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Aristgenes - Zarlino
Aristgenes (Tarento, 350 a.C) filsofo y msico
griego, compuso 450 obras de las que slo han
llegado hasta nosotros sus "Elementos Armnicos" y
un fragmento de "Elementos de la Rtmica".
Con todo esto, San Agustn expone que la belleza sensorial no es mala, a modo
de justificar la msica litrgica, ya que lo bonito capta la atencin de los meros
mortales y as prestan mas atencin. Adems justifica que si todo es reflejo de
Dios y adems es bien entendida, esta msica sonora puede ensear,
declamando con la voz en la liturgia y as sea mas bello aquello que se dice de
Dios.
En este mismo sentido encontramos a Boeccio, quien realmente transmiti estas
creencias durante toda la Edad Media. En su tratado DE INSTITUTIONE MUSICA,
de 5 libros, transmite elaborando todo el saber musical de la antigedad clsica
sin ninguna connotacin religiosa, se dedica a recopilar, traducir y ordenar el saber
greco-romano. Establece la famosa expresin del Quadrivium como las 4 vas del
conocimiento completo (msica, aritmtica, geometra y astronoma). Establece
as tambin 3 divisiones en cuanto a la msica:
MUSICA HUMANA La Msica del interior, del alma del ser humano. Reflejo de
la Armona del Cosmos y de los nmeros del alma.
MUSICA MUNDANA La Msica de Cosmos, la Msica de las Esferas, el orden
propio del universo, tanto del movimiento de los astros como de los ciclos
ordenados de la naturaleza.
sta ser la tendencia que guiar la realizacin de msica en este largo medievo,
cristianizando el concepto de la msica de las esferas y separando entre msica
prctica y msica terica, como ciencia y estudio intelectual. La evolucin de la
teora musical fue hacia la bsqueda de una teora nueva capaz de explicar la
prctica musical. As pues surge este cambio y la terica se conecta con la
prctica. Pero esta msica sonora debe conocerse bien, ya que es una posible
conexin con la msica mundana (armona de las esferas). Plantea as un monje
cisterciense, Hucbaldo de SaintArmand, esta necesidad de ensear msica, ya
que la msica litrgica es una forma de elevar el alma a verdades superiores. En
su tratado MUSICA ENCHIRIADIS se soluciona este conflicto entre msica terica
y msica prctica, tambin se basan en el planteamiento de Aristteles de
aprender msica como un medio, no como un fin en si mismo.
2- ARS ANTIQUA
De esta manera, casi sin darse cuenta, la msica empieza a concebirse como una
tcnica (ARS), excluyendo as los tratados antiguos que no tenan utilidad prctica,
y defendiendo que los tratados de Boeccio solo podran servir a los filsofos,
jams a los msicos. A todo este periodo de cambios, entre 1170 y 1310 se le
denomina ARS ANTIQUA.
Comenz una nueva divisin entre la msica prctica y la msica teora, pero esta
vez desde otra perspectiva, tomando a la msica prctica como verdadera msica,
preocupndose esta vez de estudiar la msica que suena, que se escucha. El
principal tratado que plantea esta diferencia es INTRODUCTIO MUSICAE de Juan
de Garlndia, que defiende esta msica real, msica que se escucha, y
paralelamente se da cuenta que existen los sonidos emitidos por la voz humana y
por los instrumentos, de tal forma formula una nueva divisin de la msica:
Se transforma as la msica como ciencia de los sonidos que se oyen. Tanto los
producidos con la voz humana, como por instrumentos, manualmente utilizados
por humanos. A partir de este periodo, los tratados sobre msica, ya no sern
tratados filosficos, sern tratados tcnicos de como realizar esta msica que se
escucha. He aqu el gran cambio de mentalidad tanto para los propios msicos
como para los tratadistas, puesto que ahora la tcnica msica tiene el sentido
prctico de la palabra. Dejan de hablar de la msica como una serie de sonidos
csmicos, de una serie de anlisis matemticos, si no que hablan de una
verdadera ciencia de los sonidos que percibe el hombre, que se escuchan.
As pues encontramos a otro gran tratadista que encuadramos dentro del ARS
ANTIQUA, Johannes Grocheo, que realiza una divisin que nos deja clara esta
nueva visin que se tena de la msica:
3- ARS NOVA
Es en este punto, donde ya son conscientes de que estaban ante algo nuevo, y
como tal necesitaba una tcnica nueva. As constituyen un sistema de medicin
del tiempo nico para la msica, ya no les vale utilizar el sistema de pies mtrico
de la poesa porque se dan cuenta de que no tiene nada que ver la msica con la
poesa, y la msica, siendo la ms bella de todas las artes, requiere de una
tcnica de medicin del tiempo exclusiva. Con este tipo nuevo de sistema de
medicin, podran solfear cualquier composicin aunque no tuviera texto. Es
importante remarcar la importancia que tenia el texto anteriormente, pues la
msica estaba supeditada al texto, es aqu con esta nueva ARS cuando la msica
y el texto empiezan a separarse, ya que no necesita del texto para entender la
medida de las notas.
Con esta mayor complejidad rtmica el texto en la liturgia pasa a ser mucho menos
claro, es por ello que en 1323 el Papa Juan XXII se pronunci al respecto y emiti
una bula en la que prohiba la realizacin de esta tcnica nueva, para volver al
sentido antiguo, en el que la msica solo era una mera conductora del texto
litrgico. Esta bula no tuvo efecto real, ya que se sigui utilizando esta nueva
tcnica en toda Europa en los siglos siguientes. Empez, por tanto, a plantearse
que la armona musical no era ese equilibrio y orden de los astros y del ser
humano, sino que era un adecuado uso de los sonidos, y que esto produca una
placidez sonora. Ante esto nos encontramos con Johannes de Muris, cuyos
tratados fueron revolucionarios e importantsimos, podramos comprarar su
importancia con la que tuvo Boeccio durante toda la Edad Media. Aunque siempre
existi un reducto tradicionalista que se mantuvo sujeto a los valores de la Iglesia,
y poco a poco fue resurgiendo y ganando terrero al ARS NOVA, a mediados del S.
XVI se volvern a plantear teoras similares al ARS ANTIQUA y durante un periodo
de tiempo breve se volvera a hacer uso de esta tcnica antigua y la tradicin
Boecciana donde se defiende la importancia de la matemtica y no del sonido
como tal, hasta que a mitad del S. XV Tinctoris encamina de nuevo hacia un
cambio, esta vez hacia el RENACIMIENTO.
4- RENACIMIENTO
CONCLUSIN
Tal como hemos visto, hay un cambio de pensamiento en el transcurso de la Edad
Media, que se intensifica an ms con la llegada del Renacimiento. Abandonando
la idea metafsica de que el sonido representa a Dios, de que ha de honrar a Dios,
se van abriendo las puertas a un nuevo sentido musical, ms cercano al que
conocemos hoy en da, aunque si es cierto que hoy se entiende como msica
cualquier tipo de sonido (ruido), y puede que hayamos desvirtuado un poco la idea
que se tena tan solo hace 2 siglos de la esttica musical o simplemente, de la
msica.
Volviendo a la poca Renacentista, me gustara destacar un texto del tratado
Instituciones Armnicas de Zarlino, en el que deja clara esta visin de cambio, y
donde adems alaga a su Maestro Adrin Willaert, fundador de la Escuela
Veneciana de Msica, quien fue uno de los mayores representantes de la
generacin de compositores de la msica franco-flamenca y adems fue el
Maestro de Capilla de la Baslica de San Marco en Venecia. En dicho texto
destaca esa necesidad de volver a una msica primitiva y verdadera, tal como
refleja, en todos los mbitos, el concepto de Renacimiento.
ISBN: 978-84-95610-40-9
N Pg.: 128
15.0
El concepto de nmero sonoro pone de relieve la estrecha relacin entre matemtica y msica
en el siglo XVI. Esta relacin, una constante del pensamiento occidental al menos hasta la
especializacin que supone el nacimiento de la ciencia moderna, se manifiesta en los
procedimientos aritmticos y geomtricos que los tericos renacentistas utilizan en su bsqueda
del sistema de afinacin perfecto. Desde la justa entonacin, pasando por los diferentes
temperamentos mesotnicos, hasta el temperamento igual, todos los diferentes sistemas
armnicos se fundamentan en las teoras matemticas de la proporcin y la proporcionalidad o
en procedimientos geomtricos como el mesolabio. Por otra parte, la msica mundana de
Boecio, idea an vigente en esta poca, comienza a ser puesta en tela de juicio. Se puede
hablar de msica como de todo aquello que presenta un orden matemtico interno, sin hacer
ninguna mencin especial al hecho sonoro, o por el contrario, la msica, para llamarse
propiamente msica, debe ser captada tanto por los sentidos como por la razn? <br>El
presente libro aborda todas estas cuestiones, centrndose en la obra de dos de los tericos ms
relevantes de la segunda mitad del siglo XVI, el italiano Gioseffo Zarlino y el Catedrtico de la
Universidad de Salamanca, Francisco Salinas. <br> <br>NDICE <br> <br>1. Francisco Salinas
y su teora musical <br>- Datos biogrficos <br>- Salinas y la teora musical italiana <br>-
Salinas y la justa entonacin <br>- De musica libri septem <br>- Bibliografa comentada <br>2.
El nmero sonoro y la ciencia armnica <br>- El problema de la divisin boeciana de la msica
<br>- El nmero sonoro como objeto de estudio de la ciencia msica <br>- La ciencia armnica
<br>3. La aritmtica aplicada a la ciencia armnica <br>- La aritmtica de Salinas y Zarlino
<br>- Las medias matemticas <br>- La media armnica como fundamento del sistema de la
justa entonacin <br>- La serie de armnicos: relacin con las medias <br>- Superioridad de la
media armnica <br>- La justa entonacin en Salinas y Zarlino <br>- Incompatibilidades entre
la justa entonacin y necesidad del temperamento <br>4. La geometra aplicada a la ciencia
armnica <br>- El temperamento <br>- El temperamento mesotnico de 1/4 de comma <br>-
Geometra euclidiana <br>- La problemtica de la divisin geomtrica en los dems
temperamentos <br>- El temperamento de 1/3 de comma <br>- El temperamento dd 2/7 de
comma <br>- El mesolabio <br>- El temperamento igual en Salinas <br>- El temperamento
igual en Zarlino <br>- El falso mtodo de Salinas <br>5. Conclusiones <br>6. Bibliografa <br>
LA TEORA MUSICAL
Los aos centrales del siglo XVl fueron tiempos apasionantes para la teora musical.
Estaba surgiendo ideas nuevas, especialmente en Italia y en aquellos lugares que
dominaban el humanstico. En este capitulo nos concentraremos en tres tericos y las
ideas por las que se les conoce: Glarean y el sistema modal, Vicentino y el cromatismo,
y Zarlino y el contrapunto. Glarean y Vicentino servirn de trampoln para una
discusin sobre las preocupaciones analticas actuales y la msica de Don Carlo
Gesualdo.
Herinrich Glarean (ll. 35-1) naci en el cantn suizo de Glaris en junio de 1448. Erudito
y profundamente involucrado en la ola humanista que barrio el norte de Europa a
principios del siglo XVl, Glarean defendi el canto gregoriano contra los reformadores
protestantes que queran reemplazarlo por msica con texto en lengua
verncula( entre 1520 y 1530), edit el famoso De msica de Boecio(1546), y
contribuy a la reorganizacin de los planes de estudios de las escuelas suiza (1558).
Muri en 1563.
EL DODECACHORDON
El Dodecachordon es una fuente valiosa tambin para otras razones ajenas a los
modos. Glareanofrece una rica informacin bibliogrfica sobre compositores de la
poca e incluye una antologa de mas de 120 piezas de compositores como Josquin,
Obrecht, Isaac y- yendo mas hacia atrs en el tiempo- hasta Ockeghem. Su obra es el
primer verdadero monumento de una serie de tratados sobre teora musical de
inspiracin predominantemente humanista que empezaron a aparecer a mediados del
siglo XVl.
* Los modos son algo real?* A lo que esta pregunta- titulo a s vez de un reciente
articulo sobre la relacin de modos y la polifona- se refiere es a si los compositores
pensaban segn un modo determinado cuando se sentaba a componer una obra. Dicho
de otro modo, pensaba Claudin de Sermisy algo as como *Voy a escribir Je nay point
plus daffection( antologa, no 63) en el modo hipodorio transportado a sol* del mismo
modo que Beethoven cuando debi de pensar seguramente algo como * Voy a escribir
mi primera sinfona en do mayor? Tenan los modos el mismo significado y establecan
las mismas condiciones para los compositores de los siglos XV y XVl que las
tonalidades mayor y menor para los compositores posteriores?
JOSQUIN
Hemos de tener en cuenta dos cosas. En primer lugar, los tericos analizaban las obras
y las asignaban a unos modos determinados solo despus del proceso compositivo, que
no es lo mismo que decir que los compositores compusieran conscientemente en un
modo particular( ninguno de los tres tericos lo menciona). En segundo lugar, la
opinin de los tericos no era necesariamente un reflejo de opiniones de amplia
aceptacin. De hecho, no hay razn alguna para creer que Tinctors, Aarn o Glarean
estuviera en la misma longitud de onda con los msicos normales de la poca que la
de los tericos de hoy con los msicos normales de hoy.
EL PUNTO DE VISTA DE LOS COMPOSITORES. Sea cual fuese la situacin anterior a
la segunda mitad del siglo XVl, no cabe duda alguna de que en sta empez a
vislumbrarse una correlacin consciente entre el modo y la composicin. La prueba esa
en la cantidad crecientes de colecciones dedicadas a un solo compositor en las que el
modo y el recorrido de todo el sistema modal (ya sea de ocho o de doce modos) sirven
de principio organizativo. La primera de estas colecciones debe de haber sido el primer
libro de madrigales a cinco voces (15429 de Cipriano deRore; pero el ejemplo ms
significativo quiz sea la obra de Lasso, Psalmi Davidis poenitentialis, que, aunque no
fue publicada hasta 1584, debi de ser compuesta antes de 1560. En ella Lasso
compuso cada uno de los siete Salmos Penitenciales en un modo distinto
(1-7) y luego, despus de acabar con los salmos, aadi c otro como pretexto para
completar el ciclo de ocho modos. El mismo subtitulo de la coleccin-modis misicis
reddit (ordenados de acuerdo con los modos musicales)- hace referencia al plan
previsto.
Una vez escogido, un modo sugera ciertos rasgos meldicos y armnicos para la pieza
en cuestin, ya que su finalis, su tenor, su mbito y las especies de cuarta y quinta
condicionaban factores como el perfil de los temas meldicos o los grados de la escala
en los que iban a ir las cadencias. El ejemplo 35-2 muestra la seccin imitativa inicial
delos motetes 1 a 4, todos ellos en modo drico sin transportar,deOffertoria totius anni
de Palestrina (15939. Las similitudes llamativas: los motivos explotan en su mayor
parte la especie de quinta del modo I (re-la), coronndola con su nota vecina superior,
el si bemol (fa super la). Las cadencias son coherentes: ponen el acento en re y la,
la finalis y el tenor. En realidad, no necesitamos esperar a la segunda mitad del siglo
XVl para encontrarnos con ese tipo de influencia del modo en la forma de los motivos y
en los grados de la escala sobre los que descansan las cadencias: las melodas de las
canciones profanas de Dufay y los modelos cadenciales delas misas de Josquin
sugieren tambin una influencia modal.
VICENTINO Y EL CROMATISMO
Para el pblico de mediados del siglo acostumbrado a la pureza modal de un Gombert
o de un Morales, los aos 50 debieron de parecerles el fin de la msica tal y como ellos
haban conocido. Entre las composiciones que contribuyeron a este desaliento, haba
dos de Cipriano u Orlando diLasso.
La mayor parte de Lasso a este estruendo fue Propbetiae sibyllarum, un ciclo de doce
motetes compuesto probablemente poco antes de 1560. (Cada motete pertenece a
una de las profetisas sibilinas, las figuras mitolgicas que pinto Miguel ngel en el
techo de la Capilla Sixtina). El no 83 de la Antologia recoge el prologo entero de la
obra.
El cromatismo es intenso; el texto, posiblemente el propio Lasso, llama la atencin
sobre ello: Canciones polifonicas que oiris con un tenor cromtico son estas, en las
que dos veces seis sibilas cataron sin miedo una vez hace ya tiempo los secretos de la
salvacin. Solo en los nueve primeros compases, Lasso utiliza las doce notas e incluye
acordes perfectos sobre diez notas fundamentales distintas, seis de ellas fuera del
modo mixolidio, modo al que habra asignado esta pieza un msico atado la
clasificacin modal tradicional. De hecho, hay pasajes en lo que la perdida de
orientacin tonal es completa.
Qu es lo que condujo a este sbito arrebato de cromatismo? Hubo dos tendencias
que lo alimentaron, ambas llevadas del espritu de bsqueda humanista. En primer
lugar como vimos en el capitulo 26, el segundo cuarto del siglo XVl haba sido testigo
de una ampliacion general degamut, evolucin provocadas por las *excursiones*
enharmonicas de Willaert por el circulo de quintas en su quid non ebrietas. En segundo
lugar, la fascinacin por la teora musical griega llevo a uno pocos msicos a
experimentar con los genera antiguos, uno de los sistemas que tenan los griegos de
clasificar su mundo sonoro. Los gneros, como los llamamos hoy en da, consistan en
tres tetracordos, formad cada uno de ellos por una combinacin distinta de tonos,
semitonos y cuartos de tono (Ej. 35-4):
Mas radical y extremada-y, en realidad, foco principal del tratado- es la cuestin del
arcicembalo, una clave que construyo Vicentino para demostrar que era viable escribir
msica en los tres generos. Segn la descripcin de Vicentino, el instrumento tenia 132
teclas, utilizaba el temperemento mesotnico y divida la octava en treinta y una
partes. Haba dos teclados, cada uno de ellos con tres filas de teclas ( las dos
superiores de cada teclado estaban formadas por teclas partidas). Las seis filas ( de
abajo a arribe ) se componan de : (1) las teclas blancas normales de la escala
diatnica; (2) las teclas negras que se usaban habitualmente en el siglo XVI; (3) las
teclas negras que se utilizaban con menor frecuencia ( con el contexto del
temperamento mesotnico); (4) notas paralelas a las de la primera hilera pero afinadas
un diesis ( la quinta parte de un tono) mas agudo ( indicado por un punto); (5) notas
paralelas a las de las filas segunda y tercera
Notas paralelas a las filas primera y cuarta pero afinadas a medio camino entre ambas
( indicado por una coma).
El teclado de Vicentino era demasiado complicado en la practica, pero eso no era lo
que importaba, ya que su objetivo era por encima de todo esttico. Esttica era
tambin su exhortacin a los compositores para que fuesen mas all de las estrecheces
del sistema modal y obedeciensen una ley en particular: infundid vida al texto y
demostrad, con las armonias que escojis, sus pasiones, ora asperas, ora dulces, ora
alegres, ora tristes. Vicentino, para nuestra sorpresa, resulto ser un verdadero
visionario.
GESUALDO
El poema es tpico de buena parte de la poesa madrigalesca de finales del siglo XVI en
dos aspectos: es oscuro y melancolico, y juega con la idea de anttesis- en este caso, la
paradoja del amante que puede dar tanto la vida como la muerte-. Gesualdo subraya
estas cualidades del poema con su propio despliegue de anttesis musicales: armonica,
rtmica y de textura. La msica de los tres primeros versos es un buen ejemplo:
1. Para reflejar e sombrio primer verso, que hace incapie en la muerte y el sufrimiento,
Gesualdo utiliza un pasaje grave( omitendo la voz superior) lleno de cromatismo,
homofonico y en la que falta el sentido del pulso rtmico.
2. Con el giro poetico a la vida, entra en juego la voz superior, la meloda y la
armona se vuelven diatnicas, la textura pasa a sr imitativa, el ritmo recpra el pulso,
e incluso podemos apreciar un peqeo melisma sobre la palabra vita
3. El poema no tiene mas que decir ay y la msica le sigue la corriente.
Asi pues, Gesualdo no utiliza el cromatismo por el propio cromatismo. Lo emplea con
fines expresivos y lo alterna con el diatonismo para construir una estructura que queda
definida por breves impulsos de ideas musicales autnticas que reflejan las contenidas
en el poema. Gesualdo pone el cromatismo antes que nada al servicio del texto.
En la actualidad, Moro,Lasso, al mio duolo goza de popularidad, per no siempre ha sido
asi. En el volumen 2 de su General History of Music (1782). Charles Burney escribia que
esta pieza pero una licencia mas ofensiva que la del primer acorde es la que se toma
en el segundo acorde es la que se toma en el segundo acorde de este madrigal, pues
no es solo incompatible con todas las reglas de transicin establecidas en la actualidad,
si no tambin exrtemadamente desagradable e hiriente para el odo el ir de un acorde
a otro con el cual no hay relacon alguna, real o imaginaria: y la cual esta formada por
sonidos completamente extraos y ajenos a cualquier tonalidad a la que pudiese
pertenecer el primer acorde.
ZARLINO Y EL CONTRAPUNTO
Gioseffo Zarlino (II. 35-4) es el teorico mas importante del siglo XVI. Fue el masque
ningn otro en que sintetiz la corriente de la msica theorica matematica con los
problemas cotidianos de lamsica practica, tal como el lo dice en sus Isttitutioni
barmoniche (1558; 2 ed. 1573): La msica tomada en su perfeccion ultima rene
estas dos partes tan estrechadamente unidas qe no se puede separar una de otra.
Nacido en la pequea ciudad de Chioga en 1517 (?), en la otra orilla de la laguna de
Venecia, Zarlino sirvi como cantante y organista en la catedral en la ciudad entre
1536 y 1540. En 1541 se traslado a Venecia, donde estudio con Willaert. El 5 de julio de
1565 sucedi a de Rore comomaestro di capella de San Marcos, prestigioso puesto que
ocupo hasta su muerte, en 1590. La influencia de Zarlino fue enorme: fue profesor de
algunos de los mejores compositores y organistas de la poca, y partes de sus
Isttitutioni seguan utilizndose todava en el siglo XVIII. En cierto modo fue quien
resumi la practica musical de su tiempo y la paso a las generaciones posteriores.
El nucleo central de sus Isttitutioni es un manual de contrapunto que Zarlino codifico
segn su estilo y las enseanzas de Williaert. Abordaremos aqu brevemente tres
aspectos del contrapunto tal y como lo enseaba Zarlino.
El estudio de Zarlino del contrapunto invertible fue tomado y desarrollado por los
teoricos del siglo XVII.
LAS CADENCIAS EVITADAS. Zarlino define una cadencia evitada como aquella en la que
las voces dan la impresin de ir hacia una cadencia perfecta pero en lugar de ello dan
un giro en otra direccin Zarlino estaba escribiendo en realidad el contrapunto a
menudo sin fisuras de la generacin de Williaert. El ejemplo 35-8 es el propio Zarlino: