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VIAJE POR EL MAR DEL NORTE

EL ARTE EN LA POCA DE LA CONDICIN POST-MEDIAL

ROSALIND KRAUSS

Prefacio

Al principio, pens que podra simplemente trazar una raya bajo la palabra medio,
enterrarla como a tanta otra basura crtica, y alejarme de ella, caminando hacia un mundo
de libertad lxica. La palabra "medio" pareca demasiado contaminada, demasiado cargada
ideolgica, dogmtica y discursivamente.
Me preguntaba si podra usar el trmino automatismo, tomado de Stanley Cavell,
para solucionar el doble problema de poder hablar sobre el cine como un medio
(relativamente) nuevo y poder a la vez abordar lo que a l le pareca an inexplicado en la
pintura moderna.1 Para l, la palabra "automatismo" captaba el sentido en que una parte de
una pelcula -la parte que depende de la mecnica de la cmara- es automtica; tambin se
conectaba con el uso surrealista de "automatismo" como un reflejo inconsciente (una
alusin arriesgada, pero a la vez muy til, como veremos); y contena una posible
referencia connotativa a la "autonoma", en el sentido de la libertad de la obra resultante
respecto a quien la produjo.
Al igual que la nocin de gnero o de medio en contextos artsticos ms
tradicionales, un automatismo implicara la relacin entre un soporte tcnico (o material) y
ciertas convenciones con las que un determinado gnero lo hace funcionar, lo articula o lo
trabaja. Lo que la nocin de "automatismo" pone de relieve en esta definicin tradicional
de "medio" es, sin embargo, el concepto de improvisacin, de la necesidad de arriesgarse
frente a un medio ahora liberado de la garantas de la tradicin artstica. Mediante este
sentido de la improvisacin se tornan pertinentes las asociaciones de esta palabra con el
"automatismo psquico"; pero aqu el reflejo automtico tiene menos que ver con el
inconsciente y ms con algo parecido a la libertad expresiva propia de la improvisacin,en
cuanto la relacin entre el fundamento tcnico de un gnero y sus convenciones abre un
espacio de soltura- tal como una fuga, por ejemplo, permite improvisar relaciones
1StanleyCavell,TheWorldViewed(Cambridge,Mass.:Harvard
UniversityPress,1971),pp.10118.
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complejas entre sus voces. Tales convenciones no necesariamente han de ser tan estrictas
como las de una fuga o un soneto; podran ser sumamente sueltas o esquemticas. Pero sin
ellas no habra posibilidad de juzgar el triunfo o el fracaso de tal improvisacin. La
expresividad, por decirlo de algn modo, carecera de meta.2 Me atrajo el ejemplo de
Cavell por su insistencia en la pluralidad interna de cualquier medio, en la imposibilidad de
considerar un medio esttico como un simple soporte fsico no trabajado. Mi problema
era que esa definicin del medio como mero objeto fsico, con todo su reduccionismo y su
tendencia a la reificacin, gozaba ya de amplia aceptacin en el mundo artstico, y que el
nombre de Clement Greenberg se haba asociado a tal punto a esta definicin que, a partir
de los sesenta, decir "medio" implicaba decir "Greenberg".3 La tendencia a
"greenbergizar"la palabra "medio" era tal, que despojaba de su complejidad propia a
definiciones histricamente anteriores. El famoso dictum de Maurice Denis en 1890 sobre
el medio pictrico -"es importante recordar que una pintura -antes de ser un caballo de
batalla, una mujer desnuda, o alguna ancdota- es esencialmente una superficie plana
cubierta con colores dispuestos en un cierto orden"- llegaba a leerse como presagio de una
reduccin esencialista de la pintura a lo "plano". Que eso no fuera lo propuesto por
Denis, y que este estuviera,en cambio, describiendo una relacin compleja y en mltiples
niveles que podra llamarse estructura recursiva -es decir, una estructura generada gracias
a reglas producidas por algunos de sus propios elementos- ni se tomaba en cuenta
entonces ni se toma en cuenta ahora. Ms aun, la consideracin de tal estructura
recursiva como algo fabricado, y no como algo dado, est latente en la vinculacin
tradicional entre el "medio" y los temas relativos a la tcnica, como sucede en la
Academia cuando las artes, para ensearse, se dividen entre talleres, y cada uno de ellos se
dedica a un determinado medio - pintura, escultura, arquitectura. 4
Por lo tanto, si finalmente he decidido conservar la palabra "medio", es porque, a
pesar de los equvocos y abusos que la rodean, se abre al campo discursivo al que quiero

2Ver,alrespecto,StanleyCavell,"MusicDiscomposed,"enMustWe
MeanWhatWeSay?(NewYork:Scribner's,1969),pp.199202.
3Esteproblemasecomplicaanmsconlanecesidaddeentrecomillar
elnombredeGreenbergcomolohiceenestaoracin,paraindicarque
estalecturadesupropiousodelapalabra"medio"implicaba(e
implica)unextraoerrordecomprensinquedetallarmsabajo
(pp.2730).
4Alolargodeestetexto,utilizarmediums(medios)comopluralde
medium(medio)paraevitarlaconfusinconlosmedia,palabraqueme
reservarparadesignarlosmediosdecomunicacin.
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referirme. Sucede as en un plano histrico, dado que el destino de este concepto parece
estar cronolgicamente vinculado al ascenso de un postmodernismo crtico (la crtica de
las instituciones, lo site specific, es decir,las obras de arte pensadas en funcin de un lugar
concreto), que ha producido a su vez su propia posteridad problemtica (el fenmeno
internacional del arte de la instalacin). En otras palabras, slo la palabra "medio" parece
capaz de dar cuenta de este giro en los acontecimientos. Y, a nivel lxico, es la palabra
"medio" y no algo como "automatismo" lo que trae consigo el tema de la "especificidad"
-como en la frase "especificidad del medio". Pese a que ste es otro concepto con
resonancias desafortunadas - abusivamente, se ha reformulado como una forma de
objetificacin o reificacin, suponiendo que "el medio" alcanza especificidad cuando se le
reduce slo a sus propiedades fsicas manifiestas- conserva su pertinencia (cuando se le
define sin deformarlo) en toda discusin acerca de cmo funcionan las convenciones que
se acumulan como capas superpuestas sobre un medio determinado. Cabe recoordar que
es propio de una estructura recursiva el ser capaz, al menos parcialmente, de dotarse de
su propia especificidad.
No puedo entonces hacer otra cosa que usar la palabra "medio", e imponrsela al
lector a lo largo de las reflexiones siguientes. Espero, sin embargo, que esta nota en forma
de prefacio me haya dado un cierto espacio entre la palabra misma, con su larga historia
ajena a las batallas recientes acerca del "formalismo", y los supuestos - generados en esas
mismas batallas - acerca de la corrupcin y el colapso del trmino.

***
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Con la inquietante clarividencia del materialista, Broodthaers anticip, ya en

los aos 60, la completa transformacin de la produccin artstica en una
rama de la industria cultural, fenmeno que slo hoy reconocemos.

Benjamin Buchloh5

Una portada, diseada por Marcel Broodthaers para el nmero de 1974 de Studio
International, servir como introduccin a lo que pretendo decir aqu. Es un rebus
(especie de puzzle) que deletrea la expresin FINE ARTS (bellas artes): la imagen de un
guila reemplaza la ltima letra de "FINE" y la de un asno la primera de "ARTS".6 Si nos
5BenjaminH.D.Buchloh,"NotaIntroductoria[alnmeroespecialsobre
Broodthaers],"October,n42(otoo1987),p.5.Elrolcentralde
BenjaminBuchlohenlarecepcincrticadelaobradeBroodthaers
durantesudesarrolloaprincipiosdelos70sehaceevidenteenlas
numerosascitasdesustextosenesteensayo,ascomoenlareferencia
asuactividadcomoeditoreimpresorenconexinconsurevista
Interfunktionen.Aqu,enaposicinaestaafirmacinsobreloque
sigue,quierosealarmipropiagratitudhaciaBenjaminBuchlohporsu
generosadisposicinaleerestetextoenmanuscritoydiscutirlo
conmigo,enelintercambioabiertodeaprobacinydesacuerdoquehace
tanestimulanteyesclarecedoreldilogoconl.
6StudioInternational,vol.188(octubre1974).Lacontratapaes
tambindeBroodthaers.Esunamezcladelmismotipodediscosde
"Leccindecosas"paranios(Zde"zebra"('cebra'),Hde"horse"
('caballo'),Wde"watch"('reloj'),conlaimagenapropiadaencada
crculo)ycrculosconsloletrasensuinterior.Bajolatramade
estoscrculos,Broodthaersescribi:"lmentsdudiscoursnepeuvent
servirl'artunefauted'ortographecachevautunfromage."Estose
refiereadosaspectosdesutrabajo.Porunaparte,remitealafbula
deLaFontaineacercadelzorroyelcuervo,quelehabaservidoa
BroodthaerscomotemadeunaexposicinydeunapelculatituladasLe
Courbeauetlerenard(1967).Porotraparte,aludealaerrataenel
anunciodesuexposicin"CourtCircuit",enlaquelostipistas
sacaronla"h"delnombreBroodthaersyelartistaaadilaletraa
mano,convirtiendoaselerrorenunaobraautgrafa,yportantoun
objetovendibleo,enargotfrancs,"fromage"(dinero).
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plegamos a lo que suele decirse que simboliza el guila, es decir, nobleza, altura, alcance
imperioso y as sucesivamente, su relacin con lo "fine" de las bellas artes se hace
totalmente obvia. Y, siguiendo con el mismo reflejo intelectual, si se supone que el asno
presenta la bajeza propia de una bestia de carga, su conexin con las artes no es la del
guila - un movimiento unificador en que las diversas artes se alzan o se subsumen en una
idea sinttica y ms general del Arte- sino ms bien la de la anonadante particularidad
propia de las diversas tcnicas, en cuanto incrusta la prctica en el tedio de la fabricacin:
"Tonto como un pintor", suele decirse.
Pero podemos tambin leer el rebus como eclipse de la letra que corresponde en la
palabra, y obtener el resultado bastante sugerente de FIN ARTS, o sea el fin del arte, 7 lo
que a su vez se abre hacia una determinada manera que tena Broodthaers de emplear el
guila, y as a un cierto relato acerca del fin del arte, o -leyendo el rebus con ms
cuidado- el fin de las artes.
Haba, de hecho, un relato acerca de este fin al cual Broodthaers era especialmente
sensible a fines de los sesenta y comienzos de los setenta. Era la historia de un
modernismo reductivamente militante que, al limitar la pintura a lo que supuestamente era
la esencia del medio -o sea, lo plano- la haba reducido tanto que, de pronto, al refractarse
en el prisma de la teora, haba salido al otro lado no slo invertida, sino transformada en
su opuesto. Segn dice el relato, los leos negros de Frank Stella mostraban cmo se vera
la pintura una vez que se la materializara como plana, sin ningn relieve -entendiendo su
supuesta esencia como nada ms que un rasgo fsico inerte; para Donald Judd, anunciaron
que la pintura se haba vuelto un objeto, igual a cualquier otra cosa tridimensional. Ms
an, a su juicio, si nada distingua ya a la pintura de la escultura, la separacin entre ambos
medios dejara de existir. El nombre que dio Judd a los hbridos formados por este colapso
fue el de "Objetos Especficos".
Fue Joseph Kosuth quien rpidamente se dio cuenta de que el trmino correcto
para este resultado paradjico de la reduccin modernista no era el de "especficos" sino el
de "generales".8 Pues, si el modernismo buscaba la esencia de la pintura -lo que la defina
7Comencaprestaratencinaestatapa,yasupeculiarjuegoconlas
palabras,graciasalimportanteensayodeBenjaminBuchloh"Marcel
Broodthaers:AllegoriesofAvantGarde,"Artforum,nXVIII(Mayode
1980),p.57.
8Paralapresentacinyteorizacindeestatransformacindelo
especficoalogeneral,verThierrydeDuve,KantAfterDuchamp
(Cambridge,Mass.:MITPress,1996),especialmenteelcaptulo"The
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especficamente como medio- esa misma lgica llevada al extremo habia vuelto la pintura
al revs y la haba hecho desembocar en la categora genrica de Arte: arte-sin-lmites, o
arte-en-general. Y ahora, segn Kosuth, la tarea ontolgica del artista del modernismo era
definir la esencia misma del Arte. "Ser un artista hoy en da quiere decir preguntarse por la
esencia del arte", afirm. "Si uno interroga la naturaleza de la pintura, no puede interrogar
la naturaleza del arte. Esto se debe a que la palabra arte es general y la palabra pintura es
especfica."
Kosuth sostuvo adems que las definiciones de arte, que provendran de las obras
mismas, podran tomar la forma de simples declaraciones, y as enrareceran el objeto
fsico hasta la condicin conceptual del lenguaje. Pero tales declaraciones, aunque
resonaran, segn l, en forma tan rotundamente lgica como una proposicin analtica,
seguiran siendo arte y no, por ejemplo, filosofa. Su forma lingustica se limitara a sealar
la trascendencia del contenido particular, sensorial, de un arte determinado, como la
pintura o la fotografa, y el subsumirse de este en la unidad esttica ms amplia -el Arte
mismo- que slo se encarna parcialmente en cada una de las artes particulares. El arte
conceptual pretenda asimismo que, al purificar al arte de su lastre material, y al producirlo
como un modalidad de teora-sobre-el-arte, su propia prctica haba escapado ya de la
mercantilizacin de la escultura y la pintura, inevitable en la medida en que estas se vean
obligadas a competir en un mercado artstico cada vez ms parecido a cualquier otro
mercado. Esta declaracin implicaba otra paradoja ms de la reciente historia del
movimiento modernista. Los medios especficos -la pintura, la escultura, el dibujo- haban
basado sus aspiraciones de pureza en su supuesta autonoma, o sea en afirmar que slo
trataban de su propia esencia, sin vnculo alguno con lo externo a sus propios marcos. La
paradoja era que semejante autonoma haba resultado ser quimrica, y que los propios
modos de produccin del arte abstracto -el hecho de que sus pinturas se hicieran en series,
por ejemplo- parecan llevar consigo la impronta de la mercanca producida
industrialmente, e internalizaban en la especificidad de la obra su condicin intercambiable
y, por lo tanto, un valor que era slo de intercambio (exchange value). Al abandonar esta
pretensin de autonoma artstica, y al asumir voluntariamente diversas formas y
situaciones -el libro impreso de distribucin masiva, por ejemplo, o la cartelera pblica- el
arte conceptual crey estar asegurando una mayor pureza para el Arte, de modo que al

MonochromeandtheBlackCanvas".
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recorrer los canales de la distribucin de mercancas no slo podra adoptar cualquier

forma, sino que, en una suerte de defensa homeoptica, podra eximirse los efectos del
propio mercado.
En 1972 Broodthaers haba terminado ya con una iniciativa que le haba llevado
cuatro aos, el llamado "Museo de Arte Moderno, Departamento de guilas",secuencia
de obras mediante la cual, al producir las actividades de las doce secciones del museo,
hizo funcionar lo que alguna vez l mismo llam un museo ficticio. No obstante, es
evidente que la portada de Studio International se incluye dentro de las metas del mismo
proyecto. Pocos aos antes, haba explicado que para l haba "una identidad entre el
guila como idea y el arte como idea"; el guila de Broodthaers sola aparecer con
frecuencia como emblema del arte conceptual.9 Y, entonces, en esa portada lo anunciado
por el triunfo del guila no era el fin del Arte, sino la extincin de las diversas artes en
cuanto se definan por la especificidad de cada uno de sus medios: y se haca poniendo en
escena la forma que tomara en adelante la prdida de esa especificidad.
Por un lado, el guila misma participar de la condicin hbrida o intermedia del
rebus, en el cual no slo lenguaje e imagen, sino tambin alto y bajo, y cualquier otra
pareja de oposiciones imaginable, podrn combinarse libremente. Pero, por otro lado, esta
particular combinacin no es totalmente azarosa. Tiene que ver con la especificidad del
lugar en que ocurre, en este caso la portada de una revista de arte, rgano mercantil donde
la imagen del guila no escapa a las operaciones del mercado al que se dirige la prensa. En
consecuencia, se convierte en una forma de publicidad o de promocin, al servicio ahora
9LaexplicacindeBroodthaersapareceenMuseum,elcatlogoendos
volmenesdesuexposicin"DerAdlervomOligoznbisHeute"
(Dsseldorf,StdtischeKunsthalle,1972),vol.2,p.19.Enelborrador
deuntextoaparentementedirigidoaJrgenHarten,Broodthaersjuega
conlaspretensionestericasdelosconceptualistasysuambicinde
limitarelarteaafirmacionesapodcticasqueproduciransu
"definicin":

Teora
Museoeneltiempo[presente]
Yosoyelguila
Vossoiselguila
leselguila
Nosotrossomoselguila
Vosotrossoiselguila

Ellossoncrueleseindolentes
inteligenteseimpulsivoscomo
leones,comoremordimientos,como
ratas.
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del arte conceptual. Broodthaers dej esto en claro en el anuncio que dise para la
portada de la revista Interfunktionen, aproximadamente en la misma poca: "La postura",
dice, "segn la cual una teora artstica funcionar respecto al producto artstico del mismo
modo en que el propio producto artstico funciona como publicidad para el rgimen bajo
el cual se produce. No habr otro espacio que ste, y segn esto, etc. ... [firmado]
Broodthaers."10 La reduplicacin del arte en teora, entonces, hace llegar al arte
(especialmente aqul al cual sirve de teora) exactamente a los lugares cuya funcin es la
publicidad, y lo hace sin dejar nada que pudiera llamarse un resto crtico.
Y lo hace, adems, sin dejar un resto formal. En la prdida de especificidad
intermedial a la que el guila somete a las artes, el privilegio del pjaro mismo se reparte
en una multiplicidad de sitios -cada uno de los cuales se decribe como "especfico"- donde
las instalaciones construidas constituyen comentarios, muy a menudo crticos, acerca de
las condiciones de funcionamiento del propio sitio. Con este fin, recurren a todos los
soportes materiales imaginables: imgenes,palabras, videos, objetos ready-made ,
filmaciones. Todos esos soportes materiales, e incluso el lugar mismo - revista de arte,
lugar de venta en una feria o museo-galera- quedan a un mismo nivel, se reducen a un
sistema de pura equivalencia, gracias al principio homogeneizador de la transformacin en
mercanca, el solo funcionamiento del valor de cambio al cual nada puede sustraerse y en
el que todo es transparente respecto del valor de mercado subyacente, del cual es un
signo. Broodthaers dio forma manaca a esta reduccin al etiquetar con la palabra "figura"
grupos de objetos escogidos al azar, produciendo equivalencia por medio de los rtulos
que los denominaban "Fig. 1", "Fig. 2", "Fig. 0", o "Fig. 12". En la Seccin flmica de su
museo, no se limit a pegar etiquetas semejantes en objetos cotidianos como espejos,
pipas y relojes, sino que adems cubri la pantalla misma con esa forma de numeracin, de

10Interfunktionen,n11(Otoo1974),portada.BenjaminBuchloh,
editoreimpresordeestarevistadevanguardia,leencarga
Broodthaerslaportada,juntoconotraobraparaelmismonmero:un
libretocinematogrficotitulado"Sance",enlaqueunaproyeccin
ficticiadepelculasconsistenteenun"corto",unatransmisinde
noticiasyunlargometrajeseconstruyeconimgenespirateadas.
"Sance"estabasituadoentreunpardeimgenesdepalmeras,bajolas
quelainscripcin"Racismevgetale"anunciabalaaparicinellibro
deBroodthaersconelmismottulo.FueBuchlohquientradujoeltexto
delaportadadeBroodthaer,"Avis",encolaboracinconelartista.
Nuevamente,miatencinhaciaestetrabajofueposibilitadaporel
ensayodeBuchloh"Broodthaers:AllegoriesofAvantGarde",op.cit.,
pp.578.
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modo que todo lo proyectado en ella -desde la imagen de Chaplin al Palais Royale en
Bruselas- quedaba comprendido en su compendio de "Figs."
En la Section des Figures (EL guila desde el Oligoceno hasta el presente)
montada en su museo ficticio, Broodthaers (en un gesto famoso) someti ms de
trescientas guilas diversas a este principio de nivelacin. De este modo, el guila misma,
ya no una figura de nobleza, se vuelve un signo de la figura, o sea la marca del puro
intercambio. Hay en esto, sin embargo, otra paradoja ms, que Broodthaers no lleg a ver
durante su vida. El principio del guila a la vez produjo una implosin en la idea del
medio esttico y convirti todo por igual en un ready-made, capaz de hacer colapsar la
distincin entre lo esttico y la mercanca; pero tambin permiti nuevamente al guila
alzarse por sobre las ruinas y ubicarse una vez ms una posicin de hegemona.11
Veinticinco aos ms tarde, por todo el mundo, en cada bienal y en cada exposicin
artstica, el principio del guila funciona como la nueva academia. Llmese arte de
instalacin o crtica institucional, la instalacin que combina medios diversos ha llegado a
ser omnipresente. Al declarar en tono triunfal que estamos ahora en una era post-medial, la
condicin post-medial de esta forma traza su genealoga partiendo no tanto de Joseph
Kosuth como de Marcel Broodthaers.

Aproximadamente en la misma poca en que Broodthaers produca su meditacin

acerca del principio del guila, el mundo del arte vea trizarse de otro modo la nocin de
especificidad medial. El portapak -una cmara de video liviana y barata con su monitor-
sealaba la incorporacin del video como parte de la prctica artstica. Este hecho en s
mismo justifica otro relato ms.

11Alacuareltrmino"principiodelguila"paradesignarelusoque
Broodthaershacedelguilaparacriticarelarteconceptualyasun
ciertogirodelosacontecimientosenelartedeposguerra,intento
individualizaresteaspectodelusodelguiladistinguindolodel
alcancemsamplioqueBroodthaerspretendadarle,queporcierto
inclualadimensinpolticadelsignoy,msespecficamente,enel
contextoeuropeodeBroodthaers,suutilizacinyexplotacinporparte
delfascismo.
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La historia podra contarse desde la perspectiva de Anthology Film Archives, una

sala de proyecciones en Nueva York, en el Soho, en la que a fines de los 60 y comienzos
de los 70 un grupo de artistas, cineastas y compositores se juntaban todas las noches a ver
una antologa de pelculas modernas seleccionadas por Jonas Mekas y proyectadas en un
ciclo invariable. Se trataba de un corpus consistente en cine de vanguardia sovitico y
francs, documentales mudos ingleses, versiones tempranas de cine norteamericano
independiente, junto con pelculas de Chaplin y Buster Keaton. 12 En la oscuridad del
teatro, cuyos asientos estaban diseados para impedir la visin perifrica y centrar la
atencin slo en la pantalla, se reunan artistas como Richard Serra, Robert Smithson o
Carl Andre, quienes podran considerarse unidos en su profunda hostilidad hacia la rgida
versin del modernismo propuesta por Clement Greenberg y su doctrina de lo plano. Al
juntarse en Anthology Film Archives, sin embargo, sealaban tambin su compromiso con
el modernismo. Pues Anthology estimulaba y acoga el trabajo de cineastas
estructuralistas como Michael Snow, Hollis Framtpon o Paul Sharits: las pelculas que
proyectaba en sus sesiones proporcionaban bases discursivas para este grupo de jvenes
artistas, quienes se abocaban a imaginar cmo hacer un cine que, al centrarse en la
naturaleza del medio cinematogrfico mismo, pudiera ser plenamente modernista.
Ahora bien, reflexionar acerca de la especificidad del cine en esa coyuntura traa
consigo grandes satisfacciones, dada la condicin compuesta del medio; una generacin
algo posterior de tericos definira su soporte recurriendo a la idea compleja de "aparato"
(apparatus), por cuanto el medio de soporte para el cine no era ni la tira de celuloide que
registra las imgenes, ni la cmara que las filma, ni el proyector que las anima, ni el rayo
de luz que las proyecta sobre la pantalla, ni la pantalla misma, sino la conjuncin de todas
esas cosas, e incluso la posicin del pblico entre la fuente de luz a sus espaldas y la
imagen que aparece ente sus ojos.13 El cine estructuralista se propuso el proyecto de
unificar estos diversos soportes en una experiencia nica y sostenida en la que la
interdependencia radical de todos ellos llegara a revelarse en cuanto modelo de cmo se
conecta intencionalmente el espectador (o espectadora) con su propio mundo. Las partes

12ParaunadiscusindelosAnthologyFilmArchives,verAnnette
Michelson,"GnosisandIconoclasm:ACaseStudyofCinephilia,"October
n83(Invierno1998),pp.318.
13VerJ.L.Baudry,"TheApparatus,"CameraObscura,n1(1976);y
TeresadeLauretisyStephenHeath(eds),TheCinematicApparatus
(Londres:Macmillan,1980).
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del aparato seran como cosas que no pueden tocarse unas a otras sin ser tocadas a su vez;
y esta interdependencia servira como figura de la emergencia recproca de un observador
y un campo de visin, en cuanto trayectoria a lo largo de la cual el sentido de la vista toca
lo que a su vez lo toca. Wavelength, de Michael Snow, un film de 45 minutos que consiste
en un slo zoom ininterrumpido, capta la intensidad de esta bsqueda acerca de cmo
convertir la unidad de dicha trayectoria en algo a la vez inmediato y obvio. En su esfuerzo
por articular lo que Merleau-Ponty haba llamado la naturaleza preobjetiva, y por tanto
abstracta, de esta conexin, tal vnculo podra llamarse un "vector fenomenolgico". 14
Para Richard Serra, uno de los asiduos al Anthology, una obra como Wavelength
tendra una doble funcin. Por una parte, la pelcula de Snow se presenta a s misma como
un puro impulso horizontal, de manera que su inexorable movimiento hacia adelante logra
crear una metfora espacial abstracta que representa la relacin del cine con el tiempo,
esencializado ahora como el modo dramtico del suspenso.15 El impulso del propio Serra
de hacer de la escultura algo as como la condicin de un vector fenomenolgico, en s
misma la experiencia de lo horizontal, habra encontrado confirmacin esttica en
Wavelength.16 Pero, aparte de esto, en el cine estructuralista Serra habra podido apoyar
una nueva concepcin del medio esttico, que, como en el caso del cine, no pudiera
comprenderse en trminos reductivos, pero que a la vez, tal como el cine, fuera
completamente modernista.
La reformulacin hecha por Serra de la nocin de medio esttico form parte de
una comprensin de Jackson Pollock que recin adquira su generacin, y de la idea de
que si Pollock haba progresado al dejar atrs la pintura de caballete, como sostena

14MauriceMerleauPonty,PhenomenologyofPerception,trad.Collins
Smith(Londres:RoutledgeyKeganPaul,1962).Laseccintitulada"El
cuerpo"trataacercadelasrelacionesentreel"frente"yla"espalda"
delcuerpoenunsistemadesignificadosdeestasrelaciones,lasque,
predadasobjetivamenteporelespaciodelcuerpo,funcionancomoun
modoprimordialdelsignificadomismo.Elcuerpocomofundamento
problemticodetodaexperienciaderelacinentreobjetoseselprimer
"mundo"exploradoporlaFenomenologadelapercepcin.
15AnnetteMichelsonescribe:"Amedidaquelacmarasesiguemoviendo
haciaadelante,construyendounatensinquecrecedemanera
directamenteproporcionalalareduccindelcampo,reconocemos,con
ciertasorpresa,dichoshorizontescomolosquedefinenloscontornos
delanarrativa,delaformanarrativaanimadaporlatemporalidad
distendida,dirigindosehacialarevelacin."
16SerraserefierealaimportanciadelaobradeMichaelSnowparal
enAnnetteMichelson,RichardSerrayClaraWeyergraf,"TheFilmsof
RichardSerra:AnInterview,"October,n10(otoode1979).
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Clement Greenberg, no era porque hiciera pinturas ms grandes y ms planas.17 Era ms

bien porque haca girar su obra totalmente hacia afuera de la dimensin del objeto
pictrico; al poner sus telas en el suelo, transformaba todo el proyecto del arte, que, en
vez de fabricar objetos en forma cada vez ms cosificada,18 articulaba los vectores que
ligan a sujetos y objetos. Al entender este vector como el campo horizontal de un
acontecimiento, el problema de Serra era intentar encontrar en la lgica interna de los
acontecimientos mismos las posibilidades o convenciones expresivas que articularan este
campo como medio. Pues, para poder sustentar la prctica artstica, un medio deba ser
una estructura de soporte que generara un conjunto de convenciones, algunas de las
cuales, al asumir el medio mismo como tema, seran completamente "especficas" a ste,
produciendo por tanto una experiencia de su propia necesidad.19

17Enunaseriedeensayosdefinesdelos40,Greenbergenunciala
ideadelfindelapinturadecaballeteylaaperturadelpintarhacia
algo"msall".Ver"TheCrisisofEaselPainting"(abrilde1948)y
"TheRoleofNatureinModernPainting"(1949),enClementGreenberg.
TheCollectedEssaysandCriticism,vol.2,ed.JohnO'Brian(Chicagoy
Londres,UniversityofChicagoPress,1986),pp.224y2734;ver
tambin"AmericanTypePainting"(1955),op.cit.,vol.3,p.235.
18Alanalizarlaslneasintencionalesqueconectanaunsujetoysu
mundo,Sartrehablanoslodelareciprocidaddelospuntosdevista
elvectorqueconectamicuerpoentantoquepuntodevistadesdeel
quepercibolascosasconelaspectoquesealaelpuntodevistade
esascosashaciamicuerposinotambindelosmovimientosporel
mundoquesonmiformadeapropirmelo,porejemploeneljuego."El
deporte",seala,"esunatransformacinlibredelambientedelmundo
enelelementoquesostienelaaccin.Estehecholovuelvecreativo,
comoelarte.Elambientepuedeseruncamponevado...verloesya
poseerlo.Representalapuraexterioridad,laespacialidadradical;su
carcterindiferenciado,sumonotonaysublancuramanifiestanla
absolutadesnudezdelasustancia;eselensqueessloens...Lo
quequieroesqueesteenspuedaserunasuertedeemanacindem
mismosindejardeserens.Unoquiere'haceralgoconnieve'
imponerlealanieveunaformaqueseadhieratanprofundamenteala
materiaquelamateriaparezcaexistirenfuncindeesaforma...
Esquiares,apartededestreza,rapidez,juego,unaformadeposeerese
camponevado.Leestoyhaciendoalgo.Pormiactividad,estoycambiando
lamateriayelsentidodelanieve."(JeanPaulSartre,Beingand
Nothingness,trad.HazelE.Barnes[NewYork:WashingtonSquarePress,
1956],pp.7423).Elconceptode"vectorfenomenolgico"serelaciona
precisamenteconestaideadeunaactividadorganizativaydelmundo
comollenodesentido.
19Heexploradoestetemaenunaseriedeensayos:"'AndThenTurn
Away?'AnEssayonJamesColeman,"October,n81(verano1997),pp.5
33;"ReinventingtheMedium,"CriticalEnquiry,n25(invierno1999),
pp.289305;y"TheCrisisoftheEaselPicture",poraparecerenel
segundovolumendelcatlogoJacksonPollock,TheMuseumofModernArt,
NewYork.
 13

Para el desarrollo del argumento que presento aqu, no hace falta saber cmo logr
Serra sus propsitos.20 Baste decir que extrajo estas convenciones de la lgica del
acontecimiento de la fabricacin de la obra, entendiendo esa fabricacin como una especie
de serie, no en el sentido de estampar moldes idnticos como en la produccin industrial,
sino en el sentido de la condicin diferencial de un flujo peridico o en ondas en el que
conjuntos separados de repeticiones en serie convergen en un punto dado. Lo importante
es que Serra experiment y articul el medio en el que se vea trabajando como compuesto
y, por tanto, distinto de las propiedades materiales de un mero soporte objetual y fsico; y,
sin embargo, se consideraba modernista. El ejemplo del cine independiente estructuralista
-constituido por un soporte complejo, pero tambin modernista- confirm este aspecto de
su trabajo.
Es importante, sin embargo, en este punto un breve excurso acerca de la historia
del modernismo oficial y reductivista, para corregir lo anotado por la lgica de los objetos
especficos, segn Judd. Pues, tal como le ocurri a Serra, Greenberg, a travs de su
visin de Pollock, tambin lleg, con el tiempo, a descartar la concepcin puramente
materialista y reductiva del medio. Al percibir que la lgica del movimiento modernista
llevaba hacia un punto en que " si se observan slo las dos [convenciones constitutivas o
normas de la pintura -el carcter plano y la delimitacin del plano-] eso basta para crear un
objeto que puede experimentarse como una pintura", disolvi ese objeto en el fluido de lo
que en un principio denomin opticality ("opticalidad") y luego color field ("campo
cromtico").21 En otras palabras, en cuanto Greenberg pareci haber aislado la esencia de
la pintura en lo plano, gir el eje del campo en noventa grados repecto a la superficie en s,
poniendo toda la importancia en el vector que conecta al objeto y al observador. En este
sentido, pareci pasar de la primera norma -el carcter plano- a la segunda -la delimitacin
de un plano- y darle a esta ltima una lectura ajena a la del lmite del objeto fsico y afn a
la resonancia proyectiva del campo ptico mismo - lo que l haba llamado "tercera
dimensin ptica" en el mbito de la "Pintura Modernista", creada por la "primera marca
en una tela, que destruye su carcter plano literal y total."22 Esta era la resonancia que
asignaba a la refulgencia del color puro al referirse a l, no slo en tanto que incorpreo y
20Esteanlisissellevaacaboenmi"TheCrisisoftheEasel
Picture",op.cit.
21Ver"LouisandNoland"(1960)y"AfterAbstractExpressionism"
(1962),enClementGreenberg,op.cit.,vol.,pp.97y131.
22"ModernistPainting,"ibid.,p.90.
 14

por tanto puramente ptico, sino como "algo que abre y expande el plano pictrico." 23 La
"opticalidad" era, por tanto, una versin esquematizada y completamente abstracta de la
relacin que la perspectiva tradicional sola establecer entre obervador y objeto, y
trascenda ahora los parmetros medibles del espacio fsico para expresar, en cambio, los
poderes puramente proyectivos de un nivel de visin preobjetivo: "la visin misma".24
Lo ms serio para la pintura era ahora comprender no sus rasgos objetivos, como
lo plano de la superficie material, sino su modo especfico de interpelar, y usarlo como
punto de partida para un nuevo conjunto de convenciones - o para lo que Michael Fried
llamaba "un nuevo arte".25 Una de esas convenciones se plante como el sentido de lo
oblicuo generado por campos que siempre parecan estar girando y alejndose del plano de
la muralla en direccin a la profundidad, un precipitarse de superficies en perspectiva que
llev a crticos como Leo Steinberg a hablar de su sentido de la velocidad: lo que l
llamaba la eficacia visual del hombre apurado. 26 La otra surgi de la serialidad
-caracterstica tanto de las obras como de su produccin- a la que los pintores de campos
cromticos siempre recurran.
Podra sostenerse, por lo tanto, que en los aos 60 la "opticalidad" funcionaba
tambin como ms que un mero rasgo del arte; se haba convertido en un medio del arte.
En ese sentido, tambin era compuesto, en oposicin a lo que se entenda oficialmente

23"LouisandNoland,"ibid.,p.97.
24LadescripcindeThierrydeDuvedelareaccindeGreenbergala
transformacindelo"plano"delosmodernistasenlatelamonocroma
consideradacomountipodereadymadeconcibeaGreenbergcomo
abandonandoelmodernismoenfavordelformalismo,entendidocomo
preocupacinexclusivaporloestticocomoejerciciodejuiciosde
gusto(en"TheMonochromeandtheBlankCanvas",op.cit.,p.222).Esto
concuerda,porcierto,conladescripcindeGreenbergdesupropio
trabajoposteriora1962,enescritoscomo"ComplaintsofanArt
Critic"(Artforum[October1967]).Loqueestalecturaomite,sin
embargo,eslamaneraenqueGreenbergentendalacategoradelo
pticocomosoportedelaprctica,yportantoaunquenuncalo
explicitecomomedio.Yloqueestosignifica,asuvez,esqueel
"modernismo"deGreenbergesmscomplejodeloqueelmismoentiendeo
deloqueJuddycompaaquierencomprender,odeloquedeDuve
reconoce.Lacuestindelaopticalidadcomovectorfenomenolgicose
desarrollamsextensamenteenmi"TheCrisisoftheEaselpicture,"
op.cit.
25Enrelacinaunaversindeesarotacin,Friedescribequeella
permitiraalgo"losuficientementepoderosocomoparagenerarnuevas
convenciones,unnuevoarte"(MichaelFried,"ShapeasForm,"enArt
andObjecthood[ChicagoandLondon:ChicagoUniversityPress,1998],
p.88).
26LeoSteinberg,OtherCriteria(NewYork:OxfordUniversityPress,
1972),p.79.
 15

como la lgica reductiva del modernismo - una lgica y una doctrina atribuidas hasta hoy
al propio Greenberg. Sin embargo, ni Greenberg ni Fried teorizaron la pintura de campos
cromticos como un nuevo medio; slo se refirieron a ella como una nueva posibilidad
para la pintura abstracta. 27 Tampoco el arte procesal [process art] -trmino usado para
referirse a la obra temprana de Serra- fue teorizado adecuadamente. Y, por cierto, el hecho
de que en ambos casos la especificidad de un medio se matena pese a que se la deba
considerar diferenciada internamente -segn el modelo flmico- tampoco se teoriz. Pues,
en el caso de este ltimo modelo, el impulso era intentar subsumir las diferencias internas
al interior del aparato flmico en una sola unidad experiencial indivisible que servira como
metfora ontolgica, una figura -como el zoom de 45 minutos- que representara la
esencia del conjunto. En 1972, la descripcin que el cine estructuralista propona de s
mismo, como ya seal, era modernista.
Fue a este estado de cosas que lleg el portapak, y su efecto televisual fue destruir
el sueo del movimiento modernista. Al principio, a medida que los artistas comenzaban a
realizar obras en video, lo utilizaban como una continuacin, ms avanzada
tecnolgicamente, del modo de interpelacin constituido a partir de la nueva atencin que
se prestaba a lo fenomenolgico, aunque en una versin perversa, puesto que su forma era
claramente narcisista: los artistas hablaban incesantemente de s mismos.28 Que yo sepa,
slo Serra reconoci inmediatamente que el video era, de hecho, televisin, es decir un
medio transmisible, un medio que astilla la continuidad espacial, llevndola a lugares
remotos de transmisin y recepcin. Su Television Delivers People (La TV entrega
personas) (1973) - mensaje desplegado en un texto continuo que se desplaza por la
pantalla - y Prisoner's Dilemma (El dilema del prisionero) (1974) eran versiones de esto.
Es esa separacin espacial, unida a la simultaneidad temporal de la transmisin
instantnea, lo que ha llevado a ciertos tericos a ubicar la esencia de la televisin en su
uso como circuito cerrado de vigilancia. Pero el hecho es que la televisin y el video
parecen tener tantas cabezas como la hidra, por las mltiples formas, espacios y
temporalidades en los que existen, sin que parezca posible percibir una unidad formal para
27ELusodeCavelldeltrminoautomatismoparaproponerlaideadel
mediocomosoportedelaprcticadainicioaestateorizacin.Por
ejemplo,lvelarelacinentreuncierto"automatismo"ylaformaque
sudesarrollotomaracomonecesariamenteserial,concadamiembrode
lasseriesentendidocomounanuevainstanciadelmediomismo(The
WorldViewed,op.cit.,pp.1034).
28Vermi"VideoandNarcissism,"October,n1(primavera1976).
 16

el conjunto.29 Esto es lo que Sam Weber ha llamado la "heterogeneidad constitutiva" de la

televisin, a lo que aade que "tal vez lo ms difcil de recordar sean los modos en los que
la televisin tambin, ante todo, difiere de s misma."30
La teora modernista se sinti derrotada por esta heterogeneidad, que le impidi
conceptualizar el video como medio; por su parte, el cine modernista y estructuralista fue
desplazado por el xito instantneo de video como prctica. Pues, si bien el video tena un
soporte tcnico definido -su propio aparato, por as decir- ocupaba un cierto caos
discursivo, una heterogeneidad de actividades que no poda teorizarse coherentemente ni
concebirse en trminos de una esencia o centro unificador.31 Como el principio del guila,
proclamaba el fin de la especificidad de los medios. En la era de la televisin, transmita,
habitamos una condicin post-medial.

El tercer relato, que expondr con bastante ms prisa, trata de la resonancia entre la
posicin post-medial y el postestructuralismo. Pues durante este mismo momento de fines
de los sesenta y comienzos de los setenta, la desconstruccin comenz a atacar, como es
sabido, a lo que burlonamente llamaba la "ley del gnero", o la autonoma esttica

29StanleyCavelltratadelocalizarestaunidadpormediodelabase
materialdelatelevisinentantoque"corrientederecepcin
simultneadeacontecimientos,"yunaformadepercepcinquelees
propia,yquelllama"monitoreo"(verStanleyCavell,"TheFactof
Television,"enVideoCulture:ACriticalInvestigation,ed.John
Hanhardt(Rochester,N.Y.:VisualStudiesWorkshop,1986)).Otros
intentosdearticularlaespecificidaddelatelevisiny/odelvideo
incluyen:JaneFeuer,"TheConceptofLiveTelevision:Ontologyas
Ideology,"enRegardingTelevision:CriticalApproaches,ed.AnnKaplan
(Frederick,Md.:UniversityPublicationsofAmerica,1983);MayAnn
Doane,"Information,Crisis,andCatastrophe,"enLogicsofTelevision:
EssaysinCulturalCriticism(ed.PatriciaMellencampBloomington:
IndianaUniversityPress,1990);FredricJameson,"Video,"
Postmodernism:OrtheCulturalLogicofLateCapitalism(Durham,N.C.:
DukeUniversityPress,1991).
30SamuelWeber,"Television,Set,andScreen,"enMassMediauras:
Form,Film,Techniques,Media(Pasadena,Calif.:StanfordUniversity
Press,1996),p.110.
31FredricJamesoncomentaestaresistenciadelvideoaserteorizado
desdeelmodernismoensu"Transformacionesdelaimagenenla
postmodernidad,"enTheCulturalTurn:SelectedWritingsonthe
Postodern,19831998(Londres:Verso,1998).
 17

supuestamente asegurada por el marco pictrico.32 Desde la teora de la gramatologa a la

del parergon, Derrida construy una demostracin tras otra para mostrar que la idea de un
interior separado de o incontaminado por un exterior era una quimera, una ficcin
metafsica. Sea el interior de una obra de arte por oposicin a su contexto, sea la
interioridad de un momento de experiencia vivida en contraste con su repeticin en la
memoria o por medio del lenguaje escrito, lo que la desconstruccin trataba de
desmantelar era la idea de lo propio, tanto en el sentido de lo idntico a s mismo -como
en la frase "la visin es lo propio de las artse visuales" como en el de lo limpio y puro-
como en la frase "la abstraccin purifica la pintura de todo aquello que, como la narracin
o el espacio escultrico, no le es propio". Que nada poda constituirse como una pura
interioridad o identidad a s mismo, que esta pureza haba sido desde siempre ya invadida
por un exterior, que de hecho slo poda constituirse introyectando ese exterior, era el
argumento que pretenda desmantelar la supuesta autonoma de la experiencia esttica, o
la posible pureza de un medio artstico, o la supuesta autonoma de una disciplina dada. Lo
idntico a s mismo se revel como lo diverso de s mismo, y por tanto se disolvi en ello.
En la universidad, esta idea, junto con otros anlisis postestructuralistas, como los
de Michel Foucault, constituyeron un poderoso argumento para acabar con la separacin
de las facultades acadmicas en ramas divergentes de conocimiento, fomentndose por
tanto la interdisciplinariedad. Y, fuera de la academia, en el mundo artstico -donde la
autonoma y la nocin de lo propio o especfico de cada medio ya eran objeto de ataques -
otorg un brillante pedigree terico a prcticas de manifiesta impureza -como Fluxus o el
dtournement (apropiacin subversiva) de los situacionistas- que se haban desarrollado
haca ya tiempo.
A fines de los sesenta y comienzos de los setenta, Marcel Broodthaers apareca
como el caballero andante de esta causa. Su "Museo de arte moderno", al ser una
fantstica proeza de dtournement, pareca constituir tambin la ltima explosin de la
especificidad de los medios. Y, mientras llevaba a cabo esto, pareca estar exponiendo la
base terica de su propio proyecto. Como hemos visto, por ejemplo, ponerle nmeros a
una miscelnea de objetos operaba a la vez como una parodia de la prctica curatorial y un
vaciamiento del significado mismo del gesto de clasificar. Segn eso, las figuras
funcionaban como una suerte de meta-rtulos cuyo modo de operar era de naturaleza

32VerJacquesDerrida,"TheLawofGenre,"Glyph,n7(1980).
 18

terica. El mismo Broodthaers coment que: "Una teora de las figuras servira tan slo
para dar una imagen de una teora. Pero, y la Fig. como una teora de la imagen?"33
Sin embargo, si bien es posible considerar a Broodthaers como parte del mbito
terico postestructuralista, no cabe olvidar su profunda ambivalencia respecto de la teora
misma; hay que recordar su afirmacin en Interfunktionen segn la cual las teoras se
reducen a(o se revelan como) meros "avisos publicitarios del orden bajo el cual [son]
producidas". En los trminos de esta condena, cualquier teora, incluso si se propone
como una crtica de la industria cultural, terminar promocionando esa misma industria.
As, el gran maestro del dtournement termina siendo el propio capitalismo, capaz de
apropiarse de cualquier cosa y reprogramarla para que se ajuste a sus fines. Broodthaers
no vivi para ver la confirmacin total de su "postura" totalmente pesimista; pero s haba
anunciado la eventual complicidad entre la teora y la industria cultural y la absorcin final
de la "crtica de las instituciones" por parte de las mismas instituciones mercantiles
globales de las que ese tipo de "crtica" depende para trascender y para mantenerse.

Esto nos lleva, sin embargo, a otra historia. Pues, si el capitalismo es el maestro del
dtournement, al absorber toda protesta vanguardista y volverla a su favor, Broodthaers
-en una extraa vuelta de tuerca- tena con esto una relacin extraamente mimtica. En
trminos simples, en cierta medida podra decirse que l practicaba este dtournement
respecto de s mismo.

33Esto,inscritoenunaobrasinttulode19734,esensuna
afirmacincompleja.Laprimeramitadconectaaladobledescripcin
delprincipiodelguiladelmodoenquelasteorassonpermeablesa
lamercantilizacinydelhechoquelasustitucindellenguajeporun
objetofsicotampocoprotegealartedeestacondicin.Perola
segundafraseesmuchomenosnegativayseconectaconlas
posibilidadesredentorashacialasquepodraapuntarla"Fig."como
nuevotipodeimagen,entantofragmentoquenoesdeltodonicononi
lenguaje.Estopodradeducirsedelroldela"Fig."enMaCollectiony
ellibroCharlesBaudelaire.Jehaislemouvementquidplaceles
lignes,amboscomentadosacontinuacin.Leestoymuyagradecidaa
BenjaminBuchlohporsussugerenciasacercadelacomplejidaddela
"TeoradelasFiguras"deBroodthaersyelstatusalegricodeesta
nocindentrodesutrabajo.
 19

Al admitir esto en el segundo dossier de prensa de la Documenta de 1972, en la

que se instalaron las secciones finales de su Museo (bajo el nombre de "Museo de Arte
Antiguo [Art Ancien], galera del siglo XX: Departamento de guilas"), Broodthaers se
refiere a las "entrevistas contradictorias" que dio a propsito de sus ficciones museales.34
De hecho, los mejores crticos de Broodthaers han estado alertas ante las peculiares
inconsistencias que existen tanto en las explicaciones del artista sobre su trabajo como en
el trabajo mismo. Benjamin Buchloh, por ejemplo, escribi que: "En todo caso, el rasgo
ms preeminente del pensamiento y las declaraciones de Broodthaers (y, por cierto, de su
obra) es su persistente sentido de la contradiccin."35
En un principio, Buchloh ve esto como una especie de blague, una forma
voluntariamente irnica de negacin en la que un lenguaje petrificado imita la cosificacin
actual del lenguaje en manos de la industria de la conciencia. Para ilustrar esto, cita un
texto de Broodthaers titulado "Mi Retrica", en el que el artista escribe: "Yo, yo digo yo;
Yo, yo digo yo. Yo, el rey de los mejillones. T dices t. Yo tautologizo. Yo 'lo puedo'. Yo
sociologizo. Yo manifiestamente manifiesto...," y as sucesivamente.36
Douglas Crimp se ha centrado tambin en el aspecto de la contradiccin, en lo que
Broodthaers a veces denominaba "su mala fe", como cuando explicaba su decisin de
principios de los aos sesenta de dejar de ser poeta y comenzar a ser artista. La razn,
escribi, era que, ya que no tena dinero para comprar los objetos de arte que tanto le
gustaban, los creara en vez, volvindose as un creador slo por su incapacidad de ser
coleccionista.37
En cierto sentido, todas las ficciones de museos, en las que Broodthaers se instala
como director, ponen en escena el coleccionismo. Broodthaers, sin embargo, distingue
tambin esta forma pblica de coleccin de otra personal en la obra titulada Ma
34Dossierdeprensapara"Mused'ArtModerne,DpartementdesAigles,
SectionsArtModerneetPublicit"(Kassel,1972),reimpresoenMarcel
Broodthaers,catlogodelaexposicin(Paris:JeudePaume,1991),
p.227.
35BenjaminH.D.Buchloh,"MarcelBroodthaers:AllegoriesoftheAvant
Garde,"op.cit.,p.52.
36Ibid.,p.54.
37AcercadeesteargumentoentornoalarelacinenterBroodthaersy
lafigurabenjaminianadelcoleccionista,verDouglasCrimp,"Thisis
NotaMuseumofArt,"enMarcelBroodthaers,catlogodelaexposicin
(Minneapolis,WalkerArtCenter,1989),pp.7191.LAexplicacinde
Broodthaersacercadelvolverseun"creador"provienedesuensayo
"Commedubeurredansunsandwich,"Phantomas,n5161(diciembrede
1965),pp.2956,comoselocitaenCrimp,op.cit.,p.71.
 20

Collection, trabajo dotado de un aura especial de privacidad e intimidad por la presencia,

en el conjunto de imgenes, de un retrato de Stphane Mallarm. Crimp, centrndose en
esta distincin entre lo pblico y lo privado, o lo institucional en contraste con lo personal,
comenta la curiosa manera en que Broodthaers privilegia al coleccionista personal. Para
hacerlo se basa en el anlisis propuesto por Walter Benjamin de ese coleccionista del siglo
diecinueve, contraparte positiva no slo del consumidor burgus sino del coleccionista
privado contemporneo, sujeto al patrn de consumo de las mercancas. Contra el
consumidor, que junta objetos ya sea para desplegarlos como capital o para consumirlos,
el verdadero coleccionista, segn Benjamin, libera las cosas de "las amarras de la utilidad".
Lo que es decisivo en el acto de coleccionar, agrega, es "que el objeto sea disociado de su
funcin original para entrar en una relacin lo ms estrecha posible con sus equivalentes.
Esto es diametralmente opuesto al uso, y corresponde a la curiosa categora de la
completud."38
Aqu, el principio de equivalencia, que reduce los objetos a la medida de su valor
de intercambio, y que Broodthaers parece atacar al poner las etiquetas con nmeros y las
letras "Fig.", se valoriza en la situacin de la coleccin personal. Broodthaers tambin
parece reconocer esto, en la medida en que las imgenes de Ma Collection podran verse
como un intento de formar las nuevas relaciones propias del "verdadero" coleccionista.39
Estas relaciones, que Benjamin llama un "crculo mgico", permiten que cada objeto se
convierta en otros tantos lugares de la memoria. "Coleccionar", seala, "es una forma de
memoria prctica y, entre las manifestaciones profanas de la 'proximidad', la ms
convincente."40
Esta estructura en la que dos formas opuestas de equivalencia pueden converger en
el objeto -la del intercambio y la de la "proximidad"- es una condicin dialctica en la que
todo al interior del capitalismo -cada objeto, cada proceso tecnolgico, cada tipo social-
se considera investido con un valor doble: negativo y positivo, como un objeto y su
sombra, o una percepcin y su evocacin. Eso es lo que liga un tipo a su contraparte, o,

38WalterBenjamin,DasPassagenWerk(FrankfurtamMain:Suhrkampf,
1982),vol.1,p.277,citadoenCrimp,op.cit.,p.72.
39Losrtulos"Fig."enMaCollectionsonconsecutivos,adiferencia
delcarcterarbitrarioqueBroodthaersmencionacomoprincipiodela
numeracinenlaexposicin"Sectiondesfigures"("TheEaglefromthe
OligocenetothePresent",acercadelacondicinaleatoriadela
aparicinde"Fig.1","Fig.2","Fig.A",etc.)
40Ibid.,p.73.
 21

en el caso de la mercanca, produce lo que Benjamin denominaba "la ambivalencia entre su

elemento utpico y su elemento cnico".41
Ni falta hace decir que el elemento cnico triunfa con el tiempo. Pero Benjamin
crea que en el nacimiento de una forma social o proceso tecnolgico determinados, la
dimensin utpica estaba presente y, ms an, que es precisamente en el momento de la
obsolescencia de una tecnologa que sta emana nuevamente esta dimensin, como el
ltimo fulgor de una estrella moribunda. Pues la obsolescencia, que es la ley de la
produccin de mercancas, a la vez libera al objeto pasado de moda de la prisin de lo til
y revela la promesa hueca de tal ley.42
La profunda atraccin de Broodthaers hacia las diversas formas de lo pasado de
moda ha sido sealada por varios de sus crticos. Su sistema de referencias se centra
principalmente en el siglo diecinueve, ya sea en los Ingres y Courbets de la primera
manifestacin de su museo, o en los ejemplos de Baudelaire y Mallarm de sus libros y
exposiciones, o el panorama y el jardn de invierno como modelos de espacio social. De
hecho, tal como seala Benjamin Buchloh, el "aura completamente datada de la cultura
burguesa del siglo diecinueve que muchas de sus obras parecen evocar podra fcilmente
seducir al espectador llevndolo a descartarlas por obviamente obsoletas, y por
desvinculadas de los presupuestos del arte contemporneo."43
Lo que Crimp propone es, en cambio, reconocer en Broodthaers el uso que hace
del poder asignado por Walter Benjamin a lo pasado de moda (por ejemplo, cuando asume
la forma del "autntico" coleccionista). Benjamin esperaba liberar este mismo poder en su
propia exploracin del fundamento histrico de las formas del siglo diecinueve.
Refirindose a su propio proyecto de La obra de los pasajes, seal: "Estamos
construyendo un reloj de alarma que despierta al kitsch del siglo pasado volvindolo una
'rememoracin'."44 La arqueologa de Benjamin era retrospectiva en funcin de su creencia

41EstoprovienedeWalterBenjamin,CharlesBaudelaire.ALyricPoet
intheEraofHighCapitalism,trad.HarryZohn(Londres:NewLeft
Books,1973),p.165,citadoenCrimp,op.cit.,p.80.
42VerSusanBuckMorss,TheDialecticsofSeeing:WalterBenjaminand
theArcadesProject(Cambridge,Mass.:MITPress,1989),pp.2415.
43BenjaminH.D.Buchloh,"FormalismandHistoricityChanging
ConceptsinAmericanandEuropeanArtsince1945,"enEuropeandthe
Seventies:AspectsofRecentArt,catlogodelaexposicin(Chicago:
TheArtInstituteofChicago,1977),p.98.
44WalterBenjamin,DasPassagenWerk,op.cit.,p.271,citadoen
Crimp,op.cit.,p.73.
 22

en que la apertura de su perspectiva slo poda producirse desde el lugar de lo obsoleto.

Seal: "El [autntico] coleccionista slo se comprende en su extincin."45

El coleccionista autntico, sin embargo, no era la nica figura pasada de moda que
atraa a Broodthaers. Otra era la del cineasta de inicios de la historia del cine, como los
hermanos Lumire, y las de las producciones de repertorio de D.W. Griffith y Chaplin
(como Biograph o S.A.), cuya produccin de pelculas era completamente artesanal. Al
comenzar Broodthaers a hacer pelculas a toda velocidad en 1967 y a principios de los
setenta, ajustaba su produccin precisamente a este modelo. Imitaba los gestos de los
actores cmicos de pelcula muda, especialmente Buster Keaton, capturando el asombroso
sentido de perseverancia frente a la interminable adversidad que ellos irradiaban. E imit el
aspecto primitivo del cine temprano con sus exposiciones disparejas, juntadas
descuidadamente, y su paso vacilante.
La obsolescencia del tipo de actividad espontnea representada por este modelo, a
causa de la industrializacin del cine por parte de los grandes estudios en Hollywood y
Europa, era un tema de inters para los directores del cine estructuralista que se haca a
fines de los aos sesenta en el contexto de los Anthology Film Archives, y que se mostraba
anualmente en el Festival de Cine Experimental en Knokke-le-Zoute, en la costa belga,
acontecimiento al que Broodthaers asisti dos veces.46 La demostracin de que era posible
45WalterBenjamin,"UnpackingmyLibrary"(1931),enIluminaciones,
trad.HarryZohn(NewYork:SchockemBooks,1969),p.67.
46AunqueBroodthaershabahechoanteriormentedospelculas,LaClef
del'Horloge(1957)yLeChantdemagnration(1959)laprimera,un
retrocesoaltempranocineexperimental,comoelBalletmcaniquede
Lger;lasegunda,unapelculaderecopilacinutilizandofuentes
flmicasdocumentalesyaexistentesfueen1967,conLeCourbeauetle
renard,queBroodthaerscomenzatrabajarintensamenteconelcine,y
parecehaberaccedidoasupropiarelacinconlaexperimentacinen
estemedio.FueenesemismoaoqueWavelength,deMichaelSnow,gan
elprimerpremioenelFestivaldeCineExperimentaldeKnokke.Jacques
Ledoux,quienfundelfestival,dirigaelRoyalFilmArchiveen
Bruselas,quefuncionabacomounrepositoriodelmismotipodematerial
cinematogrficoprivilegiadoporAnthologyFilmArchives.
Ensuensayo"LeCinmaExprimentaletlasfablesdeLa
Fontaine.Laraisonduplusfort,"escritoenrelacinasuexposicin
"LeCourbeauetleRenard,"Broodthaersdescribeenciertodetallela
pelculadeSnow.Luegolorelacionaconel"cineestructuralista"
 23

desafiar al sistema y hacer pelculas a pulso, y casi sin presupuesto, con fragmentos y
restos de pelcula antigua, tal como hacan en Knokke los norteamericanos y canadienses,
contribuy sin duda a reforzar los primeros experimentos flmicos de Broodthaers.
Muchos norteamericanos consideraban este desafo a Hollywood como una actitud
progresista y de vanguardia, como una oportunidad de generar una concentracin
modernista de la dispersin de la produccin hollywoodense en un solo vector estructural
capaz de revelar la naturaleza misma del cine; Broodthaers, por el contrario, lea el mismo
gesto retrospectivamente, como un retorno a la promesse de bonheur de los inicios del
cine.
Al apartarse as del modernismo del cine estructuralista, Broodthaers no negaba el
cine como medio. Estaba, en cambio, comprendiendo este medio a partir de la apertura
prometida por el cine temprano, una apertura presente en la trama de la imagen misma, en
la medida en que la vacilante falta de resolucin de la ilusin de movimiento produca la
experiencia de la vista misma como dilatada: una mezcla fenomenolgica de presencia y
ausencia, inmediatez y distancia. El cine primitivo, como medio, al resistir en este sentido
la clausura estructural, permiti a Broodthaers ver algo que no vean los estructuralistas:
el aparato flmico nos presenta un medio cuya especificidad se encuentra en su condicin
de autodiferimiento. Es un medio compuesto, cuestin de soportes que se entrelazan y de
convenciones acumuladas en capas superpuestas. Los estructuralistas se esforzaban por
construir la sincdoque final del cine "en s mismo" -movimiento tanto reducido al como
resumido en el movimiento de cmara ms extremo(el zoom de Snow), o la ilusin flmica
tipificada en la diseccin de la vista propuesta por el film parpadeante (la obra de Paul
Sharits)- es decir, un movimiento que, como cualquier forma simblica, fuera unitario.
Broodthaers destac la condicin diferencial del cine: la inextricable relacin entre
simultaneidad y secuencia, su superposicin de textos o sonidos sobre la imagen.
Segn la prediccin de Benjamin, nada hace aparecer tan claramente la promesa
inscrita en el nacimiento de un medio como la obsolescencia de sus etapas ms avanzadas
de desarrollo. Y el portapak televisual que mat al Cine Norteamericano Independiente
constituy precisamente la declaracin de la obsolescencia del cine.

europeo,especialmetneSelbstschsse,delcineastaalemnLucMommartz
(MarcelBroodthaers:Cinma,Barcelona;FundacinTapis,1997;pp.60
1;misagradecimientosaMariaGilissenpordirigirmiatencinhacia
estareferenciayhaciaMommartz).
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Si considero el ejemplo de Marcel Broodthaers en el contexto de la condicin

post-medial, es debido a que l se encuentra en, y por lo tanto, es representativo de, lo
que me gustara llamar el "complejo" de esta condicin. Pues Broodthaers, supuesto
profeta de las obras intermediales y del fin de las artes, entreteji sin embargo en su obra
una trama que slo puede llamarse redentora. Tomo esta nocin de Walter Benjamin,
cuya idea de "contratipo" (countertype), en cuanto imagen consecutiva (afterimage)
dialctica de un rol social cosificado y corrompido en la actualidad por el capitalismo,
parece estar presente en parte de las actividades de Broodthaers como coleccionista. Y
ms an, el anlisis de la fotografa propuesto por Walter Benjamin puede superponerse a
la prctica flmica de Broodthaers.
Lo anterior puede no ser inmediatamente evidente, por cuanto, al igual que
Broodthaers, Benjamin es conocido por su actitud desconstructiva respecto a la nocin
misma de medio. Para proceder a esta desconstruccin, utiliz la fotografa no slo como
una forma que erosiona su propia especificidad -pues fuerza la imagen visual a volverse
dependiente de una leyenda escrita- sino tambin como herramienta para atacar la idea de
especificidad en todas las artes. Esto se debe a que el status mltiple de la fotografa, una
funcin de la reproduccin mecnica, reestructura la condicin de las dems artes. Como
ejemplo, Benjamin explic que "la obra de arte se hace cada vez ms una obra pensada en
funcin de su reproductibilidad." Y lo que se sigue de esto es que, al ser presa de la ley de
la mercantilizacin, la obra de arte independiente, al igual que los diversos medios
artsticos, ingresa a una condicin de equivalencia general, perdiendo as el carcter nico
de cada obra -lo que Benjamin llamaba su "aura"-, adems de la especificidad de cada
medio.
Pero, lejos de ser una celebracin unvoca de este estado de cosas, la
contemplacin de Benjamin de la fotografa estaba tambin modelada por su actitud
retrospectiva, es decir su sensacin de que, como fsil de su propio nacimiento, la etapa
obsoleta de una forma tecnolgica poda revelar el reverso redentor de esa misma
tecnologa. En el caso de la fotografa, su otra promesa se hallaba inscrita en el carcter
amateur, no profesionalizado, de su prctica temprana, pre-comercial, en la que artistas
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como Julia Margaret Cameron, Victor Hugo y Octavius Hill tomaban fotos de sus amigos.
Tena que ver tambin con la duracin de la pose que exiga ese trabajo, durante el cual era
posible humanizar la mirada, es decir, dar la posibilidad de que el sujeto escapase de la
objetificacin a la que lo someta la mquina.47
El refugio de Broodthaers en una prctica flmica primitiva revela la misma
concepcin de las posibilidades redentoras inscritas en el origen de un determinado
soporte tcnico. Y quisiera rastrear esta concepcin a lo largo de toda la obra de
Broodthaers, como si fuera una luz que, puesta en un ngulo extrao sobre una superficie,
pusiera de relieve una estructura topogrfica completamente nueva. No tengo aqu el
espacio para llevar a cabo una demostracin completa, pero sugiero que el modelo flmico
es un subconjunto incluido en una meditacin acerca de la naturaleza de los medios, la que
se lleva a cabo a la manera de lo que para Broodthaers funcionaba como el medio maestro,
es decir, la ficcin misma, como cuando Broodthaers se refera a su museo como "una
ficcin". Pues la ficcin siempre parece haber tenido una dimensin reveladora para l;
como deca, refirindose a la diferencia entre los museos oficiales y el suyo: "una ficcin
nos permite asir a la vez la realidad y lo que ella esconde."48
Sin embargo, lo que est en juego en el contexto de un medio no es slo esta
posibilidad de explotar lo ficticio para desenmscarar las mentiras de la realidad, sino
producir un anlisis de la ficcin misma en relacin a una estructura especfica de
experiencia. Y era precisamente esta estructura de un "detrs" espacial o de una
superposicin de capas sucesivas lo que para l constitua una metfora de la condicin de
ausencia que se halla al centro de la ficcin.
A Broodthaers le interesaba especialmente el hecho de que la novela hubiera sido
el soporte tcnico tradicional de la ficcin durante el siglo diecinueve, lo que puede verse
no slo en sus declaraciones, como la que hizo en relacin a la exposicin "Teora de las
Figuras" -en la que, segn l, los objetos que llevaban nmeros de "Fig." "cobraban un
cierto carcter ilustrativo, que los refera a una especie de novela acerca de la sociedad."49
47WalterBenjamin,"AShortHistoryofPhotography,"en"OneWay
Street"andOtherWritings,trad.EdmundJephcottyKingsleyShorter
(Londres,NewLeftBooks,1979).Paraunadiscusinmsextensa,vermi
"ReinventingtheMedium,"op.cit.
48Comunicadodeprensaparael"Mused'ArtModerne,Dpartementdes
Aigles,SectionsArtModerneetPublicit"(Kassel,1972),reimpresoen
MarcelBroodthaers,1991,op.cit.,p.227.
49MarcelBroodthaers,trasunaentrevistaconIrmaLebeer,"Ten
ThousandFrancsReward,"October,n42(otoo1987),p.43.
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Tambin asume una forma fsica en relacin a su propia prctica de produccin de obras
en forma de libros.
Uno de estos, Charles Baudelaire. Je hais le mouvement qui dplace les lignes
(1973), es un tratamiento especfico del poder revelador de la novela. Pues, en su peculiar
expansin de un poema de Baudelaire, la forma secuencial y novelstica del libro no slo
critica la ilusin romntica de que la poesa es una forma de total inmediatez -un colapso
de la diferencia entre sujeto y objeto- sino que tambin abre esa inmediatez a su destino
temporal real, en el que el sujeto no puede ser nunca idntico a s mismo. Basado en el
poema temprano de Baudelaire "La Beaut", en el que la inmediatez subjetiva es
presentada por la voz de una estatua que se jacta del modo en que su autosuficiencia y su
presencia simultnea simboliza la infinitud de un todo perfecto ("Je suis belle, mortels!
comme un rve de pierre"), el libro se propone vaciar precisamente esa nocin de
simultaneidad.
El poema est impreso completo en la primera pgina, que est sealada con el
rtulo "Fig. 1", y Broodthaers seala con rojo el verso en el que la escultura desafa toda
dilacin temporal de su forma perfecta, la que dice "Odio el movimiento que cambia las
lneas". En el curso de las pginas siguientes del libro, empero, Broodthaers lleva a cabo
precisamente ese cambio o desplazamiento, a medida que el verso mismo se convierte en
una serie de capas superpuestas, en su propio horizonte que desaparece, cuando cada una
de sus palabras es puesta en el borde inferior de una pgina.
Podra objetarse que, con esta revisin del poema de Baudelaire, Broodthaers no
hace ms que seguir el ejemplo de Mallarm, en cuyo texto las palabras del ttulo ("Un
coup de ds jamais n'abolira l'hasard") se extienden de manera similar a lo largo de varias
pginas, espacializando radicalmente el texto del poema por medio de la irregularizacin y
dispersin de sus lneas a lo largo de varias pginas, a veces cruzando de un lado a otro
del libro en las pginas enfrentadas, transformando los versos en una especie de imagen.
Este paralelismo puede sustentarse tambin por la aparicin de rtulos de "Fig."
numerados en la parte superior de las pginas del Baudelaire de Broodthaers,
reconociendo as la manera en que Un coup de ds transforma la condicin secuencial de
la escritura en el mbito simultneo del ver, en un gesto al que Broodthaers se refiere a
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menudo. "Mallarm es el origen del arte moderno", explicaba l, "l invent

involuntariamente el espacio moderno".50
Pero la comprensin de la estrategia mallarmeana por parte de Broodthaers se
opone a la operacin del libro sobre Baudelaire. En primer lugar, la notacin de "Fig."
propuesta por Broddthaers insiste en el status fragmentario, incompleto del mundo, su
resistencia a que la imagen pueda alguna vez estar completamente presente (para s
misma). Tal como lo propone su pregunta "Pero, y la Fig. como teora de la imagen?", la
"Fig." teoriza la imagen confirindole el status autodiferido y dislocante de la ficcin.51 En
este sentido, la "Fig.", ms que imitar, cuestiona el status caligramtico de las pginas de
Mallarm. Y, en segundo lugar, el modo de funcionar de la secuencializacin en el
Baudelaire se opone a su modo de funcionar en Mallarm. En Un coup de ds, el lento
despliegue del ttulo en el borde inferior de las pginas del poema es ms parecido a un
pedal continuo, o a las suspensiones armnicas que permiten transformar el flujo
diacrnico del sonido musical en la ilusin que lo deja a uno en suspenso del espacio
sincrnico de un solo acorde, como por ejemplo en la msica de Debussy. Se confirma que
la dilacin experimentada en el Baudelaire es diferente cuando se la vuelve a encontrar en
la pelcula concebida por Broodthaers ese mismo ao, A Voyage on the North Sea (Un
viaje por el mar del Norte), en la que se vuelve a narrativizar la gestalt de la imagen (ver
pginas 54-55 del texto en ingls).
Al darle a su viaje cinematogrfico la forma de un "libro", las tomas totalmente
estticas de la pelcula (de diez segundos cada una) alternan ttulos, que comienzan con
"PGINA 1" y llegan hasta "PGINA 15", e imgenes inmviles de botes. stas se inician
con una fotografa de un yate distante y solitario, visto cuatro veces a medida que se
avanza desde la pgina 1 a la 4, para luego llegar a una pintura decimonnica de una flota
pesquera a vela, de la cual se muestran varios detalles en las "pginas" siguientes.
La primera de stas, al saltar del paisaje marino completo, con sus goletas y
lanchas, a un gigantesco close-up de la trama del lienzo, cede el paso en la "pgina"
siguiente a una toma de la doble hinchazn de la vela principal, que parece una pintura
abstracta, para luego, tras anunciar la "pgina" siguiente, pasar a otra toma de la trama del

50Delcatlogode"MTLDTH,"citadoenAnneRormer,"TheExhibitionat
theMTLGalleryinBrussels,March13,April10,1970,"October,n42
(otoo1987),p.110.
51Vernota33.
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lienzo, que aparece como radicalmente monocromo. Esta progresin podra darnos a
entender que la narrativa propuesta por el libro propone un paralelo con la historia del
arte, resumiendo en tres pginas sucesivas la historia de cmo el modernismo cambi el
espacio profundo necesario para una narracin visual por un espacio crecientemente plano
que se refiere ahora tan slo a sus propios parmetros, suplantando la "realidad" del
mundo por la realidad de los datos pictricos.52 Pero, en la pgina siguiente, el detalle
monocromo se retrotrae hacia una toma de la goleta entera, a medida que Broodthaers
hace diversas maniobras para confundir el relato de una progresion modernista.
Lo que se nos ofrece, en cambio, es la experiencia de un pasaje entre diversas
superficies, en una acumulacin de capas superpuestas que es comparable a las sucesivas
pginas de un libro y a la condicin compuesta (aggregative) de cualquier lienzo, incluso
el ms monocromo, pues, por muy objetualizado que est, exige aadir pintura sobre un
soporte subyacente. De hecho, a medida que las "pginas" del libro se suceden, este viaje
se revela como un viaje en busca de los orgenes de la obra, "origen" que se halla
suspendido entre la materialidad de la superficie plana del lienzo de la obra (su "origen"
modernista) y la imagen proyectada en la superficie opaca como ndice del deseo que se
origina en el espectador de abrir cada momento de la experiencia a algo ms all de s
mismo (la realidad como "origen"). Al abarcar y a la vez poner en escena ese deseo, la

52LastomasdelaescenamarinaenAVoyageontheNorthSeaprovienen
enpartedelacopiamaestradeunapelculaanterior,Analysed'une
Peinture,peroreeditadasconlosinterttulosqueindicannmerosde
pginasylastomasfotogrficasdebotesavelatomadaspor
Broodthaers.Enunaentrevistallevadaacaboconocasindela
exposicinen1973desuLiteraryPaintings,enelquesemostr
Analysed'unePeinture,BenjaminBuchlohyMichaelOppitzlehicieron
preguntasalartistaacercadelapelcula.Ensuspreguntasa
Broodthaers,Buchlohasumequelapelculaesunaalegoradel
modernismo,cuyascertezasanalizayataca:"Tumaneraderepetir
irnicamentelosgestospictricosdereduccinyaniquilacinenla
pelculanosonlosmismosprincipiosobsoletosyretardatarioslos
quedeterminantambintuanlisisdelapintura?"Lasrespuestasde
Broodthaersaestosonsingularmenteresistentes:"Eslaherramienta
delanlisisrealmentesuficientepara'trabajar'?,"preguntenalgn
momento.Enotromomento,parecenoestardeacuerdoconlaideadeque
supelculatrata,comoinsisteBuchloh,"acercadelproblemadela
pintura.""Nodelapinturacomoproblema,"dice,"sinodelapintura
comotema.Sihay,entuopinin,unproblemadelapintura,creohaber
tratadolapelculadelaqueestamoshablandodemaneratalque
transformaesteproblema."(MarcelBroodthaers,op.cit.,pp.2301).
MiopininesquecuandoBroodthaersutilizalapalabratemacomo
lohizoenlacitaanterior"lapinturacomotema"amenudose
refiereaalgoquetienepocoqueverconlanocindetemaentanto
quemateria,contenido,sinoconelproblemadelmedio.
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ficcin es, entonces, el reconocimiento de su propio carcter incompleto, carente. Es la

forma que toma la intranquilidad implacable de la carencia, que parte a buscar sus propios
inicios o de su propio destino como manera de imaginar la posibilidad de totalizarse. Es el
intento imposible de transformar la sucesin en stasis, o una cadena de partes en un todo.
La historia modernista que llev al supuesto "triunfo" de la monocroma crea
haber producido esta totalizacin al crear un objeto que coincida con sus propios
orgenes: superficie y soporte en una unidad indivisible, el medio de la pintura tan reducido
a cero que no quedaba sino un objeto. El recurso de Broodthaers a la ficcin habla acerca
de la imposibilidad de esta historia al poner en escena una superposicin de capas
sucesivas que puede representar, o alegorizar, la condicin auto-diferencial de los medios
mismos.
Cuando Broodthaers se refiere a la novela en su definicin de una "Teora de las
figuras", habla de la complejidad que espera haber conseguido con lo objetos cotidianos
como pipas y espejos que "ilustran" esta obra. "Nunca habra conseguido tal complejidad",
seala, "con objetos tecnolgicos, cuya unidimensionalidad (singleness) condena a la
mente a la monomana: arte minimalista, robot, computador." 53
Una declaracin como esa encierra ambos componentes del argumento que he
procurado esbozar en la presente meditacin acerca de los medios. En primer lugar,
entiende la especificidad de los medios, incluso de los medios modernistas, como
diferencial, diferida respecto de s misma, y por tanto como una acumulacin de capas
superpuestas de convenciones que nunca coinciden con el carcter fsico de su soporte.
"La unidimensionalidad (singleness)", como dice Broodthaers, "lleva a la mente a la
monomana."54 En segundo lugar, sostiene que es precisamente el advenimiento de
nuevas formas tecnolgicas - robot, computador - lo que, al volver obsoletas las tcnicas
anteriores, nos lleva a captar la complejidad interna de los medios que tales tcnicas
sustentan. En manos de Broodthaers, la ficcin misma se volvi uno de esos medios, una
de esas formas de especificidad diferencial.

53MarcelBroodthaers,"TenThousandFrancsReward",op.cit.,p.43.
54Ibid.
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Fredric Jameson caracteriza la postmodernidad como la total saturacin del

espacio cultural por parte de la imagen, ya sea en manos de la publicidad, de los medios de
comunicacin, o del ciberespacio. Esta completa permeacin de la vida social y cotidiana
con imgenes significa, segn l, que la experiencia esttica est ahora en todas partes, en
una expansin de la cultura que no slo vuelve totalmente problemtica la nocin de una
obra de arte individual, sino que tambin vaca la nocin de autonoma esttica. En este
estado en el que "todo se traduce totalmente en trminos de lo visible y de lo
culturalmente familiar [incluso cualquier crtica de esta situacin], ... la atencin esttica",
seala, "se encuentra transferida a la percepcin en tanto tal." Es eso lo que l llama "la
vida nueva de la sensacin postmoderna", en la que "el sistema perceptual del capitalismo
tardo" lo experimenta todo (desde las compras hasta todas las formas de recreacin)
como algo esttico, y condena as a la obsolescencia cualquier cosa que pudiera llamarse
esfera propiamente esttica."55

Una descripcin del arte en este rgimen postmoderno de sensaciones es la que

imita precisamente este parasitismo de lo esttico respecto al campo social en general.
Dentro de esta situacin, empero, hay unos pocos artistas contemporneos que han
decidido oponerse a esta prctica, es decir, que han decidido no entrar a la moda
internacional de las instalaciones y de las obras intermediales, en las que el arte es
esencialmente cmplice de la globalizacin de la imagen al servicio del capital. Estos
artistas han resistido tambin, en tanto que la consideran imposible, la retirada hacia las
formas ya clasificadas de los medios tradicionales, como la pintura y la escultura. En
cambio, artistas como James Coleman o William Kentridge han abrazado la idea de una
especificidad diferencial, es decir el medio como tal, que ellos saben que ahora debern
reinventar o rearticular.56 El ejemplo de Marcel Broodthaers, que he presentado aqu, ha
sido fundamental en esta tarea.

55FredricJameson,TheCulturalTurn,op.cit.,pp.11012.
56Enensayosanteriores,citadosmsarriba(nota19),hediscutidola
obradeJamesColemanyJeffWallenrelacinaesteaspecto.Enun
estudioposterior,mecentrarenWilliamKentridge.