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Cognicin musical: relaciones
entre msica y lenguaje1
CARLOS J. GMEZ-ARIZA*, M. TERESA BAJO**,
M. CARMEN PUERTA-MELGUIZO* Y PEDRO MACIZO**
*Universidad de Jan; **Universidad de Granada
Resumen
El presente trabajo pretende ser un primer acercamiento a la cognicin musical poniendo de manifiesto algu-
nos paralelismos entre el lenguaje y la msica. En primer lugar, se discuten las distintas propuestas de represen-
tacin musical. Aunque las teoras que intentan explicar la manera en que la msica est representada men-
talmente varan en los fenmenos que explican y en las unidades que postulan, si se establecen comparaciones
entre msica y lenguaje es posible identificar distintos niveles de representacin (fonolgica, sintctica o semnti-
ca) que hacen posible la organizacin de estas teoras. En segundo lugar, se discuten caractersticas de los patro-
nes musicales que muestran similitudes con el lenguaje y que formaran lo que podemos llamar la estructura del
lenguaje musical. En tercer lugar, se plantea la posibilidad de que msica y lenguaje compartan sistemas de
almacenamiento. As, se discuten los fenmenos de integracin de msica y texto en la retencin de melodas, la
posible existencia de una memoria a corto plazo para la retencin de tonos e informacin fonolgica y los datos de
tipo neuropsicolgico que intentan determinar el substrato biolgico del procesamiento musical. Se concluye que,
aunque los mecanismos de procesamiento lingstico y musical no son idnticos, existe un paralelismo entre msi-
ca y lenguaje que permite organizar los datos empricos y las teoras explicativas de los mismos.
Palabras clave: Cognicin musical, representacin de la msica, percepcin de la msica, memoria
de melodas, psicologa de la msica.
Correspondencia con los autores: M. Teresa Bajo Molina. Dpto. de Psicologa Experimental. Campus
Universitario de Cartuja. Universidad de Granada. 18071 Granada. E-mail: Mbajo@goliat.ugr.es
2000 by Fundacin Infancia y Aprendizaje, ISSN: 0214-3550 Cognitiva, 2000, (12) 1, 63-87
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1. INTRODUCCIN
2. EL PROBLEMA DE LA REPRESENTACIN
Existe una gran cantidad de modelos tericos para explicar la forma en que la
msica puede estar representada mentalmente. Las diferentes propuestas no slo
difieren en los supuestos que les dan contenido, sino tambin, y ms importante,
en los fenmenos que tratan de explicar. Tal vez, uno de los primeros problemas
para entender la cognicin musical est en delimitar cules son las caractersticas
de la msica que determinan la manera en que la percibimos y, posteriormente,
la recordamos. Una pieza musical se caracteriza no slo por la frecuencia de los
tonos que la componen y el orden en que estos aparecen, sino tambin por la
escala y la tonalidad que la definen, por el tamao de los intervalos armnicos y
meldicos, as como por el patrn rtmico de la secuencia de tonos. Como vere-
mos, las teoras propuestas se centran en distintos aspectos de las melodas, as
como en distintas combinaciones de estos elementos.
Los primeros modelos que se propusieron (por ejemplo, Stevens y Volkmann,
1940) se centraron, fundamentalmente, en las caractersticas acsticas de los
estmulos musicales, y ofrecieron explicaciones basadas en los niveles de repre-
sentacin neural y neurofisiolgico. Las primeras teoras de este tipo trataron de
desarrollar escalas psicolgicas unidimensionales de los tonos, en la mayora de
los casos centrndose en el parmetro de frecuencia. La representacin se supona
implementada linealmente en la membrana basilar desde los tonos agudos (de
alta frecuencia) a los tonos graves (de frecuencia baja). As, dos tonos seran ms
similares cuanto ms corta fuese la distancia entre sus representaciones en dicha
membrana. Pronto, numerosos datos cuestionaron la importancia que los tonos
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aislados, y por tanto la frecuencia absoluta, tienen en la percepcin y el recuerdo
de la msica.
Versiones ms modernas de estas teoras se reflejan en los modelos geomtri-
cos. Estos tratan de especificar los diferentes factores que hacen que dos tonos
sean percibidos como relacionados o semejantes, suponiendo que estn represen-
tados mediante algn tipo de esquema basado en un conjunto de dimensiones.
Por tanto, aunque estos modelos se basan en las caractersticas acsticas, se cen-
tran en las relaciones entre ellas (Shepard, 1982). Por ejemplo, el modelo de
doble hlice de Shepard (1982) combina una dimensin que representa el nom-
bre de los tonos (do-re-mi-fa-sol-la-si-do), con otra que representa la frecuencia de
los mismos. La combinacin de estas dos dimensiones mostrara, por ejemplo,
que una nota separada de otra por una octava en la direccin ascendente (desde
un do hasta el siguiente do o desde un re el siguiente re), tiene el doble de frecuen-
cia. Una tercera dimensin representa la cercana armnica compartida por la
nota tnica y la nota dominante de una escala (estas dos notas tienen un estatus
especial en teora de la msica2). De este modo, la estructura propuesta por la
teora preserva las relaciones tonales descritas por la teora de la msica. Si hace-
mos un paralelismo con el lenguaje, los modelos geomtricos se centran en la
fonologa de la msica; en la combinacin de sonidos que da significado a la
misma.
Otro tipo de teora se centra en las leyes y reglas que gobiernan la combina-
cin de tonos y acordes para formar una estructura musical. Los modelos de
reglas postulan que, igual que el lenguaje contiene un conjunto de elementos
que pueden ser combinados para formar unidades mayores, los elementos musi-
cales bsicos (los 12 semitonos que repiten cclicamente cada octava en la cultura
occidental), son combinados para formar melodas y armonas. Pero tambin,
como en el lenguaje, no cualquier combinacin es suficiente para recrear una
msica, sino que existen leyes y reglas que las determinan. Deutsch y Feroe
(1981) [vase tambin Lerdahl y Jackendoff (1983) como otro ejemplo del
mismo tipo de modelo] propusieron que la secuencia de tonos que compone una
pieza musical, puede representarse mediante un alfabeto afectado por un conjun-
to de reglas formales que organizara los tonos en estructuras jerrquicas. Estas
estructuras pueden a su vez representarse mediante alfabetos de mayor nivel con
sus propias reglas de organizacin. Estos conjuntos de reglas y alfabetos desarro-
llaran cdigos jerrquicos que, para estos autores, influiran en la codificacin de
las melodas en la memoria. Est fuera del alcance del artculo describir en deta-
lle los supuestos de la teora, pero lo esencial de ella es que, siguiendo nuestro
paralelismo con el lenguaje, se centra en la sintaxis de la msica y, por lo tanto,
intentara explicar aquellos fenmenos relacionados con la misma.
Finalmente, tambin se han propuesto modelos conexionistas para represen-
tar relaciones armnicas (Bharucha y Stoecking, 1987; Large, Palmer y Pollack,
1995). En el modelo propuesto por Bharucha (Bharucha y Stoeckig, 1987; Bha-
rucha, 1994), los acordes y los tonos son representados por nodos en una red, y
estn conectados por punteros (links) a otros nodos que representan los acordes de
la clave musical de la que se derivan. La activacin de los nodos de clave provoca-
r activacin por expansin a los nodos hijos, generando expectativas armni-
cas en el oyente. Estos modelos, como los geomtricos, se centran en las relacio-
nes entre notas y las dimensiones que determinan su semejanza. Las propiedades
de la red especifican las distancias entre dos sonidos dados y la fuerza de cual-
quier tipo de relacin entre ellos, en funcin de un supuesto espacio determinado
por dimensiones como la posicin en la octava, la frecuencia, etc. (Hubbard y
Stoeckig, 1992). Sin embargo, como ocurre con los modelos conexionistas pro-
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puestos para el procesamiento del lenguaje, este tipo de modelo es capaz de
explicar no slo las relaciones acsticas entre los sonidos, sino tambin la forma
en que estos se organizan dando estabilidad a la meloda y creando expectativas
musicales.
Aunque estos modelos se han propuesto como alternativos y hay datos que
favorecen en mayor o menor medida a cada uno de ellos, pensamos que cada una
de las teoras hace hincapi en un conjunto de fenmenos que debe estar inclui-
dos en las explicaciones sobre la cognicin musical. Si, como venimos haciendo,
suponemos que existe un paralelismo entre la msica y el lenguaje, podemos
asumir que existen distintos niveles y unidades de representacin (fonologa, sin-
taxis, semntica) y que todos ellos estn en la base de algunos fenmenos musica-
les. Como hemos mencionado, los modelos psicoacsticos hacen referencia a la
codificacin de relaciones entre sonidos (fonologa), los modelos de reglas expli-
can los fenmenos organizativos mediante la representacin interna de reglas y
leyes (sintaxis) y, finalmente, los modelos de redes, como ocurre en el lenguaje,
explican relaciones entre sonidos y las reglas de organizacin, basndose en las
propiedades de la red. Como veremos, estas teoras tambin pueden explicar
algunos efectos que podramos considerar de semntica de la msica.
En el apartado que sigue discutimos aquellos fenmenos musicales que nos
hacen defender el paralelismo entre msica y lenguaje. Por tanto, al hablar de la
estructura del lenguaje musical introducimos efectos que hacen referencia a la com-
binacin de sonidos, la sintaxis y el significado de la msica.
Una parte de las diferencias entre msica y lenguaje surge de los significados
que pueden transferir. El lenguaje se basa en comprender la interaccin de sus
niveles fontico, sintctico y semntico. La especificidad de sus componentes
semnticos hace, por ejemplo, que la comunicacin verbal no sea posible si los
oyentes no comprenden el contenido del mensaje. En msica, sin embargo, esto
no es necesario ya que transmite significados aunque su nivel semntico no est
tan bien definido como en el lenguaje (Aiello, 1994). Pero, de dnde derivamos
el significado de la msica?
Podemos pensar que, en general, el componente semntico de la msica se
encuentra en las emociones y sentimientos que elicita (vase Meyer, 1956). Pre-
cisamente por este motivo, el significado de una msica puede llegar a ser tan
personal y variado. Comprenderla implica la combinacin de multitud de ele-
mentos que transcurren simultneamente en una estructura global, por lo que
no existe un nico significado a comprender de una composicin musical. Esta
carencia de componentes semnticos rgidos es la que permite a los oyentes
extraer, de entre los significados del conjunto de combinaciones, su propia inter-
pretacin de la pieza como un todo. Esto confiere a la msica una flexibilidad y
riqueza que el lenguaje no tiene.
Aunque hemos mencionado que la msica es ambigua en cuanto a la variedad
de significados que una pieza musical puede transmitir, ha habido varios inten-
tos de caracterizar la manera en que la msica comunica significado emocional.
Los primeros intentos se centraron en especificar los elementos de la estructura
musical que producen emociones directas. De esta forma, algunos estudios
intentaron caracterizar el vocabulario emocional de la msica (Cook, 1959;
Maher, 1980; Sloboda, 1991) o identificar sus estructuras formales que provocan
reacciones emocionales en el oyente (Lerdahl, 1988). Otros se han basado en la
creacin de expectativas musicales y la ruptura de las mismas (Bharucha, 1994;
Gaver y Mandler, 1987). Factores formales como las jerarquas tonales y cultura-
les o las variaciones en tempo e intensidad han mostrado su eficacia para produ-
cir reacciones emocionales (Bharucha, 1994; Gaver y Mandler 1987; Repp,
1999). Finalmente, la importancia de variables como la familiaridad o la com-
plejidad en las preferencias musicales de los sujetos tambin se han estudiado
(Heyduk, 1975; Gaver y Mandler, 1987).
Una lectura cuidadosa de estos intentos de especificar la naturaleza del signifi-
cado en la msica, muestra la existencia de dos grandes enfoques. Por una parte,
enfoques como el de Cook (1959) o Lerdahl (1988) proponen que el significado
de una pieza musical surge directamente de su estructura. Por ejemplo, Cook
(1959) considera que la msica, como el lenguaje, tiene un vocabulario especfico
que se utiliza para transmitir emociones. Los compositores, segn este enfoque,
utilizan una serie de elementos musicales que de forma regular y conocida trans-
miten diferentes emociones. Cada nota e intervalo tonal tendra un significado
especfico. De forma similar, Lerdahl (1988) ha propuesto que slo las estructuras
musicales con propiedades formales como las descritas por la teora de la msica
(Zamacois, 1994) pueden detectarse de forma directa por el oyente, y pueden
crear el tipo de tensin y resolucin necesarios para provocar reacciones emociona-
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les en el oyente. La bsqueda de un catlogo de vocabulario musical para transmi-
tir emociones o la bsqueda de reglas organizativas del lenguaje musical que
determinen el significado, hacen pensar que este est en la misma estructura del
lenguaje musical y no tanto en la forma en que lo percibimos y lo representamos.
El valor ms importante de este enfoque ha sido el ofrecer un impresionante con-
junto de secuencias musicales que de forma regular se utilizan para producir esta-
dos afectivos. Sin embargo, los intentos de verificar las ideas de Cook de manera
emprica no han tenido mucho xito (Maher, 1980; Sloboda, 1994).
Por otra parte, teoras como la de Bharucha (1994) o Gaver y Mandler (1987)
se centran en la forma en que esas estructuras se representan en la memoria de los
individuos, por lo que es la representacin y no la estructura la que determina el
significado. El modelo conexionista de Bharucha (1994) propone que los objetos
y caractersticas del mundo se representan mediante nodos unidos entre s. La
red, en su totalidad, representara las complejas relaciones entre los objetos
representados por los nodos. En las redes musicales los nodos representaran los
tonos y los acordes, y las conexiones entre estas unidades reflejaran las relaciones
que se mantienen entre unos y otros en la cultura musical del sujeto. El estado de
activacin de una unidad representa el grado en que ese tono o acorde est siendo
atendido o esperado. Cada nodo puede ser activado directamente por un estmu-
lo en el ambiente, un tono o acorde, o indirectamente a travs de la red asociativa
de esos nodos. Cuando una unidad es activada de forma indirecta, el tono o acor-
de que representa es el esperado. Hay bastantes argumentos para postular una
red asociativa en la comprensin de la cognicin musical (Bharucha, 1994). Por
ejemplo, explicara los resultados de experimentos que muestran efectos de pri-
ming armnico (la presentacin previa de un tono o acorde cercano en la estructu-
ra tonal facilita el procesamiento de otro tono o acorde). Tambin acomoda fcil-
mente las ambigedades que tanto abundan en la msica. Muchas unidades
pueden estar activas simultneamente en diferente grado, representando los dife-
rentes niveles en los que distintos tonos, acordes o claves son evocados. De forma
similar explican cmo se produce el aprendizaje. ste ocurrira cambiando las
fuerzas de las conexiones entre las unidades de representacin cuando combina-
ciones de tonos son odas repetidamente (Bharucha, 1987a y 1987b, para una
descripcin detallada). Tras el aprendizaje, cuando los tonos do, mi y sol son pre-
sentados, las unidades que representan los acordes que contienen estos tonos se
activan. Estas unidades de acordes activan a su vez a las unidades de los tonos
contenidos en estos acordes. El proceso de activacin se disipa y la red alcanza un
estado de equilibrio. Los modelos conexionistas, por tanto, ofrecen otra va de
acercamiento a la comprensin de cmo algunos aspectos de la msica son proce-
sados conforme a las leyes de la armona. A la vez, aportan evidencia a favor de
los procesos que pueden subyacer a algunos de los aspectos ms interesantes en la
conducta implicada en la escucha de la msica, la generacin de expectativas
armnicas y la adquisicin de jerarquas tonales que influiran en la percepcin
de la msica, dado que determinaran el ajuste y la integracin de la informacin
entrante con tales estructuras. Las regularidades musicales seran, por lo tanto,
representadas internamente de forma que influiran en el procesamiento de esa
informacin. Un mismo proceso, la expansin de la activacin a lo largo de una
red de nodos musicales, podra explicar diferentes fenmenos observados en la
interaccin con material musical
Por otra parte, la teora constructivista de Mandler (Mandler, 1984; Gaver y
Mandler, 1987) utiliza el concepto de esquema para describir la estructura de
representacin de la msica. Los esquemas tienen como funcin organizar e
interpretar el mundo. De esta manera, los esquemas musicales organizan nuestro
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conocimiento musical y nos ayudan a interpretar la msica que escuchamos. La
presentacin de una pieza musical activar unos determinados esquemas y, por
tanto, producir unas determinadas expectativas. Segn Gaver y Mandler (1987)
cuando la msica es congruente con los esquemas disponibles, producira la
experiencia de familiaridad que conlleva una evaluacin emocional positiva.
Cuando una pieza no cubre nuestras expectativas, cuando es incongruente con
nuestros esquemas, las discrepancias resultantes producirn un incremento en el
arousal. El grado de intensidad emocional depender del grado de discrepancia
entre las expectativas del oyente y la msica que se interpreta. La existencia de
incongruencias har que el oyente intent asimilar la nueva informacin a los
esquemas ya existentes o cambiar los esquemas ya existentes para acomodarlos a la
nueva informacin. En general, si se consigue la asimilacin a los esquemas o la
acomodacin a los mismos, el resultado es una evaluacin emocional positiva de
la obra. En caso contrario, la respuesta afectiva sera negativa.
Es interesante que los dos grandes enfoques mencionados (estructural y repre-
sentacional) tienen su paralelo en el lenguaje, de manera que posturas como las
de Chomsky sitan el significado en la estructura misma del lenguaje, mientras
que una teora como la de Jonhson-Laird (1983) pone el nfasis en la estructura
mental (modelo mental) que representa las relaciones lingsticas.
Dentro de las posturas que enfatizan la representacin tambin podemos dis-
tinguir, como ocurre con las teoras de procesamiento lingstico, entre teoras
que se centran en el procesamiento de arriba a abajo o guiado por la representa-
cin conceptual, teoras que se centran en el procesamiento de abajo a arriba o
guiado por los datos y teoras que suponen interacciones entre los dos tipos de
procesamiento. Los modelos de esquemas (Gaver y Mandler, 1987) son modelos
del primer tipo, mientras que el modelo conexionista de Bharucha (1994), aun-
que propone interacciones entre distintos niveles de representacin, hace mayor
hincapi en el procesamiento de abajo a arriba. Como ocurre con las teoras de
procesamiento lingstico, posiblemente una combinacin de ambas cubra un
mayor nmero de fenmenos a explicar. De hecho, la teora conexionista se ha
centrado en cmo se generan las expectativas musicales, mientras que las teoras
de esquemas intenta explicar cmo la violacin de esas expectativas genera las
emociones positivas o negativas que le dan significado a la msica.
Por tanto, aunque las teoras conexionistas y las de esquemas proponen dis-
tintas unidades de representacin, no son necesariamente incompatibles, ya que
se centran en distintos y conjuntos complementarios de fenmenos. Las teoras
conexionistas ofrecen una forma de representacin musical ms elaborada, mien-
tras que las teoras de esquemas ofrecen explicaciones ms completas de los pro-
cesos por los que se violan las expectativas y por los que se resuelven las discre-
pancias entre la estructura de representacin y la estructura de pieza musical. Ya
que ambos tipos de explicacin son necesarios, las dos teoras tienen un campo
de aplicacin importante.
Uno de los aspectos sobre las melodas que ha sido investigado, es el de su rela-
cin con el recuerdo del texto que las acompaa en el caso de canciones. Serafine,
Crowder y Repp (1984) encontraron que se produca un mejor reconocimiento de
secuencias sonoras cuando el texto que las acompaaba era igual al escuchado pre-
viamente con ellas, frente a or otro diferente. Adems, la letra de las canciones era
mejor identificada cuando se vocalizaba junto a su meloda original. Aunque los
datos encontrados por Serafine y cols. (1984) podran ser explicados por los aspec-
tos semnticos que el texto podra imponer a la meloda, o por la existencia de un
artefacto (en la condiciones de no igualacin de texto-meloda originales podra
producirse una confusin o distraccin que redujese el reconocimiento), experi-
mentos posteriores descartaron estas alternativas (Serafine, Davidson, Crowder y
Repp, 1986). Serafine y cols. (1986) defienden la existencia de una representacin
en memoria que integra el texto y la propia meloda. El primero, genera efectos
prosdicos en la secuencia sonora, destacando los acentos, las pausas o los decai-
mientos de los tonos que la forman. Igualmente, la meloda podra ejercer su
influencia sobre la letra de la cancin resaltando la pronunciacin de determina-
das palabras que coincidan con destacados elementos meldicos. Adems, los
autores relacionan sus postulados con la hiptesis de Tulving (1983) sobre la
especificidad de la codificacin, de manera que la presencia conjunta en la fase de
aprendizaje de texto y meloda facilitara la recuperacin de cualquiera de los dos
elementos cuando el otro fuese utilizado como clave.
Aunque, como ya se ha dicho, algunos autores consideran que msica y len-
guaje estaran fuertemente relacionados, uno de los aspectos que los distingue es
el potencial poder mnemnico de la msica. Mucha gente encuentra ms senci-
llo recordar canciones que recordar prosa, y determinados materiales verbales,
como las tablas de multiplicar, son mejor recordados si se aprenden inmersos en
una meloda. En este sentido, la msica puede proporcionar una estructura esta-
ble en la que la informacin verbal puede quedar fuertemente asociada (Cohen,
1996). Pero la relacin entre msica e informacin verbal no slo se hace eviden-
te a partir del hecho de que elementos de ambos puedan recuperarse de la
memoria conjuntamente. Como veremos en breve, los problemas de recupera-
cin de la informacin son an ms extensos, sobre todo si caemos en la cuenta
de que la memoria de tipo musical debe estar estrechamente relacionada con
otras de contenido diferente.
Como antes mencionamos, los datos funcionales sobre los mecanismos de alma-
cenamiento a corto plazo muestran que la posible interaccin entre msica y len-
guaje es compleja y dependiente de distintas caractersticas de los estmulos, e
incluso de la experiencia de los sujetos. Esta complejidad tambin se refleja en los
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estudios de tipo neuropsicolgico que han intentado identificar el substrato biol-
gico que subyace al reconocimiento de la msica. Por una parte, algunos datos
parecen mostrar que las habilidades musicales son funciones autnomas e indepen-
dientes. Por ejemplo, existen casos de pacientes con daos cerebrales que presentan
prdidas en su capacidad de reconocimiento de piezas musicales y que, sin embar-
go, mantienen intactas sus capacidades lingsticas (Eustache, Echevalier, Viander
y Lambert 1990; Pretz, 1996; Shapiro, Grossman y Gradner, 1981). Por ejemplo,
Pretz , Kolinsky, Tramo, Labreckque y Hubler (1994) y Pretz (1996) describen
el caso de una paciente que, despus de varias operaciones en los lbulos tempora-
les, no era capaz de reconocer la msica de canciones muy conocidas para ella, si
stas no estaban acompaadas de su letra. Tampoco era capaz de juzgar su familia-
ridad, recordar el nombre de las canciones o memorizar melodas. Sin embargo,
esta paciente no tena ninguna dificultad de comprensin o comunicacin.
De manera similar, los primeros datos con la tcnica de escucha dictica indi-
caban una disociacin entre las habilidades lingsticas y musicales. Estos datos
mostraban una ventaja en el reconocimiento de estmulos lingsticos cuando
estos se presentaban por el odo derecho (OD) (hemisferio izquierdo), mientras
que el reconocimiento de estmulos musicales era mejor cuando estos se presenta-
ban por el odo izquierdo (OI) (Kimura, 1961; Jonhson,1977; Spellacy, 1970).
Estos datos adscriban el procesamiento lingstico al hemisferio izquierdo (HI) y
el procesamiento musical al derecho (HD). Sin embargo, mientras que los traba-
jos sobre lateralidad han sido bastantes consistentes para estmulos lingsticos
(Geffen y Quinn, 1984), cuando los estmulos son musicales no existe tal consis-
tencia y se han descrito casos de ventajas del OD, otros del OI y casos de igualdad
entre ambos odos (Pretz, 1989). Esta inconsistencia parece deberse a la influen-
cia de un conjunto de variables que determinan qu hemisferio muestra su predo-
minancia. El grado de experiencia musical parece ser un primer determinante de
la ventaja hemisfrica (Bever y Chiarello, 1974). As, los sujetos sin entrenamien-
to musical suelen presentar una mayor lateralizaci n derecha, mientras que los
msicos expertos muestran lateralizacin izquierda o ausencia de asimetra. Estos
datos se han obtenido con tareas dicticas, paradigmas de interferencia msico-
manual y con registros de potenciales evocados (Bever, 1998; Fabro, Brusaferro y
Bava 1990; Johnson, 1977; Rainbow y Herrick, 1982). Estas diferencias entre
msicos y no msicos parecen estar relacionadas con la orientacin ms analtica
que los expertos toman ante estmulos msicales. Bever y Chiarello (1974) mos-
traron una ventaja del OD en tareas que requeran un procesamiento analtico (el
reconocimiento de melodas que variaban en un solo tono). Esta superioridad del
OD slo apareca en msicos expertos. Los sujetos sin entrenamiento tenan difi-
cultades para discriminar entre estas melodas y, en contraste, mostraban una ven-
taja del OI. Otros estudios tambin han mostrado esta asimetra entre OI y OD
cuando la tarea que tienen que realizar los sujetos es analtica (discriminar tonos
dentro de melodas) u holstica (estimar el nmero de notas en un acorde, recono-
cer melodias familiares o el contorno de secuencias musicales nuevas) (Gaede y
cols., 1978; Gates y Bradshaw, 1977; Mackinnonn y Schellenberg, 1997). Por
otra parte, la ventaja del OI sobre el OD tambin depende del componente musi-
cal al que la tarea haga referencia. Si la tarea requiere del individuo el reconoci-
miento del patrn rtmico se produce una superioridad del OD, especialmente
cuando el patrn rtmico es complejo (Bendov y Carmon, 1984; Pretz y Morais,
1988). Sin embargo, cuando la tarea implica reconocimiento del patrn meldi-
co, los datos muestran superioridad del OI, aunque como mencionamos slo con
sujetos no entrenados (Pretz y Morais, 1988). Si bien no de forma tan clara, los
datos de pacientes con daos cerebrales unilaterales tambin muestran diferencias
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en los sntomas que produce la lesin. Por ejemplo, en un estudio de Shapiro,
Grossman y Gardner (1981) 28 pacientes tenan que juzgar si un conjunto de
melodas conocidas contenan errores en la secuencia de tonos, en el ritmo o en las
frases. Los pacientes con lesiones en la parte anterior del hemisferio derecho tenan
dificultades en detectar cambios en la meloda y en el ritmo, mientras que los
pacientes con lesiones posteriores izquierdas mostraban un dficit en la deteccin
del ritmo. Aunque la mayor parte de los casos de agnosia musical descritos son de
pacientes sin ninguna especializacin en msica, si extrapolamos los resultados de
los experimentos de escucha dictica podramos suponer que daos en el hemisfe-
rio izquierdo tambin podran producir dficits en el reconocimiento de melodas
en pacientes con experiencia musical. De hecho, datos de Bonvici (1905, descritos
por Pretz, 1996) y de Lamy (1907) mostraban que msicos expertos no podan
reconocer melodas conocidas tras una lesin en el hemisferio izquierdo. Por lo
tanto, podra interpretarse que la prctica de la msica produce un cambio en la
forma en que se procesan los estmulos musicales y que este cambio se traduce en
una mayor especializacin del hemisferio izquierdo (Bever, 1998). Como mencio-
namos anteriormente, tanto los datos funcionales como los neuropsicolgicos
muestran la necesidad de considerar distintas dimensiones de los estmulos verba-
les y musicales, as como la experiencia de los sujetos en el procesamiento musical.
5. CONCLUSIONES
Cuando uno se aproxima por primera vez al estudio de la msica desde una
perspectiva cognitiva, sorprende la diversidad de fenmenos y teoras explicati-
vas de los mismos; la falta de cohesin entre ellas y la dificultad a la hora de orga-
nizarlas. Sin embargo, si, como es habitual en el campo de la psicolingstica,
distinguimos entre distintas unidades y niveles de representacin, estos fenme-
nos y teoras comienzan a adquirir sentido. En primer lugar, de la misma manera
que para entender la comprensin del lenguaje necesitamos identificar un nivel
fonolgico, las reglas por las que se combinan los sonidos que componen el len-
guaje, para entender la percepcin y comprensin de una pieza musical es nece-
sario delimitar las reglas de combinacin de sonidos que determinan la manera
en que percibimos y recordamos una meloda. Como ocurre con el lenguaje,
parece que las caractersticas acsticas de los sonidos aislados no son las que
determinan la percepcin y recuerdo de una pieza musical. El contexto global de
un segmento musical especfico influye incluso en cmo se perciben los sonidos
aislados. Este contexto global en la msica parece definirse por el contorno y la
tonalidad de la pieza musical (Gmez-Ariza y cols., 2000). Estos dos factores
parecen determinar la relacin entre sonidos y su progresin a lo largo de la
meloda. En segundo lugar, podemos definir un nivel de representacin sintcti-
co del sistema de reglas que organiza el conjunto de notas y acordes que compo-
ne un fragmento musical. El patrn rtmico en combinacin con la estructura
tonal parecen jugar un papel importante en el agrupamiento y segregacin de
segmentos musicales (Gmez-Ariza y cols., 2000). Al igual que en el lenguaje,
se han propuesto una serie de gramticas musicales. Teoras como la de Deutsch
y Feroe (1981) o la de Lerdahl y Jackendoff (1983) constituyen intentos impor-
tantes de sistematizar las reglas de composicin de la msica enfatizando su
estructura jerrquica. Finalmente, la creacin de expectativas que surgen de la
tonalidad y su combinacin con otros factores expresivos como apoyaturas,
tempo, matices, etc., parecen determinar el significado emocional de la msica y
la representacin semntica de la misma. La teora conexionista de Bharucha
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(1994) y la de esquemas de Mandler (1984), intentan explicar cmo se generan
estas expectativas musicales y cmo su ruptura hace que se transmitan distintos
estados emocionales.
Aunque las teoras fueron propuestas como explicaciones alternativas, no
necesariamente lo son ya que en muchos casos se centran en distintos niveles de
representacin y, dentro de cada uno de ellos, pueden servir de marco para inte-
grar fenmenos diferentes y predecir otros nuevos. Por otro lado, es interesante
subrayar que algunos de los argumentos y discusiones que existen en las teoras
lingsticas tambin estn presentes en las teoras musicales. Por ejemplo, teo-
ras unitarias como la de Bharucha (1994) que proponen distintos niveles de
representacin, suponen que esos niveles interactan activndose unos a otros
para crear una nica representacin de la pieza musical. Por el contrario, segui-
dores de la teora estructural de Lerdahl y Jackendoff (1983) proponen que cier-
tos mecanismos de abstraccin de caractersticas musicales se pueden atribuir a
las operaciones de un mecanismo perifrico modular que est presente desde
edades muy tempranas y que constituira uno de los primeros pasos en los pro-
cesos de comprensin musical (Melen y Delige, 1997). Por otra parte, las teo-
ras tambin difieren en la importancia que atribuyen a las caractersticas super-
ficiales de la msica en el reconocimiento de la misma. Aunque algunos datos
parecen dar importancia a caractersticas locales de la msica como el tamao
de los intervalos o la duracin de las notas (Tighe y Dowling, 1993), las teoras
basadas en las expectativas parecen dar mayor nfasis a los procesos de abstrac-
cin que subyacen a caractersticas ms globales como el contorno meldico o el
patrn de acentos rtmicos y meldicos (Bigand, 1997; Jones y Boltz, 1989).
Finalmente, distintas teoras proponen distintas unidades de representacin y
procesamiento. Aunque teoras como la de Mandler o Bharucha intentan expli-
car cmo atribuimos significado a una pieza musical, ambas difieren en el tipo
de procesos que proponen. De esta manera, el procesamiento, segn Mandler,
est guiado por una serie de esquemas almacenados en memoria que recogen la
estructura musical de nuestra cultura y que generan expectativas en el momen-
to de la escucha, mientras que las teoras conexionistas dan mayor importancia
a la activacin de distintas unidades en la red a medida que escuchamos un
input musical, por lo que sera este input el que determinara la activacin en
memoria de distintas unidades y, por lo tanto, su representacin final en la
memoria.
La similitud entre msica y lenguaje no slo se aprecia en los distintos niveles
de representacin y en las discusiones y argumentos tericos, sino tambin en el
conjunto de fenmenos que se observan. Como en el lenguaje, los sonidos que
componen la msica no se pueden comprender de forma aislada. El segmento
musical en que aparecen parece determinar su recuerdo e incluso su percepcin
Fenmenos similares a los efectos de superioridad de la palabra o al de restaura-
cin del fonema aparecen en el reconocimiento de melodas. La importancia del
contorno o de la tonalidad tambin nos muestra que, como en el lenguaje, exis-
ten procesos de abstraccin que median la percepcin y el recuerdo de la msica.
De esta manera, no se recuerda el patrn meldico exacto de la pieza musical que
escuchamos, las notas exactas ni el tamao exacto de los intervalos que la compo-
nen; ninguno de estos aspectos parece ser determinante absoluto del recuerdo de
la misma sino estructuras de ms alto nivel como el contorno o la tonalidad. Por
otra parte, caractersticas estructurales del lenguaje aparecen tambin en la
msica: la importancia de la frase como unidad de procesamiento, los fenmenos
de agrupamiento y segmentacin parecen ser similares en los procesos de com-
prensin y reconocimiento de msica y lenguaje.
83
Finalmente, aunque algunos datos de tipo neurofisiolgico parecen indicar
que son distintos los mecanismos neurales de procesamiento musical y lingsti-
co, y que ambos se pueden deteriorar de forma independiente (Pretz, 1996),
esta independencia no se muestra de forma tan clara si se considera el grado de
experiencia de los sujetos o distintas caractersticas de los estmulos musicales.
Los datos de tipo funcional, por su parte, muestran que cuando se presentan jun-
tos, msica y lenguaje se integran y almacenan de forma conjunta. Incluso el
mecanismo de almacenamiento a corto plazo puede ser comn para el material
lingstico y musical. Hemos visto cmo las caractersticas de tonos aislados
pueden ser retenidas en la memoria a corto plazo mediante algn tipo de repaso,
y cmo se produce interferencia en este procesamiento cuando informacin cua-
litativamente semejante (otros tonos y material verbal presentado auditivamen-
te) es atendida. Igualmente, parece que hay algunos aspectos compartidos entre
msica y habla que podran hacer que el procesamiento de material verbal, que
se llevara a cabo en un sistema especializado (el lazo fonolgico en el modelo de
Baddeley, 1986), se vea interferido por la presentacin de msica instrumental y
an en mayor medida por la vocal.
Aunque a lo largo del artculo hemos tratado una gran diversidad de cuestio-
nes, nuestro objetivo no ha sido revisar todos los enfoques y fenmenos de la cog-
nicin musical, sino centrarnos en los procesos por los que la msica se compren-
de e interpreta poniendo nfasis en aquellos aspectos en que msica y lenguaje
ofrecen similitudes o diferencias. Por supuesto, la cognicin musical comprende
muchos ms elementos que los expuestos aqu; los temas ms estrechamente
relacionados con percepcin y psicoacstica, as como los aspectos relacionados
con el entrenamiento y la ejecucin en instrumentos musicales no han sido con-
siderados aqu. Aunque otros autores han sealado el paralelismo existente entre
msica y lenguaje (Aiello, 1994; Lerdahl, 1988), pocos lo han utilizado como
estructura organizativa de los distintos enfoques tericos y datos empricos. Cre-
emos que la principal aportacin del presente artculo es ofrecer un esquema que
organice la investigacin existente y dirija la futura.
Notas
1
Este trabajo se ha realizado como parte del proyecto de la DGICYT PB95-1180 concedido a la segun-
da autora.
2
La nota tnica es la primera de una escala y le da nombre a la misma. Por ejemplo, en la escala de Do
Mayor, la nota tnica es do. La dominante es la quinta nota de la escala. En la escala de do estara constitui-
da por la nota sol. Estas dos notas son las que ms se repiten en una pieza de una determinada tonalidad.
3
La escala diatnica est compuesta de siete notas o grados ordenadas de forma ascendente o descenden-
te. Por ejemplo, la escala de do Mayor est compuesta de la secuencia de notas do-re-mi-fa-sol-la-si .
Todas las escalas mantienen una distribucin equivalente de tonos y semitonos dependiendo de que
sean de modo mayor o menor. De esta manera, todas las escalas mayores tienen una distancia de dos
semitonos entre notas sucesivas, excepto entre las notas que ocupan el tercer y cuarto grado en la escala
(mi-fa) y las que ocupan el sptimo y octavo (si-do). stas ltimas estn separadas por un semitono. Las
escalas cromticas, por su parte, estn compuestas de 12 notas o grados separadas todas por una distan-
cia de un semitono (do, do, re, re.....).
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Extended Summary
An important problem in the study of musical cognition lies in the amount
and diversity of theories, the lack of coherence among them, the diversity of
effects and the difficulty when organizing them. The models that try to explain
the way in which music is represented in the human mind vary in the range of
phenomena that they explain and in the units of representation that they postu-
late. The aim of this paper is to offer a coherent organizational structure where
to integrate phenomena and theory. First, we introduce the different types of
theories proposed to explain the way in which the music is represented in
memory. If we compare music and language it is possible to identify different
representational units (phonological, syntactic and semantics) that makes possi-
ble to classify them. Some theories (Krumhansl, 1991; Shepard, 1982) try to
understand the way in which the musical sounds are combined to determine the
way in which we perceived a melody (phonological theories). A second group of
theories (Deutsch and Feroe, 1981; Lerdahl and Jackendoff, 1983) try to iden-
tify the system of rules that segment and organize the notes and chords compo-
sing a musical fragment (syntactic theories). Finally, a third group of theories
(Bharucha, 1994; Mandler, 1984) have tried to specified how musical expectan-
cies are created and how the rupture of these expectancies create the tension and
emotional stated that define the semantic of the music. This classification is
based on the unit for representation used by the theory and on the range of
empirical data that they try to explain.
87
It is also possible to compare music and language when considering some of
the characteristics of musical knowledge. Thus, the second section revised some
of the phenomena that show this similarity. We discuss the influence of the con-
text in the perception of isolated tones, the presence of categorical effects of
musical sounds, the importance of phrase structures and compositions rules, the
attempts to create a musical grammar, specify a simple musical vocabulary and
the finding of local and global priming effects. In the third section, we review
data that address the possibility that music and language are processed and sto-
red by common mechanisms. We discuss the manner in which music is integra-
ted with text in the retention of melodies and the possible existence of a com-
mon short term memory mechanism for the retention of tones and phonological
information. In addition, we introduced some neuropsychological data addres-
sing this issue. Although, some of these data (Pretz, 1996) seem to indicate
that music and language are processed by different neural mechanisms, the
independence of the two system is not that clear if the degree of musical experti-
se is considered. In addition, the findings of music/ speech interference effects
seem to indicate that some of the components of working memory are shared by
music and speech processes. In general, we argue that many musical phenomena
have important correspondences with equivalent linguistic phenomena. The
awareness of this parallelism offers a clear organizational structure that may help
to put some order in field of musical cognition.