ningn personaje, el pblico muchas .,veces misma orma .estbamos dispuestos a ubhzar los instru-
se colocaba en espectador fro de hechos consumados. 'mentos de cualquier otro estilo, siempre que dieran una
y la empata debe ser reconquistada_ Pero dentro de un ,respuesta a las rie.cesid"ades estticas y sociales de nues-
nuevo. sistema que la encuadre y la haga dese'mpear la . tra organizacin como teatro actuante, o sea, 'l.n.J;.eatro
funcin que se le atribuya. "q,u e trata de influir sobre la realiqad y no slo de reQ.e-
' :jarla aun ue t era correctament , . . .
'.', a .rea idad esta a y es a en transito; los instrumen-
LA NECESIDAD DEL COMODN tos estilsticos en cambio, son, perfectos y acabado...
, La .realidad ~staba.y est en trnsito; los instrumentos
La puesta de Arena cuenta Zumb fue , tal vez, el ma- estilsticos en cambio, son perfectos y acabados. Que-
yor xito artstico y de pblico logrado por el Teatro ramos refiexionar sobre una realidad en modificacin,
de Arena_ De pblico, por su carcter polmico,por su 'y . tenamos a nuestra , disposicin slo estilos inmodifi-
propuesta de rediscutir un importante e isodio '. e la cables o inmodificados. Estas estructuras reclamaban
historia nacionl, utl Izan o para eso .una ptica moder- .su propia destruccin, a fin de que, en teatro, se pudie-
na,y por haber. revalidado la lucha de los negr<;ls como ,ra ' sorprender el movimiento. y queramos sorprenderlo
ejemplo de otra que debemos librar en nuestros tiem- .casi cotidianamente: teatro periodstico.
pos. Artstico, por haber destruido algunas de las cOll- fue la de crear el caos necesario antes de iniciar, con Tira-
venciones ms tradicionales y arraigadas del teatro, que dentes, la etapa' de la propuesta del nuevo sistema. Este
persistan como m ecnicas limitaciones estticas de la sano desorden fue provocado por las cuatro principales
libertad creadora. .tcnicas usadas.
Z.umb culmin la fase de la " destruccin;' del tea- La primera consista en la desvinculacin actor-perso:
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naje. Con seguridad sta no era la primera. vez que los teatral ; el texto tiende a la narraclOnlrica: 105
actores y los personajes s~ desvincularon. Para ser mas ;, personajes son narrados como si se tratase de .poesa y
exactos: as naci el teatro. En. la tragedia griega, pri ' los actores se comportan como si estuviesen. dramati"
mero dos y despus tres actores se alternaban en la inter , I zandoJin poema. Tambin en el texto brechtiano se
pretacin de todos los personajes fijos del texto. Para narra distanciadamente lo que ocurri en el pasado con
eso, utilizaban mscaras, lo que evitaba la confusin del " ,una patrulla de soldados; la muerte deun compaero es
pblico. En nuestro caso, intentamos tambin la utiliza ', : .mostrada delant1e de los jueces: el "tiempo ' presente"
cin de una mscara; pero no la mscara fsica sino el ,c, ,e,s la narracin del hecho ocurrido y no el hecho oc u-
.. conjunto de las acciones y . reacciones mecanizadas del' ', } ;rriendo .
personaje. Cada uno de nosotros,en la vida real, presenta :.,;' .,;~, . Ya 'en Zumb -y esto no es ,ni una-virtud ni un de-
un tipo de comportamiento mecanizado prestablecido. :;,:,fecto~ cada momento de la obra era interpretado "pre-
Creamos vicios de pensamiEmto, de lenguaje, de profe 'sente" y "conf\ictualmente", aunque el "montaje", d"el
sin. Todas nuestras relaciones en la vida cotidiana estn 'espectculo no permitiera olvidar la -presencia del grupo
empadronadas. Estos padrones son nuestras "mscaras", narrad!)r de la historia; algunos actores p'ermanecan 'en
como lo son tambin las "ms.c aras" de los personajes, el tiempo y el espacio de los espectadores" .mientras
En Zumb tratbamos de mantener permanente la ms otros viajaban a otros lugares y poas.'
cara del personaje interpretado, con independencia de , De all resultaba una especie de '\cobja de .retazos"
los actores que representaban cada papel. As, la violen .. ' formada por pequeos fragmentos de; muchas piezas,
cia caracterstica del Rey Zumb se mantena, indepen ,' ,docllm!m tos y canciones'.
dientemente de cul fuera el actor qUe la interpretaba en ':Los ejemplos de la devaluacin son ,innumerables.
cada escena. La "aspereza" de Don Ayres, la "juventud" Recordemos todava a los ," FreresJacques" y ,;todo 'el
de Ganga Zona, el carcter "sensorial" de Gngora, etc., movimiento del "Living Newspaper"; del teatro nortea-
no estaban vinculados al tipo fsico Q a las caractersti mericano. Una de las obras de ese moviniiento E: MC2,
cas personales de ningn actor. Es cierto que las mis , ' narraba la historia de la teora atmica desde Demcri-
mas comillas ya da'n una idea del carcter genrico de . to, y la bomba atmica desde Hiroshima, abogando por,
cada "mscara" . Por supuesto , este proceso jams ser la utilizacin pac fica de este tipo de energa. Las esce"'
vira para interpretar una pieza basada en la obra de nas eran totalmente independientes I,as unas de-las otras
Proust o Joyce. Pero Zumb era un texto maniquesta, y se relacionaban apenas porque se referan al mismo
un texto del bien y del mal, de lo correcto y lo incorrec tema.
to: texto de exhortacin y de combate. Y, para este g- En general, est vigente el gusto por insertar cada
nero de teatro , ese tipo de interpretacin se adecuaba obra nacional en el contexto de la historia del teatro;
perfectamente. Pero no sera necesario citar la tragedia y, muchas veces, se olvida de insertarla en el propio con-
griega ya que en el teatro moderno hay. tantos ejemplos texto de la sociedad brasilea. As, aunque la historia
de la desvinculacin del actor y el personaje. La decisin del teatro est llena de ejemplos anteriores, lo impor-
de Brecht e Historias para ser contadas del dramaturgo tanteen este nuevo procedimiento del Arena se refera
argentino Osvaldo Dragn, son dos ejem'p los. Al mismo principalmente a la necesidad de extinguir la influencia
tiempo se asemejan y se diferencian de Zumb. En la que sobre el elenco haba tenido la fase realista ante-
obra argentina, en ningn momento se establece un con- rior, durante la cual cada actor trataba de agotar las mi-
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- -_ _ _....._ ,, .. _., , ''''''. ',''.''_'''''.11'._ WI,,,,,,,, .III ,... .. " ,,,.,. ',, ''' ,,,, '"'''' ' " " " I ' " ."" . ,, ,
nucias psicolgicas de cada personaje, y .al cual se dedi- t ifprm a de estmulo. Aqu se consegua una especie de
caba con exclusividad_ En Zumb, cada actor se vio obli- .'stYlisticrelief yel pblico reciba satisfecho los cam-
~ado a interpretar la totalidad de la obr.a y no apenas , ,bios bruscos y violentos.
a uno de los participantes de los conflictos expuestos_ "~e Pero todava se us una tcnica ms. La msicatiene
Haciendo que todos los actores interpretaran todos el poder ~e,. con independencia, de 19s concepto!;, pre-
los personajes, se consegua el segundo objetivo tcni- ,parar al pubItco a corto plazo, ludicamente, para recibir
co de esta primera experiencia: todos los actores se agru- t~xtos simplificados que slo podrn ser absorbidos den-
paban en una categora nica de narradores, el espectcu' tro de la experiencia razn-msica. Este ejemplo lo acla-
lo dejaba de ser realizado segn el punto de vista de cada 'r;:siri msica nadie creera que en las "mrgenes plci-
personaje y pasaba, narrativamente, a ser contado por c,i~~ del Ipiranga se escuch un grito heroico y retum-
un equipo, segn criterios colectivos: "~osotros somos :pl.lte" (himno nacional), o que, "cual cisne blanco en
el Teatro de Arena" y "NQsotros todos Juntos. vamos a . Ono:hes de luna, algo se ,desliza en , un mar azul" '(himno
contar una fistor!.~; lo ' que todo; .p..ilnsamos sobre el :~'e ' la marina). De la misma forma, y porla manera sim-
aaunto'!., Conseguimos as ' un nivel de interpretacin ,pIe con que se expone la idea, nadie , creera que ste
. "'~o
. 1ec t"'ya.
" ,0' .."" . . - " ,
,Yes"ln tiempo de guerra" si no fuera por la meloda de
La tercera tcnica usada con xito para provocar el ,j!':,du Lo b o.
caos fue el eclecticismo de estilo. Dentro del mismo es- ,,:, Finalmente, usando estas cUiltro tcnicas, Zumb te-
pectculo se recorra el ,camino que Va desd,e 'el melo- ~i!!)a ,misin esttica principal de sintetizar las dos fases
drama ms simple y telenovelesco haSta la obra ms 8I)t\l!,'ie r e s del desarrollo artstico del Teatro de Arena.
circense y vodevilesca. Muchos juzgaron peligroso elca- ,- ,purante toqp el perodo.realista, tanto la dramatur-
mino elegido y el Arena recibi varias advertencias sobre gia' como. la interpretacin, del Arena, buscabansebre
sus lmites'; se intent realmente estabtec'e r una' enrgi- todo el detalle. Como dice el Comodn en I'iradentes:
ca limitacin de fronteras entre la "dignidad del arte" , ~~pbras en las que se coman fideos .y se haca caf y el
y el "hacer rer a cualquier precio". Lo curioso era que pblico aprenda eso: cmo se hace el caf y se comen
las advertencias iban siempre dirigidas a la comicidad y Iqsfideos:cosas que ya saba." Fue todo un perodo en
nunca al melodrama, que, en el extremo opuesto, corra ,qll!l , ~apre~cupacin mxima consista en la bs,q ueda
los mismos riesgos. Tal vez eso se deba al hecho de que de smgularIdades, en .la descripcin ms minuciosa y
nuestro pblico y nuestra crtica ya se habituaron al Veraz de la vida brasileil en todos sus aspectos exterio-
, melodrama y las oportunidades de rerse son muy esca- r~s, visibles y accidentales. La re.produccin exacta de
sas en nuestro tiempo yen' nuestro pas. , la . vida tal como es: sta era la prinCipal meta de toda
Tambin en cuanto al estilo, y no slo al, gnero, se ~na fase. Ese camine, aunque necesario en su momento
instaur el saludable caos esttico. Algunas escenas, co- presentaba el gran riesgo de inutilizar a la ebra de arte:
mo la del Banzo, tendan al expresionismo, mientras que El arte es unil forma de conocimiento: por lo tanto el
otras, como la del cura y la Seora Duea, eran realis- artista tiene la obligacin de interpretar la realidad ha-
tas, ,el Ave Mara era simbolista y el twist bordeaba el c~d~la comprensi~le. Pero si en lu~a~ de interpretarla
surrealismo, etctera. se limita a reprodUCirla, no la estar conociendo nidn-
En teatro, cualquier ruptura estimula. Las reglas tra- dqla a conecer. y cuanto ms iguales sean la realidad y
dicionales del playwriting recetan el comic relief como III obra, tanto m,s intil ser la segunda. El criterio de
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la semejanza es la medida de la ineficacia. Los drama. ' ";:tlfbula, intacta; por el otro, periodismo realizado apro-
turgos no se queran ,limitar a constataciones, pero la , \y~chando lo's sucesos ms recientes de la vida nacional.
verdad era que, sin embargo ... la utilizacin del instru. :'La un.in de los dos niveles era casi simultnea, 16 que
mental naturalista reduca las posiblidadesde anlisis. aproximaba el texto a lo particular tpico. -:--~
Los textos se volvan ambiguos y ambivalentes: quin Zumb cumpli su funcin y represent el. final de
er'a el hroe: 'el pequeo burgus Tilio,u Octavio, el pro. liria etapa de investigacin. La etapa de la "destruccin"
letario?Cul era la solucin de Jos da Silva; dejar ~',el teatro concluy y se propuso el comienzode nuevas
todo como estaba y morirse de hambre, o luchar en la formas. ,
guerrilla? (personajes de Ellos no usan smoking y Revo. , ", "Comodn" ,e s el sistema que se propone como forma
lucin en Amrica' del Sur). En la etapa posterior, CUan. . permanente de hacer teatro -dramaturgia y puesta en
do se intentaba "nacionalizar a los clsicos", las metas-4lscena-. Rene en s todas las pesquisas anteriores he-
s~ contrapusieron: pasamos a ' tratar nada ms que con " plasenel Arena y,de esta manera, es la suma de todo ,Jo
ideas vagamente corporizadas en fbulas: Tartufo, El : sucedido anteriormente. Y, al reunirlas, tambin las
mejor alcalde, etc. Poco nos importaba reproducir la ' goordina, y en este sentido es el principal salto ,de todas
v,i da en la poca de Luis XIV o en la Edad Media. Don , laS, etapas de nuestro teatro .
Tello y Tartufo no eran seres huma!1os insertados en su '
momento, sino lobo,s de Lafontaine que se parecan muo
,cho a la gente paulista y brasilea; Dorina y Pelayo eran , S, LAS METAS nEL COMonlN
corderitos con 'alma de zorros. Todo ,el elenco de perso . '
najes se constitua de smbolos vueltos ,significativos por ,No se propone un sistema porque s. ste aparece
las caractersticas semejantes a nuestra ,gente. Siempre en respuesta a estmulos y necesidades estti-
,' Haba que sintetizar: por un lado lo singular, por otro , cas y ,sociales. Ya fue exhaustivamente estudiada la es-
lo , universaLTenamos que encontrar lo particular tpico. ttuctura de los fuxtos isabelinos como una consecuencia
El 'problema fue, en parte, resuelto con;la utilizacin . de las condiciones sociales de su poca, de supblico,
de un episodio de la historia del Brasil, el mito de Zumb, , y hasta de las caractersticas especiales de su teatro co-
y tratando de rellenarlo con datos y hechos recientes, , lIo ~dificio. En gene'r al, todas las obras de Shakespeare
bien conocidos por el pblico. Por ejemplo: el discurso comienzan con escenas de violencia: criados peleando
de Don Ayres cuando toma posesin de su cargo fue (Romeo y Julieta); movimiento reivindicatorio de las
escrito casi 'totalmente tomando como base recortes de ' msas (Cor!olano), aparicin de Un fantasma (Hamlet),
diarios con discursos pronunciados en la poca del m 0'1' de tres brujas (Macbeth), de un monstruo (Ricardo III),
taje de la obra; (Ms concretamente, el discurso pronun etc: . No era por casualidad que el dramaturgo elega
ciado pOr el dictador Castelo Branco en el Comando del comenzar sus obras de una manera tan violenta. Ya se
Tercer Ejrcito acerca del papel policial 'q ue deban de- cOntaron muchos detalles, algunos bastante curiosos
sempear los soldados "contra el enemigo interno".) s?bre el comportamiento bullicioso de su pblico. Po;
Es 'cierto que la verdadera sntesis no se haba logra ejemplo, el del lenguaje romntico de las naranjas: du-
do: apenas se consegua -y esto ya era bastante- yuxta' , rante el espectculo, un seor deseoso de cortejar a una
poner "universales" y "singulares" amalgamndolos: dllla del pblico, compraba a los gritos una docena de
por un lado la historia mtica con toda la estructura de naranjas, sin importarle que en el escenario hubiera, en
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ese momento, un tierno coloquio. Despus el mismo /;; d~ absor.ber tradiciones ajenas sin fundamentar las pro-
vendedor se encargaba de hacer llegar las naranjas a la S':' I'llaS; recibe una cultura como palabra .divina, sin decir
dama en cuestin . La respuesta estaba implcita en el :' una sola palabra propia. El sistema "comodn" tampoco
comportamiento de la joven. Si ella devolva el paquete, naci .porque s, sino que 'fue determinado por las ac-
era mejor no insistir; si devolva slo la mitad quin tuales caractersticas de nuestra sociedad y, ms espec-
sabe? Si se las guardaba, en tonces las esperanzas eran ricam.ente, de nuestro p blico brasileo. .
muchas. Y si, a Dios gracias, las coma all mismo, duo . . Sus metas son de carcter esttico y econmico.
rante el. "Ser o no ser", no quedaba duda: la joven pare. . El primer problema a ser resuelto consiste en lapre-
ja no asistira al final de la tragedia, prefiriendo inventar seritaci n , den tro del mismo espectculo, de la obra y su
su propia comedia buclica ms lejos, anlisis. Evidentemente, cualquier obra ya incluye, en
Imagnense que sas no eran las mejores condiciones cada puesta en escena, criterios analticos propios. Por
para el desarrollo de la dramaturgia de Maeterlinck. Lau. ejemplo, todos los espectculos de DonJuan son dife
rence Olivier, en su pelcula Enrique V, dio una imagen .rentes entre s, aunque estn todos basados en el mismo
precisa del pblico isabelino: gritos, insultos, peleas, '. texto de Moliere. Coriolano puede ser montada como
amenazas directas a los actores, espectadores circulando ',.' una obra de apoyo o de repudio al fascismo. El hroe de
constantemente por todos lados, nobles sobre el escena . Julio Csar puede ser Marco Antonio o Bruto. El direc-
rio, etc. Para que ese pblico se callara era necesaria una ,'tor moderno puede optar por los argumentos de 'Ant-
introduccin vigorosa y decidida. Los actores tenan ,: gona o de Cren, o por condenar a los dos. La trage
que hacer ms ruido que el pblico. As iba conforman. '; dia de Edipo puede ser la "moira"o sU orgullo. "
do la metodologa del playwriting shakespearianot ,;.,..:It--La necesidad de analizar el texto! y revelar ese anli-
Tambin los adelantos tcnicos influyen en la apari. sis al pblico; de enfocar la accin segn una determi-
cin de nuevos estilos: sin electricidad, el expresionis ",nada perspectiva nicamente; de mostrar el punto de
mo sera imposible. vista del autor o de los recreadores: esa necesidad siem-
Pero no slo los aspectos exteriores determinan la pre existi y se respondi a ella de diversas maneras.
forma teatral. El Volksbhne, cuna del moderno El monlogo, en general, sirve para ofrecer al pbli-
teatro pico, hubiera sido imposible sin sus sesenta mil co un determinado ngulo a travs del cual pueda en-
socios proletarios, como sin el pblico neoyorquino se tenderla totalidad de los conflictos del texto. El coro de
ran imposibles las aberraciones sexuales, castraciones y ' la tragedia griega, que tantas veces .acta como modera-
antropofagias de Tennesse.e Williams. Sera absurdo ofre, dor, tambin analiza el comportamiento de los protago-
cer La madre de Brecht en Broadway, o La noche de la nistas. El raisonneur de las obras de Ibsen casi nunca
iguana en los sindicatos de Berln. Cada pblico exige tiene una funcin especficamente dramtica reveln-
obras que asuman su visin del mundo. . dose a cada instante como un portavoz del ~utor. El
En los pases subdesarrollados, sin embargo, se acoso recurso del ~. 'narrador" tambin es usado frecuentemen-
tumbra elegir el teatro de los "grandes centros", como te, como lo hizo Arthur Milleren Panorama desde el
patrn y como meta. Se rechaza al pblico del que se puente y en Despus de la cada, en forma ms modera-
dispone, soando con uno distante. ~I artista no se pero da. El protagonista se ?irige explicativamente a alguien,
mite recibir influencias de sus interlocutores y suea con que tan~o puede ser DIOS como el psicoanalista; a Miller
los espectadores llamados "educados" o "cultos". Trata poco le Importa y a nosotros mucho menos.
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stas .son algunas de las soluciones posibles y ya ?fre- !iU'''''''l'''; todas las es~enas se trabajaban indistintamente
cidas. En el sistema "comodn" se presenta el mIsmo los mismos instnimentos de- Ia fantasa: la vare
problema y se propone una solucin parecida. En todos de estilos era dada. por la manera 'diferente deutj)i.
estos me.canismos citados, lo que mas nos de~agrad?, es el instrumental y la unidad por el hecho de trabajar
el camuflaje conque se disfraza la verdadera mtencI~n. jiiiernp,re con los mismos instrumentos ; el cuerpo del ac
Se esconde, con vergenza, el funcionamiimto de la tec absorba las funciones de escenografa tica del
nica. Preferimos el descaro de mostrarlo como es y para ,ralll:V y el negro, bueno y malo, amor y odio, el tono
lo que sirve. El camuflaje acaba creando un "tiI?o" de nostlgico, ora exhortativo, etctera.
personaje mucho ms prximo a los otros personaJes que .",.o . . ."'vu.el"comodn" proponemos Un sistema permanen
al espectador: "coros", "narradores", etc ..' ~n habitantes de hacer teatro (estructura de texto y de elenco) que
de . las fbulas yno d~ lasociedad~ que vlvenIose~pecta. todos los instrumentos de todos los estilos o
dores. Proponemos un "comodm" contemporaneo y C.ada escena debe ser resuelta, estticamente, .
vecino del espectador. Para esto es necesario enfriar sus l ]i~ ;!g.n los problemas que ella presente. !
"explicaciones"; es necesario alejarlo de los demsper . Toda unidad de estilo trae el inevitable empobreci
sonajes; es necesario que est prximo a los espectadores. iento de los procesos pasibles de ser utilizados. Habi
Dentro del sistema, las "explicaciones" que aparecen almente se seleccionan instrumentos de un soloesti
peridicamente tratan de que el esp_e ctculo s~ desarro de aquel que se revela ideal para el trataminto de las
..,ne .en dos niveles diferentes y complementano.s: el. de ',es:cenas principales de la obra: enseguida, los mismos ns
la fbula (que ' puede usar todos los recursos Imagma ' ;,",u.1lJ'" tos son utilizados para solucionar todas las de
tivos convencionales del teatro) y el de la "conferencia", . aun cuando se muestren totalmente inadecuados.
en la cual el "comodn" se propone como exgeta. - decidimos resolver cada escena 'e n forma inde
La segunda meta esttica se refiere al e~tilo. Es ver~ad . As, el realismo, el surrealismo, la pastoral
que muchas obras bien logradas usan mas de un estIlo, ' Ul'<;Clll\'''', la tragicomedia,o cualquier otro gnero o esti
como es el caso de Liliom de Ferenc Molnar o de La estn permanentemente a disposicin del director o
mquina de sumar de Elmer Rice (realismo y expresio autor, sin que stos se sientan obligados por eso a
nismo . para las escenas del Cielo y la Tierra). Pero tamo Ul .l W''''' durante toda la obra o espectculo.
bin es verdad que los autores se toman un trabajo enor Claro que este procedimiento acarrea un peligro baso
me para justificar las mudanzas estilsticas. Se ad~ite . tante grande, ya que . se puede caer en la total anar
el expresionismo siempre que la escena -sea en. el CIelo: ';:0qua. A fin de evitar este riesgo se pone un mayor nfa'
pero esto ' no es ms que un .disfr?z del r~a\smo qu~ : ":5is en las "explicaciones", de manera que el estilo en que
contina (permanece). Aun en el cme .. el celebre . G?bl' ~''; sean elaboradas se constituya en el estilo general de la
nete del Doctor Caligarino es nada ms que una pellcu . bra al cual deben estar referidos todos los dems. Se
la realista disfrazada; en el film se piden disculpas por de escribir obras que sean fundamentalmente jui
los instrumentos.estilsticos usados justificndose por el procesos. Y, como en un tribunal, los fragmentos
hecho de que se trataba de la visin del mundo segn el cada intervencin pueden tener su propia forma, sin
punto de vista de un loco. . .i~perjuicio de la particular forma del proceso. En el "co
El propio Zumb, con todas las libertades que se too t :': ;oIu.uun" tambin: cada captulo o cada episodio puede
maba, estaba unificado por una atmsfera general de l':,~" .L tratado de la manera que le convenga mejor, sin pero
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--_...
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Juicio de la unidad del todo, que, ser ~ada no por ,la ectadores tuvieran q4e descubrir durante. el partido,
permanencia limita~ora de un~ forma, SinO yor la vana- , leyes que lo 'rijen . El conocimiento previo es indis-
dad 'estilstica refenda a una mlSma perspectiva. . l ,;,p~nsa;t>le para el disfrute pleno.
Se debe observar que la posibilidad de unag:an vana En el "comodn", la misma estructura ser usada para
cin formal es ofrecida por la simple presencia dentro tes y Romeo y Julieta . . Pero dentro de esta es-
del ' sistema de dos funciones tot~lmente, opuestas : la ' inmutable, nada deber impedir la originalidad
funcin protagnica que es ,la realidad mas concreta y .cadajug'ada o escena o captulo, episodio o explicacin.
la funcin "comodn" que es la abstraccin universali ' No slo el deporte ofrece ejemplos: el espectador ve
zante del otro .. En ellas todos los estilos estn incluidos cuadro y al examinar una parte , puede ubicrla en
y son posibles. . '. . ~otalidad que tambin est visible. El d~!alle de un
El teatro modern o ha enfatizado demasiado la ongl ' es visto simultneamente aislado e insertado en
nalidad . Las dos guerras, la perm!lnente guerra de.libe todo. En teatro slo se podr conseguir este efecto si
racin de las colonias, la ascencin de las clases sOI?eti- pblico conoce de antemano las reglas del juego.
das el avance de la tecnologa; desafan a los artistas, ' ltimo, uno de los propsitos estticos no menos
qu; responden con una serie de innovaciones fun~amen- ortantes del sistema consiste en tratar . de resolver
'talmente form ales: la rapidez con que evolUCIOna el opcin entre personaje-objeto y personaje-sujetoque,
mundo determina tambin la enorme rapidez con que lo uemticamente, deriva de la consilieracin de que el
hace el teatro. Pero hay una diferen cia que se trans- . determina la accin, o por el contrario, de
forma en obstculo : cada nueva conquista de la ciencia la accin determina el pensamiento.
fundamenta la conquista siguiente, no perdiendo nad.a y , . La primera posicin es exhaustivamente defendida
conquistando todo. Al contrario, cada nueva conqu~sta :por Hegel en su potica y, mucho antes, por Aristteles.
del teatro ha significado la prdida de todo lo antenor ",L os dos afirman, con palabras bastante similares, que "la
Por lo tanto, el tema principal de la tcnica teatr.al ': ~ccin dramtica 'r esulta del libre m0vimiimto del esp-
moderna termin siendo la coordinacin de sus conqUl~- (~itu del personaje". Hegel va todava ms lejos y c<;lmo si
tas de manera que cada nuevo producto venga a enn- . :~~stuviera premontoriamente pensando en el Brasil de
qucer su patrimonio Y no a destruirlo (sustituirlo). y .,hoy, afirm a "que la sociedad moderria se est volviendo
esto debe ser hecho dentro de una estructura que sea '!Jn'compatible con el teatro, ya que los personajes de hoy
totalmente flexible, a fin de que pueda absorber los nue- :estn prisioneros de una maraa de leyes, co~umbresy
vos descubrimientos y permanecer al mismo tiempo in- ~tradicionesque aumenta a medida que la sociedad se
mutable e idntica a s misma. ;.~iviliza y desarrolla. As, resulta que el hroe dramtico
La creacin de nuevas reglas y convenciones en tea- perfecto es el prncipe medieval -o sea un hombre que
tro dentro ' de una estructura que permanezca inaltera- }:ene en s todos los poderes: legislativo, ejecutivo y
da: permite a los espectadores conocer I~s posibilidadeshlicial~ lo que no deja deser una de las ms caras aspi-
de juego de c ada espectculo. El futbD)! tiene reglas ~res- .g ciones de algunos poltic'o s actuales, medievales de .co-
tablecidas, una rgida estructura, de penales y off-sldes, 'r.'!lzn . Slo teniendo en sus manos el poder absoluto el
lo cual no impide la improvisacin y la sorpresa de cada ,personaje po.dr "expresar libremente los movimientos
jugada. Perdera todo el inter~s si cada partido. se ju?ase :,ae su espritu"; si esos movimientos lo llevan a matar,
obedeciendo a leyes creadas solo para ese partido, Silos poseer, agredir, absolver, etc., nada extrao a lle po.-
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-----------,-,--,----,.,...... ...
,,,,,.,.,,,,,. ,,,, ,,,,,,,,,,,,,,,,, "' " ' ,,, .,,,,,,,,,,,,,
dor de la fbula, conocedor 'de principios; medios y fi. visual a todos los actores q u'e desempeen el mis-
nes~ Conoce, por lo tanto, el desarrollo d la trama y el . pa.peL En caso contrario ' tendra que, ,haber ,tantos
objetivo de la obra. Es omnisciente. Pero cuando el como personajes.
actor comodn desempea no slo esa funcin en gene- Actores . y 'actrices podrn, indistintamente, repre-
ral, sino que asume en , particula.r uno de los personajes, papeles Jnasculinos o femeninos, excepto, claro,
adquiere entonces tan slo ', la conciencia del personaje 'las escenas en que el sexo determina la accin dra-
que in terpreta. . "i\;i1liltlca. Las escenas d'e. amor" por ejemplo, debern ser
De esta manera, . todas las posibilidades teatrales le l ~j:tilLesenlpeadas por actores de .sexosopuestos, a menos,
son conferidas a la funcin comodn: es mgico, omnis- iiP:"u,e inesperadamente, el Arena decida contar Termessee
ciente, polimorfo, ubicuo. En escena funciona como me- ~~W,iillilllms: Cosa bastante improbable. , .
neur de jeu, raisonneur, kurogo, etc. l hace todas las ,Completando la estructura est la orquesta coral;
"explicaciones", constantes en la estructura del espec- flauta y batera. Los tres . msicos tendrn que
tculo, y cuando es necesario, puede ser ayudado por tambin otros instrumentos de cuerdas, vientos y
los corifeos o por la orquesta coral. 'nl:~rc'usiIl . Adems del apoyo musical, la orquesta debe
Los dems actores estn divididos en dos .coros: deu- aisladamente o en conjunto con el corifeo, to-
teragonista y antagonista, teniendo cada uno su corifeo. los comentarios de carcter informativo o de la
Los actores del primer coro pueden desempear cual- }C[antas a.
quier papel de apoyo al protagonista, o sea papeles que 'sta es la estructura bsica dl sistema que tendr
representen la idea central de ste. As, por ejemplo, en ue ser lo bastarte flexible . como para adaptarse a la
el caso de Ramlet, Horacio, Marcelo, los comediantes, de cualqUier obra. Por ejemplo, en. el caso de que
el fantasma, etc. Es el coro-bueno (coro del keroe). El ' obra necesite de la presencia de tres grupos en conflic-
otro, el coro-bandido, el coro-malo, esta integrado por , se puede crear el coro tritagonista, mantenindose
los actores que representan papeles de adversarios. En esquema intacto en todo lo dems. En el caso de una
el mismo ejemplo: el ReyClaudio, la Reina Gertrudis, ". obra como Romeo y Jul-ieta se puede aumentar a dos
Laertes, Polonio, etctera. nmero de. los protagonistas, mantenindose ' un
Los coros no tienen un nmero fijo de actores, pu- odn nico, o atribuyndose sus funciones a los co-
diendo variar entre un episodio y otro. Existirn dos ,,: rifeos, que, .por su parte, representarn a los jefes de las
tipos de figurines: uno bsico, relativo a la funcin y ';: ca.sas de los Montescos y los Capuletos. En el ,caso' de
al coro al que pertenece. Otro, referente no a cada per- : ' obras en las que no haya un inters especial en presen-
sonaje sino a los diferentes papeles sociales queinter- ,'" tar al protagonista, se puede abolir esta funcin y crear
pretardurante el conflicto de la pieza. Podr haberape- dos "comodines" que podrn absorber las funciones de
nas un figurn para cada papel social: ejrcito, iglesia, loscorifeos. Finalmente, en el caso de que una de las
proletariado, aristocracia, poder judicial, etc. Puede fuerzas en conflicto necesite slo de .uno o dos actores
suceder que coexistan en el escenario dos o ms actores, ",' durante la mayor parte. del desarrollo de la obra se pue-
que desempeen e~ mismo papel: el del soldado, por de, manteniendo los corifeos, ' agrupar a todos los de-
ejemplo. En este caso, el figurn debe ser de tal manera ms actores en un coro nico del "comodn".
que pueda ser usado por igual nmero de actores, simul- La adaptacin de cada texto en particular, determi-
tneamente, y que le permita al pblico identificar en nar las modificaciones necesarias, conservndose la es-
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'tructura de elenco. El "comodn" tendr tambin, con ciudad donde nunca se hizo teatro antes, ser ms,
carcter permanente,'.una "estructura de espectculo" nnrtuno explicar el teatro en general que el "comodn"
para todas las obras. Esta se divide en siete partes prin particulat. Si en el da de la representacin ocurri
cipales: dedicatoria, explicacin, episodio, escena, ca '~ '. 'O"n hecho importante que est relacionado on el
mentario, entrevista y exhortacin. :'teina de la obra, debe analizarse esa relacin. Queremos
Todo espectculo comenzar siempre con ura dedica. , dejar bien subrayado el carcter transitorio y efmero
toria a una persona o a un hecho. Podr Ser una can 'este sistema permanente: objetivamente se trata de
cin entonada por todos, una escena o simplemente un ,,,,,auJ:u,,ntar la velocidad para reflejar el espectcUlo en su
texto declamado. Tambin podr ser una secuencia de da y hora, sin reducirse a la hora, al d o
escen'as, poemas, textos, etc. En Tirad'entes, por ejem , momento.
plo, la dedicatoria est compuesta por una cancin, un , La estructura general ser dividida en episodios que
texto, una escena y una, cancin cantada en coro, dedi escenas ms o 'menos interdependientes. El
cando el espectculo aJos Joaquim da Maia, el primer rimer tiempo contara siempre con un episodio ms que
hombre, que tom medidas concretas para la liberacin , el segundo: 2 y 1,3 y 2,4 y 3, etctera.
del Brasil. " Una escena o lance es un todo en s,mismo, de peque-
La explicacin consiste siempre en una quiebra de la: 'uamagnitud, y contiene por lo menos una variacin en
continuidad de , la accin dramtica. Escrita siempre en el desarrollo cualitativo de la accin dramtiCa. Puede ser
prosa y dicha por el "comodn" en los trminos de una ,dialogada, cantada, o limitarse a la lectura de un discurso,
conferencia, intenta colocar la accin segn la perspec 'poema, noticia o documento, que determine un cambio
tiva de quien la cuenta, en este caso, el Teatro de Arena '. cualitativo en el sistema de fuerzas conflictuales.
y sus integra,ntes. Puede contener cualquier recurso pro Las escenas estn ligadas en tre s por los comentarios,
pio de la conferencia; lectura de textos,documentos, ' escritos de preferencia en versos rimados, cantados por
cartas, diapositivas, noticias de los diarios, exhibici6n , , los corifeos o' por la orquesta o por ambos, que sirven
d,e pelcula,s, de mapas, etc. Puede, inclusive llegar a des. " para ligar de manera fantstica una escena con otra. Pue-
hacer algunas escenas a fin de enfatizarlas o corregirlas, de limitarse tambin a la simple enunciacin del lugar y
incluyendo, en el caso de adaptaciones, otras que no figu- < el tiempo en que transcurre la accin. Considerando que
ren en el texto original, para conseguir mayor,claridad. Por cada escena tiene un estilo propio, los comentarios debe-
ejemplo: contando el caso del ,indeciso Hamlet, se puede rn advertir al pblico, cuando sea necesario, sobre cada
presentar una escena del decidido Ricard<;l In. Las expli . , ' cambio.
caciones marcan el estilo general de la obra: conferencia, Las entrevistas no tienen colocacin estructural pro---
foro, debate, tribunal, exgesis, anlisis, defensa de una pia y determinada, ya que su aparicin depende siempre
tesis, etc. La explicacin introductoria presenta a[elen- , :.de las necesidadesexpositivas. Muchas veces eidrama-
co, al autor, al adaptador, presenta las tcnicas utilizadas turgo se siente obligado a revelarle al pblico el verdade-
la necesidad de renovar el teatro, los objetivos del texto: ro ,estado de nimo del personaje y, sin embargo, no
etc. Como se ve, todas las explicaciones pueden y deben puede hacerlo en presencia 'de .los dems personajes,
ser extremadamente dinmicas, modificndose en la me ,Por ejemplo, las acciones de Hamlet slo podrn ser bien '
'dida en que la obra sea presentada en otras ciudades o _,entendidas si se expone su deseo de morir, pero no po-
fechas. De esta manera, cuando la obra se presente en ,dr hacerlo delante del rey y de la reina, ni aun delante
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de Horacio u Ofelia. Shakespeare recurre entonces al
monlogo, com.o un expedie.nte ms prctico. y rpido permitir' ' los espectadores que hagan tambin sus
de informacin directa. Tambin puede ocurrir que esa :,'oropjl! pr~guntaS,. c~moen un programa de auditorio.
nec!lsidad' informativa est presente ' durantetoda 'la ac- entreVIstas sdh abiertas. ' . . '.
cin. O'Neill resolvi el problema obligando a sus perso- Finalmente, la ltima parte de la estructura del es
najes de' Extrao interludio a decir el texto hablado y el consiste en la exhortacin final, en , que el
texto "pensado" durante toda la obra, en . tonos diferen" "~n"" odn"estimula al pbiico segn el tema tratado
tes, ayudado p.or la iluminacin y .otros recursos teatra- cada obra_ Puede hacerse en form de prosa decla-
les.En Das sin fin .se hizo necesaria la presencia de dos ~f inald o cncin corai o en una combinacin de ambas.
actores para el desempeo del protagonista JohnLoving: J!,s~as son lasd os estructUras bsicas del sistema. Rei-
unq interpretaba a John, la parte visible de su personali- r" ';er;arnlos lo dicho anteriormente: el sistema es permimeh-
dad y el otro a Loving, su intimidad subjetiva. Tambin slo dentro de la transitoriedad de las tcnicas teatra-
el aparte. ha sido largamente usado en la historia del tea- Con l no se pretenden soluCiones definitivas a los
tro. El hecho de que.esta tcnica est hoy fuera de moda . se
blemas estticos. ' pretende tan slo hacer que el
se debe tal vez a que eJ aparte crea una estructura para- . teatro vuelva ser posible 'en nuestro pas. Y se pretende
lelade carcter intermitente, que confunde la accin en "oltltin1lar pensando que es til.
lugar de explicarla. . . '. . Hoy en da los hroes no son bien vistos ... Hablan
En el " c.o modn" esta necesidad se resuelve con.la mal. de ellos todas 'hisnuevascorrientes teatrales, desde
utilizacin de recursos que pertenecen a otros rituales .e l neorralismo neorromntico de la reciente dramaturgia
extrateatrales. durintb las contiendas deportivas (futbol, norteamericanaque se complace en la disecci6n del fra-
boxeo, etc.) en los intervalos entre un tiempo y otro, o caso y de la impotencia, hasta el nuevo brechti!inismo
durante las paralizaciones accidentales de los . partidos, sin Brecht.
cuando los cronistas entrevistan a los atletas y tcnicos, En el caso norteamericano est .claro el objetivo ideo-
que informan directamente al pblico sobre lo ocurrido .. lgico propagandstico de la exhibicin del fracaso: siem-
en el campo. , .". pre 'es buenomostrar que hay en l mundo gente en peor
De esta manera, todas las veces que sea necesario mos- situacin que la nuestra: esto tranquiliza al pblico ms
trar el "lado de adentro" del personaje, el '~comod n" .' cuerdo que agradece fcilmente a Dios por sU: disponibi-
paralizar la accin momentneamente a fin de que el lidadfinanciera que le Permiti comprar la entrada del
personaje explique sus razones. En estos casos, el perso- teatro, o que agradece su pequea felicidd casera, opues-
naje entrevistado deber mantener su conciencia de .:, ta a los personajes atormentados por taras, esquizofre-
personaje, no debiendo el actor asumir su propia con- nias, neurosis y otras enfermedades del psicoanlisfs co-
ciencia del "aqu y ahora". En Tiradentes, todellance tidiano. El hroe, sea ql.\ien sea, trae siempre consigo el
poltico del Vizconde de Barbacena en relacin con la movimiento, y el" no!" El teatro norteamericano, pr
cobranza. de los impuestos reales, sera fatalmente atri- el contrario , debe"siempre decir que s, en su comercial
buida a su."buen corazn" y no a la frialdad de su pen- ol;>secuencia. Su principal funcin es tranqUilizadora y
samiento,s ste fuera revelado ntimamente a los es- sedante. '
pectadores a .travs de apartes, o recursos similares, lo En el caSo del " 'neobrechtianismo" el' problema se
que no ocurre al revelarse a travs de una entrevista. Se complica. Cabe preguntar: fue Brecht quien elimin
92 a 'los hroes, o fueron las interpretaciones ne algunos
93
de sus ms vidos exgetas? Tal vez'-ayude a la discusin iderse y exponerse, matar y morir". Eso suena bien dis-
el estudio de algunos casOs concretos: del hroe del Kipling de Sers un hombre, ho
En uno de sus poemas, Brecht cuenta historias de h- Suena en cambio bien prximo de las tcticas gue-
roes , entre ellas la de San Martn, el Caritativo. Relata del maosmo: " Slo se debe atacar al enemigo
que una noche, caminando por las calles heladas en un frente cuando se es proporcionalmente diez veces
riguroso invierno, encontr a un pobre mu-rindose de ,:{~ll.s fuerte que l." Escuchando a Mao, seguramente Or-
~ro y "heroicamente" no vacil: rasg en dos su capa y o se pondra mucho ms f~rioso que cuando escu-
le dio la mitad al pobre_ Los dos murieron juntos hela- aba al to; el hero smo de los Amadises y los Cides
dos! Preguntamos: San Martn fue un , hroe o, dig- determinados por estructuras ,d e vasallaje y sobe-
moslo moderadamente, en atencin a su santidad, tuvo l "Fl. :,rma y el que pretenda reeditarlo fera -de esas estruc-
un gesto "poco reflexivo"? .. No hay ningn criterio tendr que pelear necesariamente contra molinos
de heroicidad que recomiende la estupidez. El' heros- ,. '",i"L~ viento y odres de vino, frente a las miradas curiosas
mo de San Martn no se desmistifica por una simple ra- prostitutas que en otro timpo fueron castellanas_Tal
zn: no es herosm.o. ' la suerte de Don Quijote 'y tal ser siempre. Siempre
En otro poema tambin sobre hroes, Brecht enfatiza hroes de una clase sern los quijotes de la clase que
el hecho de que cuando un general gana una batalla a su sucede. El enemigo del pueblo, Dr. Stockman, es un
lado combaten millares de soldados; cuando Julio Csar 'A:'hl,oe burgus. En qu ,consiste su herosmo? Si es ne-
atraviesa el Rubicn lleva consigo a un cocinero_ Eviden- ser capaz de' optar por hacer desaparecer su
temente no criti<;aal hroe por el hecho de no saber co- ,;}',cilLldad, pues considera honrada slo la actitud de de-
cinar ni al general por luchar acompaado. Brecht am- , la contaminacin de las aguas termales, nica o
pla el nmero de hroes sin destruir a ninguno. nncipal fuente de renta del municipio_ En el texto de
Sin embargo, se afirma que Brecht desheroiza. Se cita se revela la contradiccin entre la necesidad de
como ejemplo a Galileo frente al Tribunal de la Inquisi- burgus de la ciudad y , los valores morales
cin, negando "cobardemente" el movimiento de la ue los ciudadanos pregonan. Stockman se queda con
Tierra. Dicen los exgetas que si Galileo fuera un hroe valores y comete el error de la "pureza": , ah reside
contin uar a afirmando con heroicidad c ue la Tierra s~ tipo especial de herosmo. Podramos condenarlo
mueve y soportara las llamas ms heroicamente todava. , " porque sabemos que -la solucin real (siempre que se
Yo prefiero pensar que para ser un hroe no es absolu ta- '.:~' tome en cuenta la verdad de otra clase que no sea la bur-
mente indispensable ser burro, y hasta me atrevo a ima- O!;;guesa) no es la que Stockman propone y ni siquiera est
ginar que u,na cierta dosis de inteligencia e,s una condi- , :';<contenida en los trminos del problema que expone la
cin bsica. Atribuir herosmo a un acto de estupidez , " 0 bra_ Pero si lo condenamos, no condenaremos tan sfo
es una mistificacin. El herosmo de Galileo consisti : su herosmo, sino tambin a la burguesa y todas sus
en mentir, porque, decir la verd ad hubiera sido una es- ,esucturas, inclusive las morales. '
tupidez_ El herosmo de Stockman est determinado y avalado
Brecht no fustiga al herosmo "en s", pues ste no :por las estructuras burguesas que lo patrocinan e infor,
existe, sino a ciertos conceptos de herosmo. y cada ,' .man. Cada clase, casta o estamento tiene su hroe, pro-
clase tiene el suyo. Es en un poema que afirma que el <,' pio e intransferible . Por lo tanto, el hroe de una clase
hombre debe "saber decir la verdad y mentir, escon- :,';slo podr ser comprendido con los criterios y valores
94 95
, ,
- _ __ """, ..... ... ,.,.... ,.,," "",'"1, .''' .,1, ... ' ,.,,,,, '" .
de esa clase. Las clases dominadas podrn "entender". integran el mito aunque puedan haber integrado el
a los hroes de las clases' dominantes mientras contine ..I t Vr011(lu.". Para la institucin del mito Cayo Graco es irre
la dominacin, inclusive moral. El Cid. Campeador arries. saber si el romano tena amantes y si le gustaba,
g su vida heroicamente en defensa de Alfonso VI yhe. para la institucin del mito Tiradentes es igual-
roicamente soport la humillacin como recomp'ensa. te irrelevante presentar a su hija ilegtima y a su
Hoy, muy, ,heroicamente, el Campeador habra llevado , aunque para l mismo las dos pudieran
a su seor ante los Tribunales del Trabajo, y organizado muy relevantes, cosa que no dudamos en ningn
piquetes en las puertas de la fbrica enfrentando los ga.
ses lacrimgenos y las balas policiales. El Cid-vasallo no la mitificacin de Tiradentes hubiera consistido ex-
fue tonto por haber hecho lo que hizo, ni lo sera el en la eliminacin de hechos secundarios,
Cid ~proletariopor hacer lo que hara. Fue y ser un hroe. no habra existido ningn problema. Pero las clases do-
Lidiando con hroes, la literatura puede indiferente. minantes tienen por costumbre la " adaptacin" de los
mente presentarlos como seres humanos reales, o bien hroes de otras clases. La mitificacin"en estos casos,
mitificarlos. La forma de usarlos debe depender tan s . fonsiste en empalidecer, como si fuera slo circunstan"
lo de los fines que se propone cada obra. Julio Csar su dial, el hecho esencial, promoviendo, por otro lado, las
fra enfermedades; esto puede ser revelado -en el persona caractersticas circunstanciales a la condicin de esencia.
je, como tambin se lo .puede. mitificar hacin;\olo go As sucedi con Tiradentes. La importancia mayor de
zar de esplndida ' salud, o simplemente no haciendo os actos que practic reside en su contenido revolucio-
alusin al asunto. ~ario. Episdicamente tambin fue un estois;o. Tiraden-
El mito es la simplificacin del hombre. Contra esto tes fue revolucionario en su momento, como lo sera
no tenemos nada por objetar. Pero la mitificacin del .enotros, inclusive en el nuestro. Pretend a, aunque ro
hombre no tiene necesariamente que ser mistificadora, mnticamente, el derrocamiento de un rgimen de opre-
pues contra esto mucho se puede y se debe objetar. Na sin y deseaba sustituirlo por otro que fuera ms capaz
da nos molesta en el mito de Espartaco, aunque sepamos de promover la felicidad de su pueblo_ Pretendi esto en
que tal vez no haya sido tan grande su valenta. Nada Jllestro pas, como seguramente lo hubiera secundariza-
nos molesta en Cay Graco y su reforma agraria. Pero el do y en su lugar, prioritariamente, surge el sufrimiento
mito de Tiradentes nos perturba. Por qu? en la horca, la aceptacin de la culpa, la candidez con
BI procesomitificadorconsiste ,en magnificar la esen que besaba el crucifijo, etc. Hoy se acostumbra a pensar
cia del hecho acontecido y . del comportamiento del .1m Tiradentes como en el hroe de la independencia pe-
hombre mitificado. El mito de Cayo Graco es mucho ro se olvida pensar en l como en un hroe revoluciona
ms revolucionario de lo que debe haber sido el hombre rio transformador de su realidad. El mito est mistificado.
Cayo Grac.Pero es verdad que el hombre distribuy No es- el mito lo que debe se-~ destruido: es la mistifi
tierras a los campesinos y por eso fue asesinado por los cacin. No es el hroe el que debe ser empequeecido:
seores de'la tierra. La diferencia entre le hombre y el es su lucha la que debe ser magnificada.
mito es aqu tan slo 'de cantidad, pues la esencia del Brecht cant: "Feliz el pueblo que no necesita de
comportamiento y de l oshechos esta misma: se magni hroes." Estoy de acuerdo. Pero nosotros no somos un
fican los hechos esenciales yse eliminan los circunstan pueblo feliz: por eso necesitamos a los hroes. Necesita-
ciales. Por ejemplo: su ccinero., ' \iUS vinos ysus:amores . mas a Tiradentes.
96 97
Apndice
escap, trabaja en un night-club y mantiene la familia intereses de la clase burguesa y piensa como ella (usa
como patrona? una galera o algo que los espectadores decidan que es
4) Sexo? Lo mismo: la estructura de relaciones simblico de la burguesa);
sexuales y familiares, comparada a la estructura de rela- compaero de los dems guardias (utiliza los colores
ciones de produccin. de un determinado equipo de futbol, por ejemplo);
5) Conjunto social familia-vecindario-traba- represor en el ejercicio de sus funciones, reprime a
jo. Vecinos, compaeros miembros del mismo equi- fin de mantener el orden (usa palo o revlver);
po de futbol, de la misma sociedad de fomento del padre de sus hijos (emplea cualquier cosa que en el
barrio, de la misma clase de la escuela, de la misma ejercicio sea reconocida como simblica de ,un padre),
profesin, etctera. etctera.
Cura:
Cruz-sacrificio de Dios;
DESENMASCARAR Biblia-persuasin;
Chicote-represin .
Consiste en establecer todas las estructuras de relacin Padre:
humana posibles para cada caso, comparando unas con Burgus,jefe de la familia;
otras: relaciones de produccin, de trabajo, de sexo, de socio de la madre en la explotacin de los hijos;
familia, de diversin. El personaje debe ser desenmasca- patrn de la hija a quien quiere o necesita vender a
rado, en todos los papeles que desempea, en la inter- buen pre,cio o para quien trata de evitar <}-ue se acues-
dependencia de cada uno de ellos, en la traduccin de te con alguien a riesgo de quedar embarazada y tener
un papel de una estructura a otro papel de otra estruc- que mantener una boca ms.
tura, etctera.
Es importante comprender que los hombres, bsica
mente iguales, se relacionan entre s segn estructuras ETAPAS DEL PROCESO
Segunda parte:
El sistema trgico coercitivo
de Aristteles
La tragedia es la creaCin ms caracterstica de la
democracia ateniense; en ninguna otra forma arts-
tica los conflictos interiores de la estructura social
estn ms clara y directamente presentados. Los
aspectos exteriores del espectculo teatral para las
masas, eran, indudablemente democrticos, sin em-
bargo el contenido era aristocrtico. Se haca la
exaltacin del individuo excepcional, distinto de
todos los dems mortales -es decir, la aristocracia.
El nico progreso hecho por la d emocracia atenien-
se fue el de sustituir gradualmente a la aristocracia
de la sangre por la aristocracia del dinero. Atenas
era una democracia imperialista y sus guerras traan
""\. beneficids slo para la parte dominante de la socie-
, dad . La propia separaCin del protagonista del
resto del coro demuestra la impopularizacin tem-
tica del teatro griego. La tragedia griega es franca-
mente tendenciosa. El Estado pagaba las produc
ciones y naturalmente no permita la escenificacin
de obras de contenido contrario al rgimen vigente.
* Se refiere a Esteban Righi, ministro del Interior en Argentina Arnold Hauser, Historia social
durante el gobierno democrtico de H.J. Cmpora (1973). de la literatura y el arte
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INTRODUCCIN
107
I
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las cosas del mundo , per.o el mun?o no es m~ que una prender correctamente el funcionamiento de la tragedia
simple imitacin de las Ideas -aSI , el teatro vIene a sel segn Aristteles viene de la definicin misma que ese
una imitacin de una imitacin". . filsofo ofrece del arte. Qu es el arte, cualquier arte ?
Como se ve, cada uno tiene su opmlOn. Es posible Para l, es una imitacin de la n aturaleza. Para nosotro s,
e sto? La relacin del arte con el espectador es algo la palabra "imitar" significa hacer una copia ms o m e-
susceptible de ser diversamente mterp~etado o, por ~ nos perfecta de un m o delo original. El arte sera, enton-
contrario , obedece rigurosamente a ciertas leyes ~u! ces, una c o pia de la naturaleza . Y "naturalez a " signific a
hacen del arte un fenmeno puramente contemplatlv~ el conj'unto de cosas creadas. El arte sera por lo tanto '
o un fenmeno entraablemente po1ItlCO. " ? E s su fl una copia de las cosas creadas. "
ciente que el poeta declare sus intenciones para que sus Pero esto no tiene nada que ver con Aristteles. Para
realizaciones sigan el curso que l prev? l, imitar (mimesis) no tiene nada que ver con copiar un
Veamos el caso de A ristt.e les, por ejemplo, pan modelo exterior. "Mimesis" significa ms bien una " re-
quien poesa y poltica son d-isciplinas completamente creacin " . Y naturaleza no es el conjunto de cosas crea-
distintas, que deben ser estu~ia.das aparte p~rque P?seen das sino el principiq creador mismo de las cosas. As,
leyes particulares, sirven a dlstmtos proposltos y ~Ienen cuando Aristteles dice que el arte imita a la naturalez a,
diferentes objetivos. P a ra llegar a estas conclUSiOnes, debemos entender que esta afirmacin , que puede ser
Aristteles utiliza en su Potica ciertos conceptos que encontrada en cualquier versin moderna de la Po tica,
son explicados apenas en sus otras obras. Palabras se debe a una mala traduccin, oriunda, a su vez, de una
que conocemos por su connotacin corriente camb18~ interpretacin aislada de ese texto. "El arte imita a la
completamente de sentido si son entendidas a trave! naturaleza", n verdad , quiere decir: "el arte recrea el
de la tica a Nicmaco o de la Gran Moral. , , principio creador de las cosas creadas" .
Aristteles propon,e. laindepen~~nc~a de la ,I.>O~:: P~,ra que ~uede un ,poco m s .cla!o. c mo se procesa
(lrica pica y dramatica) en relaclOn a la po\tlc.a~ esa recreaclOn" y cual es ese prmClplO, debemos, aun-
que y~ me propongo en este trabajo es mostrar que,n~ que sea sumariamente, recordar a algunos filsofos que
obstante eso, Ari~t?teles ~~nstruye el. p~ime~, pode~o~ :desarro llaro n sus teoras con anterioridad a Aristteles.
simo sistema poetIco-pol!tlco de mtlml~acl<;>,n de " o
pectador, de eliminacin de las tendenCias ma.las ~ Escu ela d e Mileto
ilegales del pblico. Este sistema es hasta hoy ampha~e~ , '
te utilizado, no solamente en , el teatro convenclrn~ Entre los aos 640 y 548 a.C . vivi en la ciudad grie -
sino en los dramones en serie de la TV, y en las pe le . ga de Mileto un comerciante de aceite, muy religioso ,
las del far-wes~: cine, teatro y TV aristotlicamente u qUe era t ambin navegante. Tena una fe inamovible en
d os para reprimir al pueblo. . t o t e' l ICO
'
' l .todos los dioses pero, al miSITIO tiempo, t ena que t rans-
Pero, evidentemente, el teatro ans n o es ' Portar su mercadera por mar. As, ocupaba una p arte
nica manera de hacer teatro. de su tiempo elevando oraciones a los dioses , a los c ua-
,les les peda buen tiempo y mar tranquil o , y otra p arte
EL ART E IMITA A LA N AT URALEZA de su tiemp o la dedicaba a estudiar las estrellas, los vien-
111' tos, el m a r, y las relaciones en tre las fi guras geom tri-
La prime ra dificultad que se nos presenta para cO caso Tales - as se llamaba ese grie go- fue e l primer c ien-
108 109
tfico en predecir un eclipse de sol. A l tambin se atrio Herclico y Crtilo
buye un tratado de astronoma nutica. Como se ve,
Tales crea en los dioses, pero no se olvidaba de estudiar Para Herclito el mundo y todas las cosas de l estn
las ciencias. Lleg a la conclusin de que el mundo de en permanente transformacin, y esa transformacin
las apariencias, catico, multifactico, era, en realidad, permanente es la nica cosa inmutable. La apariencia de
slo el resultado de diversas transformaciones de una estabilidad es una simple ilusin de los sentidos y debe
nica sustancia: el agua. Para l, el agua se poda tran~ ser corregida por la razn.
formar en todas las cosas y todas las cosas podan, igual Y cmo se da la transformacin? Bien: todas las co-
mente, transformarse en agua. Cmo se daba esta tran~ sas se transforman en fuego y ste se transforma en to-
formacin? Tales crea que las cosas posean un "alma". das las cosas, de la misma manera que el oro se transfor-
A veces, el alma se pod a tornar sensible y sus efectos ma en joyas que pueden, a su vez, ser transformadas en
eran inmediatamente visibles: el imn atrae el hierro: oro. Pero, en verdad, este ltimo no se transforma: es
esta atraccin es el "alma". Por lo tanto, segn l, el transformado. Existe alguien (el joyero), extrao a la
alma de las cosas consiste en el movimiento propio que 'materia oro, que hace posible la transformacin. En
las cosas poseen, que las transforllla en agua y que, a su cambio, para Herclito, el elemento transformador exis-
,
vez, transforma el agua en cosas. tira dentro de la cosa misma, como una oposicin: "La
Anaximandro, que vivi poco despus (610-546) crea guerra es la madre de todas las cosas; la oposicin uni-
ms o menos lo mismo, pero para l la sustancia funda fica, pues lo que est separado crea la ms bella armo-
mental no era el agua, sino algo indefinible, sin predica na; todo lo que ocurre, ocurre solamente porque hay
dos, llamado apeiron que, segn l se condensaba o se lucha." Es decir cada cosa trae dentro de s misma un
antagonismo que la hace moverse de lo que es hacia lo
poda rarificar, creando as las cosaS. El apeiron era, para
este filsofo, divino, por ser inmortal e indestructible. que no es.
Otro de los filsofos llamados de la Escuela de Mileto, Para mostrar el carcter de permanente transforma-
Anaxmenes (450 a.C.), sin variar mayormente las con cin de todas las cosas, Herclito daba un ejemplo con-
cepciones anteriores, afirmaba que el aire era el elemen' creto: nadie puede entrar dos veces en el mismo ro.
. to ms prximo a la inmaterialidad, y, por lo tanto,el Por qu? Porque la segunda vez que lo intente ya no
principio universal que daba origen a todas las cosal sern las mismas aguas las que estarn corriendo, ni ser
exactamente la misma persona la que lo intentar, pues
formaciones originan todas las cosas conocidas; adems, Crtilo, su alumno, todava ms radical, le deca al
los tres afirman, cada uno a su manera, la existencia ?e maestro que nadie puede entrar en un ro ni una sola vez
una fuerza transformadora, inmanente a la/sustancIa, siquiera, pues al entrar, las aguas del ro ya se estn mo-
sea sta el aire, el agua, o el apeiron. O cuatro elemen viendo (yen qu aguas entra?) y la persona que lo in-
tos, como quera Empdocles (aire, agua, tierra y fuego) tenta ya ha envejecido (quin entra, pues? el ms
o el nmero, como quera Pitgoras. De todos ello. viejo o el ms joven?). Slo el movimiento de las aguas
muy pocos textos escritos han llegado hasta nosotros. es eterno, deca Crtilo; slo el envejecer es eterno;
Mucho ms nos ha quedado de Herclito, el primer slo el movimiento existe: lo dems son vanas apa-
dialctico. riencias.
110
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J
------------------------".",.._--""",
Parmnides y Zeno porque eso significa que el ser se mueve del lugar
donde est hacia un lugar donde no est, implican-
En el extremo opuesto de esos dos defensores del mo- do eso que entre los dos lugares estara el no ser y
vimiento, de la transformacin, de la lucha inter~a .que una vez ms, esto sera una imposibilidad lgica.
promueve esas transformaciones, .estab~ Parmenldes,
que parta, para la creacin de su fllosofla, de una pre- De estas afirmaciones, Parmnides termina por CDn-
misa fundamentalmente lgica: "el ser es y el no s~r no c\uir que, .c omo ellas estn en desacuerdo con nuestros
es". Efectivamente sera absurdo pensar lo contrariO y, sentidos, con lo que podemos ver y or y sentir, esto
deca Parmnides, "los pensamientos a~surd?s no son signific<'\ que existen dos mundos perfectamente defi-
reales". Hay pues, segn el filsofo, una Identl.d~d. entre nibles: el mundo inteligible, racional y el mundo de las
el ser y el pensar_ Si aceptamos esta pre~nisa mlclal, de apariencias. El movimiento, segn l, es una ilusin, por-
ella estamos obligados a sacar una cantidad de conse- que podemos demostrar que no existe en realidad; lo mis-
cuencias: mo para l.a multiplicidad de las cosas existentes, que son,
en su lgica, un nico ser, infinito, eterno, intransformable_
1_ El Ser es. nico , pues de no ser as, ?abra entre Tambin Parmnides, como Herclito, tena su disc-
un ser y otro ser el "no ser", que precisamente los pulo radical, llamado Zeno _ ste tena la costumbre d
dividira; pero ya aceptamos que e1no
. "ser
" n, oes.' contar dos .historias para probar la inexistencia del mo-
por lo tanto tenemos que aceptar que el ser e~ um- vimiento_ Dos historias clebres, pero que vale la pena
ca, a pesar de la apariencia engaosa que nos dice lo recordar. La primera deca que en una carrera entre
contrario; , Aquiles (el ms grande corredor griego) y una tortuga, .
2 . el Ser es eterno, pues si no fuera as, despues del aqul jamas conseguira alcanzarla si se le permita a la
ser vendra necesariamente el "no ser': q.ue, como >:~ ltima una ligera ventaja al partir. As segua su razona-
lo vimos no es infinito_ (Aqu Parmemdes cometlO miento: por ms rpido que corra Aquiles tendr que
un pequeo error lgico: despus de afi:~ar que el vencer primero la distancia que lo separaba de la tortuga
ser es infinito afirm tambin que era esfenco; pero, al iniciarse la carrera. Pero, por ms lenta que sea la
si es esfrico tiene una forma, y si la tiene, tien~ un tortuga, ella se habr movido, aunque sea algunos cent-
lmite, ms all del cual, necesariamente, vendna ~l metros. Cuando Aquiles se proponga otra vez alcanzarla,
"no ser"_ Pero son sutilezas que no es el caso exami- tendr, sin embargo, que vencer esta segunda distancia.
nar aqu. Posiblemente, "esfrica" sea una mala tra- Durante este tiempo , nuevamente la tortuga habr avan-
duccin y Parmnides quiso decir "infinito" en todas zado algo ms y, para sobrepasarla, Aquiles tendr otra
las direcciones o algo semejante); '. , Vez que vencer la distancia cada vez menor que de con-
3 . el Ser es inmutable porque toda transformaclO n tinuo lo estar sepatandode la tortuga, quien, muy len-
significa que el ser deja de ser lo q uees para empezar tamente, jams se dejar vencer.
a ser lo que todava no es: entre uno y otro estado La segunda historia consista en afirmar que si un ar-
necesariamente estara instalado el "no ser", y como qUero dispara una flecha hacia uno, uno .no tiene por
ste no es, no hay posibilidad alguna (segn esta qu apartarse del recorrido de aqulla porque la flecha
lgica) de transformacin; ~. Jams lo alcan>:ar. Lo mismo que si a uno le . cae una
4. el Ser es inmvil: el movimiento es una ilusin, piedra en la cabeza, no tiene por qu huir, pues la pie-
12 I 113
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dra jams le romper la cabeza. Por qu? Muy simple, el concepto, ellogos de tringulo: es la figura geomtrica
deca Zeno (obviamente, un hombre de extrema dere- que posee tres lados y tres ngulos. Una infinidad de ob-
cha), porque una flecha o un.a piedra, para moverse, jetos reales pueden ser, as, conceptualizados. Existe una
como cualquier objeto o cualquier persona, debe hacerlo infinidad de formas de objetos que se parecen al cuadra-
o en el lugar donde se encuentra o en el lugar donde too do, a la esfera, al poliedro ; por lo tan to, se establecen los
dava no est. No se puede mover en el lugar donde.~ conceptos de poliedro, de esfera y de cuadrado. Lo mis-
encuentra, porque si est ah significa que no se mo vlO; mo se debe hacer, deca Scrates, con los logos de valor
Tampoco se puede mover' en el lugar donde no est? moral y conceptuar lo que es el valor, el bien, el amor,
porque, por supuesto, no est all para hacer. ese' movl' la tolerancia, etctera.
miento. Se cuenta que cuando le tiraban piedras por Platn utiliza la idea socrtica del logos, y va ms
hacer razonamientos semejantes, Zeno, a pesar de su lejos:
lgica, hua. . . '
Claro que la lgica de Zeno padece de una falla fun 1. La idea es la visin intuitiva que tenemos, y jus-
damental. El movimiento de Aquiles y de la tortuga no tamente porque es intuitiva es "pura": no existe
son interdependientes, ni descontinuos: Aquiles no ~ana en la realidad ningn tringulo perfecto, pero la idea "
primero una etapa del recorrido, para gana.r des?ues la que tenemos del tringulo (no de ste o aquel trin
segunda al contrario corre todo el recorndo Sin rela gula que podemos ver en la realidad, sino del tringu-
cionarse' con la velocidad de la tortuga, o con la de un lo "en general"), esa idea es perfecta; la gente
. la
oso perezoso que puede estar por cuenta. p~opla en se que ama, realiza el acto del amor, pero siempre
misma carrera. En el segundo caso, el movimiento no . imperfectamente; la idea del amor, sa es perfecta.
procesa en un lugar o en otro, sino de un lugar hacIa Son perfectas todas las ideas: son imperfectas las
otro: el movimiento es justamente el pasaje de un lugar cosas concretas en la realidad. ,
a otro y no una secuencia de actos en distintos lugares, 2. las ideas son las esencias de las cosas existentes
en el mundo sensible: las ideas son indestructibles,
Lagos y Platn inmviles, inmutables, intemporales y eternas.
3. el conocimiento consiste en que nos elevemos, a
Es importante que se entienda que no se trata aqul travs de la dialctica -es decir, del debate de las
, de hacer historia de la filosofa, sino de intentar ~I~' ideas puestas y contrapuestas, de las ideas y de las ne-
tear lo ms claramente posible el concepto aristoteJic~ gaciones de esas mismas ideas, que son otras ideas-
de que el arte imita a la naturalez, y de aclarar d~,~~ desde el mundo de la realidad sensible hasta el
clase de naturaleza se trata, de qu clase de imitacl~J. mundo de las ideas eternas. Este ascenso es el co
de qu clase de arte. Por eso, pasamos tan sup?rfl c nacimiento.
mente por encima de tantos pensad~res y de Socra tesd;
ya que queremos dejar establecido solo el concepto
"logos": para l, el mundo real necesitaba ser conc:~ POR LO TANTO, QuE: QUIERE DECIR IMITAR?
tualizado a la manera de los gemetras. En la natural ,
existe infinidad de formas que se asemejan, a una [o ec/ ' Aqu estbamos cuando entra Aristteles (384-322
generalmente designada como tringulo; aSI se establ~.c.), quien rechaza a Platn:
114 J 115
tudes propias (por su forma, su motor, por la actualiza-
1. Platn nieamente .multiplic los seres que para cin de su potencia), tienden ala perfeccin. No exis-
Parmnides eran un solo ser; para l son infinitos, ten dos mundos, no hay mataxis: el mundo de la per-
porq ue infinitas son las ideas. feccin es un anhelo, un movimiento que desarrolla la
2. La mataxis, es decir, la participacin de un mun materia hacia su forma final. .
do en otro, es incomprensible; en verdad, qu tiene Por lo tanto, qu quera decir, para Aristteles,
que ver el mundo de las ideas perfectas con el mundo "imitar"? Recrear ese movimiento interno de las cosas
imperfecto de las cosas reales?, hay trnsito?, hacia su perfeccin. Naturaleza era para l ese movi-
cmo se procesa ese trnsito? miento mismo, y no las cosas ya hechas, acabadas, visi
bies. "Imitar", pues, nada tiene que ver -con improvisa-
Lo rechaza, pero igualmente 10 utiliza. Introduce al cino "realismo" y por eso Aristteles poda decir que
gunos nuevos conceptos: "sustancia" es la unidad indio el artista debe imitar a los hombres "como deberan
soluble de "materia" y "forma". "Materia", a su vez, ser" y no como son;
es lo que constituye la sustancia; la materia de una tra
gedia son las palabras que la constituyen; la materia es
el mrmol que constituye una estatua. "Forma" es la ,PARA Q~ SIRVEN, ENTONCES. EL ARTE Y LA CIENCIA?
suma de predicados que podemos atribuir a Una cosa,
es todo lo que podemos decir de esa cosa. Cada cosa Si las cosas mismas tienderi a la perfeccin, si la per-
viene a ser lo que es (una estatua, un libro, una casa, un feccin es inmanente a todas las cosas y no trascendente,
rbol) porque su materia recibe una forma que le da entonces para qu sirven el arte y la ciencia?
sentido y finalidad. Esta conceptualizacin confiere La naturaleza, segn Aristteles, "tiende" a la perfec-
al pensamiento platnico la caracterstica dinmica que cin, lo que no quiere decir que siempre la alcance. El
le faltaba. El mundo de las ideas no ca-existe lado a lado cuerpo tiende a la salud, pero puede enfermarse; los
con el mundo de las realidades, sino que las ideas (aqu hombres tienden gregariamente al Estado perfecto, pero
llamadas formas) son el principio dinmico de la mate Pueden ocurrir guerras; as, pues, la naturaleza tiene cier-
ria. En el ltimo anlisis, para Aristteles, la realidad no tos fines en vista, perfectos, y a ellos tiende, pero a veces
es copia de una idea, sino que tiende a la perfeccin; ~;acasa. Para so. sj~v~ el arte y sirve _!.!!.. _cie':l_s.!~.: _.p.Fa,
tiene en s misma el motor que la llevar a esa perfec recreando el prmcl~SJ~'!.c!PJ.~..ge fas ~SQ...<l..s..c.QJ:X.egir
cin. El hombre tiende a la salud, a la proporcin coro ala naturareza 1~2,l;l~t~"'~ct~_ I)~x..~!J;!S.i!;'i1;!,~~>
poral perfecta, etc., los hOmbres en conjunto tienqen a --He- aqul algunos ejemplos: el cuerpo "tendera" a
la familia perfecta, al Estado. Los rboles tienden a,la resistir a la lluvia, al viento y al sol, pero tal cosa no se
perfeccin del rbol, es decir, a la idea platnica del aro da, y la piel no es suficientemente resistente como para
bol. El amor tiende al amor platnico perfecto. La ma e~? As, entra en accin el arte del tejido y la fabrica-
teria, para Aristteles, era pura potencia, y la forma puro Clan de telas para la proteccin de la piel. El arte de la
acto; el movimiento de las cosas hacia la perfeccin era arquitectura construye edificios y puentes para que el
por tanto lo que l llamaba la "actualizacin de la po- . h?mbre habite y cruce los ros; la medicina prepara me-
tencia", el trnsito de la pura materia a la pura forma. dlcamentos para ayudar a determinado rgano que deja
Pero a nosotros nos importa, en esta etapa, insis~t - de funcionar como debe. La poltica sirve; igualmente,
en un punto: para Aristteles, las cosa$ mismas, por v!' . 117
116 I
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para corregir las fallas que los hombres pueden cometer, Nada es ajeno a la poltica, porque nada es ajeno al
aunque todos tienden a la vida comunitaria perfecta. arte superior que rige las relaciones entre los hombres.
Para eso sirven el arte y la ciencia: para corregir las La medicina, la guerra, la arquitectura, etc., artes ma-
fallas de la naturaleza, u tilizando con ese fin las propias yores y artes menores, todas, sin excepcin, estn suje'-
sugerencias de esta ltima. tas al arte soberano, integran ese arte soberano.
As, ya tenemos establecido que la naturaleza tiende a
la perfeccin, que las artes y las ciencias corrigen la natu-
ARTES MAY O RES y ARTES MENORES raleza en todas sus fallas, y al mismo tiempo, que se
interrelacionan bajo el dominio del arte soberano, que
Las artes y las ciencias no existen aisladamente, sin trata de todos los hombres, de todo lo que hacen y de
que nada las relacione, sino que, por el contrario, estn todo lo que para ellos se hace: la poltica.
todas interrelacionadas segn la actividad propia de cada
una. Estn, en cierta forma, jerarquizadas tambin segn
la mayor o menor magnitud de su campo de accin. Las y LA TRAGEDIA. Que IMITA?
artes mayores se subdividen en artes menores, y cada
una de stas trata de los elementos especficos que como La tragedia imita acciones humanas. Acciones huma-
ponen aqullas. . nas; no meramen.t e actividades humanas. Para Arist-
As; pues, criar caballos es un arte, como tambin lo teles, el alma del 'h ombre se compona de una parte ra-
es el trabajo de herrero; estas artes, conjuntamente con cional y de otra' irracional. El alma irracional poda
otras como la del hombre que prepara la silla, la monta- producir ciertas actividades, como comer, andar, hacer
dura, etc ., constituyen un arte ms grande, que es el arte cualquier movimiento fsico sin mayor significado que
de la equitacin. Este arte, a su vez, en compaa de el acto fsico mismo, etc. La tragedia, en cambio, imi-
otras artes como el arte de la topografa, el de la estra taba tan slo las acciones del hombre que estaban deter-
tegia, etc., constituyen el arte de la guerra, y as sucesi minadas por su alma racional.
vamente . Siempre un conjunto de artes se constituye en El alma racional del hombre se puede dividir en:
un arte ms amplio, ms grande, ms complejo.
a. facultades
. Otro ejemplo: el arte de hacer tintas, el arte de fabri
b. pasiones
car pinceles, el arte de hacer la mejor tela, el arte de la
c. hbitos
combinacin de colores, etc., forman en conjunto el arte I
de la pintura. Una facultad es todo aquello que el hombre es capaz
As, pues, si hay artes menores y artes mayores, sien- de hacer, aunque no lo haga. El hombre, aunque no ame,
do stas las que contienen a aqullas, habr, por lo tanto, es capaz de amar; aunque no odie, es capaz de odiar;
un arte soberano que contendr todas las dems artes y aunque sea 'cobarde, es capaz de mostrar valor. La facul-
ciencias, cuyo campo de accin y de inters incluir tad es pura potencia, y es inmanente al alma racional.
todos los campos de accin de todas las dems artes Y "Pero, aunque el alma tenga todas las facultades, tan
todas las dems ciencias. Este arte soberano, por supues- .solo algunas alcanzan a realizarse. stas son las pasio-
to, ser aquel cuyas leyes rigen, en su totalidad, las rela- nes. Una pasin no es meramente la "posibilidad" sino
ciones entre los hombres. Es decir, la poltica. ... qUe es el hecho concreto. El amor es una pasin desde
118 119
que es ' ejercido como tal. Mientras sea simple posibili la de los placeres materiales, la d e la gloria y la de la
dad ser ms bien una facultad. Una pasin es una facul virtud. .
tad "actualizada", una facultad que se vuelve acto con Para la gente comn, la felicidad consiste en poseer
creta . . bienes materiales y disfrutarlos. Riquezas, honores, pla-
No son todas las pasiones las que sirven de materia a ceres sexuales y gastronmicos, etc . sa es la felicidad.
la tragedia. Si .un hombre, en un determinado momento, Para el filsofo gtiego, en este nivel, la felicidad humana
ejerce casualmente . una pasin, sta no es una accin se diferencia muy poco de la felicid ad que pueden expe-
dignade la tragedia. Es necesario que esa pasin sea cons. rimentar tambin los animales. Est a felicidad, d ice , no
tante en el hombre. Es decir que por su incidencia se merece ser estudiad a por la tragedia.
haya convertido en un hbito. As concluimos que la En un segundo nivel, la felicidad es la "gloria". Aq u
.tragedia imita las .acciones del hombre, pero solamente el hombre acta segn su propia virtud, pero su felici-
aquellas producidas por los hbitos de su alma racional. dad consiste en 'que su actuacin sea reconocida por los
Se excluye la actividad animal e igualmente se excluyen dems. La felicidad no est en el comportamiento vir-
las (acuItad es y las pasiones que no se han vuelto habi tuoso, sino en el hecho de que ese comportamiento sea
tuales. Es decir, las que son accidentales. reconocido por los dems. El hombre, para ser feliz.
Para qu se ejerce una pasin, un hbito? Cul es necesita la "aprobacin" de los dems.
la finalidad del hombre? Cada parte del hombre tiene Finalmente, el nivel superior de la felicidad es la del
una finalidad : .la mano agarra, la boca come, la pierna hombre que acta virtuosmente yeso le basta. Su feli-
anda, el cerebro piensa, etc., pero el hombre en su tota cidad consiste en actuar de forma virtuosa, no importa
lidad: qu fin ' tiene? Responde Aristteles: "el bienes si lo reconocen los dems o no. ste es el grado supremo
el fin .de todas las acciones del hombre". No se trata de de la felicidad: el ejercicio virtuoso del alma racional,
la idea abstracta del bien, sino del bien concreto, diver Ahora sabemos que la "tragedia imita bis acciones del
sificado en las diversas ciencias yen las diversas artes alma racional, pasiones transformadas en hbitos, del
que tratan de los fines particulares. Cada accin humana hombre que busca la felicidad, es decir, el comporta-
tiene, pues, un fin limitado a esa accin, pero todas las miento virtuoso". Muy bien. Pero nos falta saber ahora
acciones en su conjunto tienen como finalidad el bien qu es la " virtud".
supremo del horribre. Cul es el bien supremo del hom
bre? La felicidad!
Hasta ahora podemos decir queIa "tragedia imita las y LA VIRT U D. QU~ E S ?
acciones del ' hombre, de su alma racional, dirigidas a la
obtencin de su fin 'supremo, la felicidad". Pero para en- La virtud es el comportamiento ms distante de los
tender cules son esas acciones, tenemos que saber qu extremos de c.omportamiento posibles en cada situacin
es la felicidad . dada , La virtud no puede ser encontrada en los extre
mas: tanto el hombre que voluntariamente no come
como el glotn, hacen dao a su salud. Esto no es un
QU ES LA FELICIDAD? comportamiento virtuoso : comer con moderacin , s.
Tanto la ausencia de ejercicio fsico como el ejercicio
Bien, dice Aristteles, existen tres tipos de felicidad: demasiado' violento, arruin an el cuerpo: el ejercicio fsi-
120 121
ca moderado es el comportamiento virtuoso. Lo mismo tad, conocimiento y constancia. En seguida explicare-
pasa con las virtudes morales: Cren piensa slo en el bien mos qu quiere decir esto. Pero podemos dejar sentado
del Estado mientras Antgona piensa slo en el bien de que por ahora ya sabemos que "la tragedia imita las ac-
la Familia y desea enterrar a su hermano invasor muer. ciones del alma racional del hombre (pasiones habitua
too Los dos se comportan de una forma no virtuosa: les) en busca de una felicidad que consiste en el compor-
sus comportamientos son extremos. La virtud esta- tamiento virtuoso". Poco a poco nuestra definicin se va
ra en alguna parte del trmino medio. El hombre que tornando ms compleja.
se entrega a todos los placeres es un libertino, pero el
que huye de todos los placeres es un insensible. El que
enfrenta todos los peligros es un temerario, pero el CARACTER1STICAS NECESARIAS DE LA VIRTUp
que huye de todos los peligros es un cobarde.
t La virtud no es exactamente el trmino medio' el Un hombre puede comportarse de una manera total-
coraje de un soldado est mucho ms cerca de la te:ne- mente virtuosa y no por eso ser considerado virtuoso, o
ridad que de la cobarda. La virtud tampoco exi~te en de manera viciosa y no por eso ser considerado vicioso.
nosotros "naturalmente": es necesario aprenderla. ' Las Son necesarias cuatro condiciones parn que el compor-
cosas de la naturaleza no pueden adquirir hbitos, pero tamiento sea considerado como virtuoso o vicioso:
l el hombre s. La piedra no puede caer para arriba o el
fuego quemar para abajo . Pero nosotros podemos crear Primera condicin: voluntariedad
hbitos que nos permitan el comportamiento virtuoso.
La naturaleza, siempre segn Aristteles, nos da fa- La voluntariedad excluye al accidente. Es decir, el
cultades, y nosotros tenemos el poder de transformarlas hombre acta porque se determina a actuar voluntaria-
en actos (pasiones) y en hbitos. Se vuelve sabio el que mente, por su propia voluntad y no por accidente.
ejerce la sabidura, se torna justo quien ejerce la justi. Un da un albail puso una piedra encima de un muro ,
Cla, y el arquitecto adquiere su virtud como arquitec- de tal manera que un viento fuerte la tir . Por casuali
to, construyendo edificios. Hbitos no facultades! dad iba pasando un peatn y la piedra le cay encima.
Hbitos, no slo pasiones pasajeras! ' El hombre muri. La mujer le hizo un proceso al albail,
Aristteles va ms all y afirma que los hbitos deben pero l se defendi afirmando que no haba cometido
ser contrados desde la infancia y que el joven no puede ningn crimen, ya que no haba tenido , la intencin de
hacer poltica porque necesita antes "aprender todos los matar al peatn. Es decir, no haba comportamiento
r hbitos virtuosos que le ensean los ms viejos: los legis. vicioso porque se trataba de un accidente. Per el juez
ladores que preparan a los ciudadanos en los hbitos no acept esta defensa y lo conden, basado en el hecho
t v irtu osos . . . " de que no haba voluntariedad en causar una muerte,
As, ya sabemos que el vicio es el compo rtamiento ex. pero s en colocllr una piedra en una posicin tal que pu
tremo y que la virtud es el comportamiento en que no diera caer y causar una muerte. En ese aspecto, existi
se v.erifica ni exce~o ni carencia. Pero, para que se pueda voluntariedad.
deCir que determmado comportamiento se caracteriza Si el hombre acta porque quiere, ah existe virtud o
por ser vicioso o virtuoso es necesario que cumpla con vicio. Si su accin no est determinada por su volun-
cuatro condiciones indispensables: voluntariedad, libero - tad, ah no se puede hablar de vicio ni de virtud. El que
122 123
hace el bien sin darsecuenta,nci es una persona buena.
Ni ser malo quien haga undao involuntario. personajes como atelo y Edipo. En ambos casos se dis-
cute la existencia de conocimiento (que confiere carac-
tersticas de virtud o vicio al comportamiento), o no. A
Segunda condicin: libertad nuestro entender, las cosas seran as: atelo desconoce
la verdad, es cierto. lago le miente sobre la infidelidad
Es decir, se excluye la violencia exterior. Si un hom- de Desdmona, su esposa, y atelo, ciego de celos, la ma-
bre hace algo malo porque alguien lo obliga con un re- ta. Pero la tragedia de atelo est mucho ms all del
vlver en la cabeza, no se puede en este c;.so hablar de simple asesinato: su falla trgica (y ya disclitiremos el
vicio. La virtud es el comportamiento libre, sin presio- . concepto de harmatj;z, falla trgica) no es la de .haber da-
nes exteriores de ningun a ndole. do muerte a Desdmona. Esto tampoco era un hecho
Tambin en este caso se cuenta la historia de una habitual. Pero s era un hbito su constante orgullo y su
mujer que, al ser abandonada por su amant, decidi ma- temeridad irreflexiva. En varios momentos de la obra,
tarlo antes de perderlo, y as lo hizo_ Llevada a los tribu- Otelo cuenta cmo se lanzaba contra los enemigos sin
nales declar, para defenderse, que no haba actUado li- medir las consecuencias, cmo actuab a sin reflexionar
bremente: su pasin irracional. la forz al crimen _ Segn sobre las consecuencias de su actuacin. Esto, o su so-
ella , aqu no habra culpa, no haba crimen_ berbia, fueron la causa de su desgracia. Y sobre esto ,
Una vez ms, el juez pens lo contrario : la pasin es Otelo tena perfecta conciencia, perfecto conocimie nto.
parte integrante de la persona, es parte de su alma. No Tam bin en el caso de Edipo hay que com;iderar cul
hay libertad cuando se sufre una violencia desde afuera, es su verdadera falla (hannatia). Su tragedia no consiste
y nounimpulso desde adentro. La mujer fue condenada. en que haya dado muerte a su padre y se haya casado
con su madre . stos tampoco eran actos "habituales",
Terc era condicin: cono cimiento y el hbito es una de las caractersticas bsicas del com-
portamiento virtuoso, o vicioso. Pero si leemos con aten-
Es lo contrario de la ignorancia. La personal que acta cin la obra, veremos que Edipo en todos los momentos
tiene delante una opcin cuyos trminos c onoce. En n importantes dt; su vida, revela su extraordinario orgullo,
tribunal, un borracho criminal afirm que no haba co- su soberbia, su autovaloracin que lo hac.e creerse supe-
metido crimen alguno porque no tena conciencia de lo rior hasta a los dioses mismos. No es la Moira, el Destino
que haca al dar muerte a otro hombre, ya que se encon- lo que lo h ace caminar hacia su trgico fin: l mismo,
traba en estado d inconsciencia, de ignorancia de sus por su decisin, ramina hacia su desgracia. Es la intole-
propios actos. Tambin en este caso, el borracho fue rancia la que lo hace matar a un viejo , que resulta ser su
condndo: antes de empezar a beber tena perfecto ca: padre, porque. ste, en un cruce de caminos, no lo trat
nacimientode que el alcohol lo iba a llevar a la situacin Con el debido respeto. Y cuando descifra el enigma de la
de inconciencia: por lo tanto, era culpable de haberse Esfinge, una vez ms es por orgullo que acepta ertrono
permitido llegar a un estado en que perdi el conoci- de Tebas y la mano de la Reina, una seora lo bastante
miento de 10 que haca. vieja como para ser su madre. y lo era, caramba : una
En relacin a esta tercera condicin del comporta- persona a quien los orculos (especie de "macumbei-,
miento virtuoso, en general se pone en tela de juicio a ~ ros" o "videntes" de la poca) haban dicho que se iba a
124 casar con su propia madre y matar a Sil propio padre,
125
- - - - - - - , - - - - - - - - - _ ,_ _ _ _ _",_ ".,... , _ , ,.."'0"'"
tendra que tener un poco de cuidado y abstenerse de caballero es andar bien a caballo; la virtud del herrero es
matar viejos en edad de ser su padre o de casarse con vie- fabricar bien instrumentos de hierro. La virtud del artis-
jas en edad de ser su madre_ Por qu' no lo hizo? Por ta es crear una obra perfecta. La del mdico, restituir la
orgullo, por 'soberbia, por intolerancia ,por creer ser un salud del enfermo. La del legislador, hacer leyes perfec-
adversario digno de los dioses_ stas s~n sus fallas stos tas que traigan la felicidad a los ciudadanos.
son sus vicios. Conocer o no la identidad de Yoc'asta y Es verdad que cada arte y cada ciencia tienen su propia
de Layo, era secundario. El propio Edipo, cuando reco- virtud, pero tambin es verdad, como ya vimos, que to-
noce sus errores, reconoce igualmente estos hechos. . das las artes y todas las ciencias son interdependientes y
Concluimos, entonces, que la tercera condicin para que unas son superiores a otras, segn sean ms comple-
que el comportamiento sea virtuoso consiste en que el jas que las otras y estudien o incluyan sectores ms
a~:nte sepa, con.ozca, los verdaderos trminos de su op- grandes de la actividad humam&De todas las artes y cien-
clan. El que actua por ignorancia no practica ni vicio ni cias, la ciencia -y el arte soberano es la poltica, porque
virtud_ nada le es ajeno. La poltica tiene como objeto de estu-
,dio la totalidad de las relaciones de la totalidad de los
Cuarta condicin: constancia hombres_ Por lo tanto, el bien ms grande, cuya obten-
cin significara la ms grande virtud, es el bien poltico.
Como las virtudes y los vicios son hbitos y no slo La tragedia imita las acciones del hombre cuyo fin es
p.~iones es necesario que el comportamiento virtuoso o el bien: pero la tragedia no imita las acciones cuyos fines
VICIOSO sea tambin constante. Todos los hroes de las son fines menores, de importancia secundaria. La trage-
tragedias griegas actan consistentemente de la misma dia imita las acciones cuyo fin es el fin superior, el bien
~anera. Cuando la falla trgica del personaje reside pre- poltico. Y cul es el bien poltico? No hay duda: el
cIsamente en su incoherencia, ese personaje debe ser bien poltico es la justicia!
presentado como coherentemente incoherente Una vez
ms, ni el accidente ni la casualidad caracteriz~n al vicio
y a la virtud. QU~ ES LA JUSTICIA?
Asf pUs, los hombres que la tragedia imita son los
hombr~s virtuosos que, al actuar, muestran voluntarie- En la tica a Nicmaco, Aristteles nos propone (y
dad, lIbertad, conocimiento, constancia. El hombre aceptamos) que "justo es lo que es igual, e injusto lo que
busca la fel~ci.dad a travs de la virtud, y stas son las es desigual" . En cualquier divisin, las personas que sean
cu?tro condICIOnes del ejercicio de la virtud_ Pero, ha iguales debern recibir partes iguales y las personas que
bra una sola virtud, o existirn virtudes de distintos (por cualquier critedo) sean desiguales, debern recibir
grados? partes desiguales. Hasta ah estamos de acuerdo. Pero
hay que definir cules son los criterios de desigualdad,
porque nadie va a desear ser desigual "para inenos" y
LOS GRADOS DE LA VIRTUD todos desearn ser desiguales "para ms".
El . propio Aristteles estaba en contra de la "ley del
Cada ?rte, cada ciencia, presenta su ('ropia virtud, Talin" (ojo por ojo , diente por diente) porque deca
porque tIene su propio fin, su propio bien. La virtud del que si las personas no fuesen iguales, tampoco lo seran
126 127
y los criterios de proporcionalidad estn dados por el
los dientes y los ojos. As que caba preguntar" ojo de sistema poltico vigente en la ciudad de que se trate. La
quin, por ojo de quin ? ". Si era un ojo de seor por un justicia ser siempre la proporcionalidad, pero los cri-
ojo de esclavo, a Aristteles le pareca mal porque para terios que determinan a sta variarn cuando se trata
l, esos no se equivalan. Si era un diente de hombre por de una democracia, una oligarqua, una dictadura, una
diente de mujer, para Aristteles tampoco haba equiva rep blica, etctera.
lencia. Y cmo se establecen los criterios de desigualdad
Entonces, el filso(o utiliza un argumento aparente para que todos los conozcan? A travs de las leyes: y
mente honesto para determinar los criterios de desigual quines hacen las leyes? Si los seres humanos inferiores
dad y para que nadie pueda protestar . .Pregunta: "de (las mujeres, los esclavos, los pobres) las hicieran, ha-
qu debernos partir, de los principios ideales abstractos ran, segn Aristteles, leyes inferiores, como sus au-
y bajar a la realidad, o, por el contrario, de la realidad tores.Para que haya leyes superiores es necesario que
concreta y subir a los principios?" Abandonando cual las hagan los seres superiores: los hombres libres, los
. I
quier romanticismo, responde: '.' evidentemente de la ncos ...
realidad concreta. Empricamente tenemos que descu, El conjunto de leyes de una ciudad, de un pas, se
brir cl!les son las desigualdades reales existen tes y so unen y se sistematizan en la constitucin. La constitu-
bre ellas basar nuestros criterios de desigualdad". cin, pues, es la expresin del bien poltico, la expre
Esto n9s lleva a aceptar como "justas" las desigualda sin mxima de la justicia. . .
des ya existentes. Es decir, para l, la justicia ya est Finalmente, con la ayuda de la tica a Nicmaco, po-
contenida en la propia realidad tal cual es. Aristteles demos llegar a una conclusin clara de lo que es la tra-
no considera la posibilidad de transformacin de las gedia para Aristteles. Su definicin ms amplia y ms
desigualdades ya' existentes, simplemente las acepta. Y completa ser<i la siguiente:
por eso determina que existiendo en la realidad (no
importan los principios abstractos) hombres libre. y es La tragedia imita las acciones del alma racional del hombre,
clavos, se ser el primer criterio de desigualdad. Ser sus pasiones tornadas en hbitos, en busca de la felicidad,
hombr.e es ms y ser mujer es menos -eso 10 dice la rea' que ~onsiste en el comportamiento virtuoso que es la equi
distancia de los extremos, cuyo bien. supremo es la justicia
lidad real y concreta, segn Aristteles. As, los hom y cuya expresin mxima es la constitucin.
bres libres estaran en primer lugar, despus vendran
.las mujeres libres, en seguida los hombres esclavos, y En ltima instancia, la felicidad consiste en obedecer
cerrando la fila, las ~obres mujeres esclavas. . las leyes. Aristteles no dice ni ms ni menos que eso:
As era la demoCracia ateniense, que se basaba en el lo declara con todas las letras.
valor supremo de la "libertad". Pero no todas las socie' Para las pe~nas que hacen las leyes todo est muy :
dades se basaban en ese mismo valor : las oligarquas, por bien. Pero para los que no las hacen? F...stos, compren-
ejemplo, lo hacan en el valor supremo de la riqueza. siblmente, se rebelan y no desean aceptar los criterios
All los hombres que ms posean eran considerados su de desigualdad que la realidad "actual" plantea, ya que
periores a los que menos tenan. Siempre partiendo de son criterios modificables, como modificable es la pro-
la realidad tal cual es ... pia realidad. En esos casos, dice el filsofo, "a veceS, la
De esta forma llegamos a la conclusin de que la jus - guerra es necesaria".
ticia no es la igualdad: la justicia es la proporcionalidad. 129
128
EN Q U~ SENTIDO ELTEATRQ PUEDE FUNCIONAR.
COMO UN INSTRUMENTO PURIFICADOR E INTIMIDATORIO? "ley de las tres unidades". Hegel, en su Historia de la
Filosofa, contesta :
Vimos, pues, que la pblacin de una ciudad no est
"unifonnemente" contenta. Si hay desigualdad, nadie l . . .) las tres unidades l . .. ) que las estticas antiguas foro
desea que sea en contra suyo . Es necesario hacer que too mulaban invariablemente como las regles d 'Arista/e, la sai
dos queden, si no uniformemente contentos, al menos n e do ctrine -sin embargo, l habla solamente de la unidad .
de accin y, apenas al pasar, de la unidad de tiempo, sin
uniformemente pasivos ante esos criterios de desigual mencionar para nada la tercera unidad, o sea, la de lugar
dad. Cmo lograrlo? A travs de las muchas formas de (p . 239).
repreSlOn: poltica, burocracia, hbitos, costumbres,
tragedia griega, etctera. La desproporcionada importancia que se le da a esta
Esta afirmacin puede parecer un tanto arriesgada, "ley" es incomprensible, ya que tiene una validez tan
pero no es ms que la verdad. En verdad, el sistema pre nula como la que tendra la afirmacin de que son aristo-
sentado por Aristteles en su Potica, el sistema de fun tlicas tan slo las obras que presentan un prlogo, cinco
cionamiento de la tragedia (y todas las formas de teatro episodios y cantos corales, y un xodo. La esencia del
que hasta hoy siguen sus mecanismos generales) no son pensamiento aristotlico no puede residir en aspectos
solamente un sistema di! represin . Por supuesto, que estructurales como stos. Magnificar estos aspectos me-
intervienen otros factores ms "estti,::os". Hay muchos nores equivale a comparar al filsofo griego con los mo-
otros aspectos que deben, igualmente, ser c onsiderados. dernos y abundantes profesores de dramaturgia, espe-
Pero hay que considerar principalmente el aspecto fun cialmente norteame ricanos, que son nada m s que coci-
damental: su funcin represiva. neros de mens teatrales. Ellos estudian las reacciones
Y por qu la funcin represiva es el aspecto funda tpicas de determinados pblicos y extraen de all con-
mental de la tragedia griega y del sistema trgico arista clusiones y reglas sobre cmo se debe escribir la obra
tlico? Simplemente porque, segn Aristteles, la fina perfecta (considerndose perfeccin el xito de taquilla).
lidad suprema de la tragedia es la de pro vocar "catarsis". Aristteles, por el contrario, escribi una potica com-
pletam ente o rgnica, que es el reflejo, en el campo de
la tragedia y la poesa, de toda su contribucin filosfica;
es la aplic acin prctica y concreta de esa filosofa al
FINALIDAD LTIMA DE LA TRAGEDIA
campo especfico y restringido de la poesa y de la tra-
gedia.
El carcter fragmentario de la Potica ha hecho desa
Por eso, siempre que nos encontramos con afirmacio-
parecer la slida conexin existente entre sus partes, as
nes imprecisas o fragmentarias, debemos inmediatamen-
como la jerarquizacin de stas dentro del todo. Slo
te recurrir a los dems textos escritos por el autor. S.H.
ese hecho explica que observaciones marginales, de esca'
Butcher hace precisamente esto, con cristalinos resul-
so valor o ninguna importancia, hayan sido considera'
tados, en su libro Aristotle 's Theory and Poetry of
das como conceptos centrales del pensamiento aristot-
lico . Por ejemplo, cuando se trata de Shakespeare o del
Fine Arts.' Procura entender la Potica segn la perspec-
teatro medieval, es muy comn decidir que tal o cual
I S.H. Bu chte r, Aristo tle's Theory and Poe try o { Fin e Arts, Nueva
obra no es aristotlica, porque no obedece a la llamada-
York, D o ve r p u blic ation. .
130
131
tiva de la metafsica, la poltica, la retrica y, sobre todo, moral de la tragedia, y est bien, pero hay un pequeo
de las tres ticas. A l debemos fundamentalmente la reparo que hacer: Aristteles no aconsejaba al poeta
clarificacin del concepto 'de "catarsis". trgico presentar personajes viciosos. El hroe trgico
La naturaleza tiene ciertos fines en vista; cuando falla debera sufrir un radical cambio en su destino, de la fe-
en alcanzar esos objetivos intervienen el arte y la ciencia. licidad a la adversidad, pero ste debera ocurrir "no
El hombre como parte de la naturaleza, tiene ciertos fi como consecuencia de un vicio, y s de algn error o de-
nes a la vista: salud, vida gregaria en el Estado, fel~~idad, bilidad" (captulo XIII).
virtud, justicia, etc. Cuando falla en la con::ecuclon de Es necesario comprender, igualmente, que la presen-
esos objetivos interviene el arte de l tragedia. Esta C?- tacin . del vicio o de la "debilidad o error" no era, in-
rreccin de las acciones del hombre es llamada, por AriS- mediatamente, hecha de manera q'u e el espectador sin-
tteles, catarsis. . . . tiera repugnancia u odio. Por' ,e l contrario, Aristteles
La tragedia, en todas sus partes cualitatIVas y. cuanti- sugera que se tratase al error ..() debilidad con cierta
tativas, existe en funcin del efecto que perSIgue, la comprensin. Casi siempre e! estado 'de "fortuna" en
catarsis_ Sobre este concepto se van a estructurar todas que se encuen tra el hroe al iriiciarSe lli tragedia se debe,
las unidades de lal tragedia. Es el centro, la esenCIa, la precisamente, a esta falla y no a sus .virtudes. Edipo es
finalidad del siste~a trgico. Desgracidamente, es tam- Rey de Tebas justamente por sU debilidad de carcter,
bin el concepto ms controvertido. Catarsis es correc- es decir, por su orgullo. Justamente aqu reside la mayor
cin: qu se corrige? Catarsis es purificacin: qu se eficacia de un proceso que quedara muy -disminuido
, . si
purifica? . ya desde el comienzo la falla fuese presentada como
S.H. Butcher nos ayuda con un desfile de opimones odiosa, el error como abominable. Es necesario, por el
de gente ilustre como Racine, Milton y Jacob Bernays. contrario, mostrarlos como aceptables para destruirlos
despus a travs de procesos poticos teatrales. Los ma-
Racine los dramaturgos de todas las pocas no comprenden la
inmensa eficacia de las transformaciones operadas de-
En la tragedia lante del espectador: teatro' es cambio y no simple pre-
sentacin de lo. que existe: es devenir y no ser.
Se muestran las pasiones para que re"elen todos los des
rdenes de que son causa; el vicio es siempre pintado con
colores que hacen conocer y odiar la deformidad: esto es.lo
que tenan en mira los poetas trgicos, antes que cualqUier Jacob Bernays .
otra cosa. Su teatro era una escuela donde las virtudes eran
enseadas tan bien como en las escuelas de los filso~~S. En 1857, Bernays propuso una inteligente teora: la pa-
Por eso, Aristteles quiso imponer reglas a la constNcCl on
de los poemas dramticos. Sera de desear que nuestras labra "catarsis" sera una metfora mdica, una purgacin
obras fuesen as, tan llenas de instrucciones tiles como las que denota el efecto patolgico sobre el alma, anlogo
de aquellos poetas. 2 al efecto de la medicina sobre el cuerpo. Bernays toma
la definicin de la tragedia dada por Aristteles ("imi-
Como se ve, Racine enfatiza el aspecto doctrinario y tacin de acciones humanas que exciten la piedad y el
terror") para concluir que, justamente porque estas
2 Raeine, Prefacio de Fedro, Buenos Aires. Alfa. emociones se encuentran en los corazones de todos los
132 133
hombres, el acto de excitar ofrece, despus, un agrada cidos por el discurso 1, . ,lla excitacin de los sentimien
ble relajamiento. Esta hiptesis sera confirmada por tos tales como la piedad, el terror, el odio, y otros seme-
Aristteles mismo que declara que noSotros sentimos jantes. 4 .'
las emociones que van a permanecer, una vez terminado miento del esquema trgico. Pero antes hace falta un pe
el espectculo de la tragedia. La impureza ser eliminada; queo diccionario que simplifique ciertas palabras que
por lo tanto, es eSencialmente distinta de las emociones representan los elementos que vamos a juntar ahora para
que quedarn. Este cuerpo extrao slo podr ser, e~ton. establecer con claridad el sistema trgico de coercin.
ces, otra emocin o pasin, y nunca la misma. Piedad
y terror jams fueron vicios o debilidades o errores y,
por lo tanto, jams necesitaron ser eliminados o purga PEQUEO DICCIONARIO DE PALABRAS SlMPLES
dos. En cambio, en la tica, Aristteles nos indica can
tidades de vicios, errores y debilidades que s merecen Hroe trgicoe Como explica la literatura y Arnold
ser destruidos. La impureza que ser purgada debe neo Hauser en su Historia social de la literatura y el arte, s en
cesariamente estar entre ellos: Debe ser algo que amena el comienzo, el teatro era el coro, la masa, el pueblo. se
za al individuo en su equilibrio, y, por ende, a la sacie era el verdadero protagonista. Cuando Thespis invent el
dad. Algo que no es virtud, .que no es la ms grande protagonista, inmediatamente "aristocratiz" al teatro, que
virtud, la justicia, y todo lo injusto est previsto en I~s antes exista en sus formas populares de manifestaciones
leyes. La impureza que el proceso trgico va a destrulI masivas, desfiles, fiestas, etc. El ditogo protagonista-coro
es, pues, algo que atenta contra las leyes. era, claramente, el reflejo del ,dilogo aristcrata-pueblo.
Si volvemos un poco atrs, podremos comprender El hroe trgico, que pas despus a dialogar no slo con
mejor ahora el funcionamiento de la tragedia. Nuestra el coro sino tambin con sus semejantes (deuteragonista y
ltima definicin fue: tritagonista), era presentado siempre como un ejemplo
que deba ser seguido en ciertas caractersticas, pero no
La tragedia imita las acciones del alma racional del h~~bre, en otras. El hroe trgico surge cuando el Estado empie-
sus pasiones tornadas en hbitos, en busca de la fel!cldad, za a utilizar el teatro para fines polticos de coercin al
que consiste en el comportamiento virtuoso, cuyo bien su
premo es la, justicia, cuya expresin mxima es la Constl pueblo. No hay que olvidar que el Estado, directamente
tucin. o a travs de ciertos mecenas, pagaba las producciones.
Ethose El personaje acta y su actuacin presenta
Vimos tambin, que la naturaleza tiene ciertos fin~s
dos aspectos: ethos y dianoia. Los dos juntos constitu-
en vista y cuando la naturaleza falla, el arte y la cienCia
Yen la accin desarrollada por el personaje . Son insepa-
intervienen para corregir la naturaleza. rables. Pero para fines didcticos se podra decir que el
Podernos concluir, por lo tanto, que cuando el hombre
ethos es la accin misma y la dianoia 'es la justificacin
falla en sus acciones, en su comportamiento virtuoso en
de esa accin, el discurso. El ethos serl1a el acto mismo y ,
busca de la felicidad a travs de la virtud mxima que es
dianola el pensamiento que determina el acto. Conviene
la obedienci a las leyes, el arte de la tragedia interviene
que quede claro que el discurso es igualmente accin
para COrregir esa falla. Cmo? A travs de la purifica
Yque no puede haber accin, por ms fsica y re:;tringi-
cin, de la catarsis, de la purgacin del elemento extra'
da que sea, que no suponga una razn.
o, indeSeable, que hace que el personaje no alcance sus
o bjetivos. Este elemento extrao es contrario a la ley,
es una falla social, una carencia poltica. - s Arnold Hauser, Historia social de la lteratura y el arte, Madrid,
GUadarrama.
Finalmente, estamos listos para entender el funciona
139
138
-----------".,.,. """,, ... ......"'... ...
,." , " "
:=: :=:
sica del personaje. Algunos mueren, pero otros ven 'morir ,
r
a sus seres queridos. De cualquier forma se trata siempre de la
I ~ ~ sociedad
de una catstrofe en que no morir es peor que hacerlo. empatl:l
.
~ 4--
Buenas
:
--
CATARSIS
de la harmatia, a travs de tres etapas bien determinadas Peri ..H~ci a Recibe el (pu rificado)
R az n+------...-- _ mensaje moral
y claras:
,t .
go soy de la verdad"). En esto estam~s totalmente de Analicemos algunas de estas modificaciones:
acuerdo con Aristteles: somos sus amigos, pero mucho
ms lo somos de la verdad. l afirma que la poesa, la PRIMER TIPO: Harmatia versus ethos social perfecto (tipo
tragedia, el teatro, no tienen nada que ver con l~ pol~i~a. clsico)
Pero la realidad nos dice otra cosa. Su propia Poetlca
nos dice otra cosa. Tenemos que ser mucho ms amigos Es el caso ms clsico estudiado por Aristteles. Si-
de la realidad: todas las actividades del hombre, inclu gamos con el ejemplo de Edipo. El perfecto ethos social
yendo, por supuesto, todas las artes, especialmen,te. el es presentado a travs del coro o de Tiresias en su largo
teatro son polticas. Y el teatro es la forma arhstlca discurso. La colisin es frontal. An despus de que
msp~rfecta de coercin! Que lo diga Aristteles. - . . Tiresias ha informado que el criminal es el propio Edipo,
ste no lo acepta y sigue por s mismo la investigacin.
Edipo, el hombre perfecto, hijo obediente, marido aman-
DISTINTOS TIPOS DE CONFLICTO, HARMATIA Y E "T HOS SOCIAL tsimo, padre ejemplar, estadista sin igual, inteligente,
bello y sensible, posee, sin embargo, una falla trgica:
Como veremos, en el sistema trgico coercitivo de su soberbia. Por ella sube a la cumbre de su gloria y por
Aristteles es fundamental que: ella es destruido. El equilibrio se restablece con la ca-
tstrofe, con la visin aterradora .d e su madre-esposa
a) se establezca un conflicto, algo que no ma~cha, en- ahorcada y sus ojos desgarrados.
tre el'ethos dl personaje y el ethos de la sociedad en
SEGUNOO TIPo,Harmatia versus harma tia versus ethos so-
la cual vive aqul; ,
b) se establezca una relacin, llamada empaha, .que cial perfecto
consiste en permitir al espectador que el personaje lo
conduzca a travs de sus experiencias: el espectador La tragedia presenta a dos personajes que se encuen-
siente como si estuviese actuando l mismo, goza los tran, dos hroes trgicos, cada uno con su falla, que se
placeres y sufre los dolores d;1 personaje, al extremadestruyen mutuaq.ente, delante de una sociedad tica-
de pensar sus pensamientos; mente perfecta. Es el caso tpico de Antgona y Cren,
. c) el espectador sufre tres accidentes de naturaleza ambos, excelentes personas en todo y por todo, menos
violenta: Peripecia, anagnrisis y catarsis; sufre un en sus respectivas fallas. En estos casos, el espectador de-
golpe en su destino (la acci?, de la obra): ~econoc: be ' necesariamente empatizarcon ambos personajes, y
el error vicariamente cometido y se punflca de 1 no slo con uno, ya que el .proceso trgico debe purifi-
caracterstica antisocial que reconoce poseer. carlo de ambas harmatias. Un espectador que empatice
tan slo con Antgona podr ser llevado a pensar que
sta es la esencia del sistema trgico coercitivo. En ~I Cren posee la verdad, y viceversa. El espectador debe
teatro ' griego el sistema funciona como lo muestra la gra- Purificarse del "exceso", sea cual sea la direccin: ex-
fica de la pgina 143; pero, en su esencia, el sistema C?n- Ceso de amor al bien del Estado en detrimento de la fa-
tinu y contina siendo utilizado hasta nuestros dlas, . milia, o exceso de amor a la familia en detrimento del
con varias modificaciones determinadas por nuevas sOw bien del Estado.
ciedades. Muchas veces, cuando la anagnrisis del personaje
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no sea suficiente, tal vez, para convenc'er al espectador, mu~?o, fin~lmente, percibe todos los pecados que co-
el autor trgico utiliza directamente el razonar del co~o, metlO, admIte la ausencia absoluta de cualquier virtud
que es el poseedor del buen sentido, de la moderaclon en todas sus acciones, pero, al mismo tiempo confa
y otras cualidades. , . en' el perdn divino. Esta confianza es su nic~ virtud
Tambin en este caso la catastro fe es necesaria para Esta confianza y su arrepentimiento lo salvan para ma:
producir, a travs del terror, la catarsis, la purificacin y or gloria d eDios. . . '
del mal. La ,an.agnrisis (reconocimiento de todos sus pecados)
es practlcamente acompaada por el nacimiento de un
TERCER TIPO: Harmatia negativa versus ethos social per- nuevo personaje, y ste se salva. En la tragedia los actos
fecto del personaje son irremediables ; en este tipo de drama ,
los actos del personaje pueden ser perdonados desde
Este tipo es completamente distinto de los dos vistos que ste se decide a. cambiar completamente de' vida y
con anterioridad. Aqu el ethos del personaje se presenta ser un nu evo personaje.
en forma negativa; es decir: l tiene todos los ~ef,ectPs La idea de una vida nueva (y sta s es la vida perdo-
y slo una 'virtud, y no como preconizaba .Anstoteles nada~ y a que el personaje p'ecador deja de serlo) puede
todas las virtudes y slo un defecto O falla, o error de ser vista con mucha nitidez en El condenado por des-
juicio. Justamente por poseer esa pequea y s~litarja confiado, de Tirso de Malina. El hroe, Enrique, es todo
virtud, el hroe se salva y no se produce la catastrofe lo que se pueda encontrar de malo de una persona: bo-
sino que ocurre el happy-end;' . rracho, asesino, ladr n, rufin: ninguna falla defecto
Es importante notar que Aristteles se pronunCla?a c:imen o vicio le es ajeno . Peor que l, ni siqUiera ei
claramente contra el final feliz pero debemos advertir, dIablo. Tiene el ethos ms pervertido que haya inventa-
igualmente, que el carcter coercitivo de todo su siste- do la dramaturgia universal. A su lado, Pablo, el puro,
ma es la verdadera esencia de su potica poltica; por Incapaz de cometer el pecadillo ms perdonable alma
lo tanto , al cambiar una caracterstica tan .importan~
. blanca, inspida, ingrvida, la perfeccin! '
como la composicin del ethos del personaje, es mevI- Pero algo. extrao sucede con esta pareja, que har
table que cambie, igualmente, el mecanismo estructural qUe sus destInOS sean justamente lo opuesto de lo que
del final de la obra, para que el efecto purgativo se man- Podra uno pensar. Enrique, el malo, se sabe malo y pe-
tenga inalteradO. ~ador , y en ningn momento duda que la justicia divina
Este tipo de catarsis producido por "harma tia ne~a o har arder en las llamas del lugar ms profundo v
tiva versus ethos social perfecto" fue muy usado pr~n osc~r? del infierno. y acepta la sabidura divina y s~
cipalmente en la Edad Media. Tal vez el drama medie- JUstICia . En cambio, Pablo peca por querer mantenerse
val ms conocido sea Todomundo (Everyman). ~ur? A cada rato se pregunta si verdaderamente Dios se
Cuenta la historia del personaje llamado Todomund o ar? cuenta de su vida de sacrificios y carencias. Desea
que, en la hora de su muerte, intenta salvarse, dialoga a:dlentemente morirse y trasladarse de inmediato al
con la Muerte y con ella analiza todas sus acciones pasa' cIlel o , para, posiblemente, empezar ah una vida ms
das desfilan delante de ellos tods los personajes que .P acentera. .
,
acusan a Todomundo y revelan los pecados cometldos ~ tadLos .d?s se mue:en. y para sorpresa de algunos, el dic-
por l; los bienes materiales, los placeres, etc . Todo o dIVInO es el siguiente: Enrique; a pesar de todos los
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etctera.
El doctor Stockman es destruido (es decir; pierde su ~JloEl sistema trgico coercitivo de Arist'teles sobrevive
puesto en la sociedad, y lo mismo pasa con su hija Petra, hasta hoy gracias a su inmensa eficacia. Es, efectivamen-
que pierde su integracin en una sociedad competitiva) te, un poderoso sistema intimidatorio. La estructura
justamente por su virtud fundamental que es aqu con del sistema puede variar de mil formas, haciendo que sea
siderada vicio, error o falla trgica. a veces difcil descubrir todos los elementos de su es-
tructura, pero el sistema estar ah, realizando su tarea
QUINTO TIPO , Ethos individual anacrnico versus ethos bsica: la purgacin de todos los elementos antisociales.
social contemporneo Justamente por esa razn, el sistema no puede ser uti-
lizado por grupos revolucionarios DURANTE los .pero-
. Es el caso t pico de Don Quijote: su ethos social est dos revolucionarios. Es decir, mientras el ethos social no
perfectamente sincronizado con el etIlOs de una socie- est claramente definido no se puede usar el esquema
dad que ya no existe ... Esta sociedad pasada, ya inexis ~rgico por la sencilla razn de que el ethos del persona-
tente, entra en confrontacin con la sociedad contempo- I Je no encontrar un ethos social claro al cual enfrentarse.
rnea y todos los conflictos son inevitables. El ethoS I El sistema trgico coercitivo puede ser usado antes o
anacrnico de Don Quijote, caballero andante, hidalgo ~ despus de la revolucin ... pero no durante.
espaol, seorial, no puede vivir pacficamente en una En verdad, slo sociedades ms o menos estables
poca en que se desarrolla la burguesa que cambia too hicamente definidas, pueden presentar una tabla de va:
dos los valores, l burguesa para quien todas las cosas lores que haga posible el funcionamiento del sistema.
se transforman en dinero y el dinero se transforma en Durante una "revolucin cultural" en la que todos los
todas las cosas. ~ valores estn siendo formados o cuestionados, el sistema
Una variante del "ethos anacrnico" es la del "etho S no se puede aplicar. Vale decir que el sistema, en tanto
150 151
estructura ciertos elementos que producen un determi- facer, eliminar todo lo que pueda romper el equilibrio;
nado efecto, puede ser utilizado por cualquier sociedad todo, inclusive los impulsos revolucionarios, transfor-
sie~p.r~ y- .c;u_a~,.? posea ~~ . e~h()~s.9,<;i~J!~~.Wo; para madores ...
su funcionamiento ' tciCamente no importa que la so- Que no quepa la -m enor duda: Aristteles formul
ciedad sea feudal, capitalista o socialista: importa que un poderossimo sistema purgatorio, cuya fin alidad es
tenga un universo de valores definidos y aceptados. eliminar todo 12.Jlue no sea c omnmente . aceptad o, in-
Por otro lado, suele ocurrir que muchas veces se torna cluso la revolu~ in~-~tes- que se produzca. Su sistema
difcil comprender 'el funcionamiento del sistema debido aparece, disimulado, en la tele, en el cine, en los circos,
a que uno se coloca en una' perspectiva falsa . Por ejem- en los teatros. Aparece en formas y medios mltiples
plo: las historias de cine del gne~~:!SC:.W~II:; son perfec- y variados. Pero su esencia no cambia: se trata de frenar
tamente aristotlitas ' (todas las que' yo he visto, por lo al individuo, de adaptarlo a lo que pre-existe. Si es esto lo
menos .. ~). Pero para analizarlas hay que ' colocarse en que queremos, este sistema sirve mejor que ningn otro ;
la perspectiva del malo y no en la del bueno, en la del si, por el contrario, queremos estimular al espectador a
villano y no' en la del hroe. transformar su..s.ocieda~si.lo...q.'ir~[mQ~. ~stim:l ar. :a. I1a-
Veamos: una historia dd Far-West empieza con la cer la revoluci n .. ...en ese caso tcrldXemQs que buscar
presentacin de un bandido (villano, ladrn de caballos, ~i~~Eo~.sa("' ". .. ... .. .. .
asesino, o lo que sea) que, justamente por su vicio o
falla trgica, es el jefe incontestadd, el hombre ms
rico o ms temido del barrio o de la ciudad. Hace todo
el mal que puede y nosotros empatizamos con l y, vica-
riamente, hacemos el mismo mal: matamos, robamos
caballos y gallinas, violamos jvenes heronas, etc. Hasta
que, despus de estimulada nuestra propia harmatia,
viene la PERIPECIA: el hroe tOIl1a la delantera en la lucha
corporal o a travs de interminables ti'roteos, restablece
el orden (ethos social), la moral y las relaciones comer-
ciales honestas, despus de destruir (CAT STROFE) al ciu-
dadano malo. Aqu, lo que se deja de lado es la ANAG N '
RISIS. y al villano se le permite morir sin arrepentirse:
total, lo acaban a tiros y lo ent~erran 'con grandes fiestas
folklricas de square-dance . ..
. Nosotros recordamos siempre - no es verdad?-
, cuntas veces nuestra simpata (empata, de cierta for-
ma) ha estado ms con el malo que con el bueno. El
Far- West, como los juegos infantiles, sirve aristotlica
mente para purgar todas las tendencias agresivas del
espectador. ~ .
Este sistema funciona para disminuir, aplacar, satis-
152 153
- - - - - - - -_ _ _ _ '_ _ 00 _ _ '_ _ ' _ " ,.,.",,,,,,,, .. . ,,,, , . " . "' . "" " . " . " ., " ""'"
Tercera parte:
Maquiavelo y la potica
de la virt
Este ensayo fue escrito en 1962. Estaba destina-
do a presentar el espectculo La Mandrgora. co-
media de l,\1aquiavelo. montada por el Teatro Arena
de San Pablo en 62-63, y dirigida por m.
Para este libro pens inicialmente en suprimir
el captulo UI. que trata ms especficamente de la
pieza y de sus personajes. Me pareci, sin embargo,
que esa supresin hara perder el hilo del asunto.
Quise tambin agregar algunos captulos nuevos, es-
pecialmente sobre las "Metamorfosis del Diablo".
pero tem la hipertrofia de algunos aspectos del
esqueina general en perjuicio del todo. Debo acla-
rar que este ensayo no pretende estudiar exhausti-
vamente las profundas transformaciones por las
que pas el teatro bajo el comando burgus. Pre-
tende slo realizar una squematizacin de estas
transformaciones. Todo esquema es ins\lficiente y
conoc ese peligro antes y despus de emprender
la tarea.
1. La abstraccin feudal
poder de convencimiento. Esa determinacin alcanza y las relaciones entre el feudalismo y e.l arte mediev'~l
tanto a la presentacin exterior del espectculo como pueden ser fcilmente mostradas a traves del estab~ecI
al propio contenido de las ideas del texto escrito . miento de un tipo ideal de arte que, es claro, no tIene
En el primer caso, basta recordar las enormes diferen. necesidad de explicar todos los casos particulares aun-
cias entre, por ejemplo, la tcnica formal de un Shakes. que muchas veces se encuentren ejemplos perf~ctos.
pe~re y de un Sheridan, la violencia del primero y la La casi autosuficiencia de cada feudo, el sIstema so-
delicadeza del segundo, los duelos, los motines las he. cial de estamentos rgidamente estratificados, la escasa
chiceras y los fantas.mas de un lado y, del otro', las pe. importancia y la ausencia casi total del comercio, deban
queas in trigas, los sobreentenidos, la complejidad es. producir un arte en el cual, dice Hauser,
tructural de los pequeos enredos. Sheridan no sera
eficaz si tuviese que enfrentar al violento y tumultuoso no exista ninguna comprensin del valor de lo que e~ ~ue
pbliCo isabelino, de la misma manera que Shakespeare vo y que, por el contrario, procuraba. pre~rvar lo vIeJo y
sera considerado por los espectadores de Drury Lane, lo tradicional. Faltaba en la Edad MedIa la Idea de compe-
tencia que slo aparece con el individualismo.
en la segunda mitad del siglo xv UI. un salvaje torturador
de personajes, sanguinario y grosero. El arte feudal procuraba alcanzar los mismos objeti-
En cuanto al contenido, los ejemplos que pueden ser vos del clero y de la nobleza; inmovilizar a la sociedad
citados no son tan obvios aunque la influencia social perpetuando el sistema vigente. Su caracterstica princi-
pueda ser verificada sin mayor esfuerzo, tanto en las pal era la despersonalizacin, la desindividualizacin, la
actuales carteleras del teatro paulista, como en la dra- abstraccin.
maturgia griega.
Arnold Hauser, en su libro (ya citado) Historia social El arte -cumpla una misin coercitiva y autoritaria, incul-
de la literatura y el arte, analizando la funcin so. cando en el pueblo, solemnemente, una actitud de respeto
cial de la tragedia griega, escribe que los aspectos ex- religiosO por la, sociedad tal cual era. Presentab.a .un mundo
teriores del espectculo teatral para las masas eran indu- esttico estereotipado, en el que todo era genellco, homo-
dablemente democrticos; sin embargo el contenido de gneo. Lo trascendental se tom mucho ms imp0.rta?te, y
los fenmenos individuales y concretos no tenan nmgun va-
las tragedias se revelaba aristocrtico. Se exaltaba al indi- lor intrnseco, valiendo exclusivamente como smbolos y
viduo excepcional, distinto de todos los. dems mortales, seales (Hauser).
o sea el aristcrata. El nico progreso de la democracia
ateniense fue el de ' sustituir gradualmente la arista- La propia Iglesia simplemente toleraba y, ms tarde,
'c racia de sangre por la del dinero. Atenas era una de- utilizaba el arte cpmo un mero vehculo de sus ideas,
mocracia imperialista y las guerras traan beneficios slo dogmas, preceptos, mandamientos y decisiones. Los me-
para la pa~te dominante de la sociedad . El Estado y los dios artsticos significaban una concesin que el clero
/Jambres ncos pagaban la produccin de losespectcu. haca a las masas ignorantes, incapaces de leer y de se-
los, de modo que no permitiran nunca la puesta en es- guir un razonamiento abstracto, que poda ser alcan-
cena de piezas cuyo contenido fuese contrario al que Zada exclusivamente a travs de los se~ltidos.
juzgaban conveniente. . La identidad que se procuraba plantear entre los no-
. En la Edad Media el control de la produccin teatral, bles y las figuras sagradas estaQa enfatizada por la ten-
ejercido por el clero y la nobleza, era an ms eficaz, tativa de establecer una inquebrantable alianza entre
158 159
los seores feudales y la divinidad. Por ejemplo: la pre Potica, o sea, la infelizmente clebre ley de las tres
sentacin de las figuras de santos y nobles, especialmen unidades. Esta ley no tiene ninguna validez como tal, y
te en el arte romnico, era siempre frontal , yesos perso ni siquiera los trgicos griegos la ob.edecan rigurosamen:
najes no podan ser pintados trabajando sino siempre te. No pasa de una simple sugereu.cI.a, dada e~ f';lrma casI
ociosos, lo que era caracterstico del se.or poderoso. accidental e incompleta. La Poetlca de Arlstoteles es,
Jess era pintado como si fuese un noble y el noble por encima de todo , un perfecto dispositivo I?ara el ejem
como si fuese Jess. Desgraciadamente, Jess fue cru piar funcionamiento social del teatro. Es un mstrumento
cificado, y muri despus de intensos padecimientos de eficaz para la correccin de los hombres capac.es de mo
orden fsico : y aqu la ide'n tificacin 'ya no interesaba dificar la sociedad. Es bajo este aspecto SOCial que la
a la nobleza . Por lo tanto, aun en las escenas de sufri Potica debe ser encarada, pues slo en l reside S1.1 im
miento ms intenso, Jess, San Sebastin y otros mrti portancia fundamental. . ,
res, no mostraban en el rostro ninguna seal de dolor y, En la tragedia, lo importante para AIlstotele~ era su
por el contrario , contemplaban el cielo con extraa bien funcin catrtica, su funcin purificadora del CiUdada
aventuranza. Los cuadros en que Jess aparece cruci no El conjunto de sus teoras se sintetiza en un todo ar-
ficado dan la idea de que est apenas 'apoyado en un mnico que demuestra la manera cor~ecta de. I?urificar
pequeo pedestal y desde all contempla la felicidad a la platea de todas las ideas o tendenCias modlf~cadoras
causada por la perspectiva de volver muy pronto a la de la sociedad. En C$tesentido, el teatro medieval era
dulce convivencia con el Padre Celestial. aristotlico, aunque no se utilizasen los mismos recursos
No es fortuito que el tema principal de la pintura ro' formales sugeridos por el terico griego.
m nica haya sido el Juicio Final. Este tema es, real Los personajes tpicamente feudales no eran ~e~es
mente , el m s capaz de intimidar a los pobres mortales, humanos sino abstracciones de valores morales, religlO'
mostrndoles terribles castigos y eternos placeresespi sos etc.; no existan en el mundo real y concreto . Los
ritu ales a su eleccin. Sirve, adems, para recordar a los . m~ tpicos se llamaban Luju.ria, P.ecado, Virtud~ ,ngel,
fieles que sus sufrimientos terrenos son slo un sustan Diablo, etc. No eran personaJes,suJetos de la aCClOn dra
cial acervo de buenas acciones que sern asentadas asu mtica . sino simples objetos portavoces de los valores
crdito en el librocaja de San Pedro, que cierra la cuen' que simbolizaban . El Diablo, por ejemp.lo, no tena
ta individual de cada uno de ' nosotros en el m o mento libre iniciativa: slo cumpla su tarea de tentar a los
de nuestra mue rte, verificando nuestro supervit o nues hombres diciendo las frases que esa abstraccin pronun
tro dficit. Este libro d e debehaber es una invencin ciara necesariamente, en tales ocasiones. Del mismo
renacentista que an hoy opera verdaderosmilag'r os, ha modo', el ngel, la Lujuria y todos los ~ems personajes
ciendo felices a los sufrie ntes que tienen suficiente fe en que simbolizaban el bien y el mal, lo Cierto y lo errado,
el Paraso. 10 justo y lo injusto, actuaban evidentemente se.gn la
Como la pintura, el teatro revel tambin una ten' perspectiva de la nobleza y del ,cler~ que patrocm~ban
den cia abstractizante en cuanto a la forma, y adoctri ese arte. Las piezas feudales teman. siempre un caracter
nante en cu anto al contenido . Frecuentemente, se acoSo moralizante y ejemplar; los buenos eran recompensa
tumbra decir qu e el teatro medieval era noaristotlico. dos y los malos castigados. Po~ran, esquemticam~nte.
Creemos qu e cuando se hace tal afirmacin es porque ser divididas en dos grupos: piezas del pecado y piezas
se tiene en mente el aspecto menos importante de la - de la virtud. I
160 161
Entre las piezas de la virtud podemos recordar la Re. liada y fuerte: los contenidos se aclaran en la medida en
presen.tacin y fiesta de Abraham e Isaac, su hiJo, de que se agudizan las contradicciones sociales. Tampoco
Belcan, casi contemporneo de Maquiavelo. La pieza es de extraar que el teatro ms tpicamente burgus es
cuenta la historia de este fiel siervo de Dios, siempre t siendo escrito an a hora. .. cuando la burguesa
pronto a obedecer, aun siendo la orden superior incom. empieza a ver su fin.
prensible e injusta. (De la misma manera todo vasallo Las piezas demasiado dirigidas Hacia un solo objetivo
deba obedecer a su soberano, sin indagar' la justeza de, corren el riesgo de contrariar un principio fundamental
slls resoluciones.) Abraham, buen vasallo, estaba siempre del teatro .q ue es el conflicto, o la contradiccin o cual-
dISpuesto a cumplir las rdenes emanadas del Cielo. La quier tipo de,choque o combate.
pieza n~a su cumplimiento del deber y, despus, la Cmo le fue posible al teatro feudal resolver este
mtervenclOn "hitchcoquiana" de un ' ngel que surge en problema? Poniendo en escena a los adversarios, pero
escena en el momento exacto en' que Abraham bajaba presentndolo;S de tal forma y manipulando el enredo
la espada sobre el tierno e inocente cuello de su hijo, de tal manera que el desenlace pudiese ser previamente
cumplendo as su sagrado deber. El ngel se regocija determinado. En otras palabras: adoptando un estilo
con el padre y el hijo, elogiando la servil conducta de narrativo y colocando la accin en el pasado, evitndose
ambos y revelando la enorme recompensa que tendrn la dramaticidad y la presentacin directa y presente de
por haber obedecido tan ciegamente la voluntad de Dios, 'los personajes en choque. Karl Vossler (Fonnas poti-
el Soberano Supremo: como recompensa, el Seor le cas de los pueblos romnicos)6 observa curiosamente
ofrece a Abraham la llave de la puerta de sus enemigos. que no conoce un solo drama medieval en que el Diablo
Es de SUponer que sus enemigos no 'eran tan buenos va sea "concebido y presentado como un digno adversario
sallas como L .. de Dios; es fundamentalmente el vencido, el subordina-
Entre las piezas del pecado debe ser citada una tamo do". Su papel es frecuentemente secundario y muchas
bin bastante tarda, de autor annimo ingls y'de la veces cmico. An hoy se acostumbra hacer hablar al
cual ya hemos hecho referencia: Todomundo. Cuenta diablo una lengua extranjera, obtenindose con este
la historia de Todomundo en la hora de I.a muerte e indio recurso un efecto ridiculizante, al mismo tiempo que
ca la manera correcta de proceder a fin de ganar la abo debilita una de las partes del litigio.
s?lucin en esa hora extrema, por grandes que hayan Desgraciadamente para la nobleza feudal, nada es
SIdo los pecados anteriormente cometidos. Esto se hace eterno en este mundo, inclusive los sistemas polticos
a travs de un buen arrepentimiento, una buena peni y sociales que surgen, se desenvuelven y dan lugar a
t~ncia y, por supuesto, la aparicin providencial del otros que sufrirn igual destino. y con la burguesa
Angel portador del perdn y de la moral de la historia. naciente surgi un nuevo tipo de arte, una nueva poti-
Aunque los ngeles no hayan sido vistos ltimamente ca, a travs de la cual comenzaron a ser traducidos nue-
c.o~ m~cha frecuencia aqu en la Tierra, esta pieza con vos conocimientos, adquiridos y transmitidos de acuer-
tmua sIendo representada con bastante xito e infunde do con una nueva perspectiva. Maquiavelo es uno de los
an cierto temor. , testimonios de esas transformaciones sociales y artsticas,
No es ~e extraar que los dos ejemplos citados, tal ,' l es el iniciador de la potica de la "virt".
vez los mas tpicos de la dramaturgia feudal, hayan sido ~ ,
escritos cuando la burguesa ya estaba bastante desarro 6 Karl Vossler. FQ'rmas poticas de los pueblos romnic~s. Buenos
162 Aires, Losada. .
163
n. La concrecin burguesa
ro, administrar ?conmicamente tanto el cuerpo como la llegar a travs ,de la frmula del protestantismo. Deca
mente, ser trabajador en contraposicin a la ociosidad seo.
ri:,l medie.val; ~stos pasaron a ser los medios de que dispo. Lutero que la prosperidad no era ms que la recompen-
Dla cada mdlvlduo ,e mprendedor para elevarse socialmimte sa dada por Dios a la buena direccin de los negocios,
y prosperar a la buena administracin de los bienes materiales. Y
para Calvino no exista manera ms segura de reivindi-
La burguesa naciente alent el desenvolvimiento de carse en vida como los electos de Dios que enriquecerse
la' ciencia por ser necesario para su objetivo de promover aqu en la tierra. Si Dios estuviese contra determinado
un aumento de produccin que facilitase mayores lucros individuo evitara que se enriqueciese. Si se enriqueca,
y acumulacin ,de capital. Era tan necesario descubrir e's o significaba que realmente Dios estaba de su lado.
n~evos caminos 'para las Indias como hallar nuevas tc- El capital acumulado pas casi a denotar la gracia divi-
OIca~ de ~roduccin y nuevas mquinas que hiciesen na. Los pobres, los que trabajaban con sus brazos, los
rendll mejor la fuerza de trabajo que el burgus arren- obreros y los campesinos, eran slo una legin de no
daba. elegidos, que no podan enriquecerse porque Dios esta-
La misma guerra comenz a hacerse de una manera ba en su contra, o, por lo menos, no los ayudaba. En
mucho ms tcnica que antes, principalmente a causa de La Mandrgora, comedia de Maquiavelo, Fray Timoteo
las nuevas armas de fuego, perfeccionadas y usadas con u tilizaba la Biblia de Uria manera tpicamente renacen-
mayor abundancia. Los ideales de la caballera necesa- tista, mostrando que el libro sagrado haba perdido su
riamente deban desaparecer: decenas de valerosos Cid funcin normativa del comportamiento de los hom-
campeadores podan ser eliminados con la bala de Un bres, para transformarse en un santo repositorio de tex-
solo cafin, disparado por el ms tmido y cobrde de tos, hechos y versculos que, interpretados aisladamente,
los soldados. ' podan justificar, a posteriori cualquier actitud del clero,
En esa nueva sociedad contabilizada, escribe Von de los hombres, cualquier pensamiento, cualquier acto,
Martin, por menos santo que fuese. Y el Papa Len X, cuando la
pieza fue representada por primera vez, no slo la apro-
e~ valor ~ la capacidad individual de cada hombre se vol. b sino que qued muy satisfecho de que Maquiavelo
vler~n mas Importantes que el estamento en el cual haba hubiese expuesto con tan extraordinaria precisin en el
naCIdo, y hasta el mismo Dios se transform en el juez su- arte, la nueva mentalidad religiosa y los nuevos principios
premo de los. cambios financieros, el invisible organizador de la Iglesia.
del mundo, SIendo el mundo considerado como una gran El burgus, a pesar de todas esas transformaciones
empresa mercantil.
sociales, tena una gran desventaja en relacin al seor
feudal: mientras ste, poda afirmar que su poder emana-
?o.n Dios ~ trabaron relaciones de cuenta corriente, ba de un contrato efectivamente realizado, en tiempos
practICa que aun hoy corresponde a las buenas acciones inmemoriales, en el cual Dios mismo le haba otorgado
del catolicismo. La limosna es el modo contractual de el derecho a la posesin de la Tierra, dndole el poder
::se~urar la ayuda divina. La bondad cedi lugar a la de ser su representante en ella, el burgus nada poda
candad.
alegar en su propia defensa y provecho a no ser su con-
Este nuevo dios pro~i;tario: dios burgus, exiga :1 dicin de hombre emprendedor, su propio valor y capa-
una urgente reCormulaclOn rehglOsa, que no tard en cidad individuales.
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167
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Su cuna no le daba privilegios especiales; si los posea y esculturas, hombres vivos, de carne y hueso, en especial
es porque los haba conseguido con dinero, libre inicia el hombre "virtuoso".
tiva, trabajo y capacidad fra y racional para metodizar En pintura, basta hojear cualquier libro de historia del
la vida. El poder burgus reposaba, por lo tanto, en el arte para darse cuenta de lo que ocurri. Surgieron, en
valor individual del hombre vivo y concreto, existente las telas, individuos rodeados de paisajes verdaderos. In-
en el mundo reaL El burgus nada deba a su destino o. clusive en el estilo gtico,. los rostros comenzaron ya a
a su buena fortuna, sino tan slo asu propia virt. Con individ ualizarse.
su virt haba apartado todos los ob!)tculos que le ante
ponan el nacimiento, las leyes del sistema feudal, la El arte burgus era, 'en todos los aspectos, un arte popular,
tradicin,la religin. Su virt era su primera ley. tanto porque se apartaba de las tradicionales relaciones con
Pero el burgus virtuoso que .negaba todas las tradi la Iglesia, como porque comenzaba a representar figuras fa
miliares. Uno de 'los fenmenos ms notables es la aparicin
ciones y renegaba del pasado, qu otros patrones de del desnudo, no slo para la cultura clerical, sino tambin
comportamiento poda elegir sino nicamente los de la para la aristocrtica; el desnudo y la muerte son democrti
propia realidad? Lo cierto y lo errado, lo bueno y lo coso El desnudo y la muerte, ya al final de la Edad Media,
malo, todo eso slo se puede saber con referencia a la en proceso de aburguesamiento,. eran condenados por la
prctica. Tampoco ninguna ley o tradicin, sino slo el Iglesia y la aristocracia (Von Martin).
mundo material y concreto, poda proveerle los caminos '
segur()s para llegar al poder. La "praxis" fue la segunda En el teatro desapareci, por ejemplo, la figura abs-
ley de la burguesa. tracta del diablo en general y surgieron diablos en parti-
La virt y la praxis fueron y SOn los dos fundamentos cular; Lady Macbeth , lago, Casio, Ricardo III y otros de
burgueses, sus dos f aractersticas principales. Evidente tnenor poder. No eran slo "el principio del mal" o ." n
mente no se pueqe inferir de ah que slo el que no era geles diablicos", o cosa equivalente, sino hombres vivos
noble poda poseer virt o confiar en la praxis, y mucho que optaban libremente por los caminos considerados 1
sino un muchachito que se enamora de una determina, la burguesa propona al hombre -ese mismo 'hombre
da chica llamada Julieta, que tiene unos padres deter, que f~e sometido ms tarde a severas reducciones, por
minados y un ama determinada, y encuentra resultados esa misma burguesa, cuando la principal contradiccin
funestos en sus aventuras amorosas, en camas y tumbas burguesa pas a ser con el proletariado-. Pero esper el
determinadas, momento oportuno para iniciar esa nueva tarea y slo
Qu ocurri con el personaje de teatro? Simplemen, comenz a ejecutarla cuando asumi definitivamente el
te dej de ser objeto y se transform en sujeto de la ac, poder poltico. Cuando, segn deca Marx, las palabras
'cin dramtica, El personaje se convirti en una concep' del eslogan "Libert! Egalit! Fraternit!" fueron
cin burguesa, sustituidas por otras que traducan mejor su verdadero
Siendo Shakespeare el primer dramaturgo de la virt significado: "Infantera! Caballera! Artillera!". S-
y de la praxis, es, en este sentido y exclusivamente en lo entonces comenz a reducir al hombre que ella misma
ste, el primer dramaturgo burgus, Fue el primero que haba propuesto.
supo traducir en toda su extensin las caractersticas fun,
damentales de la nueva clase, Antes de l, inclusive du,
rante la Edad Media, existan piezas y a.utores que inten,
taban el mismo camino: Hans Sachs en Alemania, Ru,
zzante en Italia (sin hablar de Maquiavelo), en Francia la
Farsa del licenciado Patelin, etctera,
Es necesario enfatizar que Shakespeare no utilizaba, a
no ser en casos excepcionales como Antbnio, el mercader
de Venecia, hroes que fuesen formalmente burgueses.
Ricardo III es tambin el Duque de Gloucester. El ca'
rcter burgus de la obra de Shakespeare no reside en
absoluto en sus aspectos exteriores sino nicamente en la
presentacin y creacin de personajes dotdos de virt y
confiados en la praxis. En los aspectos formales, su teatro
presenta residuos que pueden ser considerados feudales:
el pueblo habla en prosa y los nobles hablan en verso,
por ejemplo.
Una crtica, la ms seria que se puede hacer a estas
afirmaciones, es la de que la burguesa, por su propia
condicin de alienadora del hombre, no sera la clase ms
indicada para proponer justamente su multidimensiona'
lizacin.
Creemos que esto sera verdad si se diese un salto
brusco y repentino entre dos sistemas sociales .que se su' .
ceden; si uno dejase de existir en el momento exacto en~
que surgiese el otro. O sea, si la burguesa creara su pro'
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za, sirviendo, en la parte tcnica, slo en lo que dice, IV. Modernas reducciones de la virt
ayudando a Calmaco a contar a la platea los anteceden
tes de la historia.
Creemos que cualquier puesta en escena de esta pieza
debe mantener siempre una lne.a de total claridad y so
briedad de medios. No se debe olvidar nunca que este
texto fue escrito por Maquiavelo y que Maquiavelo tena
algunas cosas importantes que decir.
La utilizacin de una simple historia de amor y perso
najes como Nicia, Sostrata, Lucrezia y los dems, es pu-
ramente circunstancial, sirviendo slo para mstrar en
forma divertida y teatral-en forma figurada- el funcio
namiento prctico del hombre virtuoso. La libertad del
que la pone en escena disminuye en la medida en que Tal vez la burguesa, en su mpetu inicial, haya lleva
aumenta la precisin conceptual del dramaturgo. El di do demasiado lejos las fronteras del teatro. El hombre
rector de una obra de Maquiavelo necesita ser claro al instaurado por ella amenazaba con expandirse. El mismo
traducir teatralmente sus ideas. drama shakespeariano, aunque todava fuertemente li-
La Mandrgora es tambin una de las experiencias mitado, poda servir como arma de doble filo, abriendo
mejor logradas de la dramaturgia popular. Se cree, con nuevos caminos que no se saba bien dnde podan con-
vencionalmente, que el teatro popular debe aproximar ducir. La burguesa pronto se dio cuenta de ese hecho, y,
se al circo,sea como texto, sea como interpretacin. Esta en la medida en que asumi el poder poltico inici la
opinin est bastante divulgada y aceptada. No estamos tarea de quitarle al teatro las armas que ella misma haba
para nada de acuerdo, como no estaramos de acu(lrdo dado para beneficiarse a s misma. Maquiavelo propona
con quien afirmase que la novela radiofnica, dada su la liberacin del hombre de todos los valores morales.
peculiar violencia emocional, es una forma vlida de arte Shakespeare segua al pie de la letra esas inst~ucciones,
popular. Creemos; por el contrario, que la caracterstica aunque siempre se rrepintiese en el quinto acto y res-
ms importante del teatro que se dirige al pueblo debe taurase la legalidad y la moral. Era necesario que surgiese
ser su claridad permanente, su capacidad de alcanzar, alguien que, sin renegar de la libertad recin adquirida
sin rodeos omistificaciones al espectador ensu inteligen por el personaje dramtico, pudiese imponerle ciertos
cia, en su sensibilidad. La Mandrgora alcanza al espec' lmites, teorizando una frmula que le preservase la li
tador inteligentemente y, cuando consigue emocionarlo bertad formal, aunque haciendo siempre prevalecer la
lo hace a travs del raciocinio, del pensamiento y nunca verdad dogmtica, prestablecida. Ese alguien fue Hegel.
a travs de la ligazn emptica, abstractamente emocio Hegel afirmaba que el personaje es libre, es decir que
n al. y aqu reside su principal cualidad popular. "los movimientos interiores de su alma deben poder ser
siempre exteriorizados, sin trabas ni frenos". Pero ser
libre no significa que el personaje pueda ser caprichoso
. y hacer lo que se le antoje: "libertad es la conciencia de
la necesidad tica". El comportamiento tico. Sin embar-
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go no debe ejercer su libertad sobre lo puramente acci- portador de la verdad "eterna" fuera destruido? Es ne-
dental o episdico, sino slo sobre las situaciones y los cesario que el error sea castigado_ El personaje que in-
valores comunes a toda la humanidad o a la nacionalidad: corpora la mentira debe morir o arrepentirse. Hegel
"los poderes eternos, las verdades' morales" como por podra admitir, cuando mucho, la muerte del hroe con-
ejemplo el amor, el amor filial, el patriotismo, etctera ... creto, del hombre real, si a travs de esa catstrofe lu-
De ese modo, Hegel consigue hacer que el personaje ciese con mayor brillo la verdad que l portaba. Yeso,
pase a incorporar un principio tico, y su libertad con- frecuentemente, ocurra en el romanticismo.
siste nicamente en traducir ese principio, en concretar- El romanticismo es, sin duda, una reaccin contra el
lo en la vida real, en el mundo exterior_ Los valores mo- mundo burgus, aunque slo contra lo que tiene de ex-
rales, abstractos, adquieren portavoces concretos, que terior, de accidental. Luchaba aparentemente contra los
son los personajes. No se trata ms del teatro feudal en valores burgueses. Pero, qu propona en cambio? He-
que la Bondad era un personaje llamado exactamente gel responde: el Amor, el Honor, la Lealtad. O sea, los
Bondad; ahora se llama Fulano o Zutano. Bondad y mismos valores que la caballera, un retorno mal disfra-
Zutano son una y la misma cosa, aunque diferentes: zado a las abstracciones medievales, ahora en un teatro
uno es el valor abstracto y otro su concrecin humana. formulado con mayor precisin terica y mayor como
Esos personajes, por lo tanto, incorporan inmanente- plejidad. I
mente un valor "eterno", una verdad "moral" o su an- El romanticismo redit el tema feudal del Juicio Final,
ttesis_ Para que haya drama es necesario que haya con' o mejor dicho, de la recompensa posterrena. No tienen
flicto_ Luego, los personajes que incorporan esos valores otro significado las palabras finales de Doa Sol en
entran en choque con los personajes que incorporan sus Hernani: al morir habla del vuelo maravilloso que los
anttesis. La accin dramtica es el resultado de las peri- dos enamorados emprendern, con la muert.e, en procu-
pecias producidas por esas luchas_ ra de un mund mejor. La verdadera vida y la verdadera
La accin, segn Hegel, debe ser conducida a un de- felicidad no son'posibles. Es como si dijesen: "Este mun-
terminado punto donde pueda ser restaurado el equili- do es demasiado repugnante y abyecto. Aqu slo pue-
brio_ El drama debe terminar en reposo, en armona. den ser felices los burgueses con sus intereses mezquina-
(Todava estamos muy lejos de Bertolt Brecht, que afir- mente materiales. Dejemos a los srdidos burgueses, a su
maexactamente lo opuesto.) Cmo podr, sin embargo, srdida felicidad y a su srdido dinero que slo compra
ser alcanzado ese equilibrio sino a travs de la destruccin srdidos placeres: nosotros seremos eternamente bien
de uno de los antagonistas que se enfrentan? Es necesa- aventurados. Suicidmonos!". Ningn burgus se senti-
rio que el sistema de fuerzas tesis-anttesis sea llevada ra seriamente ofendido con tales propuestas.
al estado de sntesis, yeso en teatro slo puede ser he- El romanticismo podra ser considerado slo como un
cho de dos maneras: muerte de uno de los personajes canto de cisne de la nobleza feudal, si no opusiese un ca
irreconciliables (trlagedia) o arrepentimiento (drama ro- rcter marcadamente mistificador y alienante. Arnold
mntico o social, segn l sistema hegeliano). Hauser analiza el verdadero significado del Roman d'un
Sin embargo, y es Hegel quien lo afirma, el drama, co- jeune homme pauvre, mostrando que Octave Feuille~
mo cualquier otro arte, es "el resplaridor de la verdad a trata de inculcar en el lector la idea de que un hombre,
travs de los medios sensoriales de que dispone el artista". ~ aunque pobre y miserable, puede y debe poseer verdadera
Pero cmo podra resplandecer la verdad si el personaje dignidad aristocrtica, que es esencialmente espiritual.
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Las condiciones materiales de la vida de cada uno poco necesario demostrar que la misma elecCin del tema, de
importan : los valores son los mismos para todos los la historia y de los personajes ya significa una toma de
hombres. . . . posicin por parte del autor. La afirmacin de Z~!a ti~
Se trataba de resolver en el campo del espritu los ne, sin embargo ~ la importancia de mostrar el calleJon S1l1
problemas que los hombres enfrentaban en el campo salida al que lleg la objetividad naturalista: la realidad
sociaL Todos, indistintamente, podan aspirar a la pero fotogrfica. Ms all de ese punto no era posible, objeti-
feccin espiritual, aunque fuesen pobres como Jean Val vamente, proseguir. Pero haba un camino inverso: la
jean, deformados como Rigoletto o parias como Hernani. subjetivaCn creciente. Jams despus de Shakespeare
Los hombres, aunque hambrientos, deben preservar esa el hombre fue mostrado multidimensionalmente en el
cosa bella que se llama libertad espiritual . . Quienes lo escenario. Cuando termin el movimiento objetivo, se
dicen con palabras ms hermosas son, sin duda, Hegel y inici una serie de estilos subjetivos: impresionismo, ex
Victor Hugo. tosta fue la primera reduccin grave impues- 'presionismo, surrealismo. Todos ellos tendientes a restau
ta al hombre en el teatro: pas a ser ecuacionado en re- rar una libertad, no obstante, meramente subjetiva. Sur-
laci n a los valores eternos e inmutables. gieron las emociones abstractas, el miedo, el terror, la
El realismo, tan alabado por Marx (pero por otras ra angustia. Todo en la cabeza del personaje que proyecta
zones), represent la segunda gran reduccin: el hombre ba exteriormente su mundo fantasmagrico . .
pas a ser el producto directo de su medio ambiental. Es Inclusive el realismo busc caminos dentro del hom
verdad que no alcanz en manos de sus primeros culto bre, explorando la psicologa, pero ni siquera ah fu:
res las proporciones esteriJizantes que asumi ms tarde. ms feliz. Redujo al hombre a ecuaciones psicoalgebra
Claro est que Marx ni siquiera pod a suponer lo que ha- caso Para darse cuenta de lo que ocurri, ba,>ta recordar
ran actualmente Sydney Kingsley, Ten.n essee Williams y algunas de las ltimas producciones de WiIliams y otros
otros. Y Marx se refera sobre todo al realismo en la nove autores de su escuela. La receta vara poqusimo: jun
la, que proporcion amplios estudios sociolgicos de la tando un padre que abandona a la madre despus del
vida burguesa. nacimiento del primognito con una madre que se da al
La principal limitacin realista en el teatro consiste vicio de la bebida, sin duda obtendremos un personaje
en que slo constata una realidad que ya se supone ca cuya tara deber ser cualquier tipo de sadomasoquismo
nocida. Desde el punto de vista naturalista, la obra de generalizado. Si la madre es infiel -la matemtica no fa-
arte ser tanto mejor en la medida en que mejor logre re lla- el hijo ser un delicado invertido sexual.
producir la realidad. Antoine llev esta premisa hasta sus Es lgico que cualquier evolucin a partir de esas ecua-
ltimas consecuencias desistiendo de reproducir la reali ciones slo podra ser una, y Tennessee Williams, au-
dad y llevando la propia realidad al escenario: en uno de tor dotado de gran talento, no poda dejar de seguirla: la
sus espectculos utiliz carne verdadera en una escena masticacin literal de los rganos sexuales del protago
que representaba una carnicera. nista. No deja de tener una cierta originalidad . .. Ir ms
Zola, exponiendo su clebre teora de que el teatro all sera entrar en un convento y creemos que WiIliams,
debe m ostrar una "tajada de vida", lleg a e!;cribir que tarde o temprano, no dejar de hacerlo.
el dramaturgo no debe tomar partido, mostrando la vida . El teatro, posteriormente, trat de seguir tambin los
exactamente como es, sin ser siquiera selectivo. La vul-, caminos del misticismo: la bsqueda de Dios como fuga
nerabilidad de esta argumentacin es tan obvia que no es . de los problemas materiales. Eugene O'Neill afirm ms
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de una vez no estar interesado en las relaciones de los .por qu no podr usted hacer lo mismo? Claro que
hombres entre s sino tan slo en las relaciones del hom- ~sted tambin puede. Su nica obligacin es respetar
bre con Dios. . las reglas del juego." O sea, del juego capitalista.
En la falta de Dios, O'Neill se interesa por los pode- Dijo Marx que todos los hechos histricos ocurren
res misteriosos y sobrenaturales que nos circundan y por lo menos dos veces: la primera como tragedia , la se-
que no sabemos explicar. Los fenmenos explicables gunda como comedia. Esto fue lo que sucedi con la
parecen no interesarle. Sus ojos estn "ms all del ho- obra de Maquiavelo. Sus escritos tenan un sentido de
rizonte", en busca de trgicos destinos; o a la espera y profunda gravedad. Ya sus actuales discpulos norteame-
al acecho del surgimiento de nuevos dioses. Mientras ricanos inspiradores de esa lnea ejemplar del teatro y
ellos no vienen, O'Neill va fabricando los propios, para del cin~ -Dale Carnegie y otros- no pueden evitar la
uso casero. No es eso lo que ocurre en Dnamo? El comicidad que inevitablemente envuelve sus consejos,
dramaturgo casi se proyecta en el terreno de la science- expresados en libros del tipo de How to make your wife
fiction. Si todava viviese, de la misma forma que des- keep on /oving you tender/y, even after she's got a /over
cubri. al Dios Dnamo, habra descubierto ya al Dios who's a much better guy than you are . .. Si el lector
Sputlllk, al Dios Cinturn Magntico, y otros habitantes perdonase el casi despropsito de la compara~in, d!-
del moderno y cientfico Olimpo. ramos que tanto Maquiavelo como Dale Carnegle predI-
La burguesa descubri recientemente, tal vez ayuda- can el clebre eslogan "Querer es poder" . .. El primero
da por las estads~ica de Hollywood, el enorme poder con toda la seriedad de una clase que se afirma; el se-
persuasivo del teatro y artes afines. Citamos Hollywood gundo como un yanqui de hoy da.
y nos gustara dar un ejemplo: en el film Sucedi una La :ns reciente y severa reduccin del hombre, con
noche, en determinada escena Clark Gable se quita la todo es la que se viene realizando con el antiteatro de
camisa y revela que no usa camiseta. Fue suficiente para Euge'ne Ionesco, que trata de quitarle al hombre h~ta
llevar a la quiebra a varias fbricas norteamericanas de su capacidad de comunicacin- El hombre se vuelve. m-
ese artculo,que dejaron de tener entre sus clientes a comunicable, no en el sentido de que le es nnposlble
los miembros de los varios clubes de admiradores de transmitir las emociones ms ntimas o los matices de su
Clark Gable, vidos de imitar al dolo. El teatro influye pensamiento sino literalmente incomunicable. A tal
en los espectadores no slo en lo que se refiere a la in- punto, que todas las palabras pueden ser trad ucidas en
dumentaria, sino tambin en los valores espirituales que una sola: chal (Jacobo o la sumisin). Todos los con-
les puede inculcar a travs del ejemplo. Surgi as un ceptos valen chato Ionesco expone este absurdo con
n~evo tipo de pieza o de film "ejempiar", que busca mucha gracia y nosotros -burgueses y pequeo bur-
reIterar algunos valores consagrados por la sociedad gueses- nos remos bastante. Pero a los obreros que es-
capitalista, como, por ejemplo, el arte y la facultad de peran un pronunciamiento de la clase patronal respecto
subir en la vida, a travs de la libre iniciativa. Son piezas a la necesidad de un inmediato aumento de los I1Iveles
y films biogrficos que muestran la trayectoria fulgu- salariales no les resultara tan gracioso recibir un dis-
rante de determinados ciudadanos que ascendieron los curso como aquel que encierra la pieza Las sillas, pro-
escalones de la fama y la fortuna, partiendo de las con- nunciado por un mensajero mudo. O si les dijesen que
diciones de vida ms humildes_ "Si J.P. Margan reuni, "aumento de .salario" es chat, "miseria" es chat, "ham-
una fortuna tan :::onsiderable, yates, mansiones, etc., bre" es chat, todo es chato
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estn presentes en la poesa pica. Fundamentalmente, ver con todo lo que sea amplio, exterior, a largo plazo,
ambas "imitan" las acciones de personajes de "tipo objetivo, etc_ Tambin en la acepcin de Brecht, el tr-
superio r". mino tiene estas caractersticas y algunas otras.
Erwin Piscator, contemporneo de Brecht, tiene, a su Brecht usa la expresin "teatro pico" principalmente
vez, un concepto completamente distinto de lo que es en contraposicin a la definicin de poesa pica que
lo pico o, mejor dicho, hace un tipo de teatro comple- nos da Hegel. En verdad, toda la potica de Brecht es,
tamente distinto de lo que Aristteles entiende por poe- bsicamente, una respuesta y una contrapropuesta a la
sa pica y llama a ese tipo de teatro con el mismo nom- potica idealista hegeliana.
bre. Piscator utiliz por primera vez en el espectculo Para que se entienda lo que significa pico para Hegel
teatral, cine, diapositivas, grficos, en fin, todos los me- es necesario acordarse inicialmente que den tro de su sis-
canismos o recursos que pueden ayudar a explicar la tema de las artes, l atribua una importancia fundamen-
realidad, presente en el texto de la obra. Esta absoluta tal al mayor o menor grado en que "el espritu se libe-
libertad y riqueza formal, con la inclusin de cualquier ra de la materia". Para explicarlo mejor, digamos que
elemento hasta entonces inslito, era llamada por Pis- arte, para Hegel era "el lucir de la verdad a travs de la
catar forma "pica"; as, rompa la ligazn emptica materia". Por eso, divida las artes en simblicas, clsi-
convencional y produca un efecto de distanciamiento, cas y romntic'as_ En las primeras, predomina la materia
este efecto fue despus profundizado por Brecht y ya lo y el espritu es muy poco visible. En este caso est, por
estudiaremos ms adelante. Cuando Piscator mont Las ejemplo, la arquitectura_ En el segundo caso, el espritu
moscas de Sartre en Nueva York, para que ningn espec- ya se libera un poco ms de la materia y consigue el
tador dejara de comprender que Sartre hablaba de su equilibrio: es el caso de la escultura: l rostro de un
pas ocupado por las fuerzas alemanas nazis, hizo exhi- hombre, su .fisonoma, su expresin, su pensamiento, su
bir, antes del espectculo, una pelcula sobre la guerra, dolor, consiguen traspasar a travs del mrmol. Final-
la ocupacin, la tortura y otros males del capitalis- mente, las artes llamadas romnticas son aquellas en que
mo. Piscator no quera permitir que se pensara que la l espritu logra liberarse completamente de la materia.
obra trataba de los griegos, que eran aqu simples ele- La poesa se encuentra en este caso. La materia de la
I mentas de una fbula para contar cosas actuales y per- poesa son las palabras y no el cernen to ni el mrmol.
tinentes. Por eso el espritu puede alcanzar en ella refinamientos
Hoy la palabra pica est de moda en una sola acepo imposibles en la arquitectura; en !donde pesadamente
cin, en relacin a ciertas pelculas sobre asesinatos predominan la materia, la piedra, la tierra.
n:asivos de indios norteamericanos por los yanquis, o pe-
hculas sobre la guerra expansionista norteamericana
contra Mxico, en resumen, pelculas "a cielo abierto". G~NEROS DE LA POESA EN HEGEL
sta es la concepcin ms frecuente que tielie la palabra:
una pelcula con muchos personajes, con muchos caba- Para Hegel, la poesa pica es aquella que pre~enta "el
llos, tiros, luchas, y, ocasionalmente; algunas escenas de mundo moral bajo la forma de realidad exterior". Para
amor, en medio de muertes, sangre, violaciones y estu- l todo lo que sucede proviene de los poderes morales,
pros en un paquete apto para mayores de 8 aos. ~ . "ya divinos y ya humanos y de los obstculos exteriores
En todas estas acepciones la palabra pico tiene que que reaccionan retardando su marcha". Es decir el es-
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Sobre todo, Hegel insiste en un punto fundamental preslOn de las necesidades materiales. Los prncipes,
que marcar su profunda diferencia con la potica mar- por ejemplo: no necesitan trabajar fsicamente para ga-
xista de Brecht: ' nar su pan y tienen multitudes de hombres a su dispo-
sicin para satisfacer sus necesidades materiales, lo que
. la accin no parece nacer de circunstancias exteriores sino les permite exteriorizar libremente los movimientos de
de la voluntad interior y de los caracteres de los perso- sus esp ritus_ Segn Hegel, esa muched umbre que le
najes. IO crea al prncipe las mejores condiciones para que se con-
vierta en personaje dramtico, no puede, ella misma,
De este conflicto surge el desenlace, que debe ser, servir a los mismos fines, no es buen material para el
como la accin misma, "subjetivo y objetivo al mismo drama .. _
tiempo; despus del tumulto de pasiones y acciones 2. una sociedad altamente civilizada tampoco es
humanas sobreviene el reposo"_ la ms indicada para portar buen material dramtico,
Para que esto pueda ocurrir es necesario que los per- pues los personajes deben aparecer como esencialmente
sonajes sean "libres", es decir, es necesario que los libres, capaces de determinar sus propios destinos; as,
movimientos interiores de su alma se puedan exteriori- los hombres de una sociedad desarrollada estn atados
zar libremente sin frenos y sin ningn tipo de limitacin_ de pies y manos a todos los tipos de leyes, costumbres,
En resumen, el personaje es sujeto absoluto de sus tradiciones, instituciones, etc., y en esta jungla legal no
acciones_ pueden fcilmente ejercersu libertad_ En efecto, si Ham-
let tuviera miedo de la polica, de los tribunales, aboga-
dos, fiscales, etc., tal vez no exteriorizara los libres mo-
LIBERTAD DEL PER SO N AJE SUJETO vimientos de su espritu matando a Polonio, Laertes y
Claudio. Y, segn Hegel, el. personaje dramtico necesi-
Para que el personaje sea realmente libre es necesario ta toda su libertad_ Caray!
que su accin no sea limitada, a no ser por la voluntad 3. pero conviene agregar que la libertad no se re-
de otro personaje, igualmente libre_ ,Hegel da algunas fiere fundamentalmente al aspecto "fsico". Promete~,
explicaciones sobre el tema de la libertad del personaje por ejemplo, es un hombre (perdn, un dios) libre. Est
sujeto: encadenado en una montaa, impotente delante de los
L el animal es enteramente determinado por su cuervos que le vienen a .comer e l hgado, que todos los
medio ambiente, y, por lo tanto, no es libre, estando de- das renace para que al da siguiente los cuervos vuelvan
terminado por sus necesidades bsicas de comer, etc. a comrselo, y Prometeo asiste impotente a ese diario'
Hasta el mismo hombre, en cierta medida, no es libre, festn_ Pero l ,puede. Tiene poder suficiente para ter-
por poseer igualmente una parte animaL Las necesida- minar con ese 'atroz castigo; basta arrepentirse delante
des exteriores que sufren los hombre, las necesidades de Zeu~, el dios mayor, y ste lo perdonar . La libertad de
materiales, son una limitacin al ejercicio de su liber- Prometeo consiste en que 'puede'terminar con su pro pio
tad. Por esa razn, los mejores personajes para la poesa suplicio en el momento que as lo desee, pero decide,
dramtica, segn Hegel, son los que menos sienten la libremente, no hacerlo.
Hegel cuenta t ambin la historia de un cuadro de Mu-
10 bid, rillo que muestra a una madre a punto de pegarle a su
198 199
/
hijo que, desafiante, sigue con un pltano en la mano, mo quiere Hegel, termine en reposo, para que la d ;sputa
a punto de comerlo. La diferencia de poder fsico entre moral pueda ser resuelta: quin tiene la razn? Cul
madre e hijo no impide que este ltimo tenga la libero es el mayor valor?, etc. En este caso particular se conclu-
tad suficiente de enfrentar a su madre, ms poderosa. ye que ambos valores morales son correctos, aunque se
Por esa razn se puede escribir una obra sobre un per- presenten exagerados. El error no es el valor mismo, sino
sonaje que est en la crcel, siempre y cuando tenga la su exceso.
libertad moral de elegir. 4_ Para que ocurra la tragedia, para que sea verda-
Existen otras caractersticas que son importantes para dlramen te tragedia, es necesario que los fines persegui-
la construccin de una obra dramtica: dos por los personajes sean irreconciliables; si acaso exis-
1. La libertad del personaje, que no debe ser ejer- te una posibilidad de conciliacin, la obra dramtica
cida sobre lo accidental; lo menos importante, lo contin- pertenecer a otro gnero, el drama.
gente, sino sobre lo ms universal, lo ms racional, lo De todas estas afirmaciones hegelianas, la que carac-
ms esencial, lo que ms importe a la vida humana. La teriza ms obviamente su potica es la que insiste en
familia, la patria, el Estado, la moral, la sociedad, etc. el carcter de sujeto del personaje; es decir, que todas
son intereses dignos del espritu humano y, por lo tanto, las acciones exteriores tienen origen en el espritu libre
de la poesa dramtica; de ese personaje.
2. El arte en general y la poesa dramtica en parti-
cular juegan con realidades concretas y no con abstrac-
ciones: es, pues; necesario que lo particular se vea en lo LA MALA ELECC IN DE UNA PALABRA
universal. La filosofa juega con abstracciones, la mate-
mtica con nmeros, pero el teatro lo. hace con indivi- La potica marxista de Bertolt Brecht no se contrapo-
duos. Es necesario, pues, mostrarlos en toda su con- ne a una u otra cuestin formal sino que se contrapone
crecin. a la esencia misma de la potica idealista hegeliana, afir-
3. Justamente porque los intereses generales con mando que el personaje no es sujeto absoluto sino que
que se trabaja en el teatro son universales (y no, por el es objeto de fuerzas econmicas o sociales a las cuales
contrario, caractersticas idiosincrticas), esas fuerzas responde, y en virtud de las cuales acta.
motrices del espritu humano son ticamente justifica- Si hacemos un anlisis lgico de una accin dramtica
bles. Es decir: la voluntad individual de un personaje es tpicamente perteneciente a la potica hegeliana diremos
la concrecin de un valor moral o de una opcin tica. que se trata de una oracin simple con sujeto, predicado
Ejemplo: el deseo concreto de Cren de no permitir el verbal y objeto directo: Ejemplo: "Kennedy inva-
entierro del hermano de Antgona es la concrecin, en di Playa Girn!" Aqu, el sujeto hegeliano es "Ken-
trminos de voluntad individual, de la intransigencia nedy" cuyos mbvimientos interiores de -espritu se ex-
tica en defensa del bien del Estado; lo mismo puede teriodzaron en la forma de ordenar la invasin de Cuba;
decirse en relacin a la voluntad frrea de Antgona de "invadir" es el predicado verbal y "Playa Girn" el obje-
darle sepultura a su hermano, que es la concrecin de un to directo .
valor moral, el bien de la familia. Cuando chocan estas . En cambio, si se trata de una potica marxista del tipo
dos voluntades individuales en verdad estn chocando que propone Brecht, el anlisis lgico revelara la pre-
dos valores morales_ Es necesario que este conflicto, ca- sencia necesaria de una oracin principal y una oracin
200 201
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subordinada, en la cual el personaje "Kennedy" conti- ro, otras a otro y otras a un tercero. En la potica de
nuara siendo el sujeto; pero el sujeto de la oracin prin- Brecht existen obras lricas, dramticas y picas_
cipal sera otro. La frase que mejor explicara la accin El propio Brecht se dio cuenta de su error inicial y,
dramtica, en ese caso, sera algo as: "Fuerzas econmi- ya en sus ltimos escritos, empez a llamar a su potica,
cas forzaron a Kennedy a invadir Playa Girn ." Creo potica dialctica_ Lo que tambin es un error, conside-
que est claro lo que propone Bertolt Brecht: el verda- rando qe igualmente la potica de Hegel es dialctica_
dero sujeto son las fuerzas econmicas que actuaron Brecht debiera llamar a la suya por su nombre: potica
detrs de Kennedy. La oracin principal es siempre una marxista! Pero cuando puso en duda la designacin ini-
interrelacin de fuerzas econmicas. El personaje no es cial ya haban sido escritos muchos libros y la confusin
libre en absoluto_ Es objeto-sujeto! ya estaba establecida_
Ahora bien: eri toda la potica hegeliana ~en toda y Utilizando el cuadro de diferencias entre su potica
no tan slo en una de las partes~ el espritu es sujeto. y las potica~ idealistas, que Bre<,!h~ inclUye en su pre-
La poesa pica muestra las lIcciones determinadas por facio a Mahagonny, vamos a intentar analizar cules son
el espritu; la poesa lrica muestra los movimientos mis- - diferencias de gnero y cuies las de especie. , En ese
mas de ese espritu; finalmente, la poesa dramtica cuadro incluimos tambih otras diferencias mencionadas
muestra, delante de nuestro ojos, el espritu y sus accio- por Brecht _en otros trabajos. Este cuadro no es "cien-
nes en el mundo exterior. Est claro? En los tres g- tfico" y muchos de sus trminos son vagos e impreci-
neros de poesa se da el encuentro de subjetividad y de sos, pero si tenernos siempre presente la diferencia fun-
objetividad,pero, igualmente, en los tres gneros es siem- . damentai (Hegel propone el personaje como sujeto abso-
pre la subjetividad, los-movimientos interiores del alma, luto y Brecht lo propone como objeto, como portavoz
el espritu, el que produce la objetividad. En toda la de fuerzas econmicas y sociales) todas las diferencias
potica hegeliana ese pensamiento surge y resurge, se secundarias quedarn ms claras.
revela en forma constante. - Algunas diferencias mostradas por Brecht, se refie-
En la objecin de Brecht y, por ende, en cualquier ren ms bien a diferencias reales entre las formas pica,
otra objecin marxista, lo que est en tela de juicio es dramtica y lrca. Ellas son:
quin, o qu trmino precede al otro : el subjetivo o el
objetivo. Para la potica idealista, el pensamiento so- 1. Equilibrio, subjetividad-objetividad;
cial condiciona al ser social; para la potica marxista, 2. forma de enredo, que tienoe o no a las tres uni-
el ser social condiciona el pensamien to social. Para Hegel, dades ;
el espritu crea la accin dramtica; para Brecht, la rela- 3. cada escena determina o no, causalmente, la pr-
cin social del personaje crea la accin dramtica. xima escena;
Brecht se contrapone a Hegel frontalmente, total- 4 . ritmo climtico, o ritmo lineal narrativo;
mente, globalmente. Por lo tanto, es un error utilizar, 5. curiosidad por el desenlace o curiosidad por el
para designar su potica, un trmino que significa un desarrollo; suspenso o curiosidad cientfica por un
gnero de la potica de Hegel. proceso;
La ,Potica brechtiana no es simplemente "pica": 6. evolucin continua o saltos?
es marxista y, siendo marxista, puede ser lrica, dram- 7. sugerencia o argumentos?
tica o pica. Muchas de sus obras pertenecen a un gn~
202 203
DIFERENCIAS ENTRE LAS LLAMADAS FORMAS "DRAMATICAS" y
"~PJCA S "
DE TEATRO. SEGN BRECHT. CUADRO TOMADO DEL EL PENSAMIENTO DETERMINA EL SER (O VICEVERSA)?
PREFACIO DE MAHAGONNY y DE OTROS ESCRITOS.
diable pOSlClOn de capataz en una fbrica y u~ buen ' tiendo el acto de robo, pues se trataba de un elefante
sueldo. Inmediatamente el potico aviador se olvida del de Su Majestad.
:ielo azul y se preocupa tan slo por explotar ms a los El pobre Galy Gay, que una bella maana se fue al
obreros para ganar ms. mercado a comprar un pequeo pescado, roba un ele-
Son ejemplos de queel ser social, como lo deca Marx, fante que no es elefante, lo vende a una vieja que no era
determina el pensamiento social. Por eso, en momentos una compradora, y para no ser castigado se disfraza
crticos, las clases dominantes aparentan bondad y se de Jeriah Jip, se convierte en ,Jeriah Jip y termina como
vuelven reformistas: a los seres sociales obreros les dan hroe de guerra, atacando ferozmente a sus enemigos y
un poco ms de carne y pan, esperando que el ser social afirmando sentir un atvico y ancestral deseo de sangre.
menos hambriento sea, igualmente, menos revoluciona- Delante de los espectadores, dice Brecht, se ha montado
rio. Y este mecanismo funciona. No es por otra causa y desmontado un ser humano, una "naturaleza" humana.
que las clases obreras de los pases capitalistas son tan Para que quede claro, Brecnt no afirma que en las
poco revolucionarias y resultan, ms bien, reaccionarias, 'otras poticas el ser humano sea siempre inmodificable.
como la maYora del proletariado l1orteamericano. Se En Aristteles mismo, el hroe termina por compn:nder
trata de seres soci,les cOn refrigerdores, carros Y vi- su error y se modifica. Pero Brecht plantea Una modifi-
viendas que ciertamente no tienen los mismos pensa- cacin ms amplia y total: Galy Gay no es Galy Gay, no
mientos sociales de los seres latinoamericanos que, existe pura y simplemente; Galy Gay no es Galy Gay,
en su mayora, viven en villas miseria!>, tienen hambre sino que es todo lo que G'a ly Gay, en situaciones deter-
y ninguna seguridad contra la enfermedad y el desem- minadas, es capaz de hacer.
pleo. En la Infancia de un jefe, Sartre muestra a un joven
que por casualidad afirma que no le gusta determinada
persona porque es juda; se divulga que a l no le gustan
ES ALTERABLE EL HOMBRE? los judos; en una fiesta le presentan a un seor y al
saber que se trata de un judo, el futuro jefe le retira
En Un hombre es un hombre Brecht muestra a Galy la mano y no lo saluda. Ms tarde, el tipo se convierte
Gay, un buen hombre que desconoce quines fueron sU en un furioso antisemita.
padre y su madre, un ser obediente que una maana sale En los procedimientos de Sartre y Brecht hay puntos
de su casa a comprar un pescado para el almuerzo. En en comn y hay diferencias. Es comn el hecho de que
la mitad del camino se encuentra con una patrulla de tres el antisemitismo, como el herosmo de Galy Gay, no son
soldados que perdieron de vista al cuarto soldado, al inmanentes, no nacieron con los personajes, no son
cual necesitan para poder volver al cuartel. Agarran a facultades aristotlicas transformadas en pasiones y hbi-
Galy Gay y le hacen vender un elefante a una anciana, tos. Ms bien, son caractersticas accidentalmente adqui-
para comprometerlo. Como no tienen un elefante a ridas en la vida social Pero hay diferencias fundamentales:
mano, dos de los soldados se disfrazan de elefante. La el jefe evoluciona realsticamente a travs de una secuen-
vieja accede a comprar el animal, por el cual paga algo, cia de causas y efectos, mientras el hroe brechtiano
y el pobre Galy Gay se convence de que un elefante es es disecado, desmontado y vuelto a componer. No exis-
cualquier cosa que uno est dispuesto' a comprar comP te aqu ningn realismo. Existe una demostracin casi
elefante, mientras aparezca el dinero. Lo vende come- cientfica a travs de medios artsticos.
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r . 1
I
la subjetividad y la objetividad, tambin en la potica idealistas de estilo altamente subjetivo pierden sus com-
de Brecht se puede dar el predominio objetivo (pica), promisos con la credibilidad, con la objetividad: es algo
subjetivo (lrica) o el equilibrio (dramtica). En este propio de esos estilos que, en el surrealismo, llegan al
caso, es evidente que personajes como Madre Coraje, la paroxismo del no compromiso con lo real.
Seora Carrar, Galileo Galilei, Mauler y otros persona- Lo mismo en lo que se refiere a que "cada escena
jes "dramticos", son objetos de las fuerzas econmicas determina causalmente la prxima" o no: esto es ver-
que actan en la realidad y, a su vez, ellos mismos ac- dad para las obras dramticas, pero no para las obras
tan sobre la realidad. En cambio, personajes como el picas ... o lricas!
Coolie o el comerciante de La excepcin y la regla, los El tem nmero 5 dice que en la potica brechtiana
compalleros de la La decisin, Galy Gay, Shui Ta de existe una curiosidad cientfica por el proceso yno una
El alma buena y otros, son personajes en los cuales pre- curiosidad morbosa por el desenlace. Yeso es verdad,
domina ntidamente el carcter de "portavoz" objetivo: pero hay que tomarlo dentro de toda su relatividad: no
la subjetividad de estos personajes est atrofiada en fun- se puede decir que no haya curiosidad por el desenlace
cin de la claridad de la exposicin. En el extremo del juicio del Azdak (con quin quedar finalmente el
opuesto, la subjetividad reina desenfrenada en los perso- nio Miguel? cul es la "verdadera" madre?). La mor-
najes lricos de En la jungla de las ciudades y de otras bosa curiosidad existe en su plenitud (yen carcter ex-
obras todava expresionistas. El expresionismo. "ex clusivo) tan slo en las obras policacas "a la" Agatha
presa" subjetivamente lo real, sin mostrado. Christie o pelculas "a la" Hitchcock, con o sin vampi-
En cuanto a la tendencia a concentrar la accin, el ros. De la misma manera que hay suspenso en el juicio
tiempo y el lugar, observada por Brecht en las poti- del Azdak o en la muerte de la hija muda de la Madre
cas anteriores, eso es solamente verdad en lo que se re- Coraje, existe profunda curiosidad cientfica por el de-
fiere a las obras "dramticas". Las obras lricas expresio- sarrollo de los mecanismos burgueses liberales de Un
nistas, surrealistas, etc., no tienden a esa obediencia, enemigo del pueblo. Brecht peleaba por la instauracin
como tampoco lo hacan las obras shakespearianas y las de una nueva potica y, por lo tantq, necesariamente ra-
isabelinas en general. La concentraciSn a que se refiere dicalizaba sus posiciones y sus afirmaciones. Pero esas
Brecht es propia tan slo del gnero dramtico, y est radicalizaciones necesarias tienen que ser entendidas
totalmente excluida de los gneros lrico y pico. Pero dialcticamente. Porque el mismo Brecht era el primero
es propia del gnero dramtico en las dos poticas: idea- en hacer, aparentemente, lo contrario de lo que l mis-
lista o materialista, hegeliana o marxista. mo predicaba, siempre que era necesario. Repito: siem-
Todas las otras caractersticas de que nos habla Brecht pre que era necesario.
son igualmente caractersticas del gnero dramtico. y Tambin el ltimo tem es bastante impreciso: suge-
no de la potica hegeliana o brechtiana. Evolucin ., rencias o argumentos? Brecht no quiere decir que, antes
continua o en saltos? No se puede decir que el desa- que l, ningn otro au tar utilizara argumen tos en sus
rrollo de El viaje de Pedro, el afortunado de Strindberg o bras, y . s tan slo sugerencias. El pensamiento brech-
sea un desarrollo continuo, con SlI,S personajes surrealis- ti.ano quedar ms claro si reproducimos una frase suya
tamente transformndose en animales ci cosas semejan- muy esclarecedora:
tes. Y qu decir de las pelculas como El gabinete det
Dr. Caligari, Metrpolis, etc.?, con frecuencia, las obras El deber del artista no es el de mostrar cmo .s on las cosas
216 217
verdaderas, sino el de mostrar cmo son verdaderamente Esto hace que el hombre (real) elija segn situacionef.
las cosas. y criterios irreales.
La yuxtaposicin de dos universos (real y ficticio)
Y cmo hacerlo? Y para quin hacerlo? Nadie nos produce, igualmente, otros efectos agresivos: el espec-
lo explica mejor que el propio Brecht: tador vivencia la ficcin e incorpora elementos de la
ficcin. El espectador, que es hombre, real y vivo, asu-
Nosotros, hijos de una poca cientfica, tenemos que asu- me como realidad y como vida lo que se le presenta
mir una posicin crtica frente al mundo. Frente a un ro, ellla obra de arte como arte. smosis esttica.
nuestra acti~ud crtica consiste en su aprovechamiento; Ejemplifiquemos: el universo del To Patilludo est
frente , a un arbol fructfero, en injertarlo; frente al movi- lleno de dinero, de problemas causados por ste de an-
miento, nuestra actitud crtica consiste en construir vehcu-
los y aviones; frente a la sociedad, en HACERLA REVOLU- sias de tener dinero y de guardarlo, etc. El To Pati-
C ION . Nuestras representaciones de la vida social deben es- lludo es un personaje mllY simptico y, por lo tanto,
~ar destinadas a los tcnico~ Ouviales, ' a los cuidadotes de crea empata en sus lectores o con los espectadores de
arboles, a los constructores de vehculos y a los revolucio- las pelculas en las que aparece. Por esa empata, por el
narios. Nosotros los invitamos a que vengan a nuestros tea. fenmeno de la yuxtaposicin de dos universos, los es-
tros, y les pedimos que no se olviden de sus ocupaciones
(alegres ocupaciones), para que nos sea posible entregar pectadores pasan a vivir como reales, como suyas, esas
el mundo y nuestra visin del mundo a sus mentes y a sus ansias de ganancia, esa capacidad de sacrificar todo por
corazones, PARA QUE ELLOS MODIFIQUEN EL MUNDO A el dinero. El pblico adopta las reglas del juego, como
su CRITERIO, (Las maysculas son mas.) al jugar cualquier juego.
En las pelculas del Far-West es indudable que la capa-
EMPATIA U SMOSIS cidad de manejar el revlver, la pericia en romper un
plato en vuelo con un solo tiro, o en noquear a diez
La empata tiene que ser entendida como el arma
terrible que realmente es; ella es el arma ms peligro-
sa de todo el arsenal del teatro y artes afines (cine y
TV).
I
1
,
enemigos con unas cuantas trompadas crea la ms pro~
funda empata entre esbs cowboys y los muchachos de
las matins juveniles. Eso ocurre aunque se trate de un
pblico mexicano mirando a diez mexicanos noqueados
Su mecanismo (a veces insidioso) consiste en yuxta- en defensa de su tierra. Los muchachos, empticamente,
poner dos personas (una ficticia, 9tra real), dos univer- "
abandonan su propio universo , su necesidad de defen-
sos, y hacer que una de esas personas (la real, el espec- "
der su tierra, y asumen, empticamente, el universo del
tador) ofrezca a la otra (la ficticia, el personaje) su
poder de decisin_ El hombre abdica en favor de la
imagen, de su poder de decisin_
I invasor yanqui, su deseo de conquistar tierras ajenas.
La empata funciona aunque exista una colisin de
I
intereses entre el universo ficticio y el universo real
Pero aqu hay algo de monstruoso: l hombre, cuan- de los espectadores. Por eso hay censura: para impedir
do elige, lo hace en una situacin real; vital, lo hace en que un "universo" indeseable se yuxtaponga al univer-
su propia vida; el personaje cuando elige (y por ende, so de los espectadores.
cuando induce al hombre a elegir) lo hace en una situa- Una historia de amor, por ms sencilla que sea, puede
cin ficticia, irreal, desprovista de toda la densidad d~ ser el vehculo de valores de otro universo que no es el
hechos, matices y complicaciones que la vida ofrece- del espectador. Estoy convencido que Hollywood hace
218 / 219
,
,
I
"1
.
220 /
Augusto Boal termin la redaccin de este librO' en
julio de 1974, en Argentina. Desde entonces, la Argen-
tina, despus de tantos otros pases de Amrica Latina,
tuvo su golpe de Estado de extrema derecha. En Buenos
Aires se encarcela, se asesina. Augusto Boal debi emi-
i grar a Europa; actualmente reside en Portugal.
i En 1977 fue invitado a organizar una manifestlCin
j sobre la "dispora" de latinoamericanos para el Festival
, mundial del teatro de Nancy. En esa ocasin declar al
! diario Le Monde :
I
tros pases. Seguimos viviendo, seguimos trabajando: mos-
traremos que estamos vivos.
,
Las lneas que siguen constituyen , de alguna manera,
j una especie de postfacio para 1977 : inscriben a este li-
bro acabado en 1974 en las actuales preocupaciones de
1Boal, hombre de teatro y brasileo exilado que no re-
1nunci a nada de aquello por lo cual peleaba en Brasil.
Puedes situar el origen d e estos
textos ? Parecen remitirse a pocas
particulares pero diferentes de tu
experiencia teatral. "Potica del
oprimido ", que encabeza el volu-
223
men, se inscribe totalmente en tus
preocupaciones actuales , mientras el Teatro Arena: all me qued hasta mi arresto en 1971.
qu~ los textos sobre Aristteles o Encarcelado, torturado, fui liberado en mayo de 1971 y
sobre Maquiavelo parecen hacerlo me reun con mi mujer en su pas natal, que es un poco
en una reflex i n dramatrgica ms mi pas, Argentina, donde me qued hasta junio de 1971.
/im itada.
Trabaj prcticamente en todos los pases de Amrica
La Potica estaba incorporada a lo que enseaba. Latina: en Per j en Chile (hasta el golpe de Estad'o),
Cuando era profesor, en 1958, de la escuela de arte en Venezuela, no solamente en Caracas sino tambin
dramtico de San Pablo, enseaba a mis alumnos cmo en Maracaibo, en Colombia, en Mxico, en Ecuador . . .
escribir una obra. En general, se les presentaba a Arist- En todas partes daba cursos de aprendizaje acelerado de
teles como si l hubiera dicho que la poltica es u na co- teatro; en Per, participando en el programa gu berna-
sa, y el teatro otra diferente. Yo quera mostrar lo con- mental de alfabetizacin. Fue durante esos seis aos
trario. Si lo leemos desde el punto de vista de la tica de circulacin intensa que pens, a partir de experien-
y de L a Gran Moral; si comprendemos algunas palabras cias precisas, sobre el teatro del oprimido. He escrito
que Aristteles ha escrito, los trminos que utiliza en libros. Empec en Argentina el teatro invisible con el
la Potica, que l no explica all sino en otras obras Teatro Machete actuando en los trenes, en las colas fren- +-
vemos que ~ristteles propone una teora de . la coer: te a los negocios, luego continu en Per el teatro perio-
.~~<'>~ Esta teora fue 'za 'al espectadora '~prmcarse" dstico, con el equipo de Ncleo y emprend otras
ae todo lo que puede "corromper" una sociedad, cosas; el teatro-folletn, en Per; el teatro-estatua; el
El ensayo "El sistema trgico coercitivo de Aris- teatro-foro, con los espectadores.
tteles" lo redact en 1966, mucho despus de haber
dejado la escuela, y en l me interrogaba como hombre En el teatro, d e butaste co mo
de teatro. "Maquiavelo y la ' poltica de la virtu" fue autor?
escrito en 1963, para precisar lo que pensaba de .Maquia-
velo y de La Mandrgora, que y o diriga. Debut en el Teatro Arena (se pronuncia ariena), hace
veinte aos, exactamente, como director artstico. E t
teatro comprenda un grupo estrictamen te profesio nal,
Quiere decir, entonces, que prim e-
ro fuist e docent e? que slo trabajaba en el teatro, y pequeos equipos de
choque, los Ncleos: Ncleo 1, Ncleo 2, Ncleo 3,
que realizaban experiencias fuera de aqul. Yo trabaj
Recib .la .formacin de ingeniero qumico . Soy d oc-
i sobre todo con estos ltimos.
tor en qUlmlca con una especializacin, los plsticos, el
petrleo . Termin esos estudios en 1952, luego me fui a
I Antes de 1964, el Arena haca teatro para el pueblo.
Actubamos en las calles, en los volquetes de los camio-
Estados Unidos gracias a una beca de especializaci n, l nes,en los circos, con el sostn y el apoyo del go bierno
pero nunca trabaj en esta disciplina. En la Universidad nacional y provincial, de izquierda, en el noreste de Bra-
de Columbia, donde me recibieron, me puse a estudiar s\.!. Obtuvimos, inclusive, el apoyo de la polica_ . _ Esto
teatro y volv a Brasil con un diploma que nunca me sir- hasta 1964. Golpe de Estado de derecha para parar el
vi, y con conocmien tos teatrales adquiridos sin diplo- movimiento de izquierda. Segundo golpe de Estado, en
ma que s me han servido. Trabaj inmediatamente con 1968, que implanta un gobierno fascista. Entre 1964 y
224
/ 225
1968, si bien an alcanzbamos a mantener actividades Un da, un norteamericano me hablaba de la prensa
de teatro popular, las calles, las fbricas, las organizacio- subterrnea, underground_ Le ped cosas para leer. En-
nes sindicales, nos estaban prohibidas_ Pero despus de trar en contacto con los que la hacan. Es fcil, me con-
1968 ya no fue posible nada popular_ " test. Consulte la lista de abonados telefnicos, despus
Por ejemplo; en el teatro interpretbamos regular- de haber tildado su nmero en los avisos de los diarios.
mente Arturo Ui de Brecht. Con los Ncleos nos lanza- . La prensa subterrnea de Estados Unidos tiene nme-
mos a experiencias de teatro perodstico. :os de telfono pblicos! En America Latina no sucede
El aspecto experimental de los Ncleos me haba en absoluto de este modo. Cuando algo es clandestino,
interesado enseguida, claro est, pero no tanto por el lo es de verdad , no se lo encuentra pblicamente. Es-una -
teatro experimental como por su capacidad para propor- diferencia importante_ Mucha gente que va a Amenca
cionar respuestas a cuestiones concretas que nos plante- Latina busca el teatro popular y no lo encuentra_ Si
bamos: la represin, la dificultad para continuar estan- van a la calle Corrientes, la calle de los teatros en Bue-
do con el pueblo, para hacer teatro para los campesinos, nos Aires, encontrarn al mismo Anouilh que en Pars.
bajo un rgimen dictatorial. En Ro de Janeiro o en Copacabana encontrarn Rair
El problema de la dispora latinoamericana en Europa de Nueva York. Hay que saber dnde buscar el teatro
existe. Yo querra hacer de l una escena de teatro-foro, popular real, entre quines, y se es el teatro ms inte-
en la que los latinoamericanos intentasen una solucin resante actualmente_
de integracin , que creo que es una mala solucin. Que- En Amrica Latina, el teatro ha sido utilizado y sigue
rra pedir a los espectadores franceses que sustituyeran siendo utilizado como forma de liberacin. La gente lo
a los actores latinoamericanos que interpretan esta mala utiliza para tratar de cumplir un acto liberador (y no
solucin de integracin_ Cmo ven los franceses la in- solamente en ese continente)_ Hablo de Amrica Latina
tegracin de los latinoamericanos? Y los actores latino- porque viv sobre todo all. Pero conozco otros ejem-
americanos interpretaran el papel d~ los franceses: c- plos: s que el ejrcito de Mo:zaWDique, antes de la libe-
mo se comportaran en su lugar? Todo esto para mostrar ' racin de ese palS, lo ha utilizado como nosotros. Unos
a unos y otros el otro punto de vista. \ representantes oficiales del ejrcito de Mozambique de-
Cuando nosotros, los latinoamericanos, venimos a ban encontrar a representantes del ejrcito "portugus,
Francia, a Pars para descubrir el teatro francs, parisin, hacia fines de la guerra de liberacin naclOna.t:ProOuJe~
sabemos dnde y cmo encontrarlo. Compramos el ron un espectculo. Algunos oficiales de Mozambique
Officiel des spectaeles o Pariscope y ah leemos dnde in terpretaban su papel y otros oficiales, siempre de ese
se-dan esos espectculos: quin es su director; lo que se pas, tenan el papel de oficiales portugueses. Antes de
representa y dnde. T quieres ver el teatro popular que se produjera el encuentro para la negociacin se ha-
latinoamericano? No existe ningn Officiel des specta- b an hecho ensayos! Yo creo en ese tipo de teatro.
eles. Todo lo que vive__~" cl'illdetil!!h..!!;n Brasil e:l..te 1 Marx dijo algo como: basta de una filosofa que inter-
un teafro crana-sto"; "desconocido para los diarios_ y si 1 preta el mundo. Hay que cambiar la realidad_ Marx hubie-
ifUieres aesciliTO,debes tener un amigo que conoce "! '" ra podido decir algo as para el teatro."1'i..!~i,.~'!m.lQ': un
un amigo, que te pondr en contacto con un tercero: 1 '\.-I;-eatro que nos ayude a c"af.!19!!!.r,Ja. walidad. No sola-
todos juntos te permitirn, quiz, ver lo que hay para mente-que ayude a ciiibiar la conciencia del especta-
ver. dor. El espectador que va a cambiar su realidad la cam-
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ficcin antes de la realidad. Yo prob esta tcnica y vi
biar con su cuerpo. Es decir que una revolucin, una que produca resultados maravillosos. No ti~ne efecto
lucha contra varios tipos de opresin, global, se acta catrtico. Habra que inventar una palabra diferente de
con la conciencia, se acta con el cuerpo. Hay que libe- catarsis. La ct<lxsi:ivac. "L~tHl"C;JgQxcle _a)go.JIy' que
rar al espectador de su condicin de espectador, de la inventar una palabra c?mo estmulo. No purifica como
primera opresin con que choca el teatro_ Espectador, l7a1arsIS;porlacuaCeneatro 'amputa al espectador, le
",.ya ests oprimido porque la representacin teatral te quita ... su mala conciencia u otras cosas. .,.
ofrece una visin acabada del mundo, cerrada; inclusive Si actas la accin real en un marcoartlflclal es un
si la apruebas, ya no puedes cambiarla. Hay que liberar ensayo de la accin, no es la accin misma; como tal, d~
al espectador de su condicin de espectador, entonces todos modos es una accin, pero que no te da el senti-
podr liberarse de dtras opresiones. miento de haber terminado con la accin real. Estimula
Vas a ver una obra feminista. Una mujer oprimida, tu voluntad de cumplirla, te hice sentir ganas. Todos
como feminista, debe poder expresar su propia opinin, los que han probado esta tcnica la han amado; les prue-
pero no despus del espectculo, en el "dilogo" con los ba que pueden utilizarla y tambin sienten ganas en sus
actores. No. El espectculo termina. El dilogo comien- prolongaciones. .
za. No. En este caso, los actores tienen el papel de maes- Me interesan todas las formas de teatro que hberan
tros de ceremonia, como un rato antes. T hablas, el al espectador. Que lo hacen protagonista de la a?cin
otro habla. Est previsto. Esto no cambia nada del es- dramtica y, como tal, le permiten intentar solUCIOnes
pectculo. La opresin contina. Toqil.!1Jasj.!ms. ,9-e p ara su liberacin.
teatro deben servir al espectador pr"slir de su condi-
cin de espectador. l debe, finalmente, ensayar accio- A esta altura, la intervencin di-
nes como protagonista de la accin dramtica, inclusive rectamente po/iliea o sindical no es
si se equivoca. Si se equivoca, se equivoca en la accin. , ms eficaz, ms productiva? Una
Cuando adopta el papel de protagonista, cambia la ac- huelga, una manlfiestacin no tie-
nen ms alcance liberador que su
cin: descubre, desde su punto de vista, que esta accin
es mala.
... donde se puede representar el acto real, que puede perdida . Deban negociarla con representantes guberna-
cumplirse. mentales. Representamos la escena del encuentro antes
de que se produjera. Una mujer de setenta aos, sin nin-
Pero entonces. cul es su dimen~ guna experiencia teatral, desempe un papel capital.
sin especfica? Ser solamen te pre- Los espectadores del teatro-foro deban respetar las
liminar? Qu diferencia queda en reglas' del juego: una escena comienza, no interrumpir-
tre el ensayo de la huelga y una
asam blea general obrera que pre- la; se disea un movimiento escnico, no hay que de-
para su huelga? . tenerlo. Convertidos en actores, los espectadores deban
conformarse a ~llo. Slo intervenan aquellos que tenan
El conocimiento. En asamblea generai, todo es habla- una solucin que proponer. Un actor no habra podido
do. T dices: pienso que la solucin es sta o aqulla. 'inventar esta sqlucin,. Ella, esta anciana, s: porque sa-
Decidimos que maana haremos algo. Hablamos sobre lo ba que podra convencer a los actores para que adop-
que haremos. C:llando ensayamos la escena, las perJiQJlJlS taran una solucin que ella conoda a partir de su ex-
~~~~t-~r(a~rf:~~~~')~~!~~~~d~h~~~.~I;!hi~A~~ds
periencia de habitante de ese lugar.
Es sorprendente vr hasta qu punto a la gente le gus-
mleors- d'e un-asam b[e~"g~neral ca;n;i~-~'' {j';topin i n. ta hacer este tipo de teatro. Reconozco que no puede
,Si ensayan lo que pasar durante la huelga ... si, como sustituir a la accin real. En este caso, la anciana -y los
'en Per, los desocupados presentes durante la asamblea otr05-:'" estaban preparados fsica e intelectualmente para
general desempean el papel de huelguistas y plantean un encuentro que, de otro modo, no hubieran podido
directamente ellos la cuestin de la actitud a adoptar encarar con tanta tranquilidad. Al discutir diferentes so-
o luciones se aportaron mutuamente diversas respuestas.
frente a los desocupados ... ? Los problemas reales que
aparecern durante el movimiento huelguista, despus, E, inclusive, la anciana que desempeaba su papel de
habitante de la ciudad perdida poda hacerse cargo del
son representados antes: uiuidos, por un lado, con ms
riqueza. i papel de un oficial que haba ido para discutir ... con
ella sobre el problema del agua. Es un medio, creo, mu-
Pero esto' supone. de parte de los " cho ms rico que la asamblea general donde, a menu-
Que suscitan tales intervenciones tea- \ do, se dicen unas cosas como se podran decir otras.
trales.. al m isma tiempo una tcnica Aqu uno se ve forzado a hacerlas; hacer y decir, no es
teatral avanzada y una conciencia lo mismo. Hacer con toda su sensibilidad. Todos se ven
poltica elevada. Tambin ms hu
' mildad po/{rica (o Una confianza
cambiando. Hacer frente a los otros no es como decir
i/imitada) para evirar manipular el ; una frase: el tiempo de la demagogia acaba porque la
movimiento. para evitar convertirse '; accin compromete ms, porque los dems estn pre
en los conductores. i sen tes para decir no, lo que propones es demaggico,
ridculo. Con efectos de voz bien ubicados, en el curso
Creo que no es n~cesario tener una importante prepa-
r~cin tcn~ca. In~l.usive, pienso exact,\mente lo contra
,de una asamblea, puedes obtener mucho xito. En el
t!!atro-foro ya no puedes, debes mstrar las cosas como
rIO. En Peru trabajamos con mujeres. Se trataba de dis- si fuesen reales, con la sancin inmediata de los otros.
cutir con ellas sobre la provisin de agua de una ciudad Por lo tanto, se trata efectivamente de una fase infe-
230 231
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rior de la aCClOn real, verd adera, pero de una accin traumatizante: un analista, un auxi-
muy superior a la simple discusin abstracta. liar los ayuda a ver e l lugar de la
n eurosis .
-
adoptan, discuten los personajes, su voluntad, su contra- en donde hay gente activa, otra pasiva, donde algunos
voluntad, discuten la caracterizacin de esos personajes, son actores y otros espectadores. Vean en el teatro una
luego ensayan la escena. Una' vez preparada invitan a manifestacin que una a la sociedad en un fenmeno
espectadoresamigos, les piden que reaccionen como esttico nico, y es una manera de comprender el tea-
espectadores futuros. Los actores interpretan su escena tro . La dicotoma espectador-actor no es innata. Surgi,
ante otros actores y stos ltimos interpretan el papel con el tiempo, en muchas sociedades. La idea de que
de futuros espectadores crticos. Una vez cumplido este algunos, los elegidos, sean actores, es una idea opresiva.
proceso, la escena se instalar en un tren, un andn, y la Si quiero dar a esa otra parte que es el pueblo imgenes
accin comenzar . Por qu no podra ser teatro? Por- ya existentes de su realidad que son sus imgenes, eso
que el espectador no tiene conciencia de serlo? Es la es una forma de opresin.
nica diferencia. Sin embargo, yo tambin pienso que el teatro invi-
sible'~'sufre-e una carencia, de un defecto: .!t .~com
S, p~ro es de mucha imp~rtancia.
pleto . Hay que ir ms lejos an . Este defecto, esta ca-
Por supuesto. se instala el tetJtro aJl,. rciii~ es la ausencia, en el espectador, de la conciencia
donde no se (o espera y est bien, de estar en una accin dramtica. Dicho esto, de todos
Pero el nico _papel no asumido modos el espectador cambia la accin, inclusive sin con-
conscientemente es el d e l pblico.
Es dificil aceptar que el ms mani-
ciencia. Pero prefi~~().lo~.,~t+o~ . grdos, }nsc::.<m.!icientes,
puladO sea aquel por quien hablas en que los espectadores sben bie.n . que papel van a de-
de teatro del oprimido. sempear, quin va a cambiarlos.
. Es el espectador el que debe emprender el cambio .
El teatro-foro es una forma ms elaborada y ms de- y no los hroes. No Simn Bolvar, el Che Guevara, los
c.isiv a. ~ero el!eatro invisible es el primer gr!}9.9_pe la que harn la revolucin por l, por nosotros: si quere-
hbH~~~lo~ ...2el espectador. El ..e~p,35.t.a,2E no tiene con- mos la revolucin para nosotros, si la queremos nues-
ciencia .d e serlO~~Es' terto:":' : 'Pero sec onvTerte~~itct6r. i tra, nos toca a 'nosotros hacerla. Hacerla todos nosotros.
E: numerosas civilizaciones, la maya, por ejemplo
-descarto la civilizacin griega a propsito-, o entre los Esto supone toda una estrategia de
indios brasileos, los tupis-guaranes, existe ' un teatro. \ tcnicas teatrales, cier.tamente arti-
culadas en (re si, pero lam bin je-
Primitivo, es verdad. Por ejemplo, una aldea estima que rarquizada s de facto, entre e llas.
su dios, feroz, se le opone; mata o no ama a los habi- La t cnica superior no ser"a sim-
tantes. Los habitantes quieren c ambiar a este di s feroz, plelnente e l teatro literario, la pie za
desfavorable, por un dios amable, que es sea favorable. escrita que hay que poner en e sce-
El hechicero interviene, canta, baila. Nosotros pensa- na. ms elaborada, que se lo gra des-
pus de haber salvado una serie de
In os que no hay dios feroz, sino elementos . Ellos lo pasos. Pareciera que propone s un
pie r san~ van a luchar contra l, y tambin la aldea ente-
ra empieza a cantar, a bailar. Todos hacen teatro .. .
aprendiz aje 4eteatro .
ciencia del espectador o darle una conciencia. Pero siem- El teatro aristotlico puede ayudar a tratar temas fun-
.pre partiendo de una visin cerrada del mundo. Este damentales y a percibir lasolucin del ciudadano frente
esquema, teatro invisible-teatro-foro va en otra direc a esta situacin nueva. Pero, para la continuacin de la
cin: la transformacin del actor en protagonista de la revolucin siempre debe subsistir un teatro del oprimi-
escena dramtica. Esta transformacin no llega nunca al do. Yo lo llamo as, se podra denominar de otra manera.
teatro escrito. Si alguien sigu,e este camino, lo practica;
despus de haber discutido su futuro, el futuro viene. El
Me parece ver una contradiccin en
futuro vendr.. Qu har, entonces? Si ha participado tu posicin: t practicas tcnicas
en una accin invisible sobre la huelga, si interpret teatrales de las. Que desapareces co
una escena "quebremos la opresin" a partir de lahuel- mo artista indiJ.'idual. Por otro lado,
ga, si particip en un teatro-foro sobre la huelga, des- escribes piezas que se puede"n repre-
pus de ests etapas viene la ltima: la huelga, no el sentar en un teatro convencional.
Las dos pOSiciones se niegan . .. o
teatro. es renunciar a algo para no perder-
lo todo. T escribes. piezas para
Cuba hizo su revolucin en 1959. que sean re presentadas?
Supongamos Que hubieses podido
practicar a/U tus tcnicas teatrales
hasta esa fecha. t;L'1,~ e'!_!lJ~ll!JJJJ.is Me gusta que lo sean; es un consejo que doy a los j-
d~ .. r.e'}!.lJ.Iu.c.iJl? -'17uelves a las venes: re presenten mis obras. Son buenas!
formas convencionales de teatro,
I
cribe sobre y cmo vive cada mujer su problema; titucin teatral est cerrada para ti.
--tercera posibilidad, las mujeres entrevn su revolu- El teatro del oprimido serlo el sus~
cin. tilUto tcnico de esta imposibilidad
de ser interpretado; no se trala de
Un nivel no elimina el otro. Pero la espectadora que un subproducto dictado por las con-
ve mi obra y se contenta con ella sigue estando oprimi diciones? Con valor. haces abstrac-
da . Si ve la pieza de una mujer sobre la liberacin femi cin de lo que t mismo aportaras
nista y femenina, no es suficiente; como mujer debe en en otras circunstancias. Estas tc-
contrar formas de liberacin que le sean propias. nicas nuevas seran el ltimo recur-
so, utilizable sobre todo en situa-
Por qu sigo escribiendo? Porque estoy dicotomiza- ciones de dictadura y de opresin
do, es cierto. Soy alguien que siempre trabaj por el tea extrema? No hay acaso un desliza-
tro popular, que hizo teatro para el pueblo. Ahora bien, miento de hecho, de la creatividad,
yo mismo . no soy pueblo, no soy un proletario. Nunca cuya parte principal pasa de la escri-
tuve hambre; cuando tena, encontr el dinero para ali tura a la tarea, de "gran organiza-
mentarme; nunca tuve serios problemas de salud. No. dor". .. del teatro invisible, del
teatro-foro, etctera?
Soy un pequeo burgus de la middle class, pero todas
mis ideas han sido diferen tes de las de la clase media:
hice teatro, en Brasil, para los campesinos, los proleta
rios, para las mujeres y no soy mujer, no soy proletario , Compara el artista con un mago. Saca el conejo de su
no soy campesino. Yo consider que deba mostrar mi sombrero. Hace pases mgicos j se es un buen espec-
trabajo a todos ellos, mi visin del 'mundo, una visin tculo! Los espectadores se divierten. El artista, hoy, de-
antiburguesa y antimachista. Se las mostr para ayudar be ser ese mago que saca el conejo de su sombrero y
los. Pero ayudarlos de una manera ms decisiva es devol- que, despus, muestra cmo lo ha hecho salir. De modo
verles los medios de produccin del teatro . .. y recono- que el espectador vea el resultado mgico, despus apren-
cer que no soy una mujer. Muestro a los proletarios, a las da la magia y se convierta a su vez en mago.
mujeres, a los campesinos mis tcnicas ... y mi visin, Habl del nacimiento del teatro tupi-guaran del he-
pero mi visin sola no sustituir su voluntad de liberarse. chicero, en Brasil: l crea el encantamiento de toda la
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sociedad. La precede en un acontecimiento esttico y tura de la opreSlOn, pongo en escena, adems, do"s de
de naturaleza religiosa, que crea con ella. La conduce mis obras con profesionales.
porque domina las tcnicas. Pero su objetivo, su meta, es Tambin hay que seguir trabajando en los teatros,
que la sociedad participe, sea productora de una bsque cuando es posible. Pero para cuestionar. Pongo en escena
da comn: cmo convencer a los dioses feroces de no Arena cuenta Tiradentes. Tiradentes es el primer rey de
serlo ms. El brujo metamorfosea la sociedad tupi la independencia brasilea. En realidad , se llamaba Joa-
guaran en bruja. yracias al artista debe producirse una qun Jos de Chevaciere. Tiradentes, el sacamuelas, es
tr~!].~,r,!?r~:!.~~iQ.~.~~.~.~tica: de~e, _~~:.!aF.:iJ!:>.:eiI?~SliOo- un sobrenombre: soldado y sacamuelas, el primer hroe
~~~,. ,l?;g.;).!~ ~M!lf~ Na "en oruJo en el sentIdo en de la independencia brasilea, de la lucha contra Portu-
que el brujo imagina el mundo incognoscible, sino en aro gal, yeso es lo que los portugueses me pidieron, que les
tista que piensa el mundo cognoscible. Si el encanta- hable como excolonizado ...
miento es diferente, la idea es similar. Crear el encanta- Los actores con los que trabajo estn de acuerdo en
miento de todos, no solamente de algunos elegidos. Es que Portugal era un pas colonizador. Tambin descu-
un proceso, no una teora. bren que l estaba colonizado. Cuando Portugal explo-
En el Teatro Arena, puse en escena durante quince taba al Brasil, el oro brasileo se enviaba a Flandes, al
aos una obra tras otra, sin llegar a tomarme el tiempo Vaticano. Flandes explotaba al Portugal y ste al Brasil.
de refIexionar: la noche de la primera repi:esentacin de Recientemente, Portugal explotaba el frica negra, pero
una pieza, me preguntaba cul sera la siguiente. Sacri- . Estados Unidos y Suecia explotaban a Portugal. Hoy, las
fiqu todo a eso. Si estuviera all todava, tal vez no ha colonias portuguesas son independientes. Y los coloni
bra imaginado otro tipo de teatro. La dictadura me zadores-colonizados descubren que siempre ha sido as:
hizo el favor de liberarme de una de mis opresiones ... Portugal siemprr fue un pas colonizador colon~ado.
la necesidad de repertorio. De las ganancias de la colonizacin portuguesa en Africa
En Per, en Argentina, y despus en todas partes, sen' quedaba un 11% en Portugal, y los 89% restantes se re-
t la necesidad de algo diferente. Empez en 1970, con partan entre Estados Unidos, Blgica, Suecia y Alemania
el grupo Ncleo; hicimos teatro periodstico. Ya que no Federal. Los colonizadores se descubren colonizados;
podamos esperar cinco mil espectadores como antes del descubren sus manos vacas. Hay ms. La industria por-
golpe de Estado, debamos encontrar otros medios, y tuguesa, poco importante, es esencialmente de construc-
ese medio fue que ... los espectadores produjeran sus cin naval. Los portugueses construyen el casco de las
espectculos. Si ensebamos nuestras tcnicas a diez naves. Una vez' terminados, los remolcan a Suecia, don-
grupos, esos diez grupos a su vez podran ensear ... 1 de se monta la parte sofisticada del barco. Quines?
sta fue una posicin determinada por la realidad, es Obreros portugueses inmigrados. La mitad se construye
cierto, no pensada previamente por m. La polica ocu en Portugal , la otra mitad en Suecia, siempre por obreros
pa la sede del sindicato. G,mo llegar JU,_ssin;!icatos? i
portugueses. Pero un sueco colocar la marca made in
Gracias al teatro periodstico. Mostraba a [os obreros, J Sweden.
a los estudiantes, que podan hacer de ese teatro su , En Portugal me pidieron que escribiera, a partir de
solucin. La teora viene de esta prctica. esta situacin de excolonizado por los portugueses, jun-
En Portugal, donde trabajo actualmente con esas tc to con Gianfr~nco Guarnieri, (que colabora conmigo)
nicas de teatro invi\;ible, de teatroestatua, de teatro-rup' I~u~t'" punto, ";oto.
d. '"
240
- _ _ _ _ _ _
, ".'".'.'''" ""'"1' . ",
El tea tro-obra, el teatro literatura, sigue siendo im- Lo importante es que esas experiencias no pertenecen
portante como testimonio. Tiene que mostrar tambin a nadie, no son de una persona, lo importante es que
quin testimonia, cul eS ' el origen del testimonio, cul sean asumidas por aqullos a quienes estn destina-
es la persona que habla, y se era el estilo de Arena cuen- das.
ta Zumb, de Arena Baha, mostrar a quin se oculta, En Dinamarca, donde acabo de estar, descubr que
quin es el autor. apareca este tipo de idea . Con matices, por supuesto.
Creo en el teatro literario si revela el origen de la es- Hace unos tres aos e stuve en Estados Unidos para reali-
critura. Quiero eliminar la empata: 1stoy en co,ntra del zar un trabajo comparable con un grupo de mujeres de
hecho de dar a los personajes el poder de pensar y de teatro . Comenc ensendoles los mtodos. Llevamos al
actuar en lugar del espectador_ teatro-estatua. En esta tcnica, los que actan son cuer-
pos inmviles; cuerpos inmviles, estatuas, que presen-
Qu se hizo de los miembros del tan la versin ideal. Ningn protagonista del juego habla:
Tea (ro A Tena? slo cambia, rasgo por rasgo, gesto p or gesto, la signifi-
cacin de la postura de la estatua entera. Entonces se
Estn dispersos. Pero los grupos Ncleo no dejaron de llega a la etapa siguiente, la de la estatua animada. Los
trabajar. Existe una red de teatro clandestino actualmen- actores designados estatuas pueden cambiar su postura,
te en Brasil; clandestinos o semiclandestinos: hay traba- modificar el gesto, ante una seal dada, que se repite,
jadores, estudiantes, que hacen teatro en San Pablo y y as progresa r, desde la imagen re a la imagen ideal.
en otras partes. El grupo argentino con el que haba Cuando practicaba esta tcnica en Amrica Latina, los
realizado el teatro invisible hizo lo mismo en San Sal- actores evoca ban la d esocupacin, e l hambre, la repre-
vador, en Amrica Central: sin tren, pues all no existe sin; en Estados Unidos, donde tambin la practiqu,
red ferroviaria, en autobs. _. autQbs-teatro! La pro- eran las relacio nes sexuales. En NUEfva York, con muje-
gresin de las ideas del teatro del opi:imidesfenta , pero, res, h abamos discutido apasionadamente las imgenes
a pesar de todo, progresan. El libro ayud mucho, se de la transicin. Al llegar a la etapa de \i estatua anima-
vendi en todos los pases de Amrica Latina: en Hon- da, las mujeres, a medida que yo daba la se,a1 de la ani-
duras, segn me contaron, el captulo "potica del opri- macio n , se reagrupaban, lejos de los hombres_ Me pare-
mido" fue recopiado, policopiado, distribuido en pan- ca bien, era la 'imagen de transicin . Pero a medida que
fletos. Hubo muchas ediciones . clandestinas. Es una se reagrupaban, echaban a los hombres. Por ms que les
lstima por los derechos de au tor, beneficioso para la dijese que no haban entendido nada, que deban partir
progresin de las ideas. Inclusive sucedi en Per, a pe- de la realidad y llegar a la solucin ideal, ellas no cam-
sar del poco apoyo que encontr. Para el proyecto de biaban. Y una de ellas, lesbiana, me dijo: "Eres t quien
alfabetizacin en el cual me pidieron que colaborara, no ha comprendido nada, t nos enseaste cmo uti-
el gobierno haba convocado a ciento veinte personas, lizar tcnicas. Nosotras las utilizam o s. La respuesta la
en Lima; deban trabajar todo un mes. Cuando el go- damos nosotras_" PilIa ellas, en ese momento, la solu-
bierno comprendi que para nosotros no se trataba de cin era sa y no otra.
hacernos portavoces de su mensaje, ya no nos ayud T das los medios de produccin a un grupo, y ese
ms. Por .e l contrario, hizo todo para que la experiencia ~_ grupo hace lo que quiere. Debes aceptar la regla del jue-
cesase. Sin embargo, hay grupos que siguen trabajando. I go hasta el fin. Corres ese riesgo. No hay que pensar en
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y despus, qu harian' ellos con
mantener el poder, asegurar ms tu control. Yo doy eso?
mis tcnicas, ellas sus imgenes.
Tambin ellos iban a ensear el lenguaje teatral, no
T das tam bin esas tcnicas a ac- el espaol, el tea,tro entre otras tcnicas, entre varios len-
tores profesionales. Y. al hacerlo. guajes: el lenguaje fotogrfico, la pintura, la serigrafa,
e/ poder de eliminarte. etc . Cada alfabetizador podra luego hacer el teatro que
deseaba . .. y ensear espail0L Si en una clase donde ha-
A ellos tambin. A,J?esar de eso, me ~usta trpjar con ba diez, veinte, treinta alumnos, suceda que un alum-
actores profesi~ales.,; me gusta -alifo'como' traoaJar%con no conoca mejor la . pintura o el espaol, etc., se lo des-
personas que no son actores. Me gusta trabajar con bue tinaba para ensear a los otros. Los participantes del
nos actores. Con los malos, es terrible ... Lo he hecho ... curso estaban preparados para muchas eventualidades,
Los buenos actores aman el teatro invisible, para ellos sobre todo para que comprendieran al analfabeto, una
es una manera de arriesgar algo, al mismo tiempo que de persona que . no comprenda un lenguaje, ese lenguaje,
no sentirse mercancas. Cuando en un teatro empieza pero que posea su lenguaje, que conoce otros. Muchos
el espectculo pago, el espectador mira al actor y se di COmpositores, muchos msicos en Brasil, no saben ni
ce: acaso merece el dinero que pagu? Si se re, si le leer, ni escribir una sol a nota musical, no saben ni leer
gusta la representacin, olvida el dinero. Pero es nece- ni escribir. Sin embargo, son compositores, msicos
sario que el espectador olvide el dinero para relacionar- maravillosos, populares, que pueden inventar poemas,
se con el actor. En el teatro invisible, no. El actor se pero que no saben escribirlos .. Conocen el lenguaje po-
siente liberado de este tipo de relacin, crea con mayor tico, lenguaje popular, no compreicIe' er:1eriguaje es- .
facilidad. Mucho~ aman doblemente el teatro invisible, crifei-'. Por lo tanto, hay q-e respetarlos como personas,
como personas, como actores. Se valoran, se sienten personas que se expresan. Tambin hay que convencer-
el mago del que hablbamos, con dos placeres: el de los de que a travs de los diarios, las revistas, et.c., se
actuar, de provocar el ah! de satisfaccin del pblico, transmiten muchos conocimientos y no solamente a tra'-
y a ello agregan un segundo ah!, el de cmo hacer, en vs de la msica ejecutada. Por lo tanto, deben adquirir
tanto que espectador, el pase de prestidigitacin. el lenguaje escrito.
En Per no tena ningn profesional conmigo; ciento No son analfabe tos en todo, solamente analfabetos
veinte personas, ciento veinte alfabetizadores, ninguno de un lenguaje.
haba hecho teatro, cuatro o cinco, tal vez, haban visto
teatro o un espectculo cualquiera, es todo.
En tal caso , cul es el eje de accin
para ti? Una voluntad politica de
}, liberacin: proselitismo poltico ?
Qu relacin ,h abia entre tus ,tc
nicas teatrales y la alfabetizacin? Propaganda? Cul e s la moti-
La potica del artista: e l artista ensea a hacer arte , Siguie ndo tu linea de pensamiento,
no lo produce solamente, y en todo caso no solo. Ense- esto significan"a que los "t esoros
culturales" no son uniJ~ersales ?
a cmo producirlo. Para m se trata de un descubri"
miento importante. Yo lo present, lo encontr, es un
descubrimiento maravilloso. No slo escribir obras; no La tempestad ofrece un hermoso ejemplo de lo con-
solamente representarlas, hacer la puesta en escena. En- trario. Para Shakespeare existen los nativos de la isla,
sear y ver cmo la gente misma realiza las acciones es- salvajes. Estn Ariel y Calibn: Ariel es perfecto, acepta
cnicas, las obras, actuarIas, formarse en grupos. la cultura del invasor, que es Prspero, y Calibn, un
Actualmente estoy en un perodo cr'ucial: desde hace monstruo, lo contrario de lo que pienso.
aos haba decidido no poner ms en escena mis obras,
centrar todo mi trabajo en esas formas de teatro popu- Retamar desarrolla la idea que t
defiendes en Caliban-canbaJ.
lar. Ahora bien, he llegado al punto, en Portugal, en el
que, si bien sigo con el teatro de los oprimidos, vuelvo
a la puesta en escena. Por primera vez, las dos vas se .inclusive l me ha convencido -es un amigo- pa-
, unen, y no s en absoluto qu va a producir esta conjun- ra que escriba una obra sobre ese tema, la escrib, se la
cin. Creo poder introducir elementos de teatro del opri- dediqu, se llama La tempestad-Calibn, con msica de
mido en la puesta en escena. Dnde nos llevar esto? Mandoucha. Aun permaneciendo fiel, trat el tema de La
No lo s. tempestad desde el punto de vista de Calibn. Ya
no es "feo": su pas ha sido invadido, su cultura destrui-
Una obra, relativamente, se puede da, su madre muerta. No quiere aceptar la cultura del
representar en cualquier parte, de invasor. Los "tesoros culturales" entre comillas, como
lante (suponemos) de cualquiera. El t dices, saben ser aquellos vividos por cada pas, cada
teatro del oprimido realizado no es
tran sportable : lo que gana en efica-
habitante, segn el punto de vista de su propia cultura.
cia , lo pierde e n universalidad. .. Existen dos tipos de col~!!~!E.9...g.1,!Jtyral: el que se
I ' expresa en La tempestaAY otro, interior a cada pas.
Pienso que la universalidad es colonialismo cultural: En ArgentinCpii~anizar un festival. Haba asisti-
Hair puede ser representada en cualquier parte. d'o a conciertos de msica folklrica latinoamericana.
Encontraba all gente en smoking, escuchaban religiosa-
Una obra de 'Shakespeare tambin, mente una msica tocada en pianos de cola. Dnde
posee el pueblo pianos de cola? El pueblo no tiene pia-
Una obra de Shakespeare . .. Claro que en nuestro no. El pueblo posee un tesoro musical, s, que la burgue-
pas se puede representar La tempestad. Eso no quita sa recupera para sus pianos de cola. Bien, ella piensa que
que sea una pieza colonialista, aterradora, reaccionaria la cultura, el conocimiento , la experiencia del pueblo son
para nosotros. Por qu Shakespeare dice que Calibn folklore, y la cultura de la clase dominante es la verdadera.....
es feo? Calibn, para nosotros, es el ms hermoso del cultura, mientras que a menudo no hace sino traducir err
mundo. Cul es el criterio de belleza, de fealdad? Los su lenguaje los tesoros del pueblo. Por lo tanto proyect
criterios shakesperianos, occiden tales. Shakespeare fue, otro tipo de festival, imagin el primer festival argentino
cuando escribi La tempestad, un colonizador cultural. :-.. de burg-lore, de la cultura de la burguesa, como existe el
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fo/k-loTe; el primer festival de oligore, de la oligarqua? : pero all pensaban en su mujer como en su propiedad
cules son los tesoros de la burguesa, de la oligarqua? La privada; Arnolfo era hombre de actuar como muchos de
cultura popular desviada segn sus intereses, digerida In entre ellos. Moliere nos sirvi y les sirvi; en este caso,
tegrarla a la burguesa es mantener el mundo tal cual es. tena ese valor de hablar de la relacin hombres mujeres,
Lamentablemente, el proyecto no se pudo realizar: la pero los otros valores anclados en- la cultura francesa,
burguesa provoc un nuevo golpe de Estado. respecto de la monarqua del siglo x VI l. no tenan vi
$i ,,h~~!:~~~.:.x::~. ob~!s son un te~.';?.s<?...eultura, no gencia, no tenan prioridad para nosotros. . ,
es el tWAm, ,de tw1a.Jil rm;:mEDl'!:IId., ~oIamente ae regio- Citar tambin Tartufo, representado justo despues
nes, de pases precisos. Para ser universales debe ser del golpe de E;tado de 1964. En Brasil exista un movi
transformado. En La tempestad no se trata de hacer rniento TradicinFamiliaPropiedad, de extrema dere
bueno lo que es malo y lo contrario, que Prspero se cha, que haca a menudo manifestaciones en las calles y
convierta en el invasor, que ordene y despus se vaya, afirmaba que era el portavoz de Dios, ya no juez supre
que Calibn salga vencedor, , . No. Calibn no es el ven mo sino un aliado. Tartufo dijo: Dios, yo lo conozco;
c~dor . . Es vencido. Nosotros no somos los vencedores ustedes, ustedes SOI1 sus adversarios. Queramos mostrar
en Amrica Latina. Hay que rechazar la visin boliva que esta actitud es antirreligiosa: si se es religioso, Dios
riana del liberador montado en un caballo blanco, mos- debe seguir siendo juez supremo. Tartufo dice: Dios
trar que Calibn fue vencido sugiriendo al mismo tiem es mo slo yo puedo interpretarlo. En Brasil exista
po .que 5U cultura no era por ello inferior, que los cr- una ce~sllra implacable. Montamos Tartufo, pues saba
tenas de belleza de Calibn no eran inferiores porque mas que si Guarnieri y yo escribamos una obra firmada
fuese vencido. Fue vencido porque era diferente desde sera prohibida. Por lo tanto, pusimos en escena Tartufo
el punto de vista tecnolgico, y la tecnolog{a no es la sin preocupaciones de estilo, teniendo presente, sobre
mec!ida universal de cada cosa. Una sociedad posee todo, las ideas que deban darse en la situacin concreta
la plvora. Quiere decir esto que sea superior cultu de Brasil en ese perodo, y esta relacin aportara emo
ralmente? La tecnologa "superior" no mide todo, es cin al actor, le permitira llegar a una forma, no al esti
la medida de la teqnologa, nada ms, nada menos. lo francs Luis XIV. No nos preocupbamos de eso, ellos
Esta tecnologa superior puede producir la "forta actuaban de manera stanislavskiana, aunque dijeran ver
leza voladora", una maravilla, un tesoro. Nosotros sos de Moliere en una situacin de Moliere. Vi la puesta
debemos abatir la fortaleza voladora que lleva bombas, en escena de Roger Planchan: nada que ver. Despus de
destruir ese "tesoro" que.nos domina. las representaciones, los espectadores venan a vernos y
Por ejemplo, en Brasii hemos utilizado mucho aMo nos decan a Guarnieri y .a m: qu hermosa obra han
liere, actuando sin pensar, cuando estbamos delante de escrito! Pensaba~ que Moliere era un seudnimo colecti
pescadores, .en Luis XIV. Uno de los grupos de choque vo destinado a engaar a la censura. La obra les resulta
Ncleo circul durante ms de un ao a lo largo del lito ba cercana. No habamos cambiado nada del texto. Sim
ral de San Pablo, con La escuela de las mujeres. Los plemente habamos dado nuestro punto de vista de bra
pescadores discutan mucho sinteferencias a Francia: sileos, al modo de Arena. En el coup de thtre final,
hablaban de la propiedad de las mujeres, vista por un cuando los enviados del rey vienen a sostener el discurso
autor desconocido; de un problema q'u:e encontraban. en favor de.la justicia real, el pblico rea. La representa
Algunos eran muy revolucionarios, fuera de sus casas, cin se desenvolva en un silencio total del pblico, y
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para l l elogio final era un su bterfugio risible: creo que de interpretacin, mientras que los italianos nos impo-
Moliere, en ese momento, estaba muy cerca. nan un estilo exterior, una manera de interpretar Gol-
. Los tesoros de la humanidad pueden ser vistos en doni. Los actores brasileos hablaban a la italiana, con la
tod~s partes, con la condicin de que permitan este puno frase cantada de los italianos. Stanislavski nos daba una
to de vista particular. Shakespeare, Moliere ... Mandrake tcnica para encontrar nuestro est~o, lo cual es comple-
el mago. Conversaba con el autor de una historieta nor- tamente diferente.
teamericana, conocida mundialmente. Le dije que era un Despus de esta etapa, que fue importante, nos encon-
. colinizador del espritu. Se sorprendi y me contest tramos con un peligro, la tendencia a la reproduccin
que dibujaba sin pensar en los qUe la veran. SU histo- casi fotogrfica de la realidad. La superamos interpretan-
rietas eran inmediatamente traducidas en ochenta idio- do a los clsicos . .. nacionalizados: Tartufo, La Mandr-
mas y l no pensaba nunca en los que las leeran! sa es gora, oDrasdeLO;iede'~Vega, ' nacionalizados porque
justamente la actitud del colonizador. No hay que pen- eran vistos desde el punto de vista brasileo, el punto de
sar. Es as. Ustedes imponen un punto de vista evidente, vista del pueblo.
el punto de vista de ustedes, el de Estados Unidos. . Despus tratamos de enraizarnos en la realidad brasi-
En esta direccin va la tcnica. Aspira a ser dada y lea, en nuestras tradiciones. Arena cuenta Zumb, de la
vista por todos los espectadores de cada grupo social, de que los nios conocan la fbula desde la escuela, es la
cada Estado, indistintamente, sin ninguna revisin; es un historia de la repblica negra de Pamares, de un rey que
proceso de trabajo con alto rendimiento tcnico. se suicida. Pero nosotros introdujimos all nuestra reali-
dad inmediata. Cuando el personaje dictatorial hablaba
Pero de qu base c ultural y tcnica sus palabras eran las de Castelo Branco, el dictador bra-
partieron Zlstedef al crear el Teatro sileo del momento. Tambin hemos introducido msi-
Arena ? ca, la tercera etapa de nuestro trabajo, el trabajo musical.
De la cuarta etapa ya he hablado. Consideramos que
todo lo que hicimos no bastaba, que el pueblo deba
Cuando empec en el Teatro Arena, hace veinte aos, producir su teatro, tomar los medios de produccin. Des-
el teatro brasileo era dominado por los directores italia- pus surgieron las tcnicas del teatro del oprimido, el
nos. Cinco, seis, vinieron de Italia a hacer Em Brasil el teatro invisible, etctera.
"bello" teatro brasileo. Nosotros queramos un teatro 'P or supuesto, lo que realizamos estos veinte aos no
brasileo . Nuestra primera etapa fue naturalista, contra representa de ningn modo el teatro brasileo. Hubo
ese teatro europeizado con una esttica que rechazba- varias corrientes. Una de ellas, animada por el Teatro
mos, queramos algo nuestro : creamos un seminario de Officina, era la ms notable, sobre todo con las represen-
dramaturgia, un laboratorio de interpretacin para estu- taciones del Rey de la Candela. Hay una diferencia con
diar Stanislavski . . . nuestro trabajo: nosotros queramos trabajar en el senti-
do de la cultura popular, mientras que Officina pensaba
. quien no era, por lo tanto. un co- ms en la contracultura. Existe una cultura oficial y
IOllizador? ellos la rechazaban.
Compositores y gente de teatro iniciaron la destruc-
. no, nos ayudaba a encontrar una forma brasilea cin de la ~ultura ofical en su contexto. Fue el mov-
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,
,
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mientofropicalista, sobre todo muy vivo en la msica,
con' Caetano Veloso, Joio Gilberto. Algunos,muy dota-
dos, msicos, hombres de teatro, realizaron espectculos
interesantes, violentos, con resultados visibles en la m-
sica, en el teatro.
Nunca intentamos seguir esta va de la contracultura.
Nosotros estbamos en otro lugar, Yo estaba muy ligado
al Centro de Cultura Popular de Paulo Freire(cRPc), en
Recife: l se ocupaba de la alfabetizacin, yo del teatro;
fue el primer centro. El segundo fue el de la Unin Nacio-
nal de Estudiantes, de Ro; Luego se crearon otros, mi-
les, particularizados; centro de habitantes de una fabela;
centro de obreros metalrgicos, de mujeres, estudiantes,
obreros, campesinos. Freire tuvo una importancia consi-,
derable en este movimiento. . . El teatro del oprimido
saca sus races de este movimiento de cultura popular, Esta obra se termin de imprimir
en el mes de septIembre de 1989
t:n los Talleres G rficos Continental, S.A.
Calzo de Tlalpan No. 4620
ENTREVISTA REALIZAbA y REDACTADA poPo Mx.ico, D.F.
EMILE COP"ERMANN, (diciembre 1976 - enero 1977)
Se tiraron 1,000 ejemplares
ms sobrantes para reposidn
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