Stabat-mater-Vertonungen Im 17. Und 18. Jahrhundert

Stabat-mater-Vertonungen im 17. und 18.
Jahrhundert
Bachelorarbeit im Fach Musikwissenschaft

vorgelegt von Ren Florian Matei
am 27. Juni 2016 in Mnchen
Hochschule: Ludwig-Maximilians-Universitt, Mnchen
Betreuerin: Dr. phil. Stefanie Strigl

2
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung 3
2. Geschichtlicher Abriss bis 1600 4
3. Funktion 6
4. Textlichkeit 7
5. Stabat-mater-Vertonungen 13
5.1. Giovanni Sances 13
5.2. Antonio Vivaldi 15
5.3. Alessandro Scarlatti 19
5.4. Giovanni Batista Pergolesi 27
5.5. Girolamo Abos 38
5.6. Pasquale Cafaro 44
5.7. Joseph Haydn 50
5.8. Luigi Boccherini 57
5.9. J. S. Bachs Tilge, Hchster, meine Snden 63
6. Konklusion 68
Quellenverzeichnis 69
3
1. Einleitung
Das Stabat mater von Pergolesi erfreute sich seit seiner Entstehung grter
Beliebtheit. Sogar einer der grten protestantischen Kirchenmusiker seiner Zeit
Johann Sebastian Bach hat es auf den Text Tilge, Hchster, meine Snden
umgearbeitet. Der Frage, wie weitreichend der Einfluss von Pergolesis
Komposition war, soll in der vorliegenden Arbeit nachgegangen werden. Zu
diesem Zweck sollen Stabat-mater-Vertonungen, die vor Pergolesis Werk
entstanden sind, hinsichtlich der verwendeten melodischen Floskeln und
rhethorischen Figuren untersucht werden. Dieses Wissen dient im Folgenden als
Grundlage, um musikalische Vergleiche am Notentext zwischen Pergolesis Werk
und denen spterer Komponisten auf etwaige Entlehnungen und Inspirationen, die
die gngigen, dem kompositorischen Handwerkszeug zugehrigen und dadurch
allgemein gltigen, Topoi bersteigen, nachweisen zu knnen
Aufgrund der stilistischen Divergenz, die sich aus dem gewhlten
Zeitraum von zwei Jahrhunderten ergibt, wird die Analyse 1 sich besonders auf
Melodiebildungen sttzen, da formale und harmonische Aspekte in diesem
Zeitraum zu groen Schwankungen und Entwicklungen unterworfen waren,
sodass Anleihen nur schwer bis gar nicht aus einer Auswertung dieser Parameter
ersichtlich geworden wren, die Analyse von Themen und Motiven allerdings
bereits recht frh reichlich Frchte getragen hat.
Somit mssen wegen des Textes zuvrderst katholische Komponisten
betrachtet werden. Auerdem aufgrund der rumlichen Nhe besonders
italienische Komponisten, oder solche, die dem italienischen Stil verpflichtet
waren, wie beispielsweise die meisten sddeutsch-sterreichischen Tonsetzer.
Ausgeschlossen werden des Weiteren franzsische Werke, da sie, aufgrund der
eigenen Traditionen, welche duch die Zentralisierung auf Paris und die Einflsse
des gallikanischen Ritus bedingt wurden, wenig Berhrungspunkte bieten.
Hierbei ist auerdem darauf zu achten, dass man sowohl kleinere Meister, als
auch bereits damals weit gerhmte Komponisten in die Betrachtung
miteinbezieht, um das Spektrum mglichst breit zu halten. Den Schlusspunkt, als
eine Art Extremfall, bildet die bereits oben erwhnte Kantate Bachs. Vorher
1
Wenn nicht anders angegeben, sind die Notenbeispiele den im Quellverzeichnis befindlichen
jeweiligen Notenausgaben entnommen. Alle eigens erstellten Notenbeispiele basieren auf diesen
und werden mit einem hochgestellten Asterikus gekennzeichnte.
4
sollen allerdings noch einige Worte ber die Geschichte des Stabat mater, sowie
ber dessen Funktion und Text verloren werden.
2. Geschichtlicher Abriss bis 1600
Die frheste berlieferung des Textes datiert in das 14. Jahrhundert hinein. 2 Als
Dichter wird von Lucas Wadding in seinem Buch Scriptores ordinis Minorum
Jacopone da Todi genannt3, allerdings steht auch auch der Hl. Bonaventura zur
Debatte, da es hnlichtkeiten zwischen seinem Laudismus Sanctae Crucis und
dem Stabat-mater-Text gibt.4 Andere Zuschreibungen, wie an Papst Johannes
XXII., Bernhard von Clairvaux, Innozenz III., Gregor XI. oder Gregor I. gelten
als reine Spekulation.5 Als frhe Quellen fr einstimmige Choralmelodien dienen
ein bhmisches Graduale und Cantionale von 1410 (Hohenfurt/Vy Brod CZ-
VB, 42) und weitere Handschriften des 15. Jahrhunderts aus dem sddeutsch-
bmisch-sterreichischen Raum (CZ-Pu, XII A 20; CZ-Pu, XIII A 5c; A-Wn,
3787; D-Mbs, cgm 716), die alle dieselbe Melodie aufweisen. 6 Zwei weitere
Melodien finden sich in den Handschriften mit den Signaturen F-AM, 162
(zweistimmig) und I-BRE, s.n., sowie im Nachtrag eines Dominiker-Graduales
(D-FRu, 1132). Vier weitere Melodien aus Quellen des 17. und 18. Jahrhunderts
finden sich in der Hymnen-Edition von Bruno Stblein.7
Zu Beginn treten in der Mehrstimmigkeit besonders englische Werke,
vornehmlich die des Eton-Choirbooks, hervor. Interessant ist hierbei, dass diese
frhen Werke nie den gesamten Text verwenden, oder ihn aber mit hnlichen
Gedichten oder Nachahmungen verquicken. Diese sind Stabat iuxta Christi
crucem / videns pativerum lucem, Stabat virgo mater Christi und Stabat mater
rubens rosa.8 Aus dem 14. Jahrhundert datiert brigens auch die erste
volkssprachliche bertragung ins Mittelenglische, der Gymel Jesu Christes milde
moder, welcher eine freie bersetzung des Textes Stabat iuxta Christi crucem /
2
Schlager, Karl-Heinz: Art. Stabat mater. Einstimmige Vertonungen des Stabat mater. In: Die
Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopdie der Musik begrndet von
Friedrich Blume. Bd. 8 Sachteil. Kassel, Basel, London [u.a.]: Brenreiter 1998. Sp. 1708 f.
3
Ebd.
4
Blume, Jrgen: Geschichte der mehrstimmigen Stabat-mater-Vetonungen.
(= Musikwissenschaftlische Schriften, Bd. 23), 2 Bde. Mnchen, Salzburg: Emil Katzbichler
1992. Bd. 1, S 22.
5
Ebd. Bd. 1. S. 22.
6
Schlager: Stabat mater. Einstimmige Vertonungen des Stabat mater. Sp. 1708.
7
Ebd. Sp. 1709.
8
Blume: Geschichte der mehrstimmigen Stabat-mater-Vertonungen. Bd. 1. S. 26 f.
5
stabat videns vitae ducem darstellt.9 Jrgen Blume weist auf die hnlichkeiten in
Modus und Melodiebildung zwischen den Stzen des Chorbuchs von Eton und
dem benannten Gymel, ohne allerdings eine Erklrung dafr finden zu knnen. 10,
11
Im 16. Jahrhundert kamen dazu noch Kompositionen in Laudenform hinzu, die
frheste erhaltene ist wahrscheinlich von Innocentius Dammonis, der nur die erste
Strophe vertonte. Whrend Blume sich bei dieser Laude auf das Jahr des
petruccianischen Druckes in Venedig 1508 beruft12, wird von anderen Quellen
bereits eine Ausgabe in Florenz des Jahres 1485 konstatiert. Diese Lauden waren
Bestandteil der Volksfrmmigkeit und dienten der plebejischen
Gemtsergtzung. Somit verwundert es nicht, dass auch Kompositionen mit
italienischem Text darunter zu finden sind. 13 Die musikalische Faktur ist zumeist
homophon oder hchstens leicht kontrapunktisch gehalten. Neben diesen
volkstmlichen Werken erscheinen auch im Zuge der Komponisten der
Vokalpolyphonie14 kontrapunktische Werke, beispielsweise von Gaspar von
Weerbeke, Josquin Desprez, Francchinus Gaffurius, Palestrina und Lasso, sowie
von dem Deutschen Georg Aichinger. Interessant ist, dass die Spanne hier von
kontrapunktisch- artifiziellen Werken, wie denen von Lassos und Josquin, bis zu
homophon gehaltenen, wie dem (doppelchrigen) Palestrinas, reicht.15, 16
9
Ebd. S. 27.
10
Blume: Geschichte der mehrstimmigen Stabat-mater-Vertonungen. Bd. 1. S.31.
11
Den Modus gibt er mit g hypodorisch an. Da wir keinen echten Cantus firmus, ergo prius factus
haben, finde ich das schwierig. Das Notenbild verrt zwar einen dorischen Modus, der allerdings
je nach Stimme plagal oder authentisch ist, was oft das Problem bei der Einordnung
mehrstimmiger Kompositionen in einen modalen Rahmen darstellt. Interessanterweise weisen
unter anderem ein Werk John Brownes (Stabat iuxta Christi crucem) als auch das Stabat mater
rubens rosa von Richard Davy Bezge zum zweistimmigen Stabat mater in der Handschrift
F-AM 162 auf. Bei Browne knnte eine Beziehung zur Tenor-Melodie bestehen, da sie beide aus
einem Quart-, bzw. Quintsprung mit darauffolgender absteigender Skala bestehen, Davys
Contratenor weist an der Textstelle plebs tunc canit clamorosa die gleiche Melodie wie die
zweite Strophe des Stabat mater des gregorianischen Tenor auf (O quam tristis). Somit besteht,
vor allem auch durch die Kenntnis des regen Austauschs zwischen England und Frankreich zu
der Zeit, die Mglichkeit, dass die Komponisten zumindest Kenntnis von diesem Werk hatten.
Auerdem sei darauf hingewiesen, dass Davys Stabat mater dolorosa, von dem lediglich die
Stimme des mean erhalten ist, sich melodisch an dem Contratenor der besagten Handschrift
anzulehnen scheint, genauso wie der Bassus des Stabat mater von William Cornysh.
12
Blume: Geschichte der mehrstimmigen Stabat-mater-Vertonungen.. Bd. 1. S. 40.
13
Ebd. S. 41.
14
Es soll nicht unerwhnt bleiben, dass der Begriff Vokalpolyphonie mittlerweile als berholt zu
gelten hat, da man inzwischen Kenntnisse der Kapellpraktiken hat, und wei, dass nicht alles a
capella aufgefhrt wurde, sondern durchaus Stimmen instrumental gedoppelt wurden, die Orgel
aus der Partitur mitspielte oder manche Stimmen ganz von Instrumenten bernommen wurden.
15
Jrgen Blume weist darauf hin, dass sowohl Lasso, als auch Josquin, Dammonis und Thomas
Ashwell (Eaton-Choirbook) einen gebrochenen, absteigenden Dreiklang verwenden, und dass
Beeinflussung zwar mglich, aber unwahrscheinlich, sei, wegen der geographischen
Entfernung, sodass er eine gemeinsame Vorlage, eventuell in Form eines verlorenen Chorals,
vermutet.
16
Laut Blume verarbeitet Gaffurius' Komposition eine Stabat-mater-Melodie aus einem Vesperale
Romanum, welche sich durch Tonwiederholung auf gleicher Stufe-- eventuell Ausdruck des
6
3. Funktion
Aufgrund des intimen Tones und der anfnglichen berlieferung in privaten

Gebetbchern ist davon auszugehen, dass das Stabat mater ursprnglich fr die
Privatandacht bestimmt war.17 Der erste liturgische Gebrauch ist nach Jrgen
Blume in England zu verorten:
In diesen Andachten, die den tglichen liturgischen Zyklus von Messe und Officium
ergnzten, wurden regelmig Marien-Motetten gesungen. Fr die Lady-Mass, eine
Votiv-Messe fr die Jungfrau Maria, die an jedem Samstag und in groen Kirchen tglich
gefeiert wurde, hatte man einen groen Bedarf an Marien-Sequenzen18
Allerdings ist auch die Verwendung als Prozessionsgesang, unter anderem der
Geilerbewegung, bekannt.19
Seine liturgische Funktion erhielt es durch die Bindung an gewisse
Kirchenfeste. Bereits im Jahre 1423 gab es im Servitenorden ein Fest der
Schmerzen Mariae. In einem Brevier aus Erfurt wird das Fest im Jahre 1518 unter
dem Titel Commendatio beatae viginis genannt.20 Durch die vermehrte
Marienverehrung wurde das Fest 1727 offiziell anerkannt und im Kirchenjahr
verankert. Als Termin wurde der Freitag zwischen Judica und Palmsonntag
festgesetzt.21 Jedoch wurde dieses Fest bereits im Jahre 1686, also noch vor der
Verankerung im Kirchenjahr, von den Serviten bereits am dritten Sonntag im
September gefeiert. 1814 dehnte Papst Pius VII. dieses Fest auf die Gesamtkirche
aus und legte es verpflichtend auf den 15. September. Somit bestanden zunchst
zwei Feste der sieben Schmerzen Mariae. Im Jahre 1915 wurde dann aufgrund der
Doppelung eines der Feste abgeschafft und man entschied sich, den 15.
September beizubehalten,22 da es einen Tag nach der Kreuzerhhung stattfinden
sollte, um dem doppelten Gefhl der Herrlichkeit Jesu Kreuzigung
(Kreuzerhhung) und der Trauer darber (Mariae Schmerzen) Ausdruck zu
verleihen.
Stehens der Untersekunde und der Rckkehr in die Finalis auszeichnet. Diese Formel wird
auch von anderen Komponisten, teilweise mit Umtextierung verwendet. Wenn man grozgig
deutet, ist es sogar die Klausel, die Pergolesis Stabat mater am Anfang zu Grunde liegt.
17
Blume: Geschichte der mehrstimmigen Stabat-mater-Vertonungen.. Bd. 1. S. 22 f.
18
Ebd. S. 27.
19
Blume: Geschichte der mehrstimmigen Stabat-mater-Vertonungen. Bd. 1. S. 39.
20
Ebd. S. 22 ff.
21
Ebd.
22
Ebd.
7
Frh taucht das Stabat mater in Missalien und Brevieren auf, als Sequenz
ab dem 14. Jahrhundert in Nordfrankreich. Um 1500 findet man es auch in
mehreren deutschen Messbchern und 1521 sogar in einem Missale Romanum. 23
Auf dem Konzil von Trient (1545 - 1563), wurde es allerdings mit allen
Sequenzen bis auf Victimae paschali laudes zu Ostern, Veni Sancte Spiritus zu
Pfingsten, Lauda Sion Salvatorem ad libitum zu Corpus Christi und Dies irae fr
die Missa pro defunctis verboten.24 Erst mit der Einfhrung des Festes der
sieben Schmerzen Mariae wurde es als Sequenz fr dieses Fest restituiert. Als
Hymnus fand es einen weiteren Platz im Stundengebet. In der Vorabendvesper zu
den beiden Festen wurden die Strophen I V, zur Laudes und den anderen Horen
die Strophen VI und VII und in der zweiten Vesper die Strophen VIII X
gesungen. Wenn die erste Vesper entfllt, so entfallen auch die ersten fnf
Strophen.25 Allerdings gab es auch weiterhin Privatandachten oder die Oratorii
Orte paraliturgischer Glaubensfestigung als Verwendungspltze des Stabat
mater.
4. Textlichkeit
In diesem Abschnitt soll der Text des Stabat mater einmal komplett26, mit
verschiedenen vorkommenden Varianten, wiedergegeben werden, da der Text in
Hinsicht auf kompositorische Mittel und Figuren richtungsweisend ist.
1. Stabat mater dolorosa

iuxta crucem lacrimosa,
dum pendebat filius,
cuius animam gementem
contristatam et dolentem contristatam: contistantem; et: ac
pertransivit gladius.
2. O quam tristis et afflicta

fuit illa benedicta
23
24
Ebd.
25
Ebd.
26
Text und Varianten entnommen aus
Blume: Geschichte der mehrstimmigen Stabat-mater-Vertonungen. Bd. 1. S. 17 ff.
8
mater unigeniti,
quae moerebat et dolebat,
pia mater, dum videbat pia mater: et tremebat; dum: cum
nati poenas inclyti.
3. Quis est homo, qui non fleret,

matrem Christi si videret matrem Christi: Christi matrem
in tanto supllicio?
Quis non posset contristari,
Christi matrem contemplari Christi matrem: matrem Christi: piam
matrem
dolentem cum filio? dolentem cum: condolentem
4. Pro peccatis suae gentis

vidit Jesum in tormentis Jesum: Christum
et flagellis subditum.
Vidit suum dulcem natum
moriendo desolatum, moriendo: morientem
dum emisit spiritum. dum: cum
5. Eia mater, fons amoris,

me sentire vim doloris,
fac, ut tecum lugeam,
fac, ut ardeat cor meum
in amando Christum deum,
ut sibi complaceam.
6. Sancta mater, istud agas,

crucifixi fige plagas
cordi meo valide.
Tui nati vulnerati,
tam dignati pro me pati,
poenas mecum divide.
7. Fac me tecum pie flere, pie: vere; tecum pie: vere tecum
9
crucifixo condolere,
donec ego vixero.
Iuxta crucem tecum stare
et me tibi sociare et me tibi: te libenter
in planctu desidero.
8. Virgo virginum praeclara,

mihi iam non sis amara:
fac me tecum plangere,
fac, ut portem Christi mortem,
passionis fac consortem fac consortem: eius sortem
et plagas recolere.
9. Fac me plagis vulnerari,

cruce hac inebriari cruce hac: fac me cruce
ob amorem filii. ob amorem: et cruore
Inflammatus et ascensus Inflammatus et ascensus: flammis ne
urar succensus: flammis orci ne
succendar
per te, virgo, sim defensus sim denfensus: fac, defendar
in die iudicii.
10. Fac me cruce custodiri,

morte Christi praemuniri,
confoveri gratia.
Quando corpus morietur,
fac, ut animae donetur
paradisi gloria.
Amen.
Obwohl dies nicht die gngigere Zhlung ist, bilden sechs Verse zusammen eine
Ganzstrophe. Dies liegt darin begrndet, dass sich jeweils die dritten Verse zweier
(Halb-)Strophen reimen und somit eine enge Verbindung eingehen.27 Fr die erste
27
10
Hlfte der zehnten Strophe gibt es eine entferntere Variante, die aus Quellen des
deutschsprachigen Raumes stammen. Der oben angefhrte Text hingegen stellt
die franzsisch-italienischen Quellen dar. Sie lautet:
Christe, cum sit hinc exire,

da per matrem me venire
ad palmam victoriae.28
Die Grundlage des Versmaes ist der trochische Dimeter. Dieser ist in den
Versen 1, 2, 4 und 5 akalektisch und in den Versen 3 und 6 katalektisch.29
Schematisch lassen sich Reim und Versma folgendermaen darstellen30:
a UUUU
a UUUU
b UUU
c UUUU
c UUUU
b UUU
Als nchstes soll eine bersetzung gegeben werden, die so nah als mglich am
lateinischen Text orientiert sein soll.
1. Es stand die schmerzensreiche Mutter

neben dem Kreuze weinend,
als ihr Sohn dort hing,
ihre/seine seufzende, betrbte31
und schmerzende Seele
durchbohrte das Schwert.
2. Ach wie traurig und gepeinigt

war jene gesegnete
28
29
Ebd.
30
Ebd.
31
Grammatikalisch ist nicht zu eruieren, ob Cujus sich auf Maria oder Jesus bezieht, dennoch
wird immer von Maria ausgegangen, wobei sich das Durchbohren ebenso wrtlich auf die offene
Seite Jesu am Kreuz beziehen knnte.
11
Mutter des Eingeborenen,
die (still) trauerte und litt,
die fromme Mutter, als sie sah
die Strafen ihres berhmten Sohnes.
3. Wer ist der Mensch, der nicht weinte,

wenn er die Mutter Christi
in solch groem Kummer she?
Wer knnte nicht mittrauern,
(und) erwgen, dass Christi Mutter
mit ihrem Sohn leidet.
4. Fr die Snden seines Volkes

sah sie Jesum in Martern und den Geieln unterworfen.
Sie sah ihren lieben Sohn
im Sterben verlassen,
als er seinen Odem aushauchte.
5. Los, Mutter, (du) Quell der Liebe,

mach, dass ich die Gewalt des Schmerzes fhle,
auf dass ich mit dir klagen mge,
mach, dass mein Herz entbrennen mge,
in Liebe zu Christus, (meinem) Gott,
auf dass ich ihm ebenfalls gefalle.
6. Heilige Mutter, mgest du so handeln,

(und) des Gekreuzigten Wunden bestndig
meinem Herze weihen.
Die Strafen deines verwundeten Sohnes,
der wrdig war, fr mich zu leiden,
teile mit mir.
7. Mach, dass ich fromm mit dir weine,

mit dem Gekreuzigten Schmerz empfinde,
solange ich lebe.
12
Neben dem Kreuz mit dir zu stehen,
und mich zu dir in Klage gesellen,
danach verzehrt es mich.
8. Herrlichste Jungfrau unter den Jungfrauen,

du sollst mir gegenber nicht mehr grausam sein.
Mach, dass ich mit dir klage,
mach, dass ich den Tod Christi bei mir trage,
mach mich Anteil habend an seinem Leid,
und seiner Martern eingedenk.
9. Mach, dass ich durch die Martern verwundet

und durch dieses Kreuz volltrunken werde
auf Grund der Liebe (deines) Sohnes.
Entflammt und brennend durch dich,
Jungfrau, sei ich verteidigt
am Tage des Gerichts.
10. Mach, dass ich durch das Kreuz bewacht,

durch den Tod Christi beschtzt
und aus Dankbarkeit erwrmt werde.
Wenn der Krper stirbt,
mach, dass meiner Seele geschenkt wird
der Ruhm des Paradieses.
Amen.
Am hufigsten treten Worte fr Tod, Marter und Leid auf. 32 Inhaltlich stellen die
Strophen 1 4 eine Einleitung in die und Schilderung der Situation dar,
wohingegen die Strophen 5 10 Bitten an Maria beinhalten. In der deutschen
Quellengruppe hat die zehnte Strophe allerdings nochmals eine Sonderrolle, da sie
eine Bitte an den gekreuzigten Jesus als Thema hat. Es sei auerdem darauf
hingewiesen, dass zwei Bibelstellen fr gewisse Abschnitte Pate gestanden
haben.33
32
33
Haudum, Clemens: Stabat mater dolorosa- Analyse und vergleichende Interpretation
ausgewhlter Werke. Salzburg: unverffentlichte Diplomarbeit 2002. S. 7.
13
5. Stabat-mater-Vertonungen
5.1 Giovanni Sances
Das Stabat mater von Giovanni Felice Sances ist im monodischen Stil um 1636
komponiert worden.34 Besetzt ist es mit einer Altstimme und Continuo. Die
Grundtonart ist a-Moll bzw. der aeolische Modus, wenn modal interpretiert. Es ist
in sechs Abschnitte, die durch Taktwechsel von einander getrennt sind,
untergliedert.
Der erste Abschnitt steht im gemeinen Takt und umfasst die erste Strophe.
Das Stehen der Mutter unter dme Kreuz wird durch rezitieren auf einem Ton
ausgedrckt.
Abb. 1: Beginn von Sances' Stabat mater.
Der zweite Abschnitt umfasst die zweite und die dritte Ganzstrophe. Im 3/1-Takt
stehend, wird hier der Schmerz Mariae durch eine chromatisch absteigende
Lamentoquart ausgedrckt. Das Zittern (et tremebat) wird durch einen
altitalienischen Trillo eine Tonrepetition mit der Glottis ausgedeutet.
Abb. 2: Lamentobass mit bildhafter Ausdeutung des Zitterns in Sances' Stabat mater.
34
Van der Velden, Hans: Giovanni Felice Sances. About the Stabat mater. Entn. The ultimate
Stabat mater page. URL: <http://www.stabatmater.info/componist/sances/> , letzter Zugriff
27.06.2016, 05:42.
14
Die vierte Strophe ist wieder im geraden Takt vertont. Hierbei wird das
Aushauchen des Geistes durch einen virtuosen Bassgang unter einem Liegeton in
der Gesangsstimme asgedeutet.
Die folgenden beiden Ganzstrophen sind wieder ber den bereits
erwhnten Lamentobass komponiert. Harte Dissonanzen (c ber gis !)
verdeutlichem den Zuhren das Leid und den Schmerz Mariens.
Die siebte und die erste Hlfte der achten Strophe stehen wieder im
geraden Takt und sind sehr rezitativisch-monodisch gehalten.
Darauf folgt nun wieder ein Abschnitt im Dreiertakt unter ostinater
Verwendung des Lamentobassgangs. Dieser teilt umfasst nun alle anderen
Strophen, bei denen partiell auf den Anfang mit Tonrepetitionen rekurriert wird.
Zum Schluss steht ein sehr melismatisches Amen im gerade Takt, mit dem die
Komposition schliet
15
5.2 Antonio Vivaldi
Das Stabat mater von Antonio Vivaldi wurde vor 1712 komponiert. 35,36 Die
Besetzung des in der Tonart f-Moll stehenden Werkes besteht aus einem Alt-Solo
und Streichern (zwei Violinen, Bratsche, Bass mit Continuo). Vivaldi vertonte
lediglich die ersten fnf Strophen, was dafr sprechen knnte, dass es fr eine
Vesper am Freitag nach Ostersonntag gedacht war.37
Der erste Satz umfasst die erste Halbstrophe und ist im -Takt stehend mit Largo
berschrieben.
Abb.3: Takt 1-7 des ersten Satzes von Vivaldis Stabat mater.
Die beiden Violinen setzen imitierend ein. Das Soggeto zeichnet sich in seiner
ersten Hlfte besonders durch die springenden Viertelnoten aus (bis hin zu einer
groe None !), welche in der zweiten Hlfte durch stufenweise fortschreitende
punktierte Achtel mit Sechzehntelnoten abgelst werden. Hier ist wiederum der
groe Sprung einer kleinen Septime bemerkenswert. Die Viola doppelt nicht nur
den Bass oktavversetzt, wie zu dieser Zeit bei Musik nach dem italienischen
Geschmack blich, sondern hat eine harmoniefllende Aufgabe. Ab dem fnften
Takt erscheint eine Dissonanzkette, welche mit einer chromatischen Basslinie
35
Foglesong, Scott: Miscellaneous Notes. Antonio Vivaldi (1678-1741), Stabat Mater, RV 621.
Entn. Emmanuel music. URL:
<http://www.emmanuelmusic.org/notes_translations/notes_other/n_vivaldi_stabat_mater.htm>,
letzter Zugriff 27.06.2016, 05:53.
36
Jrgen Blume geht davon aus, dass die Komposition erst nach 1727 entstanden ist. Allerdings
wurde es bereits 1712 aufgefhrt, was Blumes Meinung widerlegt.
37
Van der velden, Hans: Antonio Vivaldi. About the Stabat mater. Entn. The ultimate Stabat
mater page. URL: <http://www.stabatmater.info/componist/vivaldi/>, letzter Zugriff: 27.6.2016,
05:39.
16
unterlegt ist. Der Lamento-Bass, die Vorhaltsbildungen in der ersten Violine
(Retardatio / Syncopatio), die groen Sprnge zu Beginn (Saltus excedentes)
sowie die Tonart f-Moll drcken musikalisch-rhethorisch die Schmerzen und das
Leid der Maria aus und gehren zum handwerklichen Rstzeug eines jeden
Komponisten zu der Zeit. Die Melodie der Singstimme wird zum Zwecke der
Sanglichkeit geglttet und weist eigentlich nur noch den rhythmischen Gestus des
Anfangs auf.
Sta - bat ma - ter dolo - ro - sa juxta
Abb.4*: Takte 12 - 14 der Singstimme des ersten Satzes.
Die Arie weist durch die hauptschliche Verwendung der hheren Instrumente in
Ritornellen die Form eines Solokonzerts auf und trgt des Weiteren Merkmale
einer Triosonate.38 Beim zweiten Gesangseinsatz in Takt 25 wird eine
chromatische aufsteigende Melodielinie in Anlehnung an den Anfang im Bass
verwendet.
Sta - bat ma - ter do - lo - ro - sa, do - lo -
Abb. 5*: Takte 25 27 der Singstimme des ersten Satzes.
Der nchste Satz enthlt die zweite Halbstrophe und ist musikalisch als
Accompagnato-Rezitativ in c-Moll, welches in ein Arioso bergeht, vertont.39 Als
Figuren erscheinen hier die Suspiratio in Form von Generalpausen 40 und
Circulationes und Tiratae bei dem Wort gladius, wodurch das Durchbohren mit
38
39
Interessanterweise wird das Rezitativ als Mglichkeit selten beachtet, obwohl der Text aus einer
extradiegetischen Perspektive verfasst ist.
40
Die Generalpausen sind aber nicht als Pausen notiert, sondern durch Fermaten ber Endsilben.
Die meisten Aufnahmen interpretieren sie, als stnden sie ber Pausen, was auch musikalisch am
sinnvollsten ist, da eine Verlngerung einer unbetonten Endsilbe gegen den Text arbeiten
wrde.
17
dem Schwert musikalisch ausgedrckt wird. Chromatische Wendungen sind auch
wieder verwendet worden
Der dritte Satz umfasst die gesamte zweite Strophe. Musikalisch gesehen
ist er eine gesungene italienische Gigue im 3/8-Takt.
Abb. 6: Takte 1 - 11 des dritten Satzes.
Stilistisch betrachtet ist diese Taktart im Kirchenstil unbrauchbar und gehrt

eigentlich in die leichteren Schreibarten (Kammerstil und Theaterstil). Formal
liegt wieder eine Ritornellform vor, welche mit Andante berschrieben ist.
Zwischendurch werden die Violinen untereinander und die Singstimme mit dem
Bass imitatorisch gefhrt. Interessant ist da durch die Punktierung hinkende
Melisma beginnend in Takt 61 auf das Wort poenas.
Na-ti poe - - - -
- - ( - nas)
Abb. 7*: Takte 61 - 68 des dritten Satzes.
Die nchsten drei Stze unterscheiden sich nur textlich von den bisher
besprochenen. Der vierte Satz, der die fnfte Halbstrophe vertont ist gleich dem
ersten, der fnfte, der die sechste Halbstrophe vertont, gleich dem zweiten41 und
41
Lediglich an der Textstelle moriendo desolatum, dum emisit spiritum wird die Koloratur des
dritten Satzes gendert, indem der punktierte Rhythmus durch Suspirationes in Form von Pausen
eingebracht werden, welche die Atemlosigkeit darstellen und sich auf das Aushauchen des
18
der sechste Satz ist identisch mit dem dritten und hat die vierte Strophe als
Grundlage.
Der siebte Satz mit Largo bezeichnet verfgt ber keinen echten Bass,
sondern die Bratsche bernimmt diese Funktion als Bassetgen. Symbolisch kann
es als Verlust des Fundaments gedeutet werden. In einem Musikstil, der alles aus
diesem Fundament zieht, ist es ein sehr starkes Stilmittel. Eine hnliche Situation,
allerdings mit anderer Bedeutung, finden wir in Johann Sebastian Bachs
Matthuspassion, in der Sopranarie Aus Liebe will mein Jesu sterben. Die
Begleitfigur der (zusammen spielenden) Violinen haben etwas Harsches an sich
und finden sich auch im zweiten Teil der Arie He was despised aus Georg
Friedrich Hndels The Messiah. Wie bereits vorher wird stark mit Chromatik
gearbeitet.
Der vorletzte Satz Fac ut ardeat cor meum ist im 12/8-Takt geschrieben
und langsam (Lento), er ist stilistisch keine Gigue, sondern ein Wiegenlied. Der
letzte Satz ist, wie damals blich, ein Amen. Es wird mit tnzerischem Gestus
gearbeitet (3/8-Takt), wobei auch die typische Imitation hier zwischen Violine
und Singstimme nicht fehlt. Es gibt melodische Beziehungen zum dritten und
sechsten Satz.
Geistes beziehen.
19
5.3 Alessandro Scarlatti
Die Vertonung Scarlattis steht in c-Moll.42 Sie wurde zwischen 1722 und 1725
von der Bruderschaft der Vergine die dolori in Neapel in Auftrag gegeben.43 Die
grundlegende Einteilung des Textes geschieht in Halbstrophen. Besetzt ist es mit
zwei Violinen, Bass mit Continuo und Sopran- sowie Alt-Solo.
Abb. 8: Takt 1 - 4 des ersten Satzes von Alessandro Scarlatti.
Der Bass bewegt sich vornehmlich in Tonschritten absteigend, im Rahmen einer

Quarte bis Quinte, bisweilen sind die Tonschritte chromatisch gefhrt (hier Takt
5-8), was alles wiederum zur affektgebundenen Ausdeutung des Textes gehrt
und nichts Ungewhnliches fr Kompositionen der Zeit ist.
Abb. 9: Takte 5 - 8 der chromatischen Basslinie des ersten Satzes.
42
Notiert wurde es allerdings lediglich mit zwei Be, da das As in den Text notiert wurde, was
entweder eventuell noch in kirchentonalen Resten begrndet liegt, oder aber die Scheu ist, so
viele Vorzeichen zu notieren.
43
20
Auch die Oberstimmen beteiligen exzessiv an den chromatischen Fhrungen.
Grenteils ist dieser Satz homophon gehalten, mit abschnittsweiser Imitationen
zwischen den Violinen, die von den Singstimmen aufgenommen werden.
Abb. 10: Takte 5 - 8 der beiden Violinen werden chromatisch gefhrt, von
Apokopen unterbrochen
Den Gestus dieses Satzes beschreibt Jrgen Blume sehr treffend:

Harmonisch betrachtet, verwendet Scarlatti die bunteste Palette. Eine Vorliebe fr
Sextakkordfolgen, fr den neapolitanischen Sextakkord, Quartsextakkorde und
Septakkorde, sowie fr khne Modulationen kennzeichnen seinen Stil.44
Der zweite Satz ist eine Arie fr Solosopran, die spter auch Pergolesi inspiriert
zu haben scheint. Die Arie steht in g-Moll, das als g-dorisch mit einem Be
vorgezeichnet ist, und im 3/8-Takt. Besonders interessant ist, neben den blichen
chromatischen Wendungen zur Schmerzausdeutung, die Kurz-lang-
Rhythmisierung die gegen den Taktakzent gesetzt ist, welche man beispielsweise
in der ersten Violine in den Takten eins, drei und fnf findet.
Abb. 11: Takte 1 - 8 des Cujus animam gementem von Alessandro Scarlatti.
Wie aus der Basslinie in Abb. 9 auerdem ersichtlich ist, geht seine harmonische
Khnheit soweit, innerhalb weniger Takte ein Fis und ein Ges zu verwenden.
Diese relatio non harmonica ist auch ein wichtiges Stilmittel, um den
schmerzlichen Affekt auszudrcken, welches allerdings in der nachfolgenden
44
21
Generation, Pergolesi und andere, zu Gunsten eines galanteren, flieenderen Stils
geglttet wurde. Ein weiteres Stilmittel, das Scarlatti verwendet ist die Apokope,
eine Art von Suspiratio.45 Dies kommt bereits im ersten Satz auf die Worte dum
pendebat in Takt 27 vor, als auch im zweiten Satz auf das letzte pertransivit
gladius. Auf das Wort gladius finden wir Melismen, wie sie bereits bei Vivaldi
vorgekommen sind, was auch dem Kompositionsstil der Zeit entspricht.
Interessant sind die harmonischen Wendungen bei den Worten contristatam et
dolentem, da dort die Figur der Parrhesia 46 mit der der Catachrese47 verbunden
ist. Auch wird in Takt 62 ff. Das Durchbohren mit dem Schwert durch
Septsprnge in der Singstimme (sic!) ausgedeutet48.
Abb. 12: T. 53 - 65 Singstimme und Bass des Cujus animam gementem.
Der dritte Satz, der die dritte Halbstrophe umfasst, steht in d-Moll und wiederum
im 3/8-Takt. Es ist eine Alt-Arie, die sich durch ihren prgnanten Rhythmus
teils lombardisch, teils regulr punktiert auszeichnet.
Die vierte Halbstrophe wurde von Scarlatti als Duett im gemeinen Takt
vertont. Die Tonart ist B-Dur, mit einem Be, eine absteigende Tonleiter dient als
Soggetto und wird erst von den Violinen, dann von den Singstimmen imitatorisch
verwendet. In diesem Satz lsst sich ein weiteres Stilmittel Scarlattis erkennen:
das unerwartete Changieren der Grundtonart zwischen Dur und Moll.
45
Die Trennung mancher Figuren ist schwierig. Man sagt, die Suspiratio sei nur eine Achtel-, bzw.
Sechzehntelpause lang. Da dabei allerdings die Taktarten nicht bercksichtigt werden, und in
einem 3/2-Takt kaum Achtel- oder Sechzehntelnoten auftauchen werden, finde ich die
Distinktion schwierig.
46
Harmonisch ertrglicher Gebrauch von bermigen Intervallen und relationes non hamonicae.
47
Harte, unerwartete Auflsung von Synkopendissonanzen und berbindungen.
48
Vgl. Abb. 10, S. 13.
22
Abb. 13: Takte 1 - 5 des Quae maerebat von Alessandro Scarlatti.
Wie man in Abb. 11 auerdem erkennt, wird ein trillo bzw. eine Art Bebung in
den Streichern verwendet, die an der Parallelstelle der Snger nicht vorkommt,
obwohl sie schon sptestens seit Caccini als Gesangsmanier bekannt war. Obwohl
die entsprechende Textstelle erst spter erscheint, wird hier das et tremebat
vorweg genommen, was auch im weiteren Verlauf des fteren in den Violinen
erscheint. Bei den nmlichen Worten wird in den Singstimmen die Figur der
Suspiratio verwendet, was sich wiederum auf die vorhergehenden Verba
moerebat et dolebat bezieht.
Das Quis est homo ist im 2/4-Takt als Sopranarie geschrieben und steht in
g-Moll mit einem Be. Das Besondere an der dritten Strophe sind die folgenden
Fragen:
Quis est homo, qui non fleret () ?
Quis non posset contristari () ?
Musikalisch drckt Scarlatti die erste Frage durch offenen harmonische

Wendungen, wie Sextakkorde an Phrasenenden und Halbschlsse aus.49
49
Im weiteren Verlauf sollen Besonderheiten der einzelnen Stze aufgewiesen werden. Figuren
und kompositorische Muster, die bereits an anderen Stzen festgemacht wurden, werden
grtenteils auen vor gelassen.
23
Abb. 14: Takte 27 - 33 des Quis est homo mit der Interrogatio als Figur, um Fragen
musikalisch-rhethorisch auszudeuten.
Die zweite Frage wird in dem mit Andantino berschriebenen nchsten Satz
vertont. Hier wird mit der Interrogatio weniger stringent verfahren.
Hervorstechendstes Merkmal dieses Satzes ist der ostinate mit einem Triller
verbundene Rhythmus in der Begleitung.
Abb. 15: Takte 47 - 58 des Quis non posset aus Scarlattis Stabat Mater.
Der siebte Satz mit moderato nerschrieben ist eine Sopranarie in F-Dur im
3/4-Takt. Er umfasst die siebte Halbstrophe.
Das Vidit suum dulcem natum ist ein fugiertes Duett im Allabreve-Takt.
Im Gegensatz zu den anderen Stzen, bei denen zwar die Instrumente zumeist ihre
eigenen Stimmen haben, also nicht mit den Singstimmen zusammen gefhrt
werden, aber dennoch hauptschlich begleitenden Charakter haben, sind die
Violinen und die Bassstimme hier neben dem Sopran und dem Alt
gleichberechtigt an den Imitationen der beiden Soggetti beteiligt. Desweiteren ist
der Gestus im stilo antico dieses Satzes auffllig.
Abb. 16: Das erste Soggetto in seiner Dux-Form

24
Abb. 17: Takte 17 23 der Violinen und der Singstimmen des Vidit suum mit rot
markierten Einstzen des zweiten Soggetto.
Der nchste Satz ist eine im 3/8-Takt stehenden Sopran-Arie in B-Dur mit einem
Be, Es kommt wieder der bereits bekannte Rhythmus Achtelnote Viertelnote
vor, sowie eine Variation der Trillerfigur aus Abb. 13, diesmal allerdings in der
Singstimme.
Der zehnte Satz Sancta mater istud agas ist eine Altarie in g-Moll und
im 2/4-Takt, bei dem neben den blichen Stilmitteln, wie bermigen und
verminderten Intervallen (hier: Sekunden in den Violinen in Takt 23
beispielsweise), besonders der prgnante Rhythmus von drei Halben gefolgt von
wesentlich krzeren Notenwerten (hier: Sechzehntelnoten) in der zweiten Violine
zu erwhnen ist, den wir in leicht abgewandelter Form auch bei Pergolesi finden
werden.
Abb. 18: Takte 1 - 4 der zweiten Violine mit prgnantem Kopfmotiv.

25
Der 11. Satz50 zeichnet sich durch seine punktierte Begleitfigur, die den Satz fast
durchgehend durchzieht, aus. Ein weiteres wichtiges Merkmal sind die zu diesem
Rhythmus alternierenden Sextolen.
Abb. 19: Die ersten neun Takte der beiden Violinen mit den beiden konstituierenden
Figuren des 11. Satzes.
Das nchste Stck ist ein Duett in a-Moll. Das Hauptthema besteht aus zwei
zusammengehrigen Melodien die zusammen zunchst auf einen Halbschluss
zusteuern. Der Satz ist mit einer galanten Art von Kontrapunktik verfertigt, der
die Stimmen imitatorisch fhren lsst.
Der 13. Satz vertont die gesamte siebte Strophe in Form eines
Strophenliedes des Altes in F-Dur, bei dem die Begleitung immer in arsin
erklingt.
Abb. 20: Der Beginn des 13. Satzes.
Die Sopranarie Virgo virginum praeclara besteht aus zwei prgnanten Motive
welche im Vorspiel von der ersten Violine bereits vorgestellt werden.
50
Fac ut ardeat cor meum.
26
Abb. 21: Anfang des 14. Satzes mit blauer bzw. roter Markierung der beiden
Hauptmotive.
Der nchste Satz ist, genauso wie Fac me cruce custodiri als Accompagnato-
Rezitativ vertont. Die Sopranarie im 3/8-Takt, die zwischen beiden liegt, arbeitet
mit den gleichen Mitteln, wie die vorherigen Arien in derselben Taktart.51
Am Schluss steht ein zweigeteiltes Stck, das einerseits aus der letzten
Halbstrophe des Stabat mater besteht, andererseits aus einer Amen-Schlussfuge.
51
Gemeint sind hier besonders expressive Intervalle, sowie gegen den Taktakzent gesetzte
Rhythmen.
27
5.4 Giovanni Battista Pergolesi
Das Stabat mater von Pergolesi entstand in den Jahren 1735/36. Es wurde von der
selben Bruderschaft in Auftrag gegeben, die A. Scarlattis Komposition bestellt
hatte.52 Pergolesi bernahm die Besetzung von Sopran- und Altsolo, sowie
Streichern und Continuo, lediglich eine Viola kam noch hinzu. Von der
expressiven Harmonik und den extremen harmonischen Rckungen finden wir in
diesem Werk nicht mehr viel, es wurde zu Gunsten einer galanteren Setzart
geglttet. Dennoch gibt es einige Similaritten, die ber die allgemeine
kompositorische Figurenverwendung und andere handwerkliche Grundlinien
hinausgehen.
Die Komposition ist in f-Moll angelegt. Der erste Satz besteht aus einer
sehr eingngigen Kette von Sekundreibungen, die harmonisch entweder Quart-
oder Nonvorhalte ausmachen. Die beiden Stimmen bersteigen sich stndig, um
neue Sekunddissonanzen zu erzeugen. Die Violinen imitieren die Stimmen eine
Oktave hher im Voraus und begleiten sie dann auf gleicher Ebene, eine Oktave
hher oder nur mit dem Alt eine Oktave hher .
Abb. 22: Anfang des ersten Satzes von Pergolesis Stabat mater mit den
Sekundketten.
52
28
Abb. 23: Takte 10 - 14 : Die Violinen (rot markiert) spielen unisono mit den
Stimmen.
Abb. 24: T. 20 ff: Colla-parte-Spiel der Violinen all'ottava alta (rot), Stimmen (blau).
Abb. 25: T. 25 ff.: Lediglich der Alt wird all'ottava alta accompagniert.
29
Im weiteren Verlauf kommen dann neben den imitatorischen Dissonanzen, die

spter nicht mehr als Sekunden, sondern als Septimen auftreten, Parallelfhrungen
der Stimmen in Terzen und Sexten vor.
Der nchste Satz die Sopranarie Cujus animam gementem weit
eklatante hnlichkeiten zu dem entsprechenden Satz Scarlattis auf. Der
rhythmische Duktus Achtel-Viertel im 3/8-Takt, der bei Scarlatti hufiger
vorkommt, ist hier mit der aufsteigenden melodischen Linie verknpft.
Abb. 26: Gegenberstellung der Themen von Pergolesis Cujus animam (oben) und
von Scarlattis gleichnamiger Sopranarie (unten).
Im Gegensatz zu Vivaldi, der die zweite Halbstrophe als Rezitativ vertont, aber
dennoch ein Melisma auf gladius anbringt, um das pertransivit auszudeuten,
arbeiten sowohl Scarlatti, als auch, wahrscheinlich durch das Studium des
Vorgngerwerkes beeinflusst, Pergolesi mit Ganztaktnoten, bei jenem zur
Dramatisierung mit Septimsprngen verbunden, bei diesem auf einem, mit
Trillern versehenen, stehenden g''.
tr tr tr tr
per - trans - i- vit
per - trans - i- vit
Abb. 27*: Gegenberstellung der Takte 62 - 65 aus Scarlattis Cujus animam (unten)
und der Takte 74 - 77 aus dem gleichnamigen Satz von Pergolesi (oben).
30
Der dritte Satz O quam tristis ist ein homophon gestaltetes Duett im gemeinen
Takt. Wahrscheinlich wurde Pergolesi von Scarlattis Quando corpus dazu
angeregt, da die beiden Stcke den gleichen Gestus teilen. Zwar wird nach
anfnglicher Homophonie bei Scarlatti imitierend weitergearbeitet, trotzdem
hneln sich Anfangstakte zu sehr, als dass es Zufall sein knnte.
Abb. 28: T. 6 ff. von Scarlattis Quando corpus; vgl. hierzu Abb. 29 mit den ersten
Takten von Pergolesis O quam tristis.
Abb. 29: Der Beginn von Pergolesis O quam tristis.

31
Der vierte Satz aus Pergolesis Stabat mater ist eine Altarie, deren tnzerisch-
buffonesker Charakter bereits von seinen Zeigenossen gergt worden ist. 53 Dies
liegt wahrscheinlich daran, dass in dieser Arie extrem gegen den Taktakzent und
dadurch bedingt auch gegen den Wortakzent gearbeitet wird. Die Keimzelle dieser
Arie ist ein Rhythmus im 2/4-Takt bestehend aus einer Achtel-Viertel-
Sechzehntel-Sechzehntel-Kombination. Dieser Rhythmus begegnet bereits als
zweites Hauptmotiv bei Scarlattis Virgo virginum praeclara.
Abb. 30*: Gegenberstellung des Themas von Pergolesis Quae maerebat und des
zweiten Hauptmotivs von Scarlattis Virgo virginum.
Der fnfte Satz beinhaltet die dritte Strophe und die erste Hlfte der vierten
Strophe. Es liegt ein Duett vor, bei dem dem Sopran die erste 54, dem Alt die
zweite Frage55 zugeordnet sind. Nachdem diese zunchst Nacheinander
vorgetragen wurden, vereinen sie sich am Schluss dieses ersten Teils des fnften
Satzes in traute Terz- und Sextparallelen. Danach singen die Stimmen noch
einmal den Nachsatz ihrer jeweiligen Frage sukzessiv, um mit zweimaligem
Quis? zu enden.
Das Thema der Singstimmen die Instrumente begleiten die meiste Zeit
lediglich relativ unspektakulr in pulsierenden Achtelnoten ist dem
gleichnamigen Satz Scarlattis nachempfunden. Am Anfang wird dies besonders
deutlich: Lediglich die Quint als Anfangsintervall wurde auf eine Terz reduziert
und ein Vorhalt eingefgt. Der Sprung einer verminderten Sept, bei Scarlatti
bereits qui non fleret, erscheint bei Pergolesis erst bei (Chris-) ti matrem. Es
muss ferner erwhnt werden, dass bei Scarlatti das Quis non posset ein eigener
Satz ist. Da die beiden Themata Scarlattis aufgrund der hnlichkeit im Text auch,
hnlichkeiten vorweisen, besteht natrlich auch hier Verwandschaft zu Pergolesis
Thema.
53
54
Quis est homo, qui non fleret, Christi matrem si videret in tanto supplicio?
55
Quis non posset contristari, christi matrem contemplari dolentem cum filio?
32
Quis est homo qui non fleret

Abb 31: Vergleich der Themen von Pergolesis (oben) und Scarlattis (mittig, unten)
Quis est homo / Quis non posset.
Der zweite Teil des Duetts, der im 6/8-Takt steht, ist vornehmlich in parallelen
Terzen der Singstimmen gehalten.
Die nchste Sopranarie Vidit suum dulcem natum ist sehr galant in f-Moll
gehalten. Besonders sticht der hufige lombardische Rhythmus hervor, der, richtig
ausgefhrt, etwas von Schluchzen haben kann.
Das folgende Alt-Solo Eja mater steht in c-Moll im 3/8-Takt und hat keine
offensichtliche Vorlage bei Scarlatti, steht allerdings vom rhythmischen Geprge
und dem flieenden Duktus den anderen 3/8-Takt-Arien, sowohl bei Pergolesi, als
auch bei Scarlatti, nahe, was wohl in der Beschaffenheit dieser Taktart begrndet
liegt.
Der neunte Satz bei Pergolesi ist eine Duett, welches eine der beiden
halbwegs regulr gearbeiteten Fugen in diesem Werk sind. Die andere ist die
obligatorische Amen-Fuge. Die Idee zu diesem scheint von Scarlattis Vidit suum
herzurhren. Beide sind offensichtlich an den stlo antico angelehnt und stehen im
Allabreve-Takt. Die zweite Hlfte von Pergolesis Soggetto erinnert stark an das
Scarlattis.
33
Abb. 32: Vergleich der Fugensoggetti von Pergolesi und Scarlatti.
Ein Contrathema erscheint bei beiden. War es bei Scarlatti die chromatisch
gefhrte, aufsteigende Tonleiter (vgl. Abb. 15), ist es bei Pergolesi eine mit
Trillern versehene aufsteigende Tonleiter.
Abb. 33: Das Contrathema Pergolesis, wie es in T. 24 im Sopran erscheint.
Jrgen Blume weit explizit darauf hin, dass im ersten Satz Pergolesis die
klingende (!) Oberstimme wie folgt aussieht:56
Abb. 34*: klingende Oberstimme des ersten Satzes von Pergolesi.
Er scheint dabei allerdings die Verwandtschaft zum Gegensubjekt in der hier

besprochenen Fuge zu bersehen. Auerdem muss darauf hingewiesen werden,
dass sich eine aufsteigende Tonleiter auch in einer sowohl in Deutschland als auch
in Italien bekannten Choralmelodie vorkommt, sodass nicht ausgeschlossen
werden kann, dass sich Pergolesi an diese Choralmelodie anlehnte oder aber das
Stabat mater Palestrinas kannte, welches auch mit einer aufsteigenden Tonleiter
beginnt.
56
34
Abb. 35: Synopse einer deutschen Choralmelodie (oben), einer italienischen Variante
(mittig) und dem Diskant von Palestrinas Stabat mater, die einen Einfluss auf
Pergolesis Oberstimmenkonzeption im ersten Satz gehabt haben knnten.
Der neunte Satz umfasst die sechste, die siebte und die Hlfte der achten Strophe.
Die Stimmen singen alternierend oder parallel gefhrt. Thematisch besteht
gewisse hnlichkeit zum gleichnamigen Satz Scarlattis.
Abb. 36: Vergleich zwischen Scarlattis (oben; Vl. II) und Pergolesis (unten; 1.
Sopraneinsatz) Sancta-mater-Subjekts.
35
Der zehnte Satz Fac ut portem beinhaltet die zweite Hlfte der achten Strophe,
sowie die erste Hlfte der Neunten. Besonders sticht die anfngliche punktierte
Begleitfigur ins Auge, die im weiteren Verlauf des Satzes egalisiert und auf eine
schnellere Notenebene gebracht wird. Diese nmliche Begleitfigur zeigt
Similaritten zur Begleitung von Scarlattis Fac ut ardeat cor meum. Bei letzterem
treten neben die Punktierungen noch Sextolen, bei Pergolesi egale
Zweiunddreiigstelnoten.
Abb. 37: Begleitfiguren, wie sie bei Pergolesi vorkommen. Vgl. dazu Abb. 35.
Abb. 38: Die beiden entsprechenden Figuren von Scarlatti.

36
Der vorletzte Satz Inaflammatus et accensus steht in B-Dur und ist als Solo (erster
Teil) und Duett (zweiter Teil) konzipiert. Er umfasst die nchsten beiden
Halbstrophen.
Der letzte Satz beinhaltet die letzte Halbstrophe und die obligatorische
Amen-Fuge. Die letzte Strophe ein Largo assai ist konventionell gearbeitet.
Eine Begleitfigur, die mit einer Suspiratio beginnt, zieht sich durch das gesamte
Stck. Das Fugethema ist mit dem des Fac ut ardeat verwandt.
Abb. 39*: Thema der Amen-Fuge
Zur Struktur schreibt Jrgen Blume:

Die Fuge ist, abgesehen von der Coda, nur dreistimmig, verfgt aber ber zwei
beibehaltene Kontrasubjekte57
Es erscheint des Weiteren als Kontrasubjekt eine bisweilen chromatisch gefhrte

Tonleiter, die zur klingenden Oberstimme (vgl. Abb. 32) und zum Hauptthema in
Beziehung steht.
Abb. 40: Fugenthema des Schlusses (Bass) mit dem chromatisierten Kontrasubjekt
im Sopran und der diatonischen Variante im Alt.
Auerdem erscheint eine chromatische aufsteigende Tonleiter bei Scarlatti als

zweites Thema im Virgo virginum praeclara (Vgl. Abb. 15).58
57
58
Schwierig ist hier allerdings, wie so oft, zu entscheiden, ob dies als musikalisches Allgemeingut
zu werten ist, oder auf das Studium des Scarlatti'schen Werkes zurckgeht. Der Vollstndigkeit
37
Anhand der vorliegenden Ausfhrungen ist gezeigt worden, inwieweit Pergolesi
von Scarlatti in Hinsicht auf das Stabat mater inspiriert worden ist.
halber wurde es genannt.

38
5.5 Girolamo Abos
Die Komposition von Abos entstand vermutlich um 1750. 59 Es ist mit zwei
Sopranen und einem Alt besetzt, sowie zwei Violinen und einer Continuostimme 60
besetzt. Die Tonart g-Moll und die Besetzung zeigen bereits deutliche Parallelen
zu Pergolesi.61
Im ersten Satz, welcher die erste Halbstrophe beinhaltet, zeigen sich
bereits deutliche Anlehnungen an Pergolesis Werk. Die beiden Soprane singen zu
Beginn eine Kette von Sekunddissonanzen, die bereits im Vorspiel, ausgeziert und
rhythmisch geprgter, vorweggenommen werden.
Abb. 41: Beginn des ersten Satzes.
Der zweite Satz enthlt die nchsten sechs Halbstrophen. Diese sind deutlich
voneinander abgetrennt.
Die Zeile pertransivit gladius der zweiten Halbstrophe weit an einer
Stelle eine Parallele zu Pergolesi auf, da die Eindringlichkeit des Durchbohren
durch das deklamatorische singen auf einem Ton ausgedrckt wird. 62 Ein weiterer
Hinweis auf die Rezeption von Pergolesis Werk durch Abos ist die Verwendung
der rhythmischer Grundformel aus dessen Quae maerebat als begleitfigur. Der
Gestus ist allerdings ein anderer, da die Umgebung weniger fr einen buffonesken
Tonfall dieser Figur spricht, wie dies bei Pergolesi kritisiert wurde; Abos
demnach durch Auslassung solcher Einflsse seinem Werk mehr Ernsthaftigkeit
verliehen hat.
59
60
Der Frage, ob diese in der hier vorliegenden Handschrift mit Organo bezeichneten Stimme
auch mit einem Cello besetzt gedacht war, kann hier nicht nachgegangen werden.
61
Dies konstatiert bereits Blume (Blume: Geschichte der mehrstimmigen Stabat-mater-
Vertonungen. Bd. 1. S. 122), ohne dies jedoch ausreichend darzulegen.
62
Da keine musikalisch-rhetorische Figur auffindbar war, die dieses musikalische Phnomen
beschreibt, ist davon auszugehen, dass es eine Anlehnung bzw. Inspiration dadurch ist.
39
Abb. 42: Vergleich von Abos' pertransivit gladius (oben) mit zwei Motiven aus
Pergolesis Werk (mittig: Figur der Violinen; unten*: Sopranstimme).
Der zweite Satz steht in B-Dur und ist mit Andante grazioso berschrieben. Er
umfasst die zweite bis zur siebten Halbstrophe. Das O quam tristis weist in seiner
Faktur deutliche Parallelen zum gleichnamigen Abschnitt in Pergolesis
Komposition auf, da die homophon gefhrten Soprane von den Violinen
unterbrochen werden.
40
Abb. 43: Gegenberstellung von Abos' (oben) und Pergolesis (unten) O quam
tristis.63
Der dritte Satz umfasst die achte bis dreizehnte Halbstrophe. Der Satz steht in f-
Moll im 3/8-Takt. Angelehnt ist der Satz an das Eia mater und das Cujus animam
von Pergolesi. Die absteigende, imitierende Melodielinie, die im Cujus auftritt, ist
bei Abos zu einem Hauptmotiv erhoben worden. Die kanonische Art des
Einsatzes ist dem Eja mater nachempfunden und lediglich bezglich der
Stimmabolge umgekehrt.
63
Wenn nicht anders angegeben, sind bei Abos die Violinen im Violinschlssel, die Soprane im
Diskantschlssel, der Alt im Altschlssel und die Continuostimme im Bassschlssel (aufgefhrt
in dieser Reihenfolge) zu lesen.
41
Abb. 44: Vergleich des dritten Satzes von Abos (oben), und des Eia mater von
Pergolesi (mittig), sowie einer Basslinie* aus des Cujus animam.(T. 15 ff.).
Bei der Strukturbildung gibt es auch Parallelen zu Pergolesis Cujus animam. Der
zweite Vers wird nmlich auf die gleiche Melodie lediglich transponiert wie
der erste vertont (s. Abb. 41).
42
Abb. 45: Vergleich von Abos (oben) und Pergolesi (unten) bezglich der Struktur.
Eine weitere Anleihe an diesen Satz findet sich an einer Stelle, die ber einem
Orgelpunkt gebaut ist. Whrend es bei Pergolesi aufgrund der Faktur als Solo-
Arie lediglich eine Oberstimme gibt, ist die Stelle bei Abos beim ersten
Auftreten ein Solo, beim zweiten ein Duett. Die aufsteigende Melodielinie weist
bei Pergolesi eine bermige Sekunde auf, die bei Abos beim zweiten Mal durch
Erhhung der sechsten Stufe umgangen wurde. Der Rhythmus wurde soweit, bis
auf Auszierungen, beibehalten.
Abb. 46: Vergleich Pergolesis Cujus animam mit Abos Abschnitten des Fac ut
tecum und Fac me vere.
43
Des Weiteren wurde eine ziemlich prgnante, synkopische Figur, die bei Pergolesi
zur berleitung zwischen Abschnitten dient, von Abos bernommen und lediglich
diminuiert.
Abb. 47: Vergleich eines berleitungsmotivs bei Abos (oben) und Pergolesi (unten).
Der vierte Satz umfasst die 14. bis 16. Halbstrophe des Textes. Es ist als
Andantino im gerade Takt in Es-Dur komponiert. Das Hauptmotiv, das Abos
benutzt, ist rhythmisch Pergolesis Vidit suum dulcem natum nachgebildet.
Die volltaktige Viertel mit den folgenden lombardisch-punktierten
Sechzehntelnoten.
Abb. 48: Gegenberstellung von Pergolesis Vidit suum (Violine I; unten) und Abos
Juxta crucem (Violine I; oben).
Der vorletzte Satz Quando corpus und die Amen-Schlussfuge haben keine
direkten Vorlufer bei Pergolesi. Die Amen-Fuge enthlt allerdings ein
chromatisches Kontrasubjekt, was allerdings eher zum kompositorischen
Allgemeingut zu zhlen ist und nicht unbedingt eine Entlehnung darstellt.
Dies alles mge als Zeugnis dienen, dass Abos in seinem Stabat mater die
gleichnamige Komposition von Giovanni Battista Pergolesi reflektierend
verarbeitet hat.
44
5.6 Pasquale Cafaro
Bereits Jrgen Blume rechnet ihn unter die Epigonen Pergolesis, gibt allerdings
lediglich ein Beispiel an. Dies soll in diesem Kapitel detaillierter untersucht
werden. Die Tonart ist f-Moll, wie bei Pergolesi. Es ist komponiert fr zwei
kanonisch gefhrte Solo-Soprane, was die Komposition dem Kirchenstil gemer
erscheinen lsst und gemischten Chor, begleitet von zwei Violinen, einer Viola
und einer bezifferten Bastimme. Gedruckt wurde das Werk 1785, stilistisch
scheint es allerdings lter zu sein.
Dem ersten Satz liegt die erste Halbstrophe zugrunde. Das erste
Hauptmotiv besteht im Groen und Ganzen aus einer absteigenden Tonleiter, die
mit einer punktierten Halben beginnt und dann in Vierteln weiterluft. Der
Schmerz Mariae wird im weiteren Verlauf durch bermige Tonschritte und
chromatische Wendungen dargestellt.
Abb. 49: Beispiel fr Chromatik in Cafaros erstem Satz (rot markiert).
Der zweite Satz ist wie bei Vivaldi auch ein Rezitativ und umfasst die zweite
Halbstrophe.
Das O quam tristis, welches als vierstimmiger Chorsatz in b-Moll mit
nicht-vorgezeichnetem Ges komponiert wurde, gibt auch Zeugnis von Cafaros
Pergolesi-Rezeption. Wie bei Abos auch werden die homophon gefhrten
Stimmen von den Violinen unterbrochen.
45
Abb. 50: Cafaros O quam tristis (vgl. Abb. 39).

Der nchste Satz das Quae maerebat geht wiederum auf Pergolesi zurck. Bei
Cafaro ein Duett, bernimmt es das synkopierte, rhythmisch prgnante Motiv, wie
es bei Pergolesi auch auftritt, bestehend aus einer Achtelnote, gefolgt von einer
Viertelnote, wiederum gefolgt von zwei Sechzehntelnoten. Dieses wird
imitatorisch verarbeitet.
Abb 51: Gegenberstellung de ersten Takte von Pergolesis (unten) und Cafaros
(oben) O quam tristis.
46
Der folgende Satz umfasst die Halbstrophen Nr. 6 und 7. Wie bei Pergolesi
werden diese deutlich voneinander abgetrennt, bilden allerdings keine eigenen
Stze. Die Ausdrucksstrke dieses Chorsatzes liegt in der Verwendung von
Suspirationes und chromatischen Tonleiterausschnitten.
Das Vidit suum dulcem natum wurde von Cafaro als Larghetto im
Allabreve-Takt fr die beiden Solostimmen geschrieben. Das verwendete
Soggetto weist in der Bildung hnlichkeiten zu Pergolesis Themata der Stze
Quis est homo und Quando corpus morietur auf. Erst wird ein Intervall in die
Hhe exponiert, um danach wieder in motu contrario ausgeglichen zu werden.
Quando corpus
Abb. 52: Vergleich von Pergolesis Themata des Quis est homo und Quando corpus
(oben*) mit dem Anfang von Cafaros Vidit suum dulcem natum (unten).
Der nchste Satz umfasst die Halbstrophen Nr. 9 12. Das Hauptmotiv dieses
Es-Dur-Chorsatzes, der mit Andante Allegretto berschrieben ist, schwingt sich
von der Quinte b' einer punktierten Viertelnote zur Terz g' als zwei
Achtelnoten, um dann vier Sechzehntelnoten von f''' abwrts zu steigen.
Bei der Textstelle Tui nati vulnerati wird eine punktierte Begleitfigur
eingefhrt, die an die Begleitung von Pergolesis Fac ut portem Christi mortem
erinnert.
Abb. 53: Thema (Vl. 1) von Cafaros Eja mater, das Hauptmotiv in roten Klammern.
Abb. 54: Punktierte Begleitfigur der Textstelle Tui nati vulnerati bei Cafaro.
47
Der folgende Satz umfasst die siebte Strophe des Gedichtes: Fac me tecum pie
flere. Das Soggetto des Satzes ist mit dem des Vidit suum dulcem natum verwandt
und somit auch mit Themata von Pergolesi (vgl. Abb. 48). Das Duett steht in f-
Moll und ist ein Andantino. Es schwingt sich von der Quinte c' einer punktierten
Halbenote auf zum f'', um dann zurckzuschwingen auf den Ton des'. Die
Linienfhrung und der Rhythmus sind hier die verbindenden Elemente.
Abb. 55: Vergleich von Cafaros Soggetti des Fac me tecum und des Vidit suum.
Als nchstes sind die achte und die neunte Strophe in einem Satz vertont worden.
Dieser Satz ist der galanteste im ganzen Werk, und damit am weitesten vom
Kirchenstil entfernt. Dies wird schon am Beginn ersichtlich. Zunchst befindet
sich in der ersten Violine eine punktierte Figur, die an die Nachtigallenarien des
18. Jahrhunderts erinnern. Der Brckenschlag zu diesem Genre wird noch durch
die ausgeschriebenen Mordente der zweiten Violine unterstrichen, und selbst der
Bass ist nicht streng gearbeitet, da er mit einem Sextakkord beginnt.
Abb. 56: Beginn von Cafaros Virgo virginum praeclara.
Interessant ist die Variante der ersten Hlfte der zehnten Strophe, die im nchsten
Satz vertont wurde. Da er Italiener ist, msste er der franzsisch-italienischen
Quellengruppe folgen, und den Text (eventuell mit Varianten)
Fac me cruce custodiri,
morte Christi praemuniri,
confoveri gratia.
48
vertonen. Stattdessen vertont er
Christe, cum sit hinc exire,
da per matrem me venire
ad palmam victoriae.
also die deutsche Variante. Dies lsst sich eventuell daraus erklren, dass das
Werk laut Titelblatt Ferdinand IV., Knig von Neapel, und seiner Frau Maria
Carolina gewidmet ist und diese aus dem Hause Habsburg stammt, und somit mit
der im deutschsprachigen Raum verbreiteten Variante vertraut war.
Musikalisch ist sie auch eher am niederen Stil orientiert und wirkt mit
vielen Trillern und punktierten Figuren sehr galant.
Der letzte Satz ist wie bei Pergolesi zweigeteilt und besteht aus dem
Quando corpus und der Amen-Schlussfuge.
Das Begleitmotiv, das aus einer Sechzehntelpause und drei
Sechzehntelnoten besteht, kommt in dieser rhythmischen Gestalt auch bei
Pergolesi vor auf den gleichen Text vor.
Abb. 57: Der Beginn des Quando corpus bei Pergolesi (oben) und Cafaro (unten).
Der Amen-Abschnitt ist wie bei Pergolesi an den stilo antico angelehnt, allerdings
hier fr Chor. Es gibt ein Soggetto, dessen Kern eine Dreiklangsbrechung
darstellt, aber mehrere obligate, kontrapunktierende Motive.
Abb. 58*: Das Soggetto von Cafaros Amen-Fuge.

49
Anhand der obigen Ausfhrungen, ist es unschwer zu erkennen, dass die
hnlichkeiten zwischen Pergolesis und Cafaros Werk nicht zufllig sein knnen,
sondern eine bewusste Anlehnung Cafaros darstellen.
50
5.7 Joseph Haydn64
Das Stabat mater von Joseph Haydn wurde um 1767 geschrieben und eventuell
auch in diesem Jahr uraufgefhrt.65 Gedruckt wurde es 1784 (?) bei Bland in
London.66 Blume schreibt zu Stilistik und Struktur:
Es lehnt sich stilistisch und im Umfang an Pergolesis Vertonung an, gliedert den Text
allerdings anders. Das Werk besteht aus 13 Stzen.67
Die Grundtonart ist g-Moll. Es gibt vier Solo-Stimmen Sopran, Alt, Tenor und
Bass denen ein gemischter Chor gegenbersteht. Der Instrumentalpart wird von
Streichern, einer Continuostimme und zwei Oboen, die abwechselnd mit zwei
Englischhrnern spielen, bestritten.
Es ist wichtig darauf hinzuweisen, dass sich der Kompositionsstil, unter
anderem durch Haydns persnlichen Einsatz und seiner Weiterentwicklung der
motivisch-thematischen Arbeit, in der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts
gewandelt hat. Der klassische Stil, der sich aus dem Galanten Stil und der
Empfindsamkeit weiterentwickelte, kennt zwar noch die Unterscheidung in die
drei Genera musicae den Kirchen-, den Kammer- und den Theaterstil
allerdings sind die Unterscheidungskriterien andere als noch in der ersten Hlfte
desselben Jahrhunderts. So herrscht allgemeiner Konsens, dass der Kirchenstil die
genaueste Ausarbeitung der Stimmung und Ernsthaftigkeit verlangt, dieser
allerdings nicht mehr (zwingend) aus allerlei Doppel- und Tripelfugen mit
Engfhrungen, Krebsumkehrungen und dergleichen besteht. Die Stimmen werden
eher strengstimmig behandelt, als dass beispielsweise Viola und die Bsse in
Oktaven gehen. Man ist sorgfltiger in der Elaboratio als beispielsweise in Opern,
die dem theatralischen Genre zuzurechnen sind.68
Der erste Satz ein Fantasierondo69 mit Wechsel zwischen Tenorsolo und
Chor beginnt unisono und festigt zunchst einmal die Tonart mit einem Thema,
dessen Vordersatz alle wichtigen Tne Grundton, Terz und Quinte der Tonika,
64
Es sei auf einen Aufsatz von C. H. Bitter hingewiesen, der minutis die Similaritten von
Pergolesis und Haydns Werk demonstriert, leider aber fr die vorliegende Arbeit nicht verfgbar
war.
65
In einem Brief schreibt Haydn 1768 von einer Auffhrung, der bereits eine weitere
vorangegangen sein muss. Wann diese statgefunden hat, ist nicht bekannt.
66
67
Ebd.
68
Natrlich ist dies nur eine grobe Richtung. Dass die Ausarbeitung von Mozarts Idomeneo, um
nur ein Beispiel herauszugreifen, sorgfltiger ist, als manche Kirchenkomposition anderer
Komponisten, sei hier am Rande erwhnt.
69
51
sowie das Subsemitonium modi Fis zu Gehr bringt. Dieser Vordersatz wird
spter von der Singtimme allerdings nicht aufgegriffen, sondern dient lediglich als
Accompagnement. Ab dem zweiten Takt wird es beim Eintritt des Solo-Tenors
sowohl vokal, als auch instrumental von der ersten Violine ausgefhrt.
Abb. 59: Beginn des ersten Satzes von Haydns Stabat mater
Der Einsatz der Tenorstimme erinnert dabei an die Vertonung der Worte planctu
desiderio in Pergolesis Sancta mater, da beide mit einem lange gehaltenen Ton
beginnen und mit diesen dann mit absteigenden Tonschritten fortfhren.
Abb. 60*: Gegenberstellung Einsatz Tenorsolo in Haydns Stabat mater (oben) und
Sopranstimme bei Pergolesis planctu desiderio (unten).
Dem Satz liegt die erste Ganzstrophe zu Grunde.

Der zweite Satz eine Larghetto-Altarie im 3/8- Takt umfasst die zweite
Strophe. Wie bei Pergolesi auch taucht diese leichte Taktart in einem
Kirchenstck auf. Haydn verleiht ihr allerdings durch die langsame Bewegung
und das Gewicht (Larghetto = etwas breit!) mehr Wrde und passt sie so dem
genus sublime an.
Der dritte Satz, welcher die erste Hlfte der dritten Strophe vertont, ist
wiederrum ein Chorsatz. Das Interrogativpronomen Quis? erscheint mehrmls
hintereinander, durch Pausen getrennt. Dies kennt man auch von Pergolesi und
anderen, gehrt allerdings mehr zum kompositorischen Rstzeug der Zeit, als dass
es eine Entlehnung darzustellen scheint.
52
Es folgt nun ein Sopranarie in F-Dur, welche mit Moderato berschrieben ist und
der der zweite Teil der dritten Strophe zu Grunde gelegt wurde. Der Gestus des
Themas dieser Arie scheint von Pergolesi inspiriert zu sein. Es kommen in beiden
Viertel und ein Sechzehntelpaar vor, einen Vorschlag haben sie auch gemeinsam.
Abb. 61: Gegenberstellung von Haydns Quis non posset (oben) und Pergolesis
Beginn des Quis est homo (unten).
Die darauffolgende siebte Halbstrophe ist als Baarie in B-Dur angelegt worden.
Drei pochenden Vierteln schlieen sich eine aufsteigende Tonleiter und ein
Oktavsprung nach unten an.
Abb. 62: Thema der Baarie Nr. 5 aus Haydns Stabat mater.
Der nchste Satz ist eine Tenorarie in f-Moll, die mit lento e maestoso
berschrieben ist. Das Thema dieses Vidit suum dulcem natum lehnt sich an den
gleichnamigen Satz bei Pergolesi an. Jedoch wurde der lombardische Rhythmus
geglttet und der Quartsprung bei Pergolesi von Haydn zu einer Sekunde
verkleinert. Dieses Thema weist auerdem auf das Tenorsolo im ersten Satz
zurck (vgl. Abb. 58).
Abb. 63: Vergleich des Vidit suum dulcem natum bei Pergolesi und Haydn.
53
Der darauffolgende Chorsatz in d-Moll hat als textliche Grundlage die fnfte Ganzstrophe.
Wie bei Pergolesi auh, whlte Haydn den 3/8-Takt. Schwingt sich bei ersterem das Thema
nach unten und geht hauptschlich stufenweise, beginnt es bei letzterem mit einem
gebrochenen, aufsteigenden Dreiklang in d-Moll.
Abb. 64: Gegenberstellung der ersten Zeilen von Pergolesis Eja mater (unten) und
der Vertonung desselben Textes von Haydn (oben).
Ferner greift Haydn in diesem Satz auf das strkste Charakteristikum von
Pergolesis Komposition zurck: die Sekunddissonanzkette. Diese erscheint bei
ihm zwischen den beiden Oboen und umgekehrt als Septimen zwischen
Sopran und Alt.
Abb. 65: Sekunddissonanzen (rot markiert) zwischen den Oboen, und in Umkehrung
als Septimen zwischen Sopran und Alt (blau markiert; Sopran im Diskantschlssel
und Alt im Altschlssel zu lesen).
Das Sancta mater von Haydn lehnt sich an den gleichnamigen Satz Pergolesis an.
Bei beiden wird das Wort Sancta extrem durch die Halbenotenbewegung
exponiert, um dann schlagartig in eine Bewegung mit Sechzehntelpuls
54
berzugehen. Melodisch weichen sie zwar voneinander ab, dennoch ist die
rhythmische Gestalt sehr auffallend.
Abb. 66: Gegenberstellung von Pergolesis Thema des Sancta mater (unten) und
Josef Haydns (oben).
Nun folgt eine Alt-Arie in der Grundtonart g-Moll, welcher die siebte Strophe
unterlegt wurde. Auch wenn hier keine offensichtliche melodisch-thematische
Verwandtschaft besteht, kommt zumindest eines der Begleitmotive aus drei
Sechzehntelnoten, die nicht auf den Schlag beginnen, bestehend auch bei
Pergolesi, genauer in dessen Quando corpus, vor.
Abb. 67: Begleitmotiv aus Pergolesis Quando corpus (unten) und Haydns Fac me
vere (oben).
Der nchste Satz ist ein Andante in Es-Dur fr Soloquartett, Chor und Orchester
und insofern interessant, als dass das verwendete Motiv als eine Reminiszenz an
eine alte Stabat-mater-Choralmelodie oder an die klingende Melodie von
Pergolesis erstem Satz gedeutet werden kann (vgl. Abb. 32 und 33).
55
Abb. 68: Thema des zehnten Satzes aus Haydns Stabat mater, welcher die achte und
die erste Hlfte der neunten Strophe vertont.
Das Thema der nun folgenden Baarie, die als Presto in c-Moll komponiert
wurde, hat starke hnlichkeit zu Pergolesis Thema des Sancta mater. Beide
beginnen mit zwei Halbenoten, die einen Sprung nach unten von einander entfernt
sind und gehen dann schlagartig (bei Haydn nach Vermittlung durch Viertelnoten)
in eine Sechzehntelbewegung ber.
Abb. 69: Gegenberstellung von Pergolesis Sancta-mater-Thema (unten) und Haydns

Thema des Satzes Flammis orci ne succendar.
Der Text der nun folgenden Tenorarie, der eigentlich die erste Hlfte der zehnten
Strophe zu Grunde liegen msste, kommt so nur bei Haydn70 vor:
Fac me cruce sublevari Lass mich durch das Kreuz erleichtert

morte Christi conservare durch Christi Tod bewahrt
cumulari gratia. und mit Gnade erfllt werden.
Musikalisch ist der Satz uerst galant gehalten Als Begleitfigur kommen im
Verlauf gebrochene Akkorde, die lombardisch punktiert sind, vor, welche an
hnliche Figuren in Pergolesis Vidit suum dulcem natum erinnern.
70
56
Der letzte Satz ist zweigeteilt und umfasst die letzte Halbstrophe und das Amen.
Der musikalische Einschnitt von Largo assai zu Allabreve fllt nicht mit dem
textlichen Absatz zusammen. Im ersten Teil erklingt ein chromatisches,
schrittweise absteigendes Thema, das an das ebenfalls chromatisch absteigende
Kontrasubjekt aus Pergolesis Amen-Fuge erinnert. Die Schlussfuge ist ber ein
konventionelles Soggetto, das zunchst Tne auf Halbenotenebene repetiert,
danach eine Quarte nach oben springt und in eine Viertelnotenbewegung
bergeht, errichtet.
Dies alles zeigt, auf welche Art selbst ein Meister wie Haydn Giovanni
Batista Pergolesi seine Reverenz erweist.
57
5.8 Luigi Boccherini
Das Stabat mater von Luigi Boccherini liegt in zwei Fassungen vor. Die erste,
1781 entstanden, steht in f-Moll, und ist fr Solosopran, zwei Violinen, Viola,
Violoncello und Kontrabass komponiert worden. Der Zweitfassung von ca. 1800
wurden noch ein zweiter Sopran und ein Tenor beigefgt. Es gibt Aufnahmen, bei
denen die Terzette als Chorstze aufgefhrt werden, was offensichtlich eine
Fehlinterpretation ist, da eine chorische Ausfhrung von lediglich vier der elf
Stze kein gutes Verhltnis von Aufwand und Nutzen aufweist und auch das
Vorhandensein von Manieren wie Vorschlgen und einigen Trillern mehr fr eine
solistische Ausfhrung sprechen. Die Konzepttion mit hohen Stimmen und die
Tonart f-Moll sind ein Indiz dafr, dass Boccherini sich zumindest an Pergolesis
Werk angelehnt haben knnte. Dies soll im weiteren Verlauf genauer untersucht
werden. Der Untersuchung wird ferner die zweite Fassung zu Grunde gelegt, da
sie sich erstens nur marginal von der ersten unterscheidet, sich zweitens das
Vorhandensein von Duetten und Terzetten in ihr besser dazu eignet, eventuelle
Similaritten zu den Duetten von Pergolesi aufzuzeigen und Spuren in einem
spteren Werk die These von einem weitrechenden Einfluss des Neapolitaners
strker untermauern, als solche mit zeitlicher Nhe. Leider war keine Partitur zur
Hand, sodass die Notenbeispiele aus einem Klavierauszug herangezogen wurden.
Der erste Satz steht in der Grundtonart f-Moll und ist mit Adagio flebile
in der Erstfassung mit Grave assai berschrieben. Wie bei den meisten anderen
Komponisten auch, zeigt der erste Satz relativ wenige Gemeinsamkeiten zu
Pergolesis erstem Satz, was wohl dem Wunsch zu schulden ist, im ersten Satz,
also dem demjenigen, den man nach Aufschlagen der Noten als erstes sieht, dem
Aushngeschild quasi, besonders kreativ und eigenstndig zu sein. Dennoch
bedient sich Boccherini, wie alle anderen vor ihm, allgemeiner rhethorischer
Figuren um den Schmerz auszudrcken: Dissonanzen, wie Nonen- und
Quartvorhalte und chromatische Linienfhrung.
Abb.70: Beginn von Boccherins erstem Satz mit Nonvorhalt (rot markiert).
58
Abb. 71: Takte 16 f. der drei Oberstimmen mit Quartvorhalt (rot markiert).
Weiterhin interessant ist der Beginn der Oberstimmen, die einen f-Moll Dreiklang
auffchern, was an die Tradition der Dreiklangsbrechung am Beginn des Stabat
mater erinnert (vgl. Funote Nr. 14).
Der zweite Satz weit offensichtliche Bezge zu Pergolesis Werk auf.71
Bei beiden eine Solosopran-Arie, steht sie bei Boccherini ebenfalls im 3/8-Takt,
allerdings in der Grundtonart, und weit auch eine aufsteigende Tonleiter als
Hauptthema auf, lediglich der Rhythmus kurz lang (Achtelnote Viertelnote)
wurde umgekehrt und dem Taktfluss gem geglttet.
Abb. 72: Beginn des Cujus animam bei Boccherini (oben) und Einsatz der
Singstimme des gleichnamigen Satzes bei Pergolesi (unten).
Neben dem zweiten Teil der ersten Strophe wird auch die dritte Halbstrophe in
diesem Satz vertont, allerdings sind die beiden Teile deutlich durch Taktwechsel
voneinander getrennt. Der zweite Teil steht im gemeinen Takt und ist als
71
Dies erkennt bereits Blume: Blume: Geschichte der mehrstimmigen Stabat-mater-Vertonungen.
Bd. 1. S. 136.
59
Accompagnato-Rezitativ vertont, was auch Tradition hat (vgl. zweiter Satz bei
Antonio Vivaldi und Pasquale Cafaro).
Als nchstes folgt eine Arie fr den zweiten Solosopran im 2/4-Takt. Das
Quae maerebat et dolebat wird mit einem Oktavsprung einem klagenden
Aufschrei , gefolgt von einer absteigenden Tonleiter, die von Suspirationes
unterbrochen wird, rhethorisch ausgedeutet.
Abb. 73: Thema des dritten Satzes von Boccherini, zu lesen im Violinschlssel.
Der vierte Satz vertont die dritte Strophe als Rezitativ. Der Text wird in
Halbstrophen zwischen dem ersten Sopran und dem Tenor aufgeteilt.
Darauffolgend wird die vierte Strophe ( Pro peccatis suae gentis) als
Tenorarie im 2/4-Takt vertont. Auffllig ist der rhythmische Duktus des
Hauptthemas: es ist synkopiert als Achtelnote Viertelnote Achtelnote
ersonnen. Dies verweist auf Pergolesis Quae maerebat et dolebat und
Inflammatus et ascensus.72 Lediglich ist bei dem ersten genannten Satz die letzte
Achtelnote wiederum in zwei Sechzehntelnoten unterteilt. Ferner weit
Boccherinis Thema noch einen Auftakt auf. Der Gestus bei Pergolesi Allegro
beziehungsweise Allegro ma non troppo und bei Boccherini Allegretto bleibt
der gleiche.
72
Jrgen Blume nennt zwar die Verwandtschaft zu Pergolesis Imflammatus, bersieht aber die
Verwandschaft zu dessen Quae maerebat. Blume: Geschichte der mehrstimmigen Stabat-mater
Vertonungen.. Bd. 1. S. 136.
60
Abb. 74: Gegenberstellung von Boccherinis Thema des Pro peccatis (oben) und
Pergolesis Quae maerebat (mittig) und Inflammatus et ascensus (unten).
Das nun folgende Sopranduett Eja mater steht in Es-Dur und ist mit Larghetto
non tanto bezeichnet. Das Thema besteht aus einer Viertelnote, die nach einem
Quartsprung aufwrts ind eine absteigende, schrittweise gefhrte Melodielinie
bergeht. Dies verweist auf Pergolesis Vidit suum dulcem natum, wobei
Bochherini die lombardische Rhythmisierung der absteigenden Melodie der
Vorlage in eine gleiche Bewegung berfhrt hat.
Abb. 75: Synopse der Themen von Boccherinis Eja mater (oben) und Pergolesis
Vidit suum dulcem natum (unten).
61
Fr eine Inspiration an dieser Stelle sprechen auerdem die zweimalige
Wiederholung des Themas und die Harmonisierung mit einem mehr oder weniger
konstanten Orgelpunkt auf dem Grundton.
Der siebte Satz ist ein Terzett, der den Hhepunkt der komposition
ausmacht, was allein schon durch die Kompilation der zwlften, dreizehnten und
vierzehnten Halbstrophe als textliche Grundlage deutlich wird. Die einzelnen
Strophenteile sind allerdings durch Taktwechsel und Wechsel in der Besetzung
deutlich voneinander getrennt. So sind der erste und der dritte Teil als Terzette,
der zweite als Tenorsolo konzipiert. Die Terzette stehen im einfachen geraden
Takt, das Solo im 3/4-Takt. Das Hauptmotiv der beiden Rahmenteile ist ein in
Halbenoten aufsteigender Tonleiterausschnitt. Dies knnte eine Allusion an eine
Choralmelodie des Stabat mater und/oder an die klingende Oberstimme von
Pergolesis Eingangssatz sein (vgl. Abb 32 und 33).
Abb. 76: Beginn von Boccherinis siebtem Satz.
Der achte Satz, welcher die Halbstrophe Virgo virginum praeclara beeinhaltet
und als Sopranarie komponiert wurde, zeichnet sich besonders durch einen
prgnanten punktierten Rhythmus aus, der bereits bei Pergolesi in der Altarie Fac
ut portem Christi mortem Verwendung fand.
Abb. 77: Gegenberstellung von Boccherinis Virgo virginum und Pergolesis Fac ut.
62
Der in F-dur stehende nchste Satz Sopranarie fr den zweiten Solo-Sopran. Der
6/8-Takt und der gefllige melodische Fluss weisen Wiegenlied-Charakter auf
und knnen auf diese Weise eine Brcke zur weihnachtlichen Wiegenlied-
Tradition schlagen. Die Deutung als Siciliano, wie sie Jrgen Blume 73 aufwirft,
scheint mir aufgrund der Bezeichnung als Andantino zu wenig tnzerisch und zu
wenig in der textlichen Ausdeutung des Verhlnisses Jesus Maria stehend.
Der vorletzte Satz vertont die neunte und die erste Hlfte der zehnten
Halbstrophe. Er ist als Terzett in c-Moll im gemeinen Takt konzipiert und mit
Allegro giusto berschrieben.
Der elfte und somit letzte Satz beinhaltet die letzte Halbstrophe und das
abschlieende Amen, welches hier nicht als Fugato komponiert wurde. Der mit
Andante lento bezeichnete Satz beginnt mit einer melodisch ffnenden Geste, die
an Pergolesis gleichnamigen Satz erinnert und melodisch als Anklang auf
Pergolesis Quando-corpus-Thema gedeutet werden kann. Diese wird von einem
gehenden Bass begleitet, der wiederum auf den gehenden Bass in Pergolesis
erstem Satz rekurriert.
Abb. 78: Vergleich der Quando-corpus-Themata bei Boccherini (oben) und

Pergolesi (unten).
Zu Beachten ist, dass der Vorhalt bei Pergolesi in der Oberstimme liegt, bei
Boccherini allerdings in der mittleren Stimme.
Dies zeigt, wie sich selbst noch um 1781 und in der Umarbeitung 1800
Boccherini an das weit bekannte Werk Pergolesis anlehnt und sich davon
inspirieren lsst.
73
Blume: Geschichte der mehrstimmigen Stabat-mater Vertonungen.. Bd. 1. S. 137.
63
5.9 J. S. Bachs Tilge, Hchster, meine Snden
Zum Schluss soll noch gleichsam aus der Rahmen fallend exemplarisch die
Eingriffe Bachs fr die Kantate BWV 1083 untersucht werden. Pergolesis
Einfluss griff nmlich nicht nur im katholischen Raum bei Vertonungen des
gleichen Textes, sondern selbst einer der grten protestantischen Kirchenmusiker
des 18. Jahrhunderts Johann Sebastian Bach vermochte es nicht, sich dessen
Einfluss zu entziehen. Damit gesellt sich das Werk in die Reihe italienischer
Instrumantalkonzerte von Antonio Vivaldi, Alessandro und Benedetto Marcello,
die Bach fr den Eigengebrauch bearbeitete. Bach selbst, der selbst nie, wie
andere Komponisten, eine Studienreise auf italienischen Boden gemacht hatte,
war trotzdem stets bemht, die Vielfltigkeit der kompositorischen Stile zu
erkunden und auf dem neuesten Stand zu bleiben.
Die Kantate ist durchgehend als dreistimmiges Particell notiert, wobei der
Bass durchgehend notiert ist wohingegen den Singstimmen der Vorrang vor den
hohen Streichern eingerumt ist. Somit ist nicht immer klar auszumachen, wie die
Stimmen der Streicher exakt auszusehen haben, besonders bezglich der etwaigen
Oktavierungen. Der Text der Kantate unterteilt nach Stzen lautet wie folgt:
1. Tilge, Hchster, meine Snden,

Deinen Eifer lass verschwinden,
La mich deine Huld erfreun.
2. Ist mein Herz in Missetaten

Und in groe Schuld geraten,
Wasch es selber, mach es rein.
3. Missetaten, die mich drcken,

Muss ich mir itzt selbst aufrcken,
Vater, ich bin nicht gerecht.
4. Dich erzrnt mein Tun und Lassen,

Meinen Wandel musst du hassen,
Weil die Snde mich geschwcht.
5. Wer wird seine Schuld verneinen

Oder gar gerecht erscheinen?
Ich bin doch ein Sndenknecht.
Wer wird, Herr, dein Urteil mindern,
Oder deinen Ausspruch hindern?
Du bist recht, dein Wort ist recht.
6. Siehe! ich bin in Snd empfangen,

64
Snde wurden ja begangen,
Da, wo ich erzeuget ward.
7. Sieh, du willst die Wahrheit haben,

Die geheimen Weisheitsgaben
Hast du selbst mir offenbart.
8. Wasche mich doch rein von Snden,

Dass kein Makel mehr zu finden,
Wenn der Isop mich besprengt.
9. Lass mich Freud und Wonne spren,

Dass die Beine triumphieren,
Da dein Kreuz mich hart gedrngt.
10. Schaue nicht auf meine Snden

Tilge sie, lass sie verschwinden,
Geist und Herze schaffe neu.
Sto mich nicht von deinen Augen,
Und soll fort mein Wandel taugen,
O, so steh dein Geist mir bei.
Gib, o Hchster, Trost ins Herze,
Heile wieder nach dem Schmerze
Es enthalte mich dein Geist.
Denn ich will die Snder lehren,
Dass sie sich zu dir bekehren
Und nicht tun, was Snde heit.
La, o Tilger meiner Snden,
Alle Blutschuld gar verschwinden,
Dass mein Loblied, Herr, dich ehrt.
11. ffne Lippen, Mund und Seele,

Dass ich deinen Ruhm erzhle,
Der alleine dir gehrt.
12. Denn du willst kein Opfer haben,

Sonsten brcht ich meine Gaben;
Rauch und Brand gefllt dir nicht.
Herz und Geist, voll Angst und Grmen,
Wirst du, Hchster, nicht beschmen,
Weil dir das dein Herze bricht.
13. Lass dein Zion blhend dauern,

Baue die verfallnen Mauern,
Alsdenn opfern wir erfreut,
Alsdenn soll dein Ruhm erschallen,
Alsdenn werden dir gefallen
Opfer der Gerechtigkeit.
Amen
65
Der erste Satz ist soweit aus der Particellform ersichtlich unverndert
bernommen worden, lediglich manche Verzierungen wurden vereinfacht oder
weggelassen.
Im zweiten Satz wurden immer zwei Takte zusammengefasst und die mit
Trillern versehenen Tonrepetitionen durch eine melodische Bewegung ersetzt.
Abb. 79: Vernderte Singstimmenfhrung bei Bach (oben, rot markert) und Original
(unten).
Des Weiteren gibt Bach in den Takten davor eine verzierte Variante der
Singstimme vor, um eine dramatische Steigerung bei der Wiederholung de Textes
zu schaffen
Abb. 80: Gegenberstellung der ausgezierten Oberstimme bei Bach (oben) und der
unverzierten Fassung bei Pergolesi (unten).
66
Der dritte Satz wurde lediglich umtextiert ohne weitere Eingriffe in den
Notentext.
Der Schluss des vierten Satzes wurde von Bach in den Singstimmen
erweitert, sodass diese noch mehr Text zu singen haben, wohingegen in Pergolesis
Original lediglich das Interrogativpronomen Quis? zweimal wiederholt
erscheint.
Abb. 81: Vergleich des Schlusses des ersten Teils des vierten Satzes bei Bach (oben)
und Pergolesi (unten).
Im nchsten Satz begegnen uns auerdem behutsame nderungen in der Melodie,

die hier, anders als im Beispiel auf Seite 65, der Umtextierung zu Schulden sind.
So wird die Viertelnote des Kopfmotivs in zwei Achtel, allerdings nicht zu
erwarten auf gleicher Tonhhe, unterteilt.
Abb. 82: Pergolesis Vorlage (unten) und die durch den Text bedingte Modifizierung
bei Bach (oben).
67
Am Ende des gleichen Satzes begegnet noch eine Melodienderung, die hierbei
jedoch dem Textinhalt geschuldet ist. Da das dum emisit spiritum entfllt,
ndert Bach, dem neuen Text entsprechend, die Liegenoten, die die Atemlosigkeit
bei Pergolesi symbolisieren, in eine bewegtere Melodie.
Abb. 83: Pergolesis Original (oben) und Bachs durch den Textinhalt bedingte
nderung in der Melodiefhrung (oben).
In der darauffolgenden Arie der Altstimme, ersetzt Bach wiederum, wie beim
zweiten Satz, die langen, aufeinanderfolgenden Liegetne durch bewegter,
motivisch-thematisch aus vorhandenem Material konstruierte Melodien.
Bis auf die eben schon exemplarisch behandelten Arten von nderungen,
behlt Bach den Satz Pergolesis weitestgehend bei, was auch fr seine
Wertschtzung der Satzkunst Pergolesis gegenber gedeutet werden kann.
68
6. Konklusion
In der vorliegenden Arbeit wurde versucht nachzuweisen, welche berragende

Bedeutung die Stabat-mater-Komposition Giovanni Batista Pergolesis fr die
folgenden Generationen von Komponisten, die diesen Text vertonten, hatte.
Anhand von zwei Werken dem von Giovanni Felice Sances und dem von
Antonio Vivaldi wurden allgemeine rhethorische Figuren und Topoi aufgezeigt,
die der Textausdeutung dienlich waren, die allerdings auch zum allgemeinen
Rstzeug eines jeden Komponisten in dem hier besprochenen Zeitraum gehrten,
und somit nicht dazu gebraucht werden konnten, die vielfltigen Beziehungen zu
und Inspirationen durch Pergolesis Werk zu belegen. Von diesen getrennt wurden
im Folgenden erst einmal die Beziehungen zwischen Alessandro Scarlattis Werk
und dem Pergolesis aufgezeigt. Die selbe Methode wurde bei den darauffolgenden
Koomposition verwendet. Es konnte gezeigt werden, dass der Einfluss Pergolesis
nicht hoch genug veranschlagt werden kann, da das Werk nicht nur von
Kleinmeistern, sondern auch von anerkannten Gren wie Joseph Haydn und
Luigi Boccherini, die schon lngst vom neuen Geist der Klassik beseelt waren,
rezipiert wurde. Der Stil hatte sich gewandelt, und dennoch blieb der
Vorbildcharakter von Pergolesis Stabat mater bestehen. Dies ging sogar soweit,
dass von 1736 der Entstehung von Pergolesis Komposition bis 1800 nicht
weniger als dreiig Stabat mater Kompositionen belegt sind, waren es doch in
einem weit greren Zeitraum von 1600 bis 1736 lediglich 18. 74 Natrlich
besteht eine Verbindung zwischen diesen Zahlen und der Einfhrung des Festes
Mariae Schmerzen 1727, doch weisen die vielfltigen Entlehnungen auf einen
weit greren Faktor hin: die Qualitt, Bekanntheit und Beliebtheit von Pergolesis
Stabat mater. Selbst einer der grten protestantischen Kirchenmusiker seiner Zeit
Johann Sebastian Bach arbeitete das Werk fr den protestantischen
Gottesdienst zu der Kantate Tilge, Hchster, meine Snden BWV 1083 um.
Somit lsst sich sagen, dass das Werk Pergolesis einen bedeutenden
Einfluss auf den weiteren Verlauf der Musikgeschichte genommen hat, und sich
die folgenden Stabat-mater-Vertonungen ohne jenes in ihrer jeweiligen Form nie
entstanden wren.
74
Van der Velden, Hans: Chronologically. Entn. The ultimate
Stabat mater page. URL: <http://www.stabatmater.info/composer/chronologically/> , letzter
Zugriff 27.06.2016, 07:19
69
Quellenverzeichnis
1. Notenausgaben
Abos, Girolamo: Stabat mater. Neapel: 1750. Autograph. URL:

<http://imslp.org/wiki/Stabat_mater_(Abos,_Girolamo)>, zuletzt besucht am
27.06.2016, 07:51.
Bach, Johann Sebastian: Tilge, Hchster, meine Snden. Leipzig: 1744 (?).
Autograph. URL: <http://imslp.org/wiki/Tilge,_H%C3%B6chster,_meine_S
%C3%BCnden,_BWV_1083_(Bach,_Johann_Sebastian)> , zuletzt besucht am
27.06.2016, 08:00.
Boccherini, Luigi: Stabat mater. Hrsg.: Hans Michael Schletterer. Klavierauszug.

Leipzig: Breitkopf und Hrtel 1880. URL:
<http://imslp.org/wiki/Stabat_Mater,_G.532_(Boccherini,_Luigi)> , zuletzt
besucht am 26.06.2016, 08:08.
Cafaro, Pasquale: Stabat mater. Manuskript. 1790 (?). URL:

http://imslp.org/wiki/Stabat_mater_in_F_minor_(Cafaro,_Pasquale)>, zuletzt
besucht am 27.06.2016, 08:24.
Haydn, Joseph: Stabat mater. Partitur. Leipzig: Breitkopf und Hrtel o.J. URL:
<http://imslp.org/wiki/Stabat_Mater,_Hob.XXa:1_(Haydn,_Joseph)> , zuletzt
besucht am 27.06.2016, 08:35.
Pergolesi, Giovanni Batista: Stabat mater. Hrsg.: Sergio Gordinez. O.O.: o.V.
2012. URL:
<http://imslp.org/wiki/Stabat_Mater,_P.77_(Pergolesi,_Giovanni_Battista)>,
zuletzt besucht am 27.06.2016, 08:40.
Sances, Giovanni Felice: Stabat mater. Hrsg.: Jolanda Scarpa. O.O.: o.V. 2012.
URL: <http://imslp.org/wiki/Stabat_Mater_(Sances,_Giovanni_Felice)> , zuletzt
besucht am 27.06.2016, 08:46.
70
Scarlatti, Alessandro: Stabat mater. Hrsg.: Paul Koutnik. O.O.: o.V. o.J. URL:
<http://www.scoreexchange.com/scores/97245.html> , zuletzt besucht am
27.06.2016, 08:50.
Vivaldi, Antonio: Stabat mater. Hrsg.: Martin Straeten. O.O.: o.V. 2011. URL:
<http://imslp.org/wiki/Stabat_Mater,_RV_621_(Vivaldi,_Antonio)> , zuletzt
besucht am 27.06.2016, 08:54.
2. Literatur
Blume, Jrgen: Geschichte der mehrstimmigen Stabat-mater-Vetonungen.

(= Musikwissenschaftlische Schriften, Bd. 23), 2 Bde. Mnchen, Salzburg: Emil
Katzbichler 1992. Bd. 1 und 2.
Haudum, Clemens: Stabat mater dolorosa- Analyse und vergleichende

Interpretation ausgewhlter Werke. Salzburg: unverffentlichte Diplomarbeit
2002.
Schlager, Karl-Heinz: Art. Stabat mater. Einstimmige Vertonungen des Stabat

mater. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopdie
der Musik begrndet von Friedrich Blume. Bd. 8 Sachteil. Kassel, Basel, London
[u.a.]: Brenreiter 1998.
3. Internetseiten
Foglesong, Scott: Miscellaneous Notes. Antonio Vivaldi (1678-1741), Stabat

Mater, RV 621. Entn. Emmanuel music. URL:
<http://www.emmanuelmusic.org/notes_translations/notes_other/n_vivaldi_stabat
_mater.htm>, letzter Zugriff am 27.06.2016, 05:53.
Van der Velden, Hans: The ultimate Stabat mater page. URL:
<http://www.stabatmater.info/> , letzter Zugriff am 27.06.2016, 09:02.
71
Eigenstndigkeitserklrung
Hiermit versichere ich, Ren Matei, geboren am 29.09.1991, dass ich die
vorliegende Bachelorarbeit selbstndig
verfasst habe.
Ich versichere, dass ich keine anderen als die angegebenen Quellen benutzt und
alle wrtlich oder sinngem aus anderen Werken bernommenen Aussagen als
solche gekennzeichnet habe, und dass die eingereichte Arbeit weder vollstndig
noch in wesentlichen Teilen Gegenstand eines anderen Prfungsverfahren
gewesen ist.

Stabat-mater-Vertonungen Im 17. Und 18. Jahrhundert

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Stabat-mater-Vertonungen Im 17. Und 18. Jahrhundert

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Stabat-mater-Vertonungen im 17. und 18.

Bachelorarbeit im Fach Musikwissenschaft

Hochschule: Ludwig-Maximilians-Universitt, Mnchen

Betreuerin: Dr. phil. Stefanie Strigl

2. Geschichtlicher Abriss bis 1600 4

2. Geschichtlicher Abriss bis 1600

Aufgrund des intimen Tones und der anfnglichen berlieferung in privaten

1. Stabat mater dolorosa

2. O quam tristis et afflicta

3. Quis est homo, qui non fleret,

4. Pro peccatis suae gentis

5. Eia mater, fons amoris,

6. Sancta mater, istud agas,

8. Virgo virginum praeclara,

9. Fac me plagis vulnerari,

10. Fac me cruce custodiri,

Christe, cum sit hinc exire,

1. Es stand die schmerzensreiche Mutter

2. Ach wie traurig und gepeinigt

3. Wer ist der Mensch, der nicht weinte,

4. Fr die Snden seines Volkes

5. Los, Mutter, (du) Quell der Liebe,

6. Heilige Mutter, mgest du so handeln,

7. Mach, dass ich fromm mit dir weine,

8. Herrlichste Jungfrau unter den Jungfrauen,

9. Mach, dass ich durch die Martern verwundet

10. Mach, dass ich durch das Kreuz bewacht,

Abb. 1: Beginn von Sances' Stabat mater.

Sta - bat ma - ter dolo - ro - sa juxta

Abb.4*: Takte 12 - 14 der Singstimme des ersten Satzes.

Sta - bat ma - ter do - lo - ro - sa, do - lo -

Abb. 5*: Takte 25 27 der Singstimme des ersten Satzes.

Abb. 6: Takte 1 - 11 des dritten Satzes.

Stilistisch betrachtet ist diese Taktart im Kirchenstil unbrauchbar und gehrt

Abb. 8: Takt 1 - 4 des ersten Satzes von Alessandro Scarlatti.

Der Bass bewegt sich vornehmlich in Tonschritten absteigend, im Rahmen einer

Abb. 9: Takte 5 - 8 der chromatischen Basslinie des ersten Satzes.

Den Gestus dieses Satzes beschreibt Jrgen Blume sehr treffend:

Abb. 12: T. 53 - 65 Singstimme und Bass des Cujus animam gementem.

Abb. 13: Takte 1 - 5 des Quae maerebat von Alessandro Scarlatti.

Musikalisch drckt Scarlatti die erste Frage durch offenen harmonische

Abb. 16: Das erste Soggetto in seiner Dux-Form

Abb. 18: Takte 1 - 4 der zweiten Violine mit prgnantem Kopfmotiv.

Abb. 20: Der Beginn des 13. Satzes.

Im weiteren Verlauf kommen dann neben den imitatorischen Dissonanzen, die

per - trans - i- vit

per - trans - i- vit

Abb. 29: Der Beginn von Pergolesis O quam tristis.

Quis est homo qui non fleret

Abb. 32: Vergleich der Fugensoggetti von Pergolesi und Scarlatti.

Abb. 33: Das Contrathema Pergolesis, wie es in T. 24 im Sopran erscheint.

Abb. 34*: klingende Oberstimme des ersten Satzes von Pergolesi.

Er scheint dabei allerdings die Verwandtschaft zum Gegensubjekt in der hier

Abb. 38: Die beiden entsprechenden Figuren von Scarlatti.

Abb. 39*: Thema der Amen-Fuge

Zur Struktur schreibt Jrgen Blume:

Es erscheint des Weiteren als Kontrasubjekt eine bisweilen chromatisch gefhrte

Auerdem erscheint eine chromatische aufsteigende Tonleiter bei Scarlatti als

halber wurde es genannt.

Abb. 41: Beginn des ersten Satzes.

Abb. 49: Beispiel fr Chromatik in Cafaros erstem Satz (rot markiert).

Abb. 50: Cafaros O quam tristis (vgl. Abb. 39).

Abb. 56: Beginn von Cafaros Virgo virginum praeclara.