Ensaios reunidos de

Otto Maria Carpeaux

Dcada de 1940
Contes dHoffmann
Correio da Manh - 15 de novembro de 1942

Pronunciai as trs iniciais: E.T.A e todo o mundo

responder, por uma associao coletiva: E.T.A.
Hoffmann! Foi assim que um honrado magistrado, de
nome ridiculamente comum e filistino, Hoffmann, se
transformou em E.T.A. Hoffmann, soberano no reino dos
espritos e fantasmas, uma das maiores influncias da
literatura universal.

Como uma chave misteriosa, abrem aquelas trs letras a

porta dum mundo fantstico, muito parecido idntico?
ao mundo das nossas cidades, ruas, casas, quartos, mas
cheio de diabos e espectros, doidos e outros eus, mortos
que passeiam na praa pblica, fantasmas que jogam
chalaas, autmatos que se vivificam, e sobre tudo isto
elevando-se o grito da loucura, prolongado como uma
fermata musical e transformando-se em harmonia
mozartiana das esferas. Era uma imaginao fabulosa a
que criou o mundo das Peas da noite, Peas de
fantasia, Irmos de Serapion: contos dos mais inesquecveis
da literatura universal. Uma criao digna de Shakespeare:
o maestro Kreisler, encarnao de todas as doidices e
sublimidades da arte; uma idia digna dos maiores: a
composio do romance Gato Murr, em que se alternam as
pginas escritas pelo msico, genial e louco, pelo seu gato,
smbolo do suficiente e pacfico burgus. Haver poucos
contos comparveis ao Pote de ouro, histria do estudante
Anselmo, gauche e desgraado, e das suas aventuras com
o Rei dos Fantasmas em que se transforma, cada domingo,
o honrado arquivista Lindhorst dos dias teis. Toda a
amplitude do gnio hoffmanniano manifesta-se em ter sido
ele, na Janela do meu primo, o criador do conto da grande
cidade moderna e, ao mesmo tempo, o criador daquelas
personagens fantsticas, armadas de beleza sobre-humana
ou msicos de gnio sobrenatural, que se revelam, depois,
como autmatos, agitados por mecanismos engenhosos. Os
autmatos que se vivificam, para intervir funestamente na
vida dos homens, constituam uma espcie de idia fixa de
Hoffmann: no conto Joo Pestanas, so personagens
esquecidas da primeira mocidade, que voltam como
reduplicaes da personalidade do desgraado heri e o
fazem enlouquecer; no romance Os elixires do
diabo encarnam-se os desejos reprimidos do monge
Menardo no seu fantstico outro eu que, autmato
merc dum fado diablico, comete os horrveis crimes,
sonhados pelo outro; na Princesa Brambilla, capricho
maravilhoso, comparvel s msica de Cos fan tutte de
Mozart, escrito margem de desenhos fantsticos de Callot
para o carnaval romano, dissolve-se o rumor pavoroso em
msica, e em vez de autmatos sinistros danam
Columbina e Arlequino, as mscaras da comedia dellarte. A
arte!, a paixo de Hoffmann: a arte era o seu destino e o
das suas personagens: do lgubre Conselheiro Krespel, que
acalma a dor pela morte da querida filha com uma dana
fantstica, tocando violino e lanando em torno de si o
longo crepe fnebre; do msico enlouquecido que sabe de
cor todas as obras do falecido mestre da pera, e
identificando-se com o morto, apresenta-se ao visitante
terrificado: Sou o cavalheiro Gluck; da cantora que
representa dona Ana, em Don Giovanni, e que vive o
destino da personagem cujo papel desempenha, e morre
com ela misteriosamente.

Mundo de mistrio, o mundo de Hoffmann; ele mostrou-o

como um bruxo, na lanterna mgica dos seus contos;
terrificou-nos com o duro realismo dos pormenores,
aproximou de ns horrivelmente os seus fantasmas. E.T.A.
Hoffmann, criador dum gnero menor, do conto fantstico,
tornou-se uma das grandes influncias da literatura
universal.

Segue-o um ilustre cortejo: Musset, que o cantou

 Mozart a rv
QuHoffmann a vu passer, au son de la musique,
Sous un clair divin de sa nuit fantastique
.

Nerval, que no conto hoffmanniano Aurlia descreveu a

prpria loucura; o Balzac de Louis Lambert; o Mrime
da Vision de Charles IX; Baudelaire (Ladmirable Hoffmann
il faut lire Le pot dor, et surtout la Princesse Brambilla, qui
est comme un catechisme de haute esthtique); o
Maupassant do Horla, enfim: o espanhol Bcquer;
Stevenson, cuja dupla vida do Dr. Jekyll e Mr. Hyde
descende diretamente do Gato Murr; Poe, com todos os
seus contos, e Hawthorne, com os melhores; Puchkine
com Pique-Dame, e Ggol com os seus funcionrios loucos
e as meretrizes automticas do Neveskij-Prospekt, e o
Dostoivski do Outro eu e do diabo do Ivan Karamasov; os
escritores russos Vsevolod Ivanov, Luntz, Chklovski,
Fedine, Kaverine, Tikhonov que nos primeiros tempos de
bolchevismo se reuniram no clube dos irmos Serapion; o
espanhol Hoyos y Vinent, sonhador fantstico, fuzilado em
Barcelona pelos falangistas; o Pirandello do Mattia Pascal e
dos Uno, nessuno e centomila; e uma turba de menores,
at aos pases baixos da colportage para provocar frmitos
nos leitores.

H mais: Hoffmann formou um tipo de artista bomio, de

escritor meio louco e diablico, de pote maudit, e
inmeros poetas do sculo viveram conforme este modelo.
Mais ainda os msicos: Paganini, o violinista que deveu a
sua arte vertiginosa a um pacto com o diabo; Berlioz,
Schumann, Mahler, o louco chefe de orquestra, todos
descendem do Kreisler. Uma estranha afinidade atraiu
sempre os msicos para a obra de Hoffmann: Wagner
tomou-lhe emprestado os enredos do Holands errante,
do Tannhaeuser, dos Mestres-Cantores; outro dia, fiz uma
lista dos contos de Hoffmann que foram utilizados como
libretos de pera a Antonio de Laccetti, a Copplia de
Delibes, o Signor Formica de Schuett, o Pote de ouro e
a Princesa Brambilla de Braunfels, a Escolha de noiva de
Busoni, o Cardillac de Hindemith, Quebra-nozes e Rei dos
ratinhos de Tchaikovski, e muitos bailados, sonatas
programticas, peas de Debussy, os Kreisleriana de
Schumann quase nenhum conto, nenhuma figura de
Hoffmann escapou msica. Enfim, o prprio Hoffmann se
tornou personagem de pera, dos Contes dHoffmann,
personagem fantstica de artista, joguete de autmatos
diablicos e engenhosos, ele prprio um autmato
danando movido pela msica ligeira de Offenbach, cuja
famosa barcarole representa, na msica, o papel
da colportage na literatura hoffmannesca.

Hoffmann um imortal, sobretudo na msica. Fez, com a

mesma genialidade, literatura, pintura, msica. As suas
crticas musicais, artigos sobre Bach, Mozart, Beethoven,
so coisas nicas, descries verbais de msica como no
h outros na literatura universal. Ningum entre os
escritores conhecia como ele a msica: Kreisler que
defende a arte da alma contra o canto innime dos
autmatos; o cavalheiro Gluck que, j morto, vive imortal
no reino da arte; Don Giovanni, cuja msica mozartiana
interpretada como o aparecimento dum outro mundo
dentro do nosso, hlito de morte e vo de ascenso, ao
mesmo tempo. A msica do prprio Hoffmann assim,
aquela msica celeste e pura das sonatas a quatuors, das
missas, misereres e salmos, da pera Undine, das rias
como Ombraadorata e Mi langner tacendo; msica to
genial como a sua literatura, e que foi radicalmente
esquecida.

Eis o problema. Hoffmann, o escritor, aprofundou o

virtuosismo terrificante dos seus precursores ingleses
Walpole, Radcliffe, Matthew Lewis em uma viso realista
e supra-realista, digna do seu contemporneo Goya. A
msica de Hoffmann, porm, uma msica de dissonncias
logo resolvidas, de trtonos celestes, cadncias
mozartianas, um pouco temperadas pela disciplina rigorosa
de Bach e dos velhos italianos. No se pode imaginar
contraste maior. O mundo respondeu a essa estranha
contradio de maneira no menos estranha; guardou a
literatura de Hoffmann e esqueceu a sua msica, para
poder transformar aquela literatura em libretos de pera,
em msica diferente da msica de Hoffmann; chegando a
estiliz-lo, a este, em personagem de pera. Contos de
Hoffmann Contes dHoffmann, eis o resultado e o
problema.

Hoffmann deve os efeitos mximos do conto fantstico ao

realismo incisivo e s vezes humorstico com que vivifica os
seus fantasmas, enquanto as personagens do mundo real
se vaporizam em fantasmas. Todos os sucessores de
Hoffmann esqueceram radicalmente este trao essencial: a
tradio do conto fantstico anti-realista, o prprio gnero
constitui um protesto sempre repetido contra o realismo,
at a negao da realidade pela colportage. A tradio
literria chegou a estilizar anti-realisticamente a prpria
vida de Hoffmann, que era um excelente jurista, um juiz
exemplar, duma coragem cvica que o levava a rebelar-se
contra as perseguies antidemocrticas das autoridades
prussianas da poca. Os bigrafos e professores, porm,
remodelaram esta vida: Hoffmann perdeu, em 1806, o seu
cargo; atriburam isso no derrota da Prssia e
conseqente perda da Polnia, onde ele serviu, mas s
ocupaes com a msica e pintura e outras brincadeiras.
Em seguida reconstruiu a sua vida como mestre de canto e
diretor de teatro em Bamberg; mas aqueles no viram a
introduo de Caldern no palco alemo e o nascimento de
rias de suprema beleza dum amor infeliz, e sim a vida
desregrada dum homem de teatro e as orgias de lcool
dum amante das prprias alunas. Voltou a ser juiz em
Berlim e cumpriu os seus deveres, lutando contra as dores
duma doena terrvel, e aqueles caluniaram as suas noites
de insnia na famosa bodega de Lutter & Wegner, com o
famoso ator Devrient, descreveram as suas vises como
produtos do vinho e da febre. A vida do prprio Hoffmann
transformou-se, como as produes dos seus mais baixos
imitadores, num romance de colportage.

So atitudes da evaso: querem elidir o verdadeiro

Hoffmann. No convm imit-los. No vamos elidir
verdades, incmodas aos moralizantes. Ao criador dum
mundo da fantasmas bem convieram as desgraas duma
vida nmade, de amores transcendentais e de consolaes
no ponche. A sua arte, porm, no nasceu desse lado
fantstico da sua vida, mas exatamente da contradio
entre o seu esprito fantstico e a sua vida civil, bem
regular e at filistina. O tmulo, no Novo Cemitrio em
Berlim, traz a inscrio: E.T.A. Hoffmann, nasceu 1776,
morreu 1822; desembargador; ilustre e eminente como juiz,
como poeta, como msico, como pintor. E como o epitfio
no fala de brincadeiras em horas perdidas dum
magistrado, mas de coisas terrivelmente srias, reside o
prprio problema de Hoffmann na ambigidade da sua
existncia. Hoffmann viveu a dupla vida do Dr. Jekyll e Mr.
Hyde; o prprio Hoffmann era o outro eu de si mesmo, a
mais fantstica das suas personagens.

Hoffmann explicou-se no Gato Murr: as pginas deste

romance so escritas alternativamente pelo msico
Kreisler, genial e louco, e pelo gato, pacifico e cmodo,
encarnao do burgus honrado. A leitura do romance
sugere a vertigem, igual que deviam experimentar os
visitantes de Hoffmann: encontravam um homem muito
comum, que os terrificava, de sbito, com estranhas
caretas e saltos. Hoffmann venceu essa ambigidade na
sua obra-prima, O pote de ouro: o estudante
Anselmo, gauche e inepto, chocando-se com as perfdias
dos objetos da vida quotidiana, reconhece-as como
pedras no caminho para o reino dos espritos, onde rei o
honrado arquivista Lindhorst nos dias teis. Seguindo o
filsofo romntico Gotthilf Heinrich Schubert, Hoffmann
escondeu neste conto toda uma filosofia neoplatnica da
vida e da arte: a vida banal de todos os dias muito
necessria, assegura aos banais um dique de ordem contra
a verdadeira vida, a da arte que lhes aparece apenas como
ameaa sinistra, como loucura noturna. Un catechisme de
haute esthtique, disse Baudelaire; e com efeito, este o
mito de arte do sculo XIX. Um mito de evaso. Os poetas
do sculo estilizavam assim as suas vidas de exceo, no
cinzento dia burgus. Todos os poetas so um pouco
potes maudits.

O conto fantstico caracteristicamente do sculo XIX,

tanto como o seu pendant, o romance burgus. Uma teoria
do conto fantstico vale a pena. A base geralmente
humana, acessvel, por isso, anlise psicolgica ou, antes,
psicanaltica. A figura do outro eu pertence regio do
subconsciente, onde o psicanalista hertico C. G. Jung
localizou os arqutipos, as lembranas coletivas da
humanidade. Elas reaparecem coletivamente nos mitos, e
individualmente nas lembranas esquecidas e recalcadas
da primeira mocidade: os complexos. O conto Joo
Pestanas oferece um exemplo disso: do parentesco entre o
conto fantstico e o infantil conto de fadas, a da
interpenetrao quase proustiana do mundo das
lembranas e do mundo presente. Na alma sensvel,
sempre ligeiramente neurtica, do artista, essa
interpenetrao pode se dissolver analiticamente, at aos
automatismos, prprios dos estados neurticos, a at
dissoluo do mundo em dois planos diferentes e
incompatveis, o que se reflete na desagregao da
personalidade. Temos, com isso, todos os motivos principais
da Hoffmann.

Se o conto fantstico fosse apenas isto, seria realmente um

produto da evaso. Mas realidade psicolgica sobrepe-se
ainda a realidade social. O conto fantstico afastou-se, aos
fins do sculo XIX, da literatura, para se tornar colportage,
subliteratura. Foi no momento mais eufrico da poca
moderna, quando toda crise parecia dissolver-se em
progresso. E o conto fantstico reaparece entre os irmos
de Serapion russos do primeiro comunismo, na Espanha de
Hoyos y Vinent, na Itlia de Pirandello. Este neo-
hoffmannismo no subliteratura, alheia realidade;
muito realista, chegando a horrores incrveis, isto ,
fantsticos. O fenmeno permite a distino entre o falso
conto fantstico que descreve o que no se passou nunca,
e o verdadeiro conto fantstico que descreve o que se
passa a olhos vistos. O verdadeiro conto fantstico
sempre realista; como o teatro de Hamleto, apresenta ao
mundo um espelho, e no tem culpa de que o espelho
mostre loucura e fantasmas. Goya tambm era realista.

Hoffmann era realista. Numa das suas raras digresses

tericas, disse: Examine bem cada um se realmente viu o
que quer descrever. Hoffmann viu realmente. O mistrio
da sua arte o fazer acreditar na realidade dos
fantasmas. Os seus fantasmas vivem realmente, enquanto
a vida quotidiana, que o burgus acredita ser verdadeira e
durvel, se dissolve em vida de fantasmas ridculos, joguete
das foras reais do subsolo.

Sob a vida real dos burgueses hoffmannianos, a terra

treme. Eles acreditam ainda na estabilidade, mas j se
tornaram autmatos merc das foras transcendentais. A
noo autmato universal em Hoffmann, como que
anunciando a poca das mquinas. Ele chega a descrever o
Estado como brincadeira automtica: cada dia, na mesma
hora, o mesmo rosto aparece na janela do palcio, olha
para fora, recebe os mesmos aplausos dos mesmos
autmatos e desaparece, para voltar com regularidade
administrativa, Hoffmann sente um desprezo soberano
desta realidade; como artista que , sobrepe-se s
realidades psicolgicas e sociais a realidade platnica, ou
antes, neoplatnica, das idias; e a vida social dos homens
l em baixo transforma-se em dana automtica,
sucumbindo s forcas demonacas nos Elixires do diabo;
redimida pela fora sobrenatural da msica na Princesa
Brambilla. Conhece-se o papel dos autmatos na teoria do
humor, de Bergson: a personagem humorstica como vtima
do automatismo social. Em Hoffmann, o humor que
desliga os fios que nos prendem, a ns autmatos, ao
destino; o humor que dissolve todas as dissonncias e faz
ouvir a msica mozartiana das esferas.

Como artista que ara, Hoffmann resolveu o seu problema:

pela arte. A regularidade da sua vida civil significa apenas
que ele foi capaz de se conformar realisticamente, sem
evaso romntica, com a vida; e a atitude corajosa,
insubmissa, dos seus ltimos dias dolorosos, atitude contra
as mais altas autoridades do Estado, demonstra que ele se
conformou com a vida, mas no com a sociedade; que ele
guardou a dignidade humana, comum sua conscincia de
juiz e sua conscincia de artista. Sendo conformado com
a vida, era realista, e soube escrever A janela do meu
primo, o primeiro conto urbano, metropolitano, da
literatura europia. No conformado, porm, com a
sociedade, o realista Hoffmann no tomou como real a vida
quotidiana, mas a vida supra-real, a dos fantasmas e da
arte. Era artista por excelncia; no conheo mesmo
natureza de artista mais caracterstica do que a sua, e se
eu pudesse reescrever a sua vida do msico e pintor
fantstico nos desertos da Polnia, do mestre de canto e
diretor de teatro em Bamberg, e os dias de juiz e as noites
de bruxo em Berlim acredito que apareceria uma vida
exemplar, mas num outro sentido que o da moral burguesa:
a vida dum artista.

No o entenderam. Entendiam o mito do Pote de ouro como

conto de fadas, e a redeno de Don Giovanni como sonho.
Mas exatamente isso a realidade. Hoffmann, como o seu
contemporneo Goya, quis dizer que esta vida um horror
fantstico; os outros, porm, insistiram em acreditar que o
horror est na outra vida. Evadiram-se da realidade
hoffmanniana. Os artistas fizeram-se confirmar por ele nas
suas existncias bomias, fora da sociedade burguesa, uma
bomia estilizada at a colportage. Os burgueses,
terrificados com a sua existncia libertina, transformaram
a msica interior da obra hoffmanniana
naquela colportage da msica que a pera; condenaram-
no vida imortal dum tenor e duma barcarola.

Eis os Contes dHoffmann. Mas os contos de Hoffmann so

algo mais. Representam os fragmentos dum mito muito
velho, do mito platnico da arte.

Pode ser que o mito no tenha sido possvel naquele sculo

seno no disfarce do humor; e o humor tem as suas
relaes secretas com a msica, que era a arte
predominante daquele sculo. Antecipando e realizando a
teoria do Bergson, Hoffmann transformou toda a vida em
dana mecnica de autmatos. H uma redeno? Existe
msica que rena a harmonia das esferas e o riso dos
deuses? msica mozartiana que transforme a dana
macabra dos fantasmas em carnaval de mscaras italianas
da Princesa Brambilla? Hoffmann um exorcista de
espectros. Realista e humorista, conhecia os segredos que
os outros exorcistas de espectros procuravam Goya, os
irmos de Serapion russos, Hoyos y Vinent, Pirandello; o
segredo da msica mozartiana, que era a sua tambm, o
caminho para o reino dos espritos, onde o arquivista
Lindhorst rei, onde o cavaleiro Gluck est ainda vivo, e
onde dona Ana, noiva eterna de Don Giovanni, e que j
morreu, vive para sempre. um sonho. Um belo sonho, o
nico que ainda vale a pena sobreviver. O sonho que

Mozart a rv
QuHoffmann a vu passer, au son de la musique,
Sous un clair divin de sa nuit fantastique

Nota bibliogrfica. Otto M. Carpeaux, Contes

dHoffmann, Correio da Manh, Rio de Janeiro, ano 42, n.
14.736, 15 nov. 1942, 3. caderno, pp. 1-2.
O outro Dostoivski
Dirio de Pernambuco - 23 de janeiro de 1944

A Cndido Portinari e Jos Cludio da Costa Ribeiro

Entre os grandes romances de Dostoivski, O Adolescente

o menos conhecido. Raskolnikov, Mychkine, Stavrogine e
Kirilov, os filhos do monstro Karamasov, so personagens
do nosso mundo. As inmeras personagens do Adolescente,
porm, e o prprio adolescente Arkadi Dolgoruki, ficaram
sombras; s a mais recente crtica na Rssia sovitica
dedica a esse romance um interesse especial, limitado pela
especializao. Estranha negligncia. O romance data da
poca mais madura de Dostoivski, foi escrito entre
os Possessos e os Irmos Karamasov, foi elaborado com
muito cuidado. Dever ser uma obra-prima desconhecida.
Para explicar o desconhecimento, alegam-se trs motivos: a
falta duma grande idia; por conseqncia, a falta das
grandes discusses que proporcionam aos outros romances
do russo um interesse to apaixonado; e a extrema
confuso do enredo.

A falta daquelas discusses no parece bem uma

explicao. bastante conhecido que Dostoivski era
partidrio do absolutismo tzarista e do nacionalismo russo,
fantico da Igreja, que se chama a si mesma ortodoxa,
tinha um conceito profundamente [?] do homem, e era
reacionrio quase masoquista. Todas as discusses
dostoievskianas giram em torno dessas noes desumanas
e exigem de ns outros, para tornar possvel a aceitao
esttica, aquela suspension of disbelief que constitui,
segundo Coleridge, a difcil premissa da compreenso das
obras mais estranhas: no Adolescente, no. A, as
discusses so muito mais vagas, no desembocam em
aes monstruosas, no exigem atitude; s vezes, parecem
fteis, como aquela grande discusso sobre a arte de narrar
anedotas, que se encontra quase no centro da obra, com a
distino humorstica entre duas classes de homens: os
que, durante a vida inteira, querem inventar e enfeitar
anedotas, e os outros que, retificando os primeiros, no os
deixam narrar a sua anedota.

A posio central sobre as anedotas parece quase uma

autocrtica de Dostoivski ao seu romance. O
Adolescente no tem coerncia; est cheio de complicaes
que o seu autor inventou para depois retificar, e afinal, o
romance se decomps em massa incoerente de anedotas.
Todos os romances de Dostoivski, admirador de George
Sand e Sue, so confusos, isto verdade. Mas sabia
empregar aquela antiquada tcnica francesa para os seus
fins especiais: a confuso do enredo cria a atmosfera e as
premissas para a lgica implacvel da concluso
catastrfica. No Adolescente, porm, falta a catstrofe; e
falta a lgica.

O adolescente Arkadi Dolgoruki filho ilegtimo do

aristocrata empobrecido Versilov e de uma serva; teve uma
infncia abandonada, e odeia o pai. Quer subir na vida,
tornar-se rico e poderoso, enquanto Dostoivski tem com
ele um propsito diferente: educ-lo para membro
consciente da sociedade. Mas essa educao no se
consegue. Em vez disso, vemos o amor do pai e do filho
mesma mulher, Katarina, e a intriga acaba com uma
tentativa de suicdio do velho Versilov. As complicaes da
intriga originam-se, porm, de outra intriga, conduzida por
Ana, a filha legtima de Versilov, para casar com o velho
Sokolski, o pai de Katarina, e apoderar-se do seu dinheiro,
enquanto Sergej, o filho de Sokolski, quer seduzir Lisa, a
irm de Arkadi. Contudo, Sergej e Arkadi ficam amigos, de
modo que o leitor se perde irremediavelmente no tecido
das complicaes, no centro das quais se encontra
velhssimo expediente do romance-folhetim uma carta
misteriosa, perdida e roubada. O prprio Dostoivski parece
perder-se: introduz seu heri Arkadi num crculo de
estudantes revolucionrios, parecidos aos Possessos, mas
que maravilha!, a os revolucionrios aparecem, contra
todas as opinies de Dostoivski, como gente do mais
nobre altrusmo. Como crente ainda hesitante, revela-se o
antigo ateu Versilov, e nas suas discusses com o filho, no
o filho que se educa, mas o pai. nessas discusses que
surge a questo da anedota, e intervm o romeiro Makar,
espcie de monge fracassado, proferindo lugares-comuns
meio humorsticos. Tal santo no se presta muito para
curar o velho Versilov da ambivalncia do seu carter. O fim
a tentativa de suicdio; mas isto apenas parece o fim: o
verdadeiro fim constitudo por umas frases de vago
otimismo sobre auroras futuras; auroras que no resolvero
o caso da carta misteriosa.

Caso irremedivel. O Adolescente uma massa incoerente

de anedotas. Mas como aconteceu isso a Dostoivski?

O que que Dostoivski pretendeu fazer? O ttulo mostra-o

com evidncia: a educao dum adolescente. Aps os
moos corrompidos dos Possessos, quis mostrar um moo
redimido. O tema individualista, e teve logo que
submeter-se aos interesses sociolgicas de Dostoivski.
Sociologia, para ele, no significava pesquisa e explicao
dos fatos sociais, mas um conjunto de normas, justamente
aquilo em que se baseia o reacionarismo de Dostoivski.
Foi preciso dar relevo ao bom adolescente Arkadi,
confrontando-o com os maus adolescentes, os estudantes
revolucionrios. Agora, intervm a interpretao biogrfica:
preciso saber que Dostoivski estava naquela poca
ligado aos crculos progressistas, e que o romance foi
encomendado pela revista do radical Nekrassov.
Dostoivski, que j na descrio da vida escolar de Arkadi
se servira de dados autobiogrficos, lembrou-se dos seus
prprios dias de estudante revolucionrio; os
revolucionrios transformaram-se imperceptivelmente em
heris, e Arkadi, ao contrrio, transformou-se em mero
arrivista. Depois, porm, o romance foi destinado revista
do reacionrio prncipe Mechtcherski; decerto, a imensa
honestidade literria de Dostoivski impediu-o de modificar
os retratos dos revolucionrios, mas Arkadi j era um caso
perdido; perdeu o interesse do autor que se tornou
consciente, como num intervalo lcido, da ambivalncia das
suas prprias opinies e do seu prprio carter. Dostoivski
reconheceu-se no velho Versilov, cujo passado, viagens
europias, sonhos humanitrios, constituem tambm
elementos autobiogrficos. Mas Dostoivski devia admitir
isso era impossvel educar o velho. Na melhor das
hipteses, Versilov permanecia individualista, um
anarquista generoso, ligeiramente envernizado de russo,
com o romeiro Makar, no qual se concretizam as suas
possibilidades. Ento, como salvar a concepo
sociolgica? Transformar a companhia de Arkadi em
quadro da corrupo contempornea, como fizera o
admirado Eugne Sue, escrever uma espcie de Mistrios
de Petersburgo. Amores ilegtimos, ambies criminosas,
cartas sinistras embrulharam-se sem esperana. Estou
ocupado em combinar quatro romances para conseguir um
romance, escreveu Dostoivski, desesperado, sua
mulher. No conseguiu. Do ponto de vista da relao entre
inteno e realizao, o Adolescente uma obra
fracassada.

Essa concluso parece um pouco precipitada. A

interpretao biogrfico-psicolgica no basta para explicar
a estrutura ntima das obras literrias. O mtodo da
interpretao formalstica, hoje to em voga nos Estados
Unidos, e que parece reacionrio a certa gente, o
mtodo preferido dos crticos literrios da Rssia sovitica;
Victor Chklovski ps, j em 1925, em Teorija
Prozy (traduzido, alis, para o ingls), os fundamentos da
nova crtica russa. J estamos cansados de ver Dostoivski
unilateralmente pelos olhos misticamente ou, s vezes,
pseudo-misticamente ofuscados dum Berdiaev, que no
um orculo infalvel. A atitude de Dostoivski era sempre
ambivalente, e as declaraes msticas das suas
personagens nem sempre com as intenes ntimas do
autor. Estas, porm, revelam-se infalivelmente no estilo.
Chklovski conseguiu acompanhar o uso alternante de
adjetivos abstratos e verbos concretos em toda a obra de
Dostoivski, simbolizando aqueles a atitude ideolgica e
estes a vontade pessoal do escritor; nos pontos de
transio, aparecem em abundncia partculas como
tambm, todavia, talvez, revelando incertezas
ntimas, mudanas secretas de atitude. Outro crtico russo,
V. L. Komarovitch, aplicando esse mtodo, conseguiu
separar aqueles quatro romances combinados: o primeiro
o de Arkadi, romance de educao sociolgica, quer
dizer, reacionria; o segundo o romance de Versilov,
concebido como condenao dos sonhos humanitrios,
fantsticos, mas transformado em panegrico do vitalismo
individualista contra os fantasmas da ideologia pseudo-
mstica; essa transformao efetuou-se sob a presso do
romance vizinho de Katarina, que significa para o pai e para
o filho o ideal da vida; mas essa vida aparecia ao pessimista
reacionrio Dostoivski em cores de corrupo integral,
transformando-se assim o enredo em intriga embrulhada e
impenetrvel. Contudo, Dostoivski, encontrando-se no
terreno do individualismo, inventou um smbolo para
transfigurar a nica relao entre os homens que tem valor
para o individualista: a relao pessoal, a amizade. Esse
smbolo da transmisso de sentimentos humanos entre os
homens isolados a carta. Mas no ambiente em que impera
a sociologia dostoievskiana, a carta transformou-se em
elemento sinistro de romance maneira de Sue. A ideologia
de Dostoivski apoderou-se da sua tcnica novelstica para
deturpar o sentido da obra, transformando-a em tecido de
anedotas e intrigas funestas; e da concepo original, nada
seno o fim, com o seu otimismo abrupto.

Esse otimismo duma significao muito grande para

compreender O Adolescente. Dostoivski prometeu
continuaes otimistas a Crime e Castigo e aos Irmos
Karamasov; mas no cumpriu a palavra. Com efeito,
Dostoivski era incapaz de escrever tais continuaes,
impedia-lhe isto a sua ideologia reacionria, baseada num
conceito pessimista da homem. E se o adolescente Arkadi
tivesse ficado o verdadeiro heri do romance, nem aquele
fim meio artificial teria sido possvel. Mas o romance mudou
o heri: a personagem principal da segunda parte o
velho Versilov. Em lugar do tema educao do
adolescente colocou-se o outro tema, to familiar
literatura russa, da relao entre os pais e os filhos, com o
acento sobre o pai. E, para bem explicar a situao, seria
interessante tentar uma comparao com o Rei Lear,
tambm tragdia da educao dum velho. Nessa mudana
do centro de gravidade do romance, Dostoivski revela,
como num intervalo lcido, a sua necessidade ntima de
explicar-se, a sua prpria ambivalncia. Da o grande
interesse da crtica russa contempornea pelo Adolescente.

Realmente, o Dostoivski reacionrio um clich que

no resiste investigao. um lugar-comum, muito mais
comum na Europa do que na Rssia, do mesmo modo que a
ideologia dos eslavfilos reacionrios, aos quais Dostoivski
pertenceu, no era genuinamente russa, mas proveio de
fontes europias, de De Maistre e Bonald. H outro
Dostoivski. Mas tambm eu no queria jurar pelo
Dostoivski revolucionrio. O fato de a ideologia
aparentemente anti-revolucionria de Dostoivski haver-se
dirigido contra a vontade de revoluo da nascente
burguesia russa fato apurado por Otto Kaus est fora
de dvida mas no est certo o hipottico entusiasmo de
Dostoivski pela revoluo proletria, que ele no
conheceu. Nos Possessos, quis desmascarar a pretendida
revoluo socialista como manobra da mocidade
burguesa da qual apelou para o verdadeiro povo: mas
esse povo de Dostoivski no o proletariado, o povo
russo primitivo. A ambivalncia de Dostoivski no hesita
entre tzarismo ortodoxo e marxismo; hesita entre uma
ideologia conservadora de origem europia e o utopismo
anarquista dos eslavos primitivos. O outro Dostoivski
individualista, otimista, anarquista e, sobretudo,
imanentista como o seu antpode a tentativa de Versilov-
Dostoivski de educar-se, como se educou o velho Lear;
mas s chega a uma tentativa de suicdio. A metafsica
do Adolescente a do Lei Lear: Ripeness is all.
Amadurecer tudo.

Perante essa metafsica, to ametafsica, a vida est

ameaada de perder, para Dostoivski, o sentido
metafsico; o reflexo formal dessa derrota ideolgica a
abstrusa tcnica novelstica da obra: cada uma das
personagens impedida de conseguir a realizao dos seus
sonhos, frustrada pelas absurdas ratificaes ideolgicas,
acabando tudo em anedotas insignificantes. Eis o sentido
da grande discusso sobre a anedota; e o romeiro Makar
tira a concluso: preciso deixar os homens narrar a sua
anedota e viver a sua vida.

Eis a grande idia do Adolescente. Parece trivial ao lado

das profundidades metafsicas do outro Dostoivski. Mas
a grande idia, dum poeta, e uma soluo
profundamente humana, muito mais do que as discusses
apaixonadamente desumanas dos outros grandes
romances. , num intervalo lcido, um desmentido dos
ideais sobre-humanos em favor das pequenas felicidades
terrestres, um cntico da compreenso entre os homens,
entre amigos. Uma vez, o outro Dostoivski renunciou
sociologia: custa da coerncia ideolgica e construtiva,
conseguiu apenas uma pobre anedota, mas cheia de
simpatia humana; confusa, verdade, confusa como a
prpria vida.

Nota bibliogrfica. Otto M. Carpeaux, O outro

Dostoivski, Dirio de Pernambuco, ano 119, n. 19, 23 jan.
1944, 2. seo, pp. 1-2.
Exposio Literria dum
Problema Poltico
Dirio de Pernambuco - 1. de outubro de 1944

Cada dia leva os exrcitos da libertao mais perto da

regio onde ser preciso resolver a questo austraca. Bem
entendido, da questo austraca, e no da ustria, que
aqui se pretende falar. Nenhum bom europeu aceitou nem
aceitar jamais a soluo do problema pela anexao da
ustria Alemanha. Mas um observador sincero tampouco
acreditar na soluo pelo mero restabelecimento da
pequena e desgraada repblica austraca de antes da
guerra; e do restabelecimento do Imprio austro-hngaro
de antes da outra guerra nem se pode falar razoavelmente.
A ustria, no sentido histrico do nome, desapareceu
definitivamente; a questo austraca, porm, subsiste.

Questo austraca significa o fato de viverem em comum,

no centro oriental da Europa, vrias naes de origens
germnica, eslava e latina, em mistura to ntima e
complicada que qualquer tentativa de traar ntidas
fronteiras nacionais est predestinada a fracassar, assim
como fracassou a soluo habsbrgica de unir aquelas
naes sob um regime paternal, e assim como est
fracassando a tentativa alem de uni-las por meio de
subjugao pela fora. O que fazer, ento? Repare-se bem
que o domnio daquela regio d o domnio da Europa: a
Alemanha do Kaiser dominou o continente pela aliana
forada com Viena, e foi em Viena que Hitler iniciou a
conquista do mundo europeu; e repare-se bem que as
guerras de maiores conseqncias 1860, 1914 e a guerra
atual comearam em Viena. Da soluo do problema
austraco depende, em grande parte, a paz do mundo.
Agora, discutem-se, outra vez, as justas fronteiras nacionais
entre alemes, tchecos, hngaros, romenos, iugoslavos,
numa regio onde no existem fronteiras nacionais, nem
justas nem injustas. Por qu? H quem dissesse que a
guerra est perdendo cada vez mais o sentido ideolgico;
aplicada ao problema austraco, esta opinio perigosa
significa a substituio dos problemas sociais pelos
problemas nacionais: parece mais conveniente falar em
patriotas, em vez de falar em revolucionrios. Mas a
grande ustria habsbrgica fracassou porque as questes
nacionais se substituram aos problemas do latifndio e da
democratizao industrial e a pequena ustria republicana
fracassou porque sacrificou a mais gloriosa herana cultural
e o mais esplndido progresso social ao Moloch nacionalista
da comunidade da lngua alem. So estas as
recordaes funestas que conseguiram eliminar, em muitos
austracos, e no dos piores, os sentimentos mais naturais;
e lembrando-se da velha terra longnqua, s lhes vem na
memria alguma coisa como um velho lbum de fotografias
de famlia, e que, como a fotografia na parede, no poema
de Carlos Drummond do Andrade, di.
Edio de 1. de outubro de 1944

Se existe qualquer coisa capaz de tranqilizar esse

sentimento ou ressentimento, o aspecto dos volumes
amarelados herdados do pai, que me acompanharam como
ltima relquia da Europa: contm as peas teatrais do
poeta nacional da ustria. Na ltima dessas peas, o velho
Imperador Rodolfo II, olhando das janelas do pao sobre a
sua residncia de Praga, quer amaldioar a cidade
traioeira; mas, fitando bem essa cidade querida, as
palavras de maldio se lhe transformam em beno.

Chamava-se Franz Grillparzer o poeta. A pronncia difcil do

nome no explica bastante porque ele, um dos maiores
poetas da literatura universal, no tem a fama merecida.
Mas o que pode saber dele um mundo que confunde os
austracos com os alemes? Os prprios alemes, por falta
de compreenso, nunca reservaram o devido lugar, nas
suas historias literrias, aos poetas austracos: aos
Raimund, Nestroy, Stifter, Ebner-Eschenbach, Schnitzler,
Hofmannsthal, Kafka; anexaram-se sumariamente os Lenau
e Rilke como, ento, compreender o mais autntico dos
austracos? Mas o que autenticamente austraco?

Agora, j no di; d raiva. D raiva essa imagem falsa dos

austracos danadores de valsas e bebedores de doce vinho
e de doce msica, imagem que fabricantes de operetas que
reprteres levianos inventaram. Na verdade, os austracos
so diferentes. Mozart, que no preciso defender contra
incompreenses, e Beethoven, que anexamos
galhardamente; Haydn e Schubert, Bruckner, Hugo Wolf e
Mahler no compuseram operetas. A sua musica
expresso da alma dos germanos danubianos, latinizados e
eslavizados, homens de trabalho duro e sentimento meigo.
Basta dizer que a ltima expresso poltica dessa gente foi
a municipalidade socialista de Viena, com as instituies
sociais mais avanadas que existiam na Europa. Mas foram
vencidos. Os austracos so, em geral, tristes. s vezes,
fatalistas resignados, como so as naes que
sobreviveram sua misso histrica. essa conscincia do
que foram e do que os espera que lhes valeu o nome de
quietistas.

Franz Grillparzer parecia tambm quietista. O velho

burocrata, alto funcionrio do imperador Francisco Jos,
solteiro mal-humorado, tinha esquecido os xitos iniciais
da sua carreira literria, da poca quando o velho Goethe o
recebeu e consagrou. Durante 30 anos, no quis publicar
mais nada, escondendo na gaveta as suas maiores obras e
os seus epigramas mais mordazes; resmungo atrabilirio,
que s saiu para a rua para tomar as refeies sempre mal
digeridas e brigar com o garom paciente. S poucos
sabiam da tragdia ntima desse homem: poeta profundo,
sufocado na mediocridade do meio literrio; homem
apaixonado, que se negou o casamento com a noiva por
medo da psicopatia herdada; homem de grande viso
potica, que se esgotou na luta contra o absolutismo dos
Habsburgos, aos quais, como aos ltimos portadores da
idia austraca, dedicava, no entanto, a afeio respeitosa
dum autntico austraco, se bem que soubesse perdido o
Imprio. Em grandes peas histricas, dignas de
Shakespeare, retratou, com amor impertrrito da verdade,
os princpios daquela casa imperial espanhola, gloriosa e
funesta, e em epigramas mordazes zombou da sua poltica.
Mas as peas e os epigramas ficavam na gaveta.
Grillparzer, como bom austraco, era um vencido. Na sua
ltima pea, o imperador Rodolfo, auto-retrato do poeta,
quis amaldioar a sua cidade; mas as palavras do
octogenrio transformaram-se-lhe em beno. Na prpria
pea, alis, no foram proferidas sobre Viena, e, sim, sobre
Praga, o que no deixar de revelar alta significao.

O prprio Grillparzer explicou-se a desgraa da sua vida

pela poltica: pela luta, durante a vida inteira, contra a
censura estpida do absolutismo imperial. A disposio
neurtica do seu esprito tambm no alheia derrota
ntima. Mas ao lado da explicao poltica e da explicao
psicolgica existe a explicao especificamente austraca.

Filho dos ltimos anos do sculo XVIII, Grillparzer nasceu

em 1791, quase ainda sdito do imperador Jos II, do
reformador liberal entre os Habsburgos, que aboliu a
servido e fechou os convnios. O imperador tambm era
um vencido: o Imprio lhe sobreviveu como Estado
teocrtico e paternal, cedendo lentamente, durante o
sculo que Grillparzer viveu, ao liberalismo e ao
nacionalismo que lhe minaram os fundamentos. Grillparzer
, ao mesmo tempo, filho do barroco espanhol, ao qual
tanta coisa em Viena lembra, e do racionalismo europeu,
ocidental, que professava. A complicao espiritual, que
no sabia dominar, fruto da complicao das choses
dAustriche. No sculo XIX, sculo do nacionalismo, em
que todas as naes europias se separaram e se
unificaram, o Imprio multinacional, barroco, anacrnico,
dos Habsburgos sobreviveu penosamente, s porque a
complicao das relaes nacionais naquela regio tornou
impossvel a soluo nacionalista. Muita sabedoria e
habilidade poltica foi gasta na tentativa de suster o que era
insustentvel, e, at hoje, continua insubstitudo. Afinal
uma grande herana dos sculos perdeu-se, sobrevivendo
apenas nos monumentos dos prncipes habsburgos nas ruas
de Viena, e nas palavras daquele que era o seu poeta
incompreendido. Afinal, ele tambm tinha o seu
monumento, no parque imperial no centro da cidade; de l,
os olhos apagados do vencido fitam ainda, respeitosamente
e impiedosamente, o pao vazio dos vencidos.

As peas de Grillparzer pertencem a trs reinos

inteiramente diferentes: Antiguidade clssica, ao mundo
fantstico do Barroco, e historia austraca. Nas primeiras,
parece poeta do classicismo europeu, lembrando Goethe,
talvez Alfieri, at Racine. Uma anlise mais minuciosa,
porm, descobre nessas peas elementos inteiramente
alheios Antiguidade clssica uma musicalidade bem
vienense, uma melancolia bem espanhola. So ondas
latinas, eslavas, as desse Danbio grego, e o elemento
unificador da mistura o espirito austraco, barroco,
hispanicamente trgico, daquela terra. Numa outra srie de
peas fantsticas, Grillparzer continuou diretamente a
tradio barroca do teatro popular vienense, com os seus
sonhos representados no palco e aparies de espectros. A
Judia de Toledo mesma verso duma pea de Lope de
Vega, e um ttulo, como O sonho vida, lembra, ao mesmo
tempo, Caldern e a resignao ctica do austraco vencido.

O austraco gosta de zombar, com mordacidade, do seu

Estado. E como no zombar, se ele viu, durante sculos a
fio, esse Estado sempre beira do abismo, salvando-se
contra a vontade dos homens, s por uma lei de inrcia
histrica? Grillparzer viu, com melancolia, como a sabedoria
poltica dos sculos se gastou na rotina. Pretendeu lembrar
as glrias e as desgraas do passado. Sorte e fim do rei
Otokar, festejando a fundao do Imprio, condena, ao
mesmo tempo, a degenerao da idia austraca em
imperialismo poltico, de modo que a grande pea
nacional da ustria, feita para as ocasies mais solenes,
a crtica mais acerba poltica austraca. Outro capricho
muito esquisito do poeta foi destinar, s festas da coroao
dum imperador, a pea Um servidor leal, na qual se
glorifica o direito de resistncia contra um regime arbitrrio.
Afinal, em Briga na Casa de Habsburgo, retratou o
imperador Rodolfo II, sob cujo governo comeou a guerra de
religio o fundo social, ou anti-social, de trinta anos;
reconhecendo nas reivindicaes eclesisticas dos
aristocratas catlicos e protestantes Desejais liberdades
e privilgios s para vs, e ningum pensa no povo o
velho imperador , no entanto, impotente contra as
tempestades da poca. Herdeiro dos mais altos princpios
polticos de equilbrio europeu, tem medo de qualquer
reforma ou mudana que poderia perturbar aquele
equilbrio penoso e originar a catstrofe (quem no pensa
no habsburgo D. Pedro II?); refugia-se na passividade
quietista, da qual a catstrofe a conseqncia inelutvel.
Aqui, Grillparzer parece estar imensamente longe do nosso
mundo, da nossa poca, das nossas preocupaes. E em
nenhuma parte est mais perto de ns. Ele o previu num
epigrama:

Nosso tempo pretende me contestar?

No me preocupo deveras.
Eu venho de outras eras
E espero a outras eras chegar.

Aquela pea shakespeariana , em resumo, uma alegoria

perfeita da luta dos nossos dias, da perverso de
reivindicaes sociais em ideologias nacionais ou pseudo-
religiosas. O velho imperador conhece o mal; mas incapaz
de aplicar o remdio. A sabedoria poltica dos sculos
degenerou-lhe em rotina burocrtica, e a grande reforma da
qual sonhara desvanece-se em pequenas medidas
paliativas, justamente assim como hoje a prpria existncia
da Europa, obra de sculos, est antes nas mos dos
revolucionrios do que dos conservadores impotentes.
Contudo, o velho austraco no desesperava. No
acreditava na runa definitiva, e o ceticismo da sua
sabedoria converteu-se, fora do teatro srio, em amargura
espirituosa dos seus epigramas.

A cena da Flauta mgica, de Mozart, na qual o palhao

Papageno, punido com uma fechadura na boca, s pode
dizer: Hmhmhm, esta cena transforma-se num dilogo em
que o sdito austraco, interrogado com respeito s suas
reclamaes, s pode responder: Hmhmhmhm. Mas no
justo acha o poeta acusar o governo Por qu? O
governo no fez nada. Explica a confuso na Fazenda
Pblica, por um erro de contabilidade: somaram o dbito e
o crdito, e acreditam ter feito inventrio. A um quadro,
representando o ministro das Relaes Exteriores, junto
com o ministro dos Negcios Interiores, d a legenda:
Parece-se um com o outro senhor; s falta entre eles o
Salvador. Descreve o caminho histrico da ustria e da
Europa nas palavras lapidares: Da humanidade, atravs da
nacionalidade, bestialidade. E resume a sua experincia
poltica na quadra amarga:

Todo erro tem trs fases percorrido:

Na primeira fase, cometido;
Na segunda, no o querem confessar;
Na terceira, ningum o pode revogar.

O erro da ustria de outrora no est muito longe do erro

da Europa de hoje. O imprio barroco, que era, durante
sculos, a casa paterna de tantas naes fracas, ento
incapazes de existncia independente, acreditava ter
resolvido os seus problemas nacionais com os mtodos
polticos do paternalismo; mas quando os problemas
sociais, do latifndio e da democracia industrial, bateram s
portas, no quiseram encarar a verdade, continuando a
governar naes adultas com os mtodos da tutela mais ou
menos benevolente; ento, os povos se entrincheiraram
atrs das paixes nacionais que, afinal, fizeram rebentar o
Imprio. Essa situao parece voltar, perigosamente, na
Europa de hoje. A aristocracia barroca, incapaz de manter
os seus privilgios medievais na poca do mercantilismo,
submeteu-se ao absolutismo para sobreviver; e no por
acaso que nasceram naquela poca o conceito da nao e
as naes modernas. Hoje, o moderno feudalismo
industrial, perdendo-se no seu prprio sistema de
monoplios, pede a ajuda do Estado forte para
sobreviver; e aos problemas sociais substituem-se os
problemas nacionais, o que constitui a grande heresia
poltica dos nossos dias. Sociologicamente, a Europa se
encontra agora na segunda fase do epigrama de
Grillparzer: no erro que no querem confessar. Mas quando
o observador se lembra daquele outro epigrama Da
humanidade, atravs da nacionalidade, bestialidade a
terceira fase parece j atingida.

Contudo Grillparzer no desesperava. O Imprio austraco

pareceu-lhe perdido: mas a idia austraca, no. Quer dizer,
a idia da convivncia pacifica das naes daquela parte da
Europa, na base duma profunda transformao social; e a
grande experincia histrica, da qual ele era o ltimo
herdeiro, conferia-lhe a imparcialidade de pr de lado os
seus prprios preconceitos nacionais. Como vienense tpico,
participou da averso dos populares da sua cidade contra
os tchecos. Mas, nos seus ltimos dias, parece ter
compreendido que Viena perderia, com os Habsburgos, o
seu privilgio. Compreendeu que a idia austraca seria
definitivamente perdida se a ustria fosse concebida como
tradio; mas que esta idia continua enquanto concebida
como tarefa, como misso. E continuar essa misso parece
caber quele povo da antiga ustria, que est mais perto
da grande transformao social: ao povo tcheco.

Aos tchecos dedicou Grillparzer as suas ltimas peas.

Em Libusse dramatizou a histria da fundao do Estado
tcheco, por um campons, alegoria duma confederao
livre de povos livres, aps a abolio do reino da magia.
Grillparzer parece ter adivinhado que cabia aos tchecos o
papel histrico de destruir o velho Imprio austraco e de
continuar a idia austraca. Passa-se em Praga a Briga na
Casa de Habsburgo; e quando o velho imperador pretende
amaldioar a cidade, transformam-se ao velho poeta as
palavras de maldio em beno.

A soluo definitiva do problema austraco seria tambm a

soluo do problema da paz europia. Talvez nenhuma
parte da Europa seja mais bela e mais viva do que aquela
onde os problemas da convivncia de naes diferentes
foram radicalmente transformados pelo esprito da reforma
social, como aconteceu naquela outra terra, igualmente
germnica e latina, na terre bilingue des grandes
expriences sociales, na terra antigamente austraca da
Blgica. Por isso alm de motivos pessoais a libertao
de Bruxelas, de Anturpia, da Blgica, significou a um
antigo mas inveterado austraco a maior emoo destes
dias, uma emoo bem austraca. Quando todos os
problemas da velha Europa estiverem resolvidos assim,
ento a velha ustria, vencida aps ter cumprido a sua
misso, ter desaparecido para sempre, deixando s uma
lembrana; uma lembrana que j no di.

Nota bibliogrfica. Otto M. Carpeaux, Exposio literria

dum problema poltico, Dirio de Pernambuco, Recife, ano
119, n. 232, 1 out. 1944, 2. seo, pp. 1-2.
Estudos sobre o Barroco
Dirio de Pernambuco - 21 de janeiro de 1945

A ocupao com o Barroco recente. A prpria palavra

criada pelos crticos classicistas das artes plsticas no
sculo XVIII era at h pouco uma expresso de desprezo, e
esse desprezo era to geral que o nome do grande poeta
barroco Gngora serve at hoje para estigmatizar os
gongorismos de linguagem. Mas j no temos nada com o
classicismo pedantesco. Alois Riegl, talvez o maior entre os
historiadores das artes plsticas, ensinou-nos que as
expresses artsticas de uma determinada poca no esto
condicionadas pela capacidade, s vezes deficiente, dos
artistas, e sim pela sua vontade de realizar as suas vises.
No existem pocas de decadncia, entre as quais,
antigamente, o Barroco foi includo: h s pocas cuja viso
e vontade de realizao diferem das nossas. Hoje, porm, a
estranha mistura de misticismo visionrio e realismo cruel
na arte barroca tem qualquer coisa de sobremodo atraente
para ns outros. O Barroco tornou-se moda, e at objeto de
esnobismos gr-finos.

Observadores mais idosos lembram-se ainda dos dias

hericos de 1908, quando Manuel Bartolom de Cosso
descobriu o Grego esquecido, fascinando Barrs e toda a
Europa. Aps a Espanha, a Amrica espanhola revelou, por
intermdio de Sacheverell Sitwell, maravilhas de arte
barroca. Empalideceu o prestgio da alta Renascena, e
subiram os mestres do naturalismo e maneirismo italianos:
os Caravaggio, Magnasco, os pintores e escultores quase
esquecidos de Npoles, de Piemonte, onde j Samuel
Butler, o do Way of All Flesh, vira igrejas barrocas
extraordinrias. Outras grandes obras do mesmo estilo
descobriram-se em todos os pases da Contra-Reforma
vitoriosa: os conventos beneditinos e palcios aristocrticos
da ustria, da Alemanha meridional, da Tchecoslovquia, da
Blgica. Mas a fronteira entre regies catlicas e
protestantes no coincide com a fronteira do estilo barroco:
Riegl j revelou os elementos barrocos na arte da Holanda;
hoje se admite um barroco norte-alemo e um barroco
ingls. At a Frana, fortaleza do classicismo, no ficou livre
de germes barrocos, fato de que do testemunho o realista
Georges La Tour, e Philippe de Champaigne, o pintor dos
jansenistas.
Cristo servido pelos anjos (c. 1705), Alessandro Magnasco
A descoberta do Barroco significa uma verdadeira reviso
de todos os valores artsticos. Estilo barroco, elementos
barrocos: era preciso definir as expresses e explicar as
origens. Quanto s diferentes teorias do barroco, de
Dvorak, Woelfflin e outros, o leitor brasileiro encontra
informao suficiente num estudo da Sra. Hannah Levy
(V. Revista do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional); gostaria apenas chamar a ateno para as
importantes distines de Paul Frankl entre a arquitetura
renascentista e a barroca, porque so mais especiais do
que as distines de Woelfflin. Estas ltimas, muito gerais,
levaram os estudiosos a generalizaes perigosas, falando
Weisbach, p.ex., duma constante clssica (classicismo,
renascena, neoclassicismo) e de uma constante barroca
(gtico, barroco, romantismo), que alternam
periodicamente na histria das artes. Norden comparou o
estilo barroco de Tcito com o estilo clssico de Ccero:
Spengler fala dum barroco na arte egipciana; Eugnio DOrs
chamou simplesmente barroco a todas as obras e estilos
do passado dos quais gostava. O Barroco tornou-se moda,
objeto de esnobismos sofisticados. E contra esse
esteticismo que no tem nada com os estudos srios do
Barroco, preciso reagir.

A reao foi encetada por Benedetto Croce; voltou a

identificar Barroco e Decadncia negando o valor
absoluto s obras de arte barroca. Paul Hazard respondeu:
Croce teria preferido o estudo unilateral da literatura
italiana do sculo XVII, realmente fraca; mas naquele
sculo, a literatura italiana j perdera a hegemonia, que
cabia ento literatura espanhola. E Helmut Hatzfeld
define o Barroco como poca do domnio espiritual da
Espanha: a mentalidade antittica, que caracteriza o
Barroco, seria um caracterstico permanente do esprito
espanhol, universalizando-se na poca da hegemonia
espanhola.
J se notou que a poesia e as artes plsticas da nossa
poca tm certas afinidades com o estilo barroco; fato que
nos ajudou a compreender melhor aquele passado remoto.
A mentalidade antittica do Barroco revela-se na
simultaneidade de misticismo visionrio e realismo cruel:
vises msticas (Grego, Zurbarn, Rembrandt) e
naturalismos [amargos] (Caravaggio, Ribera); poesia
metafsica (Donne, Campanella) e epopia burlesca
(Tassoni, Butler); tragdia herica (Caldern, Corneille) e
romance picaresco (Alemn, Quevedo) de ambos os
lados da anttese h um pessimismo grave: toda a literatura
barroca repete incessantemente o seu Vanitas vanitatum
et omnia vanitas, conseqncia duma mentalidade
desequilibrada, oscilando sempre entre os plos
Sensualidade-Mstica, Vida-Morte. A metfora exuberante
do Barroco tem o valor dum eufemismo, perifraseando a
sensualidade recalcada e conjurando a obsesso da morte.
Toda a arte barroca perfrase forada: por isso,
violentamente pattica, tumultuosa, espetacular, teatral. O
teatro, em que colaboram poesia, msica e pintura, a arte
predominante do sculo, e o Gran Teatro del Mundo o seu
smbolo preferido.

Os motivos que, por volta de 1920, abriram sensibilidade

moderna os olhos para compreender de novo a arte
barroca, constituem objeto de discusso. A desiluso
profunda depois da grande guerra talvez tenha produzido,
outra vez, um pessimismo meio cnico, meio estico, a
convico na qual concordam Macbeth e Segismundo: a
vida um sonho, o mundo um teatro, cheio de pompa sem
significao. Talvez tenha sido motivos mais profundos o
predomnio dum novo feudalismo industrial, comparvel ao
neofeudalismo barroco, e, doutro lado, as oposies
realistas da classe oprimida, que produziram, de novo, uma
mentalidade antittica. Em todo caso, a um mundo em
perplexidade desvendaram-se os olhos, o vu do
classicismo caiu, e o mundo visionrio do Barroco se
revelou.
A poesia metafrica de Gngora, cume da poesia
aristocrtica, e o romance picaresco de Alemn, cheio de
amarga crtica social, s agora foram compreendidos. A
revalorizao da literatura espanhola com as suas
ramificaes internacionais chamou a ateno para outra
literatura internacional daquela poca: a literatura
neolatina dos jesutas, sobretudo o seu teatro, em que a
colaborao de poetas como Bidermann e Avancini,
msicos como Cavalli e Cesti, arquitetos como Burnacini e
os artistas da famlia Galli-Bibbiena, criou a mais completa
obra de arte do sculo. Descobriu-se, pelos trabalhos do
Grierson e T. S. Eliot a poesia dos metaphysical poets
Donne, Herbert, Crashaw, Vaughan. Repararam-se os
elementos barrocos na arte renascentista de Shakespeare e
na arte classicista de Milton. Hoje, j se admite o
barroquismo ntimo, escondido no classicismo francs:
entre os desprezados poetas do preciosismo descobriu-se o
grande poeta barroco Maynard; Bremond revelou o mundo
esquecido dos msticos franceses do grand sicle: ningum
j duvida do elemento barroco em Pascal e no jansenismo
de Racine. O Barroco era um estilo universal, o ltimo estilo
universal da Europa: uma voga de ilusionismo teatral,
transfigurando o mundo.
Luis de Gngora (depois de 1622), annimo, cpia de original de
Velazquez
No acaso que o teatro estava no centro das
preocupaes da poca. Nos tiranos, mrtires e intrigantes
maquiavlicos da tragdia barroca, aquele mundo consola-
se da sua poltica diablica, aprendendo que la vida es
sueo. Mas a vida sonho tambm nas comdias
barrocas, dando preferncia ao tema do campons
embriagado que sonha ser ele grande senhor e,
despertando, lembrado da sua condio social. O Barroco
expresso dum ltimo mundo aristocrtico, cheio de
iluses fantsticas; e, ao mesmo tempo, expresso
realista da oposio crtica das classes no privilegiadas. O
Barroco no se presta a objeto de esnobismos esteticistas.
A literatura barroca tinha, na poca, uma funo vital.

No sculo de pompas aristocrticas e misrias inefveis,

perucas solenes e barretes de bobo, eruditos e mendigos,
visionrios e mercenrios, guerra e peste: a arte barroca
no como seria o romantismo a expresso dessa
vida, mas uma tentativa de domin-la, perifraseando-a em
metforas, transformando-a em iluso. Se isso evaso,
pelo menos no evaso humanstica; antes evaso anti-
humanista e, muitas vezes, anti-humana. O barroco a
primeira tentativa moderna de unificar a civilizao
europia sem a ajuda dos critrios da Antiguidade clssica,
ou mesmo contra eles.

O motivo social dessa tentativa muito importante. O estilo

barroco expresso duma sociedade que j no podia ser
unificada pelo humanismo aristocrtico da Renascena. A
mentalidade antittica do Barroco conseqncia duma
luta de classes no seio da sociedade, luta que se manifesta
na anttese entre a poesia metafsica e a tragdia herica
da classe privilegiada e a epopia burlesca e o romance
picaresco da classe no privilegiada. No seio do barroco
fantstico j se prepara a cincia da burguesia: Napier, o
inventor dos logaritmos, puritano ortodoxssimo; Kepler
elabora horscopos; Pascal acredita no miracle de la
Sainte-pine dos jansenistas; Newton ocupa-se com a
exegese do Apocalipse. Ernest Mach teve razo em chamar
aos comeos da cincia racional: mitologia de
matemticos. No Barroco, ainda grande a confuso entre
dois estilos de pensar: na astronomia, na filosofia, nas
cincias sociais. O Barroco, estilo universal de civilizao,
tem sua expresso prpria em todos os setores: criou
tambm uma sociologia.

Nessa sociologia barroca, a confuso to grande que

poderia aborrecer os estudiosos modernos. Na poca do
medo de cometas, queima de bruxas e perseguio pelos
demnios, e quando os eruditos mais srios explicaram os
terremotos pelos movimentos do monstro bblico Leviat,
no se pode esperar outra coisa que uma sociologia
confusa, baseando a lingstica em estudos sobre a torre de
Babel, e procurando rvores genealgicas dos prncipes
reinantes na relao bblica dos netos e bisnetos de No.
Um adepto da cincia de Spencer e Durkheim hesitaria em
chamar a isso cincia; quando muito, parece uma
mitologia de socilogos. Contudo, essa sociologia
barroca, encontrando-se apenas em livros raros, flios
enormes das grandes bibliotecas europias, merece toda
ateno. As discusses fantsticas sobre a origem do
sociedade seriam os ciclopes individualistas que viveram
isolados nas florestas, ou seria a famlia de Ado, primeiro
pai e rei? escondem a alternativa entre um regime
democrtico, constituindo a nao por meio dum pacto de
indivduos, e um regime absolutista, baseado na analogia
com o poder materno. Mesmo admitido o absolutismo,
existe ainda a alternativa entre o maquiavelismo e os
preceitos filantrpicos dos Espelhos de prncipes e
Educao de prncipes, que abundam no sculo XVII. E
mesmo com respeito teoria individualista da sociedade,
os socilogos barrocos quebram-se as cabeas para
adapt-la realidade: distinguem um direito natural
primeiro que vigorava no Paraso, dando liberdade
completa aos homens, e um direito natural secundrio,
conseqncia do pecado original, justificando as guerras, a
escravido e todo aquele resto sem o qual a sociedade
barroca no poderia existir. Contra os poderes absolutos,
levantam-se ocasionalmente teorias subversivas da
soberanidade do povo. (Podem-se citar os exemplos do
espanhol Saavedra Fajardo e do portugus Antnio Souza
de Macedo). A teoria do direito divino dos reis, hoje ltimo
refgio de reacionrios obsoletos, inventou-se ento para
libertar os reis absolutos da Igreja, e assim ningum se
admira que entre os oposicionistas se encontram muitos
homens da Igreja; as idias surpreendentes dum Pe.
Antnio Vieira sobre os impostos e outras questes de
interesse pblico mereceriam um estudo ideolgico em vez
dos usuais elogios estilsticos. A querela entre jansenistas e
jesutas trata, com a mesma paixo, dos teoremas
teolgicos da Graa e da proibio cannica de receber
juros de dinheiro emprestado. No seio da confuso
barroca prepara-se a sociedade burguesa.

Aquela sociologia barroca, confusa e abstrusa, muito

ao gosto barroco uma imensa metfora, atrs da qual se
esconde uma ideologia: uma ideologia de aristocracias
antiburguesas e anti-humanistas, preparando
involuntariamente outra ideologia antittica, burguesa e
novamente classicista. Os estudos de sociologia religiosa,
das escolas de Max Weber e Troeltsch, j explicaram muito.
Ser preciso aplicar a sociologia do saber interpretao
ideolgica do Barroco. Ser preciso enfim empreender a
tarefa mxima: construir um sistema de sociologia barroca.
Porque o resultado seria de alta importncia para
compreender a histria americana.
Recuperao da Ilha de So Cristvo (1634), Felix Castello

As atividades e atitudes dos colonizadores da Amrica

parecem bastante contraditrias; s vezes resultam
incompreensveis. Mas as contradies se resolvem quando
compreendidas como conseqncias da mentalidade
antittica do Barroco. A colonizao das Amricas obra
da poca barroca, poca de eruditos de intensos interesses
tericos. J possumos numerosos estudos sobre os
conceitos jurdicos e teolgicos com os quais aqueles
eruditos pretenderam justificar (ou combater) o direito de
conquista e colonizao, a escravido dos indgenas, o
monoplio do comrcio martimo. Mas no se fez ainda a
deduo metdica desses conceitos como concluses dum
sistema de noes teolgicas e jurdicas: do sistema da
sociologia barroca, que no basta estudar nas fontes da
histria da colonizao, mas que preciso procurar nas
fontes da prpria civilizao barroca. At o conceito do
barroco protestante, ingls e holands, iluminaria as
diferenas essenciais na colonizao das Amricas. Para o
estudo ideolgico da colonizao americana abre-se um
campo enorme de pesquisas e resultados novos.

Parece paradoxo: na Amrica Latina, no continente novo,

a importncia dos estudos histricos ainda maior do que
na velha Europa. Na Amrica, o passado est mais perto do
presente, mais vivo em resduos, s vezes enormes: no
latifndio, nas perfrases metafricas da escravido, nas
estratificaes sociais e em certas estruturas mentais
sobrevive o Barroco; e di. Por isso, os estudos de
sociologia histrica dum Gilberto Freyre, Srgio Buarque de
Holanda, Caio Prado Jnior, iluminam igualmente o passado
como o presente. Na Amrica Latina, as analogias entre o
Barroco e a atualidade perdem o aspecto esteticista,
esnobe. A literatura latino-americana atual caracteriza-se
tambm pela mistura de angstias msticas e tendncias
sociais. Mas a mentalidade antittica, barroca, no se
encontra apenas na superfcie esttica. Hoje, ainda uma
vez, um neo-absolutismo e neomercantilismo anti-
humansticos e antiburgueses preparam, no seio da
sociedade angustiada e confusa, a ascenso duma nova
classe. E essa perspectiva do futuro que justifica
vitalmente os estudos histricos sobre o Barroco.

Nota bibliogrfica. Otto M. Carpeaux, Estudos sobre o

Barroco, Dirio de Pernambuco, Recife, ano 120, n. 17, 21
jan. 1945, 2. seo, pp. 1-2.
CERVANTES E BEETHOVEN
Jornal de Notcias - 27 de janeiro de 1948

CONTAM que outro dia um menino perguntou no colgio ao

professor: Se Gonalves Dias ressurgisse hoje, ele seria da
UDN ou do PSD? A ingenuidade cmica da dvida infantil
transformar-se-ia em absurdo se ns adultos quisssemos
perguntar assim com respeito aos grandes homens do
passado: Shakespeare seria hoje partidrio de Churchill ou
trabalhista? Rabelais ficaria com Bidault ou com Thorez?
Na verdade, porm, perguntamos sempre assim. O caso de
Nietzsche, reclamado pelos nazistas e pelos antinazistas ao
mesmo tempo, significativo. Todos os regimes polticos
gostam de invocar as grandes sombras do passado nacional
para enfeitar-se de glrias que no lhes pertencem. Por que
faria exceo o nome do grande escritor do qual
celebramos hoje o quarto centenrio do nascimento?

Cervantes no apenas o criador de um dos grandes mitos-

smbolos do esprito humano. Tambm escreveu
as Novelas ejemplares, mais magistrais como realizaes
literrias do que o prprio Don Quijote: cervantina a
graa prfida dos dois pcaros Rinconete e Cortadillo, e
cervantina a dolorosa e humorstica sabedoria dos dois
cachorros Cipion e Berganza que meditaram durante a noite
sobre o absurdo dos destinos caninos e humanos. E prprio
do grande humorista tambm a profunda angstia
de Persiles y Sigismunda. J vale a pena possuir como
testemunha essa sombra. E, com efeito, a Espanha oficial
de hoje que lhe comemora com festas barulhentas os
primeiros 400 anos duma imortalidade sem fim, como se
ele fosse um franquista de 400 anos.

Mas seria to absurdo consider-lo como representante de

uma Espanha militarmente reacionria e clericalmente
catlica? Em todas as obras de Cervantes no se encontra
uma s palavra que seja incompatvel com o catolicismo
mais ortodoxo. Nem ele desaprovou os excessos da
Inquisio, espcie de tribunal de segurana que se valeu
de aparncias eclesisticas para perseguir os chamados
inimigos do Estado. Cervantes foi mesmo servidor leal
desse Estado, lutando na batalha de Lepanto como soldado
da monarquia espanhola, realizando faanhas como nem os
generais. Cervantes, general! No entanto

Existe uma pera de Beethoven, Fidelio a nica alis

que escreveu cujo enredo se passa na Espanha: no
calabouo sombrio de uma fortaleza, o tirnico governador
Pizarro mandou encarcerar o nobre Florestn, que ousara
manifestar idias de liberdade. O infeliz parece perdido.
Nem o salvariam os hericos esforos de sua mulher
Leonore que, disfarada em homem, sob o nome suposto
de Fidlio, tentava libertar o marido. S no ltimo momento,
quando na escurido noturna do crcere j se preparava o
assassnio, ressoam longe as cornetas que anunciam a
chegada do ministro e a libertao. Ento, pergunta-se:
Cervantes preferiria hoje o papel de Florestn ou do
carcereiro?

Talvez no fosse republicano, assim como no lhe cabe

absolutamente o apelido de livre-pensador. Mas foi, sim, um
pensador muito livre, um soldado da liberdade. Os
comentaristas modernos do Don Quijote j no acreditam
to unanimemente que Cervantes tenha zombado da
cavalaria: zombou apenas dos aristocratas degenerados de
uma poca em que o feudalismo j perdera a razo de ser.
Os antigos, os legtimos feudais espanhis da Idade Mdia
no eram porm to reacionrios como se pensa. Opondo-
se obstinadamente aos reis e ao Estado, esses precursores
do anarquismo ibrico defendiam, nos seus castelos
amurados, idias de liberdade que seriam depois apangio
do povo inteiro; cada espanhol, um fidalgo! Vale ler as
pginas de Ortega y Gasset, no volume Notas sobre
as Ideas de los castillos; so hoje runas em meio do
deserto castelhano, mas ainda gritam ao cinzento cu
espanhol que acima da Lei e do Estado est a Liberdade.
Cervantes, homem nobre, tambm foi fidalgo assim, e sua
cabea, um verdadeiro castelo de idias livres. E na obra
mais profunda que j se escreveu sobre ele El
pensamiento de Cervantes, de Amrico Castro fica
bem demonstrada a origem das idias cervantinas no
humanismo livre de Erasmo. Cervantes erasmiano! No
entanto

Em Erasmo havia um cptico, ficando entre ou antes acima

dos partidos em luta. E o cepticismo do grande humorista
todos os grandes humoristas so cpticos tambm
parece permitir concluses inquietantes de uma
neutralidade suspeita. Certa vez Don Quijote investiu com
fora contra um homem que, montado num burro, trazia
consigo um vaso redondo de metal resplandecente; achava
que a ele, ao nobre cavaleiro, e nunca a um homem de
condio plebia, pertencia de direito o precioso trofu, o
Yelmo del famoso Mambrino. Aquele pobre homem dizia-
se porm barbeiro, precisando para o seu oficio de uma
bacia; e aquilo que ao Don Quijote parecia Yelmo de
Mambrino, apenas seria uma modesta baca de barbero.
Quando, ento, a luta entre os dois adversrios
irreconciliveis se tornou extrema, Sancho Pana pretendeu
intervir, dizendo: Talvez o objeto em causa no
fosse yelmo nem baca, e sim um baciyelmo. Esse
relativismo, esse perspectivismo dos pontos de vista,
tambm cervantino. Ento, Cervantes seria neutro? O seu
humorismo cptico serviria de argumento aos que no tm
a coragem de tomar partido? Para rebater esse ponto de
vista pretendo escolher um recurso extremo, dir-se-ia
esquisito, referindo-me mais uma vez a Fidelio, a pera de
Beethoven.

O enredo j foi resumido. Primeiro ato: Leonore, disfarada

em homem, sob o nome suposto de Fidlio, introduziu-se na
fortaleza; chega a saber que o tirano Pizarro pretende
assassinar-lhe o marido. A primeira cena do segundo ato
passa-se na escurido noturna do calabouo; assistimos
tentativa do crime quando, no ltimo momento, ressoam de
longe, atrs do palco, as cornetas que anunciam a chegada
do ministro, a libertao. A segunda cena do segundo ato
s uma espcie de eplogo, o coro de jbilo dos
prisioneiros, enquanto se levanta o sol da liberdade. a
nica pera de Beethoven. Custou-lhe muito. Escreveu
uma ouverture que os amigos acharam insignificante; a
pea hoje conhecida, pouco conhecida alis,
como Leonore n. 1, porque ento a pera ainda devia
chamar-se Leonore. E o nmero 1 se explica pelo fato de
que Beethoven escreveu logo outra ouverture, a Leonore
n. 2, tambm desprezada pelos amigos e pelo prprio
mestre. Mais um esforo, e saiu a Leonore n. 3, a
ouverture das ouvertures; no fundo, uma grandiosa
sinfonia, intensamente agitada como a luta pela liberdade,
at ressoar o toque de corneta, tocada fora da sala de
concerto, iniciando-se o desfecho jubiloso. uma sinfonia
to grande, que no serve bem para abrir uma noite de
pera. Ento Beethoven escreveu, mudando ao mesmo
tempo o ttulo da obra, a ouverture de Fidelio, aquela
pea bonita mas pouco significativa que hoje se toca nos
teatros lricos antes de se representar a nica pera de
Beethoven.

A Leonore n. 3 entrou no repertrio dos concertos de

orquestra. Aconteceu porm que os regentes de pera no
quiseram renunciar ao prazer honroso de apresentar, por
sua vez tambm, a grande obra. Mas como fazer? A soluo
mais simples seria tocar a Leonore n. 3 em vez da
insignificante ouverture de Fidelio, isto , antes da
representao. Mas uma verdadeira sinfonia de
programa, representando musicalmente o enredo inteiro;
as cornetas que na pera acompanham a peripcia,
tambm voltam para Leonore n. 3, como auge do
desenvolvimento. Depois dessa ouverture singular, j no
seria preciso representar a pera. Por isso, preferiram tocar
a Leonore n. 3 depois da representao, no fim da noite.
Mas o pblico gostaria de ouvir mais uma vez na orquestra
o que j ouvira no palco? Como seria, pois, entre o primeiro
e o segundo ato? Mas ento o pblico ouviria as cornetas
na orquestra antes de t-las ouvido no palco, no crcere
onde anunciam a libertao; e ningum compreenderia a
sinfonia. Enfim Gustav Mahler, naquele tempo diretor da
pera de Viena, achou a soluo: representa-se a primeira
cena do segundo ato, a noite do crime escurece o palco, a
tenso dramtica chega ao auge, ouvem-se de longe, dos
bastidores, as cornetas que anunciam a liberdade, cai
lentamente o pano; depois, de repente, ilumina-se a sala
escura do teatro, transformada em sala de concerto, e
a Leonore n. 3 se desenrola com brilho enorme, at
ressoar o toque das cornetas, repetindo-se no palco ideal
da msica os acontecimentos da vida real, terminando
tudo no coro jubiloso do final; s o pobre sol dos
maquinistas de teatro que ento se levanta, mas o sol da
liberdade j se levantara antes nos acordes de Beethoven.

Que idia genial, esta de Gustav Mahler! Mas no fundo s

foi preciso colocar as coisas nos justos lugares. S preciso
tomar o justo ponto de vista para ver as coisas como so,
para saber o que na verdade o baciyelmo.

Um vaso redondo de metal resplandecente pode ter, com

efeito, vrios usos; e o olho insubornvel do humorista v-
os todos. Ns outros no somos to soberanos; este s v o
Yelmo de Mambrino e aquele s a baca de barbero
no importa. O que importa ver o baciyelmo do ponto de
vista justo; importa colocar-nos a ns mesmos do lado justo
para que o lutador idealista no se arme de uma inofensiva
baca de barbero e para que o precioso Yelmo de
Mambrino no seja colocado em cima da cabea de um
malandro. O problema como o das quatro ouvertures de
Beethoven: problema de colocao justa. Se Cervantes j
tivesse pensado inteiramente como ns outros, gozando de
plena liberdade no tempo dos Felipes, no seria preciso
representar a pera. Se a pera fosse representada antes
da sinfonia, no se precisava de Cervantes, que mais e
melhor do que um ponto final. Entre o primeiro e o segundo
ato da tragdia, ningum compreenderia a revelao da
msica e do humorista. Mas colocada no nico ponto justo,
entre a primeira e a segunda cena do segundo ato, no
momento penltimo, decisivo, ento a luz de Cervantes
ilumina a sala escura, as cornetas anunciam a liberdade e
em nossos coraes levanta-se a aurora.

Em O canto do violino e outros ensaios

inditos (Balnerio Cambori, Danbio, 2016).
[Originalmente publicado em Jornal de Notcias, So
Paulo, 27 jan. 1948, p. 2.]
A Poltica de Stendhal
Jornal de Notcias - 17 de novembro de 1948

Existem certos cnones de interpretao de Stendhal,

tantas vezes usados e citados, que j se transformaram em
clichs: primeiro, o carter musical da obra desse grande
amador da msica, e, com efeito, os assuntos romanescos
de Le Rouge et le Noir e da Chartreuse de Parme j
forneceram libretos de pera; depois, o estilo seco de quem
leu diariamente uma pgina do Code Napolon; depois, a
psicologia sutil, de realismo indito, to celebrada por
Nietzsche; depois, o maquiavelismo da sua filosofia da
vida (Balzac j chamou a Chartreuse de Novo Prncipe),
e hoje em dia Alain volta a defini-la como brevirio de
poltica; enfim, a atualidade permanente desse grande
escritor que profetizara sua prpria obra o xito vers 1880
ou vers 1930. Estamos em 1948. E Stendhal continua
atualssimo.

Stendhal ressurge sempre. Hoje, conforme a opinio de

muitos crticos, parece reencarnao em Malraux. Todas as
comparaes claudicam, e esta, sobremaneira. No entanto,
confesso que pensei constantemente em Malraux,
escrevendo estas linhas sobre a poltica de Stendhal. Para
interpret-la de maneira histrico-sociolgica (e sob esse
ponto de vista se impe a aproximao com Malraux),
servem muito bem aqueles clichs. Apenas se trata de
experiment-los.

Stendhal, o grande psiclogo, timo objeto para os

psiclogos. mesmo um caso. O oficial reformado do
exrcito napolenico sofreu de grandes inibies: quis ser
conquistador, e era feio; o seu complexo de inferioridade
at que inspirava o receio da impotncia sexual; da ele,
que gostava tanto de sociedade e dos sales, era tmido;
e essa timidez apenas era o reflexo da sua situao social
de homem sem famlia nem dinheiro, no meio da sociedade
aristocrtica da Restaurao.
Num trecho famoso de Le Rouge et le Noir, o jovem Julien
Sorel confessa no agentar o tdio no salo de M. de La
Mole: o tdio especfico da poca, excluindo da conversao
todos os temas de importncia, porque todos eles
lembravam de qualquer maneira o assunto mais
importante, a Revoluo, j passada e novamente
ameaadora. Preferiram apaixonar-se pelo teatro, pela
msica, pela pera. Stendhal apaixonou-se por Cimarosa,
Rossini e Mozart a justaposio dos nomes prova de
que no compreendeu bem Mozart (quem o compreendeu,
ento?), interpretando-o maneira da opereta francesa do
sculo XVIII. Mas para Stendhal a opereta era assunto
importante: no pas da opereta no existem as convenes,
erticas e outras, que a Restaurao impunha. Era o pas
em que o Amor, mito para o pobre Stendhal, reinava como
realidade.

Por mais experimentado e esperto que Stendhal se finja, a

sua atitude em face do amor sempre a de um adolescente
curioso, vido de aventuras. Da os seus romances so
romances de aventuras, de aventuras de amor,
imaginrias, mas nada irreais. No entanto, esse
adolescente aproxima-se dos seus objetos com o
maquiavelismo de um conquistador poltico
maquiavelismo de finura artstica que lhe realizaria os
desejos de sonho.

O maquiavelismo ertico de Stendhal pertence tradio

do sculo XVIII; Choderlos de Laclos, autor preferido de
Malraux, o precede imediatamente. O libertino Stendhal
parece mesmo homem do sculo XVIII; ateu, materialista
mas no racionalista. A intervm o realismo implacvel
da sua psicologia que considera com a maior
meticulosidade os motivos infinitesimais, as perceptions
obscures que Leibniz descobrira e que voltaro um dia na
psicologia do subconsciente. Pelo seu irracionalismo
psicolgico, Stendhal atual, at mais atual do que parece
primeira vista; porque esta a psicologia do ativismo.
Ativismo contemporneo que j est em germe em
Stendhal, e que lembra novamente Malraux; apenas o
ativismo dele aspira a aventuras bem diferentes das
erticas, justamente aquelas que a poca da Restaurao
no permitia ao oficial reformado dos exrcitos
napolenicos.

Esta ltima comparao esclarece mais com respeito a

Malraux do que com respeito a Stendhal: contribui a revelar
a ndole privada da estratgia revolucionria, agora j no
revolucionria, do romancista contemporneo, ativista por
conta prpria. A poltica de Stendhal, odiando a monarquia
e os aristocratas, desprezando os liberais, temendo os
democratas, admirando apenas o ativismo de ce grand
goste Napoleo, essa poltica tambm estratgia
privada: o maquiavelismo do poder pessoal do indivduo.
Mas qualquer indivduo seria um Napoleo? Julien no ,
nem Fabrice, nem o prprio Henri Beyle se julgava assim. O
poder pessoal de que se trata, revela-se no estilo anti-
retrico, aprendido nas leituras do Code Napolon. Esse
cdigo, to meticulosamente redigido para se aplicar a
todos os casos possveis assim como o estilo de
Stendhal se aplica a todos os movimentos psicolgicos
possveis o Cdigo, a bblia da burguesia.

Stendhal profetiza, muito contre coeur, a burguesia. En

Espagne, diz o conde Mosca, jaffrontais des coups de
fusil pour arriver la croix un peu de gloire; maintenant je
mhabille comme un personnage de comdie pour gagner
un grand tat de maison et quelques milliers de francs. Eis
o aburguesamento da aristocracia. Burguesia, isto ,
poltica para fins particulares. Stendhal previu isso numa
poca na qual os oradores parlamentares da burguesia
ainda usavam expresses revolucionrias. Vers 1880 e
vers 1930 no o faro mais. Maurice Bardche, em livro
recente sobre Stendhal, lamenta que o romancista no
tenha vivido bastante para escrever o romance de uma
grande carreira poltica, baseada na influncia de mulheres,
do clero e da Bolsa, no incio do Segundo Imprio: ento,
Napoleo voltara, realizando o sonho poltico de
Stendhal? No estabelecendo o modelo das ditaduras
fascistas do sculo XX.

E como se comportaria Stendhal vers 1930? A opereta

se tomou trgica, sangrenta. Hoje, Stendhal j no sofreria
de inibies polticas. O seu mito Amor j no se
sublimaria em msica. Hoje, teria todas as possibilidades
para realizar o seu ativismo maquiavlico. De mito ertico
s lhe ficariam certos receios Il dclare redouter, non la
mort, mais la cinquantaine et limpuissance sexuelle de cet
ge, impuissance qui est un signe de mort mas esta
frase no de Stendhal, foi proferida (Journal de Julien
Green, 27 de maro de 1930) por Malraux. Ao mito do
amor, substituiu-se o mito da morte. Stendhal continua
atualssimo.

Mas o que seria de Stendhal e da sua obra se essa

atualidade apenas dependesse de motivos polticos?
verdade que certas situaes voltam. E a comparao de
1830 e 1930 e de 1815 e 1948 revela que at situaes
diferentes podem contribuir a revivificar, sempre de novo, a
atualidade de Stendhal; mas esta desapareceria, ento,
com as situaes. E a obra de Stendhal constituiria apenas
o encontro feliz de uma expresso pessoal com as
expresses de certo momento histrico. Evidentemente, a
interpretao histrico-sociolgica no basta para explicar o
valor permanente da obra. A culpa seria daqueles cnones
de interpretao, daqueles clichs? No me parece. Os
lugares-comuns s vezes so mais profundos do que se
pensa; apenas preciso aplic-los com a coragem de
descobrir a ltima verdade neles. Aqueles clichs tambm
servem para afirmar-se o contrrio do que se dizia at
agora. Em face de um escritor to paradoxal como
Stendhal, preciso demonstrar a coragem do paradoxo;
nega-se redondamente que a obra de Stendhal tenha
sentido poltico.
Na realidade, no preciso ir to longe; apenas, tomar o
termo poltica em sentido mais amplo. Ento a
musicalidade, o estilo, a psicologia e at o maquiavelismo
de Stendhal lhe revelam o valor permanente da obra.

Vida e obra de Stendhal esto intimamente ligadas

poltica e situao social do seu tempo. Mas verifica-se
que isso acontece muito mais em Le Rouge et le Noir, essa
crnica da Frana de 1830, do que na Chartreuse de
Parme, crnica de um tempo de contos de fadas num pas
fabuloso. A poltica, no sentido estrito da palavra,
desempenha papel muito maior na Chartreuse, isso
verdade: l se trata de um caso de crime, c da luta entre
absolutistas e liberais. Mas esta luta poltica parece muito
menos trgica do que aquele caso judicial; revela, da parte
dos combatentes inteligentes, certos traos esportivos,
como de acrobatas mentais, e da parte dos outros, fortes
traos humorsticos. A atmosfera leve como se fosse um
concerto em plein air. A acabam, tambm, as
possibilidades de comparao com Malraux: este, grande
inteligncia stendhaliana, no tem msica no corpo.

A Chartreuse de Parme apresenta-se como romance

poltico: trata da luta entre absolutistas e liberais num
pequeno principado italiano, durante a poca da
Restaurao Poltica, de opereta, pardia da grande
poltica como numa opereta de Offenbach. As simpatias de
Stendhal esto naturalmente do lado dos liberais; porque
odeia os aristocratas pretensiosos e o clericalismo hipcrita.
Mas ser que ele liberal? O liberalismo moderado de
Chateaubriand, o liberalismo burgus da monarquia de
julho e o republicanismo democrtico inspiram-lhe a mesma
averso. Par gout, escreveu nos Mmoires dun touriste,
jai mairata mieux vivre sous la monarchie telle quelle
existait sous la rgence du duc dOrlans, vers 1720; mais
comment faire reculer de temps?
Sim, como fazer recuar o tempo? Criando um pas de sonho.
E isso Stendhal realizou na Chartreuse de Parme. O pas diz-
se a Itlia de 1820, mas na verdade a Itlia apaixonada da
Renascena, embora j sem as violncias sombrias e
trgicas que aparecem nos contos renascentistas do prprio
Stendhal, uma Itlia j amolecida pela doce msica das
peras napolitanas digamos, de 1720. A situao a de
1720: os libertinos ou antes um libertino, Stendhal, contra a
monarquia. A atmosfera assim como o estilo
clarssima, como num quadro de Watteau. Mas o ar em
torno das personagens treme de movimentos psicolgicos,
dos mais inesperados, s vezes at cmicos, que preciso
dominar, usar. Para tanto, usam o maquiavelismo que
realiza os onricos desejos de poder do inibido. uma
grande aventura, trgica, mas sria? je mhabille comme
un personnage de comdie, diz o maquiavelista-mor da
pea. Ser comdia? Talvez no sentido em que so
comdias os proverbes de Musset, comdias e tragdias e
peras e operetas ao mesmo tempo. um acorde de
imbecilidade humana e realidade trgica, ligadas pela
msica que as abafa e harmoniza. Mundo estranho, raro,
este pays de Cocagne, assombrado pela silhueta da
cartuxa-cidadela. Para govern-lo e para conquist-lo,
precisa-se de um maquiavelismo muito sutil, artstico, que
se chama Msica. O compositor dessa msica, Stendhal,
de atualidade permanente.

Nota bibliogrfica. Otto M. Carpeaux, A poltica de

Stendhal, Jornal de Notcias, So Paulo, ano 3, n. 789, 17
nov. 1948, p. 2.
O pai do Ocidente
Letras e Artes - 21 de novembro de 1948

Um eminente escritor catlico chamou de Pai do Ocidente

o grande poeta pago em cuja obra j se adivinha a nova
ordem crist do orbe: Magnus ab integro saeclorum
nascitur ordo.[1] Com efeito, Virglio profetizou o ordo
saeclorum; mas quem, lembrando-se da promessa
evanglica ecce ego vobiscum sum omnibus diebus,
usque ad consummationem saeculi[2] o realizou foi o
grande santo que neste ano se comemora, o santo em
cujas casas, espalhadas pelo mundo inteiro, nunca
emudeceu o canto das horas, usque ad consummationem
saeculi[3]: So Bento.

So Bento o Pai do Ocidente. O maior e o mais luminoso

dos santos, diz Dante (Par., XXII, 28), e j houve quem se
admirasse do encmio. So Bento no foi grande telogo
como So Toms, nem mstico como San Juan de la Cruz,
nem prncipe da Igreja como So Gregrio Magno, nem
mrtir como So Sebastio. Nem inspira o aristocrata
romano aquele afeto ntimo que coloca fiis e infiis aos
ps de So Francisco de Assis. Apenas fundou um convento.
Mas esse convento chama-se Monte Cassino; e ao ouvir-se
essa palavra, abre-se perante os nossos olhos o mais vasto
panorama dos destinos humanos.

O mosteiro de Monte Cassino foi fundado no mesmo ano de

529 em que o imperador Justiniano mandou fechar a ltima
escola filosfica de Atenas. Fim de um mundo! Da alta
colina em que Monte Cassino ficou construdo, ofereceu-se
aos primeiros monges um espetculo desolador de runas,
mais ou menos assim como hoje. Hora novissima, tempora
pessima sunt, vigilemus.[4] Muitos acreditavam, ento,
que o mundo acabaria em breve; mas So Bento, ele, no o
acreditava, nem no sentido apocalptico nem no sentido
historiogrfico da palavra fim do mundo. Os mais
recentes estudos histricos, a partir do livro fundamental de
Dopsch, revelam que o mundo greco-romano realmente no
acabou, apesar de todas as destruies; entrou, quase
sem soluo de continuidade, no novo ordo saeculorum.
O pontifex que construiu essa ponte do passado para o
futuro, o maior representante do equilbrio tipicamente
ocidental entre Tradio e Inovao, o Pai do Ocidente:
So Bento.

Mas como ser possvel falar devidamente de um santo? No

fundo, s um santo saberia faz-lo. A ns outros s resta
pedir assim como Dante (Par., XXII, 60) o pediu: chio ti
veggia coi imagine scoverta [5] para vermos, em vez da
face luminosa cujo aspecto no suportamos, a figura
humana que tanto influiu nos destinos histricos. assim
que quase sempre se fala de So Bento visto atravs
da obra dos seus filhos: dos filhos de So Bento que
desbravaram com o labor de suas mos as florestas,
fundando escolas, domando a gente selvagem do Norte,
civilizando-a, acumulando tesouros da arte e da cincia, a
maior organizao cultural que j se viu e cantando as
horas sem soluo de continuidade, usque ad
consummationem saeculi.[6]

A obra cultural realizada pela Ordem de So Bento,

conforme as normas da Regula do seu fundador, sempre
inspirou a maior admirao; nunca ser bastante admirada.
No entanto, satisfazer-se com essa admirao cientfico-
esttica seria erro muito grande. Significaria admirar a obra
do santo como fato do passado, assim como se admiram as
peas de museu. De certo a obra dos filhos de So Bento
continua: todo mundo sabe o que Beuron, a arte
beneditina, o movimento litrgico, tantas outras iniciativas.
Mas se considerssemos a obra de So Bento apenas como
um tesouro acumulado durante os sculos e ainda
enriquecido em nossos dias, quer dizer, como fato histrico,
escapar-nos-ia a qualidade permanente e mais essencial
dessa obra. Seria ela ento comparvel obra
enciclopdica do grande erudito que dizia a Dante (Inf., XV,
119): Sieti raccomandato il mio Tesoro, / nel qual io vivo
ancora, e pi non cheggio [7] guardam-se as velhas
enciclopdias preciosas mas j no se consultam. So
Bento porm mais do que um grande organizador que
morreu h 1.100 anos; representa determinado tipo de
religiosidade. Exige mais de ns outros do que guardar-lhe
il Tesoro. Exige imitao: uma atitude.

Visitando Monte Cassino, em 1864, Hippolyte Taine

escreveu no seu dirio: On a tout ici, les arts, la science,
les grands spectacles de la nature La science fera-t-elle un
jour pour ses fidles ce que la religion a fait pour les siens?
y aura-t-il jamais un Mont-Cassin laque?[8] Mas em vez de
fundar um Monte Cassino leigo, destruram o Monte
Cassino religioso, os mesmos que o prprio poeta hertico
advertira para no destrurem defenceless doors; e
temple and tower went to the ground[9] (Milton, When
the Assault was Intended to the City). Eis o resultado de
mais 80 anos de loisirs[10]artstico-cientficos maneira do
laicismo de Taine. Monte Cassino foi e outra coisa.

Na Regula fala So Bento da necessidade de fazer tudo

mirando sempre Dominum Deus universorum. A
advertncia no parece ter sentido para Taine ou qualquer
outro descrente do mundo moderno. Mas a expresso
universorum no alude apenas ligao do homem e de
todas as criaturas com Deus e sim tambm ao ordo,
ordem estruturada de todas as coisas, vivificada e unificada
pelo Centro. Essa unificao centrpeta[11], de que no se
mostrou capaz o mundo destruidor (agora destrudo) de
Taine, conceito fundamental da Regula de So Bento,
excluindo-se da vida dos mosteiros os loisirs artstico-
cientficos de um impossvel Mont-Cassin laque.[12]

A Regula comea distinguindo cenobitas, que vivem em

comunidades organizadas, e anacoretas solitrios,
contemplativos, continuando depois: His ergo omissis, ad
coenobitarum genus disponendum adiuvante Domino,
veniamus.[13] Da vida eremtica no se ocupar o santo.
Mas no quer dizer isso que tenha desprezado as energias
pneumticas, prprias da religiosidade contemplativa do
Oriente cristo; apenas lhes indicou outros rumos, mais de
acordo com o gnio do Ocidente.

So Bento era romano: considerava o homem, a criatura de

Deus, como Zoon politikon ao qual cabe viver em vila
communis para realizar decentemente sua tarefa. Mas os
homens do sculo VI j desaprenderam o honeste vivere
de Ulpiano e do Direito Romano, guerreando-se entre
runas; e sobretudo ficavam perseguidos os desarmados,
os que viviam do trabalho de suas mos e os que se
dedicavam aos estudos, ao servio divino. Nas
comunidades que So Bento fundou, reintegrou-se essa
vida desintegrada sub auspiciis do Dominus Deus
universorum.

Certis temporibus, diz a Regula, occupari debent fratres

in labore manuum, certis iterum horis in lectione divina.
[14] Parece antecipar-se, nessa norma, o equilbrio entre
estudos e trabalho manual que a pedagogia moderna
aconselha. Mas h mais nessa advertncia contra a diviso
de trabalho: o remdio contra o maior mal do mundo
moderno, contra aquela dissociao entre o homem e o seu
trabalho a que os marxistas chamam alienao. Com
efeito, a tese da ligao indissolvel entre a teoria e a
prtica no propriedade de uma escola filosfica que
apenas a lembrou ao mundo: o Ora et Labora a lei
prpria da vida do Ocidente. Supe a atitude mais difcil e a
mais necessria: a coerncia. Talvez s um santo fosse
capaz de coerncia perfeita, mas a ns outros ele nos d
pelo menos o exemplo, que , este sim, um tesouro de
valor permanente:

Sieti raccomandato il mio Tesoro,

nel qual io vivo ancora, e pi non cheggio.[15]

***
Notas

[1] Entre outras tradues: J dos sculos o magno trajeto

recomea; Nasce de novo a grande sucesso dos
sculos.
[2] Eu estarei convosco todos os dias, at o fim do
mundo. (Mt 28, 20b)
[3] At o fim do mundo.
[4] Entre outras tradues: a ltima hora, pssimos so
os tempos, vigiemos; H novssima hora em tempos
pssimos: vigiemos.
[5] que eu / te veja com tua imagem descoberta.
[6] Cf. nota 3.
[7] Que o meu Tesouro para mim tuteles, / no qual ainda
eu vivo, e mais no peo.
[8] Tem-se tudo aqui: as artes, a cincia, os grandes
espetculos da natureza. Porventura a cincia far um dia
por seus fiis o que a religio fez pelos seus? Haver jamais
um Monte Cassino laico?
[9] Portas desguarnecidas templo e torre deitaram por
terra.
[10] Recreaes, diverses.
[11] No original, centripetal.
[12] Monte Cassino leigo.
[13] Deixando-os de parte, vamos dispor, com o auxlio do
Senhor, sobre o [poderosssimo] gnero dos cenobitas.
[14] Em certas horas devem ocupar-se os irmos com o
trabalho manual, e em outras horas com a leitura
espiritual.
[15] Cf. nota 7.

Nota bibliogrfica. Otto M. Carpeaux, O pai do

Ocidente, Letras e Artes, suplemento de A Manh, Rio de
Janeiro, ano 3, n. 106, 21 nov. 1948, p. 1.
Obras-primas
desconhecidas do conto
brasileiro
Letras e Artes, suplemento de A Manh, Rio de
Janeiro, 10 de abril.

Alguns momentos de palestra com Graciliano Ramos

Crtica literria na livraria Coelho Neto uma
droga Um conhecedor de Lobato Os grandes
contos brasileiros que ningum conhece Graciliano
como pesquisador histrico

Nos fundos da Livraria Jos Olympio escura e quente, existe

um banquinho, incmodo como banco dos rus eis o lugar
preferido do mestre Graciliano Ramos, teatro de conversas
saborosas. J se formou uma leyenda negra em torno
dessas conversas cada vez mais pessimistas; por
exemplo, eu teria dito, ao entrar: Bom dia!, e Graciliano
teria respondido: Voc acha?. So lendas nas quais h,
porm, como em todas as lendas, um gro de verdade. Ali
fala-se mal do mundo. E mestre Graciliano, no raramente,
fala mal da literatura brasileira. J conhecida sua resposta
a um rapaz que defendeu certo escritor cearense cuja vida
teria sido superior sua obra: Qualquer vida teria sido
superior sua obra. Os visitantes da provncia assustam-
se sobretudo da irreverncia de Graciliano com respeito a
Machado de Assis; mas no tanto assim.

Um inimigo de Machado de Assis?

Machado de Assis grande escritor me diz Graciliano

Ramos , apenas no romancista. Do ponto de vista da
tcnica novelstica, todos os seus romances so deficientes.
So misturas de crnicas, ensaios, aforismos, meditaes,
contos, sobretudo de contos. O Brs Cubas no outra
coisa seno uma narrao incoerente, com uns contos
interpolados. Magnficos contos, alis, pois Machado
grande nesse gnero, maior entre os brasileiros. Como
contista, o autor do Trio em l menor e da Causa
secreta seria grande em qualquer lngua, voc no acha?

Os grandes contistas do mundo

Acho. Voc sabe como admiro o velho. A ltima pgina

do Velho Senado afigura-se-me como a maior pgina de
prosa portuguesa escrita no Brasil. Mas gostaria de saber
algo dos critrios em que voc apoia seu julgamento. H
quem aponte Maupassant, Kipling e Tchekhov como os
contistas-modelos. Voc concorda com isso?

Gosto de alguns contos de Kipling, apesar da averso

ideolgica que o imperialista ingls me inspira. Admiro
Boccaccio e outros italianos da Renascena, admiro muito o
Rinconete y Cortadillo de Cervantes, voc se lembra do
dilogo? Es vuesa merced, por ventura, ladrn? Si,
respondi l, para servir a Dios y a las buenas gentes.
Depois, h Gogol, h Dostoievski, h Tchekhov sobretudo e
Gorki. E A morte de Ivan Ilitch, de Tolstoi, que voc
mesmo me recomendou certo dia, talvez seja o maior conto
de todos os tempos. A voc v os meus critrios. Mas no
gosto absolutamente de Maupassant.

Vejo bem a relao entre a sua averso contra

Maupassant e a sua admirao pelos contos de Machado.
Talvez a imitao de Maupassant tenha estragado outros
contistas brasileiros?

Os bons contistas e os outros

No sei se isso. No quero fazer o crtico literrio. Mas

verdade que nunca houve, com exceo de Machado,
grandes contistas no Brasil. Apenas houve indivduos que
escreveram, acidentalmente, um ou outro conto bom. Posso
citar Os demnios, de Alusio Azevedo; alguns do velho
Afonso Arinos, como, por exemplo, Joaquim Mironga;
depois, Duelo de farrapos e mais um ou dois de Simes
Lopes Neto. Os chamados contos de Artur Azevedo so
apenas crnicas bastante frvolas. Mas Joo Ribeiro poderia
ter sido autntico contista como se revela na Floresta de
exemplos. Joo Alphonsus tem boas coisas: Sardanapalo,
Noite de conselheiro. Entre os vivos, aprecio muito a arte
de Marques Rebelo, arte de transformar em delicado e
delicioso lirismo as safadezas da canalha carioca. Os contos
de Marques so muito melhores do que as afamadas
histrias de Lima Barreto.

Deixa em paz o Lima Barreto! Na minha tbua de

admiraes ele vem logo depois de Machado de Assis. Me
parece alis que voc tambm sente certa ternura pelo
mulato genial e infeliz, apenas no quer admitir, por amor
ao paradoxo.

A o velho Graa perde a pacincia:

Acham paradoxo quando digo a verdade.

Tira o palet, como se quisesse ir luta corporal.

Digo a voc que Lima Barreto, que foi muito mais sincero
do que Machado, no presta. Digo mais: que todos os
outros contistas brasileiros no prestam. Alcides Maya
fraco. Coelho Neto uma droga. De Alcntara Machado
perdoam-se algumas pginas, talvez Carmela, mas o
resto no vale nada. Os contos de Mrio de Andrade so
ruins como todos os diabos.

Conversa de diabos

J dizia eu que as frases decisivas de Graciliano Ramos

terminam sempre com todos os diabos? J o ouvi dizer
que ele odeia os jesutas e outras ordens religiosas mas
os franciscanos so magnficos como todos os diabos. Da
no se sabe com certeza se o apelo ao Inferno no encerra
porventura um elogio. Es vuesa merced, por ventura,
ladrn? Graciliano gosta dos criminosos, pelo menos na
fico. Que pensaria ele do Comprador de fazendas?
Arrisco-me a perguntar:

E Monteiro Lobato?

A resposta vem pronta:

No conheo.

Evidentemente Graciliano conhece muito bem os contos de

Lobato. Mas no quer conhec-los. Em compensao,
acrescenta:

Mas conheo alguns bons contos brasileiros que todo

mundo ignora.

Tesouros ignorados da literatura brasileira

Basta isso para provocar a maior curiosidade. Descobrir

coisas novas, e boas, na literatura brasileira um fraco
meu. E no sei de guia mais seguro numa floresta de falsas
celebridades e de valores injustamente esquecidos do que
esse crtico insubornvel ao meu lado, que no quer ser
crtico e que, no entanto, dos fundos de uma livraria,
ilumina uma literatura inteira.

H uns tempos comea Graciliano andei estudando

aquilo que se chama conto brasileiro. Srgio Buarque de
Holanda abriu-me com a maior gentileza os, digamos,
tesouros da Biblioteca Nacional. Passei l trs meses,
folheando velhas revistas e jornais. Quanto coisa obsoleta,
quanta besteira! No entanto, eu j dizia a voc que os
verdadeiros contistas brasileiros so indivduos que
escreveram, acidentalmente, um ou outro conto sofrvel e
s vezes notvel. Fiz algumas descobertas. Raul Pompeia
(no gosto, alis, do Ateneu) tem um conto muito bom:
Tlburi de praa. Os contos de Medeiros e Albuquerque,
em geral, no prestam; mas O ratinho Tic-Tac exceo.
Do Mrio de Alencar descobri um conto notvel, Corao
de velho. Outro esquecido, Domcio da Gama, tem s um
conto bom, mas realmente bom e se chama mesmo: S.
E quem conhece os contos de Alberto de Oliveira? Quem j
leu Os brincos de Sara? Pois eu li e gostei.

O otimismo do velho Graa

H tantos anos que conheo Graciliano, mas raramente

ouvi dele tantas afirmaes positivas de uma vez. Ser que
o velho virou otimista?

Ento pergunto , voc j pensou em reunir essas

obras-primas desconhecidas do conto brasileiro? Obras-
primas no, quero dizer: de contos bons, isto sim.

Insisto:

Ser, em todo caso, uma boa, digamos, floresta de

exemplos.

Mas Graciliano Ramos no tolera esse meu acesso de

otimismo.

Boa pergunta, reincidindo , voc acha?

__________

Do livro Conversas, de Graciliano Ramos. Organizao de

Thiago Mio Salla e Ieda Lebensztayn. Rio de Janeiro: Record,
2014, pp. 207-13.
A Poltica de Stendhal
Jornal de Notcias - 17 de novembro de 1948

Existem certos cnones de interpretao de Stendhal,

tantas vezes usados e citados, que j se transformaram em
clichs: primeiro, o carter musical da obra desse grande
amador da msica, e, com efeito, os assuntos romanescos
de Le Rouge et le Noir e da Chartreuse de Parme j
forneceram libretos de pera; depois, o estilo seco de quem
leu diariamente uma pgina do Code Napolon; depois, a
psicologia sutil, de realismo indito, to celebrada por
Nietzsche; depois, o maquiavelismo da sua filosofia da
vida (Balzac j chamou a Chartreuse de Novo Prncipe),
e hoje em dia Alain volta a defini-la como brevirio de
poltica; enfim, a atualidade permanente desse grande
escritor que profetizara sua prpria obra o xito vers 1880
ou vers 1930. Estamos em 1948. E Stendhal continua
atualssimo.

Stendhal ressurge sempre. Hoje, conforme a opinio de

muitos crticos, parece reencarnao em Malraux. Todas as
comparaes claudicam, e esta, sobremaneira. No entanto,
confesso que pensei constantemente em Malraux,
escrevendo estas linhas sobre a poltica de Stendhal. Para
interpret-la de maneira histrico-sociolgica (e sob esse
ponto de vista se impe a aproximao com Malraux),
servem muito bem aqueles clichs. Apenas se trata de
experiment-los.

Stendhal, o grande psiclogo, timo objeto para os

psiclogos. mesmo um caso. O oficial reformado do
exrcito napolenico sofreu de grandes inibies: quis ser
conquistador, e era feio; o seu complexo de inferioridade
at que inspirava o receio da impotncia sexual; da ele,
que gostava tanto de sociedade e dos sales, era tmido;
e essa timidez apenas era o reflexo da sua situao social
de homem sem famlia nem dinheiro, no meio da sociedade
aristocrtica da Restaurao.
Num trecho famoso de Le Rouge et le Noir, o jovem Julien
Sorel confessa no agentar o tdio no salo de M. de La
Mole: o tdio especfico da poca, excluindo da conversao
todos os temas de importncia, porque todos eles
lembravam de qualquer maneira o assunto mais
importante, a Revoluo, j passada e novamente
ameaadora. Preferiram apaixonar-se pelo teatro, pela
msica, pela pera. Stendhal apaixonou-se por Cimarosa,
Rossini e Mozart a justaposio dos nomes prova de
que no compreendeu bem Mozart (quem o compreendeu,
ento?), interpretando-o maneira da opereta francesa do
sculo XVIII. Mas para Stendhal a opereta era assunto
importante: no pas da opereta no existem as convenes,
erticas e outras, que a Restaurao impunha. Era o pas
em que o Amor, mito para o pobre Stendhal, reinava como
realidade.

Por mais experimentado e esperto que Stendhal se finja, a

sua atitude em face do amor sempre a de um adolescente
curioso, vido de aventuras. Da os seus romances so
romances de aventuras, de aventuras de amor,
imaginrias, mas nada irreais. No entanto, esse
adolescente aproxima-se dos seus objetos com o
maquiavelismo de um conquistador poltico
maquiavelismo de finura artstica que lhe realizaria os
desejos de sonho.

O maquiavelismo ertico de Stendhal pertence tradio

do sculo XVIII; Choderlos de Laclos, autor preferido de
Malraux, o precede imediatamente. O libertino Stendhal
parece mesmo homem do sculo XVIII; ateu, materialista
mas no racionalista. A intervm o realismo implacvel
da sua psicologia que considera com a maior
meticulosidade os motivos infinitesimais, as perceptions
obscures que Leibniz descobrira e que voltaro um dia na
psicologia do subconsciente. Pelo seu irracionalismo
psicolgico, Stendhal atual, at mais atual do que parece
primeira vista; porque esta a psicologia do ativismo.
Ativismo contemporneo que j est em germe em
Stendhal, e que lembra novamente Malraux; apenas o
ativismo dele aspira a aventuras bem diferentes das
erticas, justamente aquelas que a poca da Restaurao
no permitia ao oficial reformado dos exrcitos
napolenicos.

Esta ltima comparao esclarece mais com respeito a

Malraux do que com respeito a Stendhal: contribui a revelar
a ndole privada da estratgia revolucionria, agora j no
revolucionria, do romancista contemporneo, ativista por
conta prpria. A poltica de Stendhal, odiando a monarquia
e os aristocratas, desprezando os liberais, temendo os
democratas, admirando apenas o ativismo de ce grand
goste Napoleo, essa poltica tambm estratgia
privada: o maquiavelismo do poder pessoal do indivduo.
Mas qualquer indivduo seria um Napoleo? Julien no ,
nem Fabrice, nem o prprio Henri Beyle se julgava assim. O
poder pessoal de que se trata, revela-se no estilo anti-
retrico, aprendido nas leituras do Code Napolon. Esse
cdigo, to meticulosamente redigido para se aplicar a
todos os casos possveis assim como o estilo de
Stendhal se aplica a todos os movimentos psicolgicos
possveis o Cdigo, a bblia da burguesia.

Stendhal profetiza, muito contre coeur, a burguesia. En

Espagne, diz o conde Mosca, jaffrontais des coups de
fusil pour arriver la croix un peu de gloire; maintenant je
mhabille comme un personnage de comdie pour gagner
un grand tat de maison et quelques milliers de francs. Eis
o aburguesamento da aristocracia. Burguesia, isto ,
poltica para fins particulares. Stendhal previu isso numa
poca na qual os oradores parlamentares da burguesia
ainda usavam expresses revolucionrias. Vers 1880 e
vers 1930 no o faro mais. Maurice Bardche, em livro
recente sobre Stendhal, lamenta que o romancista no
tenha vivido bastante para escrever o romance de uma
grande carreira poltica, baseada na influncia de mulheres,
do clero e da Bolsa, no incio do Segundo Imprio: ento,
Napoleo voltara, realizando o sonho poltico de
Stendhal? No estabelecendo o modelo das ditaduras
fascistas do sculo XX.

E como se comportaria Stendhal vers 1930? A opereta

se tomou trgica, sangrenta. Hoje, Stendhal j no sofreria
de inibies polticas. O seu mito Amor j no se
sublimaria em msica. Hoje, teria todas as possibilidades
para realizar o seu ativismo maquiavlico. De mito ertico
s lhe ficariam certos receios Il dclare redouter, non la
mort, mais la cinquantaine et limpuissance sexuelle de cet
ge, impuissance qui est un signe de mort mas esta
frase no de Stendhal, foi proferida (Journal de Julien
Green, 27 de maro de 1930) por Malraux. Ao mito do
amor, substituiu-se o mito da morte. Stendhal continua
atualssimo.

Mas o que seria de Stendhal e da sua obra se essa

atualidade apenas dependesse de motivos polticos?
verdade que certas situaes voltam. E a comparao de
1830 e 1930 e de 1815 e 1948 revela que at situaes
diferentes podem contribuir a revivificar, sempre de novo, a
atualidade de Stendhal; mas esta desapareceria, ento,
com as situaes. E a obra de Stendhal constituiria apenas
o encontro feliz de uma expresso pessoal com as
expresses de certo momento histrico. Evidentemente, a
interpretao histrico-sociolgica no basta para explicar o
valor permanente da obra. A culpa seria daqueles cnones
de interpretao, daqueles clichs? No me parece. Os
lugares-comuns s vezes so mais profundos do que se
pensa; apenas preciso aplic-los com a coragem de
descobrir a ltima verdade neles. Aqueles clichs tambm
servem para afirmar-se o contrrio do que se dizia at
agora. Em face de um escritor to paradoxal como
Stendhal, preciso demonstrar a coragem do paradoxo;
nega-se redondamente que a obra de Stendhal tenha
sentido poltico.
Na realidade, no preciso ir to longe; apenas, tomar o
termo poltica em sentido mais amplo. Ento a
musicalidade, o estilo, a psicologia e at o maquiavelismo
de Stendhal lhe revelam o valor permanente da obra.

Vida e obra de Stendhal esto intimamente ligadas

poltica e situao social do seu tempo. Mas verifica-se
que isso acontece muito mais em Le Rouge et le Noir, essa
crnica da Frana de 1830, do que na Chartreuse de
Parme, crnica de um tempo de contos de fadas num pas
fabuloso. A poltica, no sentido estrito da palavra,
desempenha papel muito maior na Chartreuse, isso
verdade: l se trata de um caso de crime, c da luta entre
absolutistas e liberais. Mas esta luta poltica parece muito
menos trgica do que aquele caso judicial; revela, da parte
dos combatentes inteligentes, certos traos esportivos,
como de acrobatas mentais, e da parte dos outros, fortes
traos humorsticos. A atmosfera leve como se fosse um
concerto em plein air. A acabam, tambm, as
possibilidades de comparao com Malraux: este, grande
inteligncia stendhaliana, no tem msica no corpo.

A Chartreuse de Parme apresenta-se como romance

poltico: trata da luta entre absolutistas e liberais num
pequeno principado italiano, durante a poca da
Restaurao Poltica, de opereta, pardia da grande
poltica como numa opereta de Offenbach. As simpatias de
Stendhal esto naturalmente do lado dos liberais; porque
odeia os aristocratas pretensiosos e o clericalismo hipcrita.
Mas ser que ele liberal? O liberalismo moderado de
Chateaubriand, o liberalismo burgus da monarquia de
julho e o republicanismo democrtico inspiram-lhe a mesma
averso. Par gout, escreveu nos Mmoires dun touriste,
jai mairata mieux vivre sous la monarchie telle quelle
existait sous la rgence du duc dOrlans, vers 1720; mais
comment faire reculer de temps?
Sim, como fazer recuar o tempo? Criando um pas de sonho.
E isso Stendhal realizou na Chartreuse de Parme. O pas diz-
se a Itlia de 1820, mas na verdade a Itlia apaixonada da
Renascena, embora j sem as violncias sombrias e
trgicas que aparecem nos contos renascentistas do prprio
Stendhal, uma Itlia j amolecida pela doce msica das
peras napolitanas digamos, de 1720. A situao a de
1720: os libertinos ou antes um libertino, Stendhal, contra a
monarquia. A atmosfera assim como o estilo
clarssima, como num quadro de Watteau. Mas o ar em
torno das personagens treme de movimentos psicolgicos,
dos mais inesperados, s vezes at cmicos, que preciso
dominar, usar. Para tanto, usam o maquiavelismo que
realiza os onricos desejos de poder do inibido. uma
grande aventura, trgica, mas sria? je mhabille comme
un personnage de comdie, diz o maquiavelista-mor da
pea. Ser comdia? Talvez no sentido em que so
comdias os proverbes de Musset, comdias e tragdias e
peras e operetas ao mesmo tempo. um acorde de
imbecilidade humana e realidade trgica, ligadas pela
msica que as abafa e harmoniza. Mundo estranho, raro,
este pays de Cocagne, assombrado pela silhueta da
cartuxa-cidadela. Para govern-lo e para conquist-lo,
precisa-se de um maquiavelismo muito sutil, artstico, que
se chama Msica. O compositor dessa msica, Stendhal,
de atualidade permanente.

Nota bibliogrfica. Otto M. Carpeaux, A poltica de

Stendhal, Jornal de Notcias, So Paulo, ano 3, n. 789, 17
nov. 1948, p. 2.
Os Revoltosos da
Regncia
Vida Poltica - 28 de agosto de 1949

A poca da Regncia foi sem dvida a mais agitada da

histria do Brasil. Ningum dominaria, historiograficamente,
esse caos de intrigas parlamentares e motins de rua, golpes
de Estado e separatismos de provncias, revolues de
Palcio e revoltas populares, sem possuir conhecimento
ntimo dos documentos e das personalidades, sem ter
dedicado uma vida inteira ao assunto assim como fez
nosso admirvel amigo e mestre Octavio Tarqunio de
Sousa. A ele, aos seus livros bem documentados, bem
meditados e bem escritos devo o que sei porventura
daquelas revolues que fizeram estremecer durante 10
anos e mais a terra do Brasil. poca remota, diro? No
tanto assim. Foi em 1831 que aquilo estourou: e quase
exatamente um sculo depois, em 1930, comeou novo
ciclo de revolues e golpes do qual acreditamos saber
bastante bem as causas e as foras motrizes, talvez
semelhantes, talvez idnticas at, talvez, talvez Porque
ainda no se dizia tudo sobre aquela poca que poderia, no
entanto, fornecer uma chave de compreenso para o nosso
tempo. No se dizia tudo, quer dizer, nem todos os
problemas esto resolvidos. verdade que ningum estar
menos habilitado para contribuir soluo de problemas
to espinhosos da histria brasileira do que o humilde
discpulo (no dizer de Aurlio Buarque de Holanda) que
assina estas linhas. Mas bem lhe assiste o direito de
perguntar, sobretudo quando a pergunta ser to
ingenuamente genrica como esta: por que aconteceu, em
to curto espao de tempo, tudo aquilo?

A resposta est por assim dizer flor da pele dos homens e

dos acontecimentos da poca da Regncia: foi uma crise da
autoridade poltica, ou antes, para especificar a natureza
dessa autoridade: uma crise da autoridade monrquica. O
rei de Portugal perdera o poder. O Imperador do Brasil ainda
no o tinha firmemente nas mos (e ele, no caso, um
menino que precisava menos de tutor poltico do que de
ama seca). Est certo, mas O Primeiro Reinado, ainda
menos estabelecido e j exposto a vrias tempestades,
era no entanto menos turbulento do que os dez anos da
Regncia. E o que no conseguiram os homens fortes que
representaram a autoridade do menino de 5 anos, isso
conseguiria logo depois o rapazinho de 15, aconselhado
alis, em parte, por esses mesmos homens! Fora
admirvel de um smbolo encarnado: admirvel e
inacreditvel.

A explicao poltica do fenmeno no deu muito certo.

Talvez acertasse melhor a explicao administrativa? As
Capitanias, dizem, estavam muito mais ligadas Metrpole
do que ao vice-rei l no Rio de Janeiro; e quando,
transformadas em Provncias, se viram de repente livres da
tutela portuguesa, no estavam dispostas para trocar
simplesmente um dono por outro. Recusaram, ento, a
obedincia ao sucessor do vice-rei, chamasse-se ele
Regncia Trina ou Regente ou at Imperador. Essa
explicao satisfatria quanto Balaiada no Maranho e
revolta no Par, tambm quanto Sabinada baiana,
revoluo Praieira do Recife e dos Farroupilhas no Rio
Grande do Sul. S parece esquisito que outra provncia,
foco antigo de veleidades de independncia, no tenha
rebentado em revoluo permanente: a provncia de Minas
Gerais. Tampouco a de So Paulo. Enfim, leio que os dez
anos estavam cheios de revoltas populares e motins nas
ruas do Rio de Janeiro. Conforme aquelas explicaes, a
Corte ter-se-ia levantado contra si mesma, o que um
absurdo. Mas a ocorre outra pergunta, menos ingnua do
que aquela primeira e muito mais espinhosa: quem foi que
se revoltou nas ruas do Rio de Janeiro?

Atentai Senhores assim comea o famoso estudo de

Gilberto Amado sobre As instituies polticas e o meio
social no Brasil atentai Senhores, a est esboada toda
a histria do Brasil no sculo XIX: Senhores e escravos!
No havia, quer dizer isso, outra populao no Brasil. Os
escravos? J tinham passado os dias lendrios do Quilombo
de Palmares e das revoltas dos sudaneses na Bahia. Os
escravos no Brasil do sculo XIX no eram propriamente
revolucionrios. Ficam os Senhores, quer dizer, a
aristocracia rural, cujos expoentes ocuparam alis os postos
de mando, permanentemente ameaados, da Regncia.
No h dvida: os Senhores, nesse sentido, tambm
fizeram revoluo. No ser difcil desvendar-lhes o papel
que representaram na revoluo mineiro-paulista de 1842,
a nica de todas elas que fracassou logo. Este ltimo fato
no deixa de sugerir umas dvidas. O Dr. Sabino, mdico e
leitor assduo de livros franceses, que conseguiu levantar a
cidade do Salvador, digo a cidade, esse homem foi
porventura tipo de aristocrata rural? E os Praieiros do
Recife? E, mais uma vez, os amotinados nas ruas do Rio de
Janeiro?

Havia populaes urbanas no Brasil, populaes

aborrecidas com os acontecimentos de 1822 e 1831. Eram
os portugueses. Mas o luso no , em geral, da estirpe
daqueles que assaltam as bastilhas e degolam os reis. E,
alm disso, a maioria seno a totalidade daquelas revoltas
e motins dirigiu-se justamente contra os portugueses.
Ento, quem foi?

Leitura rara mas saborosa a da antiga legislao eleitoral

do Brasil. Naquelas leis encontrei certos dispositivos
estranhos que ainda o velho Joaquim Rodrigues de Sousa
em sua Anlise da Constituio Poltica do Imprio (1864)
achou necessrio justificar, explicando-os filosoficamente
maneira de um doctrinaire da bancada governista de
Guizot. No havia muitos eleitores, no Brasil imperial. No
precisava cogitar o legislador dos portugueses, sendo
estrangeiros, e dos escravos, sendo objetos vendveis e
revendveis. Havia, outrossim, um censo financeiro,
conforme o modelo francs. Os analfabetos tampouco
votaram, mesmo se fossem da aristocracia rural. Mas
possuram o direito de votar os primeiros caixeiros das
casas comerciais. Os segundos caixeiros, porm, no,
nem os terceiros. Mas quantos segundos e terceiros
caixeiros havia, naquele tempo, nas cidades do litoral
brasileiro? No parece ter havido muitos em Minas e So
Paulo, nas provncias em que a revoluo de 1812 fracassou
imediatamente. Mas deve os ter havido entre os adeptos do
Dr. Sabino; talvez fossem filhos daqueles ainda misteriosos
alfaiates revolucionrios da mesma Bahia? E os Praieiros
do Recife, que no eram Senhores nem escravos nem
comerciantes portugueses? Os alfaiates e os Praieiros tm,
pelo menos, nome genrico. Mas os revoltados do Rio de
Janeiro, esses ficaram at hoje annimos.
s vezes no se gosta de dar nomes s coisas. Ento,
prefere-se falar em individualismo ibrico, explicao que
explica tudo sem maiores dificuldades. Quanto revoluo
do Rio Grande do Sul, possvel que tenha sido aquilo,
assim como aconteceu nas revolues permanentes, na
superfcie poltica dos acontecimentos, que acompanharam
o difcil ato de parto das repblicas hispano-americanas.
Uma revoluo puramente poltica assim teria sido a
mineiro-paulista de 1842 que fracassou logo. Em outra
parte, inclusive no Rio de Janeiro, os distrbios no
acabaram to depressa, mas enfim e esse fato o mais
misterioso de todos acabaram! Nas repblicas hispano-
americanas, focos do famoso individualismo ibrico, no
terminaram at hoje. Mas no Brasil bastavam um golpe
parlamentar e a voz de um rapaz de 15 anos para encerrar
o ciclo revolucionrio. No haveria atrs disso motivos de
estruturao social que ainda no foram revelados?
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Com Octavio Tarqunio de Sousa, Tobias Monteiro, Rodolfo

Garcia, e mais alguns outros alcanou a historiografia
poltica brasileira aquela exatido objetiva que o grande
Capistrano exigira. Por outro lado, iniciaram Gilberto Freyre
e Oliveira Viana (embora nomes incompatveis) os estudos
de sociologia histrica, seguidos por Srgio Buarque de
Holanda, Afonso Arinos de Melo Franco, Caio Prado Jnior.
Agora convm reunir esses dois ramos de estudo, para no
ficar annima a gente das ruas do Rio de Janeiro. Afinal de
contas, gente nossa.

Nota bibliogrfica. Otto M. Carpeaux, Os revoltosos da

Regncia, Vida Poltica, suplemento de A Manh, Rio de
Janeiro, ano 2, n. 88, 28 ago. 1949, pp. 1, 3.
Sobre o Carter e o
Destino de D. Pedro II
Vida Poltica - 25 de setembro de 1949

A queda do Imprio foi uma fatalidade. No haveria Terceiro

Reinado. Mas o ltimo obstculo no caminho da Repblica
foi a pessoa do Imperador, pessoa veneranda que at os
inimigos ferozes da monarquia gostariam de poupar. A
Histria, porm, ratificou ela o julgamento dos
contemporneos?

As biografias existentes, panegricas todas elas, so da

poca republicana, lembrando a famosa frase do historiador
francs Aulard: Ah! que la Rpublique tait belle sous
lEmpire! Um Alencar, um Silveira Martins, um Saraiva, um
Ferreira Viana, um Cristiano Ottoni falavam de outra
maneira, acusando o imperador (ao qual vrios entre eles
serviram, no entanto, como ministros) de todos os abusos
possveis do seu poder poltico. Chegaram a chamar de
Nero, o leitor dos versos de Victor Hugo. No se podem ler,
hoje em dia, sem sorriso essas diatribes. Mas o carter de
uma pessoa to atacada e to idolatrada ao mesmo tempo
deve ter sido contraditrio; e foi.

Pedro II ainda no tinha 64 anos completos quando lhe

derrubaram o trono. Mas parece que sempre foi velho. a
barba que vive na memria da nao. Foi tipo de burocrata
assduo; e h quem acrescente burocrata mesquinho,
ocupando-se com preferncia das mincias sem
importncia. Mas esse burocrata to seco estudava
humildemente durante a vida toda! No h motivo para
sorrir das suas leituras de Victor Hugo, que no podia deixar
de ser considerado, por volta de 1860, como o maior poeta
da poca. Imaginem um presidente da Repblica,
aproveitando suas horas livres para ler Rilke! O imperador
viveu com o seu tempo. Foi liberal, de hbitos burgueses;
mas tiranizando os ministros e presidentes de provncia,
exercendo regime de moralismo insuportvel. Usava seu
poder para manter a balana do regime parlamentar, mas
tambm acrescentam para fomentar a discrdia dos
partidos polticos. Durante seus longos 49 anos de governo
o Brasil evoluiu muito. Mas o imperador teria participado,
ativamente, dessas modificaes profundas? Preferiu viajar.
Foi absentesta. At os amigos lhe atestam certa apatia. D.
Pedro II no herdara o cavalheirismo donjuanesco (e s
vezes donquijotesco) do pai; nem o simplismo nem as
surpreendentes intuies polticas do av. No parece
Bragana. Nem foi Bragana. Mas quem foi, ento, esse
homem contraditrio, enigmtico?

Outro dia contemplei-lhe longamente o retrato: um burgus

da poca vitoriana, vestido de right honorable, membro da
Casa dos Comuns ou ento de broker do Stock-Exchange.
S em baixo do colarinho descobre-se o minsculo distintivo
de dignidade diferente: o Toso dOuro, a mesma
condecorao altssima que usavam os prncipes da
Borgonha e os reis da Espanha, da Casa dustria. Um
Habsburgo.

Contudo, o filho da arquiduquesa Maria Leopoldina Josefa

Carolina e neto do Imperador Francisco II da ustria, teria
sido Habsburgo to tpico? Os membros da Casa dustria
vivem, na historiografia, como fanticos sombrios, tipo
Felipe II: assim, p.ex., Ferdinando II, o imperador da Contra-
Reforma, que expulsou dos seus reinos os protestantes e
mandou executar as cabeas herticas da aristocracia
tcheca. Ou ento, surgem lembranas muito diferentes, de
arquiduques alegres cuja libertinagem escandalizou o
mundo, como a daquele arquiduque Otto, casado com D.
Maria Josefa (neta, alis, de D. Pedro II), casamento infeliz
do qual nasceu Carlos, o infelicssimo ltimo imperador da
ustria.

Fanticos ou libertinos mas assim no se resume o

carter contraditrio da mais antiga das dinastias
europias, famlia estranha cujos filhos todos conseguiram,
cada um sua maneira, viver fora da realidade. Homem
fora da realidade foi Francisco II, av do segundo imperador
do Brasil: acreditava combater a hidra das revolues,
enterrando-se num imenso arquivo de papis e processos,
estudando-os com impontualidade infatigvel. Burocrata
assim tambm foi seu sobrinho, o imperador Francisco Jos,
contemporneo de D. Pedro II e algo como seu irmo no
espirito, fiel Constituio parlamentar do sculo XIX e no
entanto vivendo nos tempos da etiqueta espanhola e do
Toso dOuro; usava barba diferente, mas tambm sabia
manter os partidos polticos e os nacionalidades em estado
de descontentamento bem temperado. Ao lado desses
burocratas coroados aparecem, de vez em quando, os
Habsburgos liberais: Jos II que reformou tudo, sem a
mnima considerao pelas tradies histricas e catlicas
de sua Casa, chegando a expulsar frades e prender bispos;
e aquele arquiduque Rodolfo cujos audaciosos projetos de
liberal maneira francesa (admirava mais Gambetta do que
Hugo) terminaram, em Mayerling, com o suicdio, no
mesmo ano em que caiu no Brasil a monarquia (foi primo
do D. Pedro II). Havia Habsburgos estetas como Leopoldo I,
autor de notveis composies musicais, e Carlos VI,
grande conhecedor das artes plsticas. Por mais diferentes
que sejam esses Habsburgos o D. Pedro II, burocrata,
liberal e letrado, revela traos de cada um deles tm
certas qualidades comuns: benevolncia paternal, cujo tipo
mais perfeito foi alis uma mulher, a grande Imperatriz
Maria Teresa; e certa apatia. Apatia de cticos, s vezes por
desconfiana de quem est isolado da turba dos homens
comuns, s vezes cticos por motivo da uma religiosidade
que no liga s coisas deste mundo, considerando-as como
sem importncia. Sempre esto, este mais e aquele menos,
fora da realidade. Neste sentido o mais tpico dos
Habsburgos o Imperador Rodolfo II, que viveu no seu
castelo de Praga rodeado de sbios e de objetos da arte,
isolando-se do mundo, incapaz de tomar qualquer
resoluo. Teria sido vtima da abulia patolgica. Mas
teria sido realmente isso?

Sabemos que D. Pedro II detestava a escravido. Fez muito

para aboli-la, mas nem tudo o que poderia fazer. Nos
momentos decisivos recuou. Em 1870, quando o
problema se tornava urgente, preferiu a soluo mais
moderada entre as propostas a libertao dos escravos
o que devia adiar indefinidamente a soluo definitiva.
Em 1868, impusera maioria liberal da Cmara um
gabinete conservador; mas em 1885, cedeu perante
Cotegipe. Enfim, a Lei urea foi assinada pela princesa
mas no pelo prprio imperador. Reconhece-se nesse
procedimento de adiar o mais possvel as resolues
inevitveis velho recurso da poltica habsbrgica. O
imperador Francisco Jos tambm costumava prender os
papis, sobretudo os do Ministrio das Relaes Interiores,
sabendo inevitvel num futuro incerto a guerra que
poderia ser o fim da monarquia; e aconteceu mesmo assim.
Assim como a Abolio derrubou a monarquia no Brasil.
Quiseram, no fundo, abolir o Tempo. Mas apenas se
colocaram fora da realidade que os aboliu.

Nem sempre os Habsburgos foram assim vivendo em

crepsculos irreais. Os dos sculos XIV a XV eram prncipes
enrgicos, polticos realistas. Dizem que o sangue de Juana
la Loca, da espanhola, envenenou a famlia. Mas o filho da
louca ainda foi grande estadista, um dos maiores de todos
os tempos: Carlos V. Este era ainda capaz de tomar
resolues radicais para unificar a Europa latino-germnica,
catlica e erasmiana. Mas aliaram-se contra ele os
franceses, os luteranos e o prprio Papa; e o Imperador o
primeiro monarca moderno que abdicou terminou seus
dias no Convento de San Justo: fora da realidade. Essa
experincia de Carlos V ficou-lhes no sangue. Tinha-a no
sangue seu neto, aquele Rodolfo II, o sbio ablico do
castelo de Praga. Detestava a intolerncia religiosa. Mas
recuou: a conseqncia seria a guerra, o caos, o fim da
monarquia universal. Mais infeliz do que Francisco Jos
que conseguiria adiar o fim para alm de sua morte
Rodolfo II deixou-se arrancar o edito necessrio e funesto.
Concordou, assim como D. Pedro II concordaria com a
abolio. Contra este levantar-se-iam logo os
conservadores; e seria a Repblica. Contra Rodolfo
levantou-se o prprio irmo, o arquiduque Mateus,
depondo-o; e foi a Guerra de Trinta Anos. O ablico fora,
na verdade, um sbio. Na tragdia que o poeta austraco
Grillparzer lhe dedicou, assume ares de profeta.

Ns outros no acreditamos muito no papel decisivo dos

indivduos, fortes ou fracos, na Histria. Quem mais forte
o determinismo histrico: a queda do Imprio, assim
como aquela guerra, foi uma fatalidade; ningum teria sido
capaz de impedi-los. Por isso mesmo os acontecimentos
no esmagam a memria dos vencidos. Mas por isso no
eximem da responsabilidade os vencedores. O republicano
Aulard podia dizer, com sorriso ctico: Ah! que la
Rpublique tait belle sous lEmpire! Mas nossa cano
mais triste. No fim daquela tragdia austraca, a sala no
castelo imperial enche-se dos gritos que sobem da rua
Viva Mateus! enquanto o vencedor se ajoelha perante
o crucifixo, confessando: Mea culpa, mea culpa, mea
maxima culpa!

Nota bibliogrfica. Otto M. Carpeaux, Sobre o carter e o

destino de D. Pedro II, Vida Poltica, suplemento de A
Manh, Rio de Janeiro, ano 2, n. 92, 25 set. 1949, pp. 1, 5.
Jos Verssimo, Crtico da
Nacionalidade
Letras e Artes - 4 de dezembro de 1949

Sua Histria da Literatura Brasileira hoje raridade

bibliogrfica. Entre leitores mais novos, poucos a teriam
lido; e pena, apesar de certas fraquezas, inegveis, do
grande crtico, como p.ex., a insuficincia de sua
informao unilateralmente parisiense ou ento os
preconceitos que no o deixaram compreender a poesia de
Alphonsus de Guimaraens. O prprio Manuel Bandeira,
apreciando o velho professor ao ponto de pensar em
promover reedio do livro, duvida da sensibilidade potica
de Jos Verssimo, ao passo que lvaro Lins nota a
surpreendente exatido do seu julgamento sobre Bilac.
Ento, pode-se perguntar: Jos Verssimo entendeu ou no
de literatura? Sua Histria, remate de suas atividades
crticas, ou no guia seguro pela histria das letras
nacionais?

A resposta depende muito da acepo que se d ao termo

remate. Antigamente se acreditava que Jos Verssimo no
quis terminar a vida sem ter respondido, conforme as suas
convices diferentes, Histria da Literatura Brasileira, de
Slvio Romero. O prefcio da obra e o captulo sobre Tobias
Barreto parecem confirmar essa tese, que fica, porm,
prejudicada pelo reconhecimento, da parte do prprio
autor, do valor de Slvio Romero e pela impossibilidade
moral de um Jos Verssimo rematar a vida com obra de
polmica maneira das Zverissimaes do adversrio.

J parece muito mais exata a opinio de lvaro Lins,

reconhecendo na Histria da Literatura Brasileira o remate
das experincias literrias do autor. Est certo: o livro no
propriamente obra de um historiador das letras e sim a
palavra final de um crtico literrio. Revela-se isso at na
distribuio da matria: Jos Verssimo no tentou
determinar a posio histrica, dentro da evoluo das
letras nacionais, da mais eminente figura de nossa
literatura; dedicou a Machado de Assis o ltimo captulo do
livro, o que constitui um julgamento de valor em vez de
uma apreciao histrica.

Com efeito, Slvio Romero pesquisara origens; Ronald de

Carvalho consagrar opinies; Jos Verssimo julgou valores,
e o supremo desses valores foi, para ele, nenhum dos
grandes poetas do passado, e sim o mais intimamente
nacional dos nossos romancistas, quer dizer, aquele ao
qual a crtica costumava negar a brasilidade. Mas quais
teriam sido os motivos mais ntimos dessa admiraro por
Machado de Assis?

H mais outro autor ao qual Jos Verssimo dedicou

admirao semelhante, outro estilista impecvel em cujos
escritos polticos o crtico descobriu (p. 264) o talento de
grande romancista: Joo Francisco Lisboa. Admirava nele o
humorismo compreensivo das fraquezas humanas, sem
acessos de furor polmico; diz de Lisboa o que tambm se
poderia dizer de Machado que foi mais amigo
contristado e abatido do que inimigo cheio de fel e
desabrimento (p. 262). Essa observao tem mesmo algo
de contristado e abatido, como se Jos Verssimo no se
tivesse julgado capaz da mesma serenidade superiormente
humorstica que lhe parece to admirvel em Lisboa e
Machado. Mas inspiraram-lhe sentimentos semelhantes as
suas prprias experincias no ambiente literrio brasileiro,
experincias cuja suma a Histria da Literatura Brasileira,
remate talvez menos de sua obra do que de sua vida.

Jos Verssimo no reconheceu a profundidade metafsica,

digamos demonaca, do pessimismo machadiano assim
como Augusto Meyer e Lcia Miguel Pereira no-lo revelaram
mais tarde. Para ele, o mais intimamente nacional dos
nossos romancistas foi sobretudo o crtico insubornvel do
carter da nacionalidade. E essa mesma crtica o assunto
da Histria da Literatura Brasileira, de Jos Verssimo.

Quando fala, a propsito dos Dilogos de grandeza do

Brasil, do transoceanismo dos portugueses, s pensando
em enriquecer rapidamente no Brasil para poder voltar
metrpole (observao de Capistrano que j antecipa
certas pginas do Retrato do Brasil), Jos Verssimo
acrescenta: ainda mesmo para a apreciao do
presente no perderam todo o interesse estas observaes
sugeridas por livro da poca colonial. Assim Gregrio de
Matos lhe parece capadcio (p. 93), a mais perfeita e
mais ilustre expresso desse tipo essencialmente nacional
do qual foi e continua a ser a Bahia a fecunda progenitora.
O livro inteiro est cheio de observaes assim, muito mais
meditadas e em geral mais justas do que as investidas de
Silvio Romero contra o esquecimento dos poetas
provincianos pela capital. At seria possvel sistematizar
esses pensamentos soltos de Jos Verssimo, mais ou
menos da maneira seguinte:

A propsito do xito do naturalismo e das suas expresses

fortes no Brasil lembra Verssimo o hbito do cru
realismo das discusses polticas e brigas jornalsticas, aqui
sempre descompostas (p. 355). Esse gosto pelo palavro
parece ao crtico apenas a forma extrema do nosso gosto
do verbo pelo verbo, quanto mais pomposo e rutilante mais
amado (p. 344), pois em suma o que preferimos a
forma, mormente a forma eloqente, oratria, a nfase,
ainda o palavro (p. 335, citando-se os nomes de Castro
Alves e Bilac). O reverso da preferncia pela palavra
rebuscada e rutilante a falsa naturalidade eis o que
Verssimo diz (p. 276) a propsito de Jos de Alencar: Se a
falta de uma educao literria sistemtica houvesse de ser
motivo de espontaneidade e originalidade, raras literaturas
poderiam mais que a nossa mostrar estas qualidades. A
falha seria portanto da formao, manifesta nos inmeros
jovens poetas romnticos e pseudo-romnticos, modernos e
pseudo-modernos: este o grande mal da literatura
brasileira: que ela tem sido sobretudo, quase
exclusivamente at, feita por moos, geralmente rapazes
das escolas superiores, ou simples estudantes de
preparatrios, sem o saber dos livros e menos ainda o da
vida (p. 371). Contra esse grande mal no adianta eis
a dor mais intimamente nacional de Jos Verssimo a
crtica honesta nem a crtica indiscretamente animadora
que apenas serve para desencaminhar atividades
porventura melhor empregadas fora da literatura ou
acorooando vaidades que se tomam por vocaes. L-se
isso nas pginas 289-290, a propsito de Bernardo
Guimares, mas j o fenmeno dos poetas ulicos e
literatos bajuladores da poca colonial (p. 43) sugere ao
crtico palavras de importncia permanente sobre o abuso
da atividade literria como meio de ascenso social. Assim
surgem os ex-literatos doubles de polticos que so
despticos no poder e abominam o despotismo em no
sendo eles os dspotas (observao das mais exatas mas
injusta quando feita a propsito de Jos Bonifcio (p. 176).

O livro inteiro pretende provar o que j se leu na introduo

(p. 13): O que possvel notar no pensamento brasileiro,
quanto licito deste falar, , mais talvez que a sua pobreza,
a sua informidade Disfara-a, o ntimo sentimento comum
do nosso lirismo, ainda em a nossa prosa manifesto, a
sensibilidade fcil, a carncia, no obstante o seu ar de
melancolia, de profundeza e seriedade, a sensualidade
levada at a lascvia, o gosto da retrica e do reluzente.
Acrescentam-se, como caractersticos mentais, a petulncia
intelectual substituindo o estudo e a meditao pela
improvisao e invencionice Somos assim, e a nossa
literatura, que a melhor expresso de ns mesmos,
claramente mostra que somos assim.

Somos assim? Assim tambm pensavam Capistrano de

Abreu e Paulo Prado, os grandes moralistas brasileiros,
nomes aos quais gostaria de associar o de Jos Verssimo.
Mas teria tambm pensado assim Machado de Assis? Ele,
mais contristado, do que abatido, descobriu atrs das
fraquezas nacionais, as fraquezas geralmente humanas,
irremediveis portanto; por isso ficou sereno e mais lido
do que compreendido. Enquanto a Histria da Literatura
Brasileira, de Jos Verssimo, virou livro raro

Nota bibliogrfica. Otto M. Carpeaux, Jos Verssimo

crtico da nacionalidade, Letras e Artes, suplemento de A
Manh, ano 3, n. 146, 4 dez. 1949, p. 1.

Links sugeridos
Registro fotogrfico: Herdeiros de Jos Verssimo,
falecido em 1916, Helena Arajo Lima Verssimo e Lus Jos
Verssimo entregam acervo ao presidente da
ABL (fotospblicas, 2015)
Jos Verssimo, Histria da Literatura Brasileira (BN)
Slvio Romero, Histria da Literatura Brasileira, vol.
1 e vol. 2 (Brasiliana)
Slvio Romero, Zverissimaes ineptas da
crtica (Brasiliana)
Ronald de Carvalho, Pequena Histria da Literatura
Brasileira (Brasiliana)
A Poltica de Ortega y
Gasset
Vida Poltica - 11 de dezembro de 1949

Jos Ortega y Gasset dos pensadores contemporneos

que exercem maior influncia na Amrica Latina, inclusive
no Brasil. A leitura, mesmo quando s consultiva[*], dos
dois volumes grossos de suas Obras completas abriu os
olhos do esprito a muitos: transmitiu-lhes pensamentos de
Hegel, Freud, Max Weber, do neokantismo alemo, de
Scheler, um mundo novo de idias, variadssimo, unido
apenas pelo perspectivismo do pensador espanhol, capaz
de adotar vrios pontos de vista ao mesmo tempo, at
contraditrios. Este mtodo perspectivista agrada muito
aos latino-americanos, desejosos de orientar-se no Universo
colorido do pensamento europeu. Ento, nada mais natural
do que o desejo de encontrar, nas muitas pginas de
Ortega y Gasset, tambm algo como uma orientao
poltica. Mas a, uma decepo cruel que espera o leitor
desprevenido.

Sobretudo na poltica revela-se a natureza ondulatria do

pensamento de Ortega y Gasset, brilhante causeur e
conferencista, espcie de leo de salo filosfico. As
conferncias que fez em Paris ou Hamburgo no podiam ser
exatamente as mesmas que deu no Prata, perante pblicos
muito diferentes, embora igualmente elegantes. As
senhoras da alta sociedade, daqum e dalm Atlntico, que
sempre constituram o pblico mais entusiasmado de
Ortega y Gasset, talvez no tenham notado vrias
contradies nos escritos polticos do filsofo espanhol. Mas
a esto, tambm, fatos que lhe confirmam
irrefutavelmente o perspectivismo em matria da vida
pblica.
https://carpeaux.files.wordpress.com/2016/06/ortega-y-gasset-2.jpg?w=660
O mesmo Ortega y Gasset que lutou desde 1915, nas
pginas do seu excelente semanrio Espaa, pela
participao decisiva dos intelectuais no vida poltica,
retirou-se depois desta ltima (artigo sobre
Cosmopolitismo, na Revista de Occidente, dezembro do
1924), declarando que a vida pblica no precisa de poetas
e sim de realistas. No entanto, em 1931 saudou, como
sendo obra dos intelectuais, a Repblica Espanhola em cujo
servio entrou, para declarar-se neutro em 1936, voltando
depois, anistiado, para a Espanha onde no ficou porm,
preferindo viajar constantemente pela Europa j desfalcada
de lees filosficos mas cheia da runas deixadas pelos
realistas.

Seria Ortega y Gasset uma natureza intrinsecamente

apoltica? Pelo menos no esconde seu desprezo pelos
polticos, sobretudo pelos polticos que pretendem
reconstruir o mundo conforme nossa Razo. Pois, isso
constituiria, diz o pensador espanhol, o pecado mortal do
racionalismo. Com efeito, Ortega irracionalista. De um
lado declara-se adepto de um realismo frio em matria
poltica, nutrido pelos ensinamentos de Maquiavel e
desprezando a eloqncia oca dos utopistas. Mas por outro
lado o filsofo espanhol um fino esteta, lamentando a
destruio dos ltimos mistrios pelo realismo feroz de
nossa poca. Quando, por exemplo, os arquelogos
escavaram o tronco da Esfinge, da qual durante milnios s
a cabea enigmtica sobressara nos desertos do Egito,
ento Ortega queixou-se amargamente: a humanidade
perdera um dos seus grandes mistrios e agora s existe
en el desierto un len ms. Mas a ns outros o
pensamento poltico do leo Ortega y Gasset parece
mesmo esfinge.

No existe livro sistemtico de Ortega sobre poltica. Mas

em muitos trechos exprime sua f na Liberdade como
fenmeno central da vida europia, diferente por isso
mesmo da Sociedade do Oriente. Ortega liberal no melhor
sentido da palavra. Mas no aprova o liberalismo poltico
dos sculos XIX e XX. A Liberdade, diz ele, muito mais
velha do que as liberdades das Constituies modernas.
Numa pgina esplndida, Ideas de los castillos, reconhece o
verdadeiro liberalismo nos rudes gritos de independncia
dos senhores feudais, da Idade Mdia, que se opuseram
obstinadamente presso niveladora dos reis. A verdadeira
Liberdade no depende deste ou daquele regime poltico,
mas tampouco existe ela normalmente, como resultado
do bom funcionamento das foras sociais. S os liberais,
pervertidos pelo pecado mortal do racionalismo,
acreditariam nisso. O realismo poltico, do qual Ortega se
declara adepto, sabe que a Sociedade o inferno do
homem: pois o homem no existe e at no pode existir
sem ficar oprimido pela presso que as foras sociais
exercem sobre ele. O Estado, como organizao poltica da
Sociedade, sempre um aparelho de fora e at de
opresso, em todos os regimes. Mas o homem no poderia
sobreviver sem isso. E a Liberdade no outra coisa do que
a liberdade de escolher aquela forma da opresso que se
manifesta nas instituies vigentes.

Mas seria possvel escolher essa forma por assim dizer

individualmente? Cada cidado escolhendo seu prprio
regime poltico? Evidentemente, no. Ortega, embora sendo
ibrico, no anarquista. Poderia citar, a propsito da vida
poltica, a frase de Georges Valois: Vivre, cest un acte de
foi. mesmo assim: as foras sociais, quando inteiramente
soltas, no funcionam em boa harmonia (como acreditavam
os liberais vieux jeu). A vida coletiva sistema
complicadssimo de funes que se apiam, limitam e
corrigem entre si. A Razo no seria nunca capaz de regular
esse relgio vivo. E, para tanto, precisa-se daquele ato
de f. Com efeito, Ortega verifica que todas as
organizaes polticas, enquanto vivas, enquanto
funcionam, sempre se baseiam em atos de f: numa
convico coletiva que fica pelo menos parcialmente
inacessvel anlise pela Razo, assim como os milnios s
viram a cabea enigmtica da Esfinge, ignorando-lhe o
corpo de leo sepultado na areia.
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Nessa filosofia poltica de Ortega y Gasset existem

realmente vestgios do realismo de Maquiavel: o grande
secretrio florentino tampouco acreditava na bondade
natural das criaturas humanas nem no funcionamento
automtico das foras sociais. Mas era to realista que
tampouco acreditava na bondade do leo sepultado;
definiu a poltica como a cincia de domesticar as foras
demonacas, depois de as ter analisado com o frio realismo
de sua razo italiana. Por isso mesmo Maquiavel, embora
pessoalmente descrente, frisou sempre a necessidade de
uma religio do Estado, vaso daquele ato de f coletiva.
Nem imaginava vida poltica sem isso, ele que nasceu sob o
domnio do catolicismo medieval, entrando depois na poca
da Reforma qual a religio significava o supremo valor.

Ortega y Gasset encontra-se em situao muito pior: o

aparelho opressor existe e tem de continuar a existir;
mas no existe mais f coletiva e sim apenas uma multido
de opinies diferentes e contraditrias que nem sequer o
perspectivismo mais erudito poderia reconciliar. Que fazer,
ento?

Ortega no pessimista. Acredita numa nova revelao,

no advento de novas fs que serviriam de cimento
irracional do edifcio Sociedade. Mas at ento o que
deve fazer o poltico? Esperar sem fazer nada, sob pena de
expor-se condenao, da parte do filsofo, pelo pecado
mortal da Razo? A Poltica no pode parar, embora seu
movimento perptuo no seja explicvel como modalidade
perspectvica do pensamento filosfico. O carro da
Histria, luminoso s vezes, funerrio outra vez, continua
sua corrida atravs de contradies dialticas, descobrindo
novos mundos e sepultando velhos continentes, pases e
naes inteiras e at filsofos solitrios que se revelam
depois como cabeas sem tronco: en el desierto, un len
ms.

[*] No original, dissultria, palavra no registrada; donde

consultria, consultiva.

Nota Bibliogrfica. Otto M. Carpeaux, A poltica de

Ortega y Gasset, suplemento de A Manh, Rio de Janeiro,
ano 3, n. 103, 11 dez. 1949, pp. 1, 3.
O Ensino do Latim: uma
Deciso Poltica
Vida Poltica - 25 de dezembro de 1949

para Paulo Rnai

De cinco em cinco anos, aproximadamente, o ensino no

Brasil passa por reformas, cada vez mais fundamentais e
mais definitivas, das quais cada uma constitui a glria de
um ministro, transformando-se logo depois em ferro velho.
Essas viravoltas peridicas, sempre baseadas nos ltimos
resultados da cincia pedaggico-psicolgico-filosfico-
acaciana, lembram irresistivelmente as palavras que o
velho Dr. Samuel Johnson dizia ao seu Boswell (26 de julho
de 1763): Sir, tanto faz o que o senhor ensina primeiro aos
meninos como no importa qual das suas pernas bota
primeiro na cala. Sir, possvel discutir o problema, mas
durante esse tempo a cala fica vazia. Enquanto vocs
discutem o melhor mtodo do ensino, os meninos no
estudam nada e j poderiam ter aprendido muito. O
velho, com seu bom senso ingls, no tem porventura
razo? Ser que os resultados do ensino justificam o luxo
metodolgico? E justifica-se mesmo o barulho em torno dos
mtodos psicolgicos num pas que precisa de
alfabetizao e de universidades? Mas no isso, diro: o
problema de natureza poltica.

So consideraes de ordem econmica e social que

impem as reformas sucessivas, sem as quais as elites
brasileiras se petrificariam. Cita-se, como advertncia, o
exemplo ingls: na Inglaterra, a cultura humanstica
continua sendo privilgio econmico, gravssimo obstculo
da democratizao, que o ideal tambm o ideal
pedaggico do Novo Mundo. Dewey o mestre de todos
ns: o fim a democratizao do ensino, a cultura para
todos; e a primeira vtima dessa resoluo poltica o
ensino do latim.
Minerva preservando a Gramtica Latina para o mundo, Escola
Britnica do sc. XVIII

S os filhos dos ricos podem-se permitir o luxo de estudar

latim durante muitos anos. E para que serve? A esse
respeito, leram-se nos ltimos tempos opinies das mais
estranhas, p.ex., o ensino das lnguas clssicas seria
suprfluo porque o pensamento da Antiguidade estaria
integralmente depositado em Ruy Barbosa e nos poetas
brasileiros. Tambm j se dizia que existem timas
tradues; ento, por que no substituir o ensino superior
pela leitura de uma boa enciclopdia? Vivemos mesmo na
poca de Selees e das vitaminas em latas. Mas em vez
de expor contra-argumentos prefervel citar o fato de que
a oposio contra o ensino humanstico nem sempre
movimento muito democrtico. Na Dinamarca, por
exemplo, aboliu-se em 1903 o ensino das lnguas mortas
em conseqncia de uma verdadeira revolta dos
camponeses, adeptos fanticos de seitas religiosas, contra
o detestado progressismo pago das cidades. Leia-se, a
respeito, o livro de Vilhelm Andersen (Histria do esprito
dinamarqus, 1924) para ter idia dos prejuzos causados
cultura daquele pas, sem que se modificassem em nada as
bases econmicas do acesso escola secundria.

Pois existe na prpria maneira de colocar o problema um

equvoco, uma daquelas falhas de lgica contra as quais o
estudo da gramtica latina ainda continua sendo bom
remdio. Nada h de mais justo do que a aspirao de
tornar acessvel a todos a escola secundria, cuja funo
primordial a transmisso do repositrio cultural de nossa
civilizao. Eis a frmula da democracia pedaggica. Para
realiz-la existem vrios meios: ensino gratuito em casos
especiais ou em geral, bolsas, etc. Mas no meio para
tanto a modificao dos programas no sentido de tornar
mais acessveis estes. Seria como uma diminuio do custo
de vida, condio de rebaixar o valor nutritivo dos
cardpios. Mas, dizem, os todos no tm uso, na vida,
para conhecimentos de lnguas clssicas! A se revela bem
claramente o equvoco: alegam falar da acessibilidade dos
estudos secundrios para todos, mas na verdade falam da
finalidade dos estudos secundrios; esta ltima que
pretendem modificar, usando como pretexto o ideal da
democratizao que no tem nada com aquilo. Choram
pelos meninos pobres que no tm oportunidade para
aprender latim; e por isso (qiproqu dos mais horrveis)
querem abrir-lhes a escola sem latim. O amor,
democracia; o dio, ao humanismo.

Qual o motivo desse dio? um preconceito bem

explicvel, produzido pelos muitos sculos de ensino
meramente gramtico-retrico sem considerao das
necessidades da vida. Se conhecessem melhor a prosa de
Heine citar-lhe-iam a frase espirituosa: Os romanos nunca
teriam conquistado o mundo se tivessem de aprender,
antes, a gramtica latina. Por isso os inimigos do latim no
ficam impressionados com os melhores argumentos lgicos
e filolgicos em favor da lngua morta. Nem os
impressiona o fato de que, na Frana, tiveram de
restabelecer em 1908 o pleno horrio do ensino de latim
cuja diminuio prejudicara manifestamente a qualidade
dos temas escritos em francs. No querem ouvir de temas
nem de escritos: chega de palavras, precisamos de coisas!
Resta saber quais as coisas.
Mestre-escola (a classe) (c. 1700-1750), Jan Josef Horemans I

Coisas da nossa vida, evidentemente! Por isso mesmo

vamos abolir o ensino das coisas obsoletas da Antiguidade
greco-romana. Mas no seria menos obsoleto (ou antes
mais) a cincia da Idade Mdia? Claro que sim. E a
Renascena? Em certos crculos modernistas nossos, no
existe maior insulto do que ser partidrio da Florena dos
Mdicis; e Thibaudet j reconheceu como conseqncia
lgica da abolio do latim a resoluo do bruler le Muse
du Louvre. Do Barroco, poca do absolutismo tirnico, nem
vale a pena falar; at a primeira metade do sculo XVIII
ainda pertence mesma era sinistra. A vida, a verdadeira
vida nossa, teria comeado bem tarde, ontem. Nem isso, s
comear amanh. Eis o futurismo italiano, a estupidez que
acabou no crime; fenmeno de 1910 que j estava
condenado na Europa quando chegou a essas paragens,
saudado como dernier cri pelos pernsticos do futurismo
americanista. Porque aqui o movimento tem outra
significao, bem mais grave: o problema o seguinte:
seria a civilizao americana fenmeno novo, autnomo, ou
ento parte integral e continuao da civilizao ocidental
europia? A resposta (da qual tambm depende a
manuteno ou abolio do ensino do latim) envolve
evidentemente uma deciso poltica longa vista e de
grande envergadura.

Seja testemunha, nessa discusso, o Praeceptor Magnus

daquele futurismo americano: o prprio Dewey. Seu
individualismo democrtico, descendente direto do
empirismo ingls, est muito menos perto da tradio
puritana da Amrica do Norte do que da tradio
progressista da Europa moderna: e esta ltima no nem
poderia ser de hoje; antiqssima. A dignidade de toda
criatura humana, esse conceito bsico da democracia, no
pode ser mantido enquanto a criatura s se considera como
aglomerao de msculos, ossos, nervos, reflexos
condicionais e reaes subconscientes. Pois, que valor, que
dignidade teria um complexo assim que , ainda por cima,
facilmente substituvel? Evidentemente o conceito precisa
ser formulado de outra maneira. Talvez no queiram ouvir a
frmula religiosa, a do valor insubstituvel de cada alma
humana, dogma fundamental do cristianismo. Mas ento
ouam a frmula filosfica, a que est escondida na prpria
expresso indivduo: o que no se pode dividir porque
uma totalidade viva; e esse conceito, ainda vivo no direito
romano, de origem grega.
Ser que possa ser substitudo por frmulas novas, talvez
equivalentes? Com surpresa li, nas discusses a respeito, a
opinio de que a Alemanha teria mantido, integralmente, o
ensino humanstico. No exato. A partir de 1880 e mais
acentuadamente a partir de 1900 o ensino humanstico na
Alemanha cedeu cada vez mais ao ensino tcnico-
profissional. Comeou com isso o esplendor industrial e a
decadncia espiritual da nao, envolvendo enfim a
decadncia moral, produzindo-se o estranho fenmeno do
mais eficiente progresso material ligado ao desprezo
completo dos conceitos caros a Dewey e seus discpulos.
Conhecem o fim: prmios Nobel em quantidade, e
quantidade maior de campos de extermnio. Mas no fundo
no h nada de estranho nisso. Pois o cordo umbilical que
horizontalmente nos liga ou devia ligar a todas as criaturas
humanas o mesmo que nos liga verticalmente ao
passado, at quele Imprio Romano que hoje j no mais
deste mundo: acabou deixando apenas um livro
insubstituvel a gramtica latina.
Nota bibliogrfica. Otto M. Carpeaux, O ensino do latim:
uma deciso poltica, Vida Poltica, suplemento de A
Manh, Rio de Janeiro, ano 3, n. 105, 25 dez. 1949, pp. 1-2.
Dcada de 1950
Mosca e Gramsci: o
Problema das Elites
Vida Poltica - 14 de maio de 1950

A expresso Elite tem algo de suspeito: abusaram muito

dela os reacionrios da Action Franaise. Mas o partido
comunista tambm se chama a si mesmo vanguarda do
proletariado, quer dizer, elite em virtude de despertada
conscincia de classe: e, no centro do panorama poltico, os
tericos da democracia norte-americana falam do problema
vital da seleo. A condio para poder usar o termo em
sentido democrtico apenas a seguinte: que se assegure
a cada um a livre ascenso pela mudana permanente das
elites. Mas essa condio j est realizada em nosso tempo,
que destruiu as elites antigas sem ainda ter criado novas.

Nessa emergncia convm consultar a cincia poltica

italiana que, desde os tempos de Maquiavel, nunca deixou
de produzir cabeas importantes e anlises agudas. Hoje,
os nomes em foco so alm do velho Croce Gaetano
Mosca e Antonio Gramsci.
Antes de Kafka
Letras e Artes - 15 de outubro de 1950

AINDA no se traou o panorama da influncia enorme que

Kafka exerce nas letras universais de hoje. Basta, porm,
citar alguns nomes, conhecidos e menos conhecidos: os
alemes Kasack (A cidade atrs do rio), Nossack
(Nekyia), Paula Schlier (Chornoz), Rexroth; os franceses
Camus, Blanchot, Robert Francis; os ingleses Rex Warner (O
aerdromo), Upward, Treece e Hendry (os poetas
apocalpticos); os italianos Corrado Alvaro (Luomo
forte) e Buzzati (Paura alla Scala); iria longe continuar a
lista. Parece-me menos direta, embora inegvel, a
influncia em Sartre, Graham Greene, Lagerkvist, Des
Forts. Se forem meras coincidncias, servem para
confirmar a universalidade, hoje em dia, do tat dme de
que Kafka o exemplo decisivo.

Mas o que adiantaria estudar essa influncia universal de

Kafka, seno para compreender melhor os valores
caractersticos e individuais dos influenciados e dos no-
influenciados? O estudo das influncias, em geral, s tem
sentido enquanto serve interpretao. Aplica-se essa
considerao ao prprio Kafka. Interpretar Kafka significa
interpretar traos caractersticos de nossa poca: o
sentimento de culpa no revelada e o desejo de recuperar a
segurana perdida. So conceitos vagos, inacessveis ao
raciocnio lgico e, por isso mesmo, objetos da
representao parablica que Kafka preferiu. Raciocinando
logicamente, nunca chegamos a desvendar o fundo das
suas parbolas misteriosas. Talvez adiante um pouco
estudar as influncias que sobre Kafka se exerceram.

Kafka foi, como todos sabem, leitor apaixonado de Pascal e

Kierkegaard, companheiros seus na solido da insegurana
humana. Quanto forma cristalina dos relatos kafkianos, o
bigrafo Max Brod menciona rapidamente a influncia de
outras leituras: Kleist, Stifter, Flaubert. Mas no fala de um
amigo, no sei se pessoal ou s relao literria de Kafka:
Robert Walser. Em 1913 editou Brod espcie de anurio
potico, Arcadia. Ali colaborou Kafka, ento desconhecido,
que tambm entregou ao editor um conto de Walser, este
desconhecido at hoje. Parece que s Kafka o tinha
compreendido. Agora, depois de 42 anos, acaba de sair a
segunda edio de um romance de Walser, Jakob von
Gunten, que de 1908.

o dirio de um rapaz de 15 anos, aluno de um instituto

para formar criados perfeitos. Ningum sabe o tempo do
curso, meses ou anos, ou talvez a vida inteira. Tampouco se
conhecem as matrias ensinadas. Talvez, nessa estranha
escola, no se ensine nada. Os professores dormem ou
talvez j tenham morrido. No entanto, preciso atingir o
grau de maturidade do diretor que reside, inacessvel, nos
aposentos internos, exemplo vivo de que ripeness is all.
S na ltima pgina do romance recebe Jakob a permisso
de entrar nos aposentos internos; mas ento fica sabendo
que no existem. Com a maturidade atingida a
parbola desvaneceu-se. Atravs de sonhos velados
vislumbrou-se um raio de clareza fugitiva.

O romance de Walser o modelo do Castelo. No entanto, a

atmosfera, nas duas obras, diferente. Jakob atinge o fim,
onde K. fracassaria se o romance de Kafka tivesse fim.
Walser est numa tradio que Kafka desconhece: o gnero
tipicamente alemo do romance de uma educao, do
qual Wilhelm Meisterfoi o primeiro exemplo.
O pendant negativo seria a ducation sentimentale,
outra leitura preferida de Kafka, anti-romntico por
convico profunda. S no gostou, em Flaubert, do
absolutismo artstico do lart pour lart. Preferiu citar a frase
de um goethiano esquecido: A arte est sujeita lei
moral. O autor dessa frase e de obras que lembram
o Wilhelm Meister foi, como Kafka, escritor austraco,
nascido na Bomia e escrevendo em alemo: Adalbert
Stifter.
Esse precursor de Walser e Kafka pode ser considerado
como ilustre desconhecido, embora Nietzsche (Humano,
Infra-humano, II, afor. 109) tenha colocado um dos seus
romances entre os cinco melhores livros em prosa alem,
e embora recentemente um livro sobre Stifter, de E. A.
Blackall, tenha despertado a ateno dos crculos literrios
da Inglaterra. Na verdade, no recomendaria a nenhum
leitor desprevenido as descries minuciosas e
interminveis, os dilogos fatigantes, o estilo por assim
dizer pedaggico de Stifter, professor provinciano que viveu
na solido, cultivando em meio das inquietaes
revolucionrias da primeira metade do sculo XIX o ideal
goethiano do desenvolvimento harmonioso da
personalidade. Veranico e Witiko, dois romances de
educao de tamanho monumental, so leituras
torturantes, obras de um filisteu de serenidade olmpica.
Assim Stifter sobreviveu na histria literria: figura solitria,
nobre e enfadonha.

Stifter no sabia distinguir entre coisas importantes e

menos importantes. Mas por qu? Porque o menos
importante lhe parecia mais importante que o importante.
Terremotos e tempestades me impressionam menos que a
permanncia da atmosfera, o crescimento das plantas, o
murmrio montono do mar. Admiro as tragdias; mas a
gravidade da lei moral revela-se principalmente naqueles
atos humanos que se repetem diariamente, como se fosse
mera rotina. Essa referncia vida quotidiana que
tambm poderia ocorrer no romance de Walser no
inspirada por moralismo rotineiro. Pois Stifter continua:
Seria possvel representar a terrvel majestade da Lei
Moral, que esmaga os culpados e os inocentes, de modo
que os homens reconheceriam o vazio das suas vidas,
curvando-se perante o inevitvel. Eis o programa, por
assim dizer, do Processo. E, com efeito, depois de ter sido
redescoberta, nos ltimos anos, a verdadeira importncia
do escritor meio esquecido, o crtico dinamarqus Erik
Lunding acaba de publicar livro em que interpreta Stifter
como escritor (no existencialista, mas) existencial,
acrescentando apndice sobre Stifter e Kierkegaard. O
ciclo da nossa pesquisa (Kierkegaard-Kafka-Walser-Stifter-
Kierkegaard) est fechado.

Os contemporneos no compreenderam o autor

de Witiko, escritor aparentemente harmonioso. Na
verdade, o professor e alto funcionrio provinciano levou
uma vida de nobre retiramento porque estava torturado por
acessos de angstia demonaca; morreu fato que os
primeiros bigrafos silenciaram por suicdio. Seu mundo
literrio, cheio de harmonia, foi um cu sonhado em cima
de sua vida sem segurana assim como no mundo de
hoje desapareceu o conceito Segurana que dominava a
vida do sculo XIX. Hora novissima, tempora pessima sunt,
vigilemus. / Ecce minaciter imminet arbiter ille supremus.
[1]

Esses versos de annimo poeta medieval definem o

problema de Segurana e da Culpa, na obra de Stifter e na
de Kafka. Aquele dominou o problema da idia goethiana da
integridade moral da personalidade. Em Kafka,
no Processo e no Castelo, essa integridade tornou-se o
prprio problema: obras fragmentrias, sem soluo,
parece. Kafka no podia aceitar a soluo de Walser, do
aluno do Instituto para formar criados perfeitos: a de
dominar a insegurana e reintegrar a personalidade pelo
esprito de servir. A ameaa ficou, permanentemente, sobre
ele e sobre ns: Hora novissima, tempora pessima sunt,
vigilemus.

[1] H novssima hora em tempos pssimos, vigiemos. / Eis

que, ameaante, desponta o rbitro supremo.

Em Letras e Artes, suplemento do Dirio Carioca, Rio de

Janeiro, 15 out. 1950, pp. 5-6.
Romances da cidade
Letras e Artes - 24 de setembro de 1950

Acaba de sair, em traduo inglesa, um livro do crtico

tcheco Pavel Eisner sobre Kafka e Praga, baseado em outro
que j conhecia: Franz Kafka em Praga (Praga, Edit.
Vladimir Zikes, 1948), de Peter Demetz. Foi uma boa idia.
Quem conhece a capital tcheca, as suas catedrais gticas e
palcios barrocos, sinagogas medievais e bairros
misteriosamente velhos, reconhec-la- ao fundo
do Processo, embora transfigurada (ou desfigurada) como o
espectro de uma cidade, semelhante Dublin atrs
do Ulysses, de Joyce e talvez Paris atrs da Recherche du
Temps Perdu. Todas essas cidades novelsticas lembram a
frase de Valle-Incln: Barcelona es una ciudad llamada a
desaparecer. Octavio de Faria talvez lanasse as mesmas
palavras ao Rio de Janeiro, mal reconhecvel nas ruas e
casas de sua Tragdia Burguesa. Chega, alis, a vez de
todas. Mas os hamburgueses de antes da guerra no teriam
reconhecido sua cidade no plano do romance A que
Hermann Kasack projetou desde 1940: cidade em runas
que depois se tornou realidade.

Realidade, ou no os romancistas de hoje j no

descrevem uma cidade assim como o fez Zola; nem ns
teramos a pacincia para ler o resultado de pesquisas
topogrficas. Nossa civilizao tornou-se mvel e provisria.
At as pedras j no tem nada de definitivo. Em face disso,
mudou a sensibilidade dos romancistas e a dos leitores.
Agora, parece anacrnica a reivindicao de um romance
do Rio de Janeiro atual. Mas houve jamais romance de uma
cidade atual? As dvidas viram retrospectivas. E o conceito
do romance da cidade, como retrato da cidade, revela-se
como equvoco.

https://carpeaux.files.wordpress.com/2016/06/kafka-
processo-3.jpg?w=391&h=549
No foi a paisagem que criou a pintura de paisagens.
Durante muitos sculos o homem passou pela natureza
sem perceb-la. Foram os paisagistas, pintando, que
criaram a Natureza. Vemos, hoje, pelos olhos de Bruegel e
Monet, de Claude Lorrain e Turner e todos os outros. A
plancie de Delft s existe na tela de Vermeer. E por que no
acrescentar os nomes de Pissarro e Utrillo? O caso das
pinturas urbanas o mesmo das plancies e das florestas.
o romance da cidade que cria a fisionomia da cidade.

Quem criou, para a sensibilidade moderna, a fisionomia de

Roma foi Chateaubriand; mas no descreveu a prpria
Urbs e sim a paisagem de runas da Campanha Romana.
A cidade de Roma no encontrou, at hoje, quem a
romanceasse. Zola tratou-a como turista, e DAnnunzio,
em Piacere, como turista de nervos irritados pelo
esteticismo. Roma cidade intrinsecamente histrica. O
romance de Roma devia ser romance histrico; mas este
gnero e o urbano parecem incompatveis.

Uma vez, Dickens fez a tentativa de situar em Londres um

romance histrico: mas Barnaby Rudge foi um fracasso. Em
compensao, seus outros romances, os
contemporneos, que pareciam to antiquados por volta
de 1920, esto hoje revalorizados pela ptina que os
transformou. A Londres de Dickens j no existe:
reminiscncia de uma cidade, objeto prprio da imaginao
novelstica.

O mesmo se pode afirmar quanto Madri que constitui o

ambiente de Fortunata y Jacinta, de Prez Galds.
Provavelmente os lisboetas tambm sentem isso quando
lem hoje Os Maias. Ou ento, para citar os exemplos mais
conhecidos: a Paris da Monarquia de Julho, de Balzac; a
Paris do Segundo Imprio, de Zola; a Petersburgo de
Dostoivski. Esses romancistas mximos no pensaram em
escrever romances histricos mas sim contemporneos;
mas suas obras tinham criado a fisionomia de Londres,
Madri, Lisboa, Paris e Petersburgo, transfigurando-as em
evocaes.

Parece-me que essa tese serve para valorizar nosso Manuel

Antnio de Almeida. Entre todos os romancistas brasileiros
ele o nico que tem afinidades ntimas com Balzac,
apesar das diferenas imensas de mentalidade e estilo; e
quando quis descrever o Rio de Janeiro de seu tempo,
escolheu, sem a menor inteno de fazer um romance
histrico, a poca j passada do Reinado do Brasil.

A esse respeito seria interessante a comparao com

Machado de Assis, em que os contemporneos censuraram
a ausncia de ambiente tipicamente brasileiro; mas hoje
Lcia Miguel Pereira j o pode celebrar como o
romancista sans phrase do Rio de Janeiro. A transformao
da Obra pelo Tempo permitiu a cristalizao dos valores
evocativos, ligados poca do romancista do Segundo
Reinado. Assim como s hoje reconhecemos em Lima
Barreto o cronista por assim dizer competente da primeira
fase republicana.

A justaposio dos nomes dos trs romancistas cariocas

tambm permite outra concluso. As Memrias de um
sargento de milcias passam-se no centro. Os personagens
de Machado de Assis residem nos bairros, em Botafogo,
Jardim Botnico. Enfim, Policarpo Quaresma e Gonzaga de
S moram nos subrbios. Esse mesmo caminho do romance
urbano pode-se observar em outras literaturas: do centro,
atravs dos bairros e subrbios, at a banlieue, triste
depsito do lixo material e humano da cidade, periferia que
j no cidade mas ainda no campo: o limbo da nossa
civilizao. S a acumulao de muitos sculos de
histricos permite a transformao desse muradal em, por
exemplo, Campanha Romana.

Esse caminho do romance urbano mesmo o caminho de

calvrio das cidades. Berlim um grande exemplo. No incio
havia o velho centro dos contos de E. T. A. Hoffmann,
fantstico como a Praga de Kafka. Depois, vieram os bairros
pequeno-burgueses, balzaquianos, de Fontane[*]. Os
subrbios proletrios de Doeblin pareciam o fim da histria.
Mas no . Berlim tambm hoje uma cidade atrs do
rio, um depsito de lixo e runas. E assim todas as grandes
cidades, Babis de uma civilizao orgulhosa e agonizante,
llamadas a desaparecer. Mas, pelo menos por enquanto,
os romances ficam, testemunhas da trombonada
apocalptica.

[*] Theodor Fontane, 1819-1898, escritor alemo. Cf. Otto

M. Carpeaux, Histria da literatura ocidental (4 vols.,
Braslia, Senado Federal, 2008), vol. 3, pp. 1848-1850.

Nota bibliogrfica. Otto M. Carpeaux, Romances da

cidade, Letras e Artes, suplemento do Dirio Carioca, Rio
de Janeiro, ano 23, n. 6.825, 24 set. 1950, pp. 5,
6. [Reescrito e reproduzido como Romances profticos, O
Estado de Mato Grosso, Cuiab, ano 14, n. 2.184, 23 nov.
1952, pp. 3-5.]
Bach
Letras e Artes - 3 de dezembro de 1950

O REGENTE do coro de S. Toms morreu s 9 horas e 15

minutos da noite, no dia 28 de julho de 1750. Nos ltimos
tempos fora grande sua solido de cego. Tinham-no
apreciado como o maior organista e pianista do sculo.
Ainda h pouco o rei Frederico II, da Prssia, interrompera
uma sesso do Conselho de Estado para receber o velho
Bach. Mas o rei j no gostava da arte contrapontstica
que os prprios filhos do mestre achavam seca,
matemtica, sem sentimento. O velho Bach fora solitrio
como, no seu Concerto n. 1 em r menor, a voz
do pianoforte em meio das ondas do acompanhamento
que parece o prprio Universo, transformado em msica.

Agora, 29 de julho de 1750, esses dedos to admirados no

tocaro mais. S ficaro uns ossos. O prprio tmulo em
cima desses ossos ser esquecido; no puseram l o nome.
Ficou apenas uma palavra incompreendida, um flatus
vocis, o nome Bach.

Mas o nome B-A-C-H, igual a Si bemol-L-D-Si, mesmo

um tema musical. Para reviver s precisa de um ritmo,
talvez daquele ritmo de marcha que caracteriza as
invenes meldicas do mestre, smbolo da caminhada do
homem por esse vale de lgrimas e tambm da vida
pstuma de Joo Sebastio Bach.

A glria do virtuose Bach, como de todos os virtuoses, mal

poderia sobreviver hora de morte. A do compositor nem
tinha nascido, por motivos musicais e outros. Aos alunos o
mestre ditara no caderno: A glria de Deus o nico fim e
objetivo da msica e do baixo contnuo em especial. Mas
junto com o regente de S. Toms desapareceu tambm o
baixo contnuo, esse recurso supremo da msica barroca.
Na nova arte sinfnica de Haydn o tema cantabile j no
precisava de contrapontos, ficando os instrumentos livres
para acompanh-lo, desaparecendo o baixo contnuo e
com ele todas as obras que dele se serviram, caindo no
abismo do esquecimento revolucionrio assim como o
sculo XVIII inteiro foi devorado pela Revoluo. Outros
tempos. Por pouco Bach, visitando o rei em Potsdam, teria
l encontrado Voltaire. Anacrnica a idia do mestre de
reformar a msica eclesistica. Em vez de renov-la tinha
conferido dignidade sacral msica profana da sala de
concerto (v. os estudos de L. Schrade, no Journal of the
History of Ideas, VII/2, e de H. Keller, in: Universitas, IV).
O herdeiro, muito dissemelhante, dessa Ars Nova dir,
literalmente: Baixo Continuo e Religio so coisas
acabadas sobre as quais no discuto disse isso o maior
poeta musical, Beethoven.

A vida pstuma de Joo Sebastio Bach no assunto para

divagaes poticas. Bach no foi poeta, antes um
arquiteto que calculava suas catedrais invisveis. Para
escrever-lhe a biografia post mortem preciso ficar to
sbrio como ele mesmo na famosa carta a Erdmann (28 de
outubro de 1730), na qual, expondo suas atividades
musicais, no se esquece de calcular as gratificaes que
recebe por servios fnebres ordinrios e por cadveres
extraordinrios. Seu prprio funeral foi apenas ordinrio.
Os originais dos Concertos de Brandemburgo, ento
ainda inditos, s foram salvos pela interveno de um
esquisito: tinham-nos vendido por 30 tostes como papel
de embrulho.

Esquisites tambm foram os que editaram, no comeo do

novo sculo, as Variaes de Goldberg e
o Magnificat. Enfin, Mendelssohn vint, regendo pela
primeira vez, em 1829, a Paixo de So Mateus.
Descobriu-se, no matemtico seco, um mundo de
sentimentos. Alguns sub-romnticos honestos, Adolf Marx,
Rochlitz e outros, dedicaram-se edio
das Cantatas: depois das fugas vieram as rias, a
dramaticidade do mestre. Esse Bach do sculo XIX leva
diretamente dramaturgia sinfnica de Wagner. o Bach
dos alemes.

Duvidaram se ele estava consciente do seu gnio. O Bach

maneira do sculo passado , como Hegel, um gnio
universal vestido de filisteu alemo, pequeno-burgus. Em
1894, destruindo o cemitrio de So Toms em Leipzig para
construir no lugar um edifcio monstruosamente moderno,
descobriram o esqueleto. Peritos em medicina legal e
menos peritos em escultura fabricaram, conforme o crnio,
um busto que serviu, por sua vez, de modelo a um retrato.
Surgiram retratos, esquecidos, da poca. Pela primeira vez
desde o 28 de julho de 1750 o olhar intenso, quase hostil
(Manuel Bandeira) do gnio fitou o mundo. Acabara a poca
do sentimentalismo.

S no sculo XX o velho Bach comeou a influenciar

diretamente a produo musical. O dinamismo
dos concerti grossi barrocos renasceu em Hindemith.
Stravinsky mandou tocar os Concertos de
Brandemburgo com a preciso de uma mquina de
costura. At a gr-finagem ficou interessada quando
Huxley citou, em Contraponto, a Suite n. 2. o Bach
dos modernos.

Mais do que moderno, futuro, foi o jovem suo Wolfgang

Graeser, gnio que acabou com 21 anos suicidando-
se: coordenou e instrumentou a esquecida Arte da fuga,
a arquitetura imensa que termina com a fuga trina sobre Si
bemol-L-D-Si (B-A-C-H), interrompida no meio para ceder
ao coral: Perante o trono de Deus apareo .

Mas o assunto no prprio para divagaes poticas.

Bach como aquele disco da Columbia no qual esto
gravadas, em um lado, a infinita espiral gtica do
coro Jesus, alegria dos homens e no outro a alegria
profana da Badinerie (Suite n. 2). O Bach sacral
tambm o virtuose que ele foi em vida,
da Chaconne, das Variaes de Goldberg. Virtuose sem
virtuosismo. Nosso Bach, alm dos tempos, o
virtuosssimo dos preldios-corais quando os toca no rgo,
congenialmente, o telogo-mdico Albert Schweitzer. O
Bach cujas complexidades contrapontsticas refletem a
complexidade do Mundo criado.

Ento, o mestre est outra vez sentado

no pianoforte, como no terceiro movimento do Concerto
n. 1 em r menor a voz do homem solitrio em meio
do acompanhamento; a vida pstuma de Joo Sebastio
Bach, continuando nas ondas do Universo.

Em O canto do violino e outros ensaios

inditos (Balnerio Cambori, Danbio, 2016).
[Originalmente publicado em Letras e Artes, suplemento
do Dirio Carioca, Rio de Janeiro, 3 dez. 1950, pp. 5, 7.]
Fontes de Machado de
Assis
Letras e Artes, suplemento do Dirio Carioca, Rio de
Janeiro, 8 de julho de 1951

NO SEGUNDO nmero de Cultura, da excelente revista que

nosso amigo Jos Simeo Leal edita, pode-se ler notvel
estudo de um especialista no assunto sobre as fontes de
Machado de Assis, particularmente sobre as fontes do
delrio de Brs Cubas. O estudioso encontrou no famoso
captulo certas expresses verme, asno de Balao,
hipoptamo, Tebas de cem portas, etc. que pertencem
inconfundivelmente ao vocabulrio de Victor Hugo. Prximo
passo: em certos poemas do francs, Tnbres, Entre
Gants et Dieux, a Natureza est descrita da mesma
maneira como Brs Cubas a viu no delrio. Ali, a viso
estendeu o brao, segurou-me pelos cabelos e levantou-me
ao ar arrebatou-me ao alto de uma montanha; e,
continua nosso especialista, no poema Ce que dit la
bouche dombre, um tre sombre et tranquille / me prit
par les cheveux dans sa main qui grandit, / Memporta sur
le haut du rocher. At as palavras so as mesmas. A
demonstrao parece-me irrefutvel.

Em face disso no se compreende como Mrio Matos podia

negar a influncia de Hugo sobre Machado, sem alegar,
alis, provas. Por outro lado, Ronald de Carvalho exagerou,
afirmando influncia da prosa enftica de Hugo no estilo
sbrio de Machado de Assis, talvez s afirmando tanto
porque Machado traduzira um dos romances do poeta
francs: o conhecimento mais ntimo ainda no significa,
porm, influncia. Mas evidente que Machado conhecia
muito bem as obras do seu famosssimo contemporneo.

As leituras de Machado de Assis merecem estudo atento.

Parece ter lido muito. Quem leu no Brasil de ento as obras
de Schopenhauer? Poucos, talvez s Machado. O nome do
filsofo pessimista lembra logo o de um grande poeta
pessimista, Leopardi, do qual foram muito lidas, na poca,
as poesias. Mas, embora os contemporneos nunca
falassem das obras em prosa, das Operette morali do
poeta, pode-se afirmar, por isso, que Machado tambm as
desconhecesse? No o creio. Pois, em uma dessas obras,
ao Dialogo della Natura e di un islandese (1824), a
Natureza se revela como una forma smisurata di donna
seduta in terra appoggiato il dosso a una montagna,
enquanto ela aparece a Brs Cubas, no delrio, como um
vulto imenso, uma figura de mulher tinha a vastido
das formas selvticas. Mas o que mais importante
as respostas da Natureza ao islands inspiram-se no
mesmo pessimismo desolado que a viso de Brs Cubas
manifesta. H trs anos, em artigo publicado em Letras e
Artes, j confrontei as citaes; e a influncia leopardina,
cuja possibilidade tambm admite, ainda me parece
evidente.

Ficamos perplexos. Um pequeno trecho s sensivelmente

influenciado por dois escritores to diferentes como Hugo e
Leopardi! Machado de Assis os teria amalgamado? A
hiptese absurda. No entanto, os fatos so obstinados. Se
houve erro, este s pode residir no mtodo que ns dois,
aquele especialista e eu, adotamos igualmente. Esse
mtodo das passagens paralelas um dos principais
instrumentos da cincia chamada literatura comparada.

Desse mtodo serviu-se, por exemplo, Gustave Lanson, em

sua edio das Mditations potiques de Lamartine, para
demonstrar, verso por verso, as influncias de Petrarca,
Ossian, Rousseau, Parny, Chateaubriand e outras. Seguiu,
aparentemente, o mesmo mtodo John Livingston Lowes,
estudando, em The Road to Xanadu, as fontes dos
poemas de Coleridge. No entanto, h uma diferena.
Lanson apenas demonstrou que Lamartine, filho do seu
tempo, lera o que os contemporneos leram; e
reminiscncias ainda no so influncias. O estudo de
reminiscncias assim s demonstra o que j se sabia ou
ento fornece apenas curiosidades de erudio. O estudo
das verdadeiras influncias tem o valor enquanto contribui
para compreender-se melhor o escritor influenciado; e
assim procedeu Lowes. Em nosso caso cabe perguntar: teria
sido possvel verdadeira influncia de Hugo em Machado de
Assis? Serve o otimismo cosmolgico do poeta francs para
compreender-se melhor o ceticismo, s vezes niilista, do
prosador brasileiro? Perguntar assim significaria negar.

Mas a negao seria precipitada: pois o delrio no est

apenas cheio de reminiscncias hugoanas; tambm est
escrito, como j comprovou nosso especialista, no estilo de
Hugo; e o estilo no mente.

Supomos o que tambm seria exagero que at se

trata de imitao. Mas existem vrias formas
da imitatio, das quais uma a pardia; e aquele
especialista j chamou, no seu estudo, a ateno para o
fato de que Machado, pouco antes de escrever o delrio, no
conto Um co de lata ao rabo (1878), parodiou o estilo
antittico de Hugo. No concluiu, no entanto, que as
reminiscncias hugoanas no delrio de Brs Cubas tambm
podem ser influncias s avessas, por assim dizer ditadas
pela oposio contra o poeta. A Natureza, no delrio,
tambm fala em antteses: Chama-se Natureza ou
Pandora; sou tua me e tua inimiga. Eis o estilo hugoano,
utilizado para fins que no tm nada com Hugo. Em vez do
pantesmo cosmolgico do poeta aparece nas palavras
decisivas da Natureza Espera-te a voluptuosidade do
nada o mesmo niilismo que inspirou o verso a il
naufragar m dolce in questo mare, quer dizer, no mar da
immensit, na qual sannega il pensier mio; so versos
e expresses de Leopardi.

O estudo das reminiscncias sempre provoca a pergunta

seguinte: conhecia o influenciado a fonte que se alega? s
vezes no possvel responder. Nem preciso quando se
trata de definir tipos caracterolgicos. Hugo pertence ao
tipo dos que crem: no era crente em dogmas e
esperanas de uma religio positiva, mas sim nos ideais
humanitrios e no progresso infinito da espcie coisas
que Machado negava. No creio, disse Machado de Assis,
na agonia, quando quiseram chamar o padre; seu no
tampouco se referiu apenas a determinado Credo como o
creio permanente de Hugo. No cria em nada. Pertencia
ao tipo contrrio.

Esse outro tipo tambm o de Leopardi. Os

contemporneos no compreenderam bem o grande poeta,
considerando-o como romntico plido e melanclico. A
moderna crtica italiana redescobriu nele o classicista e o
que vem ao caso o materialista maneira do sculo
XVIII. E neste sentido (s neste sentido) a suposta influncia
de Leopardi capaz de contribuir para se compreender
melhor o negativismo, seno materialismo, de Machado da
Assis.

Em Letras e Artes, suplemento do Dirio Carioca, Rio de

Janeiro, ano 24, n. 7.063, 8 jul. 1951, pp. 3, 10.
Happy End
Letras e Artes - 4 de maio de 1952

EIS a cabea de turco dos crticos, dos leitores sofisticados

e exigentes, dos chamados intelectuais em geral. No
admitem absolutamente. Uma histria, seja no teatro, seja
no romance, no tem de terminar de maneira satisfatria,
nem com o casamento feliz nem chegando seu dia na
loteria nem com uma nomeao efetiva. O nico happy
end que os homens da profisso admitem o Prmio
Nobel ou um dos seus sucedneos nacionais. No resto,
o happy end o sintoma infalvel, o estigma da
subliteratura.

O problema j foi formulado, no me lembro por quem, da

maneira seguinte: O romance tem de terminar com o
casamento ou tem de comear com o casamento? A
resposta, deu-a Flaubert: Madame Bovary o tipo do
romance que comea com o casamento. O resultado: as
coisas acabam mal. Desde ento, o happy end parece
excludo da literatura sria. Mas essa resposta muito
menos moderna do que se pensa. Na verdade, uma
resposta antiga, velhssima. Pois em toda a literatura
universal, pelo menos at o fim do sculo XVIII, o happy
end, longe de ser a regra, parece proibido.

At os romances, antigamente, acabavam mal:

a Princesse de Clves, com a resignao; Manon
Lescaut, com o desterro; Werther, com o suicdio. E no
teatro? A instituram os gregos o fim pela morte, s mais
das vezes pela morte violenta dos personagens principais. E
todos os sculos lhes seguiram o exemplo.
Em Hamlet precisa aparecer, na ltima cena, um
personagem de contraste, o no-hamletiano Fortinbras,
para o palco no ficar quase vazio e certos crticos j
acharam que a morte da Cordlia, no Rei Lear, no est
bastante motivada. No fim do sculo XVIII, o grande Alfieri
excedeu-se tanto nessas matanas teatrais que fizeram
uma pardia; nesta, morrem todos os personagens,
estabelece-se um grande silncio, at sair do seu
esconderijo o homem que faz o ponto, dizendo ao pblico
Podeis voltar para casa, acabou tudo, no h mais alma
viva no palco.

Os poetas trgicos da primeira metade do sculo XIX ainda

imitaram esses exemplos. Hugo, entre outros, grande
assassino de seus personagens. Mas diga-se logo: essa
violncia literria no sincera. No sculo passado, o
policiamento j era muito melhor, talvez melhor que hoje.
Diminuiu bastante a criminalidade. At os reis depostos e
os ministros derrubados que acabavam em sculos
passados infalivelmente no patbulo encontraram o
caminho mais humanitrio do exlio. Os espritos mais
sinceros, entre os escritores, reconheceram essa mudana
dos costumes. Substituiu-se a morte final, sobretudo a
morte violenta, pela perspectiva de grandes sofrimentos
ntimos do personagem principal que, justamente para
expiar, sobrevive. Devemos esse melhoramento a Ibsen, o
Shakespeare bourgeois. E, realmente, esse happy end
relativo est ligado mentalidade da burguesia, assim
como Groethuysen lhe descreveu as origens: a morte
perdeu seus horrores, tornando-se literariamente
desnecessria, pois o indivduo morre, mas a firma
continua.

Isto quanto ao sculo XIX. Mas depois, amanhecendo nossa

prpria poca, a imortalidade das empresas comerciais e
industriais ficou duvidosa. E foi preciso inventar um happy
end pior que a morte do indivduo: a morte da famlia. Eis o
intuito das grandes crnicas familiares,
dos Buddenbrooks, do Forsyte Saga, dos Thibault. A os
romancistas acabam com geraes inteiras, exterminando
tribos, dir-se-ia classes. Est claro o sentido sociolgico
desse radicalismo: o romance especificamente burgus do
sculo XIX, sobretudo o romance da poca victoriana, podia
manter a tradio (muito efmera, como se v), do happy
end com casamento. Mas agora j no adianta embelezar
os fatos. O happy end est sendo desmentido pela morte
iminente da burguesia.

Como se aproveitaram dessa mudana os inimigos da

classe condenada, os socialistas? No se aproveitaram
muito bem. Shaw, em certas peas suas do comeo do
sculo, determinou o desfecho conforme a situao social
dos personagens; e invertendo os termos, como convm
comedia satrica, reservou o happy end aos capitalistas,
deixando em m situao seus proletrios ou antes
intelectuais proletarizados. Mais tarde, em Saint Joan,
regressou de maneira desconcertante: indenizou sua Joana
judicialmente assassinada pela canonizao, isto ,
por happy end pstumo, pela felicidade em outro mundo,
o que no uma soluo socialista mas sim crist,
velhssima. E o romance social dos nossos dias? Costuma
terminar com uma greve, dominada pelas autoridades
policiais, mas sempre com a expectativa de futuras auroras
ou fenmenos meteorolgicos semelhantes. Em desfechos
assim, est apenas adiado o happy end. Mas no fundo, o
processo significa uma volta mesma conveno literria
que dominara o burguesssimo romance victoriano.

Essa inclinao de grande parte da literatura moderna para

o happy end tem seus motivos. Liga-se, talvez,
divulgao cada vez maior das obras literrias: o homem
comum no gosta de levantar-se da leitura (ou do lugar na
platia) com impresses desagradveis, ameaadoras. Mas
esse motivo psicolgico no o mais importante. Existe
outro, de natureza tcnica. Os msicos sabem da
necessidade da cadncia: a frase musical tem de acabar,
desta ou daquela maneira, cadncia autntica ou cadncia
plagal ou seja mesmo ilusria (o Trugschluss dos
alemes). Assim, na literatura, todas as histrias precisam
de um desfecho. uma conveno literria. A qualidade do
desfecho depende muito das condies sociais, sobretudo
quando o autor est pensando na tiragem de sua obra ou,
dizendo-se o mesmo menos comercialmente, da
comunicao espiritual com o pblico. Foi este o caso de
Dickens e de todos os romancistas vitorianos. O pblico
considerara o casamento como ponto final das aventuras
ou dificuldades da mocidade; depois, comeou a carreira
econmica, muitas vezes facilitada pelo casamento bem
escolhido; mas essas coisas j no eram dignas da pena do
romancista. Hoje, at as moas casadeiras pensam de
maneira diferente; e o casamento deixou de constituir
o happy end normal do romance srio, retirando-se para
as regies da subliteratura e do cinema.

Como quer que seja, as histrias precisam de um desfecho.

Mas no h desfechos na realidade: a, como se diz, a vida
continua, mesmo depois de catstrofes. O desfecho s ,
portanto, uma conveno literria. Ento, se
convencional, por que no acrescentar mais uma clusula,
pedindo que o desfecho seja feliz? Na verdade, podem-se
alegar, a favor do happy end, algumas razes muito boas.
mais agradvel que o contrrio. No inverdico, pois
tambm existem casos de sorte na realidade, as cadncias
autnticas da literatura e da vida. Sobretudo o happy
end apresenta, do ponto de vista da tcnica literria, a
grande vantagem de no ser definitivo.

O que definitivo a morte, s a morte: o unhappy end

por excelncia. Mas o happy end, seja o casamento, seja o
bilhete premiado, seja a nomeao, deixa abertas as
possibilidades do divrcio, da perda do dinheiro, e da
demisso a bem do servio pblico. Depois das auroras
costumam aparecer os crepsculos. Nesse sentido,
o happy end, quando incerto, muito realstico. Fatal,
inadmissvel, sintoma de mau gosto subliterrio ou de
concesso a esse gosto s o hapy end absolutamente
certo, to definitivo como naquele outro caso definitiva a
morte. Pois ento o happy end pretende nada menos que
substituir, aqui na terra, a beatitude eterna. Mas isso no
existe. At o maior happy end literrio de todos os
tempos, o da Divina Comdia, s se realiza no outro
mundo.

No entanto, alguns espritos eleitos, entre os romancistas,

encontraram recurso para salvar o happy end definitivo,
embora terrestre; escolheram como desfecho, sem
considerao dos indivduos, a permanncia biolgica do
gnero humano. Guerra e Paz termina com happy end: a
me que levanta triunfalmente as fraldas sujas da
prole. Ulysses tambm termina com o monlogo noturno
da mulher que exprime, conforme interpretao autorizada
pelo autor, a fecundidade interminvel da terra. Assim o
triste dia de Leopold Bloom tem como desfecho um happy
end que os crticos mais sofisticados admiram.

Em Letras e Artes, suplemento do Dirio Carioca, Rio de

Janeiro, 4 mai. 1952, pp. 3, 6.
Brasil-ustria
Folha do Povo - 12 de setembro de 1952

H muito preconceito. As mulheres mais recatadas do

mundo, as francesas, tm fama de frvolas. Um ingls, que
viajou na Sua, sendo servido no hotel por garom de
cabelos ruivos, notou em seu dirio: Os garons suos so
ruivos. At h pouco afirmavam, l fora, que na Avenida
Rio Branco esto passeando as cobras. Quando comuniquei
a um amigo na Blgica a resoluo de mudar-me para o
Brasil, ele me respondeu indignado: Que pretende fazei l?
Caar jacars ou extrair borracha? Achava impossvel a
aclimao de um austraco em terra to diferente mas
chegando, no a achei to diferente assim. Ao contrrio.
Ignorando ainda a lngua portuguesa, eu disse para mim em
francs: Tout comme chez nous. Tudo como l. Logo me
senti em casa. Hoje, sou austro-brasileiro. Meus amigos me
consideram perfeitamente enquadrado na vida particular,
pblica e intelectual dos brasileiros. Como foi possvel? J
dei a resposta: Tout comme chez nous.

Tambm h, no mundo, muitos preconceitos sobre a

ustria. Quando me perguntam pela minha cidade natal,
costumo responder: Viena, sim, mas pelo amor de Deus,
no me falem de valsas nem de psicanlise.

Parecem pensar que a ocupao principal da populao

vienense seja danar valsas: ento, a psicanlise seria a
forma cientificamente sistematizada dessas leviandades
ertico-musicais. Ora, a importncia do velho professor
Freud j est sendo reconhecida at pelos seus adversrios.
Fez ele parte, gloriosamente, da famosa Faculdade de
Medicina de Viena, que espcie de Meca dos mdicos. E
essa Faculdade, por sua vez, faz parte da Universidade de
Viena, uma das mais antigas da Europa, bero de grandes
sistemas filosficos e das modernas tendncias da histria
das artes plsticas. Estuda-se muito em Viena. Da j surgiu
outra opinio contestvel: a que considera os austracos
como trabalhadores ferrenhos, metdicos, maneira
germnica.

verdade que na ustria se fala a lngua alem, embora a

gente use um dialeto que os alemes da Alemanha no
conseguem entender. Mas a raa est muito diluda. H,
nas veias dos austracos, sangue italiano, eslavo e de vrias
outras naes. A lista de assinantes do telefone de Viena
parece amostra da futura federao europia. Deu bons
resultados essa mistura de raas (que um primeiro termo
de comparao com o Brasil). Entre os elementos
unificadores, avulta o catolicismo austraco, que conserva
aspectos espanhis, do tempo quando a dinastia dos
Habsburgos governou a ustria, a Espanha e as Amricas.
Estamos acostumados a ouvir missas e participar de
procisses, sem fim. Sempre temos tempo para assistir a
enterros pomposos, espetculo de que gostamos tanto
como do teatro. Os alemes acham que no somos
trabalhadores.

Eis mais uma injustia que atinge igualmente os brasileiros

e os austracos. Quem conhece realmente o Brasil, sabe
como se trabalha nesta terra. No h, no mundo,
trabalhador mais tenaz que o cearense. Trabalhar como se
trabalha em pleno vero carioca demonstrao de
herosmo. Volta Redonda um grande exemplo. Ora, o pas
das valsas tambm pas de grandes usinas siderrgicas,
fbricas de mquinas e locomotivas, refinarias de petrleo.
Trabalha-se na ustria tanto como na Alemanha. Mas h
uma diferena: o alemo vive para trabalhar, o austraco
trabalha para viver. O brasileiro tambm parece adepto
desta s filosofia austraca. Por isso, sempre temos algum
tempo livre para fazer outras coisas. Por exemplo, para
ouvir msica.

O primeiro nome brasileiro que conheci na Europa foi o de

Villa-Lobos, j incorporado ao patrimnio musical do
mundo. Esse patrimnio , como se sabe, em parte
considervel uma propriedade austraca. No cemitrio
central de Viena encontram-se os tmulos de Gluck, Haydn,
Beethoven, Schubert, Brahms, Bruckner, Mahler, em torno
do cenotfio de Mozart. A atmosfera est saturada de
msica. E agora, em vez de perder-se em digresses sobre
a qualidade especificamente musical da atmosfera
brasileira, ser melhor citar a frase seguinte de um grande
poeta: A msica cristalizada, eis a arquitetura.

Pois a esse respeito me ocorreram as semelhanas mais

surpreendentes entre a ustria e o Brasil.

O estilo artstico que domina a paisagem austraca o

Barroco. So barrocos os palcios e igrejas de Viena, dos
sculos XVII e XVIII. Tambm nas pequenas cidadezinhas
nos Alpes austracos que se dedicam minerao,
antigamente do ouro, hoje do ferro, so barrocos as igrejas
e casas. Lembrei-me disso, numa manh fria como nos
Alpes, numa pequena cidade, cheia de igrejas e casas
barrocos, que antigamente se dedicava minerao do
ouro e hoje de ferro: essa cidade se chama Sabar. O
Estado de Minas Gerais inteiro, com suas montanhas e suas
igrejas, lembra muito a provncia mais montanhosa e mais
catlica da ustria, o Tirol. Depois, vi o braso de D. Pedro II
em Ouro Preto

Pedro II, cujos cinqenta anos de governo marcaram to

profundamente o Brasil, foi filho de uma arquiduquesa
austraca. Ningum ainda se lembrou de reconhecer nele
todos os traos caractersticos da Casa dustria, inclusive a
atitude sempre hesitante de quem no quer agir porque
sabe que cada ao significa mais um passo para o fim
inevitvel. Indeciso que sabedoria. O mais indeciso e
mais sbio entre os imperadores da ustria, Rodolfo II,
figura como personagem principal na maior tragdia do
nosso dramaturgo nacional Grillparzer, em que se encarnou
toda a dignidade algo ctica do grande passado imperial do
pas. Representa uma face da literatura austraca. A outra
face est representada pelo satrico Nestroy, conhecedor
profundo dos homens, que disse: Espero de todos os
homens o pior, inclusive de mim mesmo: e raramente me
enganei. O escritor imperial Grillparzer e o psiclogo
satrico Nestroy, se fosse possvel reuni-los em uma pessoa
s, seriam algo como uma edio vienense de Machado de
Assis.

O nome do grande satrico lembra as afinidades

surpreendentes entre o esprito carioca e o esprito
vienense que , muitas vezes, auto-ironia cruel. O austraco
possui o mesmo dom de autocrtica impiedosa que inspirou
ao escritor brasileiro Paulo Prado seu poderoso livro. So
frutos de semelhantes experincias histricas.

Na ustria, a gente se queixa tanto da administrao

pblica e do governo como se queixam deles os brasileiros.
Talvez tambm se aplique, um pouco, ao Brasil um
provrbio nosso: A ustria est sendo governada pela
Providncia Divina e pela confuso humana. Vo mais
longe: Em momentos crticos da histria da Europa Central,
costumava-se dizei que em Berlim, a situao sria, mas
no desesperadora; em Viena, a situao
desesperadora, mas no sria. Na ustria, assim como
muitos afirmam no Brasil, a gente sempre se sente beira
do abismo, mas o pas nunca caiu nele. Nosso ceticismo,
fruto de longa experincia histrica, no sem confiana
no contrrio. Os austracos ainda costumam citar a divisa
dos imperadores A.E.I.O.U., abreviao de palavras latinas:
Austria erit in orbe ultima, isto , a ustria ficar at o fim
do mundo. Nesta altura eu gostaria de repetir as primeiras
palavras que me ocorreram nesta terra: Tout comme chez
nous. B.E.I.O.U: O Brasil ficar. Tambm ficar minha terra
na qual, austro-brasileiro, vivi e lutei e pretendo repousar
para sempre.

Em Folha do Povo, Vitria, ES, 12 set. 1952, pp. 3, 6.

O Simbolismo no Brasil
Letras e Artes 28 de setembro de 1952

O Panorama do Movimento Simbolista Brasileiro (2

volumes; Instituto Nacional do Livro), do Sr. Andrade Muricy,
obra cuja publicao espervamos h muito tempo, com
certa impacincia. Pois s agora pode-se empreender a
tentativa de determinar o lugar do simbolismo na histria
da poesia brasileira. Alm disso h, quanto ao autor destas
linhas, motivos subjetivos que lhe inspiram o maior
interesse pela obra citada.

Pedindo licena para comear com esses motivos pessoais,

devo dizer que conheci relativamente tarde a poesia
moderna, de que depois me tornei adepto impenitente. Em
todos os pases do mundo a escola faz os maiores esforos
para sufocar, nos alunos, o senso potico, inculcando-lhes
os versos clebres de falsas celebridades e estragando,
pela anlise gramatical, o gosto pelas autnticas. Dessa
poesia de trechos seletos libertou-me, cedo, a leitura dos
grandes poetas simbolistas aos quais sempre fiquei fiel.
Quando disse isto, ocasionalmente, no Brasil, sempre me
responderam: Toda grande poesia simboliza.
Historicamente, est certo. Mas enquanto se fala assim
para desvalorizar o simbolismo digamos de 1890, de 1900,
ento a resposta apenas reflete o desprezo, muito comum
no Brasil, pela poesia simbolista brasileira e pelo
simbolismo em geral.

impossvel defini-lo. Os maiores poetas simbolistas teriam

sido Baudelaire, Mallarm, Verlaine, Rimbaud. Mas da
poesia de Rimbaud s nos importa hoje a parte pr-
modernista; Verlaine grande, sobretudo, como autor
de lieder autenticamente romnticos; Mallarm s
representa determinada face do movimento simbolista. E
Baudelaire? Clssico ou romntico? No s, assim como
Antonio Machado disse de si mesmo. Talvez seja mais fcil
definir o simbolismo como expresso de determinado tat
dme. Pelo menos possvel, ento, distinguir o
simbolismo autntico, reao espiritualista de importncia
permanente, e o falso simbolismo decadentista, que o Sr.
Andrade Muricy caracteriza (pg. 41) como expresso de
sentimentalismo afetado, liturgicismo oco e hermetismo
sem chave. Tudo isso j passou. Mas o simbolismo
verdadeiro, este restabeleceu, depois do longo predomnio
de um prosasmo antipotico, a verdadeira funo da
poesia: isto , a de dizer o que no se pode dizer em prosa.

Neste sentido, sempre houve, realmente, simbolistas. Blake

simbolista em pleno sculo XVIII. Tambm existe grande
poesia que realizou aquele fim por outros caminhos e
recursos: pois no simbolista, em sentido mais estreito, a
poesia de Dante, de Fray Luis de Len, de Racine, de
Goethe, de Leopardi, grandes entre os grandes. Todas essas
observaes, por mais necessrias que sejam, em nada
modificam a verificao do fato histrico que o simbolismo
de 1880, de 1890 representa: foi, depois do romantismo, o
mais poderoso movimento potico, de trajetria universal,
que j se viu.

O Sr. Andrade Muricy, na introduo de sua obra, d um

excelente esboo desse movimento simbolista
internacional. So especialmente dignas de ateno as
pginas 49 segg., sobre o simbolismo portugus, com
respeito ao qual me permito discordar, um pouco, das
opinies do meu amigo e mestre Joo Gaspar Simes. Para
uma futura segunda edio da obra do Sr. Andrade Muricy
desejo sugerir umas ligeiras emendas nas pginas 18 e 19
da citada introduo: falta, incompreensivelmente,
qualquer referncia ao simbolismo italiano; Hugh von
Hoffmansthal chamava-se Hugo von Hofmannsthal; o
poeta alemo Holz nunca foi simbolista (e sim naturalista),
em seu lugar figuraria melhor a poesia da mocidade de
Rilke; Blok no , na Rssia, uma figura isolada e sim o
maior poeta, ao lado de Annenski, Briussov, Biely e
Remisov, do poderoso movimento simbolista russo. Mas
tudo isso no tem importncia maior. Assinalar umas
palavras erradas, como se se tratasse de um trabalho de
aluno, tarefa de professor; o crtico que o fizesse seria
injusto para com o autor criticado e para consigo mesmo.
Vamos antologia dos simbolistas brasileiros, do Sr.
Andrade Muricy.

Ali encontro, na primeira linha da introduo, uma frase que

desarma a crtica: No uma antologia. No h dois
antologistas nem dois leitores de antologias cujos critrios
de seleo sejam os mesmos. Mas a obra do Sr. Andrade
Muricy no est sujeita a essas dissenses. No uma
antologia. O critrio que a informou no foi o do valor
potico e sim o da importncia representativa, tpica. No
quero dizer, com isso, que o Sr. Andrade Muricy tenha
sacrificado a crtica histria. Ao contrrio, reparou vrias
injustias inveteradas; nota-se, com satisfao especial, a
reabilitao de Nestor Vitor, ao qual a cultura literria
brasileira deve servios inestimveis. No resto, o Sr.
Andrade Muricy, fiel ao seu programa, foi muito generoso.
Incluindo em seu panorama, ao lado de alguns poetas
injustamente esquecidos, os versos de numerosos
poetastros, conseguiu demonstrar o que quis demonstrar:
que o simbolismo brasileiro no foi uma moda efmera,
limitada a poucos pequenos grupos e sim um movimento
nacional, de amplas repercusses. At os parnasianos no
conseguiram escapar de todo sua influncia. E ao
simbolismo se deve o que h de melhor nos poucos
neoparnasianos de valor real: em Augusto dos Anjos e Raul
de Leoni, poetas extremamente dessemelhantes, o que
constitui mais uma prova da fora do simbolismo brasileiro.
No entanto ouso repetir o que escrevi h anos: o
simbolismo brasileiro fracassou.

Nas pginas 32 e 33 de sua introduo, o Sr. Andrade

Muricy me honra com a citao das frases que j escrevi a
respeito, discordando delas. Relendo-as agora, fao questo
de dizer que no encerram desprezo nenhum pelo
simbolismo brasileiro. Segundo o mtodo de Croce e Russo,
individualizando concretamente os fenmenos, eu diria: o
simbolismo brasileiro, como fenmeno potico, est
plenamente justificado pelos dois grandes poetas que
produziu, o a que uma cruz infernal prendeu os braos, e
o outro pelo qual os sinos choravam em lgubres
responsos. Cruz e Souza e Alphonsus de Guimaraens.

Mas como movimento e este o objeto do livro do Sr.

Andrade Muricy o simbolismo brasileiro no cumpriu a
tarefa histrica que conseguiu cumprir em outras
literaturas. Pois to poderosa como o prprio simbolismo foi
e , l fora, sua sobrevivncia. Como post-simbolistas
caracteriza Bowra os grandes poetas Valry, Rilke, George,
Blok, Yeats, nomes aos quais eu gostaria de associar os de
Antonio Machado e Juan Ramn Jimnez. Tambm so
incontestveis as influncias do simbolismo em Apollinaire
e nos surrealistas. Como sntese de simbolismo e
naturalismo pde Harry Levin definir a obra de Joyce. Mas
no Brasil no houve post-simbolistas. H fortes resduos
simbolistas no modernismo brasileiro (o prprio Mrio de
Andrade confessou que foi despertado do sono parnasiano
pela poesia de Verhaeren). Mas no os herdou do
simbolismo brasileiro; importou-os do estrangeiro, onde o
simbolismo tinha cumprido sua funo histrica. Na histria
no tem, alis, sentido a pergunta pela culpa. Mas
enquanto houve, pode-se dizer que a culpa pelo fracasso do
simbolismo brasileiro no foi dos prprios simbolistas e sim
de outras foras, alis, nada ocultas.

Est, porm, certo o fato seguinte: a derrota do simbolismo

brasileiro interrompeu a continuidade da tradio potica
no Brasil. As conseqncias no foram, at hoje, superadas.
Infelizmente, o processo histrico irreversvel. O que foi
feito, no pode ser desfeito. Mas preciso reconhecer o que
se perdeu. Temos de pagar, ao simbolismo brasileiro, uma
dvida de gratido. No foi possvel isto enquanto no
estava nossa disposio a documentao necessria.
Agora, o Panorama do Movimento Simbolista
Brasileiro, do Sr. Andrade Muricy, apresenta essa
documentao. uma obra que ficar, como indispensvel
instrumento de trabalho, na literatura brasileira.

Em Letras e Artes, suplemento do Dirio Carioca, Rio de

Janeiro, ano 25, n. 7.436, 28 set. 1952, pp. 2, 6.
Claro Enigma
Letras e Artes 2 de novembro de 1952

CARLOS Drummond de Andrade dos homens mais srios

que conheci em minha vida, e justamente em relao a ele
cometi, h um ano, gaffe tremenda. Fiando-me em
magnfico erro de impresso, anunciei, no dia 31 de outubro
de 1951, triunfal e publicamente, o qinquagsimo
aniversrio do amigo O poeta no me perdoou. Pouco
depois, mandou-me seu novo volume, Claro enigma, com
a seguinte dedicatria:

O enigma claro; o claro, obscuro.

Se decifrares meus arcanos,
Caro Carpeaux, prometo e juro
que farei logo cinqenta anos.

O dia chegou. Faz 50 anos o poeta. Mas eu, confesso, ainda

no consegui decifrar-lhe os arcanos. Carlos Drummond de
Andrade, cuja poesia das mais profundas experincias
espirituais da minha vida, continua para mim um claro
enigma.

Certa vez, o poeta falou-me da necessidade de construir

algo como uma nova Arte Potica. admirvel esse desejo
do individualista de limitar sua liberdade. Mas no acredito
que tal coisa, espcie de cdigo da poesia moderna, possa
existir. E se existisse, s seria para ser infringido pelos
poetas autnticos. A poesia, moderna ou antiga, no pode
ser regulamentada. Quando muito, pode ser definida.

No me julgo, evidentemente autorizado para faz-lo. Mas

posso citar outro autor, mais abalizado. Na revista filosfica
italiana Aut aut, editada por Enzo Paci, li h pouco a
traduo de uma conferncia do poeta alemo Gottfried
Benn, cuja poesia moderna apresenta, alis, certas
semelhanas com a de Drummond. H quatro elementos ou
antes sintomas, diz Benn, que caracterizam a poesia
moderna, cuja presena, respectivamente ausncia,
permite diagnosticar se uma poesia, escrita em 1952,
realmente de 1952. O primeiro sintoma a falta de relao
direta entre os objetos no poema, por exemplo a
paisagem, e o eu do poeta que fala. O segundo sintoma a
intensificao da tenso verbal pela supresso da
partcula como que anunciava, antigamente, as
comparaes e metforas. O terceiro sintoma de
modernidade seria a ausncia de cores, que, sendo
essenciais na pintura, so meros clichs quando
transpostas para a expresso verbal. Enfim, a poesia
moderna no tolera nem as menores veleidades de
sentimentalismo.

A supresso das relaes diretas entre a paisagem e o tat

dme evidente no poeta que escreveu os versos
seguintes:

No Brasil no h outono
mas as folhas caem.

S uma sugesto; mais no permite o retraimento

caraterstico do homem Carlos Drummond de Andrade que
sempre fala, em sua poesia, de si mesmo sem trair jamais
seu segredo: seu claro enigma.

Quanto introduo imediata das metforas, sem aquilo

que se chama preparao das dissonncias na msica,
permito-me citar o famoso termo tcnico de T. S. Eliot: to
profundamente sente o poeta a dissociao de
sensibilidade no mundo real que ela j no aparece em
sua poesia. Eis seu lado mais forte. O que, por outro lado,
lhe falta em msica, em colorido, justamente sintoma da
ausncia completa de clichs em sua poesia, sejam cores,
sejam atitudes sentimentais. A estas ltimas prefere o
sarcasmo, maneira sua de reagir necessidade: qual
dedicou seu Poema da Necessidade. Drummond
moderno.
Drummond moderno, de 1952, conforme todas as
exigncias de Benn. Mas j foi igualmente moderno em
1930, apesar da evoluo formidvel que se verifica
entre Alguma poesia e a poesia muita de Claro enigma.
No meio do caminho, em Sentimento do mundo, esto os
versos do poeta que li entre os primeiros para nunca mais
esquec-los:

O tempo a minha matria, o tempo presente, os

homens presentes, a vida presente.

Chama-se Mos dadas o poema. Em Mquina do

Mundo, no volume de Claro enigma, encontramos o
poeta continuando seu caminho, de mos pensas. A
atitude mudou. Mas Drummond fica o mesmo.

Aquele verso sobre o tempo presente capaz de sugerir

e j me sugeriu interpretaes erradas que a prpria
evoluo do poeta desmentiu. Hoje j penso de maneira
diferente. A coerncia ferrenha do poeta, oitenta por cento
de ferro na alma, antes sugere outras consideraes, sobre
a ligao indissolvel entre a arte e o carter, em toda
poesia autntica. O carter, no sentido humano da palavra:
talvez resida ali o claro enigma de Carlos Drummond? No
posso continuar o raciocnio, porque depois dos muitos
preciso que o poeta enumerou no Poema da
Necessidade tambm preciso respeitar o retraimento
insular de sua personalidade potica. Ao claro enigma do
poeta moderno oponho o meu, uma frmula matemtica:
Presente-Modernidade-Permanncia. Drummond poeta
moderno: mas, disse Hofmannsthal, para a vida do
Esprito, tudo est sempre presente. O sentimento de
permanncia, inclusive no mundo presente, talvez lhe
tenha sugerido a escolha, para epgrafe de Claro enigma,
da frase de Valry: Les vnements mennuient. Porque
no contam, em face da permanncia da qual a poesia de
Carlos Drummond d testemunho. Quem deseja saber mais,
consulte o volume Claro enigma onde encontrar os
versos seguintes:

essa cincia
sublime e formidvel, mas hermtica,
essa total explicao da vida.

Eis a definio da poesia de Carlos Drummond de Andrade.

Em Letras e Artes, suplemento do Dirio Carioca, Rio de

Janeiro, 2 nov. 1952, p. 3. [Reproduzido em Pensamento
e Arte, suplemento do Correio Paulistano, So Paulo, 23
nov. 1952, p. 4).]
Presente de Aniversrio
Letras e Artes 2 de abril de 1953

Motivos particulares, sem interesse, levam-me a antecipar

um pouco a comemorao festiva do dia (9 de maio) em
que don Jos Ortega y Gasset completar 70 anos de idade.

70 anos? No possvel. Ainda o temos na memria assim

como mestre Joaquim Sorolla o retratou: atrs da
escrivaninha, em cima da qual se vem uns poucos papis
e um livro aberto, est sentado o grande escritor, um
sorriso mefistoflico nos lbios que logo pronunciaro uma
conferncia de encanto irresistvel, perante um auditrio de
damas sedutoras. J teria 70 anos esse grande charmeur?
Ortega foi e mais que isso. Para o mundo ibero-
americano, inclusive o Brasil, seu dia uma grande festa.
Sejamos gratos.

Os dois volumes macios das Obras Completas de Ortega

desempenharam em nosso mundo um papel incalculvel de
renovao intelectual. Ortega abriu muitas janelas. Foi ele
que nos fez conhecer as teorias estticas de Woelfflin e
Worringer, a filosofia da histria de Spengler, a psicologia
da Gestalt, a nova filosofia de Werner Jaeger, a sociologia
de Max Weber e a psicologia de Kretschmer, a economia
poltica de Sombart e a teologia de Rudolf Otto, as filosofias
relativistas de Dilthey, Simmel, Scheler, muitos outros
filsofos E mais um filosofo: don Jos Ortega y Gasset.
Realmente? Para aproveitar o ttulo de um dos seus ensaios:
Un gran filsofo ms?

Um filsofo, para ser grande filsofo, s precisa, no fundo,

ter uma nica idia. Hegel tinha s uma idia. No resto, era
um pequeno-burgus medocre. Que Ortega seja medocre,
nem o mais apaixonado dos seus inimigos o afirmaria.
Resta saber se tem uma idia: uma idia grande, nova, sua.

Essa idia, diro, o perspectivismo. Mas no negaro que

o perspectivismo outro nome do ideal-realismo de Dilthey,
embora muito mais dinmico: isto , carregado das
energias vitalistas de Bergson, atualizado por uma dose de
pragmatismo instrumentalista; um relativismo que
aprendeu os passos de dana que Nietzsche recomendou
aos pensadores. Apenas no saltou por cima da velha
lgica.

Os admiradores de Ortega no costumam dar a devida

importncia ao background do pensador. Vem ele da escola
do grande educador Francisco Giner de los Ros, adepto do
neokantianismo. O prprio Ortega estudou em Marburg,
centro dos neokantianos. Sua lgica a do sculo XVII; mas
seu vitalismo do sculo XX. Incapaz de harmonizar essas
duas perspectivas antagnicas do seu pensamento, Ortega
no conhece outro meio de moderar o racionalismo seno
por meio de excurses ocasionais para o pas do
irracionalismo. Quando o governo egpcio mandou escavar
o tronco da Esfinge, coberto h milnios pela areia do
deserto, Ortega lamentou a perda de um dos ltimos
mistrios da humanidade; no haver mais Esfinge, mas
apenas en el desierto, un len ms. O pensador espanhol
no amigo dos arquelogos, desses frios servidores da
Limpeza Histrica que removem a areia de infundadas
admiraes milenares. Amanh seriam capazes de executar
o mesmo servio na esttua do septuagenrio Jos Ortega y
Gasset.

O escritor espanhol no apenas brilhante. Tambm

honesto. Sempre citou suas fontes. Mas os admiradores no
acreditam. Atribuem-lhe todas as idias dos historiadores e
filsofos que introduziu no mundo ibero-americano, como
se fossem suas. Alguns, por exemplo, esto convencidos
que pertence a Ortega o chamado teorema das geraes.
Mas esse teorema, adivinhado em 1872 pelo estatstico
Cournot, formulado em 1886 pelo historiador Ottokar
Lorenz, filosoficamente aprofundado por Dilthey, foi
largamente aplicado, pela primeira vez, por Alfred Lorenz e
Wilhelm Pinder; e Ortega no deixou de citar-lhes as obras,
ento recentes, pois sempre est admiravelmente atento
para as coisas novssimas. Tambm foi dos que descobriram
a importncia de Proust, sem que houvesse motivo para
atribuir-lhe a autoria do processo proustiano. S me ocorre,
no momento, um caso em que Ortega deixou de fazer a
devida referncia: no ensaio Ideas de los castillos fala do
liberalismo dos senhores feudais da Idade Mdia sem se
lembrar da frase de Hegel sobre o feudalismo como
democracia da servido. Talvez o tenha aborrecido a
aparente contradio? O neokantiano Ortega cidado de
um mundo de afirmaes e negaes inequvocas,
carregadas de vitalidade sempre juvenil, mas estticas. No
seu vasto horizonte europeu no aparece a figura do
hegeliano Croce. Admira o prprio Hegel com reservas. No
tem uso para seu mtodo. Pois as contradies da dialtica
so sucessivas. Mas as perspectivas de Ortega, por mais
diferentes que sejam, so simultneas. Assim como para os
homens do sculo XVIII, a Histria no , para Ortega,
objeto da filosofia, mas de uma cincia da qual pode,
quando muito, divulgar os resultados. Em compensao, o
perspectivismo serve admiravelmente bem para analisar o
panorama multiforme de uma determinada poca, por
exemplo, da nossa. O lado forte de Ortega o diagnstico
do nosso tempo.

La rebelin de las masas livro to bom que no tem muito

sentido insistir na propriedade das idias (algumas
pertencem a Renan, outras a Burckhardt, mais outras ao
pouco conhecido pensador e estadista belga Emile
Banning). livro proftico, brilhantemente escrito. Apesar
da clareza encantadora da exposio, a obra nem sempre
foi bem compreendida. Acreditavam reconhecer nas
musas de Ortega as massas proletrias, enquanto o autor
pensa nas novas geraes do sculo da tcnica e
uniformizao, sem considerao das origens sociais. No
fala, porventura, muito em seoritos? O motivo daquela
interpretao errada encontra-se, por mais paradoxo que
parea, na clareza do estilo. Quando ainda muito jovem,
Ortega escreveu: preciso exorcizar com recursos lricos
os problemas filosficos. O lirismo de Ortega (que , alis,
muitas vezes, retrico) chega a ser alado demais, como se
o escritor tivesse mal compreendido o conselho dado por
Nietzsche aos pensadores: est danando em cima de
abismos. A profecia terrvel da Rebelin de las masas
pronunciada com brilhante e estranha leveza. Lembra
preceito da educao japonesa e chinesa: nunca afligir o
prximo, comunicando-lhe abruptamente mais de uma
notcia triste. Certa vez, um amigo japons, bem-educado,
informou-me da morte de sua me, dando uma pequena
gargalhada. Assim Ortega y Gasset aproveita o five oclock
tea num hotel de luxo para fazer uma conferncia sobre o
fim do mundo. Talvez no o acreditasse to prximo.

Pois o vitalismo, feito poltico, chegou a lanar-se inclusive

contra os conferencistas, impondo-lhes diversas reaes
perspectivas. Em 1915, redator da Espaa, Ortega foi
ativista. Poucos anos mais tarde, no
ensaio Cosmopolitismo (Revista de Occidente, dezembro de
1924), aconselhou aos intelectuais retirar-se da vida
pblica. Em 1931, apoiou a Repblica Espanhola. E enfim
voltou para a Espanha. uma pena que essas perspectivas
to diferentes no tenham sido focalizadas simultnea, mas
sucessivamente. A vida uma velha hegeliana.

Agora, que pode significar Vitalismo num homem de 70

anos? Vive de recordaes apenas. Passado o tempo das
conferncias, das damas, do sorriso mefistoflico. Um leo
de salo filosfico, aposentado, fita tristemente o deserto,
j sem encanto. En el desierto, un len ms.

Nota bibliogrfica. Otto M. Carpeaux, Presente de

aniversrio, Letras e Artes, suplemento do Dirio Carioca,
Rio de Janeiro, ano 25, n. 7.597, 12 abr. 1953, p. 3.
Geografia Literria
Letras e Artes 25 de abril de 1954

Alguns livros franceses, recentes, pretendem ligar os

grandes escritores da lngua ao solo em que nasceram,
explicando-lhes certas particularidades de mentalidade ou
estilo por certas particularidades de suas respectivas
provncias. Chegou-se a desenhar mapas literrios da
Frana nos quais aparecem, em vez das cidades, rios e
montanhas, os poetas e os romancistas e suas obras. Um
mapa assim panorama divertido: quem no gostar de
descobrir em La Fontaine o esprito de sua Champagne
natal? Ou em Rabelais a joie de vivre algo grosseira da
Touraine? A idia feliz. uma idia francesa.

, realmente, uma idia francesa. Pois baseia-se, sem

dvida, em um dos elementos da teoria de Taine, que
explicava os autores e suas obras, alm de um fator
individual (a facult matresse), pelo momento histrico e
o ambiente racial e geogrfico. A coisa , portanto, sria.

No entanto, aqueles livros de geografia literria no

passam, em geral, de espcie de leitura de frias; s vezes
parecem obedecer a uma inspirao propagandstica,
criando atraes suplementares de turismo para as
respectivas paisagens e cidades. A crtica francesa no os
levou muito a srio. Mas para essa atitude podem ter
contribudo consideraes justificveis, seno receios
subconscientes.

A muito custo conquistaram a Frana e a lngua e literatura

francesas sua perfeita unidade: hoje so, assim como a
Repblica, unes et indivisibles. Qualquer regionalismo,
at aquele que foi defendido pelo grande patriota Barrs,
capaz de minar aquela unidade, substituindo-a por uma
pseudomstica das particularidades de raa e de paisagem,
das provncias. um perigo.
A esse perigo sucumbiu, por exemplo, um eminente
historiador da literatura alem, Joseph Nadler. Em sua obra
monumental (e, por muitos aspectos, meritria), aparecem
os poetas e escritores alemes determinados,
rigorosamente determinados, pelas variedades de
composies racial nas diferentes partes do povo alemo e
pelo peso das tradies enterradas no solo das suas
provncias. Nadler virou crtico literrio oficial do nazismo.

O erro fundamental de uma teoria dessas o determinismo:

a vontade de considerar a relao entre o escritor e certos
fatores externos, como a relao entre causa e efeito.
Teoria assim apresenta-se como muito cientfica. Mas na
verdade nos querem fazer acreditar no poder misterioso de
fatores cuja atuao desconhecemos. uma falsa
metafsica.

Seria, ento, impossvel estabelecer a geografia literria

como parte da pesquisa crtica e histrica? O caso no
desesperado. S se trata de desistir de toda tentativa de
sistematizao dos fenmenos; de abandonar mesmo o
esprito de sistema que j estava nas idias de Taine; e de
examinar certos casos realmente interessantes, sem
vontade de tirar concluses transcendentais.

Na literatura, sou classicista; na religio, sou anglo-

catlico; na poltica, sou monarquista. Quem fala assim?
Um Lorde ingls do sculo XVIII? Um tory que pode ver seus
antepassados no palco, na representao das peas
histricas de Shakespeare? No. Assim falou T. S. Eliot,
nascido em Saint-Louis (Missouri), beira do Mississippi,
num subrbio dominado por gigantescos gasmetros.

H circunstncias atenuantes desse caso de neofitismo:

Eliot pode demonstrar sua descendncia de uma velha
famlia inglesa, emigrada para a Nova Inglaterra no sculo
XVII.
Na sua atitude no h, alis, nenhum antiamericanismo;
apenas a vontade de enquadrar-se o mais seguramente
possvel numa tradio que se perdera em sua famlia e em
seu pas de origem, muito antes dele nascer. Para tanto,
Eliot chegou a silenciar, respondendo ao inqurito do Whos
Who, seu lugar da nascimento. O conservador quis
desmentir a geografia. Eis um belo exemplo de que, na
teoria conservadora, o solo e o sangue no esto
indissoluvelmente ligados. uma ligeira explicao de
certos exageros histricos nos ltimos livros e conferncias
do Prmio Nobel de 1948; filho do Mississipi ao qual
devemos permanente gratido por ter ressuscitado
importantes tradies literrias inglesas, esquecidas pelos
prprios ingleses.

No caso de Eliot, o protesto contra a geografia causou um

estreitamento da viso (sem sentido pejorativo da
expresso): o poeta saiu de um continente composto de
muitas tradies (e, por isso, sem tradio nenhuma) para
encontrar-se (e suas verdadeiras possibilidades espirituais)
numa ilha, a mais tradicionalista de todas. Quem est com
vontade de condenar esse tradicionalismo, censurando-o
como artificial, considere o perigo do movimento oposto: o
de perder, pelo ampliamento artificial da viso, o conceito
da personalidade unificada. o caso de Pirandello.

A estranha filosofia pirandelliana, cujo reflexo dramatrgico

a dissociao da personalidade, foi explicada, por quase
todos os crticos, pelos estudos de Pirandello na
Universidade de Bonn. Mas Croce j observou que nenhuma
corrente filosfica na Alemanha de ento defendia idias
daquela natureza. Croce chega a negar que a tese
psicolgica, que inspira todas as peas e novelas de
Pirandello, seja expresso de uma filosofia coerente; antes
a considera como espcie de capricho pessoal. Mas
capricho no foi, decerto; parece ter sido outra coisa.
Menos se conhecem o primeiro grande romance de
Pirandello, I vecchi e i giovani e suas peas em dialeto
siciliano. O grande e admirvel pensador socialista Antonio
Gramsci, que pereceu nos crceres do fascismo, esboou
em uma de suas notas postumamente publicadas a tese
seguinte: Pirandello, regionalista siciliano nos comeos de
sua carreira literria, ainda sem xito, depois pretendia
italianizar-se, criando valores aceitveis nao inteira; e,
enfim, europeizar-se, o que conseguiu plenamente,
perdendo porm, por assim dizer, a unidade inicial de sua
personalidade literria; o que se reflete em sua chamada
filosofia. A tese vale como sugesto interessantssima: a ser
desenvolvida.

Pirandello quis saber do isolamento de sua ilha. Outros, so

mesmo ilhas. o caso de Rilke e Kafka.

Kafka no foi escritor tcheco (quantas vezes j protestei,

em vo, contra o erro); nem Rilke um poeta tcheco.
Nasceram no territrio da atual Tchecoslovquia, decnios
antes desta se constituir como Estado independente; e
morreram pouco depois desse evento. A matria
caracterstica de uma literatura a lngua; e nem Kafka
nem Rilke escreveram jamais uma linha em lngua tcheca.
Pertenciam ao pequeno grupo dos que, na cidade eslava de
Praga, falavam e escreviam em alemo; uma ilha
lingstica. Mas ilha no no sentido de abrigo contra a mar;
e sim no sentido de isolamento perigoso em meio da
tempestades hostis. Rilke fugiu para um mundo
artificialmente cosmopolita sem encontrar jamais uma terra
sua. No caso da Kafka, acrescentou-se a circunstncia do
isolamento como judeu. Foram dois grandes precursores
dos que hoje se chamam pessoas deslocadas, displaced
persons.

Rilke e Kafka encontraram, depois de sua morte, a

ressonncia universal: quando toda a humanidade parece
no caminho de converter-se em aglomerado de pessoas
deslocadas. O caos poltico, social e espiritual no conhece
fronteiras. a falncia da geografia.

Nota bibliogrfica. Otto M. Carpeaux, Geografia

literria, Letras e Artes, suplemento do Dirio Carioca, Rio
de Janeiro, ano 26, n. 7.914, 25 abr. 1954, p. 2.
A Rgua
Correio da Manh 17 de julho de 1954

CONHECI Costa Rego em 1942. Dificuldades causadas pela

guerra tinham determinado a supresso temporria do
suplemento literrio, de que eu era colaborador. Ficou
combinado que eu escreveria artigos literrios na quarta
pgina do jornal. Costa Rego deu-me explicaes: Seu
artigo tem de terminar um pouco acima do primeiro tpico.
No pode exceder de 57 centmetros. Mandarei compor
essa sua obra-prima Depois, vamos ver. Tendo chegado
a prova, tirou da gaveta uma rgua, medindo e dizendo: 6
centmetros demais.

No havia recurso, seno tirar umas frases. Nova

composio. Novamente entrou em ao a rgua,
inspirando o veredito seguinte: Ainda sobram 2
centmetros. Ponderei que meu artigo tratava de assunto
literrio, que estava premeditado, construdo, que no era
possvel abrevi-lo arbitrariamente. No adiantava. O Dr.
Costa Rego ficou firme, dizendo secamente: Os
colaboradores do Correio da Manh tm de aprender a
enquadrar-se no jornal. Se escrevem artigos muito
compridos, eu mesmo costumo tirar o que me parece de
mais. s vezes, quando o artigo curto, acrescento alguma
coisa. E isto em trabalho assinado! Retirei meu artigo. Sa
do Correio da Manh, convencido da impossibilidade de
trabalhar com Costa Rego. Mas esqueci completamente a
rgua.

Anos depois, entrei no Correio da Manh, como redator.

Embora tendo esquecido aquele episdio, cheguei ao
edifcio da Avenida Gomes Freire com alguma apreenso:
Como me receberia o homem que ser, agora, meu chefe?

Recebeu-me bem, embora um pouco friamente. Designou-

me logo para escrever o reboque, isto , na quarta
pgina, o artigo destacado entre o artigo de fundo e o
primeiro tpico. Sinal de confiana, sem dvida. Escrevi. O
artigo foi logo para a oficina. Tendo chegado a prova, Costa
Rego me chamou para seu gabinete, explicando: Seu
artigo tem de enquadrar-se na pgina. No pode exceder
certo tamanho. Vou medi-lo. Tirou algo da gaveta,
continuando: Veja, Carpeaux, ainda a mesma rgua com
que medi seus artigos literrios e vou medir, sem piedade,
seus artigos polticos.

Desde aquele dia, Costa Rego foi, para mim, um grande

chefe e um grande amigo. Sempre vi, em cima de sua
mesa, mas j sem apreenses, aquela rgua. Vi-a pela
ltima vez no dia 2 de dezembro do ano passado, quando
Costa Rego, como era de costume, me levou para casa em
seu carro. Depois, no a vi mais.

Quando arrumarem, agora, o gabinete de redator-chefe,

vou fazer uma tentativa para roubar aquela rgua. Pretendo
guard-la em casa. Como lembrana de um grande amigo.
Como lembrana do chefe e mestre que me ensinou a
enquadrar-me no Correio da Manh, a servir ao nosso
jornal e nossa casa com a mesma fidelidade com que os
serviu Costa Rego.

Em Correio da Manh, Rio de Janeiro, 10 jul. 1954, 1.

caderno, p. 2. [Reproduzido em O Dia, Curitiba, 17 jul.
1954, p. 4.]
Literatura e Mentira
Letras e Artes 29 de agosto de 1954

QUANDO Arnold Bennett publicou seu grande romance The

Old Wives Tale, no qual ocorre uma execuo capital,
recebeu carta de Frank Harris, censurando a descrio
inexata da cena horrvel, emendando-a. Bennett,
respondendo, apresentou desculpas, alegando nunca ter
assistido a uma execuo. Harris retrucou friamente: Nem
eu.

Nem era preciso. Com toda razo chama Croce a

imaginao dos poetas fantstica. E quando Plato dizia
que os poetas mentem muito, a resposta certa teria sido:
isto mesmo. Hoje, todas as obras literrias, que
apresentam acontecimentos e personagens imaginrios,
so chamadas de fico. Mas fico sinnimo da
mentira.

Com exceo do ingenioso fidalgo Dom Quixote, todo

mundo sabe disso. Ningum toma por acontecimento
histrico o enredo de um romance, seja mesmo um
romance histrico. A fico a arte de mentir. Mas pode-se
mentir numa autobiografia? Num dirio? Num livro de
viagens?

Conforme os estudos recentes de Henri Guillemin, sobre

o Voyage en Amrique, de Chateaubriand, a famosa
conversa do escritor com Washington, que um dos
melhores retratos contemporneos do grande estadista
no houve; os dois homens nunca se encontraram. O dirio
do criado de Chateaubriand no registra nem a quinta parte
do itinerrio que o autor de Atala descreve. S estiveram
na Pennsylvania e no Niagara. Chateaubriand nunca viu as
florestas virgens de que fornece descries to magnficas.

Quem zombou da grandiloqncia dessas descries, quase

ao ponto de duelar-se com um admirador fantico de
Chateaubriand, foi Stendhal. Se soubesse daquilo, exultaria,
explicando o estilo oratrio pela falsidade. Mas o prprio
Stendhal, embora nada eloqente, no dedicava apego
maior veracidade dos fatos. No seu livro Rome, Naples,
Florence descreve lugares em que nunca esteve. Lon
Blum chamava os romances de Stendhal de
autobiographies chimriques. Mas o adjetivo tambm se
aplica prpria autobiografia do romancista. H coisa pior:
descries de cidades nunca visitadas e de estrias no
assistidas tambm se encontram no Journal de Stendhal,
em cuja publicao jamais pensara. Quer dizer, Stendhal
mentiu para si mesmo. Esse procedimento j no se
enquadra nas atitudes condenadas pela filosofia moral.
Parece um absurdo.

Mas Stendhal, um dos espritos mais lcidos da literatura

francesa, talvez tenha sido capaz de fazer coisas absurdas;
nunca, porm, de escrev-las. A nica sada do impasse
uma distino que devemos a Benedetto Croce: a distino
rigorosa entre a personalidade emprica e a personalidade
potica dos escritores. , alis, o grande dique contra o
falso psicologismo, que pretende explicar pelas
particularidades da vida ntima os traos caractersticos das
obras (o chamado mtodo de Sainte-Beuve); ou ento, no
caso de escritores de biografia ignorada, pretende deduzir
das obras os fatos biogrficos (pecado de muitos que
escreveram sobre Shakespeare).

Iria longe demais pormenorizar esse item importante da

esttica crociana. Resumimos: o que mentira, da parte da
personalidade emprica, imaginao, da parte da
personalidade potica.

evidente que a imaginao fantstica no est sujeita

s proibies da tica. Mas, s vezes, encontra proibies
da parte da esttica. Nunca se poder exagerar a
importncia da distino, devida a Coleridge, entre a
imagination, que produz as obras de arte bem
organizadas, e, por outro lado, a fancy, a fantasia que
acumula inorganicamente pormenores inventados. Assim
como existem obras literrias produzidas pela imaginao,
e outras, construdas pelo jogo da fantasia, assim ntida a
diferena entre as fanfarronadas de uma pessoa que
apenas quer impressionar os outros, e a personalidade
potica que se cria organicamente, embora deformando os
fatos. Pois s pela deformao dos fatos consegue o artista
criar a matriz de todas as suas obras: sua personalidade.

Assim criou Chateaubriand nas florestas virgens, que nunca

viu, sua personalidade de viajante melanclico por este
vale de lgrimas. Stendhal precisava mentir para si mesmo,
inventando festas, amores e lugares italianos, para tornar-
se espiritualmente o italiano da Renascena que ele,
empiricamente, no era; ao ponto de renegar seu nome e
seu nascimento: chamando-se Henri Beyle e tendo nascido
em Grenoble, adotou como pseudnimo o nome da cidade
natal de Wickelmann e mandou gravar no seu tmulo os
dizeres: Arrigo Beyle, milanese. Assim escreveu Cellini
sua autobiografia inteiramente mentirosa, o panorama mais
verdico da ltima Renascena italiana. E conhecemos
melhor a substncia humana dos corteses de Lus XIV
atravs da falsa personalidade de aristocrata feudal que se
atribuiu Saint-Simon.

Duas concluses importantes j se podem tirar. Nos ltimos

anos costuma-se muito usar, como critrio esttico-literrio,
a sinceridade. Mas que sinceridade? A da pessoa emprica
do autor? Ou a que se revela na coerncia de sua obra? So
raros os casos de coincidncia: como foi o de Gide. No
resto, impe-se a maior cautela.

Depois, a personalidade potica cada poeta a cria para si

mesmo, como resultado de suas faculdades de imaginao.
A imitao dessa personalidade, por outros, s pode ser
mera Fancy; e esta, sim, insincera. O que se aplica ao
sem-nmero de falsos romnticos, falsos bomios, falsos
Rimbauds, falsos Radiguets, etc., etc.
 essa fancy que Plato condenou, dizendo: Os poetas
mentem muito. Se tambm condenasse a imaginao no
escapariam os dilogos em que o prprio Plato criou um
Scrates sua imagem: mentindo. Pois Plato foi grande
poeta.

Pensar na parte de mentira, neste sentido, justamente

nas maiores obras de historiografia, em Tucdides, em
Gibbon, quase inspira vertigem. Em quem se pode confiar,
seno nos escritores medocres, sem talento e portanto
sem imaginao? Voltaire, zombando como sempre,
considerava a palavra mais verdadeira do Evangelho a
pergunta de Pilatos (Joh. 18, 38): Que verdade? E
Goethe deu sua autobiografia o ttulo Poesia e Verdade,
colocando no primeiro lugar aquela. Pois a verdade boa.
Mas a poesia melhor.

Em Letras e Artes, suplemento do Dirio Carioca, Rio de

Janeiro, 29 ago. 1954, p. 4.
As vinte obras
O Jornal 4 de setembro de 1955

NUM recente inqurito tive de responder seguinte

pergunta: quais so as 20 obras literrias mais importantes,
publicadas entre 1900 e 1950?

Seleo dessas sempre inspirada pelo gosto pessoal. Est

sujeita a objees, por faltar isto ou aquilo. Faltavam na
minha resposta, realmente, umas celebridades do dia,
divulgadssimas e desprezveis, entre as quais no incluo,
porm, William Somerset Maugham, autor de excessivo
sucesso popular que aprecio muito, apesar de tudo, como
um dos maiores contistas.

Mas a limitao ao fatdico nmero vinte obrigou-me a

excluir muitos nomes, caros e admirveis: Claudel e
Reverdy, Malraux e E. M. Forster, Unamuno e Juan Ramn
Jimnez, Baroja e Camilo Jos Cela, Hofmannsthal, Broch e
Musil. Exclui o estupendo romancista holands Vestdijk,
porque pouco acessvel. Sacrifiquei meus queridos italianos:
Svevo, Pavese, Bacchelli, Moravia, Pratolini, Buzzati. Resisti
tentao de incluir Bunin, embora o elogio a esse russo
exilado j me ter custado muito, censuras de crtico
fascista, etc., e hoje poderia citar que o mesmo Bunin foi,
no recente II Congresso de Escritores Soviticos em
Moscou, solenemente reabilitado. E aos admiradores
exaltados de Graham Greene, se estranharem a ausncia
do seu nome, permito-me lembrar que fui o primeiro, no
Brasil, a escrever artigo sobre ele. Mereceu ser includo
entre os 20 assim como outros mereceriam; mas tinham de
ser s 20

Pelo mesmo motivo exclui todos os nomes brasileiros. Cada

um tem a obrigao de conhecer sua prpria literatura
melhor que as outras. S de obras brasileiras importantes,
publicadas entre 1900 e 1950, existem mais que vinte.
Excluindo-as, acreditava ganhar a possibilidade de ser mais
justo com as outras e diminuir o risco da censura por ter
excludo da lista este ou aquele grande nome. Mas enganei-
me redondamente.

Ningum censurou as omisses. Aconteceu o contrrio.

Disse-me at um bom amigo: Voc organizou uma lista de
obras que ningum leu e conhece; fez uma exibio de
cultura e esnobismo No me defendi. Mas agora quero
defender a causa da cultura literria.

Como ficou a lista? Ei-la:

1 Rilke (Novos poemas); 2 Kafka (O processo); 3 Thomas

Mann (Doutor Fausto); 4 Doeblin (Berlim
Alexanderplatz); 5 Montale (Ossi di seppia); 6 Pirandello
(Novelle per un anno); 7 Antonio Machado (Campos de
Castilla); 8 Jorge Guilln (Cntico); 9 Prez de Ayala
(Belarmino y Apolonio); 10 Apollinaire
(Alcools);11 Valry (Varits); 12 Camus (La
Peste); 13 Yeats (The Tower); 14 Conrad
(Nostromo); 15 Henry James (Portrait of a
Lady); 16 Joyce (Ulysses); 17 Hemingway (A Farewell to
Arms); 18 Blok (Os Doze); 19 Sologub (O pequeno
demnio); 20 Fernando Pessoa (Poesias).

O futuro no ratificar, provavelmente, um ou outro desses

nomes. Nossa miopia de contemporneos costuma ser
otimista, a respeito, embora nem sempre (parece-me, por
exemplo, que Sartre vale muito mais do que a m vontade
generalizada, de hoje, quer admitir). Reconhecendo minha
miopia, achei prefervel a coragem de omitir
deliberadamente alguns nomes. No apenas de
celebridades efmeras como Koestler e Orwell (a fama
deste ltimo, sobretudo, se me afigura incompreensvel).
Mas houve e h neste meio sculo escritores realmente
grandes que me parecem um pouco supervalorizados: Gide,
D. H. Lawrence, Faulkner. Talvez o futuro chegue a achar o
mesmo com respeito (com muito respeito!) a Proust;
decerto acontecer isto com ONeill.
No fui, alis, o nico perguntado, naquele inqurito. Sabia
que os nomes de Proust e Gide, ONeill e Faulkner
apareceriam devidamente nas listas organizadas por
outros; e isto me tranqiliza a conscincia.

Ouso acrescentar, a essas omisses, o nome daquele que

hoje considerado como o maior poeta de lngua inglesa
deste sculo: T. S. Eliot. Pois ele prprio considera como o
maior poeta de lngua inglesa deste sculo um outro:
William Butler Yeats. E assim j est justificado um dos
vinte nomes da lista.

H mais outros nomes, nessa lista, contra os quais

ningum, provavelmente, levantar objees: Kafka,
Antonio Machado, Conrad, Henry James, Hemingway, Blok,
Joyce, Camus. E j esto 9 dos 20, justificados.

Um pouco esquecidos esto hoje Prez de Ayala e Doeblin,

autores de dois dos mais representativos romances deste
meio sculo. S preciso lembr-los, para chegar casa
dos 11. J a maioria.

H na lista, mais quatro nomes incontestados, espero; mas

no os acompanham os ttulos de suas obras mais famosas,
e sim outros ttulos. A esse respeito no adianta discutir: o
gosto pessoal e convico pessoais nem sempre so
explicveis.

As Elegias de Duno talvez sejam a obra mais importante

de Rilke; mas os Novos poemas so a mais perfeita e
menos profunda. A montanha mgica um romance de
grande importncia. Mas o Doutor Fausto romance de
importncia transcendental. Nas Novelle per un
anno encontram-se os ncleos de quase todas as peas de
Pirandello; e o contista maior que o dramaturgo. Tambm
creio firmemente que o futuro preferir a prosa de Valry
sua poesia; pois essa prosa tem todas as qualidades de
poesia e mais uma outra.
Em todos esses casos deu-se a preferncia a uma obra
menos conhecida de um autor muito conhecido. Mas em
outros casos preferi autores menos conhecidos a muito
conhecidos, para firmar uma convico. Ungaretti, e, entre
os poetas italianos contemporneos, o mais apreciado entre
ns; e merece. Mas Eugenio Montale merece igualmente, e
preciso difundir-lhe o nome.

Muito se conhece no Brasil o notvel poeta negro cubano

Nicols Guilln; muito menos o espanhol Jorge Guilln, e
este no notvel, mas sim um dos maiores poetas deste
sculo, em qualquer lngua.

Enfim, foi grata a oportunidade de homenagear o querido

Apollinaire, sacrificando, em compensao, o nome
do faiseur charlatanesco Cocteau que lhe usurpou o lugar.

Restam s dois nomes; e um deles realmente um ilustre

desconhecido. Mas entre os romancistas russos deste meio
sculo no achei, depois de muita hesitao, maior que
Fedor Sologub. Seu romance O pequeno demnio,
publicado em 1907, uma obra cujo personagem principal,
Peredonov, forneceu um substantivo lngua russa:
a peredonovchtchina est no mesmo nvel
da oblomovchtchina e da karamasovchtchina. No resto,
preciso ler a obra. No a leram? Ento, leiam! Existe em
tradues para o ingls e o francs.

O outro nome o de Fernando Pessoa. A excluso, j

motivada, dos brasileiros no motivo para excluir todos os
de lngua portuguesa. Cada vez mais me parece Fernando
Pessoa um poeta de grandeza extraordinria. No
desconheo sua forte influncia na poesia brasileira atual.
Mas nunca ser bastante lido e relido. Releio-o sempre.

Contra meu hbito e muito a contragosto apareceram

quase todos os verbos, neste artigo, na primeira pessoa do
singular. Para desculpar essa falta de modstia, s posso
alegar uma vantagem muito relativa: foi uma profisso de
f. Dixi, et salvavi animam meam.

Falei assim, porque levo a srio a literatura e porque desejo

que seja levada a srio.

Em O Jornal, Rio de Janeiro, 4 set. 1955, seo Revista,

pp. 1-2.
Filosofia Espanhola
Letras e Artes 24 de outubro de 1954

MAS pode-se falar em filosofia espanhola? Talvez as

expresses definitivas dela sejam os axiomas, isto , os
fundamentos das catedrais de Burgos e Toledo, a psicologia
nos retratos de Goya, a sabedoria dos bobos de Velsquez,
a metafsica do Greco, a mstica de San Juan de la Cruz e
Santa Teresa de vila. Mas filosofia?

Os grandes escolsticos espanhis, inclusive Surez, no

passam, no fundo, de comentadores. Balmes foi apologista.
O krausismo, o maior movimento filosfico na Espanha do
sculo XIX, estranho desdobramento das teses de Krause,
filsofo alemo de segunda categoria que, por um acaso, se
tornara mais conhecido na pennsula do que Kant ou Hegel.
Escritor brilhante e pensador diferente, pela sua formao
alem, Ortega y Gasset; mas seu famoso perspectivismo
s uma mistura de neokantianismo e do relativismo de
Dilthey. Enfim, Unamuno, este sim, , apesar de todas as
confuses, um pensador original, ou antes homem original.
No criou um sistema. Vivia uma atitude, da qual bem
caracterstica sua resposta num interrogatrio, no incio da
guerra civil: De que partido soy? Partido? An estoy
entero.

Unamuno representa, no mais alto nvel, a atitude

tipicamente espanhola do contra. No por acaso que
um dos seus livros se intitulou: Contra isto e contra
aquilo. Os prprios espanhis costumam zombar da
tendncia nacional para a oposio sistemtica, contando a
histria de um espanhol que naufragou em alto mar;
salvou-se, pisando a terra numa ilha desabitada,
exclamando logo: Se hay gobierno en esta isla, yo estoy
contra. No pode haver governo, na Espanha, que no
encontre oposio assim, disposto a exterminar os
adesistas (enquanto os oposicionistas j no foram
exterminados pelo governo). No so fenmenos de hoje as
duas Espanhas irreconciliveis.

Ao lado desse inconformismo inato existe na Espanha, no

menos profundamente enraizado, um conformismo: o amor
fati, a aceitao resignada do destino.

Desse sentimento esto cheias as expresses mximas da

literatura espanhola: a muerte callada, da qual fala Jorge
Manrique; a Epstola moral a Fabio, terminando com os
versos inesquecveis:

huyo y me retiro
De cuanto simple am; romp los lazos.
Antes que el tiempo muere en nuestros brazos.

Esprito que ainda vive nos provrbios de Antonio Machado.

No se limita literatura culta. Mara Zambrano nos revelou

o mesmo sentimento nas expresses da alma popular. Em
tempos mais recentes, Francisco Ayala o formulou de
maneira clssica: Queda el inocente valor de los soldados.
La callada paciencia de los viejos. La fe sin esperanza. La
obstinacin sin salida. La virtud sin loa. El deber sin
reconocimiento y el sacrificio sin premio.

Sem dvida se trata de um sentimento enraizado na alma

espanhola. a filosofia dos sapateiros e dos que ficam,
desocupados, na rua. filosofia, sabedoria, no sentido em
que fala de filsofo o povo; no sentido em que falavam de
sbio os antigos. Filsofos que no construram sistemas,
sbios que nunca escreveram uma linha. Sabemos o nome
dessa filosofia cada no domnio popular. o estoicismo. E
espanhol de nascimento tambm era o estico Sneca.

Oposio sistemtica e estoicismo resignado so os

elementos caractersticos da filosofia espanhola. Mas so,
evidentemente, contraditrios. Resolver essa contradio
eis o problema multissecular do pensamento espanhol.
Mas onde encontrar as solues propostas? O leitor no as
encontraria em Surez ou Joannes a San Thoma, em Balmes
ou nos krausistas, mas sim nos dois espritos
eminentemente filosficos que a Espanha deu ao mundo.
So na Espanha toda expresso se reveste de formas
estticas so Cervantes e Caldern.

J se disse que Ortega y Gasset no um pensador de

primeira mo. Mas isto no quer dizer que tenha tirado tudo
dos ensinamentos dos seus mestres alemes. Ao contrrio,
seu chamado perspectivismo uma idia bem espanhola,
da qual foi adepto o prprio Don Quijote. Quando este
acreditava ter conquistado o elmo do famoso Mambrino; e
quando Sancho Pana lhe observou que o objeto metlico e
resplandecente antes fosse uma bacia de barbeiro; ento o
fidalgo respondeu serenamente: Eso que a ti te parece
baca de barbero, me parece a mi el yelmo de Mambrino, y
a otro le parecer otra cosa. isto mesmo. O que parece
inconformismo aos vencedores, parece resignao estica
aos vencidos. Tudo depende da perspectiva, do ponto de
vista em que nos colocamos dentro da vida. Eis a filosofia
de Cervantes.

H quem considere essa filosofia como relativista, cptica,

alheia ao dogmatismo espanhol, em suma, como
radicalismo suspeito. Muito mais radical , porm, a soluo
diferente de Caldern. Nega a existncia do problema.
Como diz o prncipe Segismundo, em La vida es sueo:

Que es la vida? Una ilusin,

Una sombra, una ficcin,
Y el mayor bien es pequeo;
Que toda la vida es sueo,
los sueos, sueos son.

Agitaes inteis, no sonho desta vida, seriam tanto o

inconformismo como o estoicismo. Nada significaria, em
face da irrealidade efmera das coisas deste mundo, a
diviso das duas Espanhas, a luta permanente (para citar,
pela ltima vez, Ortega) entre os epilpticos e os
paralticos.

Ento, la vida es sueo tambm seria uma espcie de

perspectivismo: a vida considerada de um ponto fora da
inteligncia acordada; enquanto o prprio perspectivismo
no passaria de um sonho da inteligncia.

Seria aquele sueo de la razn que, conforme a legenda

de um gua-forte de Goya, engendra os monstros. Mas so
monstros espanhis, filhos naturais da diviso das duas
Espanhas, que no de hoje nem de ontem e sim de
sempre. No tem sentido falar em partidos. A Espanha no
um partido. An est entera.

Em Letras e Artes, suplemento do Dirio Carioca, Rio de

Janeiro, ano , n. , 24 out. 1954, p. 2.
O Nobel de um Jornalista
Letras e Artes 30 de janeiro de 1955

AGORA j li uns 30 ou talvez 50 artigos e notas, publicados

em diferentes pases, sobre o Prmio Nobel de Ernest
Hemingway. Assunto que no me tentava, pois o Prmio
est to profundamente desmoralizado, por vrios
desacertos dos acadmicos suecos, que j no acrescenta
nada importncia de um escritor famoso.

Por outro lado, sobre Hemingway no mais preciso dizer

nada. Em vrios livros e inmeros ensaios j se tem dito
tudo; e sobre sua ltima obra, a histria do velho que
pescou peixe to difcil, talvez se tenha dito algo de mais.
Contudo, as admiraes efmeras no diminuem,
naturalmente, as obras pelas quais Hemingway chegar,
acredito, posteridade. O reprter Jake, em Fiesta,
bebendo desesperadamente nos cafs de Montparnasse e
recuperando a serenidade nas montanhas espanholas; o
tenente Frederic, em Adeus s Armas, saindo sozinho
para a noite chuvosa na qual morreu Katherine so cenas
que ningum esquecer; o que , ao meu ver, um dos
melhores critrios do permanente valor literrio. Mas
importa dizer que Hemingway no recebeu o Prmio Nobel
por ter escrito essas e outras obras e sim apesar de t-las
escrito. Pois a Academia Sueca, composta, em sua maioria,
de estetas aristocrticos, hesitou vrios anos antes de
conferir a distino a um escritor de hbitos e estilo
tipicamente jornalsticos.

Hemingway o primeiro jornalista que entra no que os

imortais costumam chamar de Parnasse. No fundo,
estranho esse fato. Pois hoje em dia quase no h escritor
que no precise, pelo menos temporariamente, fazer
jornalismo; por outro lado, poucos so os jornalistas que
no tenham alguma ambio literria. Ainda vale a velha
frase francesa: Le journalisme mne tout, condition
den sortir.[1] Mas Hemingway no chegou a sortir. Em
certo sentido, sempre ficou jornalista.

No se refere essa afirmao ao seu estilo, cuja aparncia

jornalstica antes me parece uma forma, menos americana
do que inglesa, do understatement. Mas sua escolha de
assuntos, seus hbitos de ver as coisas e de interpret-las
revelam o reprter. Como reprter, no se deixa iludir pelas
aparncias, por mais eloqentes que sejam. Atrs delas
procura o sentido mais simples, que talvez no chegue a
ser sentido. Pois como se lhe afigura o mundo que
descobriu atrs das superfcies?

Seus assuntos permanentes so, como se sabe, as

touradas, a caa de feras perigosas, a guerra e, enfim, um
estado de coisas depois da guerra que ainda no deixou de
ser guerra. Na verdade, o mundo de Hemingway encontra-
se em estado de guerra permanente. Seu primeiro volume
de contos, sado h 30 anos, se chamava Em nosso tempo;
e esse ttulo ironiza cruelmente a reza bblica: senhor, d
paz em nosso tempo. Mas o Senhor no deu.

No foi Hemingway que saiu procurando o vivere

pericolosamente. Foi o perigo que buscou ele; e nunca mais
o largou. Boa observao, a do crtico ingls Wyndham
Lewis: os personagens de Hemingway so indivduos aos
quais sempre acontece algo. A vida -lhes hostil. Mas
como pode o indivduo reagir a essa hostilidade
permanente de foras esmagadoras? Hemingway no
preconiza a revolta, que seria intil, nem a submisso, que
seria indigna. Seus personagens reagem como podem:
observando certas regras de jogo que lhes garantem,
apesar de tudo, a integridade.

Mas assim como o estado de guerra permanente o

assunto prprio do nosso tempo, assim a atitude que
garante a integridade o problema perante o qual esse
tempo nos coloca. Afinal, no outro o problema de Kafka,
embora tratado de maneira alegrica. Por todos esses
motivos chegou Hemingway a ser escritor preferido da elite
mais exigente.

Tem sido elogiado quase exuberantemente. Um dos seus

discpulos, John OHara, chegou a escrever: Hemingway o
mais importante autor vivo, o maior desde a morte de
Shakespeare. A frase chocante. Uma monstruosidade.
Mas pacincia. preciso examinar mais de perto o caso.
Talvez a frase de OHara, absurda como julgamento
literrio, tenha bom sentido como apreciao de uma
realidade social: da repercusso do autor?

O mundo de Hemingway, j se disse, um mundo hostil.

Mas no s hostil a ele e seus personagens nem aos que
combatem nas plazas de toros e nas trincheiras. Cada um
de ns enfrenta diariamente aquele mundo hostil: um
mundo composto s de guerra e ameaa de guerra, de
crimes, violncias, atrocidades de toda sorte. a imagem
do mundo que nos apresentam os jornais. O leitor de jornais
e leitores de jornais, escritos ou falados, tambm j so
os marujos em seus navios solitrios e os negros na floresta
africana s chega a saber de acontecimentos
extraordinrios. Mas so-lhe comunicados como se fossem
os coisas mais ordinrias, mais comuns, e da maneira mais
simples. Pois os jornalistas no podem escrever para uma
elite sofisticada que entende ou acredita entender Kafka.
Escrevem para todos, inclusive para os incultos. Foi isto que
na redao do Kansas City Star aprendeu o reprter
Hemingway.

Da seu sucesso fabuloso e universal, inclusive entre os

leitores cultos. Seu caso um dos raios em que a opinio
da elite e a das massas coincidem. Assim como aconteceu
no caso de Shakespeare. O escritor universal da poca da
Rainha Elizabeth I foi dramaturgo. O escritor universal da
poca da Rainha Elizabeth II jornalista.

Depois de tantos desacertos, a Academia Sueca enfim se

reabilitou. Mas por qu? Porque Hemingway um grande
escritor? Outros grandes escritores tambm receberam, nos
ltimos anos, o Prmio Nobel. Mas qual , em relao
humanidade, o nmero de leitores de Hesse, Gide, Eliot e
Faulkner? Agora, os marujos e as datilografas e outros
leitores solitrios diro: o Prmio Nobel no pode ser to
ruim como dizem, se nosso Hemingway o aceitou. E os
pretos na floresta africana, que j o conheceram como
pescador, talvez cheguem a dizer, em sua linguagem
primitiva e metafrica: aquele velho americano pescou
como seu velho em O velho e o mar, um peixe difcil: os
prprios brancos j lhe prometem a vida eterna.

[1] O jornalismo leva a tudo, com a condio de que o

deixemos.

Em Letras e Artes, suplemento do Dirio Carioca, Rio de

Janeiro, 30 jan. 1955, p. 2.
Um Romance Histrico
Letras e Artes 13 de maro de 1955

Um dos maiores sucessos no mercado anglo-saxnico de

livros, nestes dois ltimos anos, a traduo de um
romance histrico que seja logo dito isto no uma
obra de evasionismo. O pblico compra e l o livro. A crtica
sria o elogiou muito, mas no sei se sempre compreendeu
bem a substncia ntima dessa obra italianssima: Il mulino
del Po, de Riccardo Bacchelli.

, na verdade, um ciclo de trs romances: Dio ti salvi, La

miseria viene in barca, e Mondo vecchio sempre nuovo.
Quase 2.000 pginas. a histria da famlia Scacerni,
proprietria de um moinho de trigo ribeira do grande rio
italiano, de 1812 at 1918. No possvel resumir o enredo.
Em linhas gerais, a histria a seguinte:

Lazzaro Scacerni foi soldado nos exrcitos de Napoleo.

Voltou da campanha na Rssia. Com dinheiro sacrlego,
oriundo da pilhagem de uma igreja, construiu o moinho San
Michele. Como punio de Deus, aceitou o destino: de que
seu filho Giuseppe, nascido durante a grande enchente de
1821, virou homem justamente odiado, usurrio, fornecedor
das autoridades austracas, contra as quais os italianos se
rebelaram, vrias vezes, sem xito. Lazzarino, o filho de
Giuseppe, morreu em 1866, como voluntrio na tropa de
Garibaldi. A Itlia foi liberada. Mas a enchente de 1871
destruiu a metade das propriedades da famlia Scacerni. A
outra metade, tomou-a o novo Estado, onerando com grave
imposto o alimento do povo. O tempo dos moinhos dgua
passou. Chegou a poca do socialismo. Depois, a guerra
mundial. Nos combates do Piave, em 1918, morreu o ltimo
Scacerni.

O prprio Bacchelli chama aos seus romances favole del

vero, isto , fices construdas com elementos fornecidos
pela realidade. So, esses romances, de uma indita
riqueza de motivos: como a realidade. H de tudo, neles:
narrao dramtica e lirismo, humor popular e digresses
histrico-polticas. Ocorre mesmo a palavra
melodramtico, em face dessa enorme srie de guerras,
conspiraes, revoltas, revolues, amores e dios,
herosmos e crimes, epidemias e greves, incndios e
enchentes: sobretudo as enchentes do P, do grande rio,
que desempenham o papel de cesuras da evoluo
histrica. O rio, sempre ameaador, smbolo da histria
sempre ameaadora. Quem conhece bem a Itlia, no se
admirara do fato de que o Estado em todas as suas formas
o Estado dos austracos, o Estado dos papas, o Estado
moderno, seja autoritrio, seja democrtico sempre
aparece como inimigo da gente humilde: dos homens
simples do povo que so os heris dessa epopia.

A crtica italiana no poderia deixar de lembrar-se, em face

desse panorama histrico, do outro grande romance
histrico que foi, confessadamente ou no, o modelo de
Bacchelli: os Promessi sposi, de Manzoni, em que tambm o
povo humilde o heri. A obra de Bacchelli conquistou
mesmo, rapidamente, a fama internacional; ao passo que,
graas a uma incompreenso injustificvel, nunca a atingiu
a obra, interiormente muito mais rica, de Manzoni. Por isso
mesmo ser melhor lembrar a leitores estrangeiros um
outro grande exemplo: Guerra e Paz. Mas s para
demonstrar que a base da obra, sua filosofia da histria,
diferente.

Ningum pensar em comparar Bacchelli a Tolsti. No se

escreve outra vez Guerra e Paz. Mas s foi possvel realizar
obra que no ser esmagada pela comparao, porque a
filosofia de Bacchelli superior ao fatalismo coletivista, algo
primitivo, do enorme russo.

Bacchelli escreveu seu romance para glorificar a fora da

resistncia do povo italiano contra a ameaa permanente
da histria: per acquistare alla poesia un secolo, un
momento della possente umilt dei popolo minuto non
mai soppresso da tanto si illustre e anche grave carico di
storia. Mas como se pode resistir histria? Fazendo-a. La
storia imperscrutabile sempre nel farsi, sempre, nel fatto,
immanente giudizio e ragione delluomo. Esse
imanentismo histrico parece vizinho do que Antonio
Gramsci chamou de filosofia della prassi: do marxismo.
Mas s parece. Na verdade, a filosofia de Bacchelli a de
quase todos os italianos deste sculo (com exceo dos
catlicos): um idealismo que passou por uma fase marxista
para super-la. Isto , o historicismo de Croce.

Um eminente crtico, Gianfranco Contini, chama Bacchelli

de voz potica da moral historicista.

No , porm, possvel aceitar essa definio sem

acrescentar mais uma outra coisa.

Compreende-se que o prprio Benedetto Croce tenha

elogiado muito a obra de Bacchelli. E quem conhece o gosto
literrio do grande filsofo, j sabe que deve ter encontrado
em Mulino del Po o que apreciava sobretudo: o equilbrio
prprio das obras clssicas. Realmente, o equilbrio de
todos os elementos da vida italiana na obra de Bacchelli,
inclusive a revoluo, inclusive a religio, perfeito. Mas
isto s daria, afinal de contas, uma estrutura exterior,
impecavelmente construda: e o prprio Croce teria
oportunidade de verificar o que lhe ocorreu verificar at
na Divina Comdia: a desproporo entre a estrutura e a
poesia. O equilbrio perfeito, no romance de Bacchelli,
baseia-se num princpio organizador de que no precisa o
historigrafo mas sem o qual no teria sentido o romance
histrico. No caso, esse princpio revela-se na ltima frase
da grande obra: Il tempo volge e rivolge coi giorni e con
noi ogni cosa nel secreto di Dio. Pois Deus o outro nome
do Sentido da Histria.

Por isso Deus a ltima palavra do Mulino del Po. O que

tornou a obra aceitvel critica catlica: mas parece
caracterizar esse romance histrico como sendo, ele
mesmo, um fenmeno histrico. Pois esse otimismo final do
pessimista Bacchelli no o afastaria de uma realidade que
nos parece mais duramente refletida nas obras de um
Moravia, de um Pratolini, de um Vittorini? Ou ento, se
quiserem, nas alegorias sinistras de um Buzzati? No
entanto, a f de Bacchelli no inatual. a f naquele
poder de resistncia opresso histrica. F nas qualidades
especificamente humanas desse povo especificamente
histrico. O prprio Bacchelli a manifestou, certa vez, num
poema: Gentil sangue italiano, antico e nuovo non
ancor giunta lultima tua sera o savio e civil sangue che
discreto conservi il fior perduto di un umana
benevolenza e amicizia per luomo aliena dagli sforzi
deleleri dun mondo infatuato e imbarbarito nel
mistero duniversa strage.

Nota bibliogrfica. Otto M. Carpeaux, Um romance

histrico, Dirio Carioca, suplemento Letras e artes, Rio de
Janeiro, ano 27, n. 8.180, 2. seo, p. 3.
Proyce e Joust
Letras e Artes 15 de maio de 1955

CONTA o crtico franco-russo Wladimir Weidl que certa vez

uma senhora da sociedade entrou numa livraria, pedindo
para fins de presente um dos romances de Tolstoivski.

Essa histria parece uma das muitas que foram inventadas

para zombar do esnobismo de novos-ricos incultos; como a
da senhora que pediu, para mobiliar o gabinete do marido,
cinqenta metros de livros.[1] Mas no tanto assim. O
caso de Tolstoivski, posso confirm-lo de experincia
prpria. H muitos anos, assistindo a uma daquelas
discusses apaixonadas de estudantes nas quais Nietzsche,
o romance russo, Deus e o suicdio costumam ser assuntos
preferidos, ouvi vrias vezes a expresso seguinte: Tolsti
e Dostoivski acham Rebelando-me contra a conjuno
lembrei aos presentes a profunda diferena, para no dizer
o abismo, que separa os dois grandes romancistas: Tolsti,
realista de naturalidade quase pag e profeta de um
cristianismo sem Igreja, quase revolucionrio; Dostoivski,
possesso pela ortodoxia bizantino-russa e naturalista da
alma humana seria possvel prolongar indefinidamente a
lista das antteses. Mas no compreenderam o radicalismo
dessas distines. Para eles, Dostoivski era um
revolucionrio e Tolsti tambm, etc., etc. Enfim, Tolsti
igual a Dostoivski igual a Tolstoivski.

A culpa da conjuno. No se sabe bem que instinto de

criar gmeos est tanto abusando dela. Tolsti e
Dostoivski: no um caso isolado. Tambm h Corneille e
Racine, Goethe e Schiller, Byron e Shelley, e aquela
senhora tambm poderia entrar na livraria, pedindo um
romance de Proyce ou um de Joust. Pois como se diz Tolsti
e Dostoivski e, enfim, se diz Tolstoivski, assim se
enraizou o hbito de falar em Joyce e Proust. Por que no
em Proyce e Joust?
So, exatamente, contemporneos. So os maiores
representantes, no sculo XX, do gnero romance.
Exerceram, simultaneamente, enorme influncia, no sentido
de modificar o prprio conceito do gnero. Parecem basear-
se nas mesmas teorias psicolgicas, usando-as para
destruir as formas tradicionais. At crticos literrios de
expresso cautelosa no recuam em falar, constantemente,
de Joyce e Proust. O esclarecimento que se impe, por
mais provisrio e resumido que seja, tem de partir daquilo
que parece a inovao principal dos dois romancistas: de
sua psicologia.

Muito cedo, muito antes de escrever Ulysses, tomou Joyce

conhecimento da psicanlise, num tempo em que a Europa
ocidental ainda a ignorava. Parece que o grande romancista
italiano Italo Svevo, com o qual Joyce convivia em Trieste
por volta de 1912, o introduziu nas teorias de Freud. Desde
ento, Joyce conhecia o papel do subconsciente: desse
subconsciente que se exprime, em Ulysses, atravs do
monlogo interior.

Os crticos colocam-no, cronologicamente, em um dos

primeiros lugares entre os romancistas freudianos. Mas,
na verdade, a psicologia de Joyce muito menos freudiana
e muito mais original do que se admite. O objetivo da
psicanlise a reintegrao da personalidade
patologicamente dissociada, esclarecendo a regio obscura
do subconsciente. Joyce, porm, desintegra a
personalidade, descompondo-a at s ficarem os elementos
subconscientes.

A psicologia de Proust, ao contrrio, muito menos original

do que se sustenta. O romancista parece ter tido toda
razo, afirmando que ignorava a psicanlise, ao comear
sua obra. O subconsciente, em sua psicologia, no
desempenha outro papel do que na velha psicologia
associacionista, na qual as associaes intermedirias,
entre a sensao que as sugere e a idia final, no chegam
a subir at a conscincia. Como psiclogo, Proust
associacionista maneira de Locke, Hartley, Mill.
Radicalmente novo s seu uso literrio do
associacionismo: para revivificar o passado esquecido, que
faz parte subconsciente da personalidade; para reintegrar
esta ltima.

Joyce dissocia. Proust reintegra. Aquele esprito negativo;

este, positivo. Mas o que nos diz essa psicologia das
psicologias sobre os valores literrios em causa?
Provavelmente pouco ou nada. Perguntar se Proust maior
que Joyce ou vice-versa, seria, alis, to infantil como a
famosa pergunta que os adultos costumam dirigir s
crianas: De quem gosta mais, de papai ou de mame?,
para receber a nica resposta certa: De todos os dois. A
psicologia no tem nada que ver com o valor esttico. Mas
as psicologias so filhas de sua poca. A diferena talvez
seja capaz de dizer-nos algo sobre a posio histrica dos
dois romancistas igualmente grandes.

Um dos erros produzidos por aquela conjuno mal usada

o hbito, sobretudo dos crticos franceses, de
considerar Ulysses como roman-fleuve. Nada justifica
essa classificao, nem sequer o tamanho do livro.
Pois Ulysses uma obra muito comprida em comparao
com a mdia dos romances franceses; mas no longo,
antes ao contrrio, em comparao com a mdia dos
romances ingleses da poca vitoriana. Ainda Of Human
Bondage tem maior nmero de pginas. E onde estaria,
em Ulysses, o fleuve? Mas roman-fleuve La
Recherche du temps perdu, cuja composio parece
desmentir e renegar todas as leis do roman bien
construit maneira francesa. Pelo menos na aparncia
Proust a negao da tradio francesa; ao passo que a
estrutura homrica, imposta ao enredo de Ulysses parece
sintoma de classicismo, digno de um scholar de
Cambridge. Mas a psicologia da psicologia fornece
resultados diferences.
O trabalho todo de Proust foi de integrao e reintegrao.
Sua obra no podia renegai esse carter essencialmente
positivo. O roman-fleuve de Proust aprofundamento de
um gnero do qual a literatura francesa j tinha produzido
os maiores exemplos: o ciclo dos Rougon-Macquart, de
Zola; o ciclo da Comdia humana, de Balzac. Aos crticos
no foi difcil colocar a obra aparentemente hertica de
Proust dentro da tradio novelstica francesa, cujo comeo
assinalado pelo roman bien construit de Madame de La
Fayette e, ao mesmo tempo, pelo fleuve
das Memrias de Saint-Simon. Hoje, Proust j tem
o status de um clssico.

Em Ulysses tambm aparece, como em desfile, toda a

tradio literria inglesa: nas parodias engenhosas da cena
na Maternidade. Joyce decomps a tradio toda; e s a
parece ter reintegrado, mediante seu esquema digno de um
classicista, para produzir uma caricatura grandiosa. Joyce
confirma a frase, j atribuda a Kierkegaard e a Marx, de
que um perodo histrico s terminou realmente quando
produzir sua prpria caricatura. Ulysses o desfecho da
histria, at agora, do romance ingls. Mas no convm
tirar concluses pessimistas. Pois tambm de Marx a frase
de que o fim da histria at agora no o fim da histria.

[1] No original, cinzentos metros de livros (grifamos).

Em Letras e Artes, suplemento do Dirio Carioca, Rio de

Janeiro, 15 mai. 1955, p. 3.
Histrias de Maugham
Dirio do Paran 18 de setembro de 1955

William Somerset Maugham, j hoje um octogenrio, talvez

seja o nico escritor contemporneo que conseguiu reunir o
mais largo sucesso popular e os elogios da crtica mais
exigente. Merece tanto: pela inesgotvel capacidade
inventiva, pelo talento admirvel de narrar, pela vasta
cultura, pela coerncia na apreciao dos fatos da vida
Coerncia? Ningum a negar, mas justamente nesse
ponto que surgem as primeiras dvidas.

Aos grandes romances de Maugham, Of Human

Bondage, Cakes and Ale, falta uma coisa, um je ne sais
quoi, aquilo que garante a permanncia s obras-primas.
Que ser? Alguns dos melhores crticos apontam como
defeito apontvel justamente aquela coerncia que ser
chamada filosofia de Maugham. Acham que um grande
romancista tem de conferir um sentido aos elementos que a
realidade lhe oferece; mas Maugham no pode fazer tanto
porque nega a presena desse sentido na vida. Sua filosofia
seria materialismo, sem base cientifica, alis, e sem
mtodo dialtico; a filosofia de um ctico, seno de um
cnico.

Como exemplo, sempre citado, dessa filosofia serve o

conto Rain, famosssimo no mundo sobretudo pela
adaptao teatral: a histria do missionrio exaltado
Davidson que, numa ilha do Pacifico, quer converter a
prostituta grosseira Sadie Thompson, empregando recursos
pouco cristos de coao; e, vencido pelo calor tropical,
pela monotonia dos dias chuvosos e pela prpria exaltao,
acaba seduzido pela prostituta; e foge para o suicdio. Se os
crticos fossem maliciosos, citariam logo depois o
conto Vessel of Wrath, em que um bbado devasso, numa
ilha do Pacifico, milagrosamente convertido por uma
solteirona feia, irm de um missionrio, chegando a casar
com ela. Quer dizer, Maugham demonstra com ceticismo e
cinismo perfeito os dois casos contrrios. O que no impede
ser Rain uma pequena obra-prima. Uma pequena. No um
romance. um conto.

No possvel definir os gneros literrios. Croce nem

admite as diferenas. No sei se Maugham da mesma
opinio. Mas vale a pena ouvir sua opinio sobre
as histrias: Uma das muitas dificuldades, que a vida real
cria ao escritor, a seguinte: s raramente lhe oferece uma
histria completa.. Mas que uma histria completa? Uma
histria completa um romance.

Maugham, como se sabe, e como ele mesmo confessa, tira

todos os seus enredos, seja de romance, seja de contos, da
vida real. Acontece que, em conseqncia, seus romances
no so completos. Porque a realidade nunca completa.
Mas os contos, que representam pequenos setores da
realidade, estes lhe saem completos.

No conto The Voice of the Turtle aparece um romancista,

Peter Melrose, que tem uma filosofia positiva (aquela que,
conforme os crticos, Maugham no tem). Pretende escrever
o romance de uma grande cantora de pera, que seria uma
figura ideal; porque nunca conheceu uma pessoalmente,
Maugham (que conta a histria na primeira pessoa), quer
curar do erro o confrade: apresentou-o famosa La
Falterona, que uma mulher invejosa, intrigante, vida de
dinheiro e completamente destituda de musicalidade. Peter
Melrose no percebe nada disto. Agora sei como so as
grandes cantoras, grita; e faz um romance no qual todo
mundo reconhece a imagem muito idealizada de La
Falterona; menos ela prpria que, sentindo-se ofendida, lhe
move um processo por injria. O romance de Melrose foi um
fracasso. Mas o conto de Maugham uma obra-prima de
compreenso e ironia.
 Almoo de W. Somerset Maugham (sentado) no pavilho

Wittall, 11 out. 1950, quando apresentou (doou?) os originais de

Servido Humana Library of Congress.

Maugham no quer cair nesse erro do seu personagem

Peter Melrose: no quer impor aos elementos da realidade
uma opinio preconcebida sobre esses elementos. Mas o
romance, que uma realidade completa, precisa de um
princpio organizador dos elementos: precisa de uma
filosofia. O conto, que apenas pretende apresentar um
pequeno setor da realidade, pode passar-se sem filosofia.
S necessrio completar a histria.

A obra-prima dessa completao o conto The Facts of

Life, que apresenta de maneira completamente satisfatria
a filosofia do contista Maugham.

O ncleo desse conto a aventura de um jovem estudante

ingls em Monte Carlo, para onde os pais lhe tinham dado
permisso de viajar: participar num torneio de tnis. Antes
de partir devia prometer ao pai trs coisas: no jogar no
Casino; no emprestar dinheiro a ningum; e no se
aproximar de mulheres duvidosas. Na noite antes de voltar
para a Inglaterra, o rapaz no resistiu porm tentao: foi
jogar. Comeou a ganhar muito. No calor do jogo emprestou
1.000 francos a uma moa bonita que tinha perdido.
Quando se levantou da mesa, tinha jetons no valor de
20.000 francos. Nesse momento se aproximou a moa para
devolver aqueles 1.000; e o rapaz se lembrou de j ter
agido contra as duas primeiras promessas. Agir tambm
contra a terceira, foi inevitvel. Foi com a moa para o hotel
dela. Durante a noite, acordou-o um leve rudo: a mulher
esteve tirando do bolso do seu palet os 20.000 francos,
escondendo-os atrs de um vaso de flores; e voltou para a
cama. Agora adormeceu a moa; e o rapaz aproveitou para
apanhar atrs do vaso de flores as cdulas e sair
silenciosamente do quarto e do hotel. Foi diretamente, na
madrugada, estao. No trem, contou o dinheiro: eram
25.000 francos seu ganho e mais 5.000 que a moa
roubara a um outro fregus

Poderia o leitor acreditar que o complemento inventado

pelo autor dessa histria o lucro dos 5.000 francos, que
confere ao conto um desfecho to engraado. Mas
Maugham desautoriza essa tese pelo ttulo do conto: Os
fatos da vida. Os fatos da vida so as possibilidades da
vida; aquilo aconteceu ou pode ter acontecido realmente
assim. O conto representa um setor da realidade.
O complemento inventado o desespero do pai, homem
decente e at puritano ao ouvir a confisso pouco contrita
do filho. Pois ruiu, com aqueles fatos, toda a sua filosofia da
vida.

Ser esta a verdade sobre a vida? O romancista Maugham

responde: sim. O contista Maugham responde:
provavelmente no. Por isso foi capaz de desmentir o
conto Rain pelo conto Vessel of Wrath; ou vice-versa. A vida
feita de contradies que no servem como base de um
romance mas sim para revelar a verdade amarga atravs
de uma histria aparentemente cmica. Parece-me este o
sentido do conto The Poet.

Quando Maugham, ainda muito jovem, esteve em Sevilha,

recomendaram-lhe uma visita ao velho poeta Alinar, o
ltimo dos grandes romnticos, homem de uma poca h
muito passada, mas sublime e mais fogosa. Com certo
esforo, encontrou Maugham a casa do poeta,
empobrecido, numa rua suburbana de Sevilha. Fez-se
anunciar. Quando entrou na sala, o velho, curvado mas
ainda de compostura aristocrtica, olhos penetrantes, nariz
de guia, branca cabeleira de leo, ento Maugham mal se
conteve, dizendo: Mestre, mestre Respondeu o velho:
Costumara cada vez mais confundir o nmero da minha
casa com o da vizinha. Sou Antnio Silva, secos e molhados
por varejo e atacado.
Nota bibliogrfica. Otto M. Carpeaux, Histrias de
Maugham, Dirio do Paran, Curitiba, ano 1, n. 144, 18 set.
1955, 2. caderno, pp. 5, 7.
O Ladro e os Ladres
Dirio do Paran 6 de outubro de 1955

UM ESCRITOR, autor de romances sociais, hospeda-se,

viajando em pas estrangeiro, num hotel cujos fregueses
no pertencem propriamente classe alta da sociedade.
Reconhecendo que se encontra entre ladres e prostitutas,
o escritor resolve mudar-se. Faz as malas. Examina, no seu
quarto, as gavetas e armrios para ver se no esqueceu
nada. Encontra um manuscrito: originais de um romance,
intitulado O ladro, que algum abandonou ali. Resolve
editar esses originais: eis aqui o Ladro.

a confisso de um certo Randal, rfo de pai e me que

foi roubado pelo seu tutor e, depois, por todos os que
encontrou no caminho da vida, sem que a Sociedade, com
maiscula, tenha jamais intervindo. Enfim, Randal resolveu
contra-atacar: comeou, por sua vez, a roubar. No para se
associar ao mundo marginal dos ladres, prostitutas, etc.,
com que tem de manter relaes profissionais, mas para
reconquistar a sua situao na sociedade burguesa. E
consegue. Entre os muitos personagens secundrios h um,
o abb, do qual nunca se chega a saber se foi realmente
sacerdote ou apenas se fantasiou de padre. O autor do
romance nada faz para remover as dvidas do leitor. Pois
acha que tanto faz: padre verdadeiro ou falso, a diferena
no importa. A mesma considerao tambm se aplica ao
prprio Randal: ladro ou burgus, tanto faz, pode-se
pertencer s duas classes ao mesmo tempo. Diferente s
o vocabulrio. E Randal encontra meio para misturar at os
vocabulrios: tendo conquistado, pelo roubo, posio na
sociedade, funda uma revista especializada para os
assuntos de penitencirias e presdios, estudando o mundo
dos ladres para defender a sociedade contra eles. E enfim,
Randal passa a escrever o romance dos ladres: o Ladro.

J devem ter ouvido falar ultimamente, desse livro. Seno,

tanto melhor. Pois pretendo manter, por uns momentos, a
fico de ser ignorado o autor do Ladro, para perguntar:
quem o autor desse livro estranho?

A crtica impiedosa da sociedade burguesa, a preferncia

pelos ambientes baixos, marginais, a renncia a enredo
complexo, tudo isso parece indicar um neo-realista italiano,
da zona dos Moravia e Carlo Levi, o neo-realismo, embora
descendendo do aristocrtico Verga, , porm
essencialmente de inspirao socialista; o que no se pode
afirmar com respeito ao autor do Ladro. Pois no seu livro
os burgueses so abominveis, as autoridades so brutais,
os padres hipcritas, mas os socialistas tambm recebem
sua carga: so imbecis. Randal faz, at, questo de tambm
roubar os socialistas que encontra, porque no lhes admite
nenhum mrito; a nica utilidade, muito duvidosa, deles
arranjar uma razo de ser polcia poltica. Randal no
anti-capitalista. Quase ao contrrio. Rouba para tambm
virar capitalista.

Conhecemos esse tipo de deserdado que no despreza

nenhum recurso para conquistar sua parte da herana. o
heri do romance picaresco. Esse velho gnero volta agora
novamente moda: cultivam-no alguns dos melhores
romancistas contemporneos, o espanhol Camilo Jos Cela,
o norte-americano Saul Bellow. Mas tpica do romance
picaresco a seqncia desordenada dos episdios pelos
quais o pcaro passa ao sabor das circunstncias
adaptando-se a elas. Randal, porm, age sistematicamente,
subordinando as circunstncias ao seu grande plano. No
ladro quando precisa, mas sempre. ladro por profisso.
Sua histria um romance policial.

O crime como assunto de consideraes morais (ou

imorais), eis outro tipo de romance contemporneo. Randal
se enquadra bem nesse gnero: pois o romance do
criminoso especialmente apreciado quando o prprio
autor criminoso, veja-se o caso de Genet. Mas os elogios
mais profusos nunca me puderam convencer. Esse Genet
intimamente trivial. A melhor das suas obras, a nica
realmente terrvel, o livro sobre Genet que ele inspirou a
Sartre. E o romance de Randal no peca pela trivialidade.
No se caracteriza pela monotonia, prpria do pecado. At
nega que seus atos sejam pecados. Antes est convencido
do contrrio. Pois no s ele ladro. Todos so. Todas as
profisses reconhecidas e autorizadas autorizam a roubar.
Randal acredita exercer profisso como todas as outras.
Exemplo: o prprio editor de Randal. Foi esse autor que
roubou os originais naquele quarto de hotel. O romance no
se trata de roubo. O prprio romance um roubo.

Randal, s parece dizer: Eu sou ladro. A verdadeira

concluso outra: Todos ns somos ladres. O livro ,
para a sociedade burguesa, o que foram as Liaison
dangereuses para a sociedade aristocrtica do sculo
XVIII antes da Revoluo. O Ladro s podia ser escrito
num momento em que a sociedade burguesa ainda no
estava seriamente ameaada. E realmente j est na
hora para abandonar a fico o livro de 1898. No
entanto, tem de ser considerado como de 1955. Pois nunca
foi lido nem sequer criticado na poca. Estava inteiramente
esquecido, at a casa editora Jacques Pauvert o republicar
agora.

Existe em Paris um esquisito prmio literrio, o Prix des

Bouquinistes: os proprietrios dos sebos nos cais do Sena
entre os quais h muitos grandes conhecedores, indicam
todo ano um livro esgotado para a reedio. Neste ano foi
premiado assim O ladro.

No estou disposto a exagerar o valor do romance. As

crticas de 1955 foram to injustamente elogiosas como foi
injusto o esquecimento da obra. Mas ela merece lugar na
histria do gnero romance. Foi Balzac que introduziu no
romance o todo-poderoso fator dinheiro. O autor
do Ladro deu a esse tema uma interpretao no prevista
pelo mestre. No tempo do feudalismo, So Toms de Aquino
disse: O uso do dinheiro consiste em gast-lo. Balzac
achou, com a burguesia: O uso do dinheiro consiste em
ganh-lo. Mas para o autor do Ladro o uso do dinheiro
consiste em roub-lo.

Uma palavra, enfim, sobre esse autor. Georges Darien, cujo

nome no consta dos manuais de histria literria, foi
bomio e anarquista. Figura tpica da belle poque de
1900, quando os bas-fonds de Paris entraram na literatura
e os sindicalistas revolucionrios estudaram livros
filosficos, enquanto os intelectuais fugiram das bibliotecas
e museus para exultar diante da escultura africana e
do ballet russo. poca de Stravinski e Pguy, Jaurs e
Utrillo, Bergson e Picasso, Charles-Louis Philippe e Sorel
uma belle poque, na qual at os ladres eram belle
poque. Darien, homem daquele tempo, morreu em 1921,
esquecido, na misria. A belle poque acabara. Mas os
ladres continuam roubando.

Em Dirio do Paran, Curitiba, 16 out. 1955, 2. caderno,

p. 8.
Tragdia e Acaso
Dirio do Paran 1. de abril de 1956

NO LTIMO nmero do Shakespeare Quarterly, revista

especializada em estudos sobre o dramaturgo, o Sr.
Kenneth Muir, professor da Universidade de Liverpool,
examina um pequeno problema que j seduziu muitos
estudiosos: por que Shakespeare, no Sonho de uma noite
de vero, manda representar perante a corte de Atenas a
histria de Pramo e Tisbe. No encontra o professor Muir
um motivo s; encontra nada menos que seis razes. O
fato lembra a histria que meu ilustre amigo Octavio
Tarqunio de Sousa me contou certa vez: um rapaz tmido,
mas erudito pediu ao futuro sogro a mo da filha, iniciando
o pequeno discurso com as palavras seguintes: Pretendo
entrar no matrimnio por 25 razes principais e 8 razes
secundrias, mas o velho interrompeu-o logo: Basta
minha filha uma nica razo, dispenso as outras.

Assim no vamos examinar todas as seis razes principais

do professor Muir. Basta-nos a terceira: Shakespeare
desejava demonstrar parte mais inteligente da
platia (o grifo meu) que a tragdia de Romeu e Julieta,
ento nova, era insatisfatria, porque dependendo demais
do acaso. Mas era a tragdia de Romeu e Julieta realmente
insatisfatria? Decerto, uma obra de mocidade. No
perfeita. Mas, ento, nem Shakespeare nem seus
espectadores ainda podiam compar-la
com Othello ou Macbeth, que foram escritos muito
depois, e cujo enredo se desenvolve com a coerncia
ferrenha do fado. S dependendo do carter dos
personagens, Romeu e Julieta no obra to perfeita.
Mas no menos trgica. Talvez no seja realmente
inferior, mas s diferente. verdade que a grande tragdia
reflete uma roda que, sem acaso algum, essencialmente
trgica. Mas seria impossvel uma verdadeira tragdia, na
qual cabe papel principal ao acaso? O problema de
importncia igualmente grande para a dramaturgia e para a
filosofia.

Shakespeare nunca inventou um enredo. Aproveitou

acontecimentos histricos, novelas, etc. O enredo
de Romeu e Julieta encontra-se numa novela de Bandello.
Mas Shakespeare, embora conhecendo-a, dramatizou uma
verso inglesa dela, poema narrativo de um certo Brooke.
Nessa fonte tudo j est pendente do acaso: ningum se
lembra mais dos motivos da briga permanente entre as
casas de Montague e Capulet, de modo que a luta entre as
duas famlias tem algo de insensato; o amor justamente
entre filhos dessas duas casas inimigas um acaso; a
chegada de Romeu antes de Julieta acordar, de modo que
ele a acredita morta, um acaso, etc Enfim, tudo acaso,
nessa histria trgica: do incio do amor at seu desfecho.

Resta perguntar por que Shakespeare, dramatizando o

poema, no fez esforo maior para modificar o enredo, no
sentido de eliminar os muitos acasos, substituindo-os por
acontecimentos melhor concatenados. Pois nunca
aproveitou ele um enredo sem sujeit-lo a modificaes
mais ou menos profundas. No enredo de Romeu e
Julieta tambm modificou muito. Mas no eliminou aqueles
acasos. Fez outra coisa, diferente. No poema de Brooke
toda a cidade de Verona sabe que haver uma festa em
casa dos Capuletos, aquela na qual Romeu conhecer
Julieta; na tragdia Romeu sabe da festa, s por acaso. No
poema de Brooke, Mercutio no tem grande papel, um
cavalheiro entre outros; na tragdia Mercutio briga por
acaso com Tybalt quando Romeu passa por acaso pela rua,
cabendo a ele, por esse acaso, o dever de vingar o amigo
morto; e, por acaso, Romeu mata, por sua vez, Tybalt. Quer
dizer, em vez de eliminar aqueles acasos, Shakespeare
inventou mais outros. E, por cima teve a ingenuidade de
chamar a ateno dos espectadores para isto. Pois Romeu,
tendo matado Tybalt, exclama: I am fortunes fool. (Eu
sou joguete do acaso!). O grito to clamoroso que no
pode escapar a ningum na platia, nem parte mais
inteligente dela, na qual se inclui o professor Kenneth Muir;
est proclamando que o Acaso governa o mundo dessa
tragdia.

No entanto, ao professor Muir parece difcil conformar-se

com esse fato. Acompanha-o, nessa atitude, mais uma
outra pessoa: mas no na platia, e sim l em cima, no
palco. H um personagem, em Romeu e Julieta, que
tampouco se quer conformar com o grande papel do acaso
naquele mundo. Esse personagem o frei Laurence.

Romeu e Julieta obra da mocidade de Shakespeare.

Quer dizer, no pertence, como suas grandes tragdias
posteriores, ao Barroco, mas Renascena. A Itlia na qual
se passa a tragdia do amor, ainda a Itlia dos prncipes
maquiavlicos e assassinos inescrupulosos que atraiu to
magicamente a imaginao dos dramaturgos barrocos.
outra Itlia, mais luminosa, o paraso das artes e do amor.
Ao amor de Romeu e Julieta emprestou Shakespeare as
expresses tpicas da Renascena; falam em estilo
petrarquesco. E tampouco falta outro elemento
renascentista: a nova cincia que dar ao homem o
domnio do mundo. O representante dessa cincia, na pea,
frei Laurence.

Na primeira cena na qual aparece, o monge est

examinando ervas: em parte medicinais, em parte venenos,
mas cada uma tem seu papel na economia da Natureza e
til para este ou aquele fim: For nought so vile that on the
earth doth live But to the earth some special good doth
give. O sbio Frei Laurence otimista: tudo bom para um
fim qualquer, condio de o homem conhecer as causas e
os efeitos e saber domin-los. a primeira profisso de f
na cincia e na tcnica. Um grande mal s a ignorncia, a
superstio que atribui os fatos inexplicveis ao acaso. A
filosofia de Frei Laurence no admite o acaso.
 uma filosofia prtica. Encontrando-se num mundo
dominado por acasos prfidos e malignos, o monge
encarrega-se da tarefa de elimin-los, por uma atuao
racional e sbia. O acaso no admite a unio de filhos de
casas inimigas? Frei Laurence que lhes d em segredo a
beno nupcial. O acaso quer condenar Julieta, j casada
com Romeu, a outro casamento, com o conde Pris. Frei
Laurence que d moa o soporfero, destilado daquelas
ervas, para ela parecer morta. O acaso condenou Romeu a
matar Tybalt e fugir de Verona? Frei Laurence que manda
outro monge, o frei John, para informar o acontecido ao
fugitivo. Mas sabemos que Romeu voltou para Verona sem
informao alguma, acreditando Julieta morta e suicidando-
se. Como aconteceu?

Aconteceu que um acaso (mais um acaso!) impediu o frei

John de desempenhar sua misso. Realmente, John aparece
na cela de Laurence, contando que no conseguiu entregar
a Romeu a carta, esclarecedora. E o que responde Frei
Laurence? Unhappy fortune! (Acaso infeliz!). O sbio
foi derrotado. O Acaso venceu. Convm confessar que o
acaso desempenha na vida papel maior do que a esttica
do teatro admite. Este mundo no est racionalmente
organizado. No por isso que a vida um espetculo
essencialmente trgico. Mas por isso que h a
possibilidade permanente da tragdia.

Parece que a platia compreendeu. Compreenderam-no, at

hoje, todas as platias, inclusive aquela da qual fez parte o
professor Kenneth Muir; sem, porm, incluir-se na parte
mais inteligente dela.

Em Dirio do Paran, Curitiba, 1 abr. 1956, 1. caderno,

p. 8.
O Admirvel Heine
Dirio do Paran 20 de maio de 1956

A data do centenrio da morte do poeta passou sem evocar

maiores emoes. A escassez e mesquinhez das
comemoraes na Alemanha explica-se pelos resduos do
velho dio e pela m conscincia da nao. Mas fora da
Alemanha Heine j foi o mais lido, internacionalmente,
entre os poetas alemes, talvez mais que o prprio Goethe.
At um crtico to srio, dir-se-ia mal-humorado, como
Matthew Arnold, estava obrigado a sorrir quando leu as
poesias humorsticas de Heine. Mas hoje? Parece que nem
sequer a revalorizao da poesia satrica por T. S. Eliot e
seus discpulos bastava para manter viva a admirao pelos
famosos versos irnicos com que Heine costuma terminar
suas poesias mais romntico-sentimentais. Sua prosa,
ento, nunca foi internacionalmente reconhecida. Injustia
ou superao? Este artigo pretende ser, assim como
convm a uma comemorao, elogioso. Mas, il ny a pas
dloge flatteur sans la libert de blamer. Sejamos justos,
mas historicamente justos.

Os pequenos lieder[1] de Heine imitam com tanta felicidade

as simplssimas canes populares que parecem escritas
sem arte alguma. Mas essa aparncia ilude. Heine foi, antes
de tudo, um grande artista. No seu trabalho de artista
reside, como bem reconheceu seu admirador Nietzsche, a
importncia histrica do poeta. Depois da eloqncia sria
de classicismo e depois das sutilezas musicais do
romantismo, realizou Heine, seguindo o exemplo da poesia
popular, uma extrema simplificao da linguagem potica.
Assim, Heine salvou a poesia, pode-se dizer, fazendo-a
sobreviver na poca essencialmente prosaica da burguesia.
Da o imenso sucesso popular na Alemanha, apesar de
todos os dios reacionrios contra o judeu irreverente, e o
no menos imenso sucesso internacional, ajudado pelas
melodias inesquecveis de Schubert e Schumann.
Mas esse papel histrico de Heine j pertence ao passado.
Estamos separados de sua poesia, irremediavelmente, pela
maior revoluo potica dos tempos modernos: pelo
Simbolismo. Com este, nasceu uma nova sensibilidade
potica, quase um novo senso lingstico: e a hierarquia
dos valores da poesia alem foi radicalmente alterada. At
os tempos de Nietzsche, 1890 ou 1900, ningum teve
dvidas em colocar a poesia de Heine no segundo lugar,
logo depois da poesia de Goethe. Hoje, j impossvel essa
classificao. O segundo lugar pertence a Hoelderlin (se
no, conforme crticos mais modernos, a Rilke). Heine foi
destronado. A nova sensibilidade potica no pode deixar
de perceber em sua poesia certa falsidade da entonao.
Ficamos irritados pela sua abundncia de luas, beijos e
flores, que so flores de papel, artificiais. Os substantivos
de Heine so chaves, clichs. Da, alis, o sucesso popular
na Alemanha. Tambm se explica assim o sucesso
internacional, pois, nas tradues, os estrangeiros no
sentem a presena permanente daqueles clichs: em suas
lnguas, os clichs poticos so outros. No resto, a msica
de Schubert e Schumann tem contribudo muito para deixar
desaparecer as falsidades e, tambm, ironias amargas do
poeta. Os estrangeiros sempre levaram a srio a poesia
sentimental de Heine, inclusive aquilo que stira contra o
prprio sentimentalismo. S alguns crticos exigentes,
aquele Matthew Arnold e, mais tarde, Benedetto Croce,
adivinharam a verdade: consideravam Heine
principalmente como poeta humorstico.

Por mais certo que seja esse julgamento, no corresponde

verdade toda: unilateral. Se Heine fosse s humorista,
no se explicaria aquele seu grande papel histrico nem a
atualidade permanente de muitos dos seus pensamentos
poticos. Alguns crticos russos do sculo passado
explicaram essa atualidade pelo sentido poltico da poesia
heiniana, pelos versos em que metrificava as reivindicaes
do liberalismo europeu de 1840. Mas justamente esses
versos so hoje perfeitamente inatuais. S podem ainda
encantar pela fora pungente das rimas satricas. Mas esse
ainda e essa fora exigem considerao particularizada:
Heine dos escritores mais espirituosos da literatura
universal. Os prprios franceses admiravam infinitamente
o esprit de sua prosa.

A prosa de Heine a de um jornalista de primeira ordem:

jornalista poltico que tambm fez jornalismo literrio e
jornalismo musical. Tambm divulgou na Frana a filosofia
alem. F-lo de maneira agradvel e superficial: mas atrs
dessas superficialidades aparecem, quase sempre,
compreenses estupendas.

Escreveu, sem pretenses de fazer crtica, o prefcio para

uma nova traduo do Dom Quixote, e, pela primeira vez,
interpreta a obra como luta entre o esprito da poesia e o
esprito da prosa: interpretao genial que virou lugar-
comum geralmente aceito, de tal modo que ningum quase
j se lembra do autor dela.

Em artigo recente, na revista Preuves, Felix Stoessinger

acredita ter descoberto frases histricas que hoje se
atribuem correntemente a outros autores: Deus morreu;
A religio pio para o povo; Na Europa s h pobres,
etc. Realmente, frases assim encontram-se, entre 1830 e
1850, em artigos polticos e escritos de divulgao filosfica
de Heine. Mas no lhe pertencem. Pertencem a uma
corrente filosfica a cujos representantes principais (Ruge,
Bauer, Marx, Engels) o poeta estava, durante certo tempo,
apenas pessoalmente ligado, sem aderir jamais ao
radicalismo sistemtico desses jovens hegelianos ou
hegelianos esquerdistas. Contudo, a poesia e a prosa de
Heine fazem parte do grande processo histrico pelo qual a
filosofia subversiva e o jornalismo radical de 1830
acabaram com o romantismo poltico, reacionrio, e com a
cultura clssica, potico-filosfica, da poca de Goethe e
Hegel. Falando em termos de histria literria, pode-se
dizer que Heine ocupa lugar de transio entre o
romantismo e o realismo.

Nos espritos de transio costuma estar muito viva a

conscincia histrica: onde os outros s vem
acontecimentos, sentem a mudana das tendncias. Podem
chegar a fazer profecias. Profetas menores assim, sem
necessidade de inspirao divina, foram Tocqueville,
Burckhardt e Heine. Em artigos polticos seus e em
simples reportagens, dos anos de 1840, encontram-se
profecias das mais estupendas. Discutindo, como
comentarista, a fraqueza de um ministrio qualquer do rei
Louis Philippe, profetiza o futuro papel histrico do
socialismo e comunismo; prev as guerras que uma
Alemanha unificada far ao mundo; adivinha o futuro papel
da Rssia e dos Estados Unidos, adverte contra a
decadncia da civilizao europia. E diz tudo isso em
frases espirituosas e elegantes, com uma ligeireza que
parece superficialidade de cronista social. Na verdade,
Heine foi um dos primeiros crticos de cultura.

Heine , antes de tudo, muito inteligente: tambm na sua

poesia que, por isso, parece prosaica. Na verdade, a
inteligncia ainda no prejudicou ningum: tampouco os
poetas. Mas a inteligncia de Heine especificamente
crtica. Obriga-o a ver sempre os dois lados de uma coisa.
Por isso compreendeu to bem o Dom Quixote: a poesia e a
prosa da vida. Fez poesia, mas nunca sem perceber o lado
prosaico das coisas poticas. Da a ironia com que costuma
destruir, no ltimo verso de um poema sentimental, o
prprio sentimento potico. Exceo, s faz a poesia
amarga e pessimista do seu ltimo volume do Romanceiro.
Terrivelmente enfermo, paralisado, preso na cama durante
oito anos, o poeta j no podia virar. J s viu um lado
das coisas: e no foi o melhor. Mesmo assim, no o
abandonou o esprito proftico. Mas, em vez de predizer
revolues polticas e sociais, esse pobre Lzaro s previu
o fim inexorvel de todas as agitaes humanas:
Perguntamos durante a vida toda, at enfim nos encherem
a boca com um punhado de terra; mas seria isto uma
resposta?

***

[1] No original, lieds: lieder o plural alemo de lied.

Nota bibliogrfica. Otto M. Carpeaux, O admirvel

Heine, Dirio do Paran, Curitiba, ano 2, n. 341, 20 mai.
1956, 1. caderno, p. 8.
Tcnica do Romance
Policial
Dirio do Paran 1. de julho de 1956

NEM todos podem fazer uma estao de guas, reza o

conhecido anncio, e nem todos podem ler uma tragdia
grega ou o Ulysses de Joyce, mas todo mundo l romances
policiais: a orelha de um livro de Edgar Wallace atribui esse
hbito a ministros de Estado, datilgrafas, arcebispos,
professores de arqueologia, detetives e at aos criminosos.
o gnero da poca. No fundo, todos ns, que sabemos ler
romances policiais, tambm deveramos saber escrev-los.

Mas saber qualquer um escrever um escrever romance

como Crime e castigo? Mas Crime e castigo um
romance policial? Sabemos que no . Ser, porm, difcil
prov-lo. Pois h na obra de Dostoivski os trs elementos
que caracterizam o gnero: a vtima, o criminoso e o policial
que o persegue. Depende tudo da manobra de empregar
esses elementos. Dizendo que Crime e castigo no
romance policial, fazemos um julgamento de valor: no
queremos que a grande obra seja misturada com a
mercadoria de um Wallace nem sequer com os melhores
produtos, no gnero, que no passam de exerccios de
inteligncia combinatria. um julgamento de gosto
literrio, dos que parecem impressionistas. Mas nem
sempre so: no caso, o julgamento pode ser demonstrado,
examinando-se a tcnica do emprego daqueles trs
elementos bsicos do romance policial: vtima, criminoso,
detetive.

A importncia do personagem detetive evidente.

Sherlock Holmes imortal como Hamlet ou Fausto. Mas no
convm desprezar seu modesto amigo, o Dr. Watson, que o
acompanhou como Sancho Pana ao fidalgo da Mancha.
Pois Watson que nos conta as faanhas de Holmes. S
conhecemos Holmes atravs dos culos de Watson. Sem
Watson, Holmes no existiria para ns outros. Por isso,
todos os grandes detetives da literatura policial no podem
viver sem um Watson qualquer ao seu lado. Vejam, por
exemplo, o grande detetive Hercule Poirot, criao de
Agatha Christie: quem nos conta suas faanhas, em geral
o capito Hastings, personagem algo plido; no seu melhor
romance, O assassnio de Roger Ackroyd, a escritora
substituiu-se pelo mdico Dr. Sheppard, personagem dos
mais vivos

Quanto mais meditamos sobre o caso, tanto mais

importantes nos parecem os diversos Watsons.
Desempenham vrias funes. Uma delas a de
acompanhar o detetive que, desse modo, no fica sozinho;
Watson d a Holmes a oportunidade de conversar. Assim
ns outros tambm podemos acompanhar a revelao
gradual do crime misterioso. Pois o crime, no romance
policial, sempre misterioso; mesmo quando se conhece o
criminoso, so misteriosos os meios que empregou, ou
ento os motivos. Os ingleses chamam o romance policial,
simplesmente, mystery.

Eis a atrao permanente do gnero: trata de mistrios.

Mas eis tambm a fraqueza do gnero. Quem j leu muitos
romances policiais, para este no h mais mistrio. No
fundo, o negcio montono: Fulano matou Beltrano. Quer
dizer, o desfecho sempre o mesmo. O que diferente, o
incio. Vejamos um dos melhores contos do Doyle: A
Federao dos Homens de Cabelos Ruivos. O enredo
dos mais simples: um criminoso aceita modesto emprego
numa loja; aproveita o tempo livre para cavar, do poro da
casa, um tnel para os cofres-fortes do banco vizinho. Mas
como se livrar, durante o tempo necessrio para esse
servio, da presena do proprietrio da loja? Este homem
pouco inteligente; e tem cabelos ruivos. O criminoso e seus
cmplices inventam aquela fantstica Federao, que
promete, em anncio, ao homem mais ruivo de Londres um
bom ordenado, com a nica obrigao de passar trs horas
por dia no escritrio da Federao sem fazer nada. Esse
anncio, to extraordinrio, o inicio da histria: o fato
misterioso. Conclumos: o romance policial
elaborado para trs. O autor percorre o caminho inverso
do leitor: partindo do desfecho, esfora-se para checar a um
incio o mais misterioso possvel.

A esse respeito, verdadeira obra-prima O mistrio das

tangerinas, de Ellery Queen. Num quarto de hotel
encontrado um morto, com quem o criminoso fez uma coisa
extraordinria: despiu-o e, depois, vestiu-o de novo, virando
para trs toda a roupa, o colarinho, o palet, as calas etc.,
menos naturalmente os sapatos, que foi impossvel virar.
Que significa esse mistrio? Fora preciso, a todo custo,
impossibilitar a identificao da vtima, que aconteceu ser
um pastor protestante, usando o colarinho para trs, sem
gravata. O assassino, no dispondo de gravata, no podia
simplesmente virar-lhe para frente o colarinho. Estava
obrigado a virar para trs toda a roupa Ellery Queen usou
nessa obra, como mistrio, a prpria tcnica do romance
policial, a de trabalhar para trs. Saiu espcie de obra-
prima no gnero.

Mas se tanta importncia tem o incio, ento Crime e

castigo simplesmente um romance policial de terceira
categoria, em vez de no pertencer ao gnero. Pois na obra
de Dostoivski h crime; mas quem encontramos na
primeira pgina do romance, no um mistrio e sim o
prprio criminoso. Muito depende, portanto, da maneira de
tratar esse segundo elemento: o assassino. Nessa altura
deparamos com mais uma funo importante do Dr.
Watson. O amigo do grande detetive no costuma ser
homem muito inteligente. Custa-lhe compreender os
raciocnios do heri. Tira sempre, at a penltima pgina,
concluses erradas; informa-nos, ns, os leitores, de
maneira enganadora. Em vez de apontar logo o criminoso,
chama nossa ateno para outros, que so suspeitos mas
inocentes. Sem essa burrice congnita do Dr. Watson no
h romance policial; sem ela, o livro terminaria na metade
da segunda pgina. Importa muito tornar suspeitos todos os
personagens, menos um: o verdadeiro criminoso. E para
isto servem os erros do amigo que acompanha o detetive.
Eis o processo do qual Wallace fez uma rotina, at os
leitores chegarem, enfim, a concluir: o assassino sempre
aquele personagem que parece o mais inofensivo.

Essa rotina contribuiu muito para desmoralizar o gnero.

Poucos foram os autores que conseguiram evitar aquela
monotonia, que tornou, enfim, transparente o mistrio. Um
desses poucos foi E. C. Bentley: em Trents Last Case, o
verdadeiro culpado a prpria vtima. Mas a obra-prima, a
esse respeito, O assassnio do Roger Ackroyd, de
Agatha Christie, mistrio esclarecido pelo detetive Poirot e
contado pelo seu amigo, o mdico Dr. Sheppard; pois quem
assassinou Ackroyd foi o prprio Dr. Sheppard.

S na ltima pgina do romance o leitor chega a saber

disso, enquanto ainda continuam suspeitar todos os outros
personagens. Menos um, naturalmente, que a esta altura j
est completamente esquecido: Roger Ackroyd, o
assassinado.

Eis o terceiro elemento do romance policial: a vtima. No

tem importncia nenhuma. Na segunda pgina, o
assassinado removido para o necrotrio; e sai da histria.
O romance policial sempre comea com aquele fato que o
mais misterioso, o mais trgico da existncia humana: a
morte. Mas no inspira, nem ao autor nem ao leitor,
emoo nenhuma. Tudo o mais exerccio de inteligncia
combinatria. Um homem foi assassinado, s para nos
arranjar o prazer de uma charada. Tudo, no romance
policial, mistrio, problema; menos o Mal. Mas o
problema de Crime e castigo exatamente o prprio Mal.
Por isso, Crime e castigo no um romance policial. S
um Dostoivski sabia escrev-lo; e nem todos sabem l-lo
assim como deveria ser lido.
Em Dirio do Paran, Curitiba, ano 2, n. 376, 1 jul. 1956,
1. caderno, pp. 8-9.
Histria Literria Francesa
e Brasileira
Dirio do Paran 23 de setembro de 1956

PARECE que no foi bastante apreciado ou lido no Brasil o

livro de Jean Rousset sobre La Littrature de lge
baroque en France (Corti), do qual poderamos tirar
preciosas lies. A documentao da obra grande: um
lado quase desconhecido da literatura francesa
ressuscitada perante os nossos olhos. No , de certo, um
livro muito profundo; nem a obra definitiva sobre o tema.
Mas esse tema, indicado pelo ttulo do livro, eis o que
poderamos chamar de matria explosiva. Na obra de
Rousset so tratados muitos poetas e escritores franceses
do sculo XVII cujos nomes no aparecem nos manuais
mais usados, de Brunetire at Braunschweig. Mas se
algum quisesse fazer a tentativa de enquadrar as novas
descobertas, a nova documentao naqueles manuais, para
complet-los, logo perceberia que isto impossvel. A
periodizao tradicional da literatura francesa do sculo
XVII comea com os preciosos da poca de Lus XIII,
continua com a reforma de Malherbe e a fundao da
Academia, trata en passant os recalcitrantes, uns poetas
burlescos, etc., e termina com a literatura clssica dos
Corneille, Racine e Molire, dos Bossuet e La Fontaine e La
Bruyre. Para uma literatura barroca no h, nesse
esquema, nenhum lugar possvel mas o que temos ns
outros com isto?

H 30 anos, os ingleses tambm teriam perguntado: que

temos ns com isto? Estavam ocupados com descobertas
em sua literatura. Lembro-me ter estudado histria da
literatura inglesa, na Universidade, num volume grosso em
que o nome do John Donne nem constava do ndice
onomstico. S naqueles anos conseguiu T. S. Eliot
revalorizar os poetas metafsicos do sculo XVII, dos quais
Grierson j tinha organizado uma antologia. A primeira
conseqncia foi a separao entre literatura elisabetiana e
literatura jacobia. A segunda: Shakespeare s pertence
com suas obras de mocidade poca elisabetiana; suas
grandes tragdias so de um outro estilo, posterior. Os
ingleses hesitaram, porm, muito em dar a esse estilo um
nome tirado da histria das artes plsticas, embora o
alemo Walzel j em 1916 tenha estudado A arquitetura
teatral barroca de Shakespeare. O regime nazista
causou, depois, considervel emigrao
de scholars alemes para a Inglaterra. Em ingls falou
Bukofzer, como primeiro, de msica barroca; Schuecking,
de literatura barroca. A aplicao to universal do termo ,
evidentemente, de origem alem. E essa circunstncia
sugere algumas consideraes sobre o papel diferente dos
estudiosos de diversas naes na redescoberta da literatura
barroca.

A esse respeito, a primazia dos alemes incontestvel.

Basta considerar a maioria dos trabalhos alemes na
bibliografia organizada por Ren Wellek (Journal of
Aesthetic & Art Criticism, dezembro de 1946), embora
Wellek tenha esquecido alguns dos estudos alemes mais
notveis (Benjamin, Alewyn, etc.). A partir de 1920, as
antologias de poesia lrica barroca, organizada por Unus,
Vesper, Cysarz, Faber Du Faur, Wehrli abriram aos alemes
os olhos para um tesouro esquecido de sua literatura.
Depois, os estudos sobre o teatro silesiano, sobre o fundo
metafsico do romance picaresco alemo da mesma poca.
Depois, a descoberta da literatura barroca austraca,
completamente ignorada, por Nadaler, etc. Que significa
tudo isso? A Alemanha produziu entre 1650 e 1750 a maior
msica de todos os tempos e uma arquitetura notvel, alm
de um filsofo to grande como Leibniz. Mas conforme
todos os historiadores literrios do sculo XIX a Alemanha
teria sido entre 1650 e 1750 um deserto sem civilizao
alguma e at sem capacidade de exprimir-se em linguagem
potica. que o gosto reinante a partir de 1750 tinha
deliberadamente esquecido a literatura barroca,
incompatvel com os novos cnones estticos. A
redescoberta dessa literatura, fazendo desaparecer uma
lacuna incompreensvel, foi para os alemes uma
necessidade para compreender a evoluo de sua
civilizao.

Como reagiram as outras naes a essa descoberta?

Algumas no precisavam reagir. Na Holanda, a literatura
nacional do sculo XVII sempre fora considerada barroca.
Na Espanha foi forte, entre 1920 e 1940, a influncia da
cincia alem. Mas mal foi necessria a interveno de
Pfandl, com sua obra monumental sobre a literatura
do Siglo de oro, para lembrar aos espanhis o
barroquismo de Gngora e Caldern. Hoje, Dmaso Alonso
pode estudar o Barroco em Lope de Vega, Casalduero o
Barroco em Cervantes. Mas o carter ibrico gosta de
exagerar. Da Espanha partiu a teoria de DOrs, sobre
pocas barrocas que voltam periodicamente na histria das
civilizaes. A extenso indevida do termo no podia deixar
de produzir resistncia. Na Itlia, sobretudo, onde o Barroco
coincide com a poca da Contra-Reforma e da mais
vergonhosa humilhao poltica pela dominao
estrangeira, o Barroco nunca teve boa imprensa. Croce
escreveu um livro sobre a histria do Barroco na Itlia, para
provar que o termo apenas sinnimo de mau gosto. No
entanto, o prprio Croce contribuiu para a revalorizao de
certos escritores barrocos injustamente esquecidos (Della
Valle). Hoje, o crtico Anceschi pode afirmar que a
resistncia, na Itlia, est derrotada.

Houve, porm, um pas que no podia ceder: a Frana. O

esquecimento secular da literatura barroca francesa e a
excluso de certos nomes, nos manuais, no efeito de
teimosia ou de ignorncia. Na verdade, a literatura francesa
clssica da segunda metade do sculo XVII o resultado de
uma guerra vitoriosa contra as influncias barrocas, que
foram impiedosamente eliminadas. A periodizao
esquemtica dos autores daqueles manuais no produto
de cegueira. Reconhecer a existncia, durante o sculo
XVII, de uma importante literatura barroca na Frana e
reconhecer a presena de elementos barrocos nos grandes
escritores clssicos, at em Racine, isto significaria negar
toda a evoluo da civilizao francesa; significa um ato
revolucionrio que, naquele pas de grandes e fortes
tradies, teria conseqncias imprevisveis. Parecia
inadmissvel

A resistncia no se revestiu de formas de polmica.

Durante muitos anos, os estudiosos franceses preferiram
no tomar conhecimento do caso. Mas, afinal, j no foi
possvel separar a literatura francesa, da literatura
universal, por uma muralha chinesa. Nem se podia ignorar
estudos como o de Hatzfeld sobre o estilo barroco na poesia
religiosa francesa (1929) nem a riqussima documentao
reunida por Bremond no primeiro volume da sua Histoire
littraire du sentiment religieux en France. Desde
ento se fez muito para explorar as regies desconhecidas
da literatura francesa do sculo XVII. Vale mencionar os
esforos do crtico Thierry Maulnier, assim como os estudos
de Lebgue sobre o teatro barroco francs e sobre
os Larmes de St. Pierre, poema barroco do classicista
Malherbe. Enfim veio Jean Rousset, com sua Littrature
de lage baroque en France.

H, em toda essa renascena da literatura barroca, um

elemento de moda. To pouco se sabe se todos os valores
ressuscitados resistiro ao futuro. Mas resultado
incontestvel j a nova perspectiva histrica, devida
nova periodizao, cujos efeitos estudaremos
oportunamente quanto histria da literatura brasileira.

Em Dirio do Paran, Curitiba, 23 set. 1956, 2. caderno,

p. 1.
A Arte do Romancista
Dirio do Paran 14 de outubro de 1956

UM CRTICO ingls verifica que muito pouco nos resta na

memria depois da leitura de um romance: algumas
impresses mais fortes, em meio de uma nuvem de
incerteza; mas nunca conseguimos manter fixada na
memria a totalidade da obra. Por isso seria, naturalmente,
to imprecisa a crtica O livro que abre com essa
observao chama-se The Craft of Fiction, de Percy
Lubbock.

Publicado pela primeira vez em 1921, j est na dcima

edio, sucesso notvel de um livro de crtica. E, sem
menosprezar outros esforos no mesmo sentido, to
importantes como The Great Tradition, de Leavis, ou o
ensaio de Crane sobre o plot de Tom Jones, ainda me
parece o livro de Lubbock o trabalho fundamental sobre a
arte do romance. S tem um defeito: depois de repetida
leitura das 214 pginas nutridas da obra s restam na
memria algumas impresses mais fortes, em meio de uma
nuvem de incertezas

Pois a leitura difcil. Como facilit-la? Ocorre-me que

nunca, salvo engano, vi citado no Brasil o livro de Lubbock,
embora os especialistas o conheam. Uma tentativa de
expor-lhe o raciocnio fundamental, abreviando,
modificando um pouco a ordem e concatenao dos
membros dos silogismos, s teria o mrito de divulgao
despretensiosa de um livro que tem de dizer muito aos
crticos de romances; e aos romancistas.

Para examinar a arte da fico, Lubbock comea com obra

to poderosa, to imensa que a arte no parece ter
importncia. talvez o maior de todos os
romances: Guerra e Paz.

um mundo. No pode ter composio regular, em

qualquer sentido dessa palavra. Deve e pode ter defeitos
formais. A crtica os descobriu, h muito: a incerteza a
respeito do que o tema da obra. Que o tema principal
de Guerra e Paz? A procisso das geraes, isto , a
prpria vida. Nos intervalos dessa procisso h os episdios
que constituem o romance histrico. O ritmo de guerra e
paz , realmente, o melhor fundo para o tema das
geraes. Mas Tolsti escolheu como ttulo da obra aquele
que s convm aos episdios histricos. Com razo. Pois em
longos trechos os representantes das geraes deixam de
desempenhar seus papis biolgico-sociais para tornar-se
comparsas do ritmo histrico. Na verdade, Tolsti
escreveu dois romances, fundindo-os artificialmente.
Nenhum dos dois temas [est] subordinado ao outro: nem
esto unificados. Da a incerteza quanto ao verdadeiro tema
da obra. um defeito pela cuja observao se revela, pela
primeira vez no estudo de Lubbock, um critrio da arte
novelstica.

Existe um romance sobre cujo tema no pode haver

incerteza: Madame Bovary. Flaubert sofreu muito, pelas
dificuldades de representar exatamente o tema. Ms o
prprio tema sempre estava certo: Emma Bovary. No
entanto, o romancista comea contando a histria da
mocidade de Charles Bovary, gastando espao
desproporcionado para descrever-lhe episdios e at
mincias aparentemente desnecessrias (a famosa
descrio do bon de Charles). o diabo, esse Lubbock
descobre defeitos de composio nos romances mais
impecveis Mas s citou essa introduo de Madame
Bovary para observar que narrada de maneira objetiva,
quase como um relatrio. Todo o resto do romance, todos os
acontecimentos so vistos pelos olhos de Emma, et pour
cause. Pois o baile no castelo acontecimento
insignificante; e insignificantssimo tambm so os dois
amantes da triste herona. S para Emma tudo isso tem
significao; s do ponto de vista de Emma teve de ser
narrado. Embora comeando com Charles, o romance tem
em Emma seu centro de viso. ela o centro do seu
pequeno mundo, da cidade de Yonville. A escolha desse
ambiente no foi feito casualmente. Em qualquer outro
ambiente, por exemplo numa grande cidade, a histria de
Emma teria sido outra. No entanto, Flaubert no escreveu
um romance dramtico. No h conflito trgico entre Emma
e Yonville. A pequena cidade, com todas as suas
personagens, no tem peso novelstico. S constitui o fundo
do quadro, no qual Emma ocupa o primeiro plano. Essa
qualidade no-dramtica e, sim, pictrica do romance o
verdadeiro motivo da aparente impassibilidade de Flaubert.

Mas Emma tem, como personagem de primeiro plano, um

defeito incurvel: uma boba. No bastante inteligente
para comentar, para o leitor, os acontecimentos. Nem h
outro comentarista possvel: ningum em Yonville
inteligente. No havendo esprito superior, Flaubert
escolheu aquele que tem o mrito de sobreviver tragdia:
Charles Bovary. O romance no termina com a morte de
Emma, mas com Charles, tomando conhecimento do que
aconteceu. Por isso teve de comear com Charles.

Surgiram, nessas consideraes sobre Madame Bovary,

dois problemas da arte novelstica: como manter a
impassibilidade (ou objetividade) do romancista; e a funo
das descries.

Quanto s descries, convm consultar o maior mestre a

esse respeito: Balzac. Comea seus romances descrevendo
a provncia, e dentro da provncia a cidade, e dentro da
cidade a rua, e dentro da rua a casa, e dentro da casa o
quarto caracteristicamente mobiliado, e dentro do quarto,
enfim, o personagem. Com as descries parece Balzac
gastar parte desproporcional do espao dos seus romances
relativamente curtos. Mas , ao contrrio, sua maneira
especial de guardar a economia da composio. Pois nas
descries de provncia, cidade, rua, casa, quarto j est a
parte mais importante do enredo, isto , neles est
acumulando a energia passional que move os
acontecimentos. Por isso Balzac consegue tornar visvel e
sensvel, em romances relativamente curtos, o decorrer de
muito tempo, s vezes de muitos anos.

Em Eugnie Grandet dedica espao desproporcional ao

episdio de Charles: pois a vida toda de Eugnie no ser
outra coisa seno a recordao intil desse episdio. De
outra maneira no teria sido possvel descrever
novelisticamente a vida de Eugnie, uma vida sem
acontecimentos. As descries, que parecem montonas a
leitores impacientes, tambm servem para evitar a
monotonia das paixes dos monomanacos balzaquianos,
que sempre repetem, no fundo, os mesmos atos. Balthazar
Clas, em La Recherche de labsolu, no faz outra coisa
seno gastar dinheiro, a servio de sua paixo de
alquimista. Mas antes, Balzac lhe descreveu
minuciosamente a velha casa, ricamente mobiliada; e o
desaparecimento gradual dos objetos vendidos, eis a
tragdia.

As descries de Balzac so carregadas de energia

novelstica. Esse romancista no podia ficar impassvel em
face dos seus personagens e enredos. Mas como evitar que
o romancista intervenha, comentando, na obra, destruindo-
lhe a veracidade novelstica? Os acontecimentos podem ser
narrados e comentados, em vez do autor, pelo prprio
personagem principal. Esse processo autobiogrfico, o
preferido nos romances picarescos e semelhantes, dos
melhores quando s se trata de narrar acontecimentos
exteriores, aventuras, vicissitudes, etc. Exclui a psicologia.

O terceiro caminho o de Henry James, que escreveu seus

romances na terceira pessoa, mas do ponto de vista
exclusivo de um dos personagens (p. ex., Strether
nos Ambassadors). Eis o ponto final das anlises de
Lubbock, admirador incondicional de Henry James. Hoje j
podemos acrescentar que de James procedem, direta ou
indiretamente, os mtodos do romance contemporneo: a
narrao dos acontecimentos atravs de um narrador
interposto (Thomas Mann, em Doutor Fausto); ou atravs
de vrios narradores (Conrad); ou atravs de um
personagem idealmente, mas no realmente idntico com o
romancista (o Marcel de la Recherche du Temps
Perdu no Marcel Proust); ou atravs da revelao das
partes conscientes e subconscientes das almas (Joyce). O
livro do Percy Lubbock continua realmente fundamental.

Agora j espero que me fiquem na memria mais do que

algumas impresses incertas, daquele livro. Outros
leitores faro a mesma experincia. E entre eles talvez se
encontre aquele que aplicar os critrios de Lubbock
crtica do romance brasileiro: para se destruir a opinio to
divulgada de que o romancista precisa de lngua correta e
de fora de imaginao e de indignao social ou de
profundidade psicolgica e de tudo, afinal, menos da arte
de escrever romances.

Em Dirio do Paran, Curitiba, 14 out. 1956, 2. caderno,

pp. 1-2.
Um Gnero Nosso
Dirio do Paran 16 de dezembro de 1956

EMBORA ainda haja crticos que quebram a cabea,

perguntando se determinado romance romance ou outra
coisa, a teoria antiga dos gneros literrios pode ser
considerada morta. Foi Benedetto Croce quem a matou.

As definies j s valem para fins didticos e de

classificao grosso modo. Mas com isto tambm se
tornou mais incerta a fronteira entre a literatura e o que
no literatura.

O prprio Croce no duvida em incluir na literatura as obras

de historiografia, pensando, certamente, em obras como as
de Gibbon ou Michelet. Podemos, porm, igualmente,
valorizar uns estudos especializados sobre as atividades
econmicas dos mosteiros franceses no sculo XIII ou sobre
a administrao financeira na Espanha dos Felipes? Mesmo
em monografias desse tipo h um gro de imaginao, sem
o qual o mais seco trabalho cientifico impossvel.

Mas ento chegamos a incluir na literatura tambm os

trabalhos de qumica ou de direito processual; e acaba tudo
na confuso completa.

No precisamos ir to longe para encontrar casos difceis.

Sei que mestre Gilberto Freyre considera Casa-Grande &
Senzala como obra literria; concordaro com ele, creio,
todos os leitores, inclusive e sobretudo os que j pensaram
no Prmio Nobel de Literatura para o autor. Mas Casa-
Grande & Senzala tambm , conforme consenso igual
entre o autor e os estudiosos, um trabalho de sociologia,
pelo menos para quem a sociologia no se limita a estudos
estatsticos maneira norte-americana ou a distines
epistemolgicas maneira alem: uma obra de sociologia
histrica.
Quer dizer, ningum usar com respeito a Casa-Grande &
Senzala a expresso infeliz, tantas vezes ouvida no Brasil:
Isto literatura! No entanto, a obra literatura

Como sair do crculo vicioso? Reconhecendo que no se

trata de um caso isolado. O de Euclides da Cunha
semelhante. Os Sertes uma das maiores obras da
literatura brasileira; estrangeiros j chegaram a considerar
o livro como um grande romance. No podemos
acompanh-los to longe. Pois, embora a base cientfica da
obra j estar antiquada, Os Sertes um livro
fundamental da sociologia brasileira.

Ampliando um pouco os limites de uma definio ainda

incerta, poderamos incluir na mesma categoria mais outras
obras brasileiras: O jornal de Timon, de Joo Francisco
Lisboa; Retrato do Brasil, de Paulo Prado, Razes do
Brasil, de Srgio Buarque de Holanda. So obras que no
podem envelhecer, pela impossibilidade de determinar se
os autores escrevem a histria do passado ou se abrem
perspectivas para o futuro. Sem receio da tautologia,
estamos diante de um gnero sui generis. Provavelmente
ser impossvel defini-lo. Quando muito pode-se imitar o
conhecido processo matemtico de incluir o problema entre
limites sucessivamente mais estreitos.

Aquelas obras estariam no meio entre dois plos: de um

lado, certo tipo de romances, a obra de fico baseada em
documentao cientfica, por exemplo, sociolgica; por
outro lado, as chamadas ficciones do grande escritor
argentino Jorge Luis Borges, srias divagaes filosficas
baseadas em documentao imaginria, fictcia.

Continuando nesse caminho, chegaremos talvez a definir as

qualidades literrias daquelas obras brasileiras, mas nunca
seus mritos cientficos.

J seria preciso abandonar o caminho? Uma associao de

idias ajuda para continuar. Aquele gnero de ficciones,
de que no conheo pendant em nenhuma outra
literatura, uma das primeiras contribuies originais da
Amrica Latina. Tambm um gnero nosso. E isso nos
lembra que obras do tipo de Os Sertes tambm existem
nas literaturas hispano-americanas.

Exemplo sempre citado o Facundo de Sarmiento. Mas h

mais outros, de assuntos menos afins e no entanto bem
caractersticos do tipo. Digno de estudo entre ns, para se
compreender melhor a psicologia do caboclo, seria o ensaio
do colombiano Armando Solano sobre La melancola de la
raza indgena assim como os trabalhos do seu
conterrneo Antonio Garca.

Deixemos de lado outras obras que s perifericamente se

aproximam do tipo em causa, como a prosa potica de
Rod ou as obras polticas dos peruanos Francisco Garca
Caldern e Mariano Amuntegui, do colombiano Carlos
Arturo Torres, do venezuelano Vallenilla Lanz.

Da Venezuela tambm se poderiam citar as Memorias de

un venezolano de la decadencia, de Rafael Pocaterra. E
o tema autobiogrfico desta ltima obra logo nos lembra
uma obra tpica do nosso gnero, entre autobiografia,
romance, histria e anlise sociolgica: os quatro
volumes Ulises criollo, La Tormenta, El Desastre e El
Proconsulado, do mexicano Jos Vasconcelos.

Mas o caso mais revelador o do boliviano Alcides

Arguedas: tratou o mesmo assunto nos estudos
sociolgicos Pueblo enfermo e Caudillos brbaros, no
romance Raza de bronce e na grande Historia general
de Bolivia. Esta ltima obra representa um tipo de
historiografia que foi abandonada na Europa, desde que
Ranke comeara a basear a cincia histrica na
documentao dos arquivos e desde que as monografias
comearam a superar as grandes snteses.
O tipo dessas snteses a monumental History of Decline
and Fall of the Roman Empire, de Gibbon. um dos
maiores monumentos da literatura inglesa. Mas, apesar dos
imensos progressos nos 169 anos desde que Gibbon
terminou o trabalho, a obra guarda at hoje seu valor como
histria cientfica.

Em obras dessa natureza pensou um historiador ingls

moderno, G. M. Trevelyan, dizendo (History and
Literature, in: n. s., IX, 1942, pg. 91): A verdade o
critrio dos estudos histricos, mas o motivo deles de
natureza potica. Sua poesia consiste em sua verdade (Its
poetry consists in its being true).

Nisso e no em pretensas galas de estilo, baseia-se a

permanncia das obras historiogrficas, daquele tipo, hoje
abandonado: de Herdoto e Tucdides, atravs de Gibbon,
Michelet e Burckhardt, at Eduard Meyer que talvez tenha
sido o ltimo dos grandes sintticos.

A esse tipo, hoje abandonado, pertencem certas obras

historiogrficas latino-americanas do nosso tempo,
inclusive a Historia general de Bolivia, de Alcides
Arguedas. Abandonado sim, mas antiquado?

Ao mesmo tipo de obras potico-filosficas pertencem De

civitate Dei, de Santo Agostinho; a Scienza Nuova de
Vico, As Prelees sobre a histria universal de
Hegel, A decadncia do Ocidente de Spengler, A Study
of History de Toynbee. Em todas elas no possvel
distinguir nitidamente o elemento cientfico e o elemento
literrio.

So as obras bsicas da Filosofia da Histria, que um Paul

Barth j quis considerar como sinnimo de Sociologia; ou
pelo menos de sociologia histrica. Pois o motivo ntimo
deste ltimo o de escrever histria sem perder de vista a
pergunta pelo sentido da histria.
Mas pode-se falar em filosofia da histria na Amrica
Latina? Num sentido muito restrito por assim dizer
totalitrio porque considera como objeto da historiografia
apenas a civilizao em sua totalidade, poder-se-ia afirmar
que a Amrica Latina, apesar do seu j longo passado,
ainda no tem histria. Mas justamente por isso na
Amrica Latina mais urgente do que em outra parte a
investigao do sentido do passado.

Aquelas obras so tentativas de encontrar esse sentido na

histria e nas tendncias da evoluo social. So
reconstituies do passado e, ao mesmo tempo,
diagnsticos do futuro e, ao mesmo tempo, expresses
totais da alma latino-americana, isto , obras literrias.

Este bem um gnero nosso.

Em Dirio do Paran, Curitiba, ano 2, n. 520, 16 dez.

1956, 3. caderno, pp. 1-2.
Duas Datas: Ibsen e Shaw
Almanaque do Correio da Manh 1957

A cidade das letras comemorou em 1956 duas datas de

relevo: o cinqentenrio da morte de Henrik Ibsen e o
centenrio de nascimento de George Bernard Shaw. Sobre
ambas, Otto Maria Carpeaux escreveu dois interessantes
artigos no Correio da Manh, que o seu Almanaque agora
rene, registrando esses dois acontecimentos de mxima
importncia na frente cultural.

HENRIK Ibsen merece que o cinqentenrio de sua morte

seja comemorado na pgina que o jornal costuma dedicar
aos acontecimentos internacionais.

Ningum mais sabe quem era o presidente da Assemblia

de Atenas no ano em que squilo fez representar
a Orstia, ou quem era chanceler do Errio da Inglaterra
no ano em que Shakespeare deu ao Globe Theatre
o Macbeth. Os grandes dramaturgos so foras histricas,
mais permanentes que os estadistas. E o grande
dramaturgo Ibsen merece a gratido especial dos
jornalistas: pois foi leitor incansvel de jornais; e tirou os
seus enredos de notcias de jornal.

No foi o ltimo, por enquanto, dos grandes dramaturgos.

Depois dele, vieram Strindberg e Tchekhov, Wedekind,
Pirandello e ONeill. Mas foi o ltimo cujos sucessos no se
limitaram ao recinto fechado do teatro. No seu tempo,
falava-se de Ibsen nos cafs, nas ruas, nos comcios. Fez
escndalo e provocou entusiasmos. Foi uma celebridade
internacional.

Durante vinte anos, os turistas, mal chegados em Munique

e antes de visitar os museus, iam ao Caf Maximilian para
admirar de longe o velho inabordvel com as longas barbas
brancas e o olhar impiedoso atrs dos culos, que l
passava todas as tardes devorando pilhas de jornais.
Quando resolveu, enfim, voltar para sua terra norueguesa,
o proprietrio daquele caf alugou, contam, um velho de
barbas brancas para fazer o papel do dramaturgo; tudo em
benefcio do turismo. Mas hoje h quem pergunte: as
barbas do original no teriam tambm sido postias?

Nada parece mais velho que a moda de ontem. Pensando

em Ibsen, vemos com os olhos do esprito uns quartos de
janelas sempre fechadas, mveis estofados e
incomodssimos, lmpadas a gs, homens de casaca e
mulheres de cintura de vespa. Tudo to velho To velho
como as noticias do jornal de ontem que j no interessam
a ningum; to velho como os chamados problemas de
Ibsen, o feminismo, as doenas hereditrias e o resto. A
impresso de coisa irremediavelmente antiquada to
forte que at os crticos escandinavos se dispuseram,
durante certo tempo, a sacrificar todas as peas soi-disant
modernas de Ibsen: As colunas da sociedade, Casa de
bonecas, Espectros, Um inimigo do povo, O pato
selvagem, Rosmersholm, Hedda Gabler, Arquiteto
Solness. O velho teria, por sua vez, sacrificado a poesia
para obter o sucesso internacional. Pois grande poeta ele foi
em sua primeira fase, nas peas simblicas: Brand e Peer
Gynt, Os pretendentes da coroa e Imperador e
Galileu. Est certo. Mas nessas obras monumentais Ibsen
dizia em linguagem potica o mesmo que diria depois na
linguagem de todos os dias, Brand Solness, Peer Gynt
Hjalmar Ekdal, o imperador Juliano John Gabriel Borkman.
As idias tambm so as mesmas. Mas os espectadores
reconheceram melhor nos personagens contemporneos
seu prprio caso. A identificao foi mais instantnea, o
efeito mais profundo.

Ainda hoje acontece o mesmo. Certas peas de Ibsen

podem parecer antiquadas, quando lidas. Mas quando se
assiste representao, so irresistveis. Os quartos, l em
cima no palco, esto cheios de mveis estofados e
iluminados a gs, as janelas hermeticamente fechadas. Mas
quando se abre uma porta para deixar entrar um
personagem, sentimos entrar com ele o vento frio e salgado
do mar nrdico l fora; e sentimos, em meio das
trivialidades deliberadamente acumuladas da vida
provinciana do sculo passado, o frisson que s capaz de
produzir a grande tragdia.

Sem exagero algum, pode-se afirmar que nenhum

dramaturgo antes ou depois de Ibsen foi mestre to
consumado da tcnica dramatrgica. Um dos problemas
mais difceis dessa tcnica a exposio; comunicar ao
espectador, durante as primeiras cenas o que aconteceu
antes de se levantar o pano. Mas nem Sfocles nem
Shakespeare nem Racine nos deixaram uma obra
como Espectros, na qual a exposio a prpria pea.
Ibsen parece-se com um grande jogador de xadrez: abre a
partida com apenas cinco figuras, que lhe bastam para
encurralar o problema at no haver outra sada seno o
fim trgico ou, s vezes, tragicmico.

Essa tcnica serve ao mestre para arrancar aos seus

personagens o fato, o segredo que lhe determinou o
destino: o crime na vida pregressa do grande burgus
Bernick, a assinatura falsificada na letra de Nora, a doena
do defunto capito Alving, a gua poluda nos vidros de
anlise do Dr. Stockmann, o nascimento ilegtimo da
pequena Hedvig, as plantas indevidamente apropriadas do
arquiteto Solness. O dramaturgo pergunta: e eles tm de
responder.

Perguntar, foi este o negcio desse velho de barbas

brancas e de olhar impiedoso atrs dos culos. Por que o
cnsul Bernick tem tanto medo de certas revelaes? Por
que Nora teve de abandonar o marido e os filhos? Por que
Helene Alving no abandonou o marido? Por que vive to
sem preocupaes o fotgrafo fracassado Hjalmar Ekdal? O
fato mais assustador que esse velho terrvel, morto h 50
anos, continua perguntando; e ns ainda temos medo de
responder. Por isso lhe declaramos antiquados os
problemas.

Na verdade, esses problemas no passam de instrumentos

cirrgicos com que o dramaturgo despe as almas de seus
personagens; homens e mulheres sem relevo e sem
grandeza, como Hjalmar Ekdal e Helene Alving, Dr.
Stockmann e o cnsul Bernick, nossos contemporneos,
nossos vizinhos na vida de todos os dias: o nosso mundo
est cheio deles. Por isso, ainda esto ruindo as Colunas da
Sociedade, ainda se separam casais, ainda investem as
classes conservadoras contra o mdico-analista que lhes
perturba os negcios: personagens de notcias de jornal,
assim como todos ns somos, potencialmente, personagens
de notcias de jornal e de tragdias; ou, s vezes, de
tragicomdias.

Ibsen foi o ltimo dos grandes da estirpe de Sfocles,

Shakespeare e Racine, porque a vida ainda no se lhe
afigurava predeterminada por destinos sociais ou os
instintos, ou pela angstia metafsica. O velho ainda
acreditava na responsabilidade de cada um por seu prprio
destino. As nossas obras nos acompanham pela vida toda; e
enquanto isto for assim, o velho que dorme h 50 anos, no
seu tmulo na longnqua Noruega, tambm continua
conosco: um permanente comentrio de nossa vida e um
permanente exame de conscincia.

BERNARD SHAW, AT QUANDO?

PARA alguns, para muitos, ele foi apenas o inventor de

excelentes piadas. Para outros, tambm numerosos, foi um
grande pensador social, um dos fundadores do trabalhismo
ingls. Para muitos ingleses, foi o crtico que lhes abriu os
olhos s profundezas de Ibsen e os ouvidos msica de
Wagner. E para todas as platias do mundo foi Shaw,
durante decnios, o dono do teatro moderno.
Est claro que preciso limitar, por exemplo, ao teatro, a
tarefa de revisitar Shaw, na ocasio do seu centenrio.
Mas difcil. Pois Shaw tambm foi crtico social (e literrio)
e soltava piadas; tambm foi dramaturgo e encenava sua
prpria pessoa. E o seu teatro rene todos aqueles
aspectos. Nunca houve escritor mais engag que este. O
teatro foi para ele o veculo com que manifestou, de
maneira mais eficiente, seu pensamento sobre todas as
coisas entre o cu e a terra e mais algumas outras,
inclusive a longevidade, o vegetarianismo e a imbecilidade
incurvel de John Bull.

preciso, antes de tudo, fazer um inventrio. Mas o simples

catlogo das peas chegaria a encher espao maior do que
o disponvel. Ser necessrio limitar-se a uma classificao
sumria das peas mais conhecidas, colocando no primeiro
e no ltimo lugar as duas obras que podem ser chamadas
excepcionais. Em primeiro lugar, Cndida, a comdia
psicolgica. Depois, um grupo de comdias
de debuking, de desmascaramento: comeando
com Armas e homens, a stira contra militares e
negociantes balcnicos (isto , balcnicos e outros); O
discpulo do diabo, mais um desmascaramento do
herosmo; Csar e Clepatra, desmascaramento do
colonialismo; Androcles e o leo, desmascaramento do
herosmo religioso. Outro grupo: a comdia das classes e
profisses. Exemplo: O dilema do mdico, revelando
como muito relativa a utilidade da medicina. Mais um
grupo: as comdias especificamente sociais: Casas de
vivo, sobre os lucros que podem render a um filantropo os
altos aluguis nos subrbios proletrios; A profisso de
Mrs. Warren, sobre o prestgio social que merecem os
proprietrios de bordis, etc. Colocamos no ltimo lugar
uma pea que , a muitos respeitos, comdia de
desmascaramento, expondo ao escrnio geral os generais e
bispos medievais (isto , medievais e outros). Mas Saint
Joan mais que isso: , em todo o teatro de Shaw, a nica
pea indubitavelmente sria. A tragdia.
Mas o nmero das peas de Shaw grande. A obra
multiforme e, para dizer a verdade, contraditria. Qual o
verdadeiro Shaw? Chegaramos a sab-lo? Talvez ele prprio
no o soubesse? Hoje, existe incerteza generalizada com
respeito a Shaw. Em torno do escritor que se manifestou,
nos famosos prefcios das peas, com a maior franqueza,
h menos luz, hoje, do que lusco-fusco. Ou antes, muitas
luzes j se apagaram. Muitas peas j no continuam sendo
representadas. E com respeito ao resto, justifica-se a
pergunta: at quando?

Impe-se uma reviso dos valores, que pode ser geral e

especfica. O teatro de Shaw tem lados fortes, muito fortes;
e tem lados fracos, muito fracos. Do lado forte registramos:
a vivacidade do dilogo e, em geral, o ritmo endiabrado
desse teatro. Do lado fraco notam-se: as deficincias da
psicologia de personagens, que o prprio autor no leva a
srio, e as da ao dramtica que no fundo, no tem
importncia nenhuma. Quer dizer: Shaw pode ter sido dono
do teatro, no seu tempo; mas no foi renovador do teatro.
No podia ter sucessores nem precisamos deles. E nem
tudo que escreveu ser necessrio ao teatro do futuro.
Pode-se, portanto, proceder a uma valorizao diferencial
das peas.

Novamente convm colocar em primeiro lugar Cndida;

talvez a nica pea em que Shaw deixou de ser engag, o
que lhe permitiu criar personagens completas criaturas
realmente humanas, ao invs de porta-vozes da inteligncia
e da imbecilidade. a nica pea digna de Ibsen, que se
escreveu depois de Ibsen.

Em compensao, se houvesse seguro de vida de obras

dramticas, seria difcil encontrar companhia que aceitasse
aquelas comdias de desmascaramento, crnicas
dialogadas de um jornalista de primeira ordem,
indissoluvelmente ligadas sociedade do primeiro decnio
do sculo XX. Passaremos ao lado desse tmulo dramtico
com uma ltima gargalhada de gratido.

No envelheceu assim o pensamento dramtico das

comdias de stira social. Mrs. Sartorius e Mr. Warren
continuam vivendo e vivendo bem. Mas so as peas
tecnicamente mais primitivas de Shaw, seus primeiros
ensaios em ibsenismo socialistizante. At quando podero
ser representadas?

A pergunta refere-se ao teatro todo de Shaw, com sua

mistura desconcertante de seriedade e superficialidade. A
pergunta refere-se Obra toda e prpria personalidade de
Shaw, socialista combativo que elogiou Mussolini, crtico
teatral que achou muito superiores s peas de
Shakespeare as de um novo dramaturgo chamado Bernard
Shaw. Como definir esse homem cuja natureza potica os
franceses chamaram insaisissable?

A palavra que resolve seria: um grande diletante. Assim

como os philosophes do sculo XVIII foram grandes
diletantes de literatura da filosofia e da revoluo. Da o
dio de Shaw contra os especialistas. Por exemplo, contra
os especialistas em filantropia. Em Saint Joan, at contra
os especialistas em religio, que so os bispos; e contra os
especialistas em guerra, que so os generais. Contra todos
eles, desfraldou Shaw a bandeira do diletantismo superior:
quando os generais tinham perdido todas as batalhas,
salvou Joana a Frana; e quando os bispos a mandaram
queimar, ressurgiu ela como santa. Saint Joan a pea mais
sria, a nica pea sria do teatro shawiano, porque,
variando uma frase de Flaubert, Shaw poderia dizer: Saint
Jeanne, cest moi.

At quando?, eis na pea as ltimas palavras da santa. As

palavras voltam hoje, como pergunta, na ocasio do
primeiro centenrio de Shaw. Daqui a cem anos, a santa
continuar perguntando, em nossos palcos: At quando?
E assim ter o terico da longevidade conquistado sua
parcela de vida eterna.

Em Almanaque do Correio da Manh, Rio de Janeiro,

1957, pp. 18-21.
O Canto do Violino
Dirio do Paran 17 de fevereiro de 1957
publicado em O Canto do Violino e outros ensaios inditos

No livro de um erudito bispo francs sobre msica litrgica

encontrei a afirmao de que a voz humana o mais
perfeito de todos os instrumentos. Com todo o respeito
pela erudio e a alta dignidade do autor, e sabendo bem
que o bispo pensava no caso especial da liturgia, preciso,
no entanto, responder: Em geral, no tanto assim.
Quando Beethoven, escrevendo a Missa Solemnis, chegou
s palavras: Benedictus qui venit in nomine Domini,
desesperava de exprimir o sentido emocional desse texto
pelo canto: introduziu um solo de violino. O mais perfeito
dos instrumentos musicais o violino.

A categoria (o rank, como dizem os ingleses) do violino

extraordinariamente ampla: estende-se da alegria
cerimoniosa dos concertos de Bach at o monlogo
(na Sonata opus 96) de Beethoven consigo mesmo antes de
entrar na noite da surdez completa e do estilo abstrato; do
lirismo popular das sonatas de Brahms at o hino fnebre
do concerto de Alban Berg. No se limita ao papel de
solista, em concertos e sonatas. O violino o
instrumento leader do quarteto: Quarteto do
Largo e Imperador de Haydn; os trs Rasumovsky e os
ltimos de Beethoven; A morte e a donzela, de
Schubert; Saudades eslavas, de Dvork; xtase, de
Debussy; Segredos, de Bartk. Enfim, em toda a msica
instrumental, de Haydn e Mozart at Berlioz e Wagner, o
violino o instrumento base da orquestra.

Nem sempre os leigos se do conta dessa ubiqidade do

violino. Apreciam-no como instrumento do maior
virtuosismo. Talvez haja nisso recordaes resduos do
tempo em que Paganini enfeitiou o mundo. um equvoco
que tambm contribui para que as extraordinrias sonatas
e sutes para violino solo, de Bach, sobretudo a
famosa Ciaccona da Partita n. 2, sejam apreciadas como
obras-primas de dificuldade tcnica, consagrando virtuoses-
vencedores. H, alis, nessas vitrias irresistveis dos
grandes violinistas, um elemento ertico. At uma obra
simples e amvel como a juvenil sonata Primavera, de
Beethoven, quando tocada por Heifetz, arrancou a uma
senhora, certa vez, a exclamao: Tem razo o Papa,
proibindo o uso do violino nas igrejas (o que j no
corresponde, alis, aos fatos). Da s um passo para
aquela interpretao bufa da Sonata de Kreutzer, por
Tolsti, como obra-prima de seduo ertica. O grande e
amusicalssimo escritor russo no sabia que essa sua tese
absurda foi a ltima manifestao de uma tradio dos
sculos.

Pois durante sculos o violino estava banido no somente

das igrejas, mas tambm das salas de msica profana.
Ainda no comeo do sculo XVII passava por instrumento
vulgar, plebeu e obsceno, s digno para acompanhar
danas de camponeses, marujos e mulheres de vida fcil.
claro que essa desconfiana contra o violino sobreviveu,
mais que em outro lugar, na igreja; e ainda hoje existem
ascetas rigorosos que no foram convencidos por aquele
hino de alegria religiosa que a Sonata para violino do
catolicssimo Csar Franck. Na atrao irresistvel que o
violino exerce, vislumbra-se algo da fora sedutora do
demnio.

O som sonoro dos velhos violinos italianos segredo de

construo que anda perdido para sempre foi explicado,
pelo folclore musical, como presente do diabo ao qual Amati
e Stradivari teriam vendido a alma. Do primeiro grande
compositor para o instrumento, Arcangelo Corelli, conta o
ingls Hawkins que, ao tocar o violino, teria apresentado
todos os sinais de possesso diablica. Do maior violinista
do sculo XVIII, Tartini, contava-se (lenda por ele mesmo
divulgada) que recebera no sonho pelo prprio diabo o
tema do ltimo movimento de sua famosa sonata Trille du
Diable. Violinista tambm foi o grande Vivaldi, que teria
sido excomungado porque abandonou o altar durante a
missa, no momento da transubstanciao, para notar na
sacristia um tema que lhe ocorrera. Enfim, Paganini: suas
inexplicveis artes da mo esquerda; o boato de que as
teria aprendido na priso, fazendo exerccios furiosos
durante muitos anos, quando expiando crimes sinistros; seu
aspecto extraordinrio de homem esqueltico tudo isso
fez ver, a espectadores ingnuos, a sombra do demnio ao
seu lado. Mas Heine, ao qual devemos a melhor descrio
de um recital de Paganini, j afirma ter realmente visto o
demnio um homem baixinho que no foi seno o
empresrio e chefe de publicidade do virtuose. Desde
ento, a lenda entrou na decadncia. Hoje, os grandes
violinistas so admirados e pagos como grandes cantores,
sem interveno do diabo.

A comparao com os virtuoses do canto lembra nosso

ponto de partida: voz humana voz do violino. A relao
parece-me a mesma como a que existe entre as paisagens
na natureza e as paisagens nos quadros dos grandes
paisagistas. Durante sculos, o homem passava pela
paisagem sem perceber os encantos estticos. S os
pintores nos ensinaram a beleza da plancie holandesa, dos
Alpes remotos vistos de Veneza e dos arredores do Paris. S
a pintura nos ensinou a ver a paisagem. S o violino nos
ensinou a ouvir a voz humana.

Realmente esta no se ouviu at 1609, mais ou menos: a

poca da polifonia s conhecia as massas sonoras dos
coros, ignorando a voz isolada do indivduo. Esta
descoberta foi feita em 1607, em Mntua, quando
Monteverde fez representar sua primeira pera; ao mesmo
tempo foram na cidade vizinha de Cremona construdos os
primeiros violinos modernos. E pouco tempo depois da
morte de Monteverde nasceu Corelli.
Mas o violino no se contentou com imitar e acompanhar a
voz humana isolada. Com base no violino elaborou Haydn a
nova polifonia instrumental do quarteto de cordas,
fundamento da arte sinfnica de Beethoven e da arte
dramtica de Wagner. E quando Stravinsky, inimigo da
expressividade romntica, excluiu de sua orquestra o
violino, terminou uma poca.

Outra vez, em Alban Berg, em Bartk, o violino est hoje

isolado. A ltima obra de Bartk mesmo uma sonata para
violino solo, descendente daquelas obras para violino solo
de Bach. E agora compreendemos melhor o canto polifnico
da grande chaconne: no uma pea de virtuosismo tcnico,
mas um hino religioso.

Johann Sebastian Bach - Chaconne, Partita No. 2 BWV 1004

| Hilary Hahn (https://www.youtube.com/watch?
v=QqA3qQMKueA)

Nota bibliogrfica. Otto M. Carpeaux, O canto do violino,

em O Canto do Violino e outros ensaios inditos (org.
Eduardo Zomkowski, prefcio e notas de Dante Mantovani,
Balnerio Cambori, Danbio, 2016). [Originalmente
publicado em Dirio do Paran, Curitiba, ano 2, n. 570,
17 fev. 1957, 3. caderno, p. 1.]

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Impresso na Danbio Editora (jul. 2016).

Cantos de violino para escutar

Beethoven, Missa Solemnis: Benedictus
Beethoven, Sonata para violino n. 10, op. 96
Haydn, Quarteto do Largo
Haydn, Quarteto Imperador
Beethoven, Rasumovsky 1, 2 e 3
 Schubert, A Morte da Donzela
Bach, Chaconne, Partita n. 2
Beethoven, Primavera
Csar Franck, Sonata para violino em l maior
Tartini, Trille du Diable
Bartk, Sonata para violino solo
Pais e Filhos
Dirio do Paran 16 de junho de 1957

AFIRMA um velho provrbio que os filhos dos grandes

homens no valem nada. Mas como se sabe disso com
tanta certeza? O registro das pessoas fsicas alcanou s
em tempos recentes e nem em todos os pases a
perfeio desejvel. No passado (e a respeito dos grandes
homens o passado ainda conserva, queiram ou no as
geraes novas, a maioria absoluta), pouca importncia se
deu a estudos de hereditariedade do gnio; de modo que o
destino da prole dos grandes homens se perde, s mais das
vezes, na obscuridade dos tempos. Dante teve de sua
esposa Gemma Donati trs ou mais filhos; mas pouca coisa
se sabe de Pietro e Jacopo Alighieri; e nada sabemos da
filha que se chamava Beatrice e terminou a vida como
freira num convento de Ravenna. Beatrice, freira em
Ravenna! Pelo menos, uma sugesto potica. Mas nada
nos sugere o nome da ltima descendente daquele Pietro:
Ginevra, que foi no sculo XVI esposa de um conde Antonio
Serego e morreu sem deixar filhos, ltimo rebento da
estirpe.

A mesma falta de luz genealgica envolve os destinos dos

filhos de Shakespeare. O menino, que morreu, em 1596,
com 11 anos de idade, chamara-se Hamlet: e mais uma
sugesto potica. A filha mais velha, Susanna, herdeira
universal do poeta, casou com um Dr. Hall; s teve, por sua
vez, uma filha, Elizabeth, com cuja morte, em 1670, a
famlia se extinguiu.

Destino semelhante atingiu a prole do Rembrandt: seu

nico filho com Saskia, o menino Titus, cujos traos
conhecemos de vrios quadros do mestre, morreu antes do
pai. Beatrice Alighieri, Hamlet Shakespeare e Titus
Rembrandt: como se no tivessem existido nunca.
A grande exceo parece a famlia Bach. Todos os filhos
do Kantor de Leipzig herdaram o talento musical e pelo
menos dois entre eles algum gnio do pai: Carl Philipp
Emanuel, o criador da sonata-forma, da nova forma musical
em que Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert e Brahms
encontraro o recurso especfico de sua expresso artstica;
e Johann Christian, criador daquele estilo musical que ser
o de Mozart. Foram esses dois que acabaram com a
polifonia antiga, com o estilo do velho Joo Sebastio. Desta
vez, a tragdia no parece ter sido dos filhos, mas do pai,
cuja arte caiu, por culpa de Carl e Christian, em
esquecimento completo. Como se tivesse adivinhado isso, o
mestre fez questo do filho mais velho, Wilhelm
Friedemann, que considerava como o herdeiro autntico do
seu gnio. Este no morreu cedo enigmaticamente.
Alcanou a idade veneranda de 74 anos. Mas no foi uma
velhice digna. O filho mais velho de Joo Sebastio Bach
desperdiou seu talento numa vida dissoluta. O herdeiro do
severo Kantor de Leipzig foi um brio contumaz, um
vagabundo. Para comprar cachaa, vendeu como papel de
embrulho os originais inditos do pai, perdendo-se desse
modo uma centena de cantatas, uma Paixo e numerosas
obras para rgo o piano. Seus prprios trabalhos no
suportam comparao qualquer com os do pai.

H muito se pretendeu explicar, por esse termo

comparao, a tragdia dos filhos dos grandes homens:
no suportariam o peso da obrigao que o nome do pai
lhes imps. August von Goethe, o nico filho do
weimariano, acabou com 41 anos de idade uma vida quase
to dissoluta como a de Wilhelm Friedemann Bach. Goethe
j octogenrio, ao receber a notcia da morte, dominou-se;
para esconder melhor a emoo, respondeu em latim: Eu
no era imortal. Todos os dois filhos de August tiveram a
sorte agravada por terem recebido o prprio nome de
batismo do av: Wolfgang Maximilian e Walther Wolfgang.
Aquele, diplomata a servio da Prssia, teve, dir-se-ia, a
audcia de publicar um volume de versos medocres. Este
refugiou-se para a arte que ficara inacessvel ao av:
dedicou-se msica. Mas nunca chegou-se a ouvir
composies de Walther Wolfgang von Goethe, com que em
1885 famlia se extinguiu.

A tragdia dos filhos seria a tragdia do nome. Mas a vida

tem muitas facetas. s vezes, a tragdia vira tragicomdia.
Quem j leu uma biografia de Beethoven, sabe como os
ltimos anos de vida do mestre foram amargurados pelo
sobrinho Karl: um rapaz sem talento e sem carter que
falhou nos estudos, fez dvidas e uma tentativa do suicdio,
retribuindo com ingratido a preocupao quase fantica do
tio. Escolheu, enfim, a carreira militar. Nada se sabia, at h
pouco, sobre seu fim e seus filhos, se que teve filhos. S
no fim do ano passado um estudioso vienense conseguiu
publicar num jornal suo um resumo provisrio dos
resultados das suas pesquisas que, por dificuldades
financeiras, no sero, por enquanto, publicadas em livro.
Karl van Beethoven teve um filho que, muito parecido ao
pai, logo se envolveu em negcios duvidosos. Teve do fugir
para os Estados Unidos. Exerceu profisses das mais
diversas. Fundou empresas em Chicago. Virou rico. Voltou
para a Europa. Mas fixou residncia na Blgica, talvez
receando a perseguio pela polcia austraca. S sua filha,
no casada, voltou para Viena, onde morreu em 1922,
sendo enterrada no Cemitrio Central da cidade, pouca
distncia do tmulo de Ludwig van Beethoven. Ningum
soube do parentesco. Pois seu pai, o filho de Karl, tinha
mudado de nome: em Chicago, passou a chamar-se Lever,
porque o nome Beethoven chamou de tal maneira a
ateno que lhe tornou insuportvel a vida. Conseguiu
escapar sombra trgica do gnio, extinguindo-se o nome.

Em Dirio do Paran, Curitiba, 16 jun. 1957, 3. caderno,

pp. 1-2.
Piedade e inconformismo
Correio da Manh, 28 de dezembro 1957
Rachel de Queiroz: Trs romances: O Quinze, Joo
Miguel, Caminho de pedras.
2 ed. Rio de Janeiro. Jos Olympio. 1957.

A GENTE tem a memria curta. Numa carta notvel, Jos

Amrico falou da espantosa facilidade dos brasileiros de
esquecer insultos recebidos. Questo de temperamento.
Com a mesma facilidade tambm se esquecem os elogios.
Para a nova gerao de hoje, Rachel de Queiroz a grande
cronista que ela realmente . Mas tanto mais oportuna a
reedio dessas trs obras, lembrando a grande romancista
que ela em primeira linha. igualmente oportuno
reelogi-la.

No h, alis, quem no conhea pelo menos um livro, um

ttulo da autora: O Quinze. Foi, em 1930, sucesso
fulminante de uma menina de menos de 20 anos de idade.
Mas no ficou nisso. Na literatura universal e especialmente
na literatura brasileira freqente o caso de um jovem
autor que gasta num primeiro livro seu capital de
experincias mais profundamente enraizadas para, depois,
nunca mais conseguir a mesma impresso de
autenticidade. No este o caso de Rachel de Queiroz. Para
convencer-se da sua vocao, basta reler o segundo
romance, Joo Miguel: um crtico to implacvel como
Graciliano Ramos confessou-me, em conversa particular,
sua preferncia por esse livro. Outro crtico severo,
imensamente distante do autor de Angstia, manifestou a
mesma preferncia num artigo hoje esquecido do Boletim
de Ariel: Octavio de Faria. E essas duas opinies, assinou-
as, em seu brilhante resumo da histria do romance
brasileiro, um crtico como Pedro Dantas. Hoje, O
Quinze e Joo Miguel esto reunidos, no volume que
tenho sobre a mesa, com Caminho de pedras que ttulo
profundamente significativo!

J se v que os trs romances foram definitivamente

julgados pela crtica mais autorizada. Hoje, s resta
caracteriz-los individualiz-los, no sentido em que
os crticos italianos costumam empregar o termo para
determinar-lhes a posio histrica na evoluo da
literatura brasileira.

O Quinze de 1930. Precedeu-lhe apenas A bagaceira,

que Jos Amrico de Almeida publicara em 1928. Aquela
menina de 20 anos ocupa um lugar de prioridade
cronolgica. Se V. L. Parrington, o autor dos Main Currents
in American Thought[1], tivesse escrito histria anloga
das manifestaes literrias do pensamento brasileiro,
concederia a Rachel de Queiroz o lugar que ocupam, na
histria da literatura norte-americana, Edgar Watson Howe
(The Story of a Country Town, 1883) e Hamlin Garland
(Rose of Dutchers Coolly, 1895): os autores que
destruram o mito do idlio buclico do interior. Rachel de
Queiroz demonstrou, entre os primeiros, que o jaguno no
forte. Estava criado um novo gnero: o romance
nordestino.

Como um dos mestres desse gnero aparece Rachel de

Queiroz, ao lado de Jos Lins do Rego, Graciliano Ramos e
Jorge Amado, no livro Four Northeastern Masters[2], do
crtico norte-americano Fred P. Ellison. Mas o que nos
interessa, no so os traos comuns. Precisamos focalizar
as diferenas.

A escritora Rachel de Queiroz entre Jos Lins do Rego e o poeta

Murilo Mendes na Livraria Olympio (In: A Cigarra)

Assim como aqueles trs outros mestres do romance

nordestino, Rachel de Queiroz, alm de demonstrar que o
jaguno no forte, nos disse por que ele no forte. Seu
tema no a seca como fenmeno meteorolgico ou o
cangao como problema de uma criminologia extica.
Contudo, claro que a compreenso dos motivos sociais s
podia ser intuitiva, em autora to jovem. Tanto mais
admirvel o fato de ela nunca ter sacrificado ao gnero de
discurso parlamentar pr-retirantes. Seu relato mantm-se
no tom de objetividade pica da saga. Conhecedores
ntimos do Norte e Nordeste do Brasil talvez cheguem a
sentir, ali, uma diferenciao regional: assim como a Bahia
de Jorge Amado diferente das Alagoas de Graciliano
Ramos, assim diferente da Paraba de Jos Lins do Rego o
Cear de Rachel de Queiroz. Mas essas diferenas so mais
acessveis sensibilidade do leitor do que anlise do
crtico. Este, por sua vez, pode assinalar certas
particularidades de viso e de estilo.

O Quinze um livro terrvel. um panorama daqueles que

os reprteres de vespertino costumam chamar dantescos.
Lembrou-me, na ocasio da primeira leitura, a procisso de
doentes e aleijados em Les Foulesde Lourdes, de
Huysmans. Mas no foi exata essa comparao com
romance naturalista maneira de Zola. Por mais bem
observados que sejam os pormenores, o conjunto se
parece, antes, com as vises fantsticas dos romnticos
franceses, em romances de Victor Hugo, por exemplo. A
realidade do primeiro livro de Rachel de Queiroz produto
de uma intuio excitada pelas circunstncias. A
observao no refletida; direta. A anlise estilstica, se
o espao concedido a este artigo a permitisse, revelaria a
qualidade intensamente sensorial daquelas observaes;
especialmente se impem as impresses olfatrias, o cheiro
que emana daquela gente. O impacto dessas impresses
sobre a jovem autora produz uma poesia amarga, que
embriaga como o vinho da verdade. Como uma saga
inventada em cuja veracidade histrica, no entanto, se tem
de acreditar. Mas essa estranha mistura de poesia lrica e
objetividade pica no caracterstica do romance
nordestino (fao uma exceo para certas pginas, como as
ltimas de Moleque Ricardo). O estilo e a viso de Rachel
de Queiroz no so os do neonaturalismo. Melhor se diria:
realismo potico, naturalmente sem o sentido de
embelezamento que o adjetivo potico costuma sugerir.

Esse realismo um fator constante da fico brasileira,

assim como um romantismo bsico fator constante da
poesia brasileira: as excees confirmam a regra. A fonte
permanente desse fator realista s pode ser encontrada na
estrutura social de que aquele realismo expresso.

No se pode ler os romances cearenses de Rachel de

Queiroz sem lembrar-se de uma comparao da qual a
prioridade cabe, salvo engano, a Gilberto Freyre: entre o
Brasil da escravido e da servido e a Rssia czarista.
Situao semelhante produz reaes semelhantes. Mas ser
o realismo uma reao adequada? preciso analisar o
termo.

Num ensaio famoso, hoje includo no volume The

Liberal Imagination[3], o crtico norte-americano Lionel
Trilling protestou contra a estreiteza da viso que admite
como realidade apenas a realidade social; defende, como
igualmente justificado, o realismo psicolgico de um Henry
James; e defenderia, acrescentaremos, aquele realismo
universal que compreende e inclui os aspectos sociais e os
aspectos psicolgicos da realidade, o dos grandes escritores
russos do sculo passado.

O realismo de Rachel de Queiroz no pode deixar de ser

russo, naquele sentido; seus personagens tpicos, o
lavrador-servo e o cangaceiro, correspondem ao muchik
de Turgueniev e Tolsti e ao bosyak de Grki. As
diferenas climticas e de raa perdem toda a importncia.
O caminho de pedras desta e daquela gente o mesmo.
A reao da autora tambm semelhante: russo, naquele
sentido, o humanismo de Rachel de Queiroz. Um
humanismo que lembraria os romances chineses de Pearl
Buck, se as qualidades literrias da romancista brasileira
no fossem to incomparavelmente superiores s daquela
portadora do Prmio Nobel. Tampouco existe em O
Quinze ou em Joo Miguel o sentimentalismo tpico de
quem resolveu viver com o povo, como missionrio ou
como social worker. A atitude de Rachel de Queiroz antes
se parece com o populismo daqueles aristocratas russos
que resolveram encontrar-se com o povo, na base comum
da piedade para com os desgraados e do inconformismo
contra a situao existente. Esses traos tpicos da
literatura dos narodnik tambm determinam a anlise
psicolgica da atmosfera da priso e dos seus reflexos na
alma do criminoso, em Joo Miguel. No a piedade que
produz o inconformismo. o inconformismo que inspira a
piedade, abrindo-lhe o cu da esperana. A ltima cena
de Lampio parece-me, a esse respeito, com o final
de Florian Geyer, de Hauptmann: Nulla crux sine
corona.

Citando aquela pea dramtica de Rachel de Queiroz,

escrita muito mais tarde, j estamos fora do mbito dos trs
romances. O realismo compreensivo da autora levou-a
depois, quase fatalmente, ao romance psicolgico e, enfim,
quela paciente anlise do quotidiano que o fundo das
suas crnicas. Mas sempre, inclusive na revolta que lhe
causa o sofrimento dos animais, voltam aqueles traos
permanentes: a piedade e o inconformismo. E no se deve
permitir curta memria dos ofendidos e facilmente
reconciliados que essa mensagem de Rachel de Queiroz
fique jamais esquecida.

[1] (3 vols., Nova York, Harcourt, 1927-1930). Segundo Carpeaux, a

obra uma reinterpretao da histria literria americana do ponto
de vista da evoluo social do pas (Histria da literatura
ocidental, 3 ed., 4 vols., Braslia, Senado Federal, 2008, vol. 1, p.
36). (N.E.)
[2] Brazils New Novel: Four Northeastern Masters (Berkeley,
Ca., California UP, 1954). (N.E.)
[3] Ed. brasileira: A imaginao liberal (trad. Hugo Langone, So
Paulo, Realizaes, 2015). (N.E.)

Em Correio da Manh, Rio de Janeiro, 28 dez. 1957, 1.

caderno, p. 10. Seo/suplemento Literatura.
Conrad: um Clssico
Dirio do Paran 2 de maro de 1958

O CENTENRIO de nascimento de Joseph Conrad passou em

3 de dezembro de 1957. E s agora me estou lembrando
disso? Chego tarde. Outros chegaram cedo demais. Por
motivos inexplicveis, algumas revistas literrias francesas,
mal informadas, celebraram aquele centenrio em julho do
ano passado; e logo foi acompanhado o erro grosseiro,
inclusive por quem tido como grande comparatista de
formao britnica Joseph Conrad ainda est envolvido
numa nuvem de erros e equvocos. Estas linhas certamente
no tm fora para dissip-la. E se chegam tarde, no
importa. Conrad pode esperar. um clssico.

Talvez o nico do seu tempo. A Inglaterra tem tido, entre

1900 e 1950, grandes romancistas. Mas h um grande
mas para ser descontado daquela afirmao. A glria de
Galsworthy, baseada num equvoco da crtica, empalideceu
rapidamente. E. M. Forster interrompeu no melhor momento
sua carreira de romancista. Virginia Wolff, to
supervalorizada entre ns e na Frana, j est no limbo do
qual Charles Morgan nunca deveria ter sado. Maugham
sobreviver, principalmente, como contista. Aldous Huxley,
franco declnio. Arnold Bennett, esquecido (The Old
Wives Tales no merece, alis, esse destino). Wells,
totalmente esquecido. Ficam trs grandes, de valor
permanente: Joyce, D. H. Lawrence, Conrad.

O gnio , em geral, menos capaz de compreender e

apreciar outros gnios; para seguir seu prprio caminho,
tem de ser intolerante e at incompreensivo. Goethe no
compreendeu Hoelderlin. Valry no compreendeu
Apollinaire. Lawrence zombou de Lord Jim como obra de
um sentimentalo. Joyce nunca prestou a Conrad a menor
ateno. A posteridade julga de maneira diferente.
D. H. Lawrence hoje to admirado como discutido;
discutem-lhe tudo menos a importncia. Joyce um valor
permanente, mas desempenhando funo muito rara na
histria da literatura: continua o grande vanguardista que
foi nos anos de 1920; sua obra um limite que nunca ser
ultrapassado; vanguarda para sempre. Mas Conrad um
clssico.

Que tem a crtica literria feito para explicar essa grandeza

supratemporal? Conrad, em vida, foi julgado com certa
benevolncia, no excessiva. Foram menos os crticos do
que seus companheiros de profisso, Galsworthy, Kipling,
Bennett, Wells, que o apreciavam como bom escritor de
assuntos exticos. Nostromo, sua obra-prima, foi um
insucesso completo. Conrad s teve aceitao como
romancista martimo.

Nessa qualidade achavam (e acham) que muito melhor

que Pierre Loti (elogio duvidoso). Em compensao certos
crticos norte-americanos o consideram muito inferior a
Melville (opinio absurda). Na verdade, no tem nada com
Melville nem Loti. O mar, em sua fico, nunca passou de
oportunidade para revelar certas qualidades do esprito e
do corao do homem exposto fria (ou calma, mais
perigosa) do elemento. Devemos a F. R. Leavis a reviso dos
valores: Lord Jim apenas seria tpico de uma fase, e no da
melhor do romancista; a grande novela The Heart of
Darkness estaria estragada por um simbolismo meio
falso; The Chance, um exerccio em tcnica henry-
jamesiana; o verdadeiro Conrad o de Nostromo e dos
outros romances polticos (Under Western Eyes, The
Secret Agent): um grande moralista.

Sobre Nostromo j tive outra oportunidade de escrever:

essa viso completa e em profundidade de uma imaginria
repblica sul-americana mais verdadeira do que qualquer
exame de conscincia at hoje empreendido por um
escritor deste continente: o fato fulmina o farisasmo
megalmano de certos neonacionalistas de ltima hora.
Mas Conrad no pretendeu (isto contra a afirmao de
Irving Howe) dar uma anlise sociolgica. Seu nico
assunto, de sempre, so as relaes humanas, as reaes
humanas e o corao do homem. No entanto, assim como
os dois outros romances polticos se passam no ambiente
moralmente extico de conspiradores, assim Nostromo, a
obra mais completa de Conrad, colocada num mundo que
Conrad s conhecera fugitivamente, durante sua nica
viagem para a Amrica do Sul. A escolha de ambientes
exticos deve ter sua significao inegvel.

a mesma significao que tem, em outras obras, o mar.

Depois de se ter realizado a necessria reviso do conceito
errneo, de Conrad ter sido romancista martimo, talvez j
tenha chegado a hora para fazer mais outra reviso dos
valores: restabelecendo a reputao dos romances
martimos.

Lord Jim um livro cheio de belezas inesquecveis: e

este seu maior defeito. Pois a obra de arte no como
acreditam ignorantes laureados um contedo envolvido
em beleza formal. A importncia desse romance apenas
reside na atitude moral que o inspirou: justa a resoluo de
Conrad, tomada tantos anos antes, de escolher a marinha
mercante inglesa como profisso, como assunto e como
norma de agir. Tinha encontrado seu destino de The
Chance, os reflexos mltiplos do mesmo acontecimento
atravs de vrios narradores, mais que um brilhante
exerccio: garantia contra o farisasmo puritano, pela
revelao dos vrios aspectos possveis da mesma
realidade moral. A simblica descida para o inferno
mais que Heart of Darkness, mais que puro smbolo
esttico: a inelutibilidade do destino encontra seu limite no
indomvel corao humano. Depois, em Nostromo, o
representante da marinha mercante inglesa dentro desse
mundo completo j pode ser bonacho imbecil; o velho
assunto perdeu a importncia; a atitude dos heris, todos
eles derrotados, desse romance fica iluminada como pelos
reflexos de ouro de outro mundo superior. Conrad
aprendera aquela arte que Yeats celebrou como a mais
difcil de todas: a de executar na derrota e com a derrota.
como se seu navio todo iluminado afundasse na escurido
noturna do mar tropical: e um final de triunfo.

As obras desse moralista no tm tendncia moral. O

moralismo apenas consiste na subordinao da arte a uma
disciplina severa. Conrad um clssico.

Em Dirio do Paran, Curitiba, 2 mar. 1958, 3. caderno,

p. 1.
Suma de bandeira
Correio da Manh, 8 de maro de 1958
Manuel Bandeira: Apresentao da poesia brasileira, seguida de
uma antologia.
3 edio, aumentada. Rio de Janeiro. Casa do Estudante Brasileiro.
1957. [1]

COM toda a razo acaba de observar Valdemar Cavalcanti

que vivemos numa poca de antologias. Quase
semanalmente sai uma: de poesias, de contos, de crnicas,
etc. Nem todas elas so igualmente boas; e a prpria moda
no me parece bom sinal. A responsabilidade cabe, em
parte, aos editores: publicando, como se fosse obra nova,
trechos as mais das vezes j bem conhecidos de autores
consagrados (e aos quais no preciso pagar direitos),
evitam o risco inerente a seu negcio. Quanto aos
antologistas, tambm costumam confiar nos nomes
famosos; e no trabalho de seleo realizado por seus
predecessores, de modo que se estabelece uma cmoda
rotina. Enfim, a preguia do pblico: a inspirao potica
dos acontecimentos mais raros; at os maiores poetas s
escreveram nmero limitado de poesias de primeira ordem;
mas o pblico no se quer dar ao trabalho to proveitoso de
procur-las entre as outras.

uma pena. Pois uma boa antologia pode ser uma obra de
valor definitivo. The Golden Treasury[2], de Palgrave,
e Laurel, Antologa de la poesa moderna en lengua
espaola[3] so livros que nos acompanham para sempre,
indispensveis e inesgotveis. Tambm, em nvel algo
diferente, Potes daujourdhui, de Van Bever e
Lautaud[4]. No conheo livro que tenha prestado servio
to certo poesia italiana ou alem; as antologias, nessas
lnguas, so antiquadas ou mui incompletas. Mas j existe
um livro assim que pode ser considerado como suma da
poesia lrica deste pas: a antologia organizada por Manuel
Bandeira.
O nome do grande poeta parece garantia suficiente da
qualidade do seu trabalho. Mas ser melhor abordar o
assunto sem preconceito, favorvel ou desfavorvel. O
maior poeta ingls do sculo XX, Yeats, organizou o Oxford
Book of Modern Verse[5]; mas no uma antologia
satisfatria. s qualidades prprias de um grande poeta
devem acrescentar-se mais outras, especficas, para dar um
grande antologista. No caso de Manuel Bandeira so fatores
determinantes: sua prpria experincia potica, to rica; e
o gosto infalvel, que no intuitivo, mas produto de estudo
atento e de lcida compreenso de experincias poticas
alheias. Mas h mais um terceiro fator, que o decisivo.

Em tempos de que hoje poucos se recordam ou se querem

recordar, foi Manuel Bandeira um dos poetas mais atacados
e mais combatidos deste pas. Hoje, sua importncia e
grandeza so unanimemente reconhecidas; mas nem
sempre se baseia a admirao nos motivos justos e certos.
Ningum lhe negar, provavelmente, a profundeza
emocional. Mas ainda h quem diga: Bem, poeta de
alguns ou de muitos versos feitos. Pretende ser restrio,
mas elogio dos maiores; pois admite, na poesia de Manuel
Bandeira, a presena daquele acontecimento raro: da
inspirao. No entanto, um elogio profundamente injusto,
porque omite a qualidade essencial. Nunca escreveu
Bandeira um verso feliz. S escreve poesias felizes. Assim
como sabe admiravelmente organizar suas emoes,
assim sabe organizar seus poemas. No construtor, no
sentido de uma engenharia potica. Suas poesias no so
mquinas, mas organismos. preciso insistir na
palavra organizar. Pois essa mesma capacidade serviu-lhe
para organizar to bem suas antologias de poesia brasileira.

A Antologia dos poetas brasileiros da fase

romntica e a Antologia dos poetas brasileiros da
fase parnasiana j revelaram aquela capacidade especial.
A seleo de poesias de cada um dos poetas representados
parece-se, mesmo quando pouco numerosa, com um
retrato completo. O conjunto: retrato da poca. Esta
Apresentao da poesia brasileira, seguida de uma
antologia vale como suma da poesia brasileira.

O pblico parece ter reconhecido o valor do livro: j est na

terceira edio, alm de outra, em lngua castelhana[6]. Os
servios culturais do Itamarati deveriam promover a
traduo desta antologia para o ingls, francs, alemo,
italiano e, tambm, para o holands, lngua to cara ao
poeta e a quem assina estas linhas. Mas: um livro que j se
encontra na terceira edio, para que submet-lo ao
processo de uma crtica, se o xito j est garantido?
preciso rejeitar com indignao esse estranho conceito da
crtica literria. Como se o crtico fosse um agente de
publicidade. No aceito essa suposta obrigao de
estimular, que as mais das vezes s serve aos medocres.
A tarefa primeira da crtica no julgar, mas interpretar ou,
pelo menos, explicar. O crtico pode achar excelente
determinado livro sem sentir, porm, a necessidade ou a
possibilidade de contribuir compreenso da obra; prefere,
ento, publicar uma notcia elogiosa em vez de uma crtica.
No presente caso, acredito poder contribuir com um
detalhe, embora insignificante, para melhor compreenso
do volume.

Quem abre a Apresentao da poesia brasileira,

encontra nas pginas 7-16 uma Notcia sobre Manuel
Bandeira, breves palavras sobre o mestre e sua posio na
histria da literatura brasileira, inclusive o texto integral de
quatro das suas mais importantes poesias. Essa Notcia
assinada por quem escreve estas linhas. Na 1 edio do
livro, o nome do prefaciador constava da folha de rosto; foi
omitido na 2 e na 3 edio. No tem importncia. Importa
outro fato: na orelha da 1 edio houve um texto, redigido
pela Editora, explicando a razo de ser daquela Notcia;
mas na 2 e na 3 edio, a Editora tambm houve por bem
omitir essa explicao. Desse modo, o leitor inadvertido no
compreender por que a Editora, tendo feito o possvel para
apagar o nome do autor da Notcia, preferiu no entanto
mant-la no volume. isto que pretendo explicar. Foi
preciso incluir no livro aquela Notcia; e preciso manter
no livro essa (ou qualquer outra) Notcia sobre Manuel
Bandeira. Pois o poeta deixou de falar de si prprio na
Apresentao; e deixou de incluir poesias suas na
antologia. Mas pode-se imaginar um livro sobre poesia
brasileira sem o nome e sem versos de Manuel Bandeira?
Sem a Notcia, a presente ou outra, ficaria incompleta a
obra. Eis a explicao que se deve aos leitores
de Apresentao da poesia brasileira.

O volume est dividido em Apresentao e Antologia. A

Apresentao muito mais do que essa palavra promete.
o melhor ensaio sobre poesia brasileira, escrito pelo maior
conhecedor dela. No me lembro onde li, h pouco, que os
grandes poetas, via de regra, no so grandes prosadores.
lamentvel que frases dessas se tenham impunemente
publicado. Os grandes poetas, quando se dignam de
escrever prosa, so os maiores prosadores; como todo
mundo sabe. Basta citar os nomes de Baudelaire e Valry,
Shelley, Yeats e Eliot, Goethe, Hofmannsthal e Rilke,
Leopardi e Carducci, Bcquer e Juan Ramn Jimnez. Na
literatura brasileira, basta citar as Confisses de Minas,
de Carlos Drummond de Andrade, e as Crnicas da
Provncia do Brasil, do prprio Manuel Bandeira.
A Apresentao da poesia brasileira tambm prosa
digna da poesia do mestre. Ningum esperar de um
Bandeira artifcios de eloqncia. Se os fabricasse, no
seria o grande prosador que . J estamos longe da poca
em que o estilo foi um fetiche. Dizer de um autor que
escreve bem, parece-me elogio duvidoso. No me
cansarei de repetir que escrever verbo transitivo. A
verdadeira arte reside na harmonia perfeita entre a
expresso e o assunto. No caso da Apresentao da
poesia brasileira, tratava-se de distribuir sabiamente,
pela escolha das expresses, as luzes e as sombras. O
resultado muito mais que um sucinto resumo da histria
da poesia brasileira. uma tbua dos valores poticos que
ela encerra, organizada com aquele gosto infalvel do qual
j se falou, e com a ampla tolerncia de quem no ignora a
ligao indissolvel entre os valores estticos e os valores
humanos. Pois os grandes poetas no s costumam ser
grandes prosadores; tambm so e esse critrio serve
melhor para reconhec-los grandes homens. E no h
entre ns, espero, ningum que desconhea o corao, o
carter, a humanidade de Manuel Bandeira.

No preciso discutir as diferentes fases da evoluo da

poesia brasileira, representadas na Apresentao e na
Antologia: Romantismo, Parnasianismo, Simbolismo,
Modernismo, tendncias atuais. A posio histrica do
prprio Manuel Bandeira definida, na Notcia, de
maneira por assim dizer geomtrica: no como ponto, mas
como curva que em determinado momento foi um
momento decisivo se encontrou com o Modernismo. Essa
definio pode ter grave defeito: focalizando-se a
importncia histrica, perde-se, um pouco, de vista o valor
absoluto da poesia de Bandeira. Felizmente, serve de
corretivo a posio da Notcia fora da Apresentao:
pois desse modo aparece Manuel Bandeira colocado fora do
movimento histrico, assim como Jos Verssimo colocou
Machado de Assis fora da seqncia dos captulos de
sua Histria da literatura brasileira.

Aquela curva geomtrica acompanha a admirvel evoluo

pessoal de Manuel Bandeira, sua capacidade de ficar
coerente atravs das mais profundas transformaes do
seu pensamento e expresso poticos. O poeta, que
compreende to bem os diferentes estilos do passado, no
se fechou a modalidades mais novas. Reconheceu a
importncia transcendental da poesia de Carlos Drummond
de Andrade. Compreendeu Vinicius de Morais e, depois,
Joo Cabral de Melo Neto. At estes dias, no se cansou de
acompanhar novssimas experincias poticas. Mas
sempre Manuel Bandeira.
Essa presena do Bandeira de sempre ficou evidente em
uma das poesias que nos mandou da Europa: no soneto
Mal sem mudana, datado de 25/7/1957. Mais uma das
suas grandes confisses poticas; e das mais dolorosas.
Forte dissonncia que pede a resoluo, da qual no sei
se o poeta a dar; se quer d-la. Se no, ser um estmulo
para os que viro: para transformarem a dissonncia em
harmonia digna do acorde pleno que significa, para ns, o
nome BANDEIRA.

[1] [Nova edio: (posfcio de Otto M. Carpeaux, So Paulo, Cosac

Naify, 2009), esgotada.] (N.E.)
[2] Francis Turner Palgrave, (ed. fs. da 1 ed. 1861, Basingstoke,
Palgrave Macmillan, 2011). (N.E.)
[3] Octavio Paz et al., (Mxico, D.F., Sneca, 1941). 2 ed.: 1986,
1988. (N.E.)
[4] Adolphe van Bever & Paul Lautaud (org.), (Paris, Mercure, 1900).
4 ed. 1900 disponvel
em:https://archive.org/stream/potesdaujourdh00beve#page/n7/mode/
2up. (N.E.)
[5] (Oxford, Clarendon, 1936). (N.E.)
[6] Panorama de la poesa brasilea, acompaado de una
breve antologa (trad. Ernestina Champourcin, Mxico, D.F.Buenos
Aires, Fondo de Cultura Econmica, 1951). (N.E.)

Em Correio da Manh, Rio de Janeiro, 8 mar. 1958, 1.

caderno, p. 10. Rodap Livros na mesa.
Depoimento Machadiano
Correio da Manh, 27 de setembro de 1958
[Edio especial do suplemento Literatura:
Cinqentenrio da Morte de Machado de Assis][1]

NUM DIA de vero de 1938, passeando pelas ruas estreitas

em torno da catedral de Bruxelas, encontrei num sebo um
pequeno livro: uma velha antologia da literatura brasileira,
trechos traduzidos para o francs por aquele grande amigo
de Oliveira Lima que foi Victor Orban.[2] Cerrando os olhos,
ainda vejo o volume amarelo, esfarrapado pelo muito uso,
que perdi depois, no sei como. No me podiam atrair
muito as poesias de lvares de Azevedo e Castro Alves,
traduzidas para uma prosa francesa sem jeito. Mas havia l
um trecho que as artes do tradutor no chegaram a
danificar demais: as ltimas pginas de O velho Senado,
de Machado de Assis. Li e reli at saber de cor a frase final
sobre os cemitrios que todos se parecem. E dizia para
mim: Vale a pena aprender a lngua portuguesa.

Tambm valeria, naturalmente, para ler a poesia lrica de

Cames e Fernando Pessoa, Manuel Bandeira e Carlos
Drummond de Andrade, a prosa de Ea e Graciliano. Mas foi
difcil. Em fins de 1939, tendo chegado ao Brasil por uma
concatenao de circunstncias que hoje me parecem o
captulo mais estranho do complexo romance da minha
vida, ainda no sabia uma nica palavra da lngua; e
aprender uma lngua nova, com quase 40 anos de idade,
no brincadeira. Afinal, aprendi-a, ao ponto de em 1941 j
saber redigir as primeiras pginas que resistiram ao exame
por examinador to implacvel como Costa Rego[3].
Aprendi o portugus, mas sem o ter propriamente
estudado. Nunca tive professor nem aula. Apesar dos meus
estudos de msica, minha memria de tipo visual:
aprendi o portugus exclusivamente por via de leitura. Li
muito. E li muito Machado de Assis. E at hoje, tantos anos
depois, no perdi o hbito de rel-lo. No s admiro.
Cheguei a am-lo, assim como se ama o vinho da verdade
que embriaga.

Uma declarao de amor no , certamente, a melhor

introduo a consideraes de crtica literria. Mas o intuito
destas linhas no o de fazer crtica. Apesar dos magnficos
trabalhos que a inteligncia brasileira j realizou para
interpretar a Obra, o pensamento e o estilo de Machado de
Assis, muita coisa ainda resta fazer. Ainda se pode ler,
ocasionalmente, que os romances de Machado no seriam
propriamente romances; e, cheio de inveja de quem sabe
to exatamente o que um romance, sinto que at hoje
ningum tenha submetido a uma anlise estrutural (
maneira de Percy Lubbock[4], talvez, ou de Joaqun
Casalduero) os cinco grandes romances de Machado. J se
disse tudo sobre Capitu e a sensualidade machadiana, mas
ainda no se escreveu A filosofia do dinheiro em Machado
de Assis. Mas, como simples leitor e admirador, no me
julgo com suficiente competncia para empreender
trabalhos crticos desses. Nas presentes linhas, os muitos
pronomes da primeira pessoa do singular s se justificam
porque se trata apenas de um depoimento pessoal: de
gratido de quem, lendo e relendo Machado de Assis,
aprendeu muita coisa.

Que foi? Em primeira linha: sendo eu homem pouco

sensvel aos esplendores da Natureza, foi nas pginas de
Machado de Assis que aprendi a amar o Rio de Janeiro. No
posso passar pela Praia de Botafogo sem me lembrar de
Brs Cubas que ali achou o dinheiro; nem do conselheiro
Aires e da sua profecia: Vo, um dia, aterrar a Guanabara.
E no posso passar perto do So Joo Batista sem me
lembrar daquela misteriosa e consoladora semelhana de
todos os cemitrios.

Depois: em certo artigo encontrei ainda recentemente uma

confuso inexplicvel, que nos primeiros tempos das
minhas leituras machadianas, sem guia nenhum, me
perturbava muito fala-se de Helena e dos Contos
fluminenses e, por outro lado, das Memrias pstumas
de Brs Cubas e de Vrias histrias como se fossem
obras equivalentes dentro da linha da evoluo do escritor.
Mas ns outros todos sabemos que o caso de Machado o
de um twice-born: nasceu outra vez, para ser ele prprio.
Sua primeira fase s pode interessar ao bigrafo, ao
historiador. Aprendi em Machado que existem no Brasil
duas literaturas distintas: uma, de importncia como
documento histrico; a outra, de importncia como
contribuio literatura universal. um fenmeno que
exatamente assim talvez no se encontre em nenhum outro
pas. Mas no conclu que o Brasil , a esse respeito ou a
qualquer respeito, diferente de todos os demais pases. Ao
contrrio. A implacvel anlise psicolgica e moral a que
Machado submeteu o homo brasiliensis me ensinou a
mim, brasileiro adotivo, que as criaturas humanas so
mesmo iguais sob todos os cus, em todos os meridianos.
preciso ler Machado, primeiro, para saber como so os
brasileiros; depois, para saber que so assim mesmo os
homens.

Relendo Machado de Assis, ainda aprendi muita coisa.

Tendo aprendido que questa la vita, o velho ainda me
ensinar que assim mesmo esta vida no foi intil e, talvez,
em certas horas, boa. Enfim, aprenderei da primeira
pgina de Machado que li que todos os cemitrios se
parecem. E ser o ltimo depoimento.

[1] Afora o depoimento de Carpeaux e textos de Machado

de Assis, a edio contou com contribuies de Augusto
Meyer (Ainda Machado), Brito Broca (Um amigo de
Machado de Assis: Augusto Emlio Zaluar), Eugnio
Gomes (O ltimo romance de Machado de Assis), R.
Magalhes Jnior (Um julgamento poltico de Machado
de Assis) e Franklin de Oliveira (Juzo final). (N.E.)
[2] Littrature brsilienne (prefcio de Oliveira Lima,
Paris, Garnier, 1910). [2 ed. rev. e aum.: 1914.] (N.E.)
[3] Sobre Costa Rego, cf. a pgina memorialstica A rgua.
(N.E.)
[4] I.e., segundo seu estudo sobre a arte do romance The
Craft of Fiction (ed. brasileira: A tcnica da fico, trad.
Octavio Mendes Cajado, So Paulo, Cultrix, 1976),
examinado por Carpeaux em A arte do romancista, Dirio
do Paran, Curitiba, 14 out. 1956, 2. caderno, pp. 1-2.
(N.E.)

Em Correio da Manh, Rio de Janeiro, 27 set.

1958, suplemento Literatura, p. 2.
Dcada de 1960
Ouro Preto (8 de julho de
1711)
O Estado de S. Paulo 8 de julho de 1961

OURO PRETO foi trs vezes descoberta: em 1698, pelos

bandeirantes; em 1893, pelos intelectuais bomios do Rio
Janeiro; e por volta de 1925, de 1929, pelos modernistas de
So Paulo. Por que no seria descoberta mais outras vezes?
Mas no posso dar nome to pretensioso viagem que fiz a
Ouro Preto neste vero. Antes, j estivera l trs vezes, e
assim como todos os outros: em grupo, acompanhado e
guiado. Mas em 1961, no. Fui sozinho e fiquei l, sozinho,
na solido do fora da estao turstica. Em Ouro Preto no
descobri, naturalmente, nada de novo; apenas tive a sorte
de realizar o mximo que uma viagem pode dar: encontrei-
me comigo mesmo.

Os bandeirantes avistaram em 1698 o pico do Itacolomi,

esse rochedo de forma to estranha que parece feito pela
mo do homem, desempenhando funo de indicador do
caminho; e em 8 de julho de 1711 foi fundada a Vila Rica
que comemora no dia de hoje seu 250. aniversrio. Mas
ainda se deviam passar quase dois sculos at o Brasil
encontrar o caminho para o Itacolomi. A revolta e a
perseguio florianista no Rio de Janeiro de 1893 obrigou
alguns escritores da poca a procurar asilo na ento capital
mineira, entre eles Bilac e Magalhes de Azeredo, que ali
encontraram, afixados na cidade, Raimundo Correia e
Afonso Arinos (o velho) e Domingos de Vasconcelos; e
outros intelectuais mineiros que lhes mostraram os
aspectos histricos e romnticos de Ouro Preto. Mas
fugiram, apavorados da solido e do frio e de imaginrios
espectros, e logo depois foi a capital de Minas transferida
para Belo Horizonte, e Ouro Preto caiu em novo
esquecimento, ao ponto de que Alphonsus de Guimaraens,
passando l perto em Mariana a vida, tambm ficou
despercebido pelo Brasil. A redescoberta de Ouro Preto
um dos grandes feitos do modernismo. Mrio de Andrade
esteve l. Oswald de Andrade escreveu os famosos versos
sobre os profetas do Aleijadinho. De Manuel Bandeira a
substanciosa crnica De Vila Rica de Albuquerque a Ouro
Preto dos estudantes, primeiro ncleo daquilo que ser
mais tarde o indispensvel Guia de Ouro Preto. Vieram as
pginas de Carlos Drummond de Andrade. Vieram os
servios de Rodrigo Melo Franco de Andrade, e basta este
caro nome para revelar o sentido profundo dessa terceira
descoberta: em Ouro Preto conquistou o Brasil moderno sua
conscincia histrica.

Pensei nisso ao chegar na Praa entre a antiga Penitenciria

e a Escola de Minas; ao ver, no teto daquela, a esttua da
Justia que, por acaso significativo, indica com o gldio o
monumento de Tiradentes. Seria esse o lugar para
rememorar o Acalanto de Ouro Preto, de Murilo Mendes,
evocando Felipe dos Santos e o Tiradentes e os pretos do
Chico Rei e o suicdio de Cludio Manuel da Costa e os
versos de Gonzaga Marlia e a arte do Aleijadinho e a
poesia de Alphonsus. um mundo. Mas por mais que eu me
tenha familiarizado com ele durante tantos anos: no o
mundo em que nasci. um mundo, para mim, estranho.
Depois, veio o choque do reconhecimento.

No sonho experimentamos, s vezes, o fenmeno do dj

vu: encontrando-nos numa paisagem estranha e sentindo,
no entanto, que j estivemos l, no passado, mas sem
possibilidade de reconhec-la. Assim no sonho. Mas o dj
vu tambm nos surpreende, talvez s uma vez na vida
acontea isso, na realidade; e assim me aconteceu em Ouro
Preto, em Mariana, em Sabar. Foi como se eu conhecesse
h muitos, muitos anos essas pequenas cidades, situadas
em paisagem montanhosa, coroadas de igrejas barrocas.
Realmente, j conheci cidades assim, e o fato de que
tambm tinham um grande passado de minerao, levou-
me a reconhec-las: Hall, Hallein, Radstadt, Tamsweg, mais
outras cidades nos Alpes da ustria. Tudo semelhante: o
grande passado e o presente morto, as recordaes da
minerao de ouro, a arte barroca. Com uma diferena: a
arte naquelas cidades alpinas da ustria tambm do
sculo XVIII; tambm , como em Minas, um Barroco
atrasado; mas annima arte popular. Em todas essas
cidades existem Calvrios: uma igreja em cima de uma
colina, e aos dois lados do caminho ascendente as capelas
em que mos annimas, de artistas camponeses,
representaram as cenas da Paixo. O Museum fuer
Voekskunde (Museu de Arte Popular) em Viena guarda as
esculturas (de madeira) de um Calvrio, de semelhana
desconcertante com os Passos de Congonhas do Campo.
Em Tamsweg, nos Alpes do Salzburgo, existe um Santo que
costuma sair nas procisses: parece irmo do So Jorge,
obra incontestada do Aleijadinho, do Museu da
Inconfidncia em Ouro Preto. Contudo, naquelas cidades
alpinas, no existe obra comparvel aos Profetas do
Aleijadinho. Tudo mais modesto, realmente popular e s
popular. Mas lembro-me das qualidades tpicas que Kurt
Freyer atribui (autntica) arte popular: permanncia do
estilo da poca imediatamente passada (Barroco no sculo
XVIII); conservantismo das frmulas artsticas; tendncias
dessas frmulas para a abstrao e a deformao. Pois tudo
isso tambm caracteriza a arte do Aleijadinho. Seriam suas
deformaes explicveis s pelo estilo barroco? E pode-
se, em Ouro Preto, falar em Barroco sans phrase? usual
falar em msica barroca a propsito de Lobo de Mesquita,
Parreira Neves, Gomes da Rocha, os compositores
contemporneos do Aleijadinho que Curt Lange
redescobriu; mas o estilo desses compositores no
barroco, e o de Pergolese e da msica sacra de Haydn,
msica do Rococ. Por outro lado: no Barroco das igrejas
mineiras faltam as cpulas. Pl Kelemen (Baroque and
Rococo in Latin America) tambm aponta os elementos
de elegncia rococ nas igrejas mineiras. Eric Newton deu
mais um passo: falando da riqueza exuberante dos altares,
encontra nela um elemento de inocente ostentao
infantil, prpria das tendncias buclicas e
deliberadamente populares do ltimo Rococ. Ocorre-me
que essas tendncias voltam na arte moderna como
primitivismo: e volto a encontr-las num quadro como Ouro
Preto, St. Johns Eve, de Guignard, hoje no Museum of
Modern Art, em Nova York. Mas nos artistas mineiros do
sculo XVIII, o primitivismo no era feito de propsito. Fez
mesmo parte da arte popular e conforme Haberlandt
de seu permanente protesto contra a arte requintada das
classes superiores; veja o que disse Mrio de Andrade sobre
a arte do Aleijadinho como expresso da classe inferior dos
mulatos. Mas estas so matrias controvertidas. As obras-
primas do Aleijadinho no se encontram em Ouro Preto,
mas em Congonhas do Campo. Por que discuti-lo hoje?
Melhor seria no discutir nada. Vou com o ceticismo
saudvel de Eduardo Frieiro, que destruiu tantas lendas e
iluses em torno do Tiradentes e de Gonzaga e dos famosos
espectros noturnos de Ouro Preto (nunca viu ele nem vi eu
fantasmas ali, mesmo nas casas assombradas perto do
Carmo) e em torno das riquezas de Vila Rica que, parece,
sempre foi, na expresso de Bilac, pobre e gloriosa.
Mesmo assim continuam sem respostas muitas dvidas.
Pois a cidade parecia pobre e decadente, j por volta de
1780, aos seus prprios cidados (o autor das Cartas
chilenas est indignado com a construo de to rica
Cmara e Cadeia em cidade to pobre); mas dessa poca,
justamente, so as mais preciosas igrejas e altares e as
obras capitais do Aleijadinho. certo que o esplendor de
Ouro Preto no acabou com o ouro. Parece-me que os
estudiosos ainda no prestaram bastante ateno arte
ouro-pretense do sculo XIX, do primeiro e segundo
Reinado. O fim veio mais tarde. Quem pretende senti-lo,
leia no livro do cnego Raimundo Trindade o captulo sobre
o expirar silencioso da veneranda Ordem Terceira de So
Francisco de Assis em 1897; o ltimo padre morreu,
decnios mais tarde, em Belo Horizonte. Eis aqui Ouro
Preto, cidade morta.
Mas no acredito muito em cidades mortas. Raramente vi
feiras mais vivas que as de sbado em Bruges ou no
Zocodover de Toledo, e nunca ouvi barulho mais tumultuoso
que o dos italianos em torno da zona dantesca de Ravenna.
Tampouco acredito que as cidades mortas constituam uma
espcie uniforme. Nem Bruges nem Ravenna tm as
recordaes nacionais-nacionalistas de Ouro Preto. Toledo
as tem; mas tambm tem a significao religiosa, que Ouro
Preto no teve. Esta no foi, como Bruges, um burgo
gtico olhando estaticamente para o cu. A atmosfera
religiosa da cidade irradia menos das igrejas e altares do
que dos versos de Alphonsus: Noites de luar nas cidades
mortas. Casas que lembram Jerusalm. A cidade de
Cludio Manuel e Gonzaga tem recordaes literrias, assim
como as tem a Toledo de Cervantes e Tirso de Molina. Mas
em Toledo foram esquecidas, e em Minas tambm seria
melhor esquecer muita literatura romntica. Pois h em
Ouro Preto um ponto fraco. No me refiro ao monumento de
Tiradentes, que feio, mas pertence praa como o
informe Campanile de Veneza pertence Piazza. Tampouco
admito falar mal do Hotel de Niemeyer, embora prefira o
ambiente delicioso do Pouso do Chico Rei, que tambm
foi meu pouso. Mas no gosto e ningum gosta da
friamente pomposa e historicamente duvidosa Cela dos
Inconfidentes, no Museu. Esse Museu, alis,
interessantssimo; mas no possui grandes obras de arte.
Com a exceo da igreja de So Francisco de Assis, as
grandes obras de arte so relativamente raras em Ouro
Preto. A cidade no possui nada comparvel aos Profetas de
Congonhas do Campo. Certamente, as igrejas da Bahia so
mais suntuosas. A Glria do Outeiro, no Rio de Janeiro,
talvez seja mais velha. As ladeiras de So Paulo esto mais
saturadas de histria quatrocentenria. Que que admiro
tanto em Ouro Preto?

No o sabia e para explic-lo a mim prprio fui ao ponto

mais solitrio da cidade, o meio abandonado cemitrio
atrs da igreja do Carmo. Embaixo, a vegetao abundante
e j quase silvestre em torno das casas arruinadas da rua
Costa Sena, ltimo resto dos suntuosos jardins que por
volta de 1800 pareciam ao ingls Mawe um imprio da
Flora. Em cima, o ar luminoso do dia frio desenha
nitidamente a estranha silhueta daquele rochedo, como
feito pela mo do homem, no pico do Itacolomi. Ao lado, a
parte traseira da Penitenciria, de cujo teto as ineptas
esttuas alegricas olham para o vale; e ao longe, no alto
da colina, a solitria igreja de Santa Efignia. De todas as
colinas de Ouro Preto elas olham assim para a cidade, So
Jos e So Francisco de Paula, Mercs de Cima e Rosrio,
assim como os Profetas de Congonhas olham do adro para
a paisagem deserta da qual chegaram a fazer parte, e
agora sei. O caso o mesmo das pequenas cidades da
mbria Assisi, Pergia, Orvieto e, guardando-se bem
as dimenses sem possibilidade de comparao o caso
da Cpula do Duomo de Florena, dominando para sempre
a paisagem toscana que no se poderia imaginar sem ela.
o acorde perfeito entre a Natureza e as obras da mo do
homem: a mais rara das obras de arte. Isto Ouro Preto.

E que que tanto me comove? S esse choque de

reconhecimento, de no mais abandonado interior do
continente americano me lembrar da Europa? No . Quem
viu a mbria e todas as Ravennas e Toledos e Bruges
mortas com todos os seus tesouros de arte
incomensuravelmente superiores, ainda no conhece Ouro
Preto brasileira. Para tanto preciso, como
nos Exercitia jesuticos, preparar o lugar e a hora. De dia,
Ouro Preto no nada morta. Nada de falso romantismo.
sonolenta como todas as pequenas cidades do interior
brasileiro; at mais viva que a maior parte delas, graas
aos estudantes da Escola de Minas onde eu tinha e tenho
tantos amigos caros. E nas ngremes ladeiras transversais,
a gente abolida em casas que parecem runas, isto no
o passado de uma Bruges-la-morte mineira, mas a
presena perptua da misria no Brasil.
Mas h lugares que preciso visitar de dia e h lugares que
s de noite abrem sua alma. Assim Ouro Preto. As igrejas
em cima das colinas tornaram-se silhuetas escuras. Na
praa deserta, j no se v o gldio que do teto da
Penitenciria indica o monumento de Tiradentes. No saem
fantasmas de meia-noite da fechada igreja de So Francisco
de Assis, mas sabe-se atrs dela o cemitrio. De longe, um
ltimo par de sapatos martela as pedras da ladeira. Extintos
todos os rudos do mundo. Calma. Enfim, interrompem-na
os sinos (sinos noturnos como nunca os ouvi desde j
tantos anos na Europa). Sinos de So Francisco de Assis,
sinos da Penitenciria, respondendo, e enfim, os ltimos, os
sinos do Carmo, ao lado de minha casa. Assim adormeci:
em Ouro Preto, no Brasil, em casa.

Em Suplemento Literrio dO Estado de S. Paulo, So

Paulo, 8 jul. 1961, p. 1.
 Fortuna Crtica
A GRANDE INTELIGNCIA
DE OTTO MARIA
CARPEAUX
Wilson Martins - O Dia 28 de janeiro de 1943

NO SEI deste autor mais do que me esclarece a

melodramtica apresentao dos editores: Otto Maria
Carpeaux o pseudnimo de um notvel escritor europeu,
que a guerra, a atmosfera conturbada do Velho Mundo,
exilou para as terras da Amrica. Mas a publicao de suas
pginas de crtica em volume (A cinza do purgatrio:
ensaios, C.E.B., Rio, 1942)[1] oferece-me oportunidade de
escrever sobre esse homem, que produziu em mim uma
das mais fortes impresses at hoje sentidas. De h muito
venho lendo-o no Correio da Manh, e se alguma coisa
posso coordenar, no turbilho de idias que suas palavras
me provocam, que estamos diante de uma grande
inteligncia.

De fato, h dois aspectos fundamentais no esprito de Otto

Maria Carpeaux que eu desejo desde logo salientar: a sua
grande inteligncia e a sua imensa cultura. Lendo-o,
sentimo-nos diante de algum cujo olhar nos atemoriza, to
fundo pode atingir, mas, ao mesmo tempo, diante de
algum que nos pode transmitir a sabedoria dos sculos,
quero dizer tudo aquilo que o Esprito j conseguiu
produzir de mais genuno e de mais caracterstico.

Se estivssemos no sculo dezenove, naqueles anos to

convencidos de sua infalibilidade e to amantes das
definies empoladas, eu diria: eis um crtico! Otto Maria
Carpeaux rene tudo aquilo que a gente idealiza para um
crtico, mas que pensa jamais encontrar. Porque, ao lado do
cabedal de seus conhecimentos, de uma grande simpatia
humana, de um segurssimo bom gosto, ele pode dizer:
como ns outros, que sentimos a poesia com o corao e
com todos os sentidos, e a quem no foi dado o verso. Isso
tambm poesia, mas com uma nuana (pg. 110). Ele
o crtico de todos os detalhes e o crtico de uma
extraordinria viso de conjunto. No sei de muitos
exemplos na literatura universal que possam me apresentar
esse mesmo complexo de qualidades, e posso afirmar que
jamais me entreguei tanto a um autor como a esse notvel
Otto Maria Carpeaux, que parece no falar das inteligncias
mas das almas, onde os destinos do mundo se decidem
(pg. 39).

Sobre Otto Maria Carpeaux intil escrever ensaiando

mtodos de crtica. Nem Taine, nem Saint-Beuve, nem
Charles Du Bos; melhor deixar a pena ir correndo, sem
sentido, escrevendo tudo, como numa confisso
psicanaltica, onde o subconsciente possa esclarecer, com
sua sabedoria incriada, tudo o que a inteligncia no
consegue exprimir na irritante insuficincia das palavras
Vamos buscar, portanto, um pouco de sua alma, onde ela
se traia, num soluo mal sufocado:

Hoje, para dizer a verdade, toda a humanidade est no

exlio. Havendo perdido ou estando ameaada de perder a
sombra exterior, reconhece o valor desses pobres bens
terrestres; recada na solido ansiosa do homem primitivo,
grita como uma criana na escurido. Ningum o
compreende melhor do que ns outros, propriamente
exilados, que perdemos a nossa sombra terrestre, a ptria,
que nenhum amor de amigos poderia substituir. Nesse
destino, a ltima consolaro, para ns outros e para todos,
a retirada para a alma que no precisa do sol de l fora,
para a luz interior que o reflexo da luz eterna (pgs. 93-
94).
Desse refgio, Otto Maria Carpeaux nos envia algumas
pginas de interpretao, alguns julgamentos, algumas
profecias, que nos conduzem, j desligadas da pessoa do
autor, a um mundo que julgvamos extinto o mundo do
Esprito que no morre e da Inteligncia que h de
sobreviver a todas as dominaes. No ser por acaso que
o livro comea e termina com uma pgina sobre Jacob
Burckhardt, aquele mesmo que quando nos consola
dizendo que os males da histria so sempre maiores que
os nossos, ao mesmo tempo desfaz beneficamente as
nossas iluses de progresso (pg. 19). Esse mesmo
Burckhardt, o ltimo dos humanistas (pg. 24), que no
exige de si mesmo e de ns outros seno isto:

no meio da crise que est sacudindo tudo, guardar o ponto

firme do esprito livre e da continuidade histrica, para, no
turbilho de uma poca ilusionista, estar consigo mesmo,
sem iluses e consciente. uma atitude altiva e humilde ao
mesmo tempo. a atitude de uma conscincia europia, e
que me lembra uma frase, cheia de desespero e de
confiana, de Barrs: Il y a l mes blmes, mes loges, et
tout ce que jai dit (pg. 356).

A Otto Maria Carpeaux eu devo a leitura do mais lcido

ensaio que conheo sobre Dostoivski, esse brbaro
barbado, com a face sulcada de sofrimentos, e contra
quem os europeus entrincheiram-se num baluarte de
interpretaes erradas (pg. 176). A Otto Maria Carpeaux
devo ainda a mais maravilhosa de todas as viagens pela
literatura europia, numa poca em que tudo se nos
apresenta to convulsionado que parece chegado o tempo
da vinda dos anjos do Apocalipse. E tudo o que ele nos diz
no traz o travo amargo do ressentimento ou do dio; ,
pelo contrrio, banhado de uma suave luz crepuscular,
como no interior das grandes catedrais, onde os raios, que
se esmaecem ao passar pelos vitrais, se chegam menos
fortes chegam em compensao coloridos e suaves, j
perfumados de incenso e com um aspecto sereno de
eternidade. Otto Maria Carpeaux bem isso: o interior de
uma infinita catedral, povoada das vozes misteriosas dos
santos, dos profetas, dos artistas, tudo ordenado pela mo
de um rgisseur invisvel e onde o silncio que reina no
pesado mas cheio de insinuaes de esperana e de lies
de sabedoria.

[1] Nova edio revista: (Baln. Cambori, Danbio, 2015).

(N.E.)

Em O Dia, Curitiba, 28 jan. 1943, p. 4.

O BRASILEIRO CARPEAUX
Jos Lins do Rego - O Jornal 23 de janeiro de 1944

DESDE ontem que cidado brasileiro o escritor Otto Maria

Carpeaux. A histria deste homem extraordinrio tem muito
da tragdia do homem europeu que viveu da paz de 1918
guerra de 1939. Uma histria pungente, um sacrifcio, de
todas as horas, das foras do esprito ao mpeto da fora
bruta. Carpeaux era de uma ptria mutilada, de uma cidade
que fora lustre da Europa, reduzida pelos tratados a uma
capital que era quase que todo o pas. L se conceberam
muitos dos crimes do nazismo. Da ustria sairia Hitler como
uma praga para infeccionar o mundo. A ustria, que quase
no tinha para comer, daria o homem mais poderoso da
Europa, um tila agigantado, ogre de fome canibalesca.
Carpeaux, um puro homem de letras, no grande sentido dos
humanistas, sofreria todos os passos da tragdia. A sua
vida era a poesia e era obrigado a ter os ouvidos abertos
aos cantos de guerra, s marchas que os verdugos
ensaiavam, nas caladas das noites de pavor. O crime contra
o homem, contra o seu esprito, contra a sua paz, contra a
poesia, tramava-se, por toda a parte. Os grandes homens
seriam condutores de hordas. Mas havia quem no se
entregava, havia quem acreditava mais em Goethe do que
em Hitler. A verdadeira conscincia da Europa se refugiava
nos seus poetas, na poesia imortal. A impostura do
fascismo, que queria nutrir-se da antiguidade clssica, no
resistiu realidade. Eles queriam uma Acrpolis com um
campo de concentrao ao lado. Otto Maria Carpeaux teria
que seguir a direo de Thomas Mann, teria que no se
entregar aos senhores, aos donos. E ns, aqui do Brasil,
tivemos a sorte de ret-lo para ser dos nossos. H
refugiados de guerra que nos trouxeram somente a
angstia do desterro, h outros que nos trouxeram o vcio, a
desgraa da especulao capitalista. H, no entanto, um
Otto Maria Carpeaux que chegou para nos entender, nos
sentir como ntimo amigo. Este homem, que um sbio de
literatura, um mestre da crtica, que conhece, em
profundidade, latinos, eslavos, germnicos, nrdicos,
comeou, no Brasil, a fazer o seu curso de autntica
erudio literria, como nunca antes dele se fizera. Os seus
ensaios so da mais viva substancia. No um seco
enumerador de nomes, de datas, de fichas, um intrprete,
um quente crtico das mais profundas realidades. o
mestre Carpeaux, aquele que sabe de muita coisa, que
levou a vida inteira nas pesquisas, na busca pela verdade.
Est ele aqui no Brasil h quase trs anos, e conhece mais
do que alguns eruditos brasileiros a nossa literatura, todos
os antigos e todos os modernos. ntimo dos clssicos de
Portugal, e sabe o que vale um Manuel Bandeira, como o
grande poeta da alma moderna, da alma de todos os
tempos. O que eu, porm, vejo em Carpeaux no s a sua
fenomenal capacidade de crtico, o homem Otto Maria
Carpeaux, uma conscincia de livre, de amigo apaixonado,
de indomvel s foras brutas. Ele vive em batalhas
terrveis. Batalhas contra os demnios interiores e contra os
demnios aqui de fora. No se entrega, no se dobra, no
pra de reagir. Um homem desta natureza, que acima de
tudo pe a sua dignidade de literato, s deve merecer
respeito. Contra ele se volta uma onda de despeitos
furiosos e de jacobinismo irritante. Ele s quer nos amar,
nos entender. Para muita gente isto demais. Mas que
fiquem quietos os violentos patriotas. Otto Maria Carpeaux
, desde ontem, brasileiro de lei e de alma.

Em O Jornal, Rio de Janeiro, 23 jan. 1944, p. 4.

[Reproduzido em Dirio de Pernambuco, Recife, 29 jan.
1944, p. 4.]
EM TORNO DE UM LIVRO
DE MESTRE
Gilberto Freyre - O Jornal 20 de maio de 1943

O MXICO soube atrair para a sua capital intelectuais,

cientistas e artistas europeus de primeira ordem. O
espantalho do comunismo, que l, como noutros pases, a
plutocracia ou o nazismo associado aos Jesutas e aos seus
agentes sejamos francos e digamos as coisas como elas
so levantou o mais alto que pode, no conseguiu o
desejado efeito: o de encher os mexicanos de cautelas
excessivas e at mrbidas contra todo estrangeiro da
inteligncia e cultura superior desejoso de continuar, em
terra o quanto possvel livre, sua atividade intelectual,
cientfica ou artstica. O resultado este: nenhum pas da
Amrica chamada latina tem hoje o movimento intelectual
e artstico que d ao Mxico cores verdadeiramente festivas
no mapa das atividades de inteligncia e de arte. Seu
movimento intelectual intenso. Seu colgio universitrio
salienta-se por um esforo admirvel. Sua msica
desenvolve-se ao lado de sua pintura e de sua arquitetura.
Seus pesquisadores realizam obras da importncia da de
Silvio Zavala e da de Manuel Gamio. Raro o ms sem a
publicao, na capital mexicana, de um livro de alta
expresso cientfica ou literria: original ou traduzido.

Ns, no Brasil, nos deixamos alarmar pelo espantalho

comunista a ponto de regressarmos aos dias mais cinzentos
da nossa meninice intelectual de povo proibido pelos
governantes portugueses de tudo que fosse atividade
literria. Aos raros prelos s se permitia o pecadilho de
imprimirem oraes e cartas de jogar.

H quatro ou cinco anos, s encontrei indiferena para a

sugesto de que procurssemos trazer para o Brasil
espanhis e portugueses da eminncia intelectual de
Fernando de los Ros, de Amrico Castro, de Antnio Srgio,
de Joaquim de Carvalho, de Osrio de Oliveira. O pavor de
que fossem todos uns comunistas disfarados, agentes de
Moscou ou dos Soviets dissimulados em fillogos,
historiadores e filsofos, abafava todas as boas vontades,
todas as simpatias, todos os entusiasmos que em
circunstncias normais teriam decerto prevalecido com
relao a estrangeiros to ilustres.

Otto Maria Carpeaux um dos raros europeus de valor

refugiados no Brasil. Do seu livro Cinza do purgatrio no
h o menor exagero em dizer-se que livro de mestre. Em
suas pginas, o leitor brasileiro se sente em contato com o
que h de melhor no pensamento, na sensibilidade e na
cultura europia: a cultura totalmente europia construda
pela Idade Mdia. Abrigando Carpeaux, o Brasil enriqueceu-
se intelectualmente: abrigou um mestre. E acentuando-se
entre ns certas tendncias lamentveis no sentido do
empobrecimento da nossa cultura intelectual, ns que
acabaremos tendo de nos refugiar sombra de mestres
estrangeiros do porte de Carpeaux. bom que desde j
eles estejam solidamente entre ns; e seria timo que
pudssemos contar com a presena definitiva deles em
nossa vida e em nossa cultura; com a sua integrao e
no apenas com a sua iniciao em nossa lngua e em
literatura.

literatura brasileira faltam estmulos vindos da tradio

medieval e da Europa germnica, talvez a tradio e a
Europa mais intimamente de Carpeaux, embora nele
predomine, pela cultura e pela inteligncia, o pan-europeu.
Estmulos os germnicos que tanto tm contribudo
para libertar a literatura norte-americana, por exemplo, da
exclusiva tradio anglo-saxnica e colonial. O fato de
defendermos a lngua portuguesa como a nica lngua geral
do Brasil, como a lngua tradicional e oficial do Brasil inteiro
e no apenas das regies colonizadas predominantemente
por portugueses, no significa que sejamos, todos os
brasileiros, uns lusistas estreitamente tibetanos, dados ao
culto do purismo, satisfeitos com os exemplos de Vieira e
Bernardes e fechados a quanta influncia germnica,
italiana, espanhola, francesa, inglesa, africana, indgena,
possa acrescentar novas vozes velha lngua colonial,
novos ritmos, novos modos de expresso; e literatura
brasileira novos motivos de vida ou esquecidas tradies de
cultura e de experincia humana, novas zonas de
sensibilidade e de inquietao.

Em Otto Maria Carpeaux vejo uma possvel fonte de

enriquecimento da nossa literatura no sentido de contato
maior e mais ntimo com os exemplos, as sugestes, os
motivos medievais e germnicos; e venha ele a escrever
poesia ou prosa potica em portugus com os prprios
ritmos da lngua alem. Quando o escritor austraco, mais
senhor do portugus, puder enriquecer o idioma do Brasil
com vigorosas combinaes de formas lusitanas de
expresso com as germnicas, teremos nele um operrio
magnfico da ampliao, que todos desejamos, da lngua
portuguesa, pela maior absoro de valores das grandes
lnguas modernas nas quais se exprimem experincias
diversas da lusitana. Derrotado o nazismo na guerra atual,
o esforo de escritores e poetas da mesma origem e vigor
de Carpeaux, no sentido daquelas combinaes, abriria
caminhos franca integrao no Brasil na lngua e na
literatura de descendentes de alemes do Rio Grande do
Sul e de Santa Catarina.

Uma mistura talvez infeliz de poltica com literatura, a deste

fim de artigo. Mas no do prprio Carpeaux a observao
de que dou sempre sentido poltico aos meus artigos?

Independente, porm, da significao poltico-cultural que

possa ter em nossa vida e em nossa cultura, Otto Maria
Carpeaux impe-se admirao e ao respeito de todos os
que se ocupam de problemas intelectuais pelas suas
virtudes de pensador e de crtico; pelas suas qualidades
eminentemente artsticas de escritor; pela sua dignidade
pessoal. Um autntico mestre, Otto Maria Carpeaux. Seu
primeiro livro em lngua portuguesa bem o revela.

Em O Jornal, Rio de Janeiro, 20 mai. 1943, p. 4.

UM NOVO COMPANHEIRO
lvaro Lins - Correio da Manh 19 de abril de 1941

NO DIA 16 de maro de 1938 um escritor austraco deixava

a sua ptria, cinco dias depois da invaso nazista. Mais um
episdio de exlio comeava neste longo e interminvel
martrio da inteligncia sobre a terra. verdade que este
escritor, austraco de nascimento, ampliara, pelo esprito, a
sua ptria: tornara-se um escritor europeu e universal. O
exlio, contudo, tambm ampliara os seus crculos morais:
tornara-se um fenmeno de todos os homens em todas as
terras. O escritor que abandonou o seu pas, numa fuga
perigosa e cheia de aventuras, continua, assim, em exlio,
apesar da universalidade do seu esprito. Ele prprio
escrever mais tarde: Tout le monde est en exil. Ce ne son
point les migrs, eux seuls, qui sevadent. Cest toute
lEurope, et, blentt plus que lEurope. Toute lhumanit a
pli ses tentes pour se mettre en route.

O seu caminho de exlio foi longo: Itlia, Sua, Blgica.

Depois, por uma interveno do Papa Pio XII, o Brasil. Em
setembro de 1939, entrava em nossas fronteiras. Dois
meses, no Rio; um ano, em So Paulo; agora, a volta ao Rio,
com o projeto de desdobrar o seu caminho de exlio. Uma
iniciativa do Correio da Manh, porm, fez paralisar, ao
menos momentaneamente, este projeto.

O escritor austraco, a que estou me referindo, comear a

escrever, neste jornal sob o pseudnimo de Otto Maria
Carpeaux. Porque conheo este escritor sou talvez o
nico dos seus colegas brasileiros a conhec-lo de perto
estou certo que a sua atuao, na nossa vida literria, vai
constituir um acontecimento de excepcional significao.
Tenho, diante de mim, as cartas que me escreveu de So
Paulo, um caderno de notas pessoais, os seus primeiros
artigos para o Correio. Todos estes documentos revelam,
ao mesmo tempo, um homem e um escritor; um homem,
moralmente muito forte, em harmonia com um escritor,
intelectualmente muito poderoso.

O pseudnimo contm, ele mesmo, uma dupla revelao.

Mesmo na Europa, Carpeaux nunca utilizou seu nome
pessoal para os seus artigos e os seus livros. Esta
deliberao uma consequncia do seu propsito de jamais
confundir uma vida particular de pequeno burgus com
uma vida pblica de escritor combativo e inconformista. Um
propsito de escritoroutrora mais comum, hoje muito
raroque se une com o seu desinteresse em face dos
sucessos exteriores, com a sua desambio pessoal, com a
sua capacidade de se despersonalizar dentro das suas
idias. Sugerindo uma certa ordem de estudos que
desejava fazer com o sr. Gilberto Freyre, escrevia em uma
de suas cartas: Veuillez-vous y entendre, je le rpte, avec
M. Gilberto Freyre. Puis, mon ambition, trs desinteress,
me fait songer: une nouvelle cole de Recife qui utilise
lhritage europenne au profit de lesprit dun monde
nouveau. Quant moi, il me satisfera, quand on
mappelera, un jour, un bon camarade. que para Otto
Maria Carpeaux, a obra s conta, em si mesma, desligada
dos seus atributos acidentais. O seu conceito de arte se
forma sobre esta preposio: uma obra intelectual a
transformao da personalidade em obra realizada; e a
obra ser tanto mais pura e perfeita quanto mais completa
for a transformao. Inteiramente completa, porm, nunca
ser porque ento o homem substituiria Deus. A luta por
esta transformao completa constitui, no entanto, o
destino trgico de todo escritor e de todo artista. Otto Maria
Carpeaux conhece o sentido desta luta. O uso do
pseudnimo ele desejaria, com certeza, no usar nome
nenhum um indcio deste conhecimento. O seu ideal
a sua despersonalizao na sua obra.

Precisando utilizar um pseudnimo, escolheu um nome

francs e no um nome alemo. Por qu? Certamente que
no se trata de preveno ou de dio contra a Alemanha.
Ningum iria confundir, numa mesma condenao, a
inteligncia alem que criou Weimar e o prussianismo
poltico do estado alemo que criou Hitler. A escolha deste
nome francs, no entanto, se torna explicvel por
intermdio da formao intelectual do escritor e da
formao histrica da sua ptria. O caso pessoal de Otto
Maria Carpeaux no propriamente de cosmopolitismo,
mas de universalismo. Os fundamentos da sua vida e da
sua cultura so os da Igreja; e um homem catlico h de
ser, antes de tudo, um esprito ecumnico. Por outro lado,
ao contrrio do que se pode pensar, a ustria tem um
carter universalista muito propcio para excitar o
universalismo deste seu escritor. um pas catlico. um
pas de influncias latinas muito profundas. um pas que
sentiu, no seu solo, o encontro de trs raas e de trs
povos. A ustria representa um corpo nacional muito mais
complexo que o da Alemanha. E aqueles, como Carpeaux,
que permanecem fiis causa da sua independncia, no
poderia esquecer os fundamentos desta complexidade.
Embora de civilizao germnica, a ustria uma nao
muito latinizada, sobretudo pela Igreja Romana, por uma
dinastia de origem espanhola e borgonhesa, pelas suas
ligaes seculares com a Itlia. A seu respeito poder-se-ia
falar de uma Germnia latinizada. No devemos esquecer
tambm que, na histria do continente europeu, Viena
significa o ponto de encontro de trs mundos diversos: o
mundo germnico, o mundo eslavo e o mundo latino. Por
isso a ptria de um austraco a Europa, toda a Europa; e
Otto Maria Carpeaux um europeu que sempre foi acolhido
na Frana, na Blgica, na Holanda, na Itlia, como na sua
prpria casa. Entre os seus mestres esto Max Weber,
Benedetto Croce e Alain. Entre os seus amigos esto Andr
Gide, Robert Conte dHarcourt, os jesutas P. P. Bichlmaler e
Gundlach (este ltimo, um famoso professor de sociologia
da Universidade Papal de Roma).

Ao lado dos cursos universitriosdoutorado em filosofia,

letras e cincias matemticas e, depois, um outro numa
Escola de Sociologia e Polticatodos os estudos de Otto
Maria Carpeaux se realizao dentro de um critrio
absolutamente universal. A sua especializao se orientou
no sentido da literatura comparada, para a qual levou o seu
conhecimento de oito lnguas vivas e mortas, inclusive,
hoje, da portuguesa. Escreve, com a mesma naturalidade,
em alemo, em holands ou em francs; e dentro em pouco
escrever na nossa lngua, cuja literatura j conhece to
extensa e profundamente quanto se poderia exigir de um
brasileiro de classe intelectual. Alm disso, so dos mais
srios e profundos seus estudos filosficos, histricos,
sociolgicos e literrios, como os seus artigos para o Brasil
iro revelar. Toda a sua obra na Europa constitui, alis, uma
documentao do que estou escrevendo. Entre as suas
antigas atividades quero lembrar as seguintes: uma longa
colaborao de artigos franceses para Cit
Chrtienne (Bruxelas); artigos em alemo, como diretor da
pgina cultural de Reichspost, principal dirio catlico da
ustria, e em holands, como redator de Gazet van
Antuwerpen, grande jornal catlico da Blgica flamenga;
redator-chefe de Berichte zur Kultur und Zeitgeschicht,
revista austraca e ponto de convergncia dos catlicos
mais inteligentes e lcidos; os seus livros: trs sobre as
letras e a histria da ustria, um outro soi
disant apologtico, uma obra de apologia do catolicismo
largo e evanglico contra o catolicismo estreito dos
bem pensantes, e, por fim, A misso europia da ustria, o
qual se tornou um livro da predileo do chanceler Dollfuss.
Quatro dias antes de ser assassinado, como prevendo o seu
fim, Dollfuss falava dos tormentos e da inquietao
daqueles ltimos dias, acrescentando que s encontrava
tranquilidade na leitura de A misso europia da
ustria. Foi este o livro que o chanceler austraco leu at
as vsperas do seu assassnio. A viso deste livro a de
uma ustria independente e europia foi a viso que
Dollfuss levou para alm da morte. Alis, sobre esta base
da independncia da ustria, que o chanceler Dollfuss e o
escritor Otto Maria Carpeaux sempre se entenderam;
quanto aos problemas sociais, ao contrrio, nunca puderam
se entender porque Dollfuss no quis se libertar
inteiramente dos mitos totalitrios e Carpeaux quis
permanecer irredutivelmente fiel aos seus ideais de
verdadeiro cristianismo.

Os primeiros artigos uns j escritos, outros projetados

da srie que Otto Maria Carpeaux vai publicar no Brasil
sem falar de um livro esboado sob o ttulo de Experincia
da Europa constituem, de uma certa maneira, uma
confisso do que h de fundamental no seu pensamento e
na sua tcnica de escritor. Para facilidade de traduo, os
artigos foram escritos originariamente em francs, e
devemos contar, na parte estilstica, com prejuzos da
transposio, embora excelentemente realizada pelo sr.
Carlos Gilberto de Lima Cavalcanti. Mas estes prejuzos no
impediro o leitor brasileiro de sentir o verdadeiro estilo de
Carpeaux. Um estilo que muito pessoal, muito direto,
muito denso. O conhecimento de tantas lnguas e de tantas
literaturas, fundamente assimiladas, imprimiu-lhe, ao
mesmo tempo, um mximo de variedade e de
concentrao. Notar-se- que um estilo vivo, preciso e
ardente. s vezes, enrgico e spero. Nestas ocasies,
sobretudo, este estilo est confessando um temperamento
de inconformista, de panfletrio, de debatedor. O
temperamento de um homem que, monologando ou
dialogando, est sempre numa atitude de luta; ou a luta
interior, consigo mesmo, ou a luta exterior, com os seus
adversrios. Os assuntos e os desenvolvimentos destes
seus artigos brasileiros mostram bem esta disposio
dramtica e incontrolada: Burckhardt, profeta do nosso
tempo (um estudo menos sobre o historiador do
Renascimento, que j conhecemos, do que sobre o
extraordinrio profeta da correspondncia e dos aforismas,
quase inteiramente desconhecido); Franz Kafka e o mundo
invisvel (exegese da obra do misterioso poeta que Andr
Gide apresentou aos franceses atravs de La Nouvelle
Revue Franaise); Decadncia? (ensaio sociolgico e
histrico sobre o conceito de decadncia, em oposio ao
famoso conceito spengleriano); A Fsica e a
Teologia (uma demonstrao a respeito da sobrevivncia,
na fsica moderna, das convices e das concepes da
teologia do sculo dezessete, desde que esta fsica a obra
de homens impregnados da teologia das suas pocas:
Descartes, Kepler, Pascal, Newton, Leibniz); O burgus e o
burgus (distino entre as duas categorias em face de
um momento histrico que ameaa destruir, ao mesmo
tempo, os valores e os no-valores da poca burguesa); As
naes e os grandes homens (interpretao de trs
diferentes experincias histricas que os povos fizeram com
os grandes homens atravs das suas consequncias
tambm diferentes); Sunt lacrimae rerum (o papel das
coisas mortas na poesia moderna); e mais: O
catolicismo no gueto, Thorton Wilder e a nova
gerao americana, A literatura italiana dos nossos
dias, A Rssia e a Europa.

No ensaio sobre Burckhardt, alude Carpeaux ao pessimismo

do historiador suo para concluir que todo pessimista
carrega a matria de profeta. Poderamos repetir as
mesmas palavras a seu respeito. Carpeaux um pessimista
e um profeta, ou mais exatamente: um profeta porque
um pessimista. Nada espera deste mundo nem dos
homens, nem dos povos, nem dos Estados. Est certo que
nenhum acontecimento modificar a substncia da velha e
invarivel natureza humana. Que as civilizaes se
sucedem sem que nada suceda de novo dentro dos
homens. Que s a Morte um princpio de Vida. E se este
o seu pensamento no plano filosfico, ainda se torna mais
pessimista e mais proftico no plano histrico, quanto ao
momento que estamos vivendo. Na sua primeira carta, j
me havia advertido:

Permittez-moi de vous dire que je suis en tat

destimer sa valeur vore lutte contre lalliance de la
 bestialit avec les imbeciles. Une longue et
douloureuse experience je sui certainement
beaucoup plus ag de vous ne fait pressentir que
cette lutte, notre lutte, sera en vain. Voil, un monde
perveti, lingratitude enveres la jeunesse; une verit, si
banale que cruelle, en change de la consolation trs
spirituelle dont je vous remercie.

Mas, ao terminar a segunda carta, convidava-me para esta

orao: Bientt, la fte du Christ-Roi, nous prierons en
commum pour le regnum veritatis et vitae; regnum
sanctitatis et gratiae; regnum justitiae, amoris et pacis.

Estes dois trechos no se repelem: eles se compem e se

completam. que o pessimismo de Carpeaux nada tem de
feminino, de frgil, de demissionrio. Ao contrrio, um
pessimismo consciente, trgico, viril. A certeza da
insanidade da luta no significa nem desistncia nem
covardia. A luta, apesar de tudo, permanece como uma
atitude, como uma afirmao, como um testemunho. A luta
de um homem dentro do mundo independe do seu xito ou
da sua utilidade. Mesmo quando tudo estiver perdido, ficar
como um exemplo, como uma semente, como um protesto.
Obrserve-se, por exemplo, este pequeno trecho de uma
pgina de Carpeaux, que me parece destinada a transmitir
uma impresso no s do seu estilo, mas do seu
pessimismo pascaliano e cristo que no exclui a f:

Crise, cest laveu de tous ceux que ne savent plus que

faire. Crise, cest le grand subterfuge de tous ceux qui
ont perdu la confiance en les choses, en les hommes,
en soi-mme. Cest le dernier Credo de lincredulit.
Mais on ne pourrait vivre sans foi, sans foi quelconque.
La vie, elle-mme, est un acte de foi. Cest pourquoi
nous prferons le mourir; la statistique des suicides
augmente en progression gometrique. La vie est
abalss, dvalue, annihile, et, enfin, la vie se perd.
 Une volution, rapide sans pareille, et dont nous
enorguellissions encore, nous a gars vers labime.
O chercher, o trouver la vois de retour, la voie de
salut?

Je suis la Voie, la Verit e la Vie. Mais nous, nous

trahissons la vie, nous sommes les fils du mensonge
ou lieu des enfants de la vrit, nous navons pas de
voie devant nous. Nous navons pas de vois, pas de
vrit, pas de vie; nous navons pas de dieu. Nous
lavons abandonn; el il nous a abandonns.

Estou certo de que a presena de Otto Maria Carpeaux, no

nosso meio literrio, significa uma nova corrente de vida,
muito rica de sugestes, de ensinamentos, de afirmaes
morais e intelectuais. Mas gostaria, sobretudo, de v-lo
considerado, pelos escritores brasileiros, como um
companheiro e um camarada. Ele que poderia exigir um
tratamento de mestre, aceitar, no entanto, este
sentimento fraternal de unio. E no ser certamente um
estrangeiro entre ns. Em pouco mais de um ano, j leu
centenas de livros brasileiros e portugueses para sentir e
compreender toda a literatura da nossa lngua. No s a
literatura antiga como a mais moderna. Uma das suas
cartas, por exemplo, contm um dos mais agudos estudos
sintticos que conheo sobre as principais figuras das
nossas letras. Tudo faz esperar, portanto, um perfeito
entendimento entre Otto Maria Carpeaux e os escritores
brasileiros. Espero, sobretudo, que se possam tornar uma
realidade de sentido geral, tanto de um lado como do outro,
estas palavras particulares da nossa correspondncia que
transcrevo para servir como uma espcie de epigrafe ao
seu ingresso na vida literria brasileira:

Nous, les hommes de mmes ideaux, des mmes

haines et de mmes esperances, nous nous
ressemblons tous, nous nous trouvons, enfin, partout;
 cest pourquoi jai limpression de vous avoir connu
depuis longtemps.

Em Correio da Manh, Rio de Janeiro, 19 abr. 1941, p. 2.