MARA CECLIA MACIEL CAVALCANTE

A IMPLANTAO DA TV DIGITAL NO BRASIL: as questes regulatrias

e o hibridismo de linguagens na construo, produo e
compartilhamento da informao audiovisual

Dissertao de Mestrado
Agosto de 2015
 UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO - UFRJ
ESCOLA DE COMUNICAO - ECO
INSTITUTO BRASILEIRO DE INFORMAO EM CINCIA E TECNOLOGIA - IBICT
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM CINCIA DA INFORMAO - PPGCI

MARA CECLIA MACIEL CAVALCANTE

A IMPLANTAO DA TV DIGITAL NO BRASIL: as questes regulatrias e o

hibridismo de linguagens na construo, produo e compartilhamento da
informao audiovisual

Rio de Janeiro
2015
 MARA CECLIA MACIEL CAVALCANTE

A IMPLANTAO DA TV DIGITAL NO BRASIL: as questes regulatrias e o

hibridismo de linguagens na construo, produo e compartilhamento da
informao audiovisual

Dissertao de Mestrado apresentada ao

Programa de Ps-Graduao em Cincia da
Informao, convnio entre o Instituto Brasileiro de
Informao em Cincia e Tecnologia com a
Universidade Federal do Rio de Janeiro/Escola de
Comunicao, como requisito parcial obteno
do ttulo de Mestre em Cincia da Informao.

Orientador: Giuseppe Mario Cocco

Co-orientador: Vladimir Sibylla Pires

Rio de Janeiro
2015
Cavalcante, Mara Ceclia Maciel
A implantao da TV digital no Brasil: as questes regulatrias e o
hibridismo de linguagens na produo, compartilhamento e construo da
informao audiovisual / Mara Ceclia Maciel Cavalcante. Rio de janeiro,
2015. 134 f.: il. ; 30 cm.
Dissertao (Mestrado em Cincia da Informao) - Programa de Ps-
Graduao em Cincia da Informao, Instituto Brasileiro de Informao em
Cincia e Tecnologia. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Escola de
Comunicao, Rio de Janeiro, 2015.
Orientador: Giuseppe Mario Cocco
Coorientador: Vladimir Sibylla Pires
1. TV digital no Brasil 2. Hibridismo de linguagens 3. Informao audiovisual. I.
Cocco, Giuseppe Mario (Orient.) II. Pires, Vladimir Sibylla ( Co-orientador). III.
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Escola de Comunicao. IV. Instituto
Brasileiro de Informao em Cincia e Tecnologia, Programa de Ps-Graduao
em Cincia da informao V. Ttulo.
CDD
 MARA CECLIA MACIEL CAVALCANTE

A IMPLANTAO DA TV DIGITAL NO BRASIL: as questes regulatrias e o

hibridismo de linguagens na construo, produo e compartilhamento da
informao audiovisual

Dissertao de Mestrado apresentada ao

Programa de Ps-Graduao em Cincia da
Informao, convnio entre o Instituto Brasileiro de
Informao em Cincia e Tecnologia com a
Universidade Federal do Rio de Janeiro/Escola de
Comunicao, como requisito parcial obteno
do ttulo de Mestre em Cincia da Informao.

Aprovada em / /

BANCA EXAMINADORA

________________________________________
Prof. Dr. Giuseppe Mario Cocco (Orientador)
IBICT/UFRJ

_________________________________________
Prof. Dr. Vladimir Sibylla Pires (Coorientador)
UNIRIO

_________________________________________
Prof. Dr. Jacqueline Leta
IBICT/UFRJ

_________________________________________
Prof. Dr. Marcelo Casteeda de Arajo
PPGCOM/UERJ

Rio de Janeiro
2015
Ao meu pai, Neyre Rodolfo
Pampolha Cavalcante, por me
apontar o gosto pela matemtica.
(em memria).
A minha me, Noeme Maciel
Cavalcante, por me colocar em um
navio para atravessar a floresta e
estudar. (em memria).
Maria Helena Silveira, que atravs
da psicanlise me ajudou a chegar
aqui. (em memria).
minha famlia: Paulo, Camila e
Joana.
 AGRADECIMENTOS

Ao professor Giuseppe Maria Cocco, pela orientao.

Ao professor Vladimir Sibylla, por sua inestimvel pacincia.
Leididaina Arajo e Silva, pela ajuda precisa e pontual.
Agradeo, tambm aos entrevistados: os diretores Maurcio Farias e Ana
Costa Ribeiro, ao diretor de fotografia Antnio Luiz Mendes, ao colorista Antoine
d'Artemare, ao tcnico de som direto Paulo Ricardo Nunes, ao engenheiro Celso
Arajo e ao professor Marcos Dantas por suas colaboraes com depoimentos
gravados em mdias digitais, audiovisuais, para um futuro documentrio que
sistematizar a pesquisa, que est inconclusa.
Agradeo, ainda, aos colaboradores, todos os amigos, conhecidos,
desconhecidos e familiares que direta ou indiretamente participaram e me apoiaram
nessa jornada. Agradeo aos meus professores do Programa de Ps-Graduao em
Cincia da Informao do Instituto Brasileiro de Informao em Cincia e Tecnologia
pela contribuio ao amadurecimento da minha precoce trajetria acadmica.
Agradeo Internet que, com o compartilhamento de informao e
conhecimento, foi a ferramenta funcional para a concluso do trabalho.
 RESUMO

CAVALCANTE, Mara Ceclia Maciel. Implantao da TV digital no Brasil:

Implicaes regulatrias e o hibridismo de linguagem na construo, produo e
compartilhamento da informao audiovisual. Orientador: COCCO, Giuseppe Mario;
Co-orientador: PIRES, Vladimir Sibylla, 2015.129 f. Dissertao (Mestrado em
Cincia da Informao) Escola de Comunicao, Universidade Federal do Rio de
Janeiro; Programa de Ps-Graduao Em Cincia da Informao, Instituto Brasileiro
de Informao em Cincia de Tecnologia, Rio de Janeiro, 2015.

Desde a dcada de 1990, vrias regulaes aconteceram no mbito das

comunicaes no Brasil: regulaes na radiodifuso e nas telecomunicaes que
causaram grande impacto social, modificando o tratamento e transmisso da
informao audiovisual. Em 2007, foi oficialmente implantado o Sistema Brasileiro de
Televiso Digital (SBTVD), iniciando a transmisso da televiso aberta por sinais
digitais e as atividades para o futuro enceramento da transmisso analgica,
previsto para o final de 2018. Esta regulao acontecia em paralelo a uma corrida
para a compra de produtos que acompanhassem a mudana tecnolgica. A
implantao do novo sistema de transmisso necessitava de novos equipamentos
para captao, compartilhamento e exibio da informao audiovisual. Tornava-se
evidente a necessidade da atualizao dos profissionais e adequao da populao
nova tecnologia e mudana de linguagem. A escolha do sistema adotado pelo
Brasil, o sistema japons, tinha como objetivo, segundo o decreto que o implantou,
democratizar a informao transmitida pela televiso aberta, aumentando a
qualidade na transmisso e a incluso digital. Esta mudana acontecia enquanto a
produo e criao televisiva, e cinematogrfica, tambm deixavam de ser
analgicas para, num salto, ser digital. No mundo digital tambm se dava o
fortalecimento do ciberespao, sedimentando a Cibercultura e democratizando a
informao. Redes de compartilhamento de conhecimento se espalham pelo
ambiente da Internet, utilizando a imagem e o som como ferramentas de
comunicao e aproximao entre realizadores e usurios. possvel observar o
aumento do volume de informao criada a partir do barateamento e da agilidade
que a tecnologia digital oferece. Este trabalho pretende, a partir da implantao da
televiso digital brasileira, discorrer sobre as regulaes que envolveram o
procedimento e a mudana tecnolgica no mercado da informao audiovisual.
Ouvimos profissionais da indstria do audiovisual e especialistas. E apoiados por
uma pesquisa intensa na Internet, onde encontramos desde artigos cientficos,
acadmicos, a contedos informativos em diversos formatos de livre acesso pelos
que habitam aquele espao, organizamos o nosso trabalho. Nossa inteno foi
demonstrar que, mesmo com as regulaes de Estado, as singularidades resistem e
criam novos caminhos, apesar do mercado, enquanto os profissionais do audiovisual
procuram adaptar a tecnologia ao seu fazer, sem perder o rigor e profissionalismo.

Palavras Chave: Internet; SBTVD; Analgico; Digital; Radiodifuso;

Telecomunicaes; Cinema; Televiso.
 ABSTRACT

CAVALCANTE, Mara Ceclia Maciel. Implantao da TV digital no Brasil:

Implicaes regulatrias e o hibridismo de linguagem na construo, produo e
compartilhamento da informao audiovisual. Orientador: COCCO, Giuseppe Mario;
Co-orientador: PIRES, Vladimir Sibylla, 2015.129 f. Dissertao (Mestrado em
Cincia da Informao) Escola de Comunicao, Universidade Federal do Rio de
Janeiro; Programa de Ps-Graduao Em Cincia da Informao, Instituto Brasileiro
de Informao em Cincia de Tecnologia, Rio de Janeiro, 2015.

Since the 1990s several adjustments took place in the context of communications in
Brazil. Regulations in broadcasting and telecommunications with great social impact
were modifying the processing and transmission of audiovisual information. In 2007
was deployed, officially, the Brazilian Digital Television System (SBTVD), initiating the
transmission of broadcast television by digital signals and the activities for the future
waxing of analog broadcasting, scheduled for the end of 2018. This adjustment
happened in parallel to a run for the purchase of products that would follow the
technological change. The implementation of the new transmission system required
new equipments to capture, share and exhibit visual information. It was clear the
need for updating of professionals and adaptation of the population to new
technology and changing language. The choice of system adopted by Brazil, the
Japanese system, according to the decree that implemented, aimed to democratize
information transmitted by broadcast television, increasing the quality of transmission
and digital inclusion. This change happened while production and creation, in
television and cinema, also ceased to be analog to quickly be digital. In parallel, the
digital world also saw the strengthening of cyberspace, consolidating the
Cyberculture and democratizing information. Knowledge and information sharing
spread through the network environment using the image and the sound as
communication and knowledge tool to bring together filmmakers and users. It is
possible to observe the increase in the volume of information created from the
cheapening and agility that digital technology offers. This paper intends, through the
implementation of the Brazilian digital television, discuss the regulations surrounding
the procedure and technological change in the audiovisual information market. It
developed based on statements of the audiovisual industry professionals, and
supported by intensive research within the material from the Internet since the
scientific and academic to only informative texts and films free shared by internet
users. Our intention was to demonstrate that even with government regulations;
singularities resist and create new ways, despite the market, while audiovisual
professionals seek to adapt the technology to their doing, without losing the rigor and
professionalism.

Keywords: Internet; SBTVD; Analog; Digital; Broadcasting; Telecommunications;

Cinema; Television.
 SUMRIO

1 INTRODUO..................................................................................... 8
2 DO ANALGICO AO DIGITAL: AS REGULAES DO ESTADO E
AS CONCESSES NA COMUNICAO........................................... 14
2.1 A privatizao da comunicao e a TV Digital no Brasil: um
breve relato.......................................................................................... 14
2.2 A TV analgica.................................................................................... 21
2.2.1 Um pouco de histria............................................................................ 21
2.2.2 Preparando o terreno: a TV Globo....................................................... 24
2.3 A TV digital.......................................................................................... 27
2.3.1 No Japo.............................................................................................. 27
2.3.2 No Brasil............................................................................................... 31
2.3.3 Os sistemas e a escolha...................................................................... 34
2.3.4 O sistema brasileiro de televiso terrestre........................................... 39
2.3.5 A ginga brasileira no conversor............................................................ 41
2.4 A tecnologia e as posies do mercado atual e futuro.................. 44
3DA TV INTERNET: DAS GRANDES CORPORAES AO MICRO
PRODUTOR DA INFORMAO ..................................................... 48
3.1 Leiles para as operadoras de telefonia: o controle da
informao............................................................................................ 48
3.2A multiprogramao e suas implicaes......................................... 55
3.3 Coletivos de mdia alternativa e independente no Brasil............... 59
3.4 Reflexes quanto parcialidade das mdias tradicionais e
alternativas.......................................................................................... 62
4O HIBRIDISMO DE LINGUAGENS E O COMPORTAMENTO DAS
PROFISSES...................................................................................... 67
4.1 A TV atual e o cinema para TV.......................................................... 67
4.2 As profisses e os profissionais diante do digital.......................... 74
4.2.1 Direo artstica - Maurcio Farias e Ana Costa Ribeiro....................... 74
4.2.2 Direo de Fotografia - Antnio Luiz Mendes e Antoine d'Artemare.... 81
4.2.2.1 Os operadores de 87
cmera....................................................................
4.2.3 Som direto - Paulo Ricardo Nunes....................................................... 90

4.2.4 O continusta e o 95
logger........................................................................
4.2.4.1 Quase memria um exemplo de filme digital com ares de
analgico e o papel do continusta dentro deste
processo.............................................................................................. 99
CONSIDERAES FINAIS................................................................ 102
REFERNCIAS.................................................................................... 108
APNDICES......................................................................................... 124
Apndice A Entrevistas filmadas....................................................... 125
Apndice B Larissa Bery.................................................................... 127
Apndice C Entrevista com o coletivo Rio Na Rua........................... 130
 8

1 INTRODUO

Nos anos da dcada de 1980, trabalhando em produes

cinematogrficas e/ou televisivas, foi possvel observar a inquietao que se
avolumava entre os profissionais da indstria da informao audiovisual. Tanto a
indstria de equipamento, produo e finalizao, quanto a formao do profissional
da rea, direcionavam-se para um provvel aperfeioamento da tecnologia, que
culminaria na mudana dos equipamentos analgicos para os digitais. A tecnologia
nos estdios da televiso brasileira, por exemplo, sofria mudana. Estas mudanas
que eram agregadas rapidamente ao formato de produzir e ao de operar
equipamentos, impactava diretamente os profissionais daquele nicho de mercado.
Em 1984, entrou no ar o primeiro programa de teledramaturgia da extinta TV
Manchete: A Marquesa de Santos, uma srie em 30 episdios. Paralelamente, o
cineasta argentino naturalizado brasileiro, Hctor Babenco, em coproduo Brasil
Estados Unidos, realizava o premiado filme Kiss of the Spider Woman (O Beijo da
Mulher-Aranha). A tcnica do trabalho transformava-se numa velocidade
assustadora para os realizadores, imposta pela mudana no mercado; e o fazer
artstico na informao audiovisual, fosse ele para o cinema ou para a televiso,
aparente no acompanharia aquela corrida. Era assim que a indstria impunha ao
mercado de equipamentos e de profissionais a aparente mudana. Isso era
intrigante.
No audiovisual, o impacto tecnolgico j se refletia nas produes e no
resultado dos trabalhos. A tecnologia trazia novas formas de relao com a criao
audiovisual agilizando vrios procedimentos. O fax, as fotocopiadoras e a Internet,
em seguida, mudavam o modo de pr produzir, por exemplo, encurtando os tempos
e os espaos de produo, modificando o processo e o resultado do trabissional da
rea. O aumento do volume de produtos finais para distribuio pelas indstrias do
setor ao mercado consumidor, com formatos de comercializao e exibio distintos,
atravs de distintas mdias, do papel ao tablete, impactando o mercado desde o
marketing do produto, transmidia do produto, era notrio. No mesmo espao e
tempo de trabalho que era necessrio para produzir apenas um produto (no cinema:
um filme, por exemplo), as equipes passaram a produzir uma quantidade muito
maior de contedo que poderia se transformar em diversos outros, para serem
consumidos pelo mercado. Este aumento quantitativo de produo chamava
 9

ateno. O barateamento na produo, que comeara na poca do videotape,

tambm barateava os salrios, aparentemente. Rapidamente o equipamento
precisava ser atualizado e substitudo por outros, que a indstria e o mercado
disponibilizavam com mais vantagens tecnolgicas. Enquanto os equipamentos
necessitavam de trocas cada vez mais rpidas, e que no era barato, a mo de
obra, por outro lado, necessitava de especializao e conhecimento sobre a
tecnologia renovada, o que no se dava na mesma velocidade, ampliando o
mercado para novos profissionais, com mais facilidade no manuseio da nova
tecnologia.
Durante a pesquisa, foi possvel notar que alm desta observao inicial,
havia a questo das regulaes estatais que, no Brasil e no mundo, trabalhavam em
prol da implantao de um novo sistema para transmisso de sinais de televiso,
sinais digitais, modificando a qualidade, quantidade e transmisso da informao
audiovisual para a televiso aberta. Este novo sistema poderia tambm modificar
linguagens e comportamentos de quem produz a informao e do pblico receptor,
criando novos hbitos de consumo. Foi possvel identificar que o mercado movia
satisfatoriamente cada nova deciso Estatal, normalmente conduzida pelas
organizaes e indstrias ligadas ao setor. As vias das regulaes talvez pudessem
nos esclarecer o impacto da mudana de tecnologia na transmisso de televiso
aberta no Brasil, que deixaria de ser analgica. A mudana que se avizinhava
poderia influenciar no produzir e veicular esta informao.
As manifestaes de junho de 2013, que levaram uma multido s ruas,
geraram um movimento miditico indito. Na Internet, o compartilhamento de todo
tipo de informao e mobilizao entre os manifestantes foi realizado atravs das
diversas redes de informao, num ambiente amigvel por esta propiciado. As
cmeras digitais caseiras, os celulares, tabletes compartilhavam informao,
imagem e som, em tempo real, dos confrontos entre manifestantes e policiais. Este
movimento sugeria um novo formato de transmisso, de informao ao vivo, porm
pela internet. E isso acontecia em todo Brasil. Alm dessa cobertura, a Internet vinha
propiciando uma inovao na distribuio de informao audiovisual, sedimentando
a pesquisa inicial que nos trouxe at este trabalho, sobre a formao do ciberespao
e da semelhana que poderia ter com o fazer artstico do audiovisual.
Estas observaes nos levaram reflexes sobre o que de fato
aconteceria com o trabalho no audiovisual diante de tal conjuntura: quais seriam as
 10

implicaes nesta nova configurao que se avistava a partir da substituio da

tecnologia analgica pela tecnologia digital no sistema de transmisso de televiso
no Brasil? Quais seriam, de fato, as causas desta transformao? Como isso
interferiria no trabalho do profissional da rea, enquanto agente da criao de
subjetividades implcitas em toda criao audiovisual, que por caracterstica
fundamental tem a cooperao entre os vrios departamentos que formam um set?
Como estas transformaes podem ter impactado no trabalho do produtor, diretor,
fotgrafo ou tcnico que operam tais equipamentos? Que mudanas prticas e
tecnolgicas foram subsumidas do fazer artstico no audiovisual e que relao
surgiria entre a comunicao e utilizao deste saber pelo ciberespao?
Este trabalho tem como objetivo geral o de roteirizara implantao da TV
Digital no Brasil e a hibridao de linguagens, a partir da mudana tecnolgica de
transmisso de TV aberta no Brasil, tomando inicialmente: a implantao do Sistema
Brasileiro de Televiso Digital (SBTVD), os meandros e implicaes regulatrias
estatais, as interferncias que estas regulaes impuseram - ou sofreram - na
criao da informao audiovisual diversificada e distribuda para o consumidor final,
em formato televisivo ou no ambiente da Internet.
A implantao da televiso aberta digital movimentou uma cadeia de
produo pelo mundo. No Brasil, ela ainda est em processo de implantao. O
incio do desligamento dos sinais analgicos foi antecipado para janeiro de 2015 e
prorrogado at dezembro de 2018 pelo governo brasileiro. Para entendermos esse
processo no interior das comunicaes no Brasil, no primeiro momento, precisamos
nos deter na observao das regulaes estatais anteriores ao evento da
implantao do SBTVD, 2007, o que significou incluir nesta pesquisa, mesmo que na
inteno de roteirizar, apenas, os processos regulatrios que o mercado e a indstria
da televiso digital conduziram desde a dcada dos 1970, quando no Japo
comeou-se a estudar a tecnologia digital pra transmisso de televiso, at
chegarmos ao Brasil de 1994, quando temos registro dos primeiros estudos no
Brasil, passando pelas polticas de privatizao das comunicaes e as relaes de
governana com estes eventos, para alcanarmos a 2007. Num segundo momento,
a pesquisa nos remeteu ao que esta regulao estatal pode ter interferido na forma
de transmitir informao audiovisual, observando a democratizao da informao
da indstria da informao e no mbito da Internet. E, por ltimo, procuramos
identificar o que mudou e se mudou na realizao, criao e na distribuio desta
 11

informao, investigando as mudanas tecnolgicas e seus resultados nas relaes

de trabalho do profissional contemporneo da informao audiovisual, seja na
televiso ou no cinema, e na distribuio desta informao para o pblico em geral
pela Internet.
Especificamente, nosso objetivo consiste em identificar como se deu este
processo de mudana tecnolgica. A histria da televiso e do audiovisual no Brasil
est intimamente ligada ao rdio e ao cinema e as concesses de canais para a
transmisso deste tipo de informao. Estas regulaes aconteceram em paralelo a
uma necessidade de transformao das reaes sociais que so traduzidas pela
Internet, a grande rede social onde circula informao, conhecimento e relaes
diversas. A partir de experincia emprica e de pesquisa bibliogrfica, especialistas e
profissionais nos orientaram na conduo da pesquisa, propiciando o entendimento
de uma das formas de apropriao feitas pela sociedade contempornea da criao
imaterial genrica, a transmisso digital ao vivo pela Internet, verificando o papel que
as mdias interativas (os dispositivos digitais, previstos tambm na implantao da
TV Digital brasileira), assumem na perspectiva do tratamento da informao e de
seu compartilhamento e, finalizando, procuraremos entender no que estas
transformaes, se houve, implicariam no dia a dia do trabalhador do cinema e da
televiso.
As profisses, na grande indstria do audiovisual fazem parte de um
grupo de especialistas com um conhecimento tcnico e artstico o que
pretensamente o diferenciaria da maioria dos outros tcnicos. Na outra ponta, esto
aqueles que se organizam atravs das redes miditicas da Internet e produzem
outra natureza de informao audiovisual com muito menos recursos; uma tica que
modifica o contedo daquela que usualmente nos dada.
De enfoque qualitativo, primeiramente a parte emprica foi conduzida pelo
trabalho de campo na realizao filmes de longa e curta-metragem, documentrios,
novelas, sries e programas especiais para o cinema e a televiso ao longo de
meados de 1984 at o presente momento. Os recentes filmes Pequeno Dicionrio
Amoroso 2, Quase Memria, e Vai Que Da Certo 2 so citados com mais frequncia
neste trabalho. Em segundo lugar, as entrevistas abertas foram enfatizadas. Essas
foram realizadas em filmagens dos entrevistados com uma cmera domstica Ciber
Shot DSC-HX, da Sony; um tablet Xoom, da Motorola; e um celular Galaxy S, da
Sansung. Todos equipamentos considerados de mdia qualidade e desatualizados
 12

pelo mercado de 2015. As entrevistas tm a inteno de alinhar as experincias

observadas nas regulaes, num flego do ambiente regulatrio, pontuando a
vivncia de profissionais do mercado de cinema e televiso ligados criao
artstica audiovisual neste perodo de transio. Lanamos mo de depoimentos
com profissionais como: o diretor Maurcio Farias, a diretora Ana Costa Ribeiro, o
diretor de fotografia Antnio Luiz Mendes, o tcnico de som Paulo Ricardo Nunes e o
assistente de cmera e colorista, Antoine DArtemare. No mbito acadmico, do
especialista em regulao nas comunicaes, Dr. Marcos Dantas e do engenheiro
especialista em tecnologia para televiso, Celso Arajo. Reforamos assim o corpo
das argumentaes tericas ao longo do trabalho. Estas entrevistas esto
disponveis na Internet atravs dos links relacionados nas referncias deste trabalho.
Entrevistas escritas tambm foram realizadas com o coletivo midialivrista Rio na
Rua, que utiliza a Internet para socializar contedo audiovisual, e com a assistente
de direo, pesquisadora e ativista Revetal Larissa Teixeira Bery. Por meio desses
instrumentos de coleta de dados, procuramos conhecer e compreender as
transformaes identificadas pelos depoentes quanto s regulaes, as tecnologias
utilizadas no audiovisual, a veiculao e/ou transmisso desta informao e,
principalmente, a relao destes com o trabalho produzido.
A principal fonte da organizao da pesquisa foi a utilizao da Internet,
onde 95% da literatura aqui referenciada foi encontrada.
Em 2010, a colaborao com do Ncleo de Experimentao de Novas
Tecnologias Interativas (Next), do Programa de Ps-Graduao em Informao e
Comunicao em Sade do Instituto de Comunicao e Informao Cientfica e
Tecnolgica em Sade, da Fundao Oswaldo Cruz (PPGICS-ICICT/FIOCRUZ),
participando da realizao de cursos acadmicos e de atualizao em ambientes
virtuais abriu a possibilidade de utilizao desta fonte para a pesquisa. No dia 18 de
janeiro 2011, uma reunio entre a comunidade acadmica e representantes da
Wikimedia Foundation, Inc. no antigo Centro de Computao Eletrnica (CCE) da
USP, em So Paulo, acrescentou ferramenta a esta possibilidade. O evento reuniu
acadmicos e representantes da Fundao Wikimedia numa discusso sobre o
desenvolvimento de conhecimento livre e colaborativo no mbito da Internet, em que
experincias acadmicas foram trocadas. Em 22 de outubro de 2013, a Oficina de
Edio na Wikipdia, oferecida pela Escola de Histria do CCH/UNIRIO, demonstrou
como este canal de pesquisa alimentado e supervisionado por equipes de
 13

especialistas. No mesmo ano, o curso As redes sociais antes e depois da Internet:

o que so e suas possibilidades para a Sade do (PPGICS-ICICT/FIOCRUZ), em
que as aulas foram ministradas presencialmente e transmitidas on line pelo
Facebook e artigos construdos como resultado final do aprendizado do curso,
colaborativamente realizados pela Internet, ratificou a possibilidade de utilizar este
meio de trocas conectadas como fonte de pesquisa. Este relato de atividades faz-se
necessrio para contribuir com a deciso de utilizar neste trabalho a Internet como
fonte para a pesquisa. Atravs desta, baixamos 95% de todos os livros, artigos,
trabalhos cientficos, definies de verbetes, notcias, sites oficiais, leis, decretos,
tutoriais, programas de entrevistas, filmes alm de visitamos plataformas cientficas
como o banco de dados bibliogrficos SciVerse Scopus, disponibilizado na Internet
pela editora de revistas cientficas Elsevier. Na pesquisa, demonstraremos que a
Internet tambm uma fonte de inovao no trato da informao audiovisual.
A pesquisa foi organizada em trs captulos, alm da Introduo e as
consideraes finais. O primeiro captulo apresenta as regulaes que envolveram
as comunicaes no Brasil desde a dcada dos 1990. O segundo captulo apresenta
aes como a formao de redes de compartilhamento da informao audiovisual
pela Internet e suas dinmicas polticas de inovao, em que a informao
democratizada e distribuda apesar das preferncias ideolgicas ou de mercado. No
terceiro captulo, profissionais do cinema e da televiso relatam suas experincias
com a mudana de tecnologia, a possvel relao com a implantao da TV Digital
no Brasil e a distribuio de contedo pela Internet. Este um trabalho que pretende
ser hbrido entre o escrito e o virtual. Utilize os links e ligaes. Obrigada.
 14

2 DO ANALGICO AO DIGITAL: AS REGULAES DO ESTADO E AS

CONCESSES NA COMUNICAO

2.1 A privatizao da comunicao e a TV Digital no Brasil: um breve relato

No levando em conta, inicialmente, as questes de regulao estatal,

relacionadas mudana de tecnologia na transmisso de sinais para TV aberta no
Brasil, do sistema analgico para o digital, observando apenas as de mercado e
polticas que envolviam tal deciso de Estado, verificou-se que essa implantao
poderia refletir diretamente no compartilhamento de informao e no comportamento
e trabalho de diversos setores da indstria da produo audiovisual no Brasil. Para
acompanhar as exigncias tecnolgicas, a partir da regulamentao do Sistema
Brasileiro de TV Digital (SBTVD), em 2006, que envolveu redes de comunicao e
telecomunicaes, empresas de equipamentos tecnolgicos internacionais e
nacionais, cientistas, governo e sociedade civil, notava-se, que seria necessrio todo
um aperfeioamento tcnico-profissional. Aperfeioamento tcnico, tecnolgico de
materiais e profissionais para obter um resultado na imagem e no som considerado
de qualidade pelos padres e exigncias internas das corporaes produtoras de
contedo para a televiso aberta no Brasil e, principalmente, pelas exigncias feitas
pela legislao que regulava tal mudana.
No mesmo perodo, as aes regulatrias do Estado brasileiro em
decises que diziam respeito s comunicaes e veiculao de servios de
comunicao e informao aconteciam. Fez-se necessrio, ento, observar um
perodo anterior ao da implantao deste sistema, voltar-se ao incio dos estudos
para a implantao da TV Digital no Brasil, que comeou, segundo mostraremos a
seguir, em 1994. Neste perodo, e em paralelo, o governo federal implantou o
sistema de privatizao das empresas estatais, que culminou o leilo da
Telecomunicaes Brasileira S.A, ou Sistema Telebrs, em 1998. O governo do
Presidente Fernando Henrique Cardoso (FHC) entendia que esta privatizao do
sistema de telefonia brasileiro seria a poltica de abertura das comunicaes no
Brasil, que compreende a organizao do modelo competitivo [...] e a induo da
iniciativa privada no setor (DALMAZO, 2000, p.193), ou seja, um grande negcio.
Num processo de deciso estatal, comum ao mundo liberal daquela dcada,
privilegiaram-se interesses polticos e econmicos num mesmo momento, com
 15

dinheiro pblico e privado, para a realizao de tamanha negociao. Segundo

Renato Dalmazo, as negociaes envolveram:

Organizaes, lobbies, porta-vozes e agentes, no como fruto da ao

isolada de um nico agente principal, influenciando as decises do
Executivo, ou do Ministrio das Comunicaes (Minicom), etc., mas como
resultado de um jogo de interesses diversos. (DALMAZO, 2000, p.194).

Em eu artigo TV Digital - Transio tecnolgica ou novo servio: disputas

polticas, Daniel Fonseca Ximenes Ponte observa que o setor das telecomunicaes
uma das atividades mundiais mais dinmicas do ponto de vista da acumulao de
capital (PONTE, 2011). O governo atuou em prol das indstrias estrangeiras de tele
equipamentos e grupos empresariais de telecomunicaes, nacionais e
internacionais, ainda segundo Dalmazo; numa operao que envolveu diversos
setores da economia e estatais:

O Executivo (rea econmica, Minicon, BNDES, Executivo Estadual, etc.),

os parlamentares da base de sustentao do Governo e da oposio,
agentes das indstrias nacionais e estrangeira de tele equipamentos, os
grandes usurios (grande mdia e bancos, corporaes, etc.), os
investidores potenciais, as organizaes sindicais, a comunidades
cientficas e os usurios em geral (DALMAZO, 2000, p. 195).

O Sistema Telebrs provia a telefonia convencional e de celular no Brasil

atravs das teles estaduais, da Embratel e de 4 permissionrias que seriam:
Companhia Riograndense de Telecomunicaes (CRT), que foi comprada pela
espanhola Telefnica - cuja negociao consequncia de uma trama espetacular
dos concorentes italianos para dominar o mercado das telecomunicaes na
Amrica do Sul, segundo Giuseppe Oddo e Giovanni Pons (2004) 1; a Companhia
Telefnica do Brasil Central (CTBC), fundada em 1954, que desde ento atua como
companhia de capital misto, fazendo parte do Grupo Algar; a Sercontel S/A
Telecomunicaes (Sercontel), empresa de Londrina, criada pelo municpio em 1964
e privatizada em 1998; e, por ltimo, a Centrais Telefnicas de Ribeiro Preto
(Ceterp), que foi privatizada na administrao de Antnio Palocci, ento prefeito de
Ribeiro Preto, em 1999. A privatizao, exigiu que a Telebrs fosse desmembrada
em trs companhias regionais, que compreendia s rea de So Paulo, do Rio de
1
Autores do livro O Caso Telecom O mais grave escndalo poltico-financeiro da Itlia
contempornea, que teve parte publicado pela Revista Consultor Jurdico, 24 de julho de 2004, 18h54
p. 1 a 4. Disponvel em: <http://www.conjur.com.br/2004-jul-
24/livro_conta_detalhes_alvo_investigacao_kroll>. Acesso em: 12 jun. 2015.
 16

Janeiro e do sul do pas, ainda segundo ODDO e PONS: A STET International

forma trs consrcios para cada uma das trs reas, dois dos quais tm a
participao do Bradesco e do grupo Globo, liderado por Roberto Marinho, um dos
homens mais poderosos do Brasil (ODDO; PONS, apud REVISTA CONSULTOR
JURDICO, 2004, p. 2).
O governo atuou para criar e estimular formas competitivas para o capital
interno e externo. Reestruturou o Sistema Telebrs em trs holdings regionais
mantendo a Embratel; criou empresas regionais; criou uma empresa espelho para
cada rea de concesso operar os mesmos servios das empresas j existentes
(DALMAZO, 2000, p. 196), que depois tambm foram leiloadas a preos bem
menores (ODDO; PONS, apud REVISTA CONSULTOR JURDICO, 2004, p. 2) e
finalmente privatizou as holdings regionais, a Embratel e as operadoras regionais da
telefonia celular da Banda A.
Entre os consrcios concorrentes criados pelo governo com a influncia e
deciso direta do Banco Nacional de Desenvolvimento Econmico e Social
(BNDES),2 o qual geriu e decidiu os rumos da privatizao, estiveram presentes,
tambm, empresas brasileiras distintas, alm de estrangeiras, de reas que
variavam das comunicaes at as grandes empreiteiras, participantes nestas
agremiaes. Segundo reportagem da revista eletrnica Teletime News, do dia 07 de
junho de 1998, 25 empresas se apresentaram naquela data para participar do leilo
da Telebrs; entre elas figurava a Globo Comunicao Participao S.A, interessada
em pelo menos 4 das 12 holdings a serem leiloadas.

Os grupos envolveram 35 grandes empresas nacionais e 18 empresas

estrangeiras ligadas s operadoras norte-americanas, europeias e outras
estreantes como investidoras na Amrica Latina Korea Mobile Teleco
Inc., DDI japonesa, Telia Telecom sueca (DALMAZO, 2000, p. 198).

Grupos empresariais ficaram de fora da disputa por diversos motivos,

tanto estrangeiros como brasileiros. Dalmazo faz aqui um panorama relacionando
tais questes s empresas envolvidas:

problemas financeiros dos grupos brasileiros Itamaraty, Slvio Santos, etc.; o

baixo poder financeiro dos grupos Mtodo Engenharia, Senna, Banco Rural,
Grandene, Brasilinvest, Cowan Construtora, Albano Franco, Tasso
Jereissati, Isto Editorial, etc; as dificuldades de formao de consrcios
pela Deustche Telekon, Portugal Telecom, etc; o mtodo de pontuao das

2
O leilo da privatizao do Sistema Telebrs ficou a cargo do BNDES, que optou por lanar um nico
edital de licitao, para a venda das trs holdings regionais mais a Embratel e as oito operadoras de
telefonia celular. (DALMAZO, 2000, p. 199).
 17

propostas e as metas de universalizao impostas, que exigiriam um

desembolso muito alto no incio do negcio, etc. (DALMAZO, 2000, p. 198.
Nota de p de pgina).

O resultado do leilo foi considerado como exemplo do sucesso do

programa de privatizao do Sistema Telebrs pelo governo FHC. A operao
significou a reeleio do presidente Fernando Henrique Cardoso, em 1998, pois
segundo os seus critrios, o sucesso da privatizao propiciaria dividendos polticos
internos e externos, credibilidade nas reformas polticas e ganhos para a
estabilidade econmica (DALMAZO, 2000, p. 200), naquele momento, conferindo
credibilidade a sua controversa reeleio. A pulverizao do Sistema Telebrs deu-
se com o desmembramento em 12 empresas de capital misto, em sua maioria de
grandes capitais estrangeiros, agregando grupos agressivos do ponto de vista da
dominao do mercado e dos benefcios capitalistas que este poder lhes confere
(ODDO; PONS, 2004, apud REVISTA CONSULTOR JURDICO, 2004). O leilo
ocorreu em 29 de julho de 1998, na Bolsa de Valores do Rio de Janeiro,
arrecadando R$ 22,058 bilhes de reais, num grande negcio que de fato no
envolveu a sociedade. A empresa brasileira foi desfeita.Um ano antes, em 1997,
Anatel foi criada pela Lei n 9.472, de 16 de julho, em seu Art.8. Foi quem arbitrou,
junto com o Minicom, pela eliminao da proteo tecnologia nacional e
produo nacional de telequipamentos (DALMAZO, 2000, p. 203), atravs do seu
Conselho Diretor, o mesmo que, paralelamente, veio arbitrar, na mesma poca,
sobre a implantao do Sistema Brasileiro de TV Digital (SBTVD), que
inevitavelmente necessitaria de novas pesquisas em equipamentos digitais, fazendo
cumprir a lei de mercado para a importao de tecnologia estrangeira com
contrapartida brasileira, como veremos a seguir.
Tanto organizaes de comunicao com grande projeo na Amrica
Latina, como a Globo Comunicao e Participaes S/A (Globopar), por exemplo,
quanto redes internacionais de telecomunicaes, como as espanholas (Telefnica)
e italiana (Telecom Itlia), pareciam dispostas a qualquer negcio ou atitude para
abocanhar uma fatia deste bolo. Em Dalmazo e, depois, em Oddo e Pons, foi
possvel ter uma dimenso completamente diferente daquela que a maioria da
sociedade brasileira tomou conhecimento pelo governo ou pela mdia na poca. Os
interesses giraram principalmente sobre o dinheiro pblico. A movimentao na
Bolsa de Valores e os acordos chegaram mudana de regras na hora da abertura
 18

dos envelopes - no momento do sorteio - sem aviso prvio, ainda segundo os

autores italianos citados, em um dos escndalos que envolveram o processo de
privatizao e alguns dos concorrentes acima citados, em processos pblicos civis
de sonegao, espionagem, favorecimentos e sabotagem, como o do Gupo
Oportunity, liderado por Daniel Dantas e a Telecom Itlia (ODDO; PONS, 2004, apud
REVISTA CONSULTOR JURDICO, 2004, p. 1).
Todo este relato sobre a privatizao do sistema Telebrs nos pareceu
importante para situar que entre os vrios interesses que envolveram a venda do
Sistema Telebrs, havia aquele que seria o de mercado, da venda de dispositivos e
equipamentos que justificassem a implantao da tal nova tecnologia para a
telefonia, prometida pela medida regulatria. Em paralelo, se movimentava o
mercado da tecnologia digital para o audiovisual: este mesmo movimento acontecia,
em paralelo, no mercado da radiodifuso (televiso), determinante na implantao
do Sistema Brasileiro de Televiso Digital.
A promessa de uma televiso aberta em alta definio, gratuita, onde
cada canal poderia ter at 8 janelas - como aquelas que existem na TV a cabo -
interagindo com a programao, opinando ou adquirindo produtos diretamente
(propsito final do t-Commerce ou Television Commerce, formatos de negcios
pretendidos pela TV GLOBO)3 e, ainda, com a possibilidade de ser assistida dentro
de carros e nibus, atravs de aparelhos que poderiam variar entre celulares e
outros dispositivos conectados por cdigos binrios, datacasting4, convertidos para
seu televisor (antigo ou novo) ou dispositivo mvel (TV GLOBO, 2007, p. 15), numa
convergncia de contedos propiciada pela inovadora tecnologia, nos levaram a
diversas reflexes durante a pesquisa. As mudanas, rpidas, pareciam animadoras.
Para especialistas, a principal mudana na transmisso seria na converso de
sinais, sem nenhum prejuzo para o usurio final.

A principal mudana proporcionada pela televiso digital a tecnologia

empregada para envio do sinal. O sistema digital faz uma transposio do
sinal de TV para um cdigo binrio, emitido por satlite, cabo ou terrestre,
sendo posteriormente decodificado em cada receptor atravs de um
conversor (TEIXEIRA, et all, 2007, p. 1).
3
Com a TV Digital ser possvel comprar determinados produtos atravs da TV. No futuro, algum
interessado na trilha sonora de um filme ou de uma novela, por exemplo, poder comprar o CD sem
sair de casa ou da frente da televiso (TV GLOBO, 2007, nota na p. 15).
4
datacasting: termo usado para designar a transmisso desses dados, relacionados ou no
programao, para as TVs Digitais (TV GLOBO, 2007, p.15) .
 19

Tudo aparentemente muito simples. Apenas um conversor, a custos

baixssimos, segundo o governo, para ter acesso a toda esta inovao tecnolgica.
O resultado que a tecnologia digital traria para a imagem e o som na transmisso e
exibio de dados seria muito mais atraente, com mais qualidade, alm de modificar
a forma final de consumir o contedo, o produto distribudo. A impresso que nos
dava era que a imagem assemelhava-se, sugestivamente na poca, a um jogo de
videogame em alta definio; expondo os mnimos detalhes do que se filmava,
desde o cenrio at a pele do ator, chapando 5 a imagem. O telespectador deixaria
de ser passivo. Este passaria a ter, ento, a possibilidade de interagir com a
informao tornando-se um consumidor ou usurio do sistema.
Por volta de 1994, antes da privatizao do sistema de telefonia brasileiro,
os investimentos financeiros de instituies particulares acadmicas e de
comunicao estavam seguindo em paralelo regulamentao e ao mercado da
implantao da TV Digital no Brasil. O governo, aparentemente, ainda no pensava
na TV Digital, mas as empresas de radiodifuso e os empresrios de equipamentos
eletrnicos j se preparavam para o evento. Era possvel observar a mudana e a
criao de parques industriais de produo audiovisual na Zona Oeste do Rio de
Janeiro, por exemplo. A regio foi pioneiramente utilizada para produes
cinematogrficas e televisivas: primeiro pela Cindia, de Adhemar Gonzaga, a partir
da dcada de 1930; pela Renato Arago Produes Ltda., ainda no incio da dcada
de 1980; em seguida, pelo Polo Rio Cine e Vdeo, idealizado por um grupo de
empresrios de cinema para ser a Hollywood brasileira, na dcada de 1990,
podemos citar como exemplo. As famlias, Gonzaga, Bloch e Marinho foram as
primeiras a adquirir grandes propriedades em forma de terrenos na regio. A regio
preparava-se, assim, para um futuro inovador no mercado audiovisual. O impacto
maior nesta direo, no entanto, foi a inaugurao do Projeto Jacarepagu, o Projac,
em 1995: parque de produo, criao e negcios (ou Central Globo de Produo),
que trazia em sua concepo a produo audiovisual para o futuro (GLOBO, 2005,
p. 1).
A indstria interna e a pesquisa brasileiras foram esquecidas neste
processo por opo poltica, na inteno da abertura do mercado brasileiro para o
mercado externo de equipamentos e tecnologia (DALMAZO, 2000). A implantao
5
Chapado: termo usado no audiovisual para indicar uma imagem se profundidade. N.A.
 20

do sistema de TV Digital no Brasil estava em plena fase de pesquisa pelos mesmos

grupos nacionais que disputavam o mercado das telecomunicaes.
As Organizaes Globo, por exemplo, que desde 25 de agosto 2014, est
sob a denominao de Grupo Globo (MARINHO, 2014 apud PACHECO, 2014),
estavam envolvidas nas duas frentes regulatrias nas comunicaes no Brasil,
concorrendo com consrcio no leilo da Telebrs, do qual participava, tambm, em
uma das holdings criadas para o leilo, conforme observamos anteriormente, e
aparecendo como uma das principais interessadas na implantao da televiso
digital brasileira. Outros grupos de comunicao brasileiros, como o Sistema
Brasileiro de Televiso (SBT), a Rede Bandeirantes (BAND), a Rede Record
(RECORD) e outras redes menores existentes na dcada de 1990 e incio dos anos
2000, tambm se uniram aos mesmos propsitos de mudana de tecnologia e
hbitos na transmisso de TV no Brasil (ARAJO, 2015, cf. Apndice A).
Segundo o Grupo Globo, eles foram pioneiros nos estudos para o avano
tecnolgico at a implantao do sistema adotado pelo Brasil, em 2007 (TV GLOBO,
2007, p.7). Em material interno da empresa escrito em formato de cartilha impressa
sobre a implantao da TV Digital no Brasil, seu histrico percurso e resultados
esperados, a corporao trata o tema de forma coloquial, informando aos
funcionrios o que traria de novo esta mudana tecnolgica no transporte da
informao audiovisual:

O rpido desenvolvimento tecnolgico dos terminais de telefonia mvel [...]

possibilita agregar ao aparelho celular um chip receptor dos sinais digitais
que sero transmitidos pelas emissoras de televiso, o que trar inmeros
benefcios no s aos usurios de telefones celulares, mas a ambos os
servios - emissoras de TV e empresas de telefonia celular - que podero
operar de forma complementar (GLOBO, 2007, p.13).

Por ocasio da implantao da TV Digital, o Grupo Globo e todos os

outros ligados ao negcio das comunicaes no Brasil j teriam como certa a
possvel imbricao da telefonia com os sinais digitais de TV que, a princpio, seriam
transmitidos em parceria com as empresas de telefonia, visando o resultado
comercial vultoso que esta interao proporcionaria na venda de produtos
compatveis com a mudana de tecnologia, alm da adequao necessria das suas
produes audiovisuais, gerando um volume de negcios de grandes propores
(DANTAS, 2015, CF. Apndice A). Naquele momento os telefones celulares ainda
 21

no faziam download pesado de multimdia. Ainda se pensava em videoconferncia

e no em Hangouts (plataforma que permite a troca de mensagens instantneas e
conversa por vdeo, desenvolvida pela Google Inc. que pode ser acessada, em
2015, de qualquer dispositivo mvel, ou no, conectado internet). A TV Digital
permitiria ao telespectador (agora usurio) acessar os sinais de TV e da Internet
sempre que desejasse (aparentemente), utilizando os sinais disponibilizados pela TV
Digital, aberta e gratuita, gerando contedo e interagindo. Coisa dos Jetsons.

2.2 A TV analgica

2.2.1 Um pouco de histria

A histria da TV pode ter comeado quando Jakob Berzalius descobriu o

selnio, em 1817. Este elemento possui capacidades fotoelctricas, ou seja,
quando exposto luz, emite eltrons, convertendo-se em algo passvel de ser
modulado e transmitido (DENICOLI, 2011, p.15). As pesquisas para a transmisso
passaram a ser realizadas em vrios pases da Europa, Japo, Estados Unidos e
Rssia. Tm-se notcia de que, em 1927, os resultados j se tornavam notrios,
quando em New York, a empresa AT&T realizou uma transmisso, porm somente
algumas pessoas tiveram acesso: uma das primeiras transmisses de imagem e
som por radiodifuso (CAMARGO, 2009).
As imagens transmitidas eram de baixssima qualidade, em 60 linhas, na
dcada dos anos 1920, e, para receptores de at no mximo 5 polegadas, nos anos
de 1930 (CAMARGO, 2009). Em maro de 1935, os alemes colocam no ar seu
programa televisivo: Em pleno nazismo, esse tipo de recurso tecnolgico foi
incrivelmente empregado para a divulgao do regime liderado por Adolf Hitler
(SOUZA, [s.d.]). No Ps-Guerra, o mundo entra na era do consumo, estimulado pela
diversidade de projetos que haviam iniciado em laboratrios durante a guerra e que
teriam que escoar em consumo, mercadoria ou tecnologia (DANTAS, 2015, cf.
Apndice A)6. A Primeira Guerra Mundial expandiu a indstria da radiodifuso;
respondendo s necessidades militares, criando um excedente de produo que,
segundo Marcos Dantas, precisou ser desovada aps a Guerra, inundando o
mercado com equipamentos e componentes de rdio. Isto permitiu intensificar o uso

6
DANTAS, Marcos - entrevista concedida em 29 de junho de 2015, s 10h, no Rio de Janeiro .
Disponvel em: <https://youtu.be/WXNdvnR4oDg>. Acesso em 06 ago. 2015.
 22

amador da radiofonia (DANTAS, 2007, p. 47), permitindo aos fabricantes pesquisas

sobre o interesse do pblico em notcias e entretenimento, ainda segundo Dantas.
Se olharmos pela perspectiva da organizao do capital, estado e
tecnologia como nos prope Marcos Dantas, membro do Conselho Consultivo da
ANATEL, no perodo entre 2003 a 2006, em entrevista a esta pesquisa em 2015,
percebemos que o mesmo se deu no s com o rdio, mas com toda a radiodifuso,
em tecnologia para os aparelhos de televiso aprimorando-se de acordo com a
demanda vinda dos grandes fabricantes, invertendo, de certa maneira, a cadeia de
consumo: primeiro modifica a tecnologia, depois despeja o produto no mercado. 7
Passamos, imediatamente aps a Segunda Guerra Mundial, da TV transmitida em
preto e branco para a colorida, j na dcada de 1950, na Europa e nos Estados
Unidos. Estes ltimos tambm foram os pioneiros na transmisso em cores, em
1953 (DENICOLI, 2011). Nos Estados Unidos, atendendo proposta comercial da
radiodifuso, as indstrias de eletroeletrnicos (Westinghouse, a RCA, a GE, a
AT&T, por exemplo) pressionaram o Congresso que formulou leis assegurando que
somente empresas capazes de se sustentar financeiramente teriam acesso
distribuio das frequncias atmosfricas (DANTAS, 2007, p. 66). Organizaes
como a National Broadcasting Co.(NBC), a American Broadcasting Co. (ABC) e a
Columbia Broadcasting System (CBS), que eram as 3 detentoras da maior audincia
no rdio, mantiveram a organizao empresarial quando da chegada da televiso :

Essas organizaes [ de rdio] detinham as condies para negociar, com

os grandes anunciantes interessados em veicular nacionalmente, os fundos
necessrios para sustentar produes que pudessem conquistar grandes
audincias de costa a costa [...]. Essa organizao empresarial estendeu-se
para a televiso quando esta chegou, no final da dcada 1940 (as mesmas
redes, as mesmas leis e boa parte dos regulamentos do rdio) (DANTAS,
2007, p. 66).

A relao mercado, Estado e tecnologia caminhava a bons ventos. O

Estado legislando em favor das corporaes ligadas s tecnologias da comunicao
e informao nos principais centros industriais no mundo, tratando as comunicaes
como questo de Estado, como de fato o (DANTAS, 2007). A televiso passa a ter
7
No dia 01 de junho de 1945, Vannevar Bush publicou o artigo As we may think explicando em
detalhes como funcionaria a Memex, um projeto de uma mquina de armazenamento de informao
que j previa um visor para acessar a informao imagtica e que podia organizar dados. A Memex
um dos projetos construdos no laboratrio da guerra, nos Estados Unidos. Disponvel em:
<http://www.theatlantic.com/magazine/archive/1945/07/as-we-may-think/303881/> Acesso em: 15 de
jun de 2015.
 23

viabilidade econmica e o mercado insufla a venda. Para passar da tecnologia preto

e branco para a colorida, fez-se necessrio comprar novo aparelho ou um
sintonizador de cores. Trs sistemas foram criados no mercado televisivo, mudando
a transmisso da imagem: o Phase Alternative Line (PAL), da Alemanha, o National
Television Standards Committee (NTSC), americano e o Sequencial Couleur
Mmoire (SECAM), desenvolvido pela Frana. Desde ento, o mercado j
considerava um equipamento alm do aparelho televisor para a recepo dos sinais
coloridos. Mais um produto para o mercado:

Todos os trs sistemas, por precisarem ser compatveis com a tenso da

rede elctrica de cada pas, acabaram por ter diversas variaes. Por isso,
quando compramos um televisor analgico em determinado pas, muitas
vezes ele no funciona noutro, se no tiver um sintonizador de cores que
permite a escolha do sistema (DENICOLI, 2011, p. 16).

Na dcada de 1950, o jornalista Francisco de Assis Chateaubriand

Bandeira de Melo, o Assis Chateaubriand, ou Chat, traz a televiso, preto e
branco, para o Brasil. Inaugura a TV Tupi.
Em 18 de Setembro de 1950, foi inaugurada a primeira TV Brasileira, a
PRF-3-TV Tupy-Difusora - canal 3, a segunda da Amrica, a primeira da Amrica
Latina e a quarta do Mundo, segundo o site sobre a extinta emissora 8. Chat
espalhou 200 televisores pela cidade de So Paulo no dia da primeira transmisso
de TV no Brasil. Quando a televiso veio para o Brasil, quem que fez televiso?
As pessoas que faziam rdio. Elas continuaram, durante muito tempo, como uma
adaptao do rdio (MORAIS, 2015 apud THOM, 2015). Perguntado quem
teriamais influncia na comunicao no Brasil, se Chateaubriand ou Roberto
Marinho, Fernando Morais categrico:

Chateaubriand, sem nenhuma dvida. Mais importante que os Marinhos,

que os Civitas [...] Ele tinha um lado, que no Roberto Marinho ficou mais
discreto, e nele era mais exposto, que era a chantagem (MORAIS, 2015
apud THOM, 2015,).

No nosso caso havia a voluptuosidade brasileira que, aliada

excentricidade e muito dinheiro de um mecenas brasileiro, como foi Assis
Chateaubriand, vimos o rdio ir para um palco, sua programao adaptada para as
cmeras de onde as imagens eram geradas e transmitidas para aparelhos com um
8
Disponvel em: <http://redetupitv.blogspot.com.br/> Acesso em 17 jul. 2015.
 24

visor, uma tela para ver a imagem com som. Naquela poca todo o equipamento
necessrio foi trazido dos Estados Unidos e recepcionado no Porto de Santos, no
dia 25 de maro de 1950. Estes equipamentos foram encomendados da Radio
Corporation of Amrica (RCA).
A TV Tupi foi parte do Grupo Dirios Associados, de Chateaubriand.
Numa histria parecida com a dos americanos, a televiso chega ao Brasil sendo
produzida e transmitida por radialistas, como o at hoje, a exemplo dos Estados
Unidos de 1927 (DANTAS, 2007, p. 66).
Csar Bolao (1999) situa em dois perodos a questo da transio no
mercado de televiso a partir da regulao do Estado, onde ele considera um destes
perodos a chegada da TV Globo ao mercado nacional, em 1965, ano que marca,
ainda, o incio da distribuio nacional dos programas produzidos em So Paulo e
no Rio, graas introduo do videotape (BOLAO, 1999, p. 19). O autor
considera, ainda, como segundo perodo de desenvolvimento da televiso brasileira,
tomando como data simblica a primeira transmisso em rede, inaugurada quando
vai ao ar pela primeira vez o Jornal Nacional, no dia 01 de setembro de 1969:

Assim, o perodo que vai da entrada da Globo, em 1965, incio da

operao do sistema de redes, em 1969, deve ser definido como um
perodo de transio de um sistema organizado sobre mercados
locais concorrenciais, com barreiras entrada extremamente frgeis
e situaes de liderana precrias, para um sistema oligopolista,
nacionalmente integrado, hierarquizado, estvel e fortemente
dominado pela empresa lder, a Rede Globo de Televiso. Essa nova
estrutura, que comea a expandir-se desde ento, permanece
predominante no seio do conjunto das indstrias culturais no pas at
os dias de hoje (BOLAO, 1999 p.19).

2.2.2 Preparando o terreno: a TV Globo

A TV analgica padecia da m qualidade na transmisso. Suas antenas

sofriam interferncias na imagem e no som em vrios pontos do territrio nacional,
modificando negativamente a produo da informao audiovisual transmitida. A TV
Globo foi inaugurada em 1965, pelo jornalista Roberto Marinho, dono do Jornal O
Globo, que ganhou a concesso de um canal de TV do governo brasileiro como
troca de gentiliza ao apoio do empresrio ao governo militar que veio a se instalar
em 1964 no Brasil, apoio para impedir a ameaa vermelha (conforme aspas de
BIAL, 2004, p. 199), propalada abertamente atravs de editoriais de seu jornal e sua
 25

rdio, respectivamente O Globo e Rdio Globo: Roberto Marinho se torna um dos

principais defensores da posse do general Castelo Branco, seu amigo e militar
democrata (BIAL, 2004, p. 203).
Trinta anos depois, em 1995, a TV Globo tinha uma produo de alto nvel
de qualidade tcnica, com estdios muito bem estruturados e equipamento de ponta.
Comeava a pensar nas produes em High-Definition Television (HDTV) a partir da
inaugurao do Projeto Jacarepagu (Projac), que aconteceu no dia 02 de outubro
de 1995. O maior centro de produo de contedo audiovisual de entretenimento
das Amricas e um dos maiores do mundo (GLOBO, 2005, p.1), propriedade da TV
Globo S.A. Em 1995, toda a corporao da antiga Organizaes Globo tinha cerca
de 12.500 funcionrios, segundo a revista Exame (NETZ, 1996). No Projac, em 2005
circulavam diariamente cerca de 6.500 funcionrios e prestadores de servio,
segundo publicao interna da Rede Globo (GLOBO, 2005, p. 4). As funes
terceirizadas, uma das formas de contrato de trabalho dentro da empresa, que
oferecem servios de toda ordem, do artstico ao burocrata, funcionavam dentro do
parque industrial do Projac, aumentando consideravelmente o nmero de
trabalhadores que lidavam, e ainda lidam, diariamente, com o que Lazzarato (2001)
considera dimenso imaterial do trabalho.
Nas transmisses analgicas, as deficincias eram pontuais, fossem elas:
a qualidade na recepo da imagem, sem definio, em grande parte do territrio,
interferncias diversas na transmisso, som inaudvel, etc. Mesmo quando a
programao era produzida em um estdio equipado com profissionais e
equipamento de primeira qualidade, as tcnicas eram confrontadas com a rapidez
da produo digital e a imediata absoro pelo mercado de todos os tipos de
dispositivos mveis que aparentemente facilitariam a vida do homem urbano.
Situao anloga, o cinema tambm vem sofrendo desde a dcada de 1980 com a
chegada da tecnologia digital para captao e exibio de imagem e som para a tela
do cinema, que viria a praticamente extinguir a indstria da pelcula no mundo. Em
2011, segundo Debra Kaufman (2011), os principais fabricantes de cmeras para
pelcula, a ARRI, alem, a Aaton, francesa e a Panavision, norte-americana,
encerraram a fabricao deste equipamento. Ainda assim o cinema mantinha sua
caracterstica na qualidade da criao e da imagem:
 26

O cinema (a trajetria mais antiga), como se sabe, adaptou-se ao

surgimento da TV de massa e ganhou novo impulso, no referente
produo, com a expanso do uso dos videocassetes e da TV segmentada.
Do ponto de vista da exibio, de qualquer forma, no compete, na prtica,
com a TV (BOLAO, 1999, 18. Nota de p de pgina).

A tecnologia do cinema, da informao trabalhada em pelcula, por sua

vez, proporcionava uma alta qualidade imagem que o vdeo no conseguia atingir.
O mercado e a cincia ainda no tinham componentes que assegurassem qualidade
ao produto final em vdeo com as mesmas caractersticas cinematogrficas. Vrias
pesquisas foram desenvolvidas em ergonomia, qualidade e robustez, tanto para os
equipamentos quanto para a transmisso de dados, desde o incio dos anos 1970,
envolvendo empresas e cientistas da indstria digital. A maior dificuldade, naquela
poca, era a de usar o canal disponvel para as transmisses analgicas, de 6MHz
para cada emissora, na transmisso de uma quantidade maior de dados, necessria
ao aumento da definio do audiovisual. Na televiso analgica, a resoluo mxima
de 480 linhas e 640 pontos por linha, o que exigiria aumentar a compresso de
dados para caber naquela frequncia. Os laboratrios japoneses fizeram um
investimento rduo para chegar em 2000, como veremos adiante, sua primeira
transmisso de TV em alta definio, digital, por satlite (NHK, 2002) com 1080i
(linhas) e numa resoluo de tela de 16:9, como a do cinema.
A Rede Globo de Televiso produzia na dcada de 1990, e produz ainda
hoje, em larga escala para o mercado de entretenimento e informao. Hoje,
atualiza seu mercado interno atravs cinco emissoras prprias (Globo So Paulo,
Globo Rio, Globo Minas, Globo Braslia e Globo Nordeste) e 117 emissoras afiliadas,
segundo o site oficial da organizao 9. Alm destes, a distribuio internacional
acontece atravs da TV Globo Internacional (fundada em 1990), que leva aos
telespectadores de 116 pases (GRUPO GLOBO, 2015), desde a dramaturgia, seu
carro-chefe, aos programas jornalsticos, de variedades e entretenimentos,
mantendo vrios braos no mercado das comunicaes e da informao audiovisual
do pas, ocupando nichos especficos para a informao jornalstica e penetrando
nos lares de milhes de famlias. Politicamente, todo este legado j era um grande
instrumento de presso diante desse universo subjetivo. A Rede Globo faz parte da
antiga Organizaes Globo S.A, fundada em 1925, agora Grupo Globo. Tornou-se o

9
Grupo Globo 2015. Disponvel em: <http://www.grupoglobo.globo.com/>. Acesso em 17 jul. 2015.
 27

maior conglomerado de mdia da Amrica Latina e, tambm, o segundo maior do

mundo, atrs apenas da ABC, dos Estados Unidos, segundo veremos.

2.3 A TV Digital

A TV Digital produto de uma disputa industrial, tecnolgica e econmica

entre as grandes potncias industriais, e, portanto, das empresas destas grandes
potncias, ou seja, do Japo, Estados Unidos, Europa (DANTAS, 2015, cf. Apndice
A).

2.3.1 No Japo

Ainda na corrida pela tecnologia de ponta para manter e at superar a

audincia10, empresas do ramo tecnolgico e de comunicao, desde a dcada de
1930, deram-se as mos, no mundo desenvolvido, numa parceria para a
fabricao de equipamentos e implementao de tecnologia para a captao,
finalizao e transmisso de informao audiovisual, visando televiso,
inicialmente, com a inteno de ampliar as condies de qualidade da imagem e
som transmitidos pelas empresas e recebidos pelo consumidor e, ao mesmo tempo,
baratear os custos finais (ARAJO, 2015, cf. Apndice A) 11. Empresas japonesas e
veculos de comunicao estatais japoneses, ainda quando o produto audiovisual
era tratado como para o cinema (nobre) ou para a televiso (popular),
desconsiderando as produes que no se enquadravam em nenhum destes dois
formatos, as chamadas produes audiovisuais nas quais no se enquadrava nem o
cinema nem a televiso para os produtores e profissionais nas dcadas de 1970 a
1990, comearam os estudos para desenvolver um sistema digital de televiso no
Japo. A empresa estatal japonesa de televiso, Nippon Hoso Kyokai (NHK), ou
Radiodifusora Nacional Japonesa, empresa estatal de rdio, criada em 1925
(DANTAS, 2007), sai na frente na pesquisa mundial para tecnologia digital no
audiovisual. A NHK criou um grupo de estudos para desenvolver tecnologia de alta
10
Referncia a Pierre Bourdieu e seu livro Sobre a Televiso, publicado em 1997, onde trata a
questo da concorrncia dos veculos de comunicao, especialmente a televiso, pela tica do
Estado e da audincia.
11
ARAJO, Celso - entrevista concedida a esta pesquisa em 07 de maio de 2015, no Rio de Janeiro.
Disponvel em: <https://youtu.be/PjJ2RCj4khc>. Acesso em 05 ago. 2015.
 28

definio para televiso, visando se adequar ao mercado e mudana tecnolgica

na inteno de, primeiramente, baixar os custos altos impostos pela indstria
cinematogrfica (ARAJO, 2015, cf. Apndice A), e, em segundo lugar, para se
adequar ao mercado internacional na produo e comercializao de equipamentos
audiovisuais de toda sorte, procurando pensar um formato em vdeo que tivesse a
mesma qualidade, ou superior, quela que a prata e o cobre proporcionam pelcula
oferecendo televisores ao mercado que trouxessem para a sala do usurio a
sensao de estar em uma sala de cinema (ARAJO, 2015, cf. Apndice A).
Em 1970, segundo o site da NHK, o governo japons (atravs da direo
da TV estatal do Japo), e um consrcio de 100 estaes comerciais autorizaram os
cientistas do NHK Science & Technical Research Laboratories (NHK STRL) a
desenvolver uma TV de alta definio. Parece ter sido dado o primeiro passo para a
rpida mudana tecnolgica do analgico para o digital na imagem, o que ter
influncia direta na implantao da TV digital no Brasil.
Vale frisar que o Japo , e tem sido, disparado, o pas pioneiro no estudo
sobre a televiso em alta definio no mundo (DANTAS, 2015, CF. Apndice A).
Existem trs grandes padres de transmisso de TV digital no mundo, at o
momento: o americano, o europeu e o japons, cujas diferenas nos deteremos
mais adiante. Dcadas antes do incio da implantao de qualquer sistema de TV
Digital no mundo o Japo comeou suas pesquisas sobre tecnologia digital
audiovisual; transmisses que s aconteceram na segunda metade da dcada de
1990.
No incio das transmisses de TV analgica, em 1953, o Estado japons
tomou medidas que permitiram aos fabricantes de receptores baixarem seus custos
e baratearem seus produtos, bem como ajudaram a NHK a levar o seu sinal para
todo o pas (DANTAS, 2007, p. 48). Com isso, manteve-se um alto grau de
concentrao e centralizao da economia do pas nas mos de um pequeno grupo
de conglomerados industrial-financeiros: o zaibatsu. (DANTAS, 2007, p. 49). Aps a
Segunda Guerra Mundial, surgiram os keiratsu, que seriam novos conglomerados,
articulando amplas redes de fornecedores e subfornecedores (DANTAS, 2007, p.
49). O tempo estabeleceu relaes financeiras e tecnolgicas entre os dois grupos,
consolidando no Japo um tecido econmico favorvel ao planejamento plstico
inovao e desenvolvimento de novas empresas. No meio dele, podem sobreviver
empreendimentos mais autnomos, a exemplo, no setor eletroeletrnico, da Pioneer,
 29

Casio, Ricoh etc (DANTAS, 2007, p. 49). Este setor fortaleceu o Japo diante das
polticas de mercado internacional, principalmente em relao s americanas, por
quem foram derrotados e sitiados no segundo Ps-Guerra. Na busca pela
recuperao do poder econmico e poltico do pas para o mercado interno e
externo, entre 1950 e 1970, firma-se, ento, segundo Dantas, uma aliana forte
entre o Estado e o capital japons, fortalecendo o complexo industrial
eletroeletrnico que, acreditavam os japoneses, viria a desempenhar papel decisivo
no desenvolvimento do capitalismo ao longo da segunda metade do sculo XX
(DANTAS, 2007, p. 50).
Apostando na inovao tecnolgica, o Japo preferiu aprofundar os estudos em
tecnologia analgica em alta definio at tornar sua soluo um diferencial. Sempre
associada a outros canais de televiso ou rdio local e s empresas ligadas
tecnologia de equipamentos, a empresa estatal de TV japonesa, a NHK, priorizou a
pesquisa, junto com outros laboratrios japoneses. A NHK investiu em pesquisa
sobre o comportamento da viso e audio humana em relao tela de TV para
obter maior satisfao e envolvimento do telespectador, por exemplo, e como isso
seria desenvolvido em tecnologia para a transmisso de televiso. Testando
tamanhos diferentes de tela e nmero de linhas, acabaram se fixando no formato
16:9 polegadas (widescreen ou tela-larga), com 1.125 linhas em ciclos de 60 Hz.
Estava nascendo a TV avanada (TVA) ou TV em alta definio TVAD (ou High
Definition Television HDTV) (DANTAS, 2007, p. 50). Aquela pesquisa, realizada
pelos cientistas japoneses, especificamente voltada para a imagem e transmisso
em alta definio analgica, consolida-se aps o bem-sucedido teste com as
transmisses dos 18 Jogos Olmpicos de Tquio, em 1964 (NHK, 2002) 12, ao
mesmo tempo em que inicia os estudos sobre transmisso em alta definio por
satlite. Portanto, os cientistas chegam concluso de que o mais confortvel para
a viso humana o 16:9, mesmo formato de captao que filmvamos em 35 ou
16mm.
Ainda em 1970, os japoneses transmitiram em seu pas pela 1 vez em
High-Definition Television (HDTV) (NHK, 2002), como produto experimental do
laboratrio, fazendo-se necessrio atrair a indstria de equipamentos para a
inovao (DANTAS, 2007, p. 50). Esta necessidade levou a estatal a constituir, em

12
Informao disponvel em <http://www.nhk.or.jp/strl/publica/bt/en/ab0001-1.html>. Acesso em: 14
maio 2015.
 30

1981, uma empresa de Servios de Engenharia (NHK-ES) com os principais

fabricantes de equipamentos e geradores de servios, quase todos j seus
fornecedores: Sony, Toshiba, Hitashi, Matsushita, Sharp, Sanyo e Mitsubishi (HART,
2004, p. 87 apud DANTAS, 2007, p. 50).
A transmisso de dados de imagem e som em alta definio para
aparelhos analgicos necessitava, porm, diminuir a largura de banda, j que a
japonesa demandava 30MHz enquanto a banda de um canal de TV Digital, no
prprio Japo e nos Estados Unidos, de 6MHz, e na Europa de 8MHz, segundo
Dantas, (2007), cumprindo exigncia do Comit Consultivo Internacional do Rdio
(CCIR), entidade supranacional de normatizao tcnica da radiodifuso ligada
Unio Internacional de Telecomunicaes (UIT). A NHK cria, ento, o sistema de
compresso de dados, Multiple Sub-Nysquit Sampling Encoding, ou, simplesmente,
Muse. Por ele, a TVA passaria a ocupar uma banda de 8,1 MHz, ainda assim acima
dos padres internacionais da televiso (DANTAS, 2007, p. 51). Estas iniciativas
levavam a outros interesses, relacionados diretamente ao mercado:

O que a estatal NHK e seus scios da indstria privada vinham

preparando era, na verdade, uma total renovao do parque
instalado japons de equipamentos transmissores e receptores de
TV, num momento em que as vendas pouco cresciam seja porque o
mercado estava razoavelmente bem atendido, seja porque, desde o
choque do petrleo de 1974, a economia e a renda familiar mdia
do Japo e, tambm, do mundo capitalista desenvolvido,
atravessavam um longo ciclo recessivo (DANTAS, 2007, p. 51).

Em 1986, em uma reunio do CCIR, na Iugoslvia, o Japo levou seu

modelo Muse de compresso das transmisses de dados em alta definio, sem
encontrar resistncia dos americanos. A Europa, atravs de seus representantes,
porm, no aceitou a proposta de uma implantao mundial do sistema japons;
resolveu que implantaria o sistema que, por eles, j vinha sendo desenvolvido,
frustrando o Japo (DANTAS, 2007, p. 52). Esse acontecimento impulsionou os
japoneses a inventarem um sistema com muito mais dinamismo e robustez que o
americano e o europeu. Apenas em 2000, iniciaram as transmisses de sinais
digitais via satlite e, em 2003, implantam o sistema digital terrestre (NHK, 2002).
Essa deciso impulsionou o Japo a rapidamente superar os sistemas europeu e
americano. Em consequncia, em 2011, a maioria dos sinais analgicos foi
desligada pelo pas, e, somente a regio atingida pelo terremoto e tsunami Toroku
 31

no teve os sinais desligados naquele momento, o que ocorreu em 2012, totalizando

a transmisso digital disponvel em todo pas 13.

2.3.2 No Brasil

A data oficial da implantao da TV digital no Brasil dia 02 de dezembro

de 2007, quando foi aberta a transmisso terrestre de sinal digital para TV, na cidade
de So Paulo. A segunda cidade a ter os sinais liberados foi Belo Horizonte, em 07
de abril de 2008 e, em 16 de junho de 2008, foi vez do Rio de Janeiro. Campinas
foi a primeira cidade entre as no capitais a receber o sinal, no dia 03 de dezembro
de 2008. A disponibilidade de canal para sinais digitais para a transmisso de TV
aberta no Brasil foi viabilizada pelo Decreto n 4.901, de 26 de novembro de 2003,
assinado pelo ento presidente Luiz Incio Lula da Silva, e que tinha como um dos
objetivos, segundo seu Artigo 1, promover a incluso social, a diversidade cultural
do Pas e a lngua ptria por meio do acesso tecnologia digital, visando
democratizao da informao (ANATEL, 2003).
A sociedade contempornea impe modelos de consumo como regras do
que seria a modernidade, o futuro. Empresas e corporaes, em todos os ramos de
negcios, tm interesse em se movimentar no que eles pensam estar sempre
frente no mundo do capital, avanando com a tecnologia, criando novas formas de
consumo, seja do tipo fsico ou subjetivo, como a informao. O Brasil no se
colocou atrs na corrida tecnolgica.
Voltando um pouco no tempo, no Brasil de 1994, na gesto do ex-
presidente Fernando Henrique Cardoso, um grupo de empresrios da comunicao
e de equipamentos e, de outro lado, engenheiros ligados s telecomunicaes
uniram esforos e interesses em estudos que embasassem a implantao e
comercializao da informao audiovisual no mbito do territrio nacional, tomando
a frente nas pesquisas tecnolgicas e das viabilidades para o mercado de
transmisso de TV Digital, seguindo a tendncia mundial que j modificava o
equipamento de captao e finalizao no tratamento desta informao. Avistava-se,
ao final desta dcada, em pases como a Frana, por exemplo, segundo Antoine
DArtemare em entrevista pesquisa (DARTAMARE, Antoine, 2015, cf. Apndice

13
Informao disponvel em https://en.wikipedia.org/wiki/NHK. Acesso em: 14 maio 2015
 32

A)14, uma tendncia em deixar de produzir com pelcula para televiso, formato que
boa parte das emissoras dos grandes centros captava seus programas jornalsticos
na poca. Os metais utilizados na composio da pelcula, a prata e o cobre, e todo
o aparato, da filmagem exibio, eram um entrave para as indstrias da
comunicao, segundo o engenheiro Celso Arajo (2015). O cinema exibia, em telas
gigantescas, imagens com uma qualidade at ento inabalvel. Vale lembrar que, se
tratando de TV aberta, o mundo televisivo, de uma forma geral, produz
essencialmente programas de editoria jornalstica, com cunho de variedades e/ou
esporte (ARAJO, 2015, cf. Apndice A). Para as redes de televiso que
pesquisavam a tecnologia digital, o importante seria que o movimento da bola, seja
de beisebol ou de futebol, chegasse numa definio de som e de imagem que
ultrapassasse a do cinema na casa o telespectador, numa produo direcionada
quele consumidor, em qualidade de exibio (ARAJO, 2015, cf. Apndice A). Este
requisito, a qualidade na imagem e no som, viria influenciar diretamente na
audincia, acreditavam os empresrios. As programaes de fico, sries em sua
maioria, eram produzidas e transmitidas pelas redes fechadas, pagas, de TV a cabo
(ARAJO, 2015, cf. Apndice A). Assim, o grupo formado em 1994 tinha, como
finalidade, estudar as condies necessrias para a adequao e implantao de
um sistema digital de TV em alta definio nas empresas de transmisso televisiva
(ANATEL, 2002). Este foi um grupo composto por tcnicos da SET Sociedade dos
Engenheiros de Televiso e da ABERT Associao Brasileira das Empresas de
Rdio e Televiso, denominado Grupo ABERT/SET, ratifica Celso Arajo (2015), um
dos fundadores da SET, onde atua ainda hoje. A SET, que foi fundada em 25 de
maro de 1988, em seu site define-se como:

Uma Associao Tcnico-Cientfica de profissionais e empresas, sem fins

lucrativos, que tem por finalidade constituir-se em rgo de difuso,
expanso, estudo e aperfeioamento dos conhecimentos tcnicos,
operacionais e cientficos; atuando nas reas de engenharia e afins nos
campos de Televiso, Telecomunicaes, Rdio, Internet e Novas Mdias
(SET,s.d.).

A ABERT, por sua vez, tambm em seu site, informa que,

Nasceu da luta contra os vetos do presidente Joo Goulart ao Cdigo

Brasileiro de Telecomunicaes, aprovado pelo Congresso Nacional, em
1962[...] Ao procurar os jornalistas Roberto Marinho (Rdio Globo do Rio de
14
DARTAMARE, Antoine - entrevista concedida a esta pesquisa em 5 de abr. de 2015, no Rio de
Janeiro. Disponvel em: <https://youtu.be/iep3j7BDaXE>. Acesso em 05 ago. 2015.
 33

Janeiro) e Nascimento Brito (Rdio Jornal do Brasil), Joo de Medeiros

Calmon, presidente do Sindicato de Empresas de Radiodifuso do Rio de
Janeiro, cria um grupo de trabalho para discutir os vetos.[...] Os
participantes do encontro foram responsveis no s pela derrubada dos
vetos, como tambm pela formao da Associao Brasileira de Emissoras
de Rdio e Televiso Abert ( ABERT s.d.)

Segundo o Governo Federal, em trabalho publicado pela Agncia

Nacional de Telecomunicaes, ANATEL, o Grupo ABERT/SET foi precedido por
uma iniciativa anterior do governo, que, em junho de 1991, atravs do Ministrio das
Comunicaes, criou a Comisso Assessora de Assuntos de Televiso - COM-TV
(ANATEL, 2002). O governo, ento, envolve o grupo nos trabalhos da referida
comisso, sob a superviso da Fundao Centro de Pesquisa e Desenvolvimento
em Telecomunicaes (CPqD), com a atribuio de estudar a logstica para as
radiodifusoras na implantao da televiso digital (ANATEL, 2000).
Durante a pesquisa foi possvel observar que o grupo que estudou a
implantao da Televiso Digital, TVD, no Brasil o mesmo nas duas instituies
(ABERT/SET). Porm, na primeira, a concentrao maior a dos empresrios e, na
segunda, dos tcnicos, assim considerados e, nelas duas, o Grupo Globo estava
presente com representantes, conforme o documento da ABERT/SET, Digital
Television Laboratory and Field Test Results - Brazil, apresentado pela engenheira
da TV Globo, Ana Eliza Faria e Silva, feira da National Association of Broadcasters
(NAB) associao dos radiodifusores americanos, em 2000, como credenciada da
empresa.
Os dois grupos foram requisitados pelo governo brasileiro para integrar o
plano de desenvolvimento para a transmisso de TVD e a preparao dos rdios
difusores sobre a mudana para a televiso digital, j em 1999 (ANATEL, 2002). A
ideia era encontrar um sistema que suprisse as caractersticas, necessidades e as
condies brasileiras na tentativa de acompanhar outros pases na busca pelos
estudos sobre desenvolvimento e tecnologia, por um lado, e do comrcio da
informao e dos produtos que envolviam a mudana tecnolgica que se avizinhava,
por outro lado. Ou seja, observamos tambm que, em paralelo, h um crescimento
na emergente fabricao de equipamentos de toda ordem no mundo digital. Na
indstria da televiso podemos apontar televisores, antenas, conversores,
componentes, equipamentos de captao de som e imagem (cmeras, lentes,
 34

cabos, microfones, refletores, lmpadas, gravadores), suportes para as gravaes

(fitas, discos, cartes, programas) e softwares de toda ordem.

2.3.3. Os sistemas e a escolha

O grupo de empresrios e tcnicos brasileiros dedicava-se, ento, ao

estudo dos sistemas de transmisso digital em atividade pelo mundo. Para a TV
Globo, j na dcada de 1990, como vimos, estes estudos tambm seriam
relevantes. Em informativo interno da emissora, publicado por ocasio da
implantao da TV Digital no Brasil em 2007, a empresa afirma que trabalha
exaustivamente, desde 1994, no planejamento da digitalizao do sistema
brasileiro de radiodifuso terrestre (CGP, 2007, p. 7 grifo do autor). O Grupo
ABERT/SET tinha por objeto de estudo os sistemas de transmisso de TV Digital
que existiam naquele momento em atividade como os que j estavam implantados: o
americano, Advanced Television System Comitee (ATSC), adotado pelo FCC -
Federal Communications Commision; o europeu, Digital Vdeo Broadcasting -
Terrestrial (DVB-T); o japons, Integrated Services Digital Broadcasting - Terrestrial
(ISDB-T) (PONTE, 2004).
O sistema de transmisso dos Estados Unidos tem o nome da
organizao internacional criada por um grupo de broadcasters que pretendiam
avanar nas pesquisas para transmisso digital em televiso, em 1982, segundo
Denicoli (2011). O ATSC, Advanced Television System Comitee, o sistema
americano, passou a ser desenvolvido em 1987, por um grupo de indstrias de
equipamentos eletroeletrnicos e rgos do governo americano. No consrcio
estavam presentes a AT&T, General Instrument, MIT, Philips, Sarnoff, Thomson e
Zenith15. O sistema foi implantado pouco mais de uma dcada depois, em outubro de
1998, com a sigla ATSC-T. Este sistema foi uma associao de cerca de 140
empresas da radiodifuso e fornecedores de equipamentos eletrnicos,
representantes do padro americano de televiso digital. Em matria ao jornal Folha
de So Paulo, do dia 08 de junho de 2006, Patrcia Zimmermann esclarece que
Esse foi o primeiro padro descartado pelo governo brasileiro, pois no teria
condies de mostrar imediatamente testes sobre as transmisses com mobilidade

15
Disponvel em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Televis%C3%A3o_de_alta_defini%C3%A7%C3%A 3 >.
Acesso em 05 ago. 2015.
 35

(em nibus, por exemplo) (ZIMMERMANN, 2006), interatividade e potncia da

transmisso e recepo. O governo americano teria ficado de fora das negociaes
com o Brasil, conduzidas pela indstria da radiodifuso.
A comunidade europeia tambm implantou seu sistema, o DTV-T, s
vezes chamado de televiso digital ou de DTV (do ingls Digital Television), via
terrestre, tambm em 1998, segundo Sergio Denicoli (2011). A DVB-T foi tambm
um consrcio entre empresas de radiodifuso e equipamentos de transmisso e
componentes europeus. Entre eles estaria a Siemmens, Nokia e a TV inglesa BBC
(ZIMMERMANN, 2006). A multiplicidade de canais de transmisso de dados que o
sistema oferece interessou s teles que disputavam espao na implantao da TV
Digital, pensando na transmisso de dados, nas negociaes com a televiso
brasileira, segundo Daniel Castro Folha On Line, em 08 de maro de 2006. A
transmisso de dados pelas teles, em bandas separadas, obrigava o consumidor
(telespectador ou usurio, como queira) a ter mais uma despesa, com a compra
de dados para acessar a programao em aparelhos mveis compatveis e
aumentaria o mercado de celulares. A interatividade com aparelhos mveis e a
conexo com a Internet foram requisitos que contaram na escolha do sistema a
ser adotado no Brasil. Pelo projeto do sistema, as redes de TVs teriam que dividir
o canal de 6MHz com contedo de outros produtores, como os de contedo para a
Internet (ZIMERMANN, 2014).

Em tese, esse sistema vincularia a transmisso mvel s redes das teles

celulares, j que o sistema demandaria a utilizao de uma estrutura em
separado para as transmisses destinadas a receptores mveis, o que
garantiria a participao dessas empresas no negcio (ZIMMERMANN,
2006).

Por fim, no Japo, o sistema ISDB (Integrated Service Digital

Broadcasting), foi desenvolvido ao longo de algumas dcadas por empresas sob o
comando da rede de rdio e televiso estatal japonesa NHK. O sistema japons,
inicialmente, l pelos 1994, era muito parecido com o europeu (DENICOLI, 2011).
A mudana na pesquisa, implementando os estudos na transmisso digital de
imagem e som pelo governo japons, vem principalmente do fato de o Japo
desistir de implantar a TV analgica em alta definio, quando os Estados Unidos
e a Europa j implantavam os resultados das pesquisas em sistemas digitas de
HDTV (DENICOLI, 2011). Por opo, o consrcio Japons decidiu, ento,
 36

continuar investindo em inovao para o desenvolvimento de um sistema prprio

optando por no de adotar o sistema europeu - muito prximo da sua opo
tecnolgica. Esta mudana estratgica o colocava mais uma vez na ponta das
pesquisas.

Realmente os japoneses conseguiram criar o mais verstil dos padres (...).

O ISDB pode ser empregado para a transmisso de dados e sua recepo
em aparelhos portteis, permite o acesso aos canais de Web TV e tambm
de Websites, pode ser visionado tambm por computadores, permite a
atualizao dos servios por download e apto a sistemas multimdia para
fins educacionais (DENICOLI, 2011, p. 52).

Em fins dos anos 1990, havia um quarto sistema de transmisso de TV

Digital surgindo no mundo, momento em que a Universidade Presbiteriana
Mackenzie, em So Paulo, comeou a fazer parte das pesquisas do grupo
ABERT/SET, com seu apoio cientfico e tecnolgico, para experimentos dos
sistemas de transmisso digital de TV. Este sistema no foi levado em conta nem
por eles nem pela maioria dos cientistas, pois ainda estava no incio do
desenvolvimento. Era o sistema chins, o Digital Media Broadcasting (DMB-T/H).
O sistema chins entrou em atividade em 2006 em parte da China, a
partir de pesquisas realizadas pela Universidade de Tsinghua, em Pequim, e pela
Universidade de Jiaotong, em Xangai (DENICOLLI, 2011, p. 53). Era um sistema
voltado para o mercado externo, num primeiro momento, visto que a China um
dos maiores fornecedores mundiais em diversas reas da indstria de massa de
baixo custo e viu, na digitalizao dos sinais televisivos, que est a ocorrer em todo
o mundo, uma oportunidade de negcio (DENICOLLI, 2011, p. 53), e para o
mercado interno, no segundo momento, devido grandiosidade do seu consumo.
Visto que as questes polticas da China obrigam o sistema a ser estatal e
controlado pelo governo, tanto do ponto de vista econmico quanto poltico,
determinando o que pode ou no ser exibido, gerando um grande paradoxo pois, ao
mesmo tempo em que o Governo comunista incentiva evoluo tecnolgica, ele
impede que essa evoluo se converta em sinnimo e fomento da liberdade de
expresso (DENICOLI, 2011, p.53), o desenvolvimento do sistema no despertou
interesse junto aos pesquisadores brasileiros.
Em 1998, o Grupo ABERT/SET entregou ao governo, atravs da ANATEL,
recm-criada, o resultado da pesquisa iniciada em 1994, ainda sem testes de
 37

laboratrio, para a implantao da tecnologia digital de TV aberta no Brasil. Com a

instalao da ANATEL (Nov/97) extinta a COM-TV, e a Agncia passa a conduzir o
processo de introduo da Transmisso Terrestre de Televiso Digital no Brasil
(ANATEL, 2002). Em novembro de 1998, ainda segundo a ANATEL, a Universidade
Presbiteriana Mackenzie, em So Paulo, oficializada no processo das pesquisas.
No perodo entre 1998 e 2000, o grupo realizou vrios testes desenvolvendo um
estudo completo, em que foi considerada, alm das caractersticas tcnicas de cada
padro, a qualidade do sinal que seria transmitido, tanto em ambiente aberto como
fechado.
Em 1998, ainda, a agncia reguladora sugere trs etapas para o
desenvolvimento da pesquisa brasileira: a primeira etapa foi a de testes de
laboratrio e de campo; a segunda, da definio do modelo de implementao, e a
terceira a das contrapartidas internacionais. As etapas foram desenvolvidas em
parceria com o governo brasileiro e, em outubro de 1999, j contavam com 17
emissoras brasileiras sob a superviso do grupo e com a parceria e tambm
superviso do CPqD (CHIQUITO, et al., apud ANATEL, 2000).

A ANATEL contrata o Centro de Pesquisas e Desenvolvimento em

Telecomunicaes (CPqD) para validao da metodologia dos testes de
laboratrio e de campo, anlise de seus resultados, planejamento da
canalizao necessria transmisso digital e elaborao da respectiva
regulamentao tcnica (ANATEL, 2002).

Toda aquela pesquisa, desde o incio, concentrou-se em So Paulo.

Como vimos anteriormente, a cidade foi a primeira a receber a transmisso dos
sinais digitais no Brasil, em 2007, assim como foi a primeira a receber os sinais de
televiso, l em 1950. A pesquisa seguiu com laboratrio montado com o apoio do
Governo Federal. Em 2000, foi entregue ao Governo com um robusto resultado de
testes feitos pelos laboratrios da Universidade Mackenzie e tcnicos das empresas
envolvidas, segundo Oswaldo Ademir Bueno (2010). O autor esclarece que:

O estudo concluiu que o ATSC mostrou qualidade insuficiente nas

recepes residenciais, visto 47% dos aparelhos de TV usam antenas
internas. Entre o DVB-T e o ISDB-T, este ltimo demonstrou superior
desempenho em recepes domsticas e tambm flexibilidade para acesso
de receptores mveis e portteis, com expressiva qualidade (BUENO,
2010).
 38

Na ocasio, o governo FHC pretendia, at agosto de 2000, ver aprovado

o resultado dos testes realizados que apontavam o sistema ISBD-T como o mais
adequado aos padres brasileiros (BUENO, 2010,). A ANATEL, em julho de 2002,
divulgou trecho do relatrio ABERT/SET, no qual dito que h necessidade de se
considerar outros pontos alm dos tcnicos, como impacto nas indstrias,
disponibilidades comerciais, facilidades para implantao do sistema e preo dos
receptores aos consumidores (ANATEL, 2002). No entanto, as divergncias entre as
emissoras de TV que faziam parte do grupo, dentro do prprio grupo de estudos, e
de movimentos sociais que pediram esclarecimentos sobre a implantao,
interferiram no processo, segundo Paola Daniella da Fonseca Rodrigues (2008), em
seu trabalho para Universidade de Braslia, A TV Digital no Brasil: do Sbtvd ao Isdtv-
T. A poltica a reboque da tecnologia. Com isso, foi adiado o projeto de
encaminhamento, abrindo-se uma consulta pblica, em 2001. Em 2002, o Governo
j considerava o perodo de transio entre a TV analgica e a digital, como fato,
considerando, desde ento, o perodo de operao simultnea (SIMULCASTING),
perodo de tempo durante o qual existir a transmisso simultnea dos sinais da
televiso analgica e dos sinais da televiso digital (ANATEL, 2002). Neste perodo,
que ter durao at que todos os sinais analgicos sejam desligados no Brasil, as
redes de televiso passaro a ter um canal analgico e um digital, duplicando suas
transmisses (ANATEL, 2002).
Em janeiro de 2003, foi o incio do governo do presidente Luiz Incio Lula
da Silva, que, atravs do Decreto n. 4.901, de 26 de novembro de 2003, criou o
Sistema Brasileiro de Televiso Digital, SBTVD, regulamentando e autorizando as
pesquisas e o desenvolvimento do sistema a ser implantado nas bases deixadas
pelo governo anterior. Em outro decreto do presidente, o de n 5.820, de 29 de junho
de 2006, determinou-se que o Sistema Brasileiro de Televiso Digital Terrestre
(SBTVD-T) seria o sistema adotado e regulando todo o conjunto de padres
tecnolgicos que seriam necessrios para transmisso e recepo de sinais digitais
terrestres de radiodifuso de sons e imagens, segundo Vivianne Lindsay Cardoso
(2011), em trabalho publicado para o XXXIV Congresso Brasileiro de Cincias da
Comunicao.

2.3.4 O sistema brasileiro de televiso terrestre

 39

O Decreto n. 4.901, de 26 de novembro de 2003, que previa, dentre

outras coisas, a promoo da incluso social atravs do acesso tecnologia digital
para democratizar o acesso informao, alavancar o ensino a distncia, atravs de
canais de televiso estatais digitais e promover avanos na indstria de
equipamentos e da informao e da comunicao (ANATEL, 2003), criou trs
instncias de trabalho para o desenvolvimento do SBTVD: o Comit de
Desenvolvimento, ligado Presidncia da Repblica, o Comit Consultivo e um
Grupo Gestor (ANATEL, 2003).
Ao Comit de Desenvolvimento coube proteger os objetivos do governo,
supervisionando o Grupo Gestor e gerindo o modelo de transio adotado no
processo. Tinha como funo estabelecer as diretrizes estratgicas para a
implementao da tecnologia digital no servio de radiodifuso e fixar diretrizes
bsicas para o estabelecimento de negcio de televiso digital, entre outros
aspectos. Fora composto por um representante das instituies governamentais
previstas no Decreto, entre elas o Ministrio das Comunicaes, a Secretaria de
Comunicao de Governo e Gesto Estratgica da Presidncia da Repblica e a
Casa Civil (ANATEL, 2003).
J o Comit Consultivo, segundo o Artigo 5 do referido Decreto, tem por
finalidade propor as aes e as diretrizes fundamentais relativas ao SBTVD e ser
integrado por representantes de entidades que desenvolvam atividades relacionadas
tecnologia de televiso digital (ANATEL, 2003). Empresas e associaes como,
por exemplo, a ABERT e a SET, estavam automaticamente includas por decreto na
implantao do sistema brasileiro. O Ministrio das Comunicaes, na pessoa de
seu ministro, ficou responsvel pela escolha dos membros deste conselho
(BARBOSA FILHO, apud RODRIGUES, 2008, p, 113-114).O primeiro representante
do Comit, foi o ministro Miro Teixeira, que fora empossado no primeiro ministrio do
Governo Lula e teve papel importante na proposio iniciativa brasileira de
construo de um quarto (ou quinto) sistema de transmisso de TV Digital no
mundo: o genuinamente brasileiro (RODRIGUES, 2008, p. 63). Mais adiante, Miro
Teixeira foi substitudo pelo jornalista Hlio Costa, que assumiu em julho de 2005,
representando as Organizaes Globo, segundo o Frum Nacional pela
Democratizao da Comunicao:
 40

Mais uma vez, o interesse pblico foi subordinado em benefcio da tica

exclusiva da operao privada-comercial. Na rea das comunicaes, isso
significou a entrada de Hlio Costa no Minicom como defensor dos
interesses da Globo [...] Defendeu a escolha do padro japons e uma
digitalizao restrita televiso aberta. Para o ministro, o ator exclusivo do
processo so as principais redes comerciais de televiso (FNDC, 2005, p.
4).

Entre a posse dos dois ministros, o presidente Lula empossou Euncio de

Oliveira na cadeira das Comunicaes que, na poca, era dono de trs emissoras
de rdio no Cear e respondeu no processo conhecido como Mensalo por
corrupo. Hlio Costa entrou no vcuo da primeira grande crise poltica no governo
Lula, que envolveria o governo e o Partido dos Trabalhadores no escndalo de
corrupo mencionado acima. O atual ex-ministro chegou ao governo como moeda
de troca, para amenizar os nimos da grande mdia, aguados pelos acontecimentos
que desestabilizavam o governo e desprezou as pesquisas dos cientistas brasileiros
desenvolvidas sob a tica da cincia, da indstria nacional e de movimentos sociais
(RODRIGUES, 2008, p. 89-90).
Sobre o Comit Gestor, o Artigo 6 do Decreto n. 4.901, de 26 de
novembro de 2003 fica especificado que compete ao Grupo Gestor execuo das
aes relativas gesto operacional e administrativa voltadas para o cumprimento
das estratgias e diretrizes estabelecidas pelo Comit de Desenvolvimento do
SBTVD (ANATEL, 2003). Extinto pelo Decreto n. 5.820, de 26 de julho de 2006, o
Comit Gestor do SBTVD foi substitudo pelo Frum Brasileiro de Televiso Digital,
em 2006 (BARBOSA FILHO, 2007, p. 4).
Entre maro de 2004 aps a criao do Grupo Gestor, portanto, que
primou por oferecer aos grupos acadmicos a oportunidade de desenvolver
conhecimentos e oferecer propostas concretas s questes no resolvidas e
detectadas nos testes feitos anteriormente (BARBOSA FILHO apud RODRIGUES,
2008, p. 111), referindo-se aos testes feitos, oficialmente para o governo, desde o
final da dcada de 1990 at dezembro de 2005 (quando o CPqD publicou seu
modelo de referncia), viveu-se um clima auspicioso para o mundo cientfico e na
pesquisa do Brasil, com a participao da inteligncia brasileira colaborando neste
processo e oferecendo solues (BARBOSA FILHO, apud RODRIGUES, 2008, p.
112). Neste depoimento, Andr Barbosa Filho deixa claro, tambm, a inteno do
governo de recuperar a indstria de semicondutores e microprocessadores, por
exemplo, fortalecendo o carter poltico-econmico na deciso sobre qual sistema
 41

adotar no Brasil (BARBOSA FILHO, apud RODRIGUES, 2008, p.113). Completa

dizendo que no foi fcil estar ao largo das presses de operadoras de telefonia e
das emissoras de radiodifuso, cada qual pressionando para que seu projeto fosse
priorizado (BARBOSA FILHO, apud RODRIGUES, 2008, p.113-114).
Ainda em Paola Rodrigues (2008) outro pesquisador, Takashi Tome, foi
entrevistado e confirmou que as emissoras eram representadas pela ABERT e que
deixavam claro que o interesse era manter e ampliar seus negcios (RODRIGUES,
2008).

2.3.5 A ginga brasileira no conversor

O CPqD j atuava nas pesquisas da TV Digital desde 1999. O decreto

que criou o SBTVD, em 2003, determinava que o Grupo Gestor poderia dispor do
apoio tcnico e administrativo, entre outros, da Financiadora de Estudos e Projetos
(FINEP) e do CPqD (ANATEL, 2003). A ANATEL, portanto, administrou os novos
trabalhos para a escolha do sistema a ser implantado no Brasil, com a ajuda do
CPqD, que coordenava o grupo formado por membros do governo, organizaes e
produtores de comunicao, universidades e fabricantes de eletroeletrnicos
(BUENO, 2010). Uma das pesquisas desenvolvidas pelos cientistas brasileiros foi o
desenvolvimento da camada de software posicionada entre plataforma de hardware
e sistema operacional, o middleware Ginga, que obrigatoriamente seria instalado
nos conversores que usassem o sistema nipo-brasileiro. O Ginga ganhou este nome
em homenagem diversidade cultural brasileira, segundo o site oficial do
middleware:

O nome Ginga foi escolhido em reconhecimento cultura, arte e contnua

luta por liberdade e igualdade do povo brasileiro. Essa mesma luta esteve
presente no processo de desenvolvimento do Ginga, tanto nos vrios anos
de trabalho rduo na PUC-Rio e na UFPB, quanto recentemente, quando
foram rompidas vrias barreiras para torn-lo a nica inovao brasileira a
compor o Sistema Nipo-Brasileiro de TV Digital. [...] Ginga uma
especificao aberta, de fcil aprendizagem e livre de royalties, permitindo
que todos os brasileiros produzam contedo interativo, o que dar novo
impulso s TVs comunitrias e produo de contedo pelas grandes
emissoras. As extenses do Ginga, no entanto, so regidas por regras
prprias (S/data. S/p. Grifos do autor, no site).

Pesquisadores da Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro

(PUC-RJ) e Universidade Federal da Paraba empenharam-se no desenvolvimento
 42

da tecnologia de software livre para o meddleware, ou seja, com cdigo aberto e

livre de royalties, como afirma a citao. Era possvel contribuir para seu
desenvolvimento acessando a Comunidade Ginga, no site oficial. Os pesquisadores
acreditavam que com a tecnologia que seria adotada no conversor teramos um
sistema de televiso digital flexvel, onde as caixas de converso ofereceriam
acesso a diversos tipos de tecnologia de ponta, ou a outras que ofereceriam
servios bsicos, de acordo com as possibilidades de compra do consumidor,
segundo Andr Barbosa Filho:

A inovao brasileira proposta no middleware do sistema de televiso digital

permitir que programas produzidos no Brasil conversem com os demais
padres, assim como os programas produzidos nos outros padres podero
rodar no SBTVD-T. Esta importante inovao brasileira indita. At o
surgimento do Ginga no havia interoperabilidade entre os padres
existentes no mundo, principalmente no que se refere a aplicativos que se
utilizam de linguagens HTML, NCL e Java (BARBOSA FILHO, 2007, p. 21).

O Decreto n. 4.091, de 26 de novembro de 2003, tambm previa o aceso

econmico a todos os consumidores de televiso. O sistema japons adotado pelo
Brasil previa o conversor para o sinal digital nos aparelhos analgicos de televiso
com preos nada competitivos, e o Brasil se apropriou do desenvolvimento da
tecnologia para conversar com o software da TV digital e o hardware na tentativa
de baixar os custos e ainda assim no conseguiu. De todo o trabalho e o fervilhar
cientfico em pesquisa de materiais e desenvolvimento, investimentos nas pesquisas
e capacidade para desenvolver tecnologia brasileira, o Ginga e o aperfeioamento
da tecnologia MPEG-2 para MPEG-4 e da velocidade de 30fps para 60fps, foram as
nicas inovaes que emplacaram no SBTVD-T, que com estas tecnologias
inseridas se transformaria em Sistema Brasileiro de Televiso Digital Terrestre
brasileiro (SBTVD-Tb),como veremos. Mesmo com toda a boa vontade cientfica, o
sistema seria implantado com reservas, decorrentes da condio econmica do
comprador e o modelo de conversor comprado, com menos ou mais atrativos.
Em 2006, mais uma vez por meio de um decreto, o de n 5.820, de 29 de
junho daquele ano, foi criado o Sistema Brasileiro de Televiso Terrestre (SBTVD-T),
tambm conhecido como ISDB-Tb (Integrated Services Digital Broadcasting
Terrestrial ou Servio Integrado de Transmisso Digital Terrestre brasileiro): padro
de transmisso de TV Digital terrestre desenvolvido em laboratrios de pesquisa das
universidades brasileiras acima citadas, acrescentando tecnologias na utilizao do
 43

sistema japons ISDB-T como base.Porm, apesar de toda a tecnologia de ponta

para captar e finalizar informao audiovisual ter se aprimorado e inovado de forma
abrupta, de ter se espalhado pelo mundo, apesar de as pesquisas conseguirem
atingir o nvel tal de compresso de dados de alta definio (som e imagem) capaz
de ser compatvel com a transmisso em um canal de 6MHz, trafegando com at 4
ou 8 canais no modelo final (TOME,2008 apud RODRIGUES, 2008), com estdios
construdos para produzir em alta qualidade, maquiagens desenvolvidas para os
atores, tcnicos aperfeioando-se para o mercado (SOUTO MAIOR, 2006) ou
descartados pela indstria na mudana de tecnologia, para que tudo isso fosse
possvel ser assistido pelo homem comum, do lugar mais longnquo do pas ou
mesmo um habitante de metrpole, com qualidade inigualvel, como prev o
Decreto n. 4.901, de dezembro de 2003, fazia-se necessria uma converso de
sinais, adquirir um aparelho, naquele momento, condio para que todos os usurios
de televiso digital no pas, agora passando a ser obrigatria e que no tm acesso
a TV por cabo passassem a ter acesso s inovaes prometidas pelo governo. Tudo
pronto, porm mais um produto, alm dos televisores e antenas, seria obrigatrio ao
mercado do telespectador: o conversor.
O conversor de dados analgicos para digital foi um dos itens que
trouxeram dvidas escolha do sistema japons que, como vimos, parecia
precipitada. O conversor do sistema europeu era mais acessvel ao consumidor
brasileiro, mas ele estava fora de cogitao na disputa entre as radiodifusoras,
poderosas, e as teles. O sistema americano no necessita de conversor, mas no
tinha entrado na disputa. Os televisores vendidos no mercado brasileiro eram
analgicos. Mesmo os de alta definio (HDTV), no tinham sistema algum para
transmisso digital. No nosso caso, havia os acordos com as indstrias de
eletrnicos para a fabricao e barateamento dos componentes e equipamentos.
Vrias empresas faziam parte do consrcio de pesquisas para os conversores e
para o sistema adotado, na tentativa de produzir simultaneamente, mas no
conseguiam cobrir o mercado (RODRIGUES, 2008). O sistema foi adotado sem que
o mercado e a indstria estivessem preparados totalmente, tambm os produtores,
os criadores da informao audiovisual, que fabricavam o produto final, aquele que
seria exibido pela TV Digital. Neste momento, os ambientes de pesquisa brasileiro j
no participavam das decises e as regulaes apontavam para novos eventos no
pas.
 44

2.4 A tecnologia e as posies do mercado atual e futuro

Em julho de 2014, tivemos a oportunidade de assistir no auditrio do

Centro Brasileiro de Pesquisas Fsicas (CBPF), no Rio de Janeiro, a uma sesso de
imerso, como chamada pelos japoneses da NHK, a apresentao de uma
tecnologia de exibio para o futuro: a TV 8K.

A tecnologia em Ultra Alta Definio, tambm conhecida como 8K, a

evoluo natural da mdia televisiva. Um processo que comeou com a TV
analgica h 60 anos, atingiu um ponto importante com a implantao da
TV digital em HD (High Definition), e agora olha para um futuro 16 vezes
mais ntido16.

A NHK, em parceria com a TV Globo, a FIFA World Cup Brasil e a Nippon

Telegraph and Telephone (NTT), empresas responsveis pelas tecnologias de
exibio e transmisso 8K no evento; as mesmas que patrocinaram ou participaram
da Copa do Mundo de 2014, com a chancela do governo brasileiro, como foi o caso
da NHK, que filmou jogos da competio nos estdios brasileiros como teste para o
desenvolvimento e apresentao ao muno a tecnologia 8K, de todo o esforo e
equipamento que esta implantao exige. A NHK continua ampliando a sua pesquisa
tecnolgica e de mercado, prevendo vendas de produtos nesta nova tecnologia, no
mercado de 2022. Hoje ainda engatinhamos na tecnologia 4K para captao e
finalizao de produtos audiovisuais. Exibimos em 2K na TV aberta.
Em parceria com a TV Globo, portanto, a NHK est apresentando o que
considera ser o futuro da imagem. Neste mercado, o que estaria em jogo, segundo
os tcnicos japoneses presentes ao evento no CPBF, seria a venda de
equipamentos para o consumidor final, sejam os de imagem e os de som para o
consumidor final, ou os de captao e finalizao. O evento comprovou que a
tecnologia conseguiu chegar a uma qualidade de definio da imagem e do som que
podem superar a do cinema em teles gigantescos e surround no interior de um

16
Retirado do folheto distribudo durante o evento: Tecnologia 8K - A TV como voc nunca viu
patrocinado pela TV Globo, FIFA WOLRD CUP e NHK, a empresa desenvolvedora da tecnologia. A
divulgao do evento est disponvel em:
<http://redeglobo.globo.com/globouniversidade/noticia/2014/05/experimente-nova-tecnologia-8k-tv-
em-ultra-alta-definicao.html> Acesso em: 18 jul. 2015.
 45

apartamento; porm, ainda no se sabe como armazenar a quantidade de dados

que esta tecnologia gera, segundo os tcnicos presentes.
Os equipamentos de produo e captao audiovisual, do tipo cmeras,
gravadores digitais de udio, ilhas de edio mais leves (mais baratos que os do
cinema, mesmo que vendidos em larga escala), no superariam o mercado de
equipamentos domsticos, do tipo televisores, antenas e conversores no nosso
mercado interno. Como presente no decreto de 2003, todo o aparato necessrio
para a implantao do sistema de transmisso digital de TV deveria ser
desenvolvido, o que significaria pesquisa, fabricao e comercializao de
equipamentos que viabilizassem a transmisso e recepo dos sinais digitais pelos
telespectadores (novos televisores e toda a parafernlia exigida pela tecnologia).
Perdemos a oportunidade de criar mecanismos de exibio e transferncia de
informao audiovisual, seja ela de que seguimento, interesse ou propsito, quando
se priorizou polticas voltadas para a autonomia financeira dos veculos de
comunicao e abrimos mo de implantar tecnologia nacional quando do incentivo
da importao de tecnologia no final dos anos 1900. Em 2007, no tnhamos
tecnologia pronta para ser consumida imediatamente. No entanto, as empresas e
corporaes de radiodifuso j esto votadas para a possvel tecnologia em 2022.
Enquanto isso, tambm de olho no futuro, as corporaes das telecomunicaes
avanam apoiadas pela Internet e sua facilidade de navegao para o contedo
audiovisual em banda larga.
Mesmo com os avanados estudos sendo feitos desde 1970 para a
inovao e aperfeioamento em HDTV, o Japo pensava na tecnologia analgica e
produzia equipamentos de toda ordem para o mercado de televiso nesta
plataforma, no s para o seu mercado como para todo o mundo. Apesar de a
tecnologia estar se aperfeioando para o digital, como impunha o capitalismo, numa
incessante necessidade de se reinventar em consumo (DANTAS, 2015), todos os
grandes fabricantes continuaram despejando no mercado televisores de alta
definio com design moderno e preos altssimos, porm analgicos, fazendo
propaganda de uma TV Digital que viria, mas que no tinha a tecnologia definida at
o final da cadeia, no deixando isso claro para o consumidor. Os sistemas vinham se
adaptando s condies de regulao da regio onde era implantado. Foi assim com
os sistemas, japons e europeu: os dois precisaram de conversor. Esta necessidade
do mercado em despejar produtos no mercado contribuiu para aumentar o consumo
 46

que rapidamente ficaria obsoleto sem levar em conta a informao tcnica ao

consumidor final, que confundia, por exemplo, televiso em alta definio com
televiso digital. No incio dos anos 2000 os televisores em alta definio
analgicos eram vendidos em todo o mundo. Televisores analgicos com desenho
avanado e tecnologia antiga. Muito rapidamente, antiga. A indstria se realimentava
despejando novos atrativos no mercado, para se desfazer de seus estoques, que
rapidamente ficariam obsoletos, vistos que eram analgicos. Esta foi uma prtica
oriunda do ps-guerra; desde eletrodomsticos para o consumidor comum at
componentes eletrnicos para a indstria entram no mercado dos que gostam de
consumir (DANTAS, 2015, cf. Apndice A). No Brasil, mesmo aps a inaugurao da
transmisso da TV digital aberta, em 2007, estes televisores eram ainda vendidos
sem que o consumidor soubesse a diferena entre design e tecnologia.
Percebemos, ento, certa inverdade, natural do mercado capitalista, que induz ao
consumo independente da qualidade, omitida pelo governo, neste caso, e pelas
empresas que distribuem a informao. Era dito que, tendo um conversor, todo
telespectador teria em casa imagem com alta definio, independente do aparelho, o
que no foi dito era que a caixinha era apenas para recepo do sinal, o que no
inclua a qualidade digital para a exibio:

Voc poder adquirir um adaptador, conhecido como set-top box, que

permitir que a TV que voc tem em casa receba o sinal digital. Qualquer
televisor ser compatvel com o aparelho, desde que tenha entrada para
DVD ou aparelho de videocassete. Porm, se voc quiser assistir TV
digital em alta definio, que exige mais linhas de resoluo, ter que
adquirir um novo aparelho compatvel com HDTV (High Definition Television)
(ALEIXO JUNIOR; SANTOS, 2006, p. 3).

Em 2006, o nico pas que comercializava TVs prontas para receber o

sinal digital era os Estados Unidos e no precisava de conversor; e o padro digital
de transmisso dos americanos, como vimos, no era compatvel com o sistema
japons por ns adotado.
Ainda nesta pesquisa, encontramos no desdobramento das polticas
regulatrias do governo brasileiro os leiles promovidos para a ocupao do
espectro de 700MHz, ocupado pela transmisso da TV analgica, que ser
desocupado quando a TV Digital estiver totalmente implantada e todos os sinais
analgicos desligados. Estes leiles beneficiaram as empresas de telefonia
estrangeiras. A regulao deste bem pblico, ou seja, as regras do leilo, a
 47

frequncia que trafegariam os dados, sejam eles de telefonia ou televiso para

chegar ao consumidor final, passa a ser implementada a partir do compromisso
assumido pelo governo para a realizao dos megaeventos da Copa 2014 e das
competies olmpicas, em 2016. Para o governo, o Plano Nacional de Banda Larga
cobrir estes eventos. Na prtica, os contratos para a realizao dos monumentais
eventos esportivos foi o que imps esta regulao. Veremos estes desdobramentos
mais adiante.

3 DA TV INTERNET: DAS GRANDES CORPORAES AO MICRO PRODUTOR

DA INFORMAO

3.1 Leiles para as operadoras de telefonia: o controle da informao

 48

O primeiro mandato da presidente Dilma Rousseff, que teve incio em 01

de janeiro de 2011, comeou com mudanas nas polticas culturais que vinham
sendo encaminhadas no governo anterior. A ministra da cultura, Ana de Hollanda,
logo depois de empossada, em janeiro de 2010, tomou uma srie de medidas, entre
elas a de retirar a licena Creative Commons do site do Ministrio da Cultura. A
licena mantinha uma segurana jurdica para aqueles que buscavam utilizar os
contedos do site para determinados usos estabelecidos pela licena (MALINI;
ANTOUN, 2013, p. 201) proporcionando o compartilhamento de conhecimento e
informao entre diversos grupos de variados interesses, o que pareceu uma
tentativa de mudar as polticas que vinham sendo desenvolvidas por coletivos
diversos em torno das discusses sobre a privacidade e a autoria no mundo virtual,
na Internet.
E, ao mesmo tempo, o governo fomentava a poltica da convergncia
digital, que tinha entre outras prerrogativas, segundo o governo, a distribuio de
equipamentos eletrnicos como aparelhos de televiso, antenas e conversores; e de
computao, como computadores e seus acessrios para as populaes de baixa
renda, de certo modo, desviando as atenes das discusses que vinham sendo
travadas , oriundas das necessidades identificadas pelo governo e, principalmente
pelo grande contingente jovem, que seria a da livre circulao de informao. Estas
discusses aconteciam em paralelo a um movimento mundial que tambm
questionava as tentativas de regulao do ciberespao e das disputas ocorridas
para o controle deste. Julian Assange, fundador da organizao WikiLeaks, que tem
por finalidade a publicao de documentos secretos revelando a m conduta de
governos, empresas e instituies ( ASSANGE, 2013, p.10), que, em 2010, publicou
milhares de documentos norte-americanos, relacionados guerra no Iraque,
contribui para a discusso de que a Internet um espao de disputa poltica. Em
2011, aps a censura da Internet por ocasio do movimento de resistncia que se
conhece como Primavera rabe17 nos Estados Unidos (ASSANGE, 2013, p.5), a
opinio pblica, aps vrios protestos, forou a suspenso de duas leis que se
discutia naquele Congresso, a Sopa (Stop Online Piracy Act [Lei de Combate
Pirataria On-line]) e a Pipa (Protect IP Act [Lei de Preveno a Ameaas On-line
17
Primavera rabe: Foi uma onda revolucionria de manifestaes e protestos que ocorreram no
Oriente Mdio e no Norte da frica a partir de 18 de dezembro de 2010. Disponvel em:
https://pt.wikipedia.org/wiki/Primavera_%C3%81rabe. Acesso em: 12 maio 2015.
 49

Criatividade Econmica e ao Roubo de Propriedade Intelectual]) (ASSANGE, 2013,

p.9), que j previam o bloqueio de sites, inclusive estrangeiros, como proteo de
direitos autorais. As discusses sobre o direito propriedade intelectual no Brasil
estavam bastante avanados e foram tema de reflexo de Assange (ASSANGE,
2013, p.10).
As discusses sobre convergncia tecnolgica no Brasil atingiam nveis
mais slidos diante das polticas pblicas que uniam as comunicaes com a
cultura. O tema da convergncia digital e as possibilidades que a Internet oferecia e
convidava, principalmente o pblico jovem, a utilizar em toda sua potncia, abrira
vrias frentes de discusso pelo Brasil, transformadas em Pontos de Cultura, que
segundo site do Ministrio da Cultura, Trata-se de uma poltica cultural que, ao
ganhar escala e articulao com programas sociais do governo e de outros
ministrios, pode partir da Cultura para fazer a disputa simblica e econmica na
base da sociedade( CULTURA, 2015)18, criados na gesto do ministro Gilberto Gil
neste ministrio. Partimos da viso do governo quanto a convergncia de interesses
do governo e de grupos com interesse na disseminao da cultura digital. Em sua
dinmica de organizao, os Pontos de Cultura, na forma que o governo criara,
poderiam ser geridos pelos Pontes de Cultura, que como o nome sugere, estaria
ligado a vrios Pontos. Entre os Pontes de Cultura espalhados pelo Brasil, existe o
Ponto de Cultura Digital, cuja uma das atividades seria a de desenvolver e
disseminar o uso e software livre, para incentivar a produo da mdia livre,
ampliando as discusses sobre mdias livres, autoria, plataformas colaborativas e
compartilhamento de informao (CULTURA, 2015). O Ponto de Cultura Digital da
Escola de Comunicao da UFRJ foi inaugurado em 2009. Segundo o site oficial 19,
hospedado na referida escola, sua meta implantar, utilizar e dar suporte a sistemas
alternativos de multimdia de comunicao, visando cultura popular digital. Estas
discusses que se ampliavam foram estancadas pela ento poltica de governo
Dilma. Do Ponto da Eco, vimos formar indivduos e coletivos que aturam livremente
na cobertura das manifestaes de 2013.
A Internet 2.020 propiciou um novo formato de lutas distribudas pela rede.
Movimentos antifascistas aconteceram no Oriente Mdio, desde 2010, percorreram
18
Disponvel em:< http://www.cultura.gov.br/pontos-de-cultura1 >. Acesso em: 10 jun. 2015.

19
Disponvel em: < http://culturadigital.br/blog/2009/08/17/lancamento-do-pontao-de-cultura-digital-da-
eco-ufrj-de-17-a-23-de-agosto-praia-vermelha-ufrj/ > Acesso em: 10 jun. 2015.
 50

o incio de 2011 numa onda de manifestaes populares que, para a Histria,

ficaram conhecidas como Primavera rabe, como vimos. Os protestos volumosos
em adeso, compartilhavam tcnicas de resistncia civil, greves, passeatas,
mobilizadas e organizadas atravs das redes sociais da Internet como Facebook,
Twitter e YouTube, sensibilizando a comunidade internacional e a populao dos
pases envolvidos e denunciando a represso sofrida pelos milhares de
manifestantes.
Este movimento rapidamente se alastra para a Europa e chega aos
Estados Unidos com as ocupaes. O Occupy Wall Street, agora se alastra por toda
a Amrica do Norte, pela Amrica Latina e por toda a parte (MALINI; ANTOUN,
2013 p. 25). Veramos o 15M, na Espanha, por exemplo, e agora, em 2015, estes
movimentos organizando-se em partidos como o Podemos, nas ltimas eleies
espanholas, transformando a gigantesca mquina de luta e combate para fins
blicos em uma gigantesca mquina de cooperao (MALINI; ANTOUN, 2013 p.
33), ou seja, conflitando o inicial propsito blico da Internet com a potncia das
questes emergentes que envolvem liberdade e direitos civis.

As redes no funcionam como as infraestruturas rodovirias que sustentaram

o desenvolvimento fordista. As infovias no so um espao de circulao de
produtos produzidos pela indstria ou pelo setor tercirio, mas elas so o
prprio espao de produo de relaes de servios, isto , de bens
imateriais nos quais produo e reproduo coincidem (COCCO, 1995, p. 7
apud MALINI; ANTOUN, 2013, p. 49).

A poltica, nas Comunicaes, volta-se para a implantao da banda larga

pelo Brasil, desconsiderando a poltica cultural e priorizando o mercado,
considerando a implantao do Sistema Brasileiro de Televiso Digital-Terrestre
brasileiro, (ISBTVD-Tb) como resolvida e, portanto, necessitando apenas do
cumprimento de ajustes posteriores. Ajustes de mercado, evidente. Um deles seria
a liberao pelas radiodifusoras do espectro de 700MHz utilizado para a transmisso
analgica de televiso. A nova poltica adotada pelo governo priorizou os grandes
eventos esportivos que aconteceriam pelo Brasil, entre 2014 e 2016, e os
investimentos para construir estdios de futebol em vrias capitais, modificando toda

20
Embora o termo tenha uma conotao de uma nova verso para a Web, ele no se refere
atualizao nas suas especificaes tcnicas, mas a uma mudana na forma como ela encarada
por usurios e desenvolvedores, ou seja, o ambiente de interao e participao que hoje engloba
inmeras linguagens e motivaes. Disponvel em:<https://pt.wikipedia.org/wiki/Web_2.0> Acesso
em 24 de jul. de 2015.
 51

a rea urbana das cidades sedes, seguindo a determinao do acordo com a

Fdration Internationale de Football Association, (FIFA), entidade responsvel pelos
eventos futebolsticos da Copa das Confederaes 2013 e da Copa 2014. Esta
instituio, a mesma que tambm patrocinou o evento da tecnologia 8K, no Rio, foi
envolvida em escndalo de corrupo e, em 27 de maio de 2015, sete dos seus
dirigentes, entre eles Jos Maria Marin, ex-presidente da Confederao Brasileira de
Futebol (CBF), detidos, denunciados pelo Departamento de Justia dos Estados
Unidos em processo de corrupo na entidade. A corrupo na FIFA era um dos
temas que as manifestaes de junho de 2013, que aconteceram por todo pas,
denunciavam e foram duramente reprimidas pelos governos estadual e federal, no
Brasil.
As iniciativas regulatrias voltavam-se para a transmisso da banda 4G
pelas tele operadoras, que aumentaria a velocidade da transmisso de dados em
at 10 vezes, segundo o governo federal. No primeiro momento, em 2012, a
frequncia para 4G licitada seria a de 2,5GHz, de curto alcance, cobrindo os
grandes centros urbanos e posteriormente, em 2013, da frequncia de 700MHz,
utilizada pelas operadoras de contedo de televiso aberta analgica, que permite
maior trfego de dados e velocidade na transmisso de dados para todo o territrio
nacional. Os interesses comerciais para receber a concesso de uso destas duas
frequncias envolveram as principais operadoras de telefonia no mercado,
eliminadas nas disputas pelo modelo de televiso digital no Brasil. Estas empresas
fornecem servios e tecnologia para transmisso do volume de dados necessrios
para a comunicao entre os envolvidos mundialmente com o evento da
transmisso de dados em banda larga, e as iniciativas regulatrias apontavam para
a supervalorizao da implantao da tecnologia 4G como sinnimo de
desenvolvimento e infraestrutura para os megaeventos:

A nova tecnologia ser fundamental para garantir as necessidades de maior

banda, geradas pelos grandes eventos esportivos que sero sediados pelo
Brasil - a Copa das Confederaes em 2013, Copa do Mundo em 2014 e
Jogos Olmpicos em 2016. A faixa de frequncia de 2,5GHz, que vai permitir
o funcionamento da telefonia 4G, ser licitada em junho deste ano, com
grande interesse do setor e previso de grandes investimentos. (...) O Brasil
ser o primeiro pas a oferecer tecnologia mvel de quarta gerao em
escala comercial durante um evento esportivo de porte mundial: a Copa do
Mundo de 2014. O servio ter incio em escala menor ainda antes disso,
nas cidades que sediaro a Copa das Confederaes, em 2013. O
Ministrio das Comunicaes enxerga a Copa do Mundo 2014 e as
 52

Olimpadas 2016 como verdadeiros catalisadores das redes de

telecomunicaes no Brasil (MINICOM, 2012, p. 9 e 17).

De fora do mercado de exibio da televiso digital, as telecomunicadoras

passaram a ser privilegiadas pelo governo, que disponibilizou atravs da Agncia
Nacional de Telecomunicaes, Anatel, leiles exclusivos para o mercado de
telefonia mvel. O primeiro leilo licitando a frequncia de 2,5GHz foi realizado em
12 de junho de 2012, ofertado dois lotes para a banda 4G, nesta frequncia, e outros
dois lotes na frequncia de 450MHz, de baixa transmisso de dados, para cobrir
nacionalmente a rea rural. Segundo Felipe Januzzi (2013), este processo estaria
pela primeira vez ameaando as emissoras de televiso brasileira, frente o poder
econmico das empresas de telecomunicaes, pelo efeito causado com
convergncia dos meios:

A escolha do padro japons foi uma vitria das emissoras de radiodifuso

que garantiro, pelo menos por mais alguns anos, a hegemonia do atual
modelo. Se as telecomunicadoras no podem entrar no mercado da TV
aberta, elas investem na compra e at mesmo na produo de contedo e
criam suas prprias plataformas de exibio pela internet. O grupo da
espanhola Telefnica, por exemplo, mantm o portal de vdeo do TerraTV e
as plataformas de filmes e sries SundayTV e Vivo Play com a
popularizao da reproduo de vdeo em smartphone e tablets, grande
filo dos prximos anos, a empresa espanhola estar mais do que
preparada. Enquanto a inovao na televiso aberta brasileira
condicionada por interesses diversos, na web o espao para inovao
mais flexvel em relao s influncias externas (JANNUZZI, 2013, grifo do
autor).

O leilo teve como vencedoras a Vivo S.A, subsidiria da empresa

espanhola de telecomunicaes Telefnica S.A, que entrou no mercado brasileiro
por ocasio da privatizao do Sistema Telebrs; e a Claro S.A, empresa que
controla 6 operadoras regionais desde 2013 e controlada pela empresa mexicana
de telecomunicaes, Amrica Mvil. As duas arremataram os dois principais lotes.
No houve interesse entre os concorrentes pela frequncia de 450MHz, e, segundo
normas estabelecidas por ocasio do edital, as vencedoras passaram a ser
obrigadas a prestar o servio. (ANATEL, 2012). A Claro atende, ento, com banda
larga rural os estados do Amazonas, Amap, Acre, Bahia, Maranho, Par,
Rondnia, Roraima, Tocantins e a regio metropolitana de So Paulo. E, a Vivo,
Minas Gerais, Pernambuco, Alagoas, no Piau, Cear, Rio Grande do Norte, na
Paraba e parte do interior do estado de So Paulo, segundo matria publicada no
Portal Brasil, canal de comunicao do Palcio do Planalto, em 12 de junho de 2012.
 53

Voltando para a implantao do sistema de televiso digital no pas, o

Decreto n 5.820, de 29 de junho de 2006, determinava, em seu Art. 10, que o
perodo de transio do sistema de transmisso analgica para o SBTVD-Tb seria
de dez anos. Este foi alterado pelo Decreto n 8.061, de 29 de julho de 2013, que
modificou vrios artigos e pargrafos do Decreto n 5.820, entre eles o Art. 10, que
antecipou o desligamento dos sinais analgicos na transmisso de TV para 2015 e
determinou o perodo de transio, ento, para 1 de janeiro de 2015 31 de
dezembro de 2018, quando se prev que toda a transmisso de TV passar a ser
digital no Brasil. Esta antecipao acontece ao mesmo tempo que a banda por onde
passam os sinais analgicos de televiso est sendo leiloada.
Em 2014, num segundo leilo, foram leiloados 6 lotes da frequncia de
700MHz, os da banda de televiso analgica; trs deles para cobertura em todo pas
e os outros trs lotes para cobertura regional. O governo fixou em R$ 7,7 bilhes os
6 lotes, mas arrecadou R$ 5,85 bilhes. Os vencedores tero direito de uso da faixa
arrematada por 15 anos, com possibilidade de renovao por igual perodo. A
outorga (valor do lance) poder ser paga em at 8 anos (JANNUZZI, 2013) Esta
tecnologia poder ser adquirida pelo usurio atravs da compra de pacotes de
servios oferecidos pelas operadoras, alargando o mercado de celulares e
dispositivos mveis receptores de imagem e som.

Claro, Vivo e TIM venceram a disputa pelos trs lotes nacionais, que
permitem oferecer o servio de banda larga de quarta gerao em todo o
pas. A Algar arrematou o lote 5 (regional) do leilo, que permite oferta do
4G justamente na rea em que a empresa, ex-CTBC, possui concesso de
telefonia. Dois lotes regionais no tiveram ofertas, e chegaram a ser
oferecidos fracionados na segunda fase do leilo, mas permaneceram sem
interessados (JANNUZZI, 2013).

A desocupao da faixa de 700 MHz requer, dentre vrios procedimentos,

o desligamento dos sinais analgicos de televiso. Para isso, faz-se necessrio que
todas as redes transmitam em sinais digitais e os telespectadores tenham aparelhos
com um receptor digital compatvel para acessar aos sinais de TV. Apesar da
antecipao do desligamento dos sinais de TV analgica ter sido programada para
janeiro de 2015, s em abril comeou o anncio obrigatrio da mudana de
tecnologia pelas receptoras da cidade piloto: o municpio de Rio Verde, em Gois,
que ter os sinais desligados em abril de 2016, acelerando e trazendo questes
ainda no resolvidas, como a interferncia provocada pela banda 4G ao sinal de TV
 54

Digital de televiso, detectado ainda nos testes iniciais para a implantao da

escolha do sistema brasileiro. O governo colocou como clusula neste ltimo leilo
que as operadoras vencedoras so obrigadas a arcar com os custos da limpeza do
espectro e da distribuio de conversores digitais para os contemplados com o
Bolsa Famlia. O decreto que implantou a TV Digital prev que 97% da populao
esteja apta a receber o sinal digital de televiso quando do desligamento do
analgico, agora em 2018, contabilidade esta que no atende setores da classe
mdia, por exemplo, j usurios de TV a cabo e que ainda precisariam se adaptar
nova transmisso.
A implantao do SBTVD-Tb requeria desdobramentos posteriores das
esferas pblicas e privadas. Desdobramentos estes que envolviam o produtor de
contedo, os equipamentos para a produo deste contedo pelas operadoras de
canais, a adequao do profissional e do mercado a partir da compreenso de que a
informao audiovisual um negcio, independente se para o cinema, televiso ou
para Internet e que, do ponto de vista institucional, a informao oriunda deste
negcio tem valor de segurana nacional (DANTAS, 2015, cf. Apndice A). Quem
tem a informao cobra alto por ela.
No pretendemos aqui discorrer sobre as consequncias desta
implantao do ponto de vista das regulaes, das normas que envolvem todas as
transaes com a informao audiovisual, sua burocracia e regulao patrocinada
pelo Estado em favor prioritariamente do mercado, usando o cidado como apenas
um consumidor do que o sistema lhe oferece, mas tratar, tambm, do processo pelo
ponto de vista da subjetividade criadora, de novas formas de produo, organizao
e realizao do trabalho, onde, neste lugar, o homem toma s mos a subjetivao
para propor novas formas de agenciamentos de conhecimentos que, de certa
maneira, tambm so subsumidos pelo sistema, mas se utilizando das brechas,
constri novas perspectivas de relao. Estas aes fogem s regulaes estatais.
Identificamos as disputas do capital paralelas as regulaes de Estado e
procuraremos refletir, por hora, sobre estas disputas, observando alternativas para o
trabalho e produto audiovisual diante da lgica da privatizao da informao
atravs de concesses operadoras, seja de telefonia ou televiso, em prol dos
grandes eventos no Brasil e do jogo de mercado. A lgica do trabalho fabril, aquele
que tambm se d no mbito da televiso e do cinema, cada um com sua
especificidade independente da indstria, mas indstria do audiovisual pode estar
 55

sendo confrontada com novas formas e produzir e transmitir informao para uma
sociedade que se torna (ou volta a ser) cada dia mais imagtica.
H uma necessidade de adequao pessoal e de mercado, no que
concerne especificamente indstria de produo audiovisual, da programao
decidida previamente e enviada ao pblico consumidor. Uma adequao s
possibilidades oferecidas pelos novos equipamentos digitais e meios que oferecem e
agregam tecnologia ao desenvolvimento da indstria de eletrnicos. Esta mudana
tecnolgica possibilitaria agilidade e leveza ao produto final de altssima qualidade,
consolidado j na captao do som e da imagem segundo Paulo Ricardo Nunes
(2015)21, levando em conta que, assim como no tempo da moviola 22, da montagem e
finalizao analgica do cinema, o produto realizado agora pode ser inteiramente
modificado na montagem (edio de imagem e som) com recursos novos que
barateiam a produo em tempo e dinheiro, diminuindo os riscos para realizar para a
maioria dos produtores cinematogrficos no Brasil, por exemplo. Estas tecnologias
oferecem novas formas para o fazer artstico da informao audiovisual. A leveza
na transferncia e recepo de dados para um hoje usurio vido desta
informao, seja ela oriunda de um programador de contedo, como aqueles que
tanto produzem com exibem, as transmissoras de televiso, por exemplo, que no
Brasil controlam a informao ou apenas navegando por um caminho (a Internet)
que para ser trilhado oferecido por uma operadora de telefonia em um dispositivo
adequado s suas necessidades, proporcionando o hibridismo de linguagens.

3.2 A multiprogramao e suas implicaes

A Constituio Brasileira, de 1988, determinou que somente a Unio

poderia explorar os servios pblicos de telecomunicaes, diretamente ou mediante
concesses empresas sob o controle acionrio estatal. A emenda constitucional n
8, de 1995, acabou com o monoplio estatal das telecomunicaes. A Lei n 9.472
Lei Geral de Telecomunicaes (LGT), de 16 de julho de 1997, criou a Agncia
Nacional de Telecomunicaes (ANATEL), ligada ao Ministrio das Comunicaes e
autorizou a privatizao das Telecomunicaes Brasileira S.A, o Sistema Telebrs. A
privatizao aconteceu em 29 de julho de 1998, pulverizando aquela estatal em 12
21
NUNES, Paulo Ricardo - entrevista concedida em 15 de abril de 2015, no Rio de Janeiro. Disponvel
em: <https://youtu.be/FRbCwLxXwxM>. Acesso em 05 ago. 2015.
22
Mesa de montagem de filmes em pelcula utilizada at incio da dcada de 1990. N.A.
 56

lotes adquiridos por investidores estrangeiros e brasileiros em operao que nos

dedicamos anteriormente. Paralelamente ao leilo da Telebrs, aconteciam em So
Paulo, como j visto, os testes de laboratrio para a implantao da TV Digital no
Brasil, desenvolvidos pelo setor privado, por universidades e pelo Estado brasileiro.
Os profissionais do audiovisual, em suas habilidades tcnicas especficas
de suas reas, desenvolvem e capacitam novos profissionais, durante as prticas de
um set (local onde acontece uma filmagem ou gravao audiovisual). No s os
profissionais, como as escolas direcionadas para o cinema, ou audiovisual, como
agora considerado pelo mercado o produto que voltado para a televiso, cinema
ou outras mdias imagticas. Hoje, podemos considerar existncia de uma
sociedade que se encaminha para o compartilhamento de informao rpida, visual
e de fcil consumo, receita bem enfatizada pelos grandes produtores da indstria da
radiodifuso e da comunicao em sua programao diria. Pelo vis do
compartilhamento da informao, falava-se, tambm, em convergncia digital, em
que o mercado prev que vrios nveis de tecnologias se conectem numa mesma
plataforma e possam fornecer informao entre si, em grande cadeia de
comunicao e transporte de informao 23, diferente desta que considera a
informao, prioritariamente, como comunicao. Faz-se necessrio voltar ao vis
da regulao e do mercado para, em Marcos Dantas (2009) situarmos o que se via
naquele momento na convergncia tecnolgica, um processo econmico, poltico e
cultural que faz convergir para um regime de negcios e de prticas sociais, toda a
cadeia produtiva da indstria cultural e eletrnica das comunicaes, tendendo a
uma cadeia horizontalizada, indiferente s distintas plataformas de comunicao ou
transporte (DANTAS 2009, p. 1).

Detendo at agora, e durante muitas dcadas, uma espcie de

exclusividade na produo, programao e distribuio do entretenimento e
da informao pelos meios eletrnicos de comunicao, a radiodifuso est
vendo este mercado que julgava seu, ser crescentemente invadido e
tomado por novos meios, a exemplo da televiso paga via cabo ou satlite,
da internet ou do terminal mvel celular (LAUTERJUNG; MAZZA, 2009
apud DANTAS 2009, p. 1).

Esta invaso esclarece Dantas, ainda que no formato de convergncia

tecnolgica exatamente a incorporao de tecnologias digitais de comunicao,
23
O que os alemes chamam de 4 revoluo industrial. Disponvel em:
<http://motherboard.vice.com/pt_br/read/bem-vindos-a-quarta-revolucao-industrial?
utm_source=MBfacebr>. Acesso em 18 abr. 2015.
 57

mais recentemente evoluindo para a TV Digital e Internet, que teria introduzido

novas caractersticas econmicas e culturais, abrindo mercado para novos
empreendimentos e conformaes econmicas no mbito das comunicaes:

Se considerarmos a antiga distino, inclusive normativa, entre

telecomunicaes e radiodifuso, uma operadora como a Claro ou a TIM
no podem mais ser consideradas empresas de telecomunicaes, mas
tambm no o so de radiodifuso. So operadoras convergentes de
comunicaes (DANTAS, 2009, p. 6).

Nos pases onde o capital tem sua base de sustentao, como os

Estados Unidos, a Frana e Alemanha, por exemplo, as leis de telecomunicaes,
desde 1996 so editadas deixando clara a distino entre servios pblicos e os em
condio de mercado, oferecidos ao consumidor final, mais tarde transformado em
usurio. A Lei Geral de Telecomunicaes Brasileira, de 1997, tambm abriga a
mesma distino (DANTAS, 2009, p. 12). Dantas, esclarece que a telefonia celular,
em torno de 2009, aps a privatizao do Sistema Telebrs, portanto, no cobria
2.201 municpios dos 5.570 municpios brasileiros onde residiriam 12% da nossa
populao, deixando 695 outros municpios cobertos apenas por uma operadora,
ainda assim, mesmo nos municpios que estavam considerados como cobertos pela
telefonia celular, a cobertura no vai alm do permetro urbano das sedes
municipais (2009, p. 13).
Nos anos aps a implantao da TV Digital no Brasil, vimos consolidar
uma mudana de paradigma do ponto de vista poltico e social, onde o programa
Bolsa Famlia retirou da linha da misria cerca de 40 milhes de brasileiros
(MORAES, 2015) e o governo, atravs de regulamentaes e decretos, pressionado
pelos grandes conglomerados de comunicao e radiodifuso no Brasil, fecha o
mercado de televiso para as telecomunicadoras, ao mesmo tempo em que um
grande contingente de brasileiros passa a ter algum poder de aquisio de bens,
portanto pode ter acesso a equipamentos digitais.
A multiprogramao foi um dos requisitos listados pelo Decreto N 5.820,
que implantou o SBTVD-T, porm, mais um dos itens (alm da no implantao do
Ginga), que o usurio no ter acesso pelos canais abertos de televiso comercial,
conforme estava estabelecido pela referida regulamentao estatal. O Ministrio das
Comunicaes, atravs da Portaria 24/2009, restringiu s consignatrias de
Televiso Pblica que so exploradas pela Unio, apenas, a obrigatoriedade da
 58

transmisso com multiprogramao. Segundo Sidney Nascimento Silva (2011), a

multiprogramao s ser realizada nos canais de explorao direta pela Unio
Federal, a chamada TV Pblica. Tal deciso feriu o princpio da isonomia, visto no
existir diferena tcnica entre a Radiodifuso Comercial, Educativa e a Pblica
(SILVA, 2011). Esta restrio, segundo Silva (2011), sofreu Ao Judicial promovida
pela Associao Brasileira de Radiodifusores, a Abra, ligada aos empresrios da
televiso fechada (TV a Cabo), que tem entre seus princpios o combate ao
fornecimento de servios anlogos ou similares aos da radiodifuso aberta ou
fechada, por empresas de telecomunicaes, nacionais ou estrangeiras, segundo o
estatuto da associao24, privilegiando os radiodifusores. Por outro lado a
multiprogramao estria disponvel em todos os dispositivos que tivessem acesso a
TV aberta. A supresso de mais este item do decreto que implantou a TV Digital, era
de se notar.
A multiprogramao ameaa a lucratividade das radiodifusoras, fechadas
ou abertas. Esta caracterstica foi uma das joias que o sistema japons, implantado
no Brasil, tinha como atrativo: um canal poderia exibir quatro programaes
simultneas, como um desenho animado e um jogo de futebol, por exemplo,
aumentando o mercado de trabalho e colocando em risco o patrocnio segmentado.
A Portaria 24/2009 retirou a obrigatoriedade das empresas privadas de televiso no
Brasil entrarem com suas programaes diversificadas em janelas separadas nos
seus canais, mantendo, ento, como mudana apenas a qualidade da imagem, j
que a interatividade tambm foi suprimida. Uma frustrao diante do que se investiu
para a implantao do sistema brasileiro. Tirando, inicialmente as operadoras de
telefonia da jogada, quando da regulamentao do SBTVD, por decreto, como
vimos, as telefnicas que tem como finalidade atingir o consumidor que trafega em
dispositivos mveis e tem hbitos diferentes daquele telespectador de ambiente
domstico, passam a ter protagonismo nas regulaes. O governo abre o mercado
para concorrncia pela banda de frequncia que ser liberada pelas TVs analgicas,
numa operao de leiles que permiti a abertura para o mercado externo das tele
operadoras, detentoras, atualmente, dos negcios da estrada por onde passa a
Internet. Possivelmente, o consumidor final passar a pagar para obter a
programao que seria gratuita e distribuda pela TV aberta.

24
Disponvel em: < http://www.abra.inf.br/quem_somos_estatuto.php >. Acesso em: 01 set. 2015.
 59

Em 2012 o Ministrio das Comunicaes publicou um documento

denominado Folheto Ministrio das Comunicaes que faz uma anlise das polticas
de governo para o setor, entre 2002 e 2011, elencando a TV Digital e a menina dos
olhos naquele momento que seria a convergncia digital atravs do plano Nacional
de Banda Larga (PNBL) onde destaca as metas que o governo teria que assumir
com a comunicao e transferncia de informao, de toda espcie, para cobrir os
megaeventos esportivos que o Brasil abrigaria. Entre elas os leiles para as bandas
de telefonia. Segundo o documento a licitao para o 4G seria uma das aes
fundamentais do PNBL, pois a tecnologia seria fundamental para garantir as
necessidades de maior banda geradas pelos grandes eventos esportivos que foram
e sero [caso da Olimpada 2016], sediados pelo Brasil - a Copa das Confederaes
em 2013, Copa do Mundo em 2014 e Jogos Olmpicos em 2016 (MINICOM, 2012).

3.3 Coletivos de mdia alternativa e independente no Brasil

No cenrio configurado pelas manifestaes polticas que se espalharam

pelo Brasil e ganharam fora a partir de junho de 2013, as mdias alternativas e
independentes, veiculadas atravs das redes sociais, foram fundamentais na tarefa
de assegurar ao pblico outro tipo de acesso s informaes sobre os protestos.
Isso porque as transmisses feitas pelos veculos tradicionais, detentores da maior
audincia, foram superficiais e carregadas de interesses. A mdia NINJA (Narrativas
Independentes, Jornalismo e Ao), por exemplo, uma das representantes dessas
outras mdias repercutidas nas redes sociais. Ela nasceu em 2012, em So Paulo, e
se autodenomina uma rede de comunicadores que produzem e distribuem
informao em movimento, agindo e comunicando. Nas manifestaes de junho, o
canal do Mdia NINJA, que transmite sua cobertura via streaming, comeou a ganhar
maior visibilidade e chegou a picos de audincia de 120 mil espectadores, como
divulgado pelo site de jornalismo Observatrio da Imprensa, em 25 de junho de
2013. Este coletivo est inserido no Coletivo
Com seu material bruto, sem cortes nem edio de imagens, a mdia
alternativa objetiva levar pblico ao centro da ao, numa produo do comum para
o comum. Para as filmagens, o reprter precisa de uma unidade mvel: uma
mochila contendo um laptop (opcional, atualmente) com baterias reservas e
carregador, conectado ao smartphone, ou outro dispositivo de acesso Internet,
 60

baterias reservas de celular e dispositivos reserva com cmera e de fcil conexo.

Para a transmisso, preciso o sinal de rede 3G/4G. Para atrair espectadores,
preciso apenas um post no Facebook, outro no Twitter, se forem as plataformas
escolhidas para transmisso e automaticamente a dinmica de compartilhamentos
das redes sociais se encarrega de avisar que a transmisso est no ar.
Outro exemplo de coletivo de mdia alternativa, que surgiu mais tarde, no
calor do movimento, o Rio Na Rua. Em sua pgina no Facebook, no dia 18 de
setembro 2013, estava escrito que o Rio Na Rua surge como uma iniciativa
independente de cobertura das manifestaes no Rio de Janeiro (Rio na Rua, 2013,
cf. Apndice C). A pgina administrada por comunicadores e funciona a partir da
colaborao de leitores e das pessoas presentes nos atos e manifestaes na
cidade. Todas as informaes so checadas e rechecadas antes das postagens,
segundo os organizadores. Em entrevista concedida por e-mail a esta pesquisa, em
08 de outubro de 2013, eles resumem como surgiram:

A ideia do Rio Na Rua surgiu a partir da grande incerteza em relao ao

que estava acontecendo (no dia 20 de junho isso ficou muito claro, em
razo da circulao intensa de notcias falsas) e insatisfao com a
cobertura da mdia tradicional dos eventos, que sempre tratou de
deslegitimar as manifestaes reduzindo-as ao que chama de
vandalismo (RIO NA RUA, 2013, cf. Apndice C).

Sua pgina no Facebook foi aberta no dia 20 de junho de 2013, dia das
maiores manifestaes em todo pas. Em 20 de agosto daquele ano, j possuam
10.181 seguidores. Em seu web site, no Twitter, assim como no Facebook,
divulgam convocatrias para atos, notcias e relatos de manifestantes e colocam
ao vivo suas coberturas. No YouTube postam vdeos feitos pela equipe ou por
parceiros. Este coletivo no tem recursos financeiros: todo recurso usado para a
manuteno deste trabalho vem de ns mesmos, por meio de vaquinhas e
colaboraes voluntrias (RIO NA RUA, 2013, cf. Apndice C). Eles no
consegue colocar reportagens por longo tempo no ar, apesar de tambm terem
colaboradores em diversos pontos da cidade. Ainda temos que contar com o fator
disponibilidade de pessoal e de equipamento. J chegamos a ficar, entre idas e
vindas, cerca de 5 a 6 horas ao vivo, como, por exemplo, nos dias 7 de setembro e
1 de outubro deste ano (RIO NA RUA, 2013, cf. Apndice C).
 61

Os coletivos de mdia independente podem, ou no, postar direto em

um repositrio de vdeo. No site escolhido por onde transmitem o streaming25, eles
disponibilizam algumas das gravaes que depois podem ser encontradas no
Vimeo e YouTube. As coberturas do Rio na Rua foram decisivas na manuteno
do movimento Ocupa Cmara, no Rio de Janeiro:

Esforamo-nos para acompanhar bem de perto, estivemos l quase todos

os dias, e buscamos informaes com os ocupantes de dentro e de fora.
Tnhamos um amigo envolvido de perto no movimento do Ocupa Cmara
e ele acabou se juntando oficialmente nossa equipe. Certamente, foi um
perodo de amadurecimento poltico para todos que se envolveram na
ocupao e, para ns, em especial, de amadurecimento da cobertura
poltica e do prprio movimento que, desde junho, bastante difuso e
complexo de compreender (RIO NA RUA, 2013, cf. Apndice C).

Midialivristas independentes e annimos tambm contribuem

individualmente para o compartilhamento deste novo formato de comunicao em
rede digital e de vdeo. Eles colhem fatos sem interferncia ou apropriao
indbita, gravando as manifestaes atravs de seus celulares ou cmeras
portteis e depois postando nas redes de vdeos. Tudo isso aumenta e colabora
com o arquivo jornalstico e a divulgao dos fatos, de forma inversa prtica
convencionada pela mdia tradicional. O site Royal Pingdom, que tem sede na
Sucia e trabalha com desenvolvedores da Internet, em 01 de janeiro de 2013
publicou alguns dados sobre o uso de redes sociais que demonstram que 2,5
milhes de horas de notcias estiveram no ar s no YouTube em 2012 26,
comprovando que a notcia via Internet uma realidade para a sociedade atual.
O surgimento do midiativismo (ativismo miditico) na cobertura das
manifestaes (MALINI; ANTOUN, 2013) no pode ser classificado simplesmente
como jornalismo, pois trouxe um formato alternativo de divulgao de informaes
at ento desconhecido por grande parte da populao. Como vimos, as
radiodifusoras e as telefnicas hoje tem papis preponderantes perante as
25
Streaming uma forma de distribuir informao multimdia numa rede atravs de pacotes.
frequentemente utilizada para distribuir contedo atravs da Internet. Em streaming, as informaes
multimdia no so, usualmente, arquivadas pelo usurio que est recebendo o stream [...] - a mdia
reproduzida medida que chega ao usurio, desde que a sua largura de banda seja suficiente para
reproduzir os contedos em tempo real [...]. Isso permite que um usurio reproduza contedos
protegidos por direitos de autor, na Internet, sem a violao desses direitos, similar ao rdio ou
televiso aberta. Disponvel em: < http://pt.wikipedia.org/wiki/Streaming> Acesso em: 15 set. 2013.
26
Pingdom. Disponvel em: <http://royal.pingdom.com/2013/01/16/internet-2012-in-numbers/>.
Acesso em: 15 set. 2013
 62

regulamentaes do mercado das comunicaes em todo o mundo capitalista. O

midiativismo empoderou o cidado em casa, tambm nos grandes centros
industriais do Brasil e se alastrou pelas capitais e interior culminando, no dia 20 de
junho de 2013, quando reuniu milhes de pessoas nas ruas do pas, tornando toda
a comunicao gerada pela produo de informao livre, em tempo real, pela
Internet, de interesse poltico para toda a sociedade, sem passar pelas vias
regulares de comunicao.

3.4 Reflexes quanto parcialidade das mdias tradicionais e alternativas

Podemos dizer que a realidade das ruas e das reivindicaes foram

divulgadas com parcialidade explcita pelos canais tradicionais e tambm pelos
midialivristas. De um lado, estava o que a mdia televisiva exibia badernas,
depredaes, policiais sendo atingidos por coquetis molotovs e o que a mdia
impressa reportava: os presos por formao de quadrilha, incitao ao
vandalismo, s falsas acusaes da polcia e as difamaes da imprensa. E de
outro, as imagens reais e sem cortes, muitas vezes de baixssima qualidade, de
coletivos alternativos, como O Rio Na Rua e a Mdia Ninja, que falamos
anteriormente que documentavam toda a ao, tanto as de policiais quanto de
manifestantes isolados ou em grupos durante a mesma manifestao. O contedo
da informao era oposto de um seguimento para o outro.
Este formato foi, por exemplo, responsvel por identificar que na
manifestao do dia 22 de julho de 2013, em frente ao Palcio Guanabara, por
ocasio da visita do Papa Francisco, policiais infiltrados no grupo dos manifestantes
haviam comeado uma confuso, jogando bombas contra a prpria polcia, num jogo
de guerra e vilania, como podemos perceber na sequncia de imagens abaixo
comentadas, retiradas de dois vdeos (das mdias tradicional e alternativa) que
divulgaram o incidente.
No dia 22, a Rede Globo transmite o vdeo27 do confronto em frente ao
Palcio Guanabara, sede do Governo, no Rio de Janeiro, que filmado por um
midialivrista. As imagens esto trmulas e embaadas, percorrem um lado e o outro
da cena, procurando o que filmar. Estas imagens so utilizadas pela Rede Globo,
27
O primeiro vdeo da TV Globo disponibilizado, em cpia, por um midiativista, que mistura imagens
de midialivrista e da TV Globo. Disponvel em:<http://www.youtube.com/watch?v=TIZmQHEK4L8>
Acesso em: 24 de jul de 2013.
 63

durante o seu telejornal. Mostram de um lado da grade os manifestantes - os que

aparecem em frente cmera esto com os rostos cobertos, e do outro lado da
grade o batalho de choque, com escudos, cassetetes e capacetes. Em 0:36 a
cmera focaliza o manifestante encapuzado acendendo o que seria o coquetel
molotov e o jogando contra a polcia. H um enorme estrondo e todos saem
correndo. Imagens fixas so mostradas em seguida, em cliques, do coquetel
acertando os policiais e das chamas que atingiam alguns deles. Essas imagens
foram veiculadas em cadeia nacional, pelo telejornalismo da emissora.
No entanto, outro vdeo28, publicado no dia 25, dentre vrios outros
espalhados pela Rede, compila aquelas imagens em frente ao Palcio Guanabara
com outras feitas no mesmo dia por midialivristas ou midiativistas e pessoas que
acompanhavam as manifestaes nas redes sociais. O vdeo mostra imagens
esclarecedoras que a grande mdia no levou em considerao. Tais imagens
apontam o suposto manifestante encapuzado como sendo um PM, sem farda,
infiltrado no protesto para provocar o tumulto. Ele identificado atravs da camisa
com estampa que usava. Aparece, como no vdeo anterior, atirando o coquetel
molotov e depois, aps o tumulto, correndo, junto a outro homem, retirando a camisa
e entrando na barreira de isolamento junto aos outros policiais.
No dia 24 de julho, dois dias aps haver transmitido a matria que
incriminava o rapaz Bruno, reconhecido pela polcia como o homem que jogara o
coquetel molotov no policial, incendiando-o, a Rede Globo, por meio do Jornal
Nacional29, diz ter tido acesso exclusivo ao inqurito do rapaz, que supostamente
havia atirado coquetis molotovs em policias e se retrata, dizendo que ao contrrio
do que afirmaram notas oficiais da polcia militar e civil o estudante Bruno Ferreira
Telles no portava explosivos. A matria, no entanto, deixa claro que houve
inteno da editoria na acusao do rapaz, j que existia no arquivo a imagem de
Bruno protestando e sem mochila, onde estariam acondicionados os explosivos,
segundo a polcia, e reedita a matria com as imagens do policial jogando a bomba
e fugindo, imagens amplamente divulgas nas 36 horas anteriores por meio da
Internet. Tambm fica bvio a influncia da mdia alternativa no recuo editorial da
28
O segundo vdeo mostrando o policial disfarado jogando a bomba. Disponvel em:
<http://www.youtube.com/watch?v=7pR24GVQQGk> Acesso em: 24 jul. 2013.
29
O terceiro vdeo com a retratao da TV Globo, no Jornal Nacional, tambm disponibilizado por um
midialivrista. Disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=mmcqP52R9Dk> Acesso em: 28
out. 2013.
 64

empresa, quando a entrevista do Bruno concedida Mdia NINJA colocada no ar

no mesmo contedo do Jornal Nacional, programa jornalstico com grande audincia
no pas, transmitido pela TV Globo.
Depois de tudo isso que foi visto, podemos dizer que houve uma crise de
credibilidade da mdia/imprensa tradicional? Que ela ser substituda por narrativas
independentes? Ou que vai acabar?
Durante as manifestaes de junho de 2013 pelo Brasil, enquanto a
imprensa no noticirio nobre da TV s noticiava o quebra-quebra em lojas, a mdia
livre, atravs das redes sociais, divulgava vdeos filmados no calor das
manifestaes que documentavam exatamente o oposto do que a mdia corporativa
publicava ou veiculava. Atos como os de pessoas sendo presas e acusadas de
portar ou atirar coquetis molotovs eram desmascarados ao vivo e at policiais
agredindo advogados e jornalistas nacionais e internacionais, que filmavam a ao,
sendo criminalizados e presos sem justificativa eram as imagens e os assuntos
compartilhados pelas redes de manifestantes que acontecem no ambiente da
Internet. Na sequncia, rapidamente, vamos a mdia tradicional cair em descrdito
por no mostrar o que efetivamente acontecia nas ruas (SANTOS et all, 2013).
Como vimos, o que acontecia nas ruas foi filmado e transmito ao vivo pelos vrios
ativistas da mdia livre, replicados em vrios sites. Quem via as imagens da TV
convencional e comparava com as imagens que esses coletivos alternativos
transmitiam ficava, no mnimo, desnorteado.
Giuseppe Cocco, em entrevista ao jornal eletrnico Brasil de Fato,
publicada em 22 de outubro de 2013, afirma que a internet e as redes, de forma
geral, no so uma opo: so a nossa condio de vida e de trabalho. Ns
trabalhamos entre as redes e as ruas, e os movimentos tambm se organizam e se
articulam entre as redes e as ruas. Na medida em que as imagens alternativas, que
oferecem um novo olhar aos protestos, foram sendo compartilhadas na Internet
pelas redes sociais, a imprensa comeou a dar mais ateno a essas novas
narrativas e a replicar algumas de suas aes. Hoje, a mdia tradicional no pode
mais negar essas narrativas independentes contadas na rede, por mais que tente
ignor-las. O jornalismo tradicional no d mais conta de transmitir sozinho, de
forma hegemnica, o que acontece nas ruas. preciso que o jornalismo de hoje
seja capaz de compreender que a lgica da comunicao via Internet, fazendo uso
das tecnologias da comunicao e da informao, funciona de forma distribuda,
 65

descentralizada, sem uma liderana clara e precisa. Aqui cabe lembrarmos que a
mesma indstria que aprisiona, censura, direciona e manipula informao na mdia
tradicional, tambm est no ambiente da Internet. Hoje, grandes corporaes, como
o Google, Facebook, Yahoo, Apple, Microsoft fazem uso das nossas informaes
pessoais para fins comerciais e acumulam grandes fortunas com nossas
preferncias e privacidade (ASSANGE, 2013). Julian Assange (2013) afirma, em seu
Cypherpunks, que da mesma maneira governos tambm detm o controle sobre os
nossos dados pessoais.
O midiativismo no Brasil, especialmente (e maciamente) no Rio de
Janeiro e em So Paulo, est quebrando mais um paradigma na comunicao atual.
O NINJA e o Rio na Rua so apenas dois exemplos dos inmeros coletivos que vm
transformando e mostrando ao mundo que, no Brasil, o que acontece no dia a dia
est longe de ser noticiado pela imprensa tradicional e conservadora, como o The
Guardian observa em matria publicada em 29 de agosto de 2013. No devemos,
no entanto, pensar que essa nova forma de fazer e pensar a TV est ao alcance de
todos. Muitos ainda so aqueles que s acompanham as notcias via jornais
tradicionais e no entendem a motivao e o ativismo dos jovens que saram s
ruas. A inovao talvez esteja em usar as ferramentas que o poder de vigilncia nos
oferece, as corporaes e os governos, s avessas, em favor da educao, do
exerccio da pesquisa acadmica, da discusso cientfica dentro das tecnologias da
Internet, utilizando seus resultados em prol da comunidade, do comum. Respeitar as
singularidades, apostar em cada um que faz parte desta rede, absorver as
experincias sem moralismo e doutrinao que ser a diferena. Este passo ainda
no foi dado.
 66

4 O HIBRIDISMO DE LINGUAGENS E O COMPORTAMENTO DAS PROFISSES

Vai existir um momento que todos ns passaremos, ns vamos ser

memria, no vai mais existir ningum que tenha feito alguma coisa em
pelcula, naturalmente, mas a relao com o fazer artstico jamais acabar,
independente dos meios, porque a arte uma forma que o homem tem de
trabalhar e conviver com a loucura que sua prpria vida (MENDES, 2015,
em entrevista pesquisa).30

4.1 A TV atual e o cinema para TV

Na indstria do cinema no Brasil tudo temporrio, do profissional ao

equipamento. Mesmo os grandes e mdios produtores, que possuem algum acervo
de arte ou equipamento, precisam de investimentos de toda ordem, necessrios
30
MENDES, Antnio Luiz - entrevista concedida a esta pesquisa em 06 de julho de 2015, no Rio de
Janeiro. Disponvel em: <https://youtu.be/F1W1qxt8NIo>. Aceso em: 05 ago. 2015.
 67

realizao de cada filme, como nas empresas de televiso. Porm apenas por certo
perodo, at que o produto esteja finalizado e exibido. Tudo no cinema pensado e
controlado minuciosamente, do roteiro distribuio pelos realizadores e produtores.
Na televiso, em geral, h uma produo constante e em massa de diversos
produtos numa variedade de programao que atrai o telespectador para sua
audincia. No por isso, na televiso prima-se tambm pela qualidade esttica e
poltica da informao
A audincia est intimamente ligada ao faturamento e negcios polticos e
econmicos das empresas do setor, como nos esclarece Pierre Bourdieu (1999), em
entrevista para a televiso francesa que veio a tornar-se livro. Neste, ele trata das
questes que regulam a audincia para os veculos de comunicao, na figura do
telejornalismo. Com a mesma estrutura de profissionais e equipamentos os
produtores para televiso criam diversos programas, dos jornalsticos aos de
entretenimento. Estas empresas tambm podem estar ligadas s organizaes que
por regulamentao so responsveis pela transmisso de contedo.

Em muitos casos, os trabalhos de produo esto embutidos na mesma

organizao que os programas, como nos canais jornalsticos, a exemplo
da CNN ou da Globo News. Em outros, a produo quase toda
independente, a exemplo da cinematogrfica a cargo de empresas
produtoras ou estdios nem sempre detentores de canais de programao
(DANTAS, 2009, p. 8).

A televiso procura ter um equipamento com qualidade de acordo com os

interesses da empresa, que alcance a qualidade exigida mesmo com uma utilizao
contnua, nua performance industrial diante da diversidade da programao.
Diferentemente do cinema, onde o equipamento aquele adequado para a realidade
apenas daquele filme, desde a concepo do roteiro, nas condies econmicas e
de logstica da produo at o final, na distribuio, foi o que observamos em nosso
trabalho de campo.
No geral, uma produo hbrida entre o cinema e a televiso no Brasil,
realizada num ambiente de emissora de televiso, visando sala de exibio
cinematogrfica ou uma qualidade apurada para o produto televisivo, prioriza o som
e a fotografia, por exemplo, adequando equipamento e profissionais que possam
trazer ao produto audiovisual a aproximao linguagem e ao formato do cinema
nestas duas reas (ARAJO, 2015, cf. Apndice A). Nota-se, neste momento, a
diferena entre os dois profissionais: o que teve apenas o ambiente da televiso em
 68

sua formao profissional, direcionada apenas para sua funo o do cinema, com
sua anlise tcnica minuciosa de toda produo. As profisses carregam os mesmos
nomes, mas diferem em suas especificidades tcnicas e de realizao para os dois
formatos. Se tomarmos como referencial um operador de cmera, por exemplo,
especialista em cinema e televiso, este profissional dever estar adequado s duas
linguagens para trabalhar numa produo cinematogrfica, produzida ppela TV
Globo, por exemplo, que pode no ir para a sala de cinema e ser exibida somente
por uma emissora de televiso aberta ou fechada. Hoje, tanto o equipamento para
cinema como o para a televiso fazem uso da tecnologia digital. O equipamento
analgico j foi substitudo na produo para televiso no Brasil, segundo Celso
Arajo (ARAJO, 2015, cf. Apndice A).

Na dcada de 1980, a televiso brasileira ainda era muito simples, tinha um

nvel de profissionais muito empenhados, mas, ao mesmo tempo, muito
rudimentar, tecnicamente muito empobrecida, se comparada com o rigor da
indstria cinematogrfica, considera Maurcio Farias, diretor de ncleo da
rea de dramaturgia e humor da TV Globo 31: O VT, os recursos do vdeo
eram muito mais limitados que os do cinema, em todos os aspectos do
processo, da captao finalizao, tudo era menos preciso. J a os
equipamentos haviam avanado em tecnologia (FARIAS, 2015, cf.
Apndice A).

A extino da Empresa Brasileira de Filmes - EMBRAFILME, pelo ento

Presidente da Repblica, Fernando Collor de Melo, atravs da Lei n 8.029 de 12 de
abril de 1990, atingiu toda a indstria cinematogrfica, modificando as opes para
profissionais do cinema que, na poca, tinham dois mercados de trabalho de grande
porte no Brasil: o cinema e a televiso, se estivessem tecnicamente adequados aos
dois mercados. A diminuio da produo cinematogrfica no Brasil levou boa parte
dos cineastas a optar pela segurana econmica que a televiso lhes oferecia,
naquela dcada, cientes de que o mercado de trabalho em televiso era
praticamente inexplorado pelos cineastas (FARIAS, 2015, cf. Apndice A). Nessa
ocasio, os profissionais da televiso j haviam percebido a mudana de linguagem,
o avano tecnolgico, diferentemente da dcada de 1980, quando a tecnologia do
HD ainda no era bem assimilada por todos (FARIAS, 2015, cf. Apndice A). Os
equipamentos j estavam mais precisos, tanto na captao quanto na finalizao,
em meados da dcada dos 1990, chegando, no que tange qualidade, a encostar

31
FARIAS, Maurcio - entrevista concedida a esta pesquisa em 29 de junho de 2015, s 14h, no Rio
de Janeiro. Disponvel em: <https://youtu.be/F1W1qxt8NIo. Acesso em: 05 ago. 2015.
 69

nos equipamentos de cinema no que diz respeito preciso (FARIAS, 2015, cf.
Apndice A. Grifo do entrevistado).
Inicialmente, os filmes eram montados em moviolas 32. Elas montavam
separadamente o som e a imagem. Para esta etapa da construo de um filme
tambm era necessrio um investimento maior. O aluguel dos equipamentos e os
recursos tcnicos para finalizao eram altssimos. Quanto maior a necessidade de
tempo para a montagem e da realizao de eventos de ps-produo, mais caro
ficava o filme. Com isso era imperativo filmar com sabedoria para no perder tempo
na filmagem, jogar negativo fora e passar mais tempo montando (MENDES, 2015,
cf. Apndice A), confirmou o fotgrafo Antnio Luiz Mendes. Os efeitos eram
realizados muitas vezes na captao da imagem, como no caso de O trapalho e a
Luz Azul, de Renato Arago, dirigido por Paulo Arago e Alexandre Boury, em 1999,
que fez a montagem de uma paisagem, no alto de Itatiaia, com a de um castelo,
aplicando-o sobre uma montanha. Atravs de uma pintura em uma lmina de vidro
com a figura de um castelo pintada, que foi levada at a base da montanha que d
acesso regio das Prateleiras, intacta, podia-se ver uma regio de montanhas com
superposio da lmina de vidro nas montanhas, j realizando a fuso na captao
cinematogrfica, diminuindo, assim, os custos da ps-produo da fuso em um
laboratrio.33 Este procedimento levou o departamento de direo, o de fotografia e o
de arte dedicarem-se antecipada e minuciosamente execuo do plano 34.
Na captao em 35mm, h duas dcadas por exemplo, fazia-se
necessrio dimensionar o tempo, alm do preo do negativo. No geral, usavam-se
latas de 400ft (ou 120m), que continham apenas 4 minutos de filme virgem,
custando na poca em mdia R$ 800,00 cada lata (MENDES, 2015, cf. Apndice A).
Os planos do filme, previstos para aquele momento da filmagem, tinham que caber
no espao de filme que havia dentro do chassi da cmara carregado com o negativo,
antes na lata. Os acondicionavam o filme virgem, acoplado cmera, que rodaria
durante a filmagem. Nenhuma luz podia penetrar aquela caixa, nem a mais tnue,
32
Moviola uma marca de equipamento de montagem cinematogrfica, que em muitos pases tornou-
se sinnimo de mesa de montagem. Disponvel em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Moviola> Acesso
em: 08 jul. 2015.
33
Informao da autora que foi assistente de direo no filme.

34
Plano um conjunto ordenado de fotogramas ou imagens fixas, limitado espacialmente por um
enquadramento. Um plano pode ter vrias tomadas ou takes. Disponvel
em:<https://pt.wikipedia.org/wiki/Plano_ (cinema)> Acesso em: 09 jul. 2015.
 70

por exemplo, porque velava o negativo e isso poderia significar os custos de outro
dia de filmagem. Quem carregava os chassis era o segundo assistente de cmera,
funo responsvel por todo o equipamento de fotografia no set. Antoine
DArtemare, assistente de cmera e colorista, nos conta que ele carregava os
chassis manualmente, prerrogativa da funo do 2 assistente, em cmaras escuras
(D'ARTEMARE, 2015, cf. Apndice A)35, como veremos a seguir, e controlava, (o
continusta tambm tem esta funo) a metragem/tempo de filme, para que o plano
coubesse no filme ali armazenado sem ser interrompido.
Para que o plano coubesse sem interrupo, uma das estratgias, e a
mais conhecida, a dos ensaios exaustivos at chegar ao momento desejado para
a ao e ento, rodar. Era calculado o tempo daquele plano para saber quantas
vezes seria possvel rodar sem trocar o chassi. Clculo e arte.
A indstria cinematogrfica, em seus equipamentos e fazer artstico, em
meados dos 2000, estava tentando adaptar-se ao mercado de televiso, que
alavancava - e alavanca ainda - a indstria audiovisual, tentando manter suas
caractersticas mesmo exibido por outras mdias, no mais em pelcula, num
movimento inverso quele das dcadas de 1960 e 1970, por exemplo, quando
mundialmente o cinema produzia num nvel de qualidade e rigor tcnico impossvel
de reproduzir num ambiente de televiso no Brasil (FARIAS, 2015, cf. Apndice A).
Cmeras de cinema, mais leves e com ergonomia perfeita para o manuseio pelo
operador, eram fabricadas pela ARRI, por exemplo, fabricante de equipamentos
fotogrficos, eltricos e eletrnicos para cinema desde 1917 e que ainda hoje se
mantm no mercado, digitalizado, com cmeras competitivas, com alta qualidade de
imagem para produes de grande porte e salas de exibio digitalizadas, como as
Alexas, por exemplo (MENDES, 2015, cf. Apndice A).
Por volta de 2005, na Frana, as escolas e o mercado do cinema francs
(europeu, em geral) veem-se obrigados a desfazerem-se de equipamentos de ponta
para o cinema, tanto na captao quanto na exibio, equipamentos j atualizados
para tecnologia analgica de altssima qualidade, que propiciasse uma excelente
experincia com o resultado da imagem quanto o conforto para o operador. Cmeras
recm lanadas com leveza e mobilidade para o operador de cinema e televiso, por
exemplo, pois a indstria cinematogrfica pretendia-se atenta s produes

35
DARTAMARE, Antoine - entrevista concedida em 5 de abr. de 2015, no Rio de Janeiro. Disponvel
em: <https://youtu.be/iep3j7BDaXE>. Acesso em 05 ago. 2015.
 71

dinmicas que a televiso exigia eram descartadas com pouqussimo uso, nos conta
Antoine D'ARTEMARE (2015), em entrevista a esta pesquisa: Eram cmeras leves,
que cabiam direitinho no ombro, ajudavam ao movimento e ao manuseio nas trocas
de lente e no transporte. Esta tecnologia de ponta analgica teve que ser
descartada diante da profuso de equipamentos digitais distribudos no mercado
pelas grandes indstrias, impulsionados pela digitalizao do audiovisual. Era
possvel notar a correria para substituir os equipamentos na escola de cinema
francesa La Fmis, por exemplo, descartando o de ltima gerao para pelcula,
ento, considerado obsoleto (D'ARTEMARE, 2015, cf. Apndice A).
No Rio de Janeiro, a Labo Cine, ltimo laboratrio da poca urea das
produes cinematogrficas na cidade e no Brasil, bem como da poca considerada
como retomada da produo e comercializao do cinema brasileiro, que aconteceu
na dcada de 1990, fechou sua sede no incio de 2015, segundo entrevista do Jornal
o Globo36 com alguns funcionrios da empresa, ratificando o final da indstria da
pelcula. O laboratrio chamava-se Lder Cine Laboratrios, antes da mudana na
gesto, que aconteceu em 1995, decorrente da crise econmica que o laboratrio
havia passado aps a extino da EMBRAFILME. Situava-se em Vila Isabel, Rio de
Janeiro, onde tive a oportunidade de assistir a vrios copies de filmes estrangeiros
e brasileiros, realizados em pelcula de 35mm ou 16mm, na segunda metade da
dcada de 1980 e incio dos 1990.
Em 2005, a TV Globo j havia se consolidado como principal produtora
de contedo audiovisual de entretenimento das Amricas (CGP, 2005, p. 1). A
dcada anterior havia incorporado o cinema a sua indstria. Em 1998 as ento
Organizaes Globo criaram a Globo Filmes, produtora e distribuidora de cinema,
brao cinematogrfico da TV Globo para qual a mesma passara a distribuir, a partir
de 2003, seus primeiros filmes em HDTV, num formato mais prximo da televiso
que do cinema, no que tange linguagem cinematogrfica. Exemplos dessas
produes internas foram os filmes oriundos de sries produzidas e exibidas pela TV
Globo, como o Casseta & Planeta: A Taa do Mundo Nossa (2003), Os Normais -
O Filme (2003) e, em seguida, A Grande Famlia - O filme (2007), este ltimo, o
primeiro longa produzido pela produtora e pela TV GLOBO com recursos prprios,

36
Labo Cine sai de circuito em maro. Disponvel em: <http://oglobo.globo.com/cultura/filmes/labo-
cine-sai-de-circuito-em-marco-15209540>. Acesso em: 07 jul. 2015.
 72

do ponto de vista financeiro, porm com profissionais de dentro e de fora da

empresa.
No filme da srie A Grande Famlia, lanado no dia 26 de janeiro de 2007,
ano que a TV Globo So Paulo colocou no ar, como vimos, a primeira exibio da
TV Digital brasileira, boa parte do que foi para as telas foi trabalhado na ps-
produo, em efeitos de computao grfica e visuais estudados e produzidos antes
e durante as filmagens pela direo, visando s possibilidades digitais futuras e a
exibio para um cinema digital, em experincia ainda incipiente no mercado da
poca (FARIAS, 2015, cf. Apndice A). No se pensava em sobreposio de
imagem com recursos materiais, como vimos no filme dos Trapalhes, por exemplo.
Equipamento de ltima gerao para captao e finalizao fora comprado e
alugado pela empresa, na mesma poca, que oferecem uma gama de possibilidades
de efeitos na finalizao do som e da imagem. Os profissionais vinham sendo
capacitados para utilizar tais equipamentos e outros foram contratados, o que tornou
necessria a produo hbrida com equipamento e profissionais de cinema para este
longa metragem.
Quando falamos em produo hbrida entre televiso e cinema, esses
profissionais, entre outros, passam a trabalhar junto com o funcionrio da emissora,
para operar e compartilhar seu conhecimento. O primeiro impacto na
remunerao, que bastante diferente. Um profissional de cinema ganha em mdia
duas a trs vezes mais que um funcionrio de uma empresa de televiso, mesmo
computando todos os benefcios que a empresa possa oferecer somados aos
trabalhistas que um funcionrio tem a seu favor. Em geral o trabalhador da indstria
cinematogrfica um prestador de servios que trabalha por conta prpria.
Um filme de longa metragem requer especificidades que uma srie para
televiso, e tambm para a realizao de novelas, no tem. Ento, na produo e
realizao daquele produto foi preciso identificar as diferenas tcnicas e visuais
para levar o melhor ao pblico (FARIAS, 2015, cf. Apndice A). O produto final, o
filme baseado srie, estaria em outra mdia, para outro pblico. O profissional
externo, em sua grande maioria vindo do mercado cinematogrfico, de acordo com a
funo necessria ao produto, vem para trabalhar por prestao de servio, junto ao
sistema dirio de trabalho e do funcionrio da empresa. Este, por sua vez, em sua
grande maioria, tem um contrato regido pelas leis trabalhistas e deve ficar
disposio para realizar o produto para o qual for locado. O profissional de cinema
 73

tambm tem leis trabalhistas prprias que regem a sua prestao de servios. A
maior diferena entre eles , de fato o salrio. Este formato de utilizao das
habilidades de criao do profissional tcnico das artes audiovisuais por dois
formatos hibridizando os conhecimentos e a linguagem hoje usual. Para os dois
profissionais exige-se um conhecimento mais amplo das tecnologias e das tcnicas
dos vrios veculos de exibio, que hoje ampliou-se com o mercado oferecido pela
Internet atravs da transmisso de dados por Streaming, como vimos, aumentando
o mercado de trabalho, teoricamente, para estes profissionais. Agora, para o
mercado, o que est sendo oferecido o servio do profissional, no apenas o
trabalho para um produto (NUNES, 2015, cf. Apndice A) 37 e este pode ser
distribudo da forma que convier ao produtor, como j acontecia com o cinema, por
exemplo, quando o filme realizado para a sala de cinema passou a ser exibido
tambm pela televiso (MENDES, 2015, cf. Apndice A)
Hoje, como no filme da Grande Famlia, possvel construir efeitos que
levam o espectador a acreditar que a ao real (como a batida de um trem em um
carro, por exemplo) e at personagens podem ser criados, se necessrio, com os
softwares apenas para as ps-produes. A montagem, edio colagem da
informao audiovisual, atualmente conta com mais equipes especializadas que
trabalham a imagem e o som j habituados com as mudanas, alguns sequer
conheceram ou trabalharam em uma moviola. A digitalizao de todo o equipamento
trouxe novos recursos que baratearam a montagem, tambm. A Internet disponibiliza
vrios programas onde nos possvel editar imagem e som, em casa, entre amigos,
at para quem nunca participou de um programa para televiso ou um filme em
pelcula proliferando as produes caseiras. A facilidade de captar e gravar as
imagens em cartes de memria leva os cineastas mais jovens ao impulso de gravar
em diversas situaes uma mesma ao para decidir o corte ou o que vai valer de
fato durante a montagem. O estudo mais elaborado plano a plano de um filme vai
depender da linguagem que o diretor deseja imprimir. Hoje o volume de imagens
para ser escolhida pelo montador , muitas vezes, dezenas de vezes maior do que
quando se filmava em pelcula (MENDES, 2015, cf. Apndice A)

4.2 As profisses e os profissionais diante do digital

37
NUNES, Paulo Ricardo - entrevista concedida a esta pesquisa em 15 de abril de 2015, no Rio de
Janeiro. Disponvel em: <https://youtu.be/FRbCwLxXwxM>. Acesso em 05 ago. 2015.
 74

4.2.1 Direo artstica - Maurcio Farias e Ana Costa Ribeiro

O diretor de ncleo da TV Globo e diretor de cinema Maurcio Farias, 55

anos, h 20 anos funcionrio da TV Globo, anteriormente diretor do seriado A
Grande Famlia por cerca de 10 anos, o qual originou o longa-metragem A grande
Famlia O filme, com sua direo, produzido pela TV Globo e Globo filmes para o
circuito comercial, com exibio em salas de cinema e pelo formato DVD para ser
comercializado e a posterior exibio pela televiso e tambm do seriado
humorstico Tapas e Beijos, hoje diretor geral do T no Ar, programa com Marcelo
Adnet. Maurcio lida, e lidou, com cinema e televiso durante a maior parte de sua
vida. Foi tambm assistente de direo, montador, produtor alm de diretor de
cinema e ator, aos 10 anos. Em entrevista pesquisa, fez uma trajetria da sua
carreira situando a entrada da tecnologia digital na sua formao profissional.
Nascido em famlia de cineastas, filho de Roberto Farias, cineasta brasileiro que
contribuiu para a histria do cinema brasileiro. O pai produziu e dirigiu para circuito
comercial entre as dcadas de 1960 e 1970, filmes como Cidade Ameaada, Assalto
ao trem Pagador e a trilogia com Roberto Carlos na dcada de 1970, Roberto Carlos
em Ritmo de Aventura, Roberto Carlos e o Diamante Cor-De-Rosa e Roberto Carlos
a 300 Quilmetros por Hora, tornou-se um diretor e produtor de filmes de grande
bilheteria poca. Maurcio Farias herdou as habilidades cinematogrficas da
famlia, assumindo o cargo diretor de ncleo da Rede Globo de Televiso em 2011,
com dois longas metragens assinados por ele: O Coronel e o lobisomem e Vernica.
Dirigiu outros seriados na TV Globo, como Aline, Junto e Misturado.
No final dos 1970, trabalhou no filme Pra Frente Brasil, com o pai, quando
teve oportunidade de trabalhar na assistncia de direo, produo, captao de
som e montagem; seu primeiro contado como profissional nos diversos
departamentos de uma produo cinematogrfica. No incio dos anos 1980 passou a
trabalhar para a Globo. Em 1985 afastou-se por cerca de cinco anos para retornar
empresa no incio dos 1990.
Maurcio, sempre frente na linguagem da televiso, trabalhando o
humor de forma elegante, busca nas facilidades que a televiso pode oferecer ao
aprendizado e desenvolvimento de um diretor, aperfeioar seu trabalho de direo e
a linguagem cinematogrfica. Observador do desenvolvimento tecnolgico,
 75

participando em sua formao dos dois tipos de sets, o de cinema e o de televiso,

observou de perto a mudana da tecnologia para os dois formatos de audiovisual.
Segundo ele, a preciso que o cinema chegava ter como, por exemplo, no
sincronismo entre o som e a imagem ou na ruidagem de um filme, a televiso no
acompanhava, ainda, mesmo ali em meados dcada de 1980, quando a TV Globo,
por exemplo, j detinha um controle do mercado da dramaturgia; no por falta de
boa vontade dos profissionais, mas por falta de entendimento da linguagem que
automaticamente era introduzida por estes profissionais que vinham do mercado
cinematogrfico e pela mudana tecnolgica imprevista e abrupta, observao
tambm feita por Celso Arajo (2015). A mudana tecnolgica que se avistava em
meados da dcada de 1980 e os recursos tcnicos para capacitao de pessoal
para a indstria da televiso ainda, no andavam no mesmo compasso e era
razoavelmente limitado o entendimento do que acontecia diante da velocidade da
mudana. Segundo Maurcio, o departamento de fotografia e a montagem na
televiso ainda no tinham condies tcnica e de conhecimento para acompanhar
os do cinema, por exemplo, tecnologia secular de exibio audiovisual:

[...] as cmeras [de vdeo] tinham muita dificuldade em lidar com claro e
escuro, tinham pouca definio nos planos mais abertos; ainda eram
sofrveis e no que diz respeito ao acabamento, a finalizao, o processo era
todo impreciso, no se conseguia cortar num determinado frame, como a
moviola fazia num fotograma, h 100 anos, Se voc escolhesse um frame,
voc teria uma margem de 7 frames para um lado e 7 para o outro onde
poderia bater aquele corte, [o que pode alterar a preciso da edio entre
um plano e outro] e estas eram algumas das dificuldades que se tinha para
montar, sonorizar, finalizar um produto (FARIAS, 2015, cf. Apndice A).

Ainda para Maurcio, essa impreciso viria tambm da falta de domnio de

uma linguagem mais apurada, uma discusso em torno da concepo para cada
produto voltada, tambm, para a tecnologia disponvel. Este refinamento na
linguagem ainda no era uma exigncia do mercado de televiso (FARIAS, 2015, cf.
Apndice A). O diretor observa que, em medos dos anos 1990, por exemplo, a
tecnologia e o entendimento da dinmica da mudana para o HDTV, a TV analgica
em alta definio, j havia avanado no interior do universo da produo televisiva.
Maurcio retornou para os estdios da TV Globo no incio da dcada de 1990, onde
se encontra at o momento. Naquela dcada, a sensao que lhe despertava era a
de que os avanos tecnolgicos iam mais rpido do que os seres humanos, que as
possibilidades, as novas veredas que se descobre nas tecnologias, elas so muito
 76

amplas e a gente ainda corre um pouco atrs de se apoderar de todos aqueles

recursos que de alguma forma foram abertos (FARIAS, 2015, cf. Apndice A).
Aponta, ainda, que no Brasil da dcada de 1990 at os anos 2000, existia
uma disputa entre os profissionais e o ambiente do cinema e da televiso.
Formaram-se turmas diferentes. As pessoas de televiso no recebiam bem as
pessoas de cinema. Tinham certo preconceito com a turma do cinema (FARIAS,
2015, cf. Apndice A). Essa disputa dava-se tambm entre os que recebiam os
profissionais da televiso no mercado cinematogrfico, mais raro pela discrepncia
nas linguagens, j que a abrangncia da tecnologia cinematogrfica superava a da
televiso. Os primeiros, os profissionais de televiso, como o denominamos e so
tratados pelo mercado, supomos, sentiam certa ameaa porque o profissional de
cinema, de certa maneira, dominava o conhecimento tcnico da fotografia, mesmo
sendo ele um profissional das reas de criao artstica; conhecimento este que
trazia um comportamento e linguagem de trabalho que o profissional de televiso
desconhecia; a remunerao diferencia-se em semanal, para os profissionais do
cinema, com tabela mnima para a semanada decidida pela categoria em acordo
com os produtores, ou remunerao mensal para o profissional de televiso,
decidida pela empresa38. Os segundos, no recebiam bem os profissionais de
televiso porque eles, de fato, no entendiam o tempo cinematogrfico e suas
preocupaes, to acostumados que estavam com a disciplina e urgncia da
velocidade fabril de colocar vrios programas no ar diariamente. Nessa mesma
poca, segundo o diretor, a filosofia interna da TV Globo j estava mudando em
relao hibridizao das duas linguagens. Ao mesmo tempo em que ele voltava a
trabalhar em televiso, outros cineastas comeavam e trabalhar naquele mercado,
como o cineasta Walter Carvalho, diretor de fotografia de longas metragens como
Central do Brasil, filme vencedor de vrios prmios entre 1998 e 1999, entre eles o
Urso de Ouro, premiao mxima ao melhor filme do ano concedida pelo prestigioso
Festival de Berlin, em 1998, para o filme de Walter Salles. Walter Carvalho era
chamado para fotografar para a TV Globo, assim como Tizuka Yamasaki, diretora de
cinema, para dirigir seriado, demonstrando que j havia uma mudana na
concepo e na linguagem imagtica da televiso (FARIAS, 2015, cf. Apndice A).
38
O Sindicato Interestadual dos Trabalhadores da Indstria Cinematogrfica e do Audiovisual( STIC)
rege a categoria dos cineastas do norte, nordeste e sudeste ( exceto So Paulo). A indstria de
televiso determina o salrio para o mercado, paga mensalmente e em seu interior agrega vrios
sindicatos, entre eles do dos radialista que rege a legislao dos tcnicos de televiso. N. A.
 77

Hoje isso no mais uma questo, segundo diretor. Os profissionais de cinema

trabalham na televiso naturalmente, trocando experincias, eliminando a barreira
que existia. O entendimento entre tecnologias e equipamento tornava-se visvel
entre as duas linguagens comeando a encostar (grifo do entrevistado) na indstria
dos equipamentos de cinema, no que diz respeito preciso (FARIAS, 2015, cf.
Apndice A).
O que muda, para Maurcio, hoje, o apuro na concepo e produo
artstica. Com um rigor e preciso maior nas narrativas abriram-se novas
possibilidades visuais, antes limitadas pelos recursos tecnolgicos da televiso. Na
chegada da televiso digital ao Brasil, antes ainda, com a televiso em alta
definio, o diretor percebeu que a mudana era de tal ordem na definio da
imagem e do som que mexeria com todos os departamentos tcnicos e de criao. A
qualidade da TV digital que chegaria casa do telespectador abriria um leque de
possibilidades que instigava as mudanas pessoais diante da profisso, segundo o
diretor. Hoje, os programas, ou softwares, para a finalizao de um produto para
televiso ou cinema trazem vrias solues para o som e imagem, separadamente,
com recursos inimaginveis antes da chegada da tecnologia digital. Esta mudana
tecnolgica foi levando o mercado a adquirir qualidade em todas as reas do
audiovisual (FARIAS, 2015, cf. Apndice A). Ainda segundo Maurcio, isso foi
acontecendo durante esses ltimos 20, 30 anos que ele vivenciou na sua profisso,
dentro e fora da TV Globo.
Entre 19 de janeiro e 10 de maro de 2015, Maurcio filmou mais um
longa-metragem na sua carreira, o Vai que D Certo 2, fora do mbito da TV Globo,
na regio de Campinas, So Paulo. Filme de ao e humor que tem como
protagonista o humorista Fbio Porchat, que ficou conhecido do pblico com o
seriado para a Internet, Porta dos Fundos, em 2012, com a proposta de fazer stiras
de situaes cotidianas. A Bilheteria do primeiro filme Vai Que d Certo, segundo
analistas, puxada pela audincia na Internet, foi de cerca de 2.800 mil espectadores,
em 2012 (FARIAS, 2015, cf. Apndice A). No filme Vai Que D Certo 2, que ainda
est em fase de finalizao, todo recurso tecnolgico e digital foi utilizado. No
roteiro, tambm escrito com a colaborao de Fbio, as situaes iam desde as
atrapalhadas infantis do personagem Amaral e de seus 2 amigos, a ao com
tiroteios e fuga de carro que cai dentro de um grande rio. A logstica para a
realizao desse tipo de filme no Brasil ainda imprecisa e requer muito
 78

conhecimento do diretor para equilibrar os custos de produo com a realizao

artstica. Por outro lado, a tecnologia digital produzida para o filme, desde de a pr-
produo proporcionou o conforto de, ainda na filmagem, ser possvel conferir os
efeitos e planos filmados se estavam de acordo com o planejado pela direo para a
finalizao.
Maurcio gosta de tecnologia e lana mo dela sempre que pode. A srie
A Grande Famlia e o filme da srie, de 2007, so exemplos de como ele concilia a
tecnologia audiovisual com o artstico. A Grande Famlia - o Filme e o seriado usam
efeitos de computao grfica que comeam nos estdio na hora da filmagem, como
por exemplo, os efeitos de chroma key, efeito amplamente utilizado em televiso e
cinema que traz a iluso de se estar no exterior, por exemplo, quando a imagem, a
cena ou parte dela, feita em estdio ou, em outro caso, como no filme, um trem
batendo em um carro, onde foi necessrio utilizar vrios recursos de efeito na ps-
produo, aproveitando o recursos que a tecnologia digital oferecia, recursos para
agregar tecnologia e conhecimento tcnico profissional vindo de outras fontes com
aquelas oferecidas pela empresa, principalmente em relao realizao e
finalizao do produto, agora claramente hibridizado entre a televiso e o cinema.
No Vai que d Certo 2, produo comercial dirigida por Maurcio 8 anos
aps o filme da Grande Famlia, com recursos prprios, dos investimentos
financeiros distribuio, e o roteiro trabalhado pensando na execuo dos diversos
efeitos que trouxessem ao espectador a sensao real dos acontecimentos de ao.
Desde recursos de montagem, j estudados amplamente ao chegar ao momento da
filmagem, aprimorados pelos conceitos de fotografia do cineasta e diretor de
fotografia Uli Burtin,39 foram ferramentas amplamente utilizas pela direo o filme.
Foi possvel prever, durante a filmagem com o equipamento utilizado pela equipe de
fotografia e pr-finalizao, j no set de filmagem, se um efeito de superposio de
cenrios com um ator em movimento entre um cenrio e outro, filmados em locais
bem distintos, poderia funcionar na montagem como um nico cenrio, sem
despertar qualquer desconforto ao espectador, visualizando uma prvia do efeito
que se deseja para a finalizao do filme, situao impensada pelo cinema brasileiro
h 10 anos. Os recursos tcnicos variaram desde planos detalhadamente

39
Uli Burtin, ABC, 74 anos, de origem alem diretor de fotografia e tem 54 anos de profisso no
audiovisual possundo vasta filmografia. Naturalizado brasileiro, atualmente vive e trabalha em So
Paulo. N.A.
 79

elaborados pensando nos efeitos da ps-produo at uma cmera em um drone40

para a filmagem de algumas cenas das sequncias de fuga e ao, como por
exemplo, a queda do carro no rio.
Para Maurcio, a relao salarial com a TV Globo no mudou por ocasio
da implantao da televiso digital no pas. Esta tecnologia trouxe mais recursos
para a adequao ao novo meio de transmisso, dinamizando a qualidade das
produes, segundo o diretor. As relaes com sua equipe se mantm a mesma e
so administradas pela empresa, no que tange ao lado comercial e de adequao
tcnica. Nas equipes cinematogrficas, ele percebeu a chegada de mais recurso
humano, aliado aos equipamentos, como a funo do logger, por exemplo.
J para a diretora Ana Costa Ribeiro 41, a mudana tecnolgica j est
dada, em todos os sentidos. A diretora, roteirista, montadora e poetisa foi por ns
entrevistada42 sem programao prvia, e por isso o material filmado bem curto.
Com a cmera Cyber-shot DSC-HX1, e no improviso, realizamos a entrevista num
breve intervalo da filmagem do 302, programa baseado na obra de Jorge Bispo
encomendado pelo Canal Brasil, canal de televiso estatal e, produzido pela Dafina
Produes, em junho de 2015.
Ana tem 37 anos e dirigiu pela primeira vez em 2001 o curta Zeferina que
tem roteiro e montagem tambm sua (RIBEIRO, 2015, cf. Apndice A). Entre 2009 e
2012, editou e dirigiu mais de cerca de 100 programas semanais sobre histria da
cultura brasileira exibidos na TV Brasil. Para Ana Costa Ribeiro (2015), a tecnologia
digital trouxe mais leveza aos equipamentos, este seria o lado positivo. O lado
negativo seria a desconcentrao da equipe, que interferiria na concentrao do
trabalho, proporcionada pela, talvez, maior intimidade entre os membros da equipe,
40
A associao mais simples para entender o que so drones, e mesmo para que servem, lembrar
de brinquedos de controle remoto. O conceito simples: com um controle via rdio, voc pode
manobrar um drone sem tocar nele[...]Os drones tem sido muito adotados por fotgrafos e
cinegrafistas como suporte para cmeras com o objetivo de fazer imagens areas. Disponvel em: <
http://www.techtudo.com.br/noticias/noticia/2013/10/o-que-sao-e-para-que-servem-os-drones-
tecnologia-invade-o-espaco-aereo.html >. Acesso em: 08 set. 2015.
41
Doutoranda em Arte e Cultura Contempornea pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro,
possui Master of Fine Arts em Cinema pela San Francisco State University e graduao em
Comunicao Social pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. poeta e cineasta, com
experincia em montagem, e professora do Ateli da Imagem e da Escola de Cinema Darcy Ribeiro.
Disponvel em: <http://www.escavador.com/pessoas/6529685> Acesso em: 10 jul. 2015.
42
RIBEIRO, Ana Costa. Entrevista concedida a esta pesquisa em 13 de abril de 2015, no Rio de
Janeiro. Disponvel em: < https://youtu.be/DK93CImo4qo >. Acesso em: 05 ago. 2016
 80

que, segundo ela, diminuiu em nmero de profissionais para filmes como o que ela
estava realizando, que necessitam de menos equipamento e, dependendo da
produo as funes podem no estar bem definidas (RIBEIRO, 2015, cf. Apndice
A). Ela compara com a equipe de cinema, onde todos os departamentos so
identificados em suas funes e cada uma tem uma responsabilidade definida.
Porm, para a diretora no importa se est filmando em digital ou em outra mdia, o
que importa o filme, o trabalho que ela est desenvolvendo. Se eu estiver
filmando em 16mm ou em digital eu vou correr atrs do mesmo jeito, inclusive eu
adoro a mistura de textura. (RIBEIRO, 2015, cf. Apndice A).
Sua assistente de direo, Revetal Larissa Teixeira Bery, 32 anos, mestre
em comunicao social e pesquisadora, em entrevista escrita pesquisa (BARY,
2015, cf. Apndice B), refora o depoimento de Ana Costa. Considera que as
cmeras, hoje, esto mais leves, versteis, o que daria mais mobilidade s
produes e reduziria a configurao da equipe, tornando mais fcil a manipulao
do resultado em ambientes diferentes, mas com a inteno de uma continuidade, o
que tornaria viveis produes que antes da tecnologia digital teriam um custo alto.
Esta tecnologia ajudaria a simplificar questes de filmagem que antes s podiam
ser resolvidas por meio de refilmagem. A distribuio tambm se d de uma maneira
menos custosa o que facilita muito para festivais e mostras independentes. (BERY,
2015, Cf. Apndice B).
A equipe da qual a Ana e Larissa participavam era composta por 11
membros. Havia naquele set de filmagem duas cmeras leves, um rebatedor de luz
porttil e gravador digital com microfone direcional acoplado ao boom43, alm de
objetos de produo. A filmagem, ou gravao, como queira, era uma entrevista com
uma das personagens do programa que no fico e vai ao ar em um canal aberto
de TV pblica.

4.2.2 Direo de Fotografia - Antnio Luiz Mendes e Antoine d'Artemare

Antnio Luiz Mendes, 69 anos, cineasta, diretor de fotografia e trabalha

em cinema desde 1969, passando em sua carreira por todas as funes necessrias
ao departamento de fotografia de cinema. Antnio Luiz foi segundo assistente,
primeiro assistente (foquista), at chegar direo de fotografia. Sua formao
43
Vara que se prende ao microfone e sustentada pelo operador de microfone. N.A.
 81

profissional no cinema foi toda em sistema analgico de captao de imagem.

Economista na formao acadmica, comeou a fazer cinema ainda na faculdade,
no final da dcada de 1960, atravs do cine clube da Escola de Economia da UFF,
antes mesmo da escola de cinema da Universidade Federal Fluminense - UFF ser
inaugurada pelo cineasta Nelson Pereira dos Santos, em 1968, hoje Escola de
Cinema e Audiovisual da Universidade Federal Fluminense. Fez parte de uma das
primeiras turmas daquela escola e seu primeiro trabalho como profissional, depois
de ter passado por alguns estgios em filmes, foi no filme de Nelson Pereira, Como
Era Gostoso o Meu Francs, em 1971, no departamento de produo daquele filme
(MENDES, 2015, cf. Apndice A). Foi nesse filme que ele dirigiu seu interesse para a
fotografia, onde sempre desejou estar, e teve o acolhimento do fotgrafo do filme, o
premiado diretor de fotografia, Dib Lutfi - nosso respeitvel fotgrafo, participante do
movimento cinemanovista no Brasil (MENDES, 2015, cf. Apndice A) - que o
apresentou a uma IIC (cmera Arriflex) para filmes de 35mm. Em A Culpa, de 1971,
do diretor Domingos de Oliveira, fez sua primeira assistncia de cmera para o
diretor de fotografia Rogrio Noel Napoleo e a primeira direo de fotografia foi no
Crnica de um Industrial, filme do Luiz Rosemberg Filho, em 1976, quando ganhou
seu primeiro prmio como fotgrafo.
Para Antnio Luiz, quanto ao universo da pelcula aquela poca, da
captao fotoqumica da imagem, as mudanas tecnolgicas foram pequenas num
longo espao de tempo. Os negativos ficaram mais sensveis, as lentes mais
luminosas, as cmeras ganharam fixidez na imagem, mudanas da indstria do
negativo consideradas pelo fotgrafo no aperfeioamento da tecnologia analgica
que digitalizava o equipamento, mas no a linguagem, ainda. Na mudana do
analgico para o digital, nota-se uma fase intermediria, onde apareceu o vdeo em
suas diversas plataformas. Hoje, ainda se encontram filmes rodados em pelcula e
todos digitalizados na finalizao, podendo, ou no, voltar para a pelcula depois de
finalizado, para exibir em sala de cinema, digital ou analgica, porm em raras
produes.
Uma das funes importantes para a fotografia, surgida tambm com a
digitalizao da imagem, a do colorista que, dependendo do conhecimento desse
profissional dos softwares envolvidos naquela finalizao, pode muito fortemente
mexer na imagem do filme (MENDES, 2015, cf. Apndice A). Porm, as ferramentas
que estas mquinas possuem, no vo poder atuar de forma eficiente se voc no
 82

der uma boa base de imagem para elas (MENDES, 2015, cf. Apndice A). Para o
diretor de fotografia, a tecnologia digital mudaria o pensar em luz para o cinema.
Num breve relato feito em sua entrevista pesquisa, ele nos conta como era seu
trabalho no cinema com tecnologia analgica para captao em pelcula:

poca da pelcula voc no tinha a resposta imediata, embora j se

tivesse o videoassiste, etc. O resultado mesmo, s vinha depois de revelado
o material. Ento, o responsvel pela fotografia aquele que chamado de
diretor de fotografia, tinha que ter um conhecimento muito grande para
poder antecipar a partir das suas medies [de luz] com o fotmetro, onde
colocava sua luz, de que forma, com que qualidade e quantidade ele
trabalharia, como ele distribuiria esta luz na cena, a evoluo da
personagem dentro da sua luz, isso exigia dele um know hall bastante
grande, porque ele tinha que antecipar de certa maneira o que o negativo
potencialmente lhe daria a partir das suas especificidades tcnicas
(MENDES, 2015, cf, Apndice A).

Hoje, ns temos a imediaticidade do resultado. Dependendo do monitor

(da reviso do plano no set) h possibilidade de chegar cada vez mais perto de um
resultado prximo ao final desejado. Consegue-se at iluminar olhando a imagem
pela monitorao, o que tem provocado em alguns casos uma aparncia de
facilidade nesse processo, que no altera na qualidade, segundo Antnio Luiz
(2015). Hoje o fotgrafo pode deixar a fotografia sujeita s condies da cmera e
ter uma qualidade razovel de imagem ou interferir iluminando e criando uma
identidade. O resultado imediato uma coisa muito prazerosa e foi um facilitador na
democratizao da linguagem cinematogrfica, ainda segundo o diretor de
fotografia.

A captao digital, por conta dos inmeros formatos de equipamentos, dos

preos destes equipamentos, eu digo que democratizou o processo da
linguagem audiovisual, que estava um pouco em cima do cinema ou da
televiso e que no era todo mundo que tinha acesso a esta forma de
expresso (MENDES, 2015, cf. Apndice A).

Com chegada do digital esse processo teria se ampliado. A possibilidade

de filmar com cmeras de celular, por exemplo, cmeras pequenas de diversos
nveis de preo e qualidade, democratizaram o discurso e a linguagem audiovisual,
na opinio de Antnio Luiz Mendes (2015):

Claro que isso democratizou o discurso, a linguagem audiovisual, mas

assim como na linguagem literria, que aquela que ns todos de certa
maneira temos, nem todos so poetas e nem todos so romancistas. Ento,
 83

o fato de democratizar a linguagem audiovisual no significa que multiplicou

o nmero de artista (MENDES, 2015, cf. Apndice A).

A TV Digital, para o fotgrafo, est em paralelo digitalizao das salas

de cinema. Esse evento faz com que haja uma imbricao necessria entre as duas
mdias. A televiso comea a pedir contedo, por ser diria, e, dessa mudana no
mercado surgem s sries e minissries, alm das exigncias legais que colocam o
cinema dentro da televiso (MENDES, 2015, cf. Apndice A). Nas mudanas
tecnolgicas no podemos deixar de citar o aumento da resoluo da imagem, na
capacidade do sensor da cmera. Hoje, j estamos captando em 4K. At pouco
tempo era o HD, com 1920/1080 resoluo de linhas e pontos. Hoje, com o 4K a
resoluo quatro vezes maior definio inicial e j tem tendncia a dobrar para
8k por conta da demanda que o mercado fora para a mudana de tecnologia.

Eu acho uma corrida puramente comercial. No tem o carter esttico, no

est ligado questo da arte [...]. Para ter uma ideia, a melhor cmera de
captao digital, hoje, a Alexa, da Arriflex. Esta cmera at bem pouco
tempo no captava em 4K, ela [o fabricante ARRI] no achava que havia
necessidade. Ela captava em 2,5K e desenvolveu outras caractersticas
tcnicas muito mais interessantes, porque voc no consegue perceber na
tela a diferena entre 2,5K e 4K, pelo tamanho das telas que se
disponibilizam nos cinemas. (MENDES, 2015, cf. Apndice A).

Para o diretor de fotografia, a interferncia da mudana tecnolgica na

sua vida profissional foi, de fato, na sua remunerao. Em sua opinio os salrios
evidentemente baixaram porque primeiro tem a facilidade do equipamento e o
surgimento de uma srie de diretores de fotografia. H coisa de alguns anos atrs,
todos ns nos conhecamos. ramos em torno de 40 diretores de fotografia, qui
50 no Brasil inteiro (MENDES, 2015, cf. Apndice A). No h um julgamento do
ponto de vista de valor, para o fotografo, se positivo ou negativo, mas uma
constatao de que o mercado de televiso absorve um nmero de material sem as
mesmas exigncias de qualidade que o mercado cinematogrfico teria. Este fato
teria influenciado nos salrios. Para Antnio Luiz,

Como a oferta ficou muito maior a garotada que comprou uma cmera virou
concorrncia para ns, principalmente para ns veteranos, da poca ainda
da pelcula. [...] e tem a questo cultural brasileira. A falta de memria acaba
atingindo os veteranos, parece que todo mundo est sempre comeando do
zero (MENDES, 2015, cf. Apndice A).
 84

O contrato com o produtor no mudou, para o fotgrafo, mesmo que o

produto seja distribudo por diversas plataformas com outras caractersticas. Como
no cinema analgico, o contrato pelo servio. Com sua equipe, a relao de
trabalho a mesma; o nmero de profissionais continua o mesmo com a tendncia a
diminuir, se pensarmos na equipe de cmera e eltrica, os eletricistas, por exemplo:

Hoje possvel fazer um filme praticamente sem equipamento de luz, diante

da sensibilidade das cmeras digitais e isso evidentemente diminui a
equipe. Ao mesmo tempo, voc pode trabalhar com grande nmero de
refletores ou grande nmero de locaes, ento, necessrio gente, pra ter
uma performance que caiba na produo (MENDES, 2015, cf. Apndice
A).

Porm, a grande mudana, para Antnio Luiz, est na Internet, esta forma
imediata de comunicao. Atravs da web, da interatividade, voc pode estar
captando e jogando imagem com boa qualidade nas diversas formas de transmisso
da Internet. Nisso tem uma mudana grave. A Internet mudou a nossa relao com
o universo (MENDES, 2015, cf. Apndice A). Antnio Luiz sente que, diante da
nossa cultura que no costuma preservar a memria, o know how dos antigos
profissionais de cinema em relao pelcula j no valeria muito.

J estamos diante de uma nova realidade. Mudamos. A coisa mudou. Como

diria a galera, a fila andou, ento bola para frente [...] vai existir um
momento que todos ns passaremos, ns vamos ser memria, no vai mais
existir ningum que tenha feito alguma coisa em pelcula, naturalmente, mas
a relao com o fazer artstico jamais acabar, independente dos meios,
porque a arte uma forma que o homem tem de trabalhar e conviver com a
loucura que sua prpria vida (MENDES, 2015, cf. Apndice A).

Antoine d'Artemare44, de nacionalidade francesa, 28 anos e morando no

Brasil desde 2013, teve sua formao acadmica em Paris, na La Fmis, entre 2005
e 2009, concorda com o depoimento de Antnio Luiz. Em entrevista concedida
pesquisa conta que quando entrou na escola, em 2005, ainda se filmava em
pelcula. Ento, cursou disciplinas que trabalhavam a pelcula e, durante estes
quatro anos ele presenciou a mudana do cinema analgico para o digital. A escola
tentou acompanhar, mas foi uma mudana devagar. Da mesma forma, o mercado
demorou a conseguir fazer esta mudana nos equipamentos. (D'ARTEMARE, 2015,
cf. Apndice A). A La Fmis, segundo Antoine, tinha muitos equipamentos para

44
DARTAMARE, Antoine - entrevista concedida em 5 de abr. de 2015, no Rio de Janeiro. Disponvel
em: < https://youtu.be/iep3j7BDaXE > . Acesso em 05 ago. 2016.
 85

pelcula. Em mdia quatro cmeras para 35mm e seis para 16mm; salas de
projeo para pelcula [...]Somente em 2009 chegaram s primeiras cmeras
profissionais, digitais, para cinema, as Alexas, oferecida uma pela ARRI
(D'ARTEMARE, 2015, cf. Apndice A).
Para Antoine, assistente de cmara e colorista, com uma empresa de
finalizao que trabalha a colorimetria no audiovisual no Brasil, a mudana de
material no mudou muito na profisso do fotgrafo. Em vez de colocar uns chassis
se coloca um carto na cmera. O procedimento o mesmo [...] o cuidado com o
que est sendo captado o mesmo (D'ARTEMARE, 2015, cf. Apndice A). Antoine
conta que a escola que frequentou tinha um equipamento timo para captao em
pelcula, como as cmeras ARRI, que j estava ergonomicamente adaptada s
necessidades do departamento de fotografia e ao operador de cmera. Segundo o
cineasta, a indstria de equipamentos cinematogrficos j havia chegado a tal ponto
de evoluo na qualidade do equipamento que as cmeras eram perfeitas para fazer
movimentos com cmera na mo e na transio de tecnologia se passou a ter um
cubo no ombro, monitores pendurados nestes equipamentos, condies muito
precrias de trabalho. Voltou-se no tempo. As empresas que se dedicaram a
elaborar as cmeras digitais desenvolviam equipamentos para informtica, no
tinham conhecimento das necessidades da profisso e inventaram uma cmera com
baixo custo e tima qualidade de imagem, como foi o caso da Red One, mas que
praticamente imobilizavam o operador de cmera. Da por diante foi possvel
encontrar vrios fotgrafos comprando seus equipamentos, coisa impensvel na
poca da pelcula pelos altos custos dos equipamentos (D'ARTEMARE, 2015, cf.
Apndice A). O evento que marcou essa passagem teria sido, segundo Antoine, o
lanamento no mercado pela Cannon, fabricante de equipamentos fotogrficos, da
cmera 5D, uma cmera extremante barata, com uma qualidade de imagem muito
boa e todo mundo podia produzir uma imagem com qualidade fotogrfica
profissional, uma coisa interessante de se pensar porque a distncia entre cinema
amador e profissional estava diminuindo (D'ARTMARE, 2015, grifo do entrevistado.
Cf. Apndice A).
J pensando na ps-produo, a finalizao da imagem, onde Antoine
tambm especialista, ele observa que quando da pelcula, depois do filme j
revelado, quase no se poderia interferir na qualidade da imagem, geralmente na
cor e na luminosidade. Hoje, os recursos so diversos. Nesse caso ele tambm
 86

considera a digitalizao das salas de projeo como muito importante para a

qualidade da imagem. Hoje em dia no se consegue saber se o filme foi feito em
pelcula ou digital (D'ARTMARE, 2015, cf. Apndice A).
Neste trabalho no vamos falar em detalhe sobre a montagem e suas
diferenas entre o analgico e o digital, mas nos referiremos e temos nos referido
sobre finalizao. Sobre finalizao estamos pensando, tanto para o cinema como
para a televiso, no trabalho da fotografia e som, mais do que na montagem. Antoine
nos lembra como era o tratamento da pelcula na finalizao de laboratrio e como
hoje, com o digital:

Ns recortvamos o negativo no laboratrio, manipulvamos o material que

passou pela cmera, ainda sem cpia. Era o nico material do filme,
portanto uma etapa bastante meticulosa at chegar o momento de trabalhar
a correo de cor. Neste momento j se tinha uma cpia do negativo. Em
digital outra coisa. Chega um HD no estdio com o material filmado. So
estdios menores, sem a necessidade daquela indstria toda dos
laboratrios. Passamos, ento, a fazer os copies para o editor poder editar
na mquina dele e podemos escolher se queremos trabalhar com o material
bruto e com uma infinidade de possibilidades que oferecem a finalizao
digital. A finalizao digital comeou ainda quando trabalhvamos com
pelcula. Ela se antecipou mudana na captao (D'ARTEMARE, 2015, cf.
Apndice A).

Na Frana, os exibidores de cinema comercial receberam ajuda do

governo para a compra de projetores digitais, porm, para conseguir esta ajuda era
necessrio retirar os equipamentos de 35mm das salas. Ento, vrias salas
abandonaram, deixaram na rua, seus projetores em perfeito estado (D'ARTMARE,
2015, cf. Apndice A). O cineasta nos trs a reflexo de que possvel imaginar que
a maioria dos exibidores no tem mais como exibir pelcula e a quantidade de obras
produzidas neste formato podem ter ficado sem a possibilidade de exibio.
Estariam a memria e a arte sendo descartadas pela tecnologia?

4.2.2.1 Os operadores de cmera

Os operadores de cmera tambm so profissionais que esto presente

nas duas formas que estamos trabalhando nesta pesquisa para a captao de
audiovisual: a do cinema e a da televiso. Porm, h particularidades para cada uma
destas mdias que envolvem o fazer artstico desses profissionais. As entrevistas
realizadas com os profissionais de fotografia e o trabalho de campo da autora
 87

durante trs dcadas trouxeram algumas reflexes que esto incorporadas ao

trabalho cientfico.
Nossa observao e em conversa informal com operadores de cmera
levaram a compreenso que as cmeras de TV no Brasil, ainda hoje, usam lente
zoom (conjunto de lentes num mesmo suporte) acoplada quase que
permanentemente ao corpo da cmera, com o objetivo de agilizar o tempo de
gravao (filmagem), facilitando ao operador o manuseio e enquadramento de
acordo com o tamanho do quadro pretendido pela direo, que determinado pelas
lentes, sem a necessidade da troca constante da lente, como no cinema, que em
geral, usa lentes separadas, lentes fixas, como so conhecidas, o que demanda
tempo e o auxlio de um assistente de cmera. Ao mesmo tempo em que ele opera
a lente, tambm opera o foco e o diafragma da cmera, de acordo com a agilidade
necessria para o cumprimento do roteiro de gravao. O equipamento de cmera
porttil para televiso utilizado para tomadas externas e como apoio s gravaes
de estdio. As cmeras chamadas convencionais, cmeras com aparncia mais
robusta, de manuseio pesado, so utilizadas nos estdios, hoje infinitamente mais
geis e leves (ARAJO, 2015, cf. Apndice A). O auxiliar de cmera, numa
produo televisiva, auxilia com os cabos, os quais chegam a pesar vrios quilos e a
medir vrios metros e, tambm, responsvel pelo transporte e segurana tcnica
do equipamento. Este procedimento era utilizado ainda em 2012, pela TV Globo.
No entanto, o operador no cinema no trabalha sozinho. Tem dois
assistentes em mdia: o primeiro assistente (um foquista - profissional responsvel
pelo foco de cada plano) e um segundo assistente de cmera, responsvel pela
manuteno e segurana do equipamento e toda a mecnica das trocas de lentes e
da manuteno da mdia onde a imagem ser, ou foi, captada. Alm destes dois
profissionais, tem o apoio do profissional que cuida do equipamento de reproduo
de imagem no momento que foi filmada, direto da cmera: o videoassiste 45. Em
alguns casos o cmera tambm o diretor de fotografia, como foi o caso do filme
Quase Memria, do cineasta Ruy Guerra, onde o diretor de fotografia, Pablo Baio,
era tambm o operador de cmera 46. O equipamento de cmera, neste caso,
apropriado para set de cinema com lentes fixas, por tamanho de quadro, que podem
45
Sistema de vdeo disponvel no set de cinema ou televiso onde possvel revisar o que acabou de
ser rodado.
46
Informao retirada da experincia emprica da autora na produo do filme. N.A.
 88

ser lentes abertas, ou grande angular (9, 12, 18mm por exemplo) ou fechadas (100,
300, 700mm), lentes com grande distncia de foco, as chamadas teles, que so
trocadas de acordo com a necessidade de cada plano. Aqui temos a importncia do
foquista. O foquista, ou primeiro assistente de cmera em uma produo
cinematogrfica, o profissional responsvel pelo equipamento e pelo foco no
plano. Para cada movimento e enquadramento o foco estar ligado luz e ao
movimento e, portanto, ao diafragma da cmera. Sendo assim, o cameraman est
liberado desta funo passando a ser o responsvel pelo enquadramento e
movimentos de cmera, enquanto o foquista, quase numa relao simbitica,
acompanha os movimentos da cmera, medindo, calculando a distncia para os
personagens ou objetos em ao, focando o plano. Alm do fato de o cameraman
de televiso acumular funes, como vimos, a presso para atingir a produo
exigida constante, diariamente.
J o segundo assistente de cmera o responsvel pela segurana e
integridade do equipamento de cmera e pelo armazenamento da imagem, seja em
pelcula ou em digital, como dissemos. Na era analgica do cinema, carregava-se o
chassi, uma espcie de caixa-preta e escura onde se acondicionava o negativo a ser
filmado, acoplando-o a cmera, quando carregado. Para carregar o chassi com
negativo era necessrio um saco de pano preto, hermeticamente fechado para no
passar luz, onde tinha espao para entrar com a lata de filme, o chassi e para o
assistente de cmera colocar as mos, atravs de espcies de mangas de camisa
que lhe vestiam os braos, e, ento, manusear o chassi e a lata com o negativo
virgem, que seria colocado ali dentro. A lata de negativo s poderia ser aberta em
ambiente escuro, ou o filme seria velado. Depois desse processo o chassi era
acoplado cmera preparada para rodar. Isso tudo num nfimo espao de tempo
dentro do horrio de filmagem de um set. O filme rodado era novamente retirado do
chassi, no mesmo processo do saco preto, recolocado na lata que era enviada
hermeticamente fechada para o laboratrio. O laboratrio revelava e fazia um
copio (cpia do que havia filmado em cada lata) em preto e branco. Para analisar
as cores, o laboratrio mandava pequenos pedaos, pilotos correspondentes a cada
cena, alguns fotogramas, para que fosse possvel avaliar como a cor havia ficado.
(MENDES, 2015, cf. Apndice A). Esse material para anlise poderia ficar pronto
para avaliao dependendo das condies de produo e logstica do filme. Em
 89

1969 e incio dos anos 1970, o preto e branco estava deixando de ser preponderante
na linguagem cinematogrfica no Brasil.

Existia um nico negativo, o 5254, da Kodak, balanceado para tungstnio,

significava que para rodar a luz do dia eu tinha que fazer uma correo [...].
Em relao do que temos hoje era uma sensibilidade muito baixa, o que
exigia do fotgrafo um conhecimento muito grande do negativo pra poder
filmar correto principalmente nas condies de baixa luz. Era necessrio
uma boa iluminao para ter uma adequada captao. No existia vdeo
assiste para avaliarmos instantaneamente o resultado (MENDES, 2015, cf.
Apndice A).

O nico controle do diretor sobre o que estava filmado eram os copies,

que podiam demorar at uma semana para serem assistidos dependendo das
condies de produo que muitas vezes estava longe dos laboratrios. Nos filmes
estrangeiros que tive oportunidade de participar, as latas iam para o laboratrio e a
produo improvisava um lugar para a exibio dos mesmos, caso no
estivssemos filmando prximo aos laboratrios. A nica pessoa que sabia a real
condio em que o plano havia rodado, de enquadramento, luz, movimento, foco,
era o cmera (MENDES, 2015, cf. Apndice A).
Antnio Luiz Mendes, diretor de fotografia que iniciou sua carreira de
fotgrafo como assistente de cmera, como vimos, conta que a cmera IIC, utilizada
pelo cinema nas dcadas de 1960, e at o incio dos 1980 em algumas produes
brasileiras, era muito simples. Fabricada pela empresa alem Arriflex (hoje Grupo
ARRI), exemplificava uma evoluo das cmeras desenvolvidas durante a Segunda
Guerra Mundial pela empresa alem e usada pela indstria do cinema no mundo
durante vrias dcadas (MENDES, 2015, cf. Apndice A). Era uma cmera leve,
mas no podia ser usada com som direto sem um equipamento que evolvesse a
cmera para abafar o rudo, equipamento pesado que dificultava a mobilidade do
cameram. As Ariflex, eram o top das cmeras na poca e continuam sendo hoje com
a produo digital. Outros fabricantes de equipamentos fotogrficos para cinema no
tinham penetrao no nosso mercado (MENDES, 2015, cf. Apndice A). Nesta
evoluo apareceram as cmeras blimpadas, as BLs, tambm da ARRI, e, em
seguida, j se tinha o videoassiste, ainda em condies tcnicas ruins de imagem,
mas j se tinha algum controle do que se estava filmando no momento do set. Essa
evoluo foi no s para as cmeras, mas para os monitores coloridos e o som, do
 90

ponto de vista da captao (MENDES, 2015, cf. Apndice A). No processo de

finalizao, depois do filme pronto (filmado), h a marcao de luz.

No incio da carreira eu ainda peguei o vdeo analisador da Kodak, que

transformava, atravs de sistemas eletrnicos, o negativo numa imagem
positiva, que passava numa tela minscula e em cima desta se fazia uma
correo primria da imagem. Para este trabalho existia um especialista, que
era o marcador de luz, o qual fazia mecanicamente as correes pedidas
pelo fotgrafo (MENDES, 2015, cf. Apndice A).

Antnio Luiz foi um dos fotgrafos que trabalhou durante anos com o
laboratrio Lder, depois, Labo Cine, que agora no existe mais. O primeiro trabalho
que fiz na mesma equipe que Antnio Luiz foi em A Menina do Lado, filme do
cineasta Alberto Salv, j falecido. Era 1986. L ns filmamos com uma BL, cmera
com modelo atualizado na poca pela ARRI.

4.2.3 Som direto - Paulo Ricardo Nunes

O tcnico de som direto para cinema, publicidade, documentrios e

sries para televiso brasileira e estrangeiras, Paulo Ricardo Nunes, 53 anos, em
entrevista47 pesquisa esclareceu que o departamento de som direto
responsvel pela captao do som durante um perodo de filmagem no processo
de criao de um longa-metragem (NUNES, 2015, cf. Apndice A) e de produtos de
audiovisual. No perodo em que se filma com atores, ou no, o som captado no set
de responsabilidade desse departamento do audiovisual, o departamento de som.
A captao no set est restrita aos eventos sonoros que o set gera: dilogos, rudos,
risadas, gritos, caminhadas, interaes, toda sorte de eventos que geram som,
priorizando os dilogos, no negligenciando os demais sons. Na finalizao outros
sons e efeitos so agregados, como a msica, por exemplo, e diversos outros
rudos ou dublagens. Na mixagem, todo o som finalizado, equilibrado, equalizado,
preparado para ser editado com a imagem e assim finalizar o filme, ou produo
audiovisual (NUNES, 2015, cf. Apndice A).
Esse processo tem seus detalhes e vertentes que podem ser desde a
dublagem de dilogos, caso seja necessrio, incluso de uma infinidade de rudos
e efeitos. Para a finalizao do som, o termo edio o mesmo para o cinema ou
47
NUNES, Paulo Ricardo - entrevista concedida em 15 de abril de 2015, no Rio de Janeiro.
Disponvel em: <https://youtu.be/FRbCwLxXwxM>. Acesso em 05 ago. 2016.
 91

televiso, desde a poca da pelcula, diferentemente da montagem da imagem, no

cinema analgico, e, edio para a montagem em televiso. Cada parte do
processo de finalizao sonora tem seus profissionais especializados e as etapas
podem ser maiores ou menores dependendo do oramento do produto, e/ou a
prpria demanda que o filme pede. Um filme simples, menos coisas a se fazer. Os
mais complexos, a dificuldade bem maior, o tempo de criao deste som e de
edio deste som maior tambm (NUNES, 2015, cf. Apndice A).
Paulo Ricardo trabalha nessa rea desde 1987 e considera ter
presenciado trs mudanas radicais de tecnologia nos gravadores de som:

Quando comecei a fazer cinema gravava-se som com fita magntica de

de polegada, em rolos, e gravava-se somente um canal, uma pista. Tinham
uma entrada de microfone e uma auxiliar. Mais tarde eles passaram a ter
duas entradas de microfone e/ou auxiliar, mas, ainda assim, em de
polegada e uma pista. Depois veio o primeiro gravador com duas pistas,
gravando dois sons diferentes ao mesmo tempo, por exemplo, um microfone
preso ao boom (preso vara), areo e um microfone de lapela, preso
roupa, gravando em distintos canais. Depois vieram os gravadores DAT
(Digital udio Tape), no Brasil, no incio da dcada de 1990. Eram
gravadores digitais, com dois canais, ainda gravando em fitas magnticas,
porm agora de , j dentro de um cassete pequeno (NUNES, 2015, cf.
Apndice A).

Estes gravadores, inicialmente, foram criados para um mercado de

consumo entre pessoas que admiram muito o som, mas no so profissionais e foi
evoluindo, ainda na tecnologia DAT at chegarem a equipamentos profissionais,
muito rapidamente (NUNES, 2015, cf. Apndice A). Na virada dos anos 2000,
surgiram os primeiros gravadores puramente digitais, segundo o tcnico de som,
que no gravavam mais nenhuma base em fita ou outra mdia em separado,
gerando arquivos que iam para um HD que dentro do prprio gravador. Os
gravadores ficaram semelhantes aos computadores. A comunicao dos gravadores
com os computadores portteis, embutidos nos gravadores era imediata, e foi a o
pulo do gato, para o tcnico. A agilidade no transporte de material sonoro,
diminuindo o percurso at chegar finalizao aprimorou a qualidade do som.
Agora o que se est gravando, a qualidade que se grava, o que vai para o
expectador, seja ele de televiso ou de cinema, acrescidos dos efeitos, sem passar
por cpias ou gravaes intermedirias que causavam perda de qualidade
(NUNES, 2015, cf. Apndice A).
 92

Hoje os gravadores digitais, profissionais, padro no mercado, gravam de

12 a 16 pistas, significando a qualidade de at 16 sons gravados em separado para
o mesmo instante do filme e em alta qualidade. Nos ltimos anos, por exemplo, a
tecnologia para o udio avanou a ponto de se considerar os primeiros gravadores
digitais, os DAT, como primitivos. A gravao continuou em HD, porm, feita por
gravadores mais robustos no sistema operacional. Fisicamente tambm perderam a
fragilidade, porque num set de filmagem maltrata-se muito o equipamento, nos diz
Paulo Ricardo. As baterias passaram a ter mais durabilidade e principalmente a
comunicao entre mquina e o mundo digital ficou mais fcil (NUNES, 2015, cf.
Apndice A).
Paulo sentiu no som, no incio da mudana do analgico para o digital nos
equipamentos, a mesma dificuldade tecnolgica apontada por Antoine em relao ao
que este considerou como retrocesso na qualidade do equipamento, que perdia toda
a tecnologia desenvolvida para o equipamento cinematogrfico e ganhava rigidez no
destinado ao digital, apesar da melhoria na qualidade do som, por exemplo. Para
exemplificar ele esclarece que em 1987, o melhor gravador que captava em fita de
um quarto magntica era o fabricado pela Alem Nagra, um gravador porttil, porm
pesado, que a robustez, a qualidade, a eletrnica e o prprio desenho, desenvolvido
ao longo de, aproximadamente, cinco dcadas, parecia insupervel.

O Nagra IV, o ltimo da verso analgica, quando chegou nesta verso a

qualidade da mquina era a mais avanada. Quando se mudou para o
digital, essa qualidade tcnica de acabamento de produto era muito inferior.
As mquinas DATs eram muito ruis de trabalhar, mas as gravaes muito
boas. Ento ns tivemos que passar por uma volta ao primitivismo de
tecnologia para agora sim, voltamos a ter mquinas muito boas. (NUNES,
2015, cf. Apndice A).

Ainda hoje h casos, observa o entrevistado, de profissionais que no

conseguiram se adaptar mudana. Foi uma ruptura no s de sistema, mas
mecnica, fsica. Ainda segundo Paulo, antes os equipamentos possuam chaves,
botes e eram acionados conforme a necessidade do tcnico e da captao; hoje o
equipamento touchscreen, o que dificulta a preciso. Mas inegvel que poder
gravar com 12 pistas e 8 entradas de microfones, bons pr-amplificadores, ter do
peso comparado ao Nagra na sua verso 4, e a velocidade de comunicao entre o
que voc acabou de fazer com a ps-produo, um benefcio enorme (NUNES,
2015, cf. Apndice A).
 93

Uma questo impe-se, segundo Paulo Ricardo, que seria a de que o

mundo digital um mundo irreversvel, no se volta mais para uma tecnologia
anterior, a no ser que ela consiga solucionar questes que o digital no est
conseguindo. A cadeia de produo mudou. So outros processos (NUNES, 2015,
cf. Apndice A). A tecnologia atual aumentou de tal maneira a versatilidade e
autonomia para o som que a tendncia a tcnica continuar avanando em paralelo
computao, otimizando os armazenamentos e segurana da qualidade do que
captado ou editado. A qualidade que ns devemos manter como sempre, desde o
analgico, lembra Paulo. Hoje o tcnico oferece mais ferramentas ao cliente do que
antes. Anteriormente ele levava mais equipamento para o set de filmagem para
cobrir todas as necessidades do filme. Se um filme precisava de 8 canais teria que
ter 4 gravadores. Era uma quantidade menor de possibilidades e pesada, porque o
equipamento pesava em mdia, cada gravador, 14 quilos. Hoje, ele leva mais
possibilidades de gravao e captao de sons, em canais e pistas separadas num
s gravador e com peso e quantidade bem menor.
No mbito do relacionamento profissional do tcnico com os produtores,
sua relao tambm no mudou. O que se contrata so os servios, e o produtor
transforma em quantos produtos quiser. Paulo considera que este o mercado e
que o trabalhador da rea tem que procurar oferecer o melhor servio e
equipamento, quase uma obrigao que o mercado impe ao tcnico de som, para
que ela possa se manter no mercado de trabalho. Quanto ao relacionamento com
seus subordinados, a relao a mesma: rigor na qualidade da captao,
independente do equipamento (NUNES, 2015, cf. Apndice A).
Avaliando a implantao da televiso digital no Brasil, ele acredita que
no h como no considerar a televiso na produo audiovisual. As linguagens so
diferentes assim como o comportamento tcnico do profissional. preciso
considerar que so dois enquadramentos diferentes: No cinema voc trabalha o
quadro numa preciso muitssimo grande, ento exploramos ao mximo o 16:9
(enquadramento deitado) como linguagem do filme, mas tambm vale o 2:35 que
um quadro mais alto (NUNES, 2015, cf. Apndice A), utilizado largamente pela
linguagem para televiso. No considerar estes dois tamanhos de quadro, por
exemplo, pode acarretar erros graves na filmagem, como vazamentos
desnecessrios de equipamentos, dos microfones direcionais, refletores ou mesmo
de movimentos errados, imprecisos de cmera e elenco. Esta seria a principal
 94

influncia da implantao da TV digital no trabalho audiovisual para o especialista

em som direto, lembrando que os equipamentos de exibio, hoje digitais, oferecem
recursos para o espectador interagir com a qualidade de som na mesma proporo
que foi captada. Hoje possvel ter vrias caixas de som com diferentes funes
ligadas ao televisor, por exemplo, no apenas um alto-falante acoplado ao aparelho.
A qualidade e possibilidade para o som captado esto em ele no trafegar apenas
para um canal de interesse ou exibio. Hoje voc pode ter um canal estreo na
lngua original do produto e outro na lngua dublada, por exemplo, e os dois sons
captados diretamente, se for necessrio (NUNES, 2015, cf. Apndice A). Ainda
segundo Paulo Ricardo, os profissionais e as profisses do audiovisual devem estar
preocupados em produzir para todos os formatos:

Hoje em dia voc pode ter um equipamento muito simples, com um

investimento de pequeno a razovel e conseguir entrar no mercado de
trabalho. Um exemplo disso so os filmes para a Internet, que voc
necessita que a qualidade seja menor, em funo do tamanho do arquivo
por causa do streaming que o fluxo de passagem destes arquivos pela
rede para chegar na casa das pessoas. (NUNES, 2015, cf. Apndice A).

O fato que as televises deixaram de ser apenas um aparelho para ver

TV que recebem sinal de udio e vdeo. Agora elas recebem mltiplos sinais com
altssima qualidade, como dados; e com o auxlio da Internet possvel combinar
estas possibilidades e ter acesso ao universo digital de imediato. Objetivando o
futuro, Nunes (2015) cita a interatividade prevista na TV Digital brasileira, e no
implantada at o momento como prometida, como um dos recursos necessrios a
ser pensando pelo som durante todo o processo do audiovisual e considera,
tambm, que desde a implantao da TV Digital no Brasil, a nica coisa que mudou
foi qualidade do som e da imagem e o enquadramento, que agora 16:9
(NUNES, 2015, cf. Apndice A).

4.2.4 O continusta e o logger

Uma das profisses do audiovisual a do continusta. As funes do

continusta comeam na leitura do roteiro, tanto para o cinema quanto para
televiso, e passam por uma espcie de secretariado da direo artstica levantando
todas as particularidades em cada departamento daquela produo, em especial as
 95

particularidades da direo geral referente s necessidades do roteiro para a direo

de arte, a fotografia, o som e a montagem. Neste momento da pesquisa, nossa
observao profissional durante toda a carreira inevitavelmente ser aplicada. Entre
vrios requisitos, onde o que importa a observao, organizao e ateno s
diversas demandas de um produto audiovisual, o continusta precisa ter a estrutura
do roteiro muito bem compreendida, minutar para saber o tempo final do filme e
controlar este tempo durante a filmagem para que no fique nem aqum nem alm
do previsto pela produo e direo, por exemplo. Em se tratando de programam
para a televiso esta caracterstica da funo desconsiderada pois o tempo de
cada produto j est determinado pela grade de programao da emissora e pode
ser justado, de acordo com a audincia ou outra necessidade: grava-se mais. Esta
a primeira relacionada a finalizao do produto, a montagem final. Fazer anotaes
para todas as aes em relatrios com informaes sobre todos os departamentos,
especialmente para a montagem de cada plano 48 e seus respectivos takes49,
contribuindo com seu conhecimento sobre posicionamento de cmera durante a
filmagem e informando ao montador o momento escolhido pela direo para ser
montado s tambm funes do profissional de continuidade. Estar atento
desordem da filmagem do roteiro, necessria para o plano de filmagem, e garantir
a coerncia flmica no momento em que for montado o produto final essencial no
trabalho deste profissional. Todas essas aes do continusta juntam-se a
necessrios conhecimentos literrios, para entender a estrutura do roteiro; de
fotografia, para garantir o racord50 e a necessidade de cada enquadramento, posio
de cmera e ao para cada plano do roteiro durante a filmagem, o que interferir
diretamente na montagem perfeita e, pedida pelo projeto, portanto, necessrio
conhecimento de montagem (hoje, edio). necessrio calma e desenvoltura para
lidar com toda sorte de questes e mudanas decorrentes das necessidades de
produo e direo, naturais ao set, que possam atingir a continuidade da estrutura
do roteiro. Esta funo pode existir em dramaturgia, documentrio, filmes
48
Plano um conjunto ordenado de fotogramas ou imagens fixas, limitado espacialmente por um
enquadramento. Um plano pode ter vrias tomadas ou takes. Disponvel
em:<https://pt.wikipedia.org/wiki/Plano_(cinema)> Acesso em 09 jul. 2015.
49
Take, ou tomada, cada captura feita de um determinado plano do filme, com o objetivo de se
chegar quele mais perfeito, no julgamento da equipe e especialmente do diretor.Disponvel em:
<https://pt.wikipedia.org/wiki/Tomada_(cinema)> Acesso em 09 jul. 2015.
50
Movimento perfeito entre um plano e outro para um corte sem imperfeio na montagem. N. A.
 96

publicitrios ou institucionais. No Brasil, pouco se sabe sobre este profissional, que

muitas vezes est relacionado a produes televisivas e a erros que interrompem a
continuidade para o espectador.
Inevitavelmente, ao longo das ltimas dcadas, foi possvel que o

profissional de continuidade lanasse mo de todo tipo de novidade tecnolgica que

o mercado oferecesse e agregasse conforto ao trabalho tcnico deste profissional do

departamento da direo de uma produo audiovisual; desde cmeras fotogrficas

cada vez menores e com boa resoluo (necessrias para documentao do set) ,

que atualmente podem ser substituda pelos celulares dos profissionais, aos

primeiros dispositivos digitais oferecidos por empresas de televiso ao profissional,

na dcada de 2000 e, atualmente o tablet , corporativo ou pessoal, para os

profissionais dos dois formatos, o que trouxe a possibilidade de no mais carregar (e

consumir) um volume enorme de folhas de papel, com os diversos boletins, roteiros

e afins. Criando um aplicativo ou modelo de folha de continuidade e reproduzindo

em dispositivos eletrnicos, ou, usando programas e softwares que so

disponibilizados no mercado da Internet para esta funo, as facilidades

tecnolgicas permitem o envio imediato de informaes colhidas em tempo real, no

set, para todos os departamentos da produo e para a montagem, se necessrio

imediatamente, simultnea filmagem. A organizao e distribuio destas

informaes mudaram com as tecnologias digitais quanto velocidade na

transmisso, porm aumentou o volume visto que se roda muito mais planos e takes

do que na poca da pelcula.

A figura do logger, vem completar as facilidades encontradas com a

mudana de tecnologia pelo continusta, com o trabalho de pr-edio para logar

(baixar, armazenar) o material filmado e mandar para a montagem, a partir do set,

possibilitando a conferncia dos planos vlidos, a luz, reviso como copio,

modificar enquadramento, efeitos, luz instantaneamente, at num equipamento

porttil, no existia na tecnologia analgica no cinema e no existe no set comum

de novelas para televiso, por exemplo, ainda hoje. At a dcada de 1990, o

 97

material filmado era enviado diariamente para o laboratrio onde era revelado e

apresentado direo, em sesses de copio, de acordo com a necessidade da

produo e direo (MENDES; D'ARTEMARE, 2015, cf. Apndice A). Estas salas

eram alugadas para a exibio a um pequeno grupo (direo, fotografia e produo)

para avaliar se estava tudo correto, se havia necessidade de alguma refilmagem

(retake)51 por erro de filmagem ou por condies tcnicas (um rolo, ou parte dele,

podia velar, riscar ou danificar, por exemplo). S depois dessa avaliao o material

era liberado para a montagem, que quase sempre comeava ao final das filmagens.

Hoje, a direo, fotografia e produo podem assistir no set ou em casa ao material

filmado, copiado para um HD externo pelo logger. Este profissional passou a ser o

responsvel tcnico pelo acondicionamento do material que acaba de ser filmado,

descarregando o carto que retorna para a cmera para voltar a ser gravado com

novos planos, num processo contnuo como o de carregar e descarregar chassi, na

poca do negativo. Este procedimento foi o que substituiu o carregamento de filme

no chassi e o copio do material filmado. Sendo assim, tambm o continusta, que

hoje conta com o videoassiste no set para rever os planos no momento da filmagem,

confere com o logger se as informaes tcnicas coletadas durante a filmagem

esto de acordo com aquelas que esto sendo envidas para a montagem, como

nmero de planos, os takes que valeram, as informaes de corte, fotografia e

efeito, encurtando o tempo da ordenao final do material que ser utilizado pelo

montador e garantindo maior confiabilidade nas informaes compartilhadas, por

exemplo. Possibilita equipe a checagem de material filmado anteriormente, com

preciso e efeito, caso necessrio. Com os atuais dispositivos digitais foi possvel

diminuir a quantidade de papel, o celular pode ser a cmera e o cronmetro, ao

mesmo tempo, e a Internet, o veculo de comunicao com todos os departamentos.

Na dcada de 1970, toda a documentao era escrita, inclusive as

plantas baixas para determinar o lugar das cmeras para cada plano e a ao dos

personagens. Isso era feito para cada cena, plano a plano. As anotaes de figurino,

51
Refilmagem de um plano ou take. N.A.
 98

maquiagem, objetos, cenografia e fotografia eram extensas e precisas. Depois, na

dcada de 80, vimos chegar ao Brasil as produes que podiam mandar revelar as

fotos feitas no set para se observar a continuidade, em 24h. Em 1986, j

trabalhvamos com cmera Polaroid, que revelavam as fotos instantaneamente,

tanto para televiso quanto para o cinema. Na metade da dcada de 1990, as

cmeras fotogrficas digitais comeavam a tomar conta do mercado, passando a

auxiliar o trabalho desse profissional com a possibilidade de fazer dezenas de fotos

sobre determinado assunto e rev-las imediatamente. Nesse momento, tambm

comeou a surgir, por aqui, a claquete digital, equipamento, tanto no analgico

quanto no digital, responsvel por identificar todos os takes e cada plano filmado

para a montagem, auxiliando com o clap da batida, o sincronismo entre a imagem e

o som. Com a claquete digital, o sincronismo pode ser feito pela informao digital,

mais precisa, que surge no visor do equipamento quando a tesoura fechada . Um

continusta um tcnico no departamento de direo

4.2.4.1 Quase memria - um exemplo de filme digital com ares de analgico e o

papel do continusta dentro deste processo

O filme de longa metragem Quase Memria, baseado no livro homnimo

de Carlos Heitor Cony, dirigido pelo moambicano que vive no Brasil desde 1958, o
cineasta, roteirista, dramaturgo e escritor Ruy Guerra, foi filmado entre 03 de
novembro e 14 de dezembro de 2014. A proposta do diretor era a de fazer um filme
com a mesma linguagem das filmagens em 35 mm, porm com equipamento digital,
visto que a produo em pelcula praticamente invivel, atualmente, para as
produes brasileiras; no s pelos investimentos, que passaram a altssimos, como
a impossibilidade de locao de equipamentos e laboratrios de finalizao em
pelcula, como vimos, com a destruio da indstria da pelcula. A proposta do filme
entrou em sintonia com a da pesquisa que desenvolvamos para esta dissertao.
Ento, ao participar das filmagens como continusta, um dos pontos que inicialmente
chamou ateno para a observao, era como se daria esta relao no set. Um dos
produtores do longa metragem a Globo Filmes, a qual prev a exibio do filme
pela televiso, o que de certa forma j nos leva a pensar no formato digital. Mas isso
 99

no preocupava o cineasta. O roteiro tem uma linguagem especialmente

cinemanovista, nada convencional, e assim foi filmado, e, para o Ruy havia uma
interrogao quanto a aceitao, no uma preocupao, e dizia que no se sabe se
ter pblico, pois no se trata de uma linguagem comercial, para televiso 52.
Ruy Guerra fez um filme para o qual se preparou por 20 anos. No
pretendia deixar nada para resolver na finalizao, nem mesmo os pontos de corte
entre as sequncias, pois ele tinha um roteiro todo pensado na montagem e
sonorizao, talvez como se ainda imaginasse o custo que daria a montagem num
equipamento como moviola, por exemplo, que exigia longa jornada e custo alto, para
montar e tambm editar o som e os efeitos do seu filme. O filme foi realizado com
baixo oramento, sob a produo de sua filha Janaina Diniz Guerra. No Quase
Memria, a concepo dos planos, lentes e movimento de cmera e luz tinham que
fazer grande sincronia com a cor, por exemplo, nos dois tempos propostos pelo
filme: o da memria e o indefinido. Ruy pedia e Pablo executava na fotografia uma
realidade flmica inspirada na pintura de Marc Chagal e no quadrinista Will Eisner.
Apesar de estarmos com todo o equipamento de cmera e som digital e
de reputao, Ruy imaginava cada plano como se imagina um plano para filmar em
pelcula. Calculava o tempo de cada um, praticamente desde a pr-produo. A
cmera, era uma Alexa, a digital da ARRI, j citada neste trabalho por suas
qualidades digitais, com jogo de lentes fixas necessrias decupagem do diretor. A
captao do som, digital. No set de filmagem, local escolhido para a realizao da
filmagem, como vimos no incio, fazamos exaustivos ensaios at Ruy chegar
concluso que tudo estava como imaginado, inclusive para a montagem, to
importante para ele quanto o elenco e a fotografia. No havia possibilidade de
consertar algum erro na ps-produo, como usada a finalizao atualmente, onde
tudo se pode, incrivelmente. Quando o plano estava pronto ele rodava, por plano,
em mdia 3 takes.
O filme do Ruy no tem continuidade de objetos ou figurino na descrio
clssica da continuidade, onde a no interrupo da ateno do expectador o que
importa. Os objetos e figurino se repetem, independentemente do tempo e do
espao narrativo. O que a ele interessava do profissional desta rea era o tempo do
filme, a montagem dos planos e a perfeita noo da estrutura do filme. O tempo.

52
Ruy Guerra em conversa informal durante as filmagens do longa-metragem, Quase Memria, em
2014. N.A.
 100

Cronometrvamos cada plano e comparvamos ao final do dia com a minutagem do

roteiro feita na pr-produo, para saber se estvamos dentro do tempo previsto e
desejado, inicialmente, de 85 minutos para o filme na tela. Isso era instigante no
trabalho. Ruy procurava na continuidade exatamente a tcnica, no o acerto do
erro, a preocupao com os objetos e figurino que tantos diretores, talvez por
desconhecimento, imaginam que seja apenas a preocupao do continusta. O erro
visual da continuidade j estava previsto no roteiro e foi acentuado na filmagem. A
preocupao do diretor era que no erro residisse o acerto.
A linguagem do filme j fora construda de forma descontnua para todos
os departamentos: fotografia, arte e montagem, aparentemente. Uma
descontinuidade construda. O que se priorizava, ento, era a manuteno da
continuidade narrativa da montagem, a tcnica do cinema, da fotografia e da
direo, to somente. Esta linguagem cinematogrfica, cada vez mais distante dos
sets brasileiros, autoral, tanto poderia ser rodada em 35mm ou em carto digital,
evidente. O que observamos aqui que o fazer artstico, a mo na massa como
costumamos dizer, independe da tecnologia. Construir uma obra audiovisual, seja
ela comercial ou artstica, apenas informacional ou dramatrgica obra de
profissionais, tcnicos em sua grande parte, que desenvolvem suas funes
especficas em seus respectivos departamentos nas condies que lhes so dadas.
Isso no privilgio do audiovisual, certamente, porm tentamos entender o que
poderia ter mudado para o profissional do cinema e da televiso, do audiovisual, no
fazer artstico do trabalho das profisses que desenvolvem este produto e o que Ruy
nos ensinou que a linguagem pode se manter independente da tecnologia. A
tecnologia muda e os profissionais se adquam, queiramos ou no, para escolher,
ento, a linguagem. A escolha da linguagem independe do equipamento.
Ruy fez um filme muito bem pensado. Quando ele, Bruno Laet e Diogo
Oliveira terminaram de escrever o roteiro j estava tudo pensado. Aprendi como
quando estava iniciando a carreira, em 1985. Ele realizou o filme, independente de
que tecnologia estava usando, no permitindo que as facilidades do digital
perturbassem seu modo de criar. Os recursos da tecnologia digital eram utilizados
com desenvoltura pela equipe, predominantemente jovem, com idades entre 30 e 40
anos, que, em alguns momentos o traziam, aquele senhor muito determinado, com
83 anos de idade, para a realidade digital, inevitavelmente.
 101

A finalizao, porm, foi realizada com equipamentos digitais e a exibio

no poder sair da regra do mercado atual e o filme ser exibido em salas
comerciais, digitais.

5 CONSIDERAES FINAIS

A pesquisa discorreu sobre as regulaes de Estado nas comunicaes

durante as ltimas dcadas para procurar entender que impactos elas podem ter
causado na implantao da TV Digital no Brasil e nas profisses do audiovisual,
transversalizada pelo surgimento das mdias digitais neste processo que podem
democratizar a informao atravs de novos agentes, como a Internet. Por tratar-se
de uma pesquisa inicial, merece melhor aprofundamento nas questes levantadas,
porm, apesar de considerar o trabalho inconcluso, foi possvel perceber o quanto
s regulaes de Estado compete proteger o mercado e que brechas delas surgem.
O Estado soberano, mas no independente quando est sob as leis do capital,
sabido. No caso do Brasil como em todas as naes onde o que comanda a lei de
mercado, as gestes polticas aparecem compromissadas em seus acordos poltico-
econmicos com a gesto dos interesses de mercado devolvendo para a populao
aquilo que interessa apenas aos negcios, ao lucro ainda que disfarado, como nos
casos que estudamos que inicialmente normatizou a transmisso de dados
 102

radiofnicos, depois os telefnicos propiciando a autossuficincia tecnolgica

apenas para determinados setores. O que chega a populao como benefcio,
avano tecnolgico, na verdade, apenas o resultado das disputas de interesses
pelos grupos envolvidos nesta ou naquela disputa de mercado. Percebemos que a
disputa para o controle do mercado da informao audiovisual extrapola o Brasil e
esto nas mos das grandes corporaes internacionais, considerada questo de
primeira instncia, de autonomia estatal. Estas disputas, hoje, talvez estejam saindo
dos palcios de governo para a Internet atravs das corporaes que hora tentam
solidificar a vigilncia, por exemplo, recebendo dividendos dos seus usurios
(ASSANGE, 2013).
O Grupo Globo, antiga Organizaes Globo, de onde faz parte a TV
Globo, esteve, como vimos, e continua presente nos momentos cruciais regulatrios
do pas no mbito das comunicaes, com a anuncia do Estado. Com a morte do
pai, Irineu Marinho, e assumindo os negcios do pai e o jornal O Globo, em 1925,
Roberto Pisani Marinho d o primeiro passo nesta direo. Inaugura da TV Globo
em 1965, concesso cedida em 1964 pelo recm-empossado governo ditatorial no
Brasil, que se prolongou por 21 anos, hoje considerada uma das maiores
produtoras de contedo para televiso do mundo, conforme seu site oficial 53 ainda
possuidor da mesma concesso governamental. No entanto, atento s exigncias do
futuro mercado, como assegura em sua pgina oficial, o Grupo Globo (num dado
momento estando diretamente nos mercados da radiodifuso, primordialmente e das
telecomunicaes, timidamente, como vimos), esteve presente em todos os
momentos da disputa de mercado interno das telecomunicaes por ocasio da
implantao da TV Digital no Brasil, onde suas metas foram consolidadas atravs da
regulaes estatais. Com grande influncia poltica e econmica, manteve seu
interesse voltado para a radiodifuso, associando-se a grupos que representavam
outros setores, como os das telecomunicaes, por exemplo. Movidos pelos
interesses de mercado, comandaram as discusses juntos s grandes redes de
televiso brasileira e o governo e produziram o modelo do que e televiso digital vai
oferecer ao telespectador/usurio brasileiro; um modelo resumido, onde a melhoria
na qualidade do som e da imagem ser o nico grande diferencial para a TV
analgica, impedindo a multiplicidade de canais para as redes privadas e a
interatividade com contedo da Internet, como previa o Decreto N 5.820, de 29 de
53
Disponvel em:< http://grupoglobo.globo.com/tv_globo.php >. Acesso em: dez set. 2015.
 103

junho de 2006. Ao mesmo tempo, para essa informao ser acessada, faz-se
necessrio consumir novos eletroeletrnicos, das antenas, cabos, conversores a
novos televisores, como aconteceu em todo o mundo. Para o produtor e artista
manipulador desta informao, faz-se necessrio novos equipamentos, novos
saberes, novas relaes de trabalho.
No incio da dcada dos 2000, por outro lado, a Internet j estava
organizada em redes, (MALINI; ANTOUN, 2013) e poucos perceberam a potncia
que viria daquela organizao. A audincia j no dizia mais respeito apenas quele
que ligava seu televisor e se dispunha a assistir a uma programao transmitida por
um para muitos. Agora vivemos uma poca em que vrios podem produzir e
produzem para vrios diversos produtos de informao e entretenimento, dentro ou
fora do mbito corporativo, transmitindo pelos canais largamente conhecidos da
comunicao, como o cinema e a televiso ou pela Internet, onde amplamente
encontramos corporaes que usam a rede de computadores para acumular lucros
pela apropriao dos dados dos usurios em seus navegadores, fomentando da
vigilncia institucionalizada no ambiente da Internet (ASSANGE, 2013).
Neste ambiente, diversas possibilidades de associaes, assim como de
negcios, so praticadas atualmente (MALINI; ANTOUN, 2013). O exemplo que nos
ocorre, com clareza, de produo de alta qualidade tcnica e artstica em formato de
dramaturgia, com qualidade de som e imagem, leves, investimentos na criao
artstica e nos profissionais envolvidos para roteiros no comuns ao dia a dia da
televiso noveleira, o da programao de sries da americana da Internet, Netflix,
Inc., que entrou no mercado como locadora de vdeos, em 1997, em 2010 comeou
a operar o servio transmisso online e, hoje, alm de disponibilizar milhares de
ttulos em sries e filmes aos seus assinantes, passou a produtor de contedo
veiculando sua programao via streaming, a estrada da Internet. Ameaada pela
qualidade das produes que este veculo vem despejando no mercado, a produo
para televiso brasileira pode passar a ter que produzir para streaming, muito
brevemente o que muda as caractersticas de produo, pblico e mercado da
televiso atual.
As tecnologias digitais possibilitam novas linguagens de
compartilhamento de informao e, por outro lado, abrigam as necessidades do
mercado em transform-las em imprescindveis e nos fazer consumir. Consumimos,
mas vamos dando a elas as caractersticas que necessitamos que ela nos oferea,
 104

em cada poca. O homem historicamente imagtico e, talvez, por causa desta

caracterstica, tenha inventado a fotografia, o cinema, a televiso, o videotape, a
imagem digital e uma plataforma com maior capacidade transmisso de informao
e de dados, ou uma memria inteira como em Andreas Huyssen (2000). Andreas
entende a necessidade de no deixar que a modernidade destrua as informaes
necessrias histria humana, uma memria que antes poderia ocupar um espao
fsico monumental e hoje pode estar armazenada em um chip, compactando dados
histricos. Estes dados nos remetem, basicamente, informao, seja ela
audiovisual ou de outra categoria e podem estar armazenados em nossas mquinas
caseiras, em dispositivos mveis domsticos ou num laboratrio disfarado de
nuvem em algum lugar do mundo terreno, mantido por corporaes como a Google
Inc. que j manipula nossos interesses pessoais na rede.
No podemos negar o papel da informao audiovisual para a histria da
humanidade, mas perguntamos, ainda, que destino ter, assim como perguntamos o
que faremos com milhares de quilmetros de filmes em pelcula, que contam um
pouco sobre a nossa humanidade e que dificilmente sero assistidos por geraes
futuras, pois, possivelmente, no saberemos como manipular os equipamentos
necessrios, caso existam. Certa melancolia? Talvez uma pergunta para futura
investigao. Por ocasio da pesquisa, estivemos Cinemateca do Museu de Arte
Moderna (MAN), no dia 29 de maio de 2014 e encontramos, no longo corredor de
acesso, latas contendo pelculas de filmes de diversas produes brasileiras,
enferrujadas e enferrujando, filmes de pocas e estilos variados, entre eles um que
participamos no incio da carreira como estagiria, uma cpia do Super Xuxa Contra
o Baixo Astral, filme infantil, comercial, da dcada de 1980, apodrecendo no
corredor. Moviolas, guilhotinas, todas ali, acumulando maresia e deteriorando a
memria.
Ainda assim, encontramos na produo e organizao das subjetividades
inerentes ao trabalho audiovisual a possibilidade de reinventar a histria. O valor
artstico da criao gera uma produo excedente de capital que no retorna para o
valor do trabalho daquele profissional criador. Este excedente de conhecimento
acaba se transformando em outro conhecimento que no desperdiado pelo
ciberespao, por exemplo, onde a circulao de informao e relaes amigveis se
reinventam dinamicamente dando novos ares resistncia e contribuindo para
abertura de novos espaos de compartilhamento de ideias e afetos, como nos
 105

esclareceram Maurizio Lazzarato e Antnio Negri (2001). As tecnologias digitais so

um recurso desta nossa poca, na qual j podemos considerar disco DVD e pen
drive como dispositivos de armazenamento de informao ultrapassados e muito em
breve, as impresses em papel podem ser abolidas (em prol da natureza - desejo da
autora). Neste momento, temos a Nuvem, que resiste especulao no espao da
Cibercultura dinamizado pela Web 2.0 onde proliferam organizaes de toda ordem
(MALINI; ANTOUN, 2013) que nos permitem subverter a ordem estabelecida e dar
voz s singularidades ali expressas.
Os especialistas que colaboraram com esta pesquisa, no mbito
acadmico, dos equipamentos ou do artstico, contriburam para sedimentar a nossa
percepo de que o fazer artstico do profissional do audiovisual foi alterado no
manuseio dos equipamentos, mas no na concepo da criao mesmo com as
exigncias mercadolgica aps a mudana de tecnologia. O que muda : para que
patro estou trabalhando, cinema, televiso ou Internet? (NUNES, 2015, cf.
Apndice A). Conclumos que houve uma adaptao do profissional aos novos
equipamentos e realidade oriunda da linguagem digital no audiovisual. Esta
mudana nas profisses veio com a democratizao na distribuio da informao
audiovisual pelas vias da Internet, onde novas geraes passaram a compartilhar
informao e conhecimento em torno de interesses especficos para cada grupo; do
barateamento dos equipamentos de captao de imagem e som e da transformao
destes em dispositivos multifuncionais. Uma das implicaes teria sido o inegvel
barateamento dos salrios em paralelo ao do custo das produes, dinamizando as
polticas de acumulao de capital a despeito do valor do trabalho, usual no sistema
capitalista. A implantao da TV Digital no Brasil trouxe o hibridismo da linguagem
cinematogrfica e televisiva e a inovao foi a apropriao destas mudanas pelo
ambiente da Internet, permitindo que o ambiente democrtico que ali se estabelece
encontre novas formas de compartilhar a informao audiovisual, diferente daquela
que as grandes corporaes da comunicao ou mesmo o Estado costumam nos
oferecer. Verificamos a possibilidade de nos distanciarmos do direcionamento
ideolgico dado informao pelo poder vigente utilizando estas ferramentas para
nos aproximarmos de um compartilhamento mais humano e mesmo direcionado de
interesses e modos de vida. A digitalizao do audiovisual barateou os salrios,
acabou com a pelcula, mas no acabou com a indstria audiovisual. Talvez muitos
tenham ficado pelo caminho, profissionais e empresas, como foi possvel verificar ao
 106

longo da pesquisa, porm a resposta de maior impacto s perguntas feitas

inicialmente, foi a de que toda esta transformao tecnolgica teve como principal
objetivo as questes mercadolgicas impostas pelo sistema e asseguradas pelo
Estado, e por consequncia, a imposio ao novo modelo implantado pelo sistema
econmico numa esfera global, abriu brechas para, talvez, um novo modo de
informar e produzir informao. Porm, o que verificamos com certa perplexidade foi
o desinteresse, tanto por parte do Estado, quanto da sociedade, em preservar o que
foi produzido pela informao audiovisual. Talvez tudo se transforme em montoeiras
de lixo. A tecnologia que hoje damos conta, voltil e plstica como o sistema
econmico que vivemos.
Acreditamos que Internet e o barateamento dos equipamentos de
captao e transmisso ou armazenamento de dados audiovisuais democratizou a
comunicao e a informao, criou novos modelos por onde se pode disponibilizar
em quantidade razoavelmente grande toda sorte de informao, da acadmica de
variedades, em diversos formatos e tecnologias, por uma multido de mdias, como
entendemos os exemplos de resistncia dos midiativistas durante as manifestaes
de rua em 2013 no Brasil, que levaram milhares s ruas do pas em busca de seus
direitos polticos e econmicos e de onde surgiram linguagens desconhecidas por
uma maioria acostumada repetio que o sistema lhe induz confrontando o
sistema e pressionando o governo, momento analisado com profundidade por
Giuseppe Cocco, em entrevista ao Instituto Humanista Unisinos, em 2013, aqui
referida. Uma produo diversificada, rpida, sem muito rigor tcnico, mas com
qualidade, de maneira distribuda, cooperativa e compartilhada de informar que pode
desconstruir a lgica proprietria dos grandes conglomerados da comunicao e do
direito autoral, reinventando o mercado, confrontando corporaes que vm
invadindo a rede. Uma programao que, vista pela tica das possibilidades que a
Internet pode oferecer, poderia criar um novo formato de concorrncia e audincia.
O saber artstico, o conhecimento dos recursos tcnicos e artsticos que
so necessrios para a criao, isso, invariavelmente para profissionais, os quais
se reinventam de acordo com as necessidades. Os que lidaram com a indstria da
pelcula, na criao e na tcnica, possivelmente deixaro de existir em breve.
Enquanto isso, vamos compartilhando experincia e observando o que vir.
 107

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<https://pt.wikipedia.org/wiki/Pontos_de_Cultura>. Acesso em: 15 jul. 2015.

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<http://www.cultura.gov.br/cidadaniaediversidade>. Acesso em: 15 jul. 2015.

Portal da Copa. Disponvel em: <http://www.copa2014.gov.br/pt-br/noticia/tire-suas-

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Primavera rabe. Disponvel em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Primavera_

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Quase Memria. Disponvel em: <http://globofilmes.globo.com/QuaseMemoria/>

Acesso em: 8 jul. 2015.

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Rede Tupi de televiso. Disponvel em: <http://redetupitv.blogspot.com.br/>. Acesso

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Rio 2016. Disponvel em: <http://www.rio2016.com/os-jogos/olimpicos>. Acesso em:

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abr. 2015.

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Set - Sociedade Brasileira de Engenharia de TV. Disponvel em:

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Sistema de TV Chins. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/DMB-T/H>.

Acesso em: 19 maio 2015.

Sistema Telebrs. Disponvel em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Telecomunica

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set. 2013.

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Telefnica. Disponvel em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Telef%C3%B3nica>. Acesso

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Telefnica. Disponvel em: <http://www.telefonica.com.br/servlet/Satellite?

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%2FTemplateSubHomeDestaques>. Acesso em: 27 jul. 2015.

Televiso de Alta Definio. Disponvel em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Televis

%C3%A3o_de_alta_defini%C3%A7%C3%A3 > Acesso em: 5 ago. 2015.

Televiso Digital. Disponvel em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Televis

%C3%A3o_digital >. Acesso em: 20 mar. 2016.

Televiso Digital no Brasil. Disponvel em: < http://pt.wikipedia.org/wiki/Televis

%C3%A3o_digital_no_Brasil>. Acesso em: 5 jun. 2015.
 123

Televiso no Brasil. Disponvel em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Televis

%C3%A3o_no_Brasil>. Acesso em: 15 jun. 2015.

VIVO. Disponvel em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Vivo>. Acesso em: 23 jul. 2015.

Web 2.0. Disponvel em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Web_2.0>. Acesso em: 24 jul.

2015.

APNDICES
 124

Apndice A Entrevistas filmadas

As entrevistas filmadas com cmera domstica Ciber Shot DSC-HX, da Sony; um

tablet Xoom, da Motorola e um celular Galaxy S, da Sansung, e seus respectivos
microfones, embutidos nos dispositivos, foram elaboradas como parte integrante
deste trabalho. Esto disponveis indefinidamente (ou at a plataforma alocada
permita) e abertas ao pblico no canal do YouTube, Mara Cecilia Maciel Cavalcante,
disponvel em: < https://www.youtube.com/channel/UC6eTAWVtsnhGq8X-UXJtm4g,
baixadas em agosto de 2015. Cada entrevistado tem ao lado da sua apresentao
abaixo, o link da sua entrevista, individualmente. As questes levadas aos
entrevistados, tambm esto listadas no final deste Apndice.

ARAJO, Celso - entrevista concedida em 07 de maio de 2015, no Rio de Janeiro.

Disponvel em: <https://youtu.be/PjJ2RCj4khc>. Acesso em: 5 ago. 2015.

DANTAS, Marcos - entrevista concedida em 29 de junho de 2015, s 10h, no Rio de

Janeiro . Disponvel em: <https://youtu.be/WXNdvnR4oDg>. Acesso em: 5 ago.
2015.

DARTAMARE, Antoine - entrevista concedida em 5 de abr. de 2015, no Rio de

Janeiro. Disponvel em: <https://youtu.be/iep3j7BDaXE>. Acesso em: 5 ago. 2015.

FARIAS, Maurcio - entrevista concedida em 29 de junho de 2015, s 14h, no Rio de

Janeiro. Disponvel em: <https://youtu.be/F1W1qxt8NIo >. Acesso em: 5 ago. 2015.

MENDES, Antnio Luiz - entrevista concedida em 06 de julho de 2015, no Rio de

Janeiro. Disponvel em: <https://youtu.be/F1W1qxt8NIo>. Acesso em: 5 ago. 2015.
 125

NUNES, Paulo Ricardo - entrevista concedida em 15 de abril de 2015, no Rio de

Janeiro. Disponvel em: <https://youtu.be/FRbCwLxXwxM>.

RIBEIRO, Ana Costa - entrevista concedida em 13 de abril de 2015, no Rio de

Janeiro. Disponvel em: <https://youtu.be/DK93CImo4qo>. Acesso em: 5 ago. 2015.

Questes comuns aos entrevistados em vdeo:

1-Pergunta geral
- Na tua opinio, a implantao da tecnologia digital transformou a produo
audiovisual brasileira? Se sim, qual foi, em tua opinio, a transformao mais
importante? Comente-a.

2 - Perguntas especficas
- A implantao da produo audiovisual digital no Brasil transformou
tecnologicamente os equipamentos de tua rea de atuao? Quais foram as
principais mudanas?
- Essa mudana tecnolgica nos equipamentos transformou a dinmica, a
performance, a forma como se trabalha em tua rea? Quais foram as principais
mudanas?
- A passagem do analgico para o digital gerou alguma transformao significativa
nas relaes trabalhistas em tua rea de atuao? Quais foram as principais
mudanas?
- E quanto informao (sons e imagens) registrada no processo de realizao de
um produto audiovisual? A passagem do analgico para o digital promoveu alguma
transformao significativa em sua natureza, em suas caractersticas? Qual?
 126

Apndice B Larissa Bery

Entrevista concedida por e-mail com a pesquisadora e assistente de direo Revetal
Larissa Teixeira Bery

Nossa pesquisa pretende identificar o que de novo trouxe a tecnologia digital,

se trouxe, para o audiovisual.

Gostaramos, inicialmente, que voc se identificasse, com nome completo,

idade, profisso, titulao, caso queira citar e qual a sua ocupao atual. Esta
entrevista pode fazer parte do documentrio. Ento, precisaremos tambm da
sua autorizao

Larissa Bery, 32 anos, mestre em comunicao social, pesquisadora. Autorizada.

Em segundo lugar, de agradecer desde j sua contribuio.

De nada ;)

Na passagem da tecnologia analgica para a digital percebemos que o fazer

artstico se mantm para os profissionais da rea porm, tecnologicamente,
muita coisa mudou. Na sua opinio o que mudou?

Concordo que o fazer artstico se mantm profissional no entanto muitas outras

pessoas tiveram acesso fazer parte do crculo de profissionais pois os meios de
produo se tornaram muito mais acessveis. A esttica tambm sofreu
transformaes notveis tanto no cinema comercial quanto no independente. As
 127

cmeras so mais leves e versteis dando muito mais mobilidade as produes e

reduzindo a configurao da equipe. Digitalmente muito mais fcil de manipular
ambientes, os efeitos viabilizam produes que antes teriam um custo enorme e
simplificam questes de filmagem que antes s podiam ser resolvidas por meio de
refilmagem. A distribuio tambm se d de uma maneira menos custosa o que
facilita muito para festivais e mostras independentes. A facilidade de pirateamento
dos produtos garante a democratizao de acesso produo comercial, j a
produo independente se torna acessvel um pblico cada vez mais amplo por
conta da fluidez de fronteiras propiciada tanto pelos meios digitais de distribuio
quanto pela internacionalizao da mdia e das redes sociais.

Encontramos-nos numa filmagem de uma srie para TV Brasil. Qual o nome da

srie?Qual a sua funo? Quantas pessoas tinham na sua equipe?

302. Assistente de Direo. 11.

Voc nota (ou notou) alguma interferncia da implantao da TV aberta digital

no Brasil na produo audiovisual brasileira?

No

O que voc diria sobre a mudana da tecnologia para transmisso de TV

aberta no Brasil?

Acho que foi burocrtica e enviesada por trocas de favores politiqueiros. No tenho
acesso TV aberta digital sem um contrato de TV a cabo.

Como voc v o mercado do audiovisual, para produo e para exibio?

Internacional ou nacional? Internacionalmente acho que o mercado est um pouco

mais aberto...A transmisso via internet - Netflix, YouTube, forou o mercado a se
abrir para o produto e a esttica independente. Est tambm levemente mais
diversificado, apesar do produto norte americano ainda se sobrepor aos dos demais
pases, inclusive aos pases vizinhos. O mercado brasileiro extremamente
 128

reduzido em comparao isso, no existe ecologia de mercado...s grandes

produtoras e pequenas produtoras que existem para servir e abastecer a equipe das
grandes produtoras. A produo nacional que transmitida na TV, mesmo nos
canais a cabo, extremamente viciada...no tem inovao nenhuma, so clichs
que se sobrepem... um mercado viciado, os diretores se no so os mesmos
repetem os mesmos perfis - homens brancos de classe mdia alta, roteiristas idem e
portanto a narrativa que impera essa

Como voc v o futuro do audiovisual? Que mdias voc acha que

prevalecero e por qu?

Acho que canais on demand como netflix devero prevalecer nesse mercado e a TV
perder fora cada vez mais como j est perdendo, sobretudo com as novas
geraes. A possibilidade de escolher o contedo a ser assistido imbatvel, a
qualidade e diversidade muito maior do que da TV, por um custo baixo se tem
acesso a ter certo controle sobre a curadoria do contedo e no se obrigado a ver
comerciais cada vez mais idiotizantes. Acho que essa possibilidade de on demand
representa o futuro do audiovisual que ser inovado cada vez mais, em breve
poderemos criar nossos prprios canais e interagir verdadeiramente com o contedo
apresentado.

Que mdias voc considera que existiro no futuro?

Todas, as mdias coexistem... Ainda temos LP, por exemplo...virou vintage. No futuro
pelcula ser vintage, mas continuar existindo.

O que a Internet para o audiovisual? E para a informao?

Hoje a internet tudo, meio e produto tanto para o audiovisual quanto para a
informao...no d mais pra pensar a comunicao sem considerar a internet.

Uma pena ser uma entrevista escrita. Conversando muito mais interessante e
outros assuntos surgem, mas ainda bem que pode ser por aqui. Muitssimo
obrigada!!
 129

Mara Ceclia
Rio de Janeiro, 13 de julho 2015.

Apndice C Entrevista com o coletivo Rio Na Rua

Rio de Janeiro, 08 de outubro de 2013

pedimos desculpas pela demora, mas seguem as respostas :)

Porque existe o Rio na Rua?

difcil dar um por que. Talvez pela convergncia de fatores tecnolgicos,

humanos e histricos. Em junho deste ano, tivemos o maior levante popular que
pudemos testemunhar na nossa vida adulta. Vivemos em uma poca em que as
tecnologias de comunicao permitem troca de informao e registro visual
imediatos, com relativamente poucos recursos. Tambm somos um grupo com
experincias individuais complementares, todos com grande vontade de trabalhar
coletivamente, com interesse pela poltica e suas relaes com as construes
sociais, do campo simblico ao material. A represso a estas manifestaes, a
partir de junho, tambm foi determinante para que nos reunssemos.

Quando comeou a atuar e por onde?

A ideia do Rio Na Rua surgiu a partir da grande incerteza em relao ao que

estava acontecendo (no dia 20 de junho isso ficou muito claro, em razo da
circulao intensa de notcias falsas) e insatisfao com a cobertura da mdia
tradicional dos eventos, que sempre tratou de deslegitimar as manifestaes
reduzindo-as ao que chama de "vandalismo". certo que, desde os primeiros
protestos, j havia iniciativas individuais de cobertura -- s olhar para a imensa
profuso de cenas do dia 13 de junho em So Paulo, que de certa forma foi o
 130

gatilho para os eventos da semana seguinte -- mas ainda muito fragmentadas,

difceis de serem localizadas, etc. Alm disso, h a questo da violncia do estado
-- a represso brutal exigia uma cobertura ao vivo, como forma de proteo
sobretudo a feridos e presos, e difcil (alm de perigoso) realizar esse tipo de
coisa sem um grupo de apoio, estratgias, troca constante de informao, etc.

Quantas pessoas ou grupos fazem parte do coletivo?

Somos cerca de 20 colaboradores. Somos pessoas que atuam em diferentes

reas (jornalistas, advogados, poetas, humoristas, produtores culturais, editores,
fotgrafos) e que esto envolvidas em outros projetos e coletivos, desenvolvendo
aes diversas, no relacionadas e independentes do RnR.

Como se organizam e se mantm?

A organizao se d de forma orgnica. No existe uma agenda de trabalho,

cronogramas, cargos ou hierarquias. Com o tempo, a organizao foi se dando de
forma natural. Nem sempre todos esto disponveis, depende muito das outras
atividades que exercemos. Das 20 pessoas do coletivo, s vezes temos s 4 ou 5
disponveis. Outras, 10, 12, 15... Isso se deve muito ao fato de que o Rio Na Rua
no se paga, do ponto de vista monetrio. Todo recurso usado para a manuteno
deste trabalho vem de ns mesmos, por meio de vaquinhas e colaboraes
voluntrias.

Que tipo de equipamento utilizam e quantas horas ficam no ar, em mdia?

Os equipamentos que utilizamos so, basicamente, cmeras fotogrficas,

gravadores de udio, celulares e baterias extras, usados por quem fica na rua, e
computadores e celulares, usados por quem posta as informaes enviadas pelos
colaboradores que esto na rua. No transmitimos ao vivo todos os dias. Fazemos
streaming quando h um evento

grande ou que achamos importante a transmisso em tempo real, como fizemos

com uma coletiva de imprensa promovida pelo DDH com ex-presos das
 131

manifestaes. Ainda temos que contar com o fator disponibilidade de pessoal e

de equipamento. J chegamos a ficar, entre idas e vindas, cerca de 5 a 6 horas ao
vivo, como, por exemplo, nos dias 7 de setembro e 1 de outubro deste ano.

O material colocado no ar gravado? Existe arquivo pblico das

transmisses?

As transmisses ao vivo ficam automaticamente arquivadas no site do Twitcasting

(http://twitcasting.tv/olhodarua1/show), o aplicativo que usamos para streaming.
Por medida de segurana, fazemos cpias dos arquivos e planejamos futuramente
torn-los disponveis ao pblico, de forma mais organizada.

Quais as linhas editoriais (manifestao, evento, ocupao?)

O Rio na Rua surgiu com o objetivo de cobrir as manifestaes polticas no Rio. O

foco continua o mesmo, tendo apenas expandido o alcance desse conceito. No
momento, alm das manifestaes na rua, cobrimos ocupaes, atos poltico-
culturais, debates, campanhas (como a que estamos fazendo com o DDH, sobre
as arbitrariedades das prises polticas dos ltimos meses), eventos de cunho
poltico, alm de pautas sobre os motivos das manifestaes, como a matria que
fizemos sobre as remoes na comunidade da Estradinha, em Botafogo.

Tem mais algum canal de publicao alm da pgina no Facebook?

Temos um site (www.rionarua.org), que estamos reformulando visualmente, alm

de produzir contedos exclusivos para o lanamento de uma nova verso. Temos
uma conta no twitter (twitter.com/rjnarua), que replica o material produzido no
facebook. E tambm, um canal no YouTube onde postamos vdeos feitos por
nossa equipe ou nossos parceiros.

Como foi a participao no Ocupa Cmara?

A cobertura do Ocupa Cmara (a primeira ocupao, que durou 12 dias) foi um

momento importante de nosso trabalho. Cada ocupao, alm de um instrumento
 132

de presso poltica sobre o Estado, tambm um espao de troca de ideias,

encontro e reencontro de pessoas envolvidas nas manifestaes. , portanto, um
espao muito rico para quem se engaja em um projeto de mdia alternativa.
Esforamos-nos para acompanhar bem de perto, estivemos l quase todos os
dias, e buscamos informaes com os ocupantes de dentro e de fora. Tnhamos
um amigo envolvido de perto no movimento do Ocupa Cmara e ele acabou se
juntando oficialmente nossa equipe. Certamente, foi um perodo de
amadurecimento poltico para todos que se envolveram na ocupao e, para ns,
em especial, de amadurecimento da cobertura poltica e do prprio movimento
que, desde junho, bastante difuso e complexo de compreender.

O movimento mudou o curso das coisas em junho. Foi quando os

conhecemos. O movimento midialivrista toma corpo desde 2010. Como
comeou este movimento no Brasil na viso de vocs, e o que ele significa
na atual conjuntura mundial, no Brasil e particularmente dentro do Estado do
Rio de Janeiro?

sempre difcil precisar um ponto inicial para um movimento histrico, mas

seguramente os movimentos de mdias livres tomam corpo no Brasil j no sculo
XX. As experincias no Brasil de jornalismo independente, rdios e TVs livres,
midiativismo e cineclubismo possuem longa data, ainda que a "terminologia"
adotada fossem outras. A popularizao da Internet na dcada de 90 acelera este
processo, sendo talvez o trabalho do Centro de Mdia Independente uma das
principais referncias deste contexto.

Na primeira dcada deste sculo, houve uma profuso de novos coletivos, redes,
projetos e aes em geral com uma velocidade ainda maior. A partir deste
acmulo, o Ministrio da Cultura no Governo Lula passa a apoiar aes de "cultura
digital" e o termo "mdia livre" consolida-se ento como poltica pblica. O
lanamento do "Prmio de Mdia Livre" ainda em 2009 ao mesmo tempo o auge
e o incio do declnio deste dilogo governamental, por conta da paralisia do
Ministrio das Comunicaes, mesmo durante o Governo Lula, e do retrocesso
que se instalaria no Ministrio da Cultura com a gesto da Ana de Hollanda no
Governo Dilma.
 133

Neste contexto, surgem diversas instncias do "movimento midialivristas" para

dialogar com estas polticas. Mesmo perodo no qual certos grupos comeam a se
posicionar como "a rede das redes" ou representantes da mdia livre. Porm, antes
de ser um conceito de poltica pblica, mdia livre uma prtica que atravessa o
fazer de diferentes geraes, cujas razes no esto na tecnologia digital em si,
mas no sentimento de inconformismo com a realidade tal como
dada/comunicada. Mais do que uma apologia a uma "marca" ou a um "coletivo",
percebemos a importncia de diversos movimentos de mdias livres, baseados
no na representao e homogeneizao, mas na participao direta e na
pluralidade. A importncia disto se torna ainda mais visvel em tempos de
vandalismo de Estado, como, por exemplo, a ditadura militar ou o Estado de
exceo operado no Rio de Janeiro por conta dos megaeventos. Nestes
contextos, fica explcita a aliana permanente entre os grandes meios de
comunicao e os interesses partidrios e privados, por meio da distoro de
informaes, criminalizao do movimento social e criao de factoides. Desta
maneira, os produtores de mdias livres assumem uma importncia ainda mais
central no apenas no sentido de difuso de contrainformao, mas tambm como
corpos produtores de novos movimentos polticos e sociais no pautados pela
grande mdia.

Qual o futuro vislumbrado por vocs para o movimento Mdia Livre?

O futuro que construirmos. Por tratar justamente da democratizao radical dos

meios de comunicao, sendo cada pessoa sua prpria mdia, no h um
movimento de mdia livre, mas diversos e muitos ainda por vir. O futuro da mdia
livre depende basicamente de como cada pessoa torna-se consciente disto e age
individual ou coletivamente para construir relaes neste sentido.