das fotografische dispositiv

band 1
Eine Publikation des Graduiertenkollegs Das fotografische
Dispositiv, gefrdert von der Deutschen Forschungs
gemeinschaft und untersttzt durch die Hochschule fr
Bildende Knste Braunschweig.
 das fotografische dispositiv
band 1

FOTOGRAFISCHES HANDELN

Ilka Becker
Bettina Lockemann
Astrid Khler
Ann Kristin Krahn
Linda Sandrock
(Hg.)

jonas verlag
INHALT

ilka becker / b ettina lockemann / a strid khler /

ann kristin krahn/linda sandrock

Vorwort
7

Einleitung/Introduction

ilka becker

Akte, Agencies und Un/Gefgigkeiten in fotografischen Dispositiven/

Acts, Agencies, and Agencements in Photographic Dispositifs
9

bettina lockemann

Fotografisches Handeln aus der Perspektive fotografischer Praxis/

Photographic activity from the perspective of photographic practice
38

Hauptteil

hilde van gelder

Allan Sekulas Arbeit von Riesen

58

lilian haberer

Acting Without Breath. Tris Vonna-Michells Zirkulieren und Fragmentieren

von Bildern, Worten und Objekten
86

susanne holschbach

Das verteilte Bild. Erscheinungsweisen und Performanzen digitaler Fotografie

110

astrid khler / a nn kristin krahn / l inda sandrock

Offen. Ortlos. Handlungsfelder in der digitalen Bildkultur.

Ein Interview mit Florian Ebner
132

ulrike bergermann

Kettenagenturen. Latours Fotografien, Brasilien 1991

160
6

marco poloni

Two Photographic Narratives

182

kerstin brandes

You Thrive on Mistaken Identity Bilderpolitik, visuelle Handlungsfhigkeit

und die Ent/Fixierung des Anderen
208

jens schrter

Sich ausweisen.
226

alexander streitberger

Faciale Metamorphosen. Fotografische Portrts in der flchtigen Moderne

240

Abbildungsverzeichnis
259

Verzeichnis der Autorinnen und Autoren

264

Impressum
268

AKTE, AGENCIES UND UN/GEFGIGKEITEN
IN FOTOGRAFISCHEN DISPOSITIVEN
Digitalisierung, verteilte Bilder und das
fotogene Dispositiv
Wenn man sich gegenwrtig der Praxis und
damit der Handlungsseite des Fotografischen zu-
wendet der Frage, wer oder was hier handelt
oder behandelt wird, welche Handlungsformen
fotografische Praktiken implizieren und welche
Akteure und Materialitten daran beteiligt sind ,
so lsst sich eine diskursive Verschiebung oder
besser gesagt: eine wesentliche Erweiterung
feststellen. Denn fotografische Praktiken haben
sich auf eine Weise weiterentwickelt und aus
differenziert, in der die Digitalisierung von Bild-
aufnahme, -verarbeitung und -distribution
eine wesentliche (wenn auch nicht die einzige)
Rolle spielt.
Die theoretischen Diskussionen ber dieses
Phnomen zielen daher nicht mehr nur auf
den intentionalen oder strategischen Gebrauch
fotografischer Verfahren. Die Art und Weise, wie
fotografische Bilder beispielsweise im Internet
zirkulieren, lsst es sinnvoll erscheinen, Pro
sumer, Apparate, Programme, Fotodateien etc.
als Elemente komplexer Handlungsgefge zu
betrachten, in denen Absichten wie auch Kontin-
genzen eine Rolle spielen.
So sehr das Fotografische sich im Rahmen
von sthetischen und medialen Programmen,
kommerziellen Interessen oder kontrollierenden
(Selbst)Techniken formiert, so unabsehbar sind
dabei oft die Effekte und Allianzen, die sich
in den rumlichen und prozessualen Relationen
zwischen diesen Elementen ergeben knnen.
ilka becker 9
ACTS, AGENCIES, AND AGENCEMENTS IN
PHOTOGRAPHIC DISPOSITIFS
Digitalization, distributed images, and the
photogenic dispositif
If one looks at the practice, and thus the active
side of contemporary photography the issue of
who or what exactly is being dealt with, what
forms of activity photographic practice implies,
and which actors and materials are involved
therein one registers a shifting, or perhaps better
stated: a fundamental expansion of discourse.
For digitalization now plays an essential (although
not exclusive) role in the way photographic prac-
tices have developed and become differentiated
in terms of image recording, processing, and dis
tribution.
Therefore, the theoretical discussions about
this phenomenon no longer center on the inten-
tional or strategic use of the photographic process.
Considering the way in which images circulate,
for instance on the internet, it seems logical to
think of prosumers, apparatuses, programs, photo
files, etc., as elements of complex assemblages,
or agencements, in which intentions as well as con-
tingencies play a role.
To the extent that photography is formed
within the framework of aesthetic and medial pro-
grams, commercial interests, or (self )controlling
techniques, the effects and alliances of the spa-
tial and processual relationships that form between
these elements are often correspondingly un-
predictable. Accordingly, agency, or the power
to act, is thus a question of relationships, and as
with most relationships these cannot be free
from interests and powers, from inclusions and
10 einleitung / i ntroduction
Handlungsmacht wre demnach eine Frage der
Beziehungen, und wie die meisten Beziehungen
sind auch diese nicht frei von Interessen und
Krften, von In- und Exklusionen. Denn wem
oder was Handlungsmacht zukommt, ist immer
auch durch Zuschreibungen und Partizipations-
mglichkeiten bedingt. Ich mchte daher
der Frage nachgehen, inwiefern sich fotografische
Handlungsgefge durch eine mitunter wider-
sprchliche Gleichzeitigkeit von gefgigen, d.h.
anschmiegsamen, und ungefgigen, d.h. distan-
zierenden, widerspenstigen, wuchernden, die
Verknpfungsregeln des Gefges umschreiben-
den Agencies, auszeichnen.
Wirft man einen Blick in die Diskursge-
schichte des Fotografischen, so finden sich die im
Hinblick auf diese Frage interessantesten ber-
legungen weniger im Zentrum der Fototheorie
als vielmehr bei Michel Foucault. Whrend viele
Theoretiker sptestens in den 1980er und 1990er
Jahren an einer ontologischen Bestimmung
des Fotografischen als fixierendem Medium arbei-
teten, wandte sich Foucault 1975 dessen grenz-
gngerischen, dynamischen Qualitten zu. In
seinem Text Die photogene Malerei verweist er
angesichts von Pop-Art und Hyperrealismus 1
zunchst auf die offenen, noch nicht verfestigten
Gebrauchsweisen des Fotografischen im 19.Jahr-
hundert. Ausgehend von Ingres historischer
Feststellung, die Fotografie lasse sich auf eine
Serie manueller Operationen2 zurckfhren,
skizziert er die medialen Migrationen und
Travestien zwischen fotografischen und maleri-
schen Operationen und Effekten. Fr diese von
1 michel foucault: Die photogene Malerei (Prsentation)
[1975], in: bernhard stiegler (Hg.): Texte zur Theorie der
Fotograf ie, Stuttgart 2010, S.148156 (hier: S.153).
2 Ebd., S.148.
exclusions. For whom, or what, is afforded agency
is also always determined by attributions and
participatory possibilities. For that reason, I would
like to pursue the question of the degree to which
photographic agencements are simultaneously
characterized by compliant that is pliable and
noncompliant, or distancing, unruly, rampant
agencies that circumscribe the linkage rules of the
framework.
If one looks at the discursive history of pho-
tography, one is less likely to find interesting
thoughts about such questions at the core of the
theory of photography, and much more so
with Michel Foucault. Whereas many theorists
were working with an ontological determination
of photography as a fixing medium by the 1980s
and 1990s at the latest, Foucault focused on its
pioneering, dynamic qualities in 1975. In his text
Photogenic Painting, he used Pop Art and
hyperrealism1 to refer to the open and not yet
consolidated use of photography in the nineteenth
century. Beginning with Ingres historic observa-
tion that photography could be traced back to a
series of manual operations,2 Foucault sketches
the medial migrations and travesties existing be-
tween photographic and painterly operations and
effects. Adrian Rifkin subsequently coined the
term photogenic dispositif to describe the con-
flict situation depicted by Foucault.3
1 michel foucault, Photogenic Painting, in gilles
deleuze and michel foucault, Grard Fromanger. Photogenic
Painting (London, 1999), 90.
2 Ibid., 83.
3 adrian rifkin first used the term photogenic dispositif
to describe Foucaults concept of photography in A Space
Between: On Grard Fromanger, Gilles Deleuze, Michel
Foucault and Some Others, in gilles deleuze and michel
foucault, Grard Fromanger. Photogenic Painting (London,
1999), 39. Rifkin directly references the English version
of Foucaults text Photogenic Painting (1975), ibid., 81104.

Foucault geschilderte Gemengelage hat Adrian
Rifkin den Begriff des fotogenen Dispositivs (photo-
genic dispositif)3 geprgt.
Foucaults Forderung, die Lust am ver-
gngte[n] und bedenkenlose[n] Diebstahl der
fotografischen Bilder, an ihrer raschen Zirkula
tion4 und ihren trgerischen Identitten5,
ihrer Verkehrung, Verkleidung und Wanderung
zu aktualisieren, liest sich fast wie eine Beschw-
rung digitaler Praktiken des Fotografischen avant
la lettre.6 Denn insbesondere die Handyfotografie
mit ihren Verfahren des Posting, Sharing und
Liking im Internet hat ein uerst dynamisches
Dispositiv[] verteilter Fotografie mit vern-
7
derten manuellen Operationen hervorgebracht,
wie Susanne Holschbach schreibt. Hier steht
weniger die Fixierung und Materialisierung der
Bilder wie in der analogen Fotografie im Vorder-
grund als vielmehr ihre Performativitt; weniger
ihre memoriale als ihre kommunikative Funktion,
wenn zum Beispiel auf der Photosharing-Platt-
form Snapchat Bilder nur fr Sekunden auf dem
Screen erscheinen, um gleich wieder gelscht
zu werden. 8
3 Zum Begriff des photogenic dispositif als Formulierung
fr Foucaults Konzeption des Fotografischen siehe adrian
rifkin, in: ders.: A Space Between: on Grard Fromanger,
Gilles Deleuze, Michel Foucault and some others, in: gilles
deleuze/ michel foucault: Grard Fromanger. Photogenic
Painting, London 1999, S.2360 (hier: S.39). Rifkin bezieht
sich damit konkret auf die englische Version von Foucaults
Text Photogenic Painting [1975], in: ebd., S.81104.
4 foucault: Die photogene Malerei (Anm.1), S.148.
5 Ebd., S.149.
6Vgl. ilka becker: Fotograf ische Atmosphren. Rhetoriken
des Unbestimmten in der zeitgenssischen Kunst, Mnchen 2010,
S.124ff.
7 susanne holschbach in ihrem Beitrag zu diesem Band,
in dem sie den Begriff der verteilten Bilder am Beispiel ver-
schiedener Fotoportale ausdifferenziert.
8 Vgl. ebd.
ilka becker 11
Foucaults call for [] a wholesale theft of
images, an appropriation still utterly novel,
but already dextrous, amused and unscrupulous4
as well as their endless circulation and their
false identities,5 and the constant updating of
their conversion, disguise, and migration reads
like an avant la lettre conjuring of digital photo
graphic practices.6 For cellphone photography,
more than anything, has given rise to an extremely
dynamic dispositif of distributed photography7
with transformed manual operations as
Susanne Holschbach writes of the online posting,
sharing, and liking of images. On its surface,
this phenomenon has much less to do with the
materialization and fixing of analog photography,
and much more to do with photographys per-
formative characteristics; less its memorial than
its communicative function such as in the case
of images that appear for a matter of seconds
before being automatically deleted on the multi-
media messaging platform Snapchat.8
Activities like sharing and deleting photos,
as well as an increased desire for the false
identities that Foucault claimed had long been
circulating in analog photography,9 mean that
the function of the portrait has also changed.
Mobile portraits in the age of the selfie create a
permanent hyper-visibility of faces that enjoy
increased media attention often in a way in which
the person portrayed has no control over how they
4 foucault, Photogenic Painting (note 1), 83.
5 Ibid., 84.
6Cf., ilka becker, Fotograf ische Atmosphren. Rhetoriken des
Unbestimmten in der zeitgenssischen Kunst (Munich, 2010),
124ff.
7 In her contribution to this publication susanne holschbach
uses a number of online photo portals to differentiate the term
distributed images.
8 Cf., ibid.
9 foucault, Photogenic Painting (note 1), 84.
12 einleitung / i ntroduction
Durch Aktivitten wie Teilen oder Lschen,
aber auch die vermehrte Lust an trgerischen
Identitten9, unter denen laut Foucault schon die
analogen Bilder zirkulierten, wandelt sich eben-
falls die Funktion des Portrts. Die mobilen
Portrts im Zeitalter des Selfies sorgen fr eine
permanente Hypersichtbarkeit von Gesichtern,
die eine hohe mediale Aufmerksamkeit genieen
hufig, ohne dass die Dargestellten Kontrolle
ber die Darstellung und ihre Verbreitung haben.
In vielen Fllen sind sie jedoch flchtig und
instabil, sie lsen den portrtistischen Pakt 10
zwischen Fotograf_in und Modell zugunsten eines
prosumistischen Portrts, das laut Alexander
Streitberger selbst zum Handlungsgefge wird: Es
wird nicht nur geteilt und gelikt, sondern auch
gezoomt, verzerrt, verndert, geplndert, verkehrt,
berschrieben und verkleidet. In diesem Zusam-
menhang ist der Begriff der Reprsentation, der
bereits in den Fotodiskursen der 1980er Jahre zu
einer kritischen Revision fotografischer Hand-
lungsbegriffe gefhrt hatte , erneut zu hinterfra-
11
gen. Denn die Reprsentationssysteme formieren
sich im Zuge der kleinteiligen Praktiken und
Performanzen des Fotografischen neu, insofern
nicht mehr nur die Darstellungen selbst, sondern
auch die mit diesen verbundenen Aktivitten
einen reprsentativen Status erlangen knnen.
Auch der schon im 19.Jahrhundert pro-
blematisierte Zusammenhang zwischen fotografi
9 foucault: Die photogene Malerei (Anm.1). S.149.
10 Vgl. hierzu den Beitrag von alexander streitberger in
diesem Band. Den Begriff des pacte portraitiste ber-
nimmt er hier von jean-marie schaeffer: Du portrait
photographique, in: Portraits, singulier pluriel 19801990. Le
photographe et son modle, Ausst.-Kat., Bibliothque nationale
de France, Paris 1997, S.925 (hier: S.25).
11Vgl. john tagg: The Burden of Representation. Essays on
Photographies and Histories, Minneapolis 1988; ariella
azoulay: The Civil Contract of Photography, New York 2008.
are represented, nor how that representation is
distributed. In many cases, however, the portraits
are transient and unstable, they negate the pact of
the portrait between photographer and model in
favor of a prosumerist portrait,10 which becomes
an agencement in itself according to Alexander
Streitberger: It is not only distributed and liked, but
also zoomed, distorted, transformed, plundered,
reversed, overwritten, and disguised. In this con-
text, the term representation, which already led to a
critical revision of the concept of photographic
action in the photographic discourse of the 1980s,11
must once again be questioned. For in the wake of
the fragmented practices and performative aspects
of photography today, systems of representation
form themselves anew, not simply reflecting
representation itself, but also the activities related
to attained representative status.
The problematic relationship between photo
graphic images and identity, first experienced
back in the nineteenth century, is also undergoing
a reconsideration. For instance, as in the way
that Jens Schrters concept of photographic acts
of personalization12 can be found in passport
photography, and against the backdrop of current
debates about governmentality as a chain of oper-
ations designed to stabilize the precarious identity
of the body (i.e., its belonging to a legal person)
as described by Bruno Latour. In another instance,
Kerstin Brandes confronts the functions of rec-
10Cf., alexander streitbergers contribution to this
publication. He borrows the term pacte portraitiste from
jean-marie schaeffer, Du portrait photographique, in
Portraits, singulier pluriel 19801990. Le photographe et son
modle, exh.cat. (Paris, 1997), 25.
11Cf., john tagg, The Burden of Representation. Essays on
Photographies and Histories (Minneapolis, 1988); ariella
azoulay, The Civil Contract of Photography (New York, 2008).
12 jens schrter in his contribution to this publication.

schen Bildern und Identitt erfhrt eine Reaktu
alisierung. Zum einen lassen sich mit Jens
Schrter fotografische Handlungen der Perso
nalisierung , wie sie etwa in der Passfotografie
12
zu finden sind, vor dem Hintergrund gegen
wrtiger Gouvernementalittsdebatten nun im
Sinne von Bruno Latour als Operationsketten
beschreiben, die der Stabilisierung der prekren
Identitt des Krpers (d.h. seiner Zugehrigkeit
zu einer juristischen Person) dienen. Zum
anderen setzt Kerstin Brandes der Funktion des
Erkennens und Stabilisierens das Ent/Fixieren
der Identittsprozesse und damit das produktive,
Subjektpotenziale freisetzende Verkennen
der Person gegenber, das die vielfltigen (Stereo)-
Typisierungen, die es im fotografischen Feld
immer wieder gegeben hat, unterluft und neue
Anordnungen schafft.
Zudem lsst sich mit den Entwicklungen
der letzten zehn Jahre, sptestens jedoch seit
dem Arabischen Frhling 2010, eine verstrkte
Prsenz von Handyfotografien feststellen, die
politische Tagesereignisse dokumentieren und
durch ihre Verbreitung im live-Modus zum
Element verteilter Handlungsmacht in den Social
Media werden. Durch ihre Zirkulation wird
die Bildpolitik der offiziellen, oft staatlich
regulierten Berichterstattung in Konfliktgebieten
und -situationen vielfach unterwandert und die
Rebellion ins Internet getragen. Das Posting von
Bildern bernimmt dabei die Funktion, Zustnde
und Situationen zu kommunizieren, ethische
Dringlichkeiten zu artikulieren und entsprechen-
12 jens schrter in seinem Beitrag zu diesem Band.
13 kerstin brandes in ihrem Beitrag zu diesem Band.
14 Vgl. ebd.; siehe auch: nanna heidenreich: V/erkennungs-
dienste, das Kino und die Perspektive der Migration, Bielefeld
2015.
ilka becker 13
ognition and stabilization with the process of un/
fixing identity,13 and with that the productive,
subjectifying potential of mistaking a person,14
thus subverting the various forms of (stereo)typing
that have so often been prevalent in the field of
photography and giving rise to new configurations.
Further, in a development occurring over
the last ten years, and at the latest since the so-
called Arab Spring in 2010, we have seen
an increased presence of cellphone photos docu
menting everyday political events in the world.
13
The quick dissemination thereof in live mode
has become a fundamental aspect of the dis
14
tributed agency of social media networks. The
circulation of such images subverts or infiltrates
the politics of imagery adhered to by official,
often state-run, reporting in conflict zones in a
number of ways, ultimately carrying the rebellion
to the masses via the internet. At that point,
the posting of images assumes the function of
communicating the state and situation of things,
of articulating ethic urgencies, and of setting
appropriate initiatives for action. These image-
political connections are characterized by the fact
that intentional activist forms of agency work
in concert with the passive and reactive moments
necessary for the crystallization of a simulta
neously productive situational agency. In this
instance, the concept of political agency is directly
related to the power of the image as discussed
by Florian Ebner, Astrid Khler, Ann Kristin Krahn,
and Linda Sandrock in reflecting upon the exhibi-
tion Cairo. Open City.15
13 kerstin brandes in her contribution to this publication.
14 Cf., ibid; also, nanna heidenreich, V/erkennungsdienste,
das Kino und die Perspektive der Migration (Bielefeld, 2015).
15Cf., florian ebner, astrid khler, ann kristin krahn,
and linda sandrock in this publication.
14 einleitung / i ntroduction
de Handlungsimpulse zu setzen. Auch diese
bildpolitischen Zusammenhnge zeichnen sich
dadurch aus, dass intentionale, aktivistische
Formen des Handlungspotenzials mit passiven
und reaktiven Momenten zusammenwirken, die
fr die Herausbildung situativer Agency gleicher-
maen produktiv sind. Politische Handlungs
fhigkeit ist hier eng mit der Frage der Bildmacht
verknpft, wie Florian Ebner, Astrid Khler, Ann
Kristin Krahn und Linda Sandrock am Beispiel
der Ausstellung Kairo. Offene Stadt diskutieren.15
We Refugees. Das fotografische Reprsenta-
tionssystem destabilisieren
Ich mchte diese Aspekte kurz an einem kon
kreten Beispiel veranschaulichen, das aus
der knstlerischen Praxis stammt, sein Material
jedoch aus der Amateurfotografie, genauer
gesagt: der Handyfotografie bezieht. 2015 stellten
die Knstler Nora Al-Badri und Jan Nikolai
Nelles unter dem Titel We Refugees eine Reihe von
Fotografien aus, die Flchtende mit ihrem
Handy aufgenommen hatten. Die Fotos wurden
in Form von verschiedenformatigen Abzgen
gerahmt an der Wand prsentiert und zeigten
ganz unterschiedliche Motive: Eine Gruppe von
Freunden in Syrien oder Selfies von der berfahrt
nach Europa waren dort ebenso zu sehen wie
eine Gruppe junger Mnner in einem Auffang
lager oder ein Schnappschuss, der ein zurckge-
lassenes Kind zeigt.
Al-Badri und Nelles verfolgten mit ihrem
Fotoprojekt die Absicht, ein anderes Bild von
Flchtenden zu vermitteln als die gngigen Inter-
net-, TV- und Printmedien. Denn dort wurden
15 Vgl. hierzu den Beitrag von florian ebner, astrid
khler, ann kristin krahn und linda sandrock in diesem
Band.
We Refugees. Destabilizing the representational
system of photography
I would like to illustrate this point with one concrete
example that stems from artistic practice, though
its material is decidedly taken from the realm of
amateur photography, more specifically: cellphone
photography. In 2015, artists Nora Al-Badri and
Jan Nikolai Nelles organized the exhibition We
Refugees, which featured a number of photographs
that refugees had taken with their cellphones.
The photos, which showed a variety of motifs, were
printed in a number of different sizes, framed,
and hung on the wall. Depictions of a group of
friends in Syria, or selfies taken on the passage to
Europe were just as prevalent as snapshots of
groups of young men in reception camps, or a child
that had been left behind.
Al-Badri and Nelles sought to use their photo
project to produce an image of refugees that
countered those most seen on the internet, TV, or
in print media. For refugees are most often
seen in such places as part of an unmanageable
flow of people, or as representing very dramatic
individual fates. The exhibition sought to focus on
the idea of the refugees as producers of images.
On the invitation of the artists, refugees selected
cellphone photos documenting their flight
and made them available for use in the exhibition.16
16 We spoke to the organizations that ran the home, in this
case Caritas, and told them about our idea. Then we met
people from Syria, Afghanistan, and Pakistan in the dining hall.
We asked about photos straight away and we got a lot of
them: entire escape diaries in the form of cellphone pictures
and also photos as remembrances of things left behind.
Pictures that were never made with the intention of one day
being displayed. carolin weidemann, Interview with Nora
Al-Badri and Jan Nikolai Nelles (September 18, 2015), Spiegel
online, the author accessed the online version: http://www.
spiegel.de/kultur/gesellschaft/we-refugees-fluechtlinge-zeigen-
eigene-fotos-a-1053259.html (accessed on May 26, 2016).

1 Nora Al-Badri und Jan Nikolai
Nelles mit Ajmal, Ali, Amer, Daniel,
Hassan, Husam, Mohamed,
Muhammad, Noor, Omar, Rami
und Rawia:
We Refugees, 2015,
C-Prints, Bronze und Gips
Die Handyfotografien von Geflch-
teten, die im Rahmen des Aus-
stellungsprojektes in Berlin und
Hamburg prsentiert wurden, zeigen
zum Teil Situationen auf der Flucht.
Sie zeugen aber auch von zurck-
gelassenen Familienmitgliedern,
Freunden oder Existenzen, wie hier
einem Blumenladen in al-Hasaka,
dessen Angestellter die Saz spielt,
eine nicht nur in Syrien weit verbrei
tete Langhalslaute.
diese meist als unberschaubarer Strom von
Menschen oder aber als dramatische Einzel-
schicksale reprsentiert. Hier jedoch sollte die
fotografische Sicht der Flchtenden als Bildpro
duzent_innen ins Zentrum rcken. Auf Anfrage
der beiden Knstler_innen whlten sie selbst
Handyfotos aus, mit denen sie ihre Fluchterfah-
rung dokumentiert hatten, und stellten diese
fr das Ausstellungsprojekt zur Verfgung.16 Um
die Identitt der auf den Fotos dargestellten Per-
16 Wir haben den Trger einer Unterkunft, in dem Fall die
Caritas, angesprochen und unseren Ansatz dargelegt.
Im Speisesaal trafen wir dann auf die Menschen aus Syrien,
Afghanistan und Pakistan. Wir haben direkt nach ihren
Bildern gefragt und wir haben sehr viele bekommen: ganze
Fluchttagebcher in Form von Handyfotos und auch Bilder
als Erinnerungen an Zurckgelassenes. Bilder, die nie in
der Absicht gemacht wurden, ausgestellt zu werden. carolin
wiedemann: Interview mit Nora Al-Badri und Jan Nikolai
Nelles (18.09.2015), Spiegel online, http://www.spiegel.de/
kultur/gesellschaft/we-refugees-fluechtlinge-zeigen-eigene-
fotos-a-1053259.html [eingesehen am 26.05.2016].
ilka becker 15
1 Nora Al-Badri and Jan Nikolai
Nelles with Ajmal, Ali, Amer,
Daniel, Hassan, Husam, Mohamed,
Muhammad, Noor, Omar, Rami,
and Rawia:
We Refugees, 2015,
C-prints, bronze and plaster cast
A number of the cellphone photo
graphs of refugees presented in
the exhibition project in Berlin and
Hamburg show situations experi
enced during escape. But others
bear witness to family members,
friends, and livelihoods left-behind,
as in the case of an al-Hasaka flower
shop employee playing the saz,
a type of long-necked lute common
throughout the Arab world.
Al-Badri and Nelles made the faces of those
people in the images unrecognizable in order to
protect their identity. The faces were stamped
out with a round punch and replaced with a piece
of background scenery such as a portion of sky
or decorative flowers (fig.1). In this way the issue
of identity, insofar as it is directly connected to
facial recognition, was thematized as a formal
absence, visually and metaphorically overwritten
by the background.
The conspicuous hole in the face could
also be read as a possible marking of actual
violence in that it rather literally calls to mind
associations of a gun shot to the head.17 This not
entirely unproblematic interpretation and the
17 This impression was underscored by a cast of a machine
gun mounted between framed photos in the exhibition. One
can get an impression of this at Nora Al-Badris homepage:
http://nora-al-badri.de/?ds-gallery=we-refugees (accessed on
May 19, 2016).
16 einleitung / i ntroduction
sonen zu schtzen, anonymisierten Al-Badri und
Nelles deren Gesichter. Sie wurden als sthetische
Verfremdung in Kreisform ausgestanzt und
mit einem Versatzstck des Bildhintergrunds aus
gefllt, etwa einem Ausschnitt des Himmels
oder einem Ornament aus Blten (Abb.1, Seite15).
Auf diese Weise wurde die Frage der Identitt,
insofern sie an eine Wiedererkennbarkeit des
Gesichts gebunden ist, als formale Leerstelle the-
matisiert, in die sich der Hintergrund als
visuelles und metaphorisches Versatzstck ein-
schreibt.
Das auffllige Loch in den Gesichtern ist
auch als mgliche Markierung konkreter Gewalt
lesbar, indem es in fast buchstblicher Art
und Weise Assoziationen an einen Kopfschuss
aufruft. Dieser durchaus als Viktimisierung zu
17
verstehenden und daher nicht ganz unproble
matischen Deutung wird jedoch durch eine
immanente Dialektik innerhalb der Serie gegen
gesteuert. Denn nur jene Fotografien weisen
diese Markierung auf, die noch lebende Personen
zeigen, whrend die Gesichter bereits verstorbe
ner Verwandter oder Freunde als intakte Bild-
flche zu sehen sind, wodurch wiederum auf die
Relation zwischen symbolischen und konkreten
Gewaltzusammenhngen verwiesen wird.
Ausgehend von diesen Bildern lassen sich
diverse Fragen aufwerfen, die die Bildentstehung,
-zirkulation, die materiellen und konomischen
Bedingungen, die Akte der Identifizierung so-
wie die Macht und Ohnmacht betreffen: Welchen
Bedingungen unterlagen die Akte der Bildher
17 Gesttzt wird dieser Eindruck durch die weie Nach-
bildung eines Maschinengewehrs, die in der Ausstellung
zwischen den gerahmten Fotografien platziert war, wie man
auf der Homepage von Nora Al-Badri nachvollziehen kann.
Vgl. http://nora-al-badri.de/?ds-gallery=we-refugees
[eingesehen am 19.05.2016].
victimization related to it are countered by an-
other inherent dialectic attribute of the series.
Only those people that are still alive are identified
by this marking, whereas the faces of deceased
relatives and friends are seen as intact images,
therefore pointing to relationships between
symbolic and real violence.
These images give rise to a number of
questions about creation, distribution, material
and economic conditions, the act of identification,
and relationships between power and power-
lessness: What conditions determined the act of
picture production? How can one describe the
relationship between fleeing people, their memo-
ries, the devices, material and immaterial images,
social networks, boundaries, and weather con-
ditions? Between endangered bodies, and strategies
of identification and anonymization? Are they
about a collective? About temporal social groups?
How can it be summed up in a photo-theoretical
sense as a politics of visualization and viewing?
How are intentional action, suffering, and treat-
ment by others, action and passion, presence
and absence, control, perseverance, escape, and
continuation related to one another? And what
role do these play in the power relations of photo-
graphic dispositifs?
Theory of photographic action: Social use and
the photographic act
I will now leave this example (but will come back
to it later), in order to return to the statement
made at the beginning of this text. It is not only in
practice that we see ourselves confronted with
new photographic constellations. The theoretical
debate around the pragmatic side of photography
has brought new perspectives for action to the
fore, perspectives that have been fueled by, among

stellung? Wie lsst sich die Relation zwischen
flchtenden Menschen, ihren Erinnerungen,
den Apparaten, immateriellen und materiellen
Bildern, sozialen Netzwerken, Grenzverlufen,
Witterungsverhltnissen, zwischen gefhrdeten
Krpern, Identifikationsstrategien und Anonymi-
sierungen beschreiben? Handelt es sich hierbei
um Kollektive, um Sozialitten auf Zeit? Wie lsst
sie sich im Hinblick auf eine Politik der Sicht-
barmachung und des Betrachtens fototheoretisch
fassen? Wie verhalten sich hier intentionales
Handeln, Erleiden und Behandeltwerden, Aktion
und Passion, An- und Abwesenheit, wie Kontrolle,
Ausharren, Entkommen und Weitergehen
zueinander, und welche Rolle spielen in diesem
Krfteverhltnis fotografische Dispositive?
Handlungstheorien des Fotografischen:
Gebrauchsweisen und der fotografische Akt
Ich verlasse das Beispiel wieder (und komme
spter darauf zurck), um mich der Feststellung
am Eingang des Textes zuzuwenden. Nicht
nur in der Praxis sehen wir uns mit neuen foto-
grafischen Konstellationen konfrontiert. Auch
die theoretische Auseinandersetzung mit der
pragmatischen Seite des Fotografischen hat neue
Handlungsperspektiven zum Vorschein gebracht,
die unter anderem durch die gesellschaftlichen
Vernderungen im Zeichen der Digitalisierung
angeschoben worden sind. Um die oben erwhnte
Erweiterung nachvollziehbar zu machen, folgt
an dieser Stelle ein kleiner Rckblick auf
zwei fototheoretische Positionen vor dem digital
turn.
1965 untersuchte Pierre Bourdieu in Eine
illegitime Kunst die subjektive[] oder []
objektive Bedeutung, die die Subjekte der Photo
graphie als Praxis oder als kultureller Ttigkeit
ilka becker 17
other things, the social transformations brought
about by digitalization. At this point, to make the
above-mentioned extension more comprehensible,
a short review of two photo-theoretical positions
prior to the so-called digital turn is in order.
In 1965, Pierre Bourdieu examined the
subjective or objective meaning that subjects
confer on photography as practice or as cultural
work in his book Photography: A Middle-brow
Art.18 Bourdieu was interested in the social uses
of photography, of family photos and albums
(which we also recognize in the form of the digital
family snapshots from the project We Refugees),
the act of the creation of images, and the act of
preserving and observing, with which the subjects
cement their social roles. These elements make
up the social definitions of photography. They rep-
resent habitus as the internalization of objective
and common regularities, and apart from the
explicit intentions of the photographer, the system
of schemes of perception, thought and appreciation
common to a whole group in which subjects,
genres, and compositions are preferred as
photographable and others which deviate, are
excluded.19 In Bourdieus sociological analysis,
photography primarily serves to stabilize and nor-
malize collective cohesion.
Philippe Dubois, who picked up on Bourdieus
pragmatic concept of the social uses of photog-
raphy, published his thoughts on the subject in his
1983 book Lacte photographique (The Photographic
Act).20 Like Bourdieu, he assumed that in everyday
18 pierre bourdieu, Photography: A Middle Brow Art (Stan-
ford, 1990), 7.
19 Ibid., 6.
20 The essay Lacte photographique from 1983 was published in
philippe dubois: Lacte photographique et autres essais (Paris,
1990). The following references and translations of quotations
refer to the German edition of the book Der fotograf ische Akt.
18 einleitung / i ntroduction
beimessen.18 Ihn interessierten die alltglichen
Gebrauchsweisen des Fotografischen, die
Familienbilder und -alben (die wir auch in Form
digitaler Familienschnappschsse in den
Materialien von We Refugees wiederfinden), der
Akt der Hervorbringung des Bildes, die Ttig-
keiten des Aufbewahrens und Betrachtens, mit
denen Subjekte sich ihrer gesellschaftlichen
Rollen versichern. Diese Elemente machen die
gesellschaftliche Gebrauchsbestimmung des
Fotografischen aus. Der Habitus als Verinner
lichung der ueren Konstellation und als
System unbewusster Schemata des Denkens,
der Wahrnehmung und des Handelns bedingt,
dass hier manche Gegenstnde, Genres oder
Kompositionen bevorzugt photographierbar
sind und andere als deviant ausgeschlossen
werden. Denn in Bourdieus soziologischer Ana-
19
lyse dienen fotografische Gebrauchsweisen im
Wesentlichen der Stabilisierung und Normierung
des kollektiven Lebenszusammenhaltes.
Philippe Dubois, der bezglich der prag
matischen Dimension des Fotografischen
an Bourdieus Konzept der Gebrauchsweisen
anknpfte, legte seine berlegungen 1983 in Der
fotografische Akt nieder.20 hnlich wie Bourdieu
ging er davon aus, dass fotografische Akte in
der Gebrauchsfotografie eher stabilisierende, im
knstlerischen Bereich hingegen eher destabi-
lisierende Effekte haben.21 Im Unterschied zu
Bourdieu fundierte Dubois seine Theorie jedoch
18 pierre bourdieu: Einleitung, in: ders. u.a. (Hg.): Eine
illegitime Kunst. Die sozialen Gebrauchsweisen der Photographie
[1965], Hamburg 2006, S.1121 (hier: S.18).
19 Ebd., S.16f.
20 philippe dubois: Der fotograf ische Akt. Versuch ber ein
theoretisches Dispositiv [1990], hg. und mit einem Vorwort von
herta wolf, Amsterdam/Dresden 1998.
21 Vgl. ebd., S.99 und 213.
photography the photographic act had a stabilizing
effect, but contrastingly, in the area of artistic
photography, its effects were destabilizing.21 Unlike
Bourdieu, Dubois based his theory on an ontology
of the photographic image and the (meanwhile
variously problematic22) concept of the index as
a physical impression of light and a photographic
trace upon a chemical surface. He understood
the index in contrast to the camera obscura, which
is, for instance, not needed in the creation of a
photogram as the minimum condition of the
photographic.23 Nonetheless, the ontological status
of the photographic image manifested itself
not only in the index,24 but rather also in the act
of releasing the shutter:
One of the decisive consequences of the logic
of the index is that it radically defines the
photographic image as something that is sole-
ly conceivable in connection with the act of
its creation, whether thinking about it in the
act of reception, production, or as the referent
of the image. A kind of absolute image-act,
Versuch ber ein theoretisches Dispositiv, published by, and
featuring an introduction from Herta Wolf (Amsterdam/
Dresden, 1998).
21 Cf., ibid., 99 and 213.
22 On the criticism and development of the term index see
bettina lockemanns contribution in this publication;
see also david green and joanna lowry, From presence to
performative: rethinking photographic indexicality, in david
green, ed., Where is the Photograph? (Brighton/Maidstone,
2003), 4760; as well as stefan rmer, Rethinking the index.
Einige Bemerkungen zur Rezeption von Ed Ruschas Foto-
arbeiten in Relation zum fotografischen Index-Begriff, in
Kunstgeschichte. Open Peer Reviewed Journal (December 21,
2008), the author accessed the online version: www.kunstge
schichte-ejournal.net/discussion/2008/roemer/ (accessed
on May 6, 2016).
23Cf., dubois, Der fotograf ische Akt (note 20), 68ff.
24Cf., herta wolf, ed., Introduction, philippe dubois,
Der fotograf ische Akt. Versuch ber ein theoretisches Dispositiv
(Amsterdam/Dresden, 1998), 9.

in einer Ontologie des fotografischen Bildes
und auf dem (inzwischen vielfach problematisier-
ten22) Begriff des Index als physikalischem
Lichtabdruck und fotografischer Spur auf der
chemischen Oberflche. Den Index verstand
er im Unterschied zur camera obscura, die
z.B. zur Herstellung eines Fotogramms nicht
erforderlich ist als Minimalbedingung des
Fotografischen. Der ontologische Status des
23
fotografischen Bildes manifestierte sich aber
nicht nur im Index 24, sondern ebenso im Akt des
Auslsens:
Es gehrt zu den entscheidenden Konse
quenzen dieser Logik des Index, da sie das
fotografische Bild radikal als etwas setzt,
was nur in Verbindung mit dem Akt seiner
Hervorbringung denkbar ist, mag es sich dabei
um den Akt der Rezeption, der Produktion
oder um den Referenten des Bildes handeln.
Als eine Art absoluter, mit seiner referen
tiellen Situation untrennbar verbundener
Bild-Akt, erweist sich die Fotografie als von
grundlegend pragmatischer Natur: ihr Sinn
liegt zunchst in ihrer Referenz. 25
22 Zur Kritik und Weiterentwicklung des Indexbegriffs vgl.
den Beitrag von Bettina Lockemann in diesem Band; siehe
auch david green/ joanna lowry: From presence to the
performative: rethinking photographic indexicality, in: david
green (Hg.): Where is the Photograph?, Brighton/Maidstone
2003, S.4760, sowie stefan rmer: Rethinking the index.
Einige Bemerkungen zur Rezeption von Ed Ruschas Foto
arbeiten in Relation zum fotografischen Index-Begriff, in:
Kunstgeschichte. Open Peer Reviewed Journal (21.12.2008),
www.kunstgeschichte-ejournal.net/discussion/2008/roemer/
[eingesehen am 06.05.2016].
23Vgl. dubois: Der fotograf ische Akt (Anm.20), S.68ff.
24Vgl. herta wolf: Vorwort, in: philippe dubois: Der
fotograf ische Akt. Versuch ber ein theoretisches Dispositiv [1990],
hg. und mit einem Vorwort von herta wolf, Amsterdam/
Dresden 1998, S.714 (hier: S.9).
25 dubois: Der fotograf ische Akt (Anm.20), S.82.
ilka becker 19
inseparably tied to the referential situation,
photography proves to be of a fundamentally
pragmatic nature: its meaning is firstly to be
found in its reference.25
The novelty of Dubois theory is not that he placed
the index at its center, but rather that he did
away with the separation of the performative act of
recording, the process of creation, the product,
and its reception in the term image act (image-
acte). For him this image act is a constitutive
element of the photographic as such, one which
he understands as a theoretical dispositif.26
For Dubois, the major portion of that which makes
up the photographic process lies in the automa-
tism with which the world inscribes itself upon
the image.27 The image producers constitutive
part, on the other hand, lies in the selection of
subject, frame, exposure, focus, perspective, etc.28
(If one discounts the chemical dispositif and
the therewith related index, neither of which are
applicable to cellphone photography, most
characteristics of the photographic act can be
used in referring to the project We Refugees,
despite the fact that a few important aspects are
not contained, as shall be seen.) Following Dubois
idea of the indexical and the pragmatic being
closely bound in the photographic act, yet diverging
from his ontological focus, Jean-Marie Schaeffer
25 dubois, Der fotograf ische Akt (note 20), 82.
26 I understand photography in this sense [] as a theoretical
dispositif, the photographic, so to speak, something like one
speaks of the poetic in relation to poetry, but here the word is
used in a more comprehensive manner. It is about thinking of
the photographic as a category that is not primarily aesthetic,
semiotic, or historic, but rather fundamentally epistemic from
the start, something that is an absolutely singular category of
thought, which stands in specific relation to sign, time, space,
reality, subject, being, and doing. Ibid., 62.
27 Cf., ibid., 88.
28 Cf., ibid.
20 einleitung / i ntroduction
Das Novum von Dubois Theorie besteht nicht
darin, den Index ins Zentrum gestellt zu haben,
sondern die Trennung zwischen dem performa
tiven Akt der Aufnahme, dem Prozess der
Bildentstehung, dem Produkt und der Rezeption
im Begriff des Bild-Akts (image-acte) aufgehoben
zu haben. Dieser Bild-Akt ist fr ihn konstitutiver
Bestandteil des Fotografischen, das er als theo-
retisches Dispositiv begreift. Der wesentliche
26
Anteil, der darin dem fotografischen Verfahren
selbst zukommt, liegt fr Dubois dabei im
Automatismus, mit dem die Welt sich in das
Bild einschreibt. Die fr den fotografischen
27
Akt konstitutiven Anteile des/der Bildproduzent_
innen liegen hingegen in der Wahl des Sujets,
des Ausschnitts, der Brennweite, der Bildschrfe,
des Blickwinkels etc. (Sieht man vom chemischen
Dispositiv und dem damit verbundenen Index
ab, der sich auf die Handyfotografie nicht anwen-
den lsst, so lassen sich immer noch die meisten
Eigenschaften des fotografischen Akts auf
das Beispiel von We Refugees beziehen, wenn auch
einige wichtige Aspekte dadurch nicht erfasst
werden, wie zu sehen sein wird). 28
Im Anschluss an Dubois, der die indexikali-
sche und die pragmatische Dimension im fotogra-
fischen Akt eng verzahnt, im Unterschied jedoch
26 Unter Fotografie verstehe ich hier [] ein theoretisches
Dispositiv, das Fotografische sozusagen, etwa so, wie man
vom Poetischen in bezug auf die Poesie spricht, aber das Wort
wird hier in einer umfassenderen Bedeutung verwendet.
Es wird darum gehen, dieses Fotografische als eine Kategorie
zu denken, die nicht vorrangig sthetisch, semiotisch oder
historisch ist, sondern von vornherein und grundlegend
epistemisch, als eine absolut singulre Kategorie des Denkens,
die in einen spezifischen Bezug zu den Zeichen, zur Zeit,
zum Raum, zum Wirklichen, zum Subjekt, zum Sein und zum
Tun einfuhrt. Ebd., S.62.
27 Vgl. ebd., S.88.
28 Vgl. ebd.
further develops the concept of the dispositif
in Limage prcaire.29 The status of the photographic
image is, according to Schaeffer, due to its
pragmatic flexibility as a made image, subordinate
to communication strategies and norms, its
meaning, dependent upon reception, is variable
and multiple.30 In this sense, the photographer
can never be a demiurgical creator with an
exclusive power to act and control, as he/she is
always bound to his/her materials and social
conditions.31
Even though disparate elements can be
assigned to various corresponding relationships
(agencements32) in Schaeffers concept of the
dispositif such as the interaction of image pro-
ducer and recipient; apparatus; materialities;
photographed people, animals, or things; light,
etc., it fails to deliver a concept of power,
or more precisely: the agency, which plays such a
decisive role in our line of questioning. Now
we have finally arrived at the question of the de-
gree to which Michel Foucaults explanations
of the dispositif, in which he thematizes the inter-
weaving of the in/ability to act, as well as power
and knowledge,33 can add to our contribution on
the theory of photographic agencements.
29 Jean-Marie Schaeffer, Limage prcaire. Du dispositif
photographique (Paris, 1987).
30 Cf., ibid., 10.
31 Cf., ibid., 173.
32 Ibid., 71; cf., ilka becker, Agencement und Amusement.
Duchamp, Slapstick und retroaktive Geschichten der Moderne,
in ilka becker, michael cuntz and astrid kusser, eds.,
Unmenge Wie verteilt sich Handlungsmacht? (Munich, 2008),
95123.
33Cf., andrea seier, Un/Vertrglichkeiten: Latours Agen-
turen und Foucaults Dispositive, in tobias conrad, heike
drewanz and florian mhle, eds., Strukturenstehung durch
Verflechtung. Akteur Netzwerk Theorie(n) und Automatismen
(Munich, 2011), 160161.

zu dessen ontologischer Ausrichtung, entwickelt
Jean-Marie Schaeffer in Limage prcaire 29
den
Dispositivbegriff weiter. Der Status des foto
grafischen Bildes, so Schaeffer, ist aufgrund
seiner pragmatischen Flexibilitt als gemachtem
Bild, das Kommunikationsstrategien und -normen
untersteht und dessen Bedeutung rezeptions-
abhngig ist, wechselhaft und multipel. Der 30
Fotograf kann in dieser Perspektive niemals ein
demiurgischer Schpfer mit exklusiver Hand-
lungs- und Kontrollmacht sein, da er immer
an das Dispositiv mit seinen materiellen und
sozialen Bedingungen gebunden bleibt. 31
Auch wenn sich mit Schaeffers Dispositiv
begriff disparate Elemente fotografischer An-
ordnungen (agencements) in ihren jeweiligen
32
Relationen adressieren lassen, wie etwa im
Zusammenspiel von Bildproduzent_innen und
Rezipient_innen, Apparaturen, Materialitten,
fotografierten Menschen, Tieren oder Dingen,
dem Licht etc., so liefert er dennoch keinen
Begriff der Macht oder genauer: der Handlungs-
macht, der fr unsere Fragestellung eine ent
scheidende Rolle spielt. Hier stellt sich nun die
Frage, inwiefern Michel Foucaults Ausfhrungen
zum Dispositiv, in denen er die Verflechtung
von Handlungs(un-)mglichkeiten, Macht und
Wissen thematisiert , einen Beitrag fr eine
33
29 jean-marie schaeffer: Limage prcaire. Du dispositif photo-
graphique, Paris 1987.
30 Vgl. ebd., S.10.
31 Vgl. ebd., S.173.
32 Ebd., S.71. Vgl. hierzu auch ilka becker: Agencement
und Amusement. Duchamp, Slapstick und retroaktive Geschich-
ten der Moderne, in: dies./ michael cuntz / a strid kusser
(Hg.): Unmenge Wie verteilt sich Handlungsmacht?, Mnchen
2008, S.95123.
33 Vgl. hierzu andrea seier: Un/Vertrglichkeiten: Latours
Agenturen und Foucaults Dispositive, in: tobias conradi/
heike drewanz / florian muhle (Hg.): Strukturentstehung
ilka becker 21
To make act and to be made to act. The
dispositif and the concept of power.
Michel Foucault understands the dispositif as a
heterogeneous ensemble that combines the dis-
cursive and non-discursive practices and elements
of power, that is, unifies discourses and actions:
thus both formation systems are intertwined.
It follows that the dispositif is thus, a thoroughly
heterogeneous ensemble consisting of discourses,
institutions, architectural forms, regulatory
decisions, laws, administrative measures, scientific
statements, philosophical, moral, and philan-
thropic propositions in short, the said as much
as the unsaid. Such are the elements of the
apparatus. The apparatus itself is the system of
relations that can be established between these
elements.34 In this capacity it also answers
a historical emergency (urgence). Thus, in the first
instance it can be described as a complex and
heterogeneous ensemble of action.
The concept of power is central: Power,
according to Foucault, results from an ensemble
of actions, and actions are always an expression
of power. At the same time, power is only relational,
only conceivable as a relationship, and thus
never to be traced back to a single source.35 Sub-
jectivity, on the other hand, constitutes itself
in a field of practices: practices of discourse that
form knowledge; practices of power that serve to
govern living beings; and practices of the self
that are directed towards ones own being. These
forms of power, however, precede actions, in
the sense that they are what make actions and the
34 michel foucault, Power/Knowledge, Selected Interviews
and Other Writings 19721977 (Brighton, 1980), 194.
35 Cf., Michel Foucault: The Subject and Power, in michel
foucault, Power: Volume 3 of Essential Works of Foucault 1954
1984, james d.faubion, ed. (New York, 2000), 345.
22 einleitung / i ntroduction
Theorie fotografischer Handlungsgefge leisten
knnen.
Zum Handeln bringen und handeln gemacht
werden. Dispositiv und Machtbegriff
Michel Foucault versteht das Dispositiv als
heterogenes Ensemble, das diskursive und nicht-
diskursive Machtpraktiken und Elemente, also
Diskurse und Handlungen vereint: Beide Forma-
tionssysteme greifen ineinander. Das Dispositiv
ist demnach ein entschieden heterogenes
Ensemble, das Diskurse, Institutionen, architek
tonische Einrichtungen, reglementierende
Entscheidungen, Gesetze, administrative Ma-
nahmen, wissenschaftliche Aussagen, philosophi-
sche, moralische oder philanthropische Lehr-
stze, kurz: Gesagtes ebensowohl wie Ungesagtes
umfasst. Soweit die Elemente des Dispositivs.
Das Dispositiv ist das Netz, das zwischen diesen
Elementen geknpft ist. Es antwortet dabei auf
34
einen historischen Notstand (urgence). Somit lsst
es sich zunchst als ein komplexes und hetero-
genes Ensemble von Handlungen beschreiben.
Dabei ist der Machtbegriff zentral: Macht, so
Foucault, resultiert aus einem Ensemble von
Handlungen, und Handlung ist immer Ausdruck
der Macht. Zugleich ist Macht nur relational,
als Beziehung zu denken und insofern nie auf eine
einzige Quelle zurckzufhren. Subjektivitt
35
wiederum konstituiert sich in einem Feld von
Praktiken: diskursiven Praktiken, die das Wissen
durch Verflechtung. Akteur-Netzwerk-Theorie(n) und Automatis-
men, Mnchen 2011, S.151172 (hier: S.160f.).
34 michel foucault: Ein Spiel um die Psychoanalyse, in:
ders.: Dispositive der Macht, S.118175 (hier: S.119f.).
35Vgl. michel foucault: Subjekt und Macht, in: ders.:
Schriften in vier Bnden Dits et Ecrits, Band IV: 19801988,
hg. von daniel defert/ franois ewald unter Mitarbeit von
Jacques Lange, Frankfurt/M. 2005, S.281ff.
modes of distribution possible, and with that, they
determine the development of subject position
agencies.36
In his discussion of Foucaults concept of the
dispositif, Gilles Deleuze emphasizes the dynamic
and eventful nature of dispositifs, which he de-
scribes as multilinear ensemble[s]:37 Ensembles
to which we belong and within which we act, or
are made to act.38 These ensembles are under
the individually specific conditions of the visi-
ble and the sayable intersected with lines of
subjectification and power. The forces of power
deploy themselves as linear striations, while lines
of flight serve to escape established powers. In
this way the dispositif transforms itself in a dual
movement of dissolution and stabilization,
delimitation and limitation, deterritorialization
and reterritorialization in spatial and temporal
orders. Whereas Foucaults analysis places
the ordering and regulating power of the dispositif
in the foreground, Deleuze emphasizes its dis-
solving centrifugal force, its potential for becom-
ing other.39 Moreover, he stresses that neither
subject nor object can be defined in the dispositif,
but rather regimes [] with the drifting, trans-
formations and mutations which this will imply.40
Gilles Deleuze and Flix Guattari began
using the term agencements as an alternative to the
concept of intentional action in their book Mille
Plateaux (A Thousand Plateaus).41 They understood
36Cf., seier: Un/Vertrglichkeiten (note 33), 163.
37 gilles deleuze, What is a dispositif ?, in timothy j.
armstrong, ed., Michel Foucault Philosopher, essays translated
from the French and German by Timothy J. Armstrong (New
York, 1992), 159.
38 Cf., ibid., 164.
39 Ibid., 164.
40 Ibid., 160.
41Cf., gilles deleuze and flix guattari, A Thousand Pla-
teaus, translation and foreword by Brian Massumi (Minneapolis/

formieren, Machtpraktiken, die der Regierung der
Lebewesen dienen, und Selbstpraktiken, die auf
das eigene Sein ausgerichtet sind. Diese Formen
der Macht gehen jedoch den Handlungen voraus,
insofern sie diese erst ermglichen und auch
den Modus der Verteilung und damit die Heraus
bildung handlungsmchtiger Subjektpositionen
bedingen. 36
Gilles Deleuze betont in seiner Diskussion
des foucaultschen Dispositivbegriffs die Dynamik
und Ereignishaftigkeit von Dispositiven, die
er als multilineare[] Ensemble[s] fasst: 37
Ensembles, zu denen wir gehren und in denen
wir handeln bzw. handeln gemacht werden.
Diese werden unter den je spezifischen Bedin-
gungen des Sichtbaren und Sagbaren von
Subjektivierungs- und Krftelinien durchzogen.
Die Krfte der Macht formieren sich dabei in
linearen Krftelinien, whrend sich die Flucht
linien den etablierten Krften entziehen. So
transformiert sich das Dispositiv in einer doppel-
ten Bewegung von Auflsung und Stabilisierung,
Entgrenzung und Beschrnkung, Deterritoriali
sierung und Reterritorialisierung in rumli-
chen und zeitlichen Anordnungen. Whrend in
Foucaults Analyse strker die ordnenden und
regulierenden Krfte des Dispositivs im Vorder-
grund stehen, hebt Deleuze die auflsenden Flieh-
krfte, das Potential des Anders-Werden[s]
hervor. Er betont zudem, dass es im Dispositiv
weder das Subjekt noch das Objekt zu definieren
gilt, sondern Ordnungen [...] mit ihren Ab-
36Vgl. seier: Un/Vertrglichkeiten (Anm.33), S.163.
37 gilles deleuze: Was ist ein Dispositiv?, in: franois
ewald / b ernhard waldenfels (Hg.): Spiele der Wahrheit.
Michel Foucaults Denken, Frankfurt/M. 1991, S.153162 (hier:
S.153).
38 Vgl. ebd., S.159.
39 Ebd., S.160.
ilka becker 23
it as an ensemble of emergent connections or
associations between heterogeneous elements and
an unbroken movement, which constantly drives
such combinations.42 It should be noted that
the translation of the dual character contained in
the term agencement has consistently posed
problems. The word assemblage, which is used in
the English, suggests a spatial assembly of
elements and does not necessarily emphasize the
processual aspect of those elements variable
relationships to one another.
One could say, while referring to photography,
that processes of mediatization occur in linkages,
38
which, in the sense of process, practice, and
effect, become visible as being photographic in the
photogenic dispositif. Therein they are subject
to a temporary stabilization and communicability,
and at the same time become compliant al-
though this compliance can also be deceptive,
disguised, parodying, tactical, or strategically
deployed in order to emphasize and maintain the
madness that Foucault tied to the photogenic
dispositif, or as Giorgio Agamben formulated
it the ungovernable.43 The degree to which the
non-compliant potential of photographic agence-
ments serve to further increase governmental tech-
niques of control and self-regulation, or are able
to negotiate or rewrite its rules, will be the subject
39
of a later portion of this text.44
London, 1987), for example 242; the authors also deal with the
term agencement in gilles deleuze and flix guattari,
Kafka. Toward a Minor Literature (Minneap olis/London, 1986).
42Cf., roberto nigro and gerald raunig, Queere Assem-
blagen, in nigro, raunig and isabell lorey, eds., Inven-
tionen I. Gemeinsam. Prekr. Potentia. Kon-/Disjunktion. Ereignis.
Transversalitt. Queere Assemblagen (Berlin, 2011), 234.
43 giorgio agamben, What is an Apparatus, and Other Essays,
trans. David Kishik and Stefan Pedatella (Stanford, 2009), 24.
44 Cf., contributions from susanne holschbach and kerstin
brandes in this publication.
24 einleitung / i ntroduction
weichungen, ihren Transformationen und ihren
Mutationen. 40
Schon in Mille Plateaux haben Gilles Deleuze
und Flix Guattari mit dem Begriff des agencement
eine Alternative zum intentionalen Handlungs
begriff ins Spiel gebracht. Sie verstehen darunter
41
ein Ensemble von emergenten Verbindungen
oder Assoziationen zwischen heterogenen Ele-
menten und einer ununterbrochenen Bewegung,
die diese Zusammensetzung immer weiter
vorantreibt42. Der Doppelcharakter des agence-
ment wird in seinen deutschen bersetzungen
als Gefge oder Verkettung deutlich, wobei erstere
die rumliche Anordnung, letztere den Prozess
hervorhebt. Die Betonung liegt dabei weniger auf
einer Bestimmung der einzelnen Elemente als
ihrer wechselhaften Beziehungen zueinander.
Prozesse der Mediatisierung, so knnte man
im Hinblick auf das Fotografische anschlieen,
finden in Verkettungen statt, die im Sinne des
fotogenen Dispositivs Verfahren, Praktiken und
Effekte als fotografische sichtbar machen. Demnach
unterliegen sie einer vorbergehenden Stabili-
sierung und Kommunizierbarkeit und werden
gleichsam gefgig wobei diese Gefgigkeit auch
trgerisch sein kann, verkleidet, parodistisch,
taktisch oder strategisch eingesetzt, um die
Verrcktheit, die Foucault mit dem fotogenen
Dispositiv verbunden hat, oder die Unregierbar-
40 Ebd., S.154.
41Vgl. gilles deleuze/ flix guattari: Tausend Plateaus
[1980], Berlin 1992, etwa auf S.330, aber auch an vielen
anderen Stellen des Buches. Den Begriff des agencement
behandeln die beiden Autoren auch in dies.: Kafka. Fr eine
kleine Literatur [1975], Frankfurt/M. 2008.
42 So die Lesart von roberto nigro/ gerald raunig,
dies.: Queere Assemblagen, in: dies./ isabell lorey (Hg.):
Inventionen I. Gemeinsam. Prekr. Potentia. Kon-/Disjunktion.
Ereignis. Transversalitt. Queere Assemblagen, Berlin 2011,
S.234236 (hier: S.234).
When used in translation, the English word
agency exhibits key differences to the German
terms of Gefge (which is used similarly to assem
blage) and Verkettung (linkage) in referring to
either the power or the potential to act. Neverthe-
less, this
possible expansion of meaning [] could be
misleading in that it may suggest an independ-
ent actor or powerful subject that could be
interpreted as the author or creator of agence-
ment. This author/subject precedence seeks
to undermine the concept of agencement.45
Emphasis on the fact that there is no precedent
authorship in agencement points to a commonality
with the Actor NetworkTheory (ANT) , whose
proponent Bruno Latour, by the way, refers directly
to Deleuze.46 Both understand actorship as a vari
able, procedurally evolving collective of linkages
within which actors are first formed. Consequently,
neither the power to act, nor the subject/object
position are determined beforehand, but rather it
is much more a case of these positions having
to be overcome. In contrast to Deleuze, who always
includes the idea that limitations, restrictions,
and constraints are essential conditions of the dis-
positif s agency in the Foucauldian sense, Latour
concentrates exclusively on observing the creation
of new, and preferably global connections.47
The concept of critique, which was not only deci-
sive for Foucault but was and remains an essential
aspect of many photo-theoretical approaches
45 nigro and raunig, Queere Assemblagen (note 42), 234.
46Cf., andrew iliadis, interview with Bruno Latour
(24.9.2013), in Figure/Ground, http://figureground.org/inter
view-with-bruno-latour/ (accessed on May 26, 2016).
47 friedrich balke and marc rlli, eds., Philosophie und
Nicht-Philosophie, introduction, Philosophie und Nicht-
Philosophie. Gilles Deleuze Aktuelle Diskussionen (Bielefeld,
2011), 18.

keit43, wie Giorgio Agamben es formuliert, zum
Vorschein zu bringen und in Gang zu halten.
Inwiefern die ungefgigen Potenziale fotogra
fischer agencements auch nur eine weitere Steige-
rung gouvernementaler Techniken der Kontrolle
und Selbstregierung sind oder aber deren Regeln
auszuhandeln und umzuschreiben verstehen,
wird im weiteren Verlauf des Textes noch einmal
zu thematisieren sein. 44
Die englische bersetzung agency weist im
Unterschied zu den Begriffen des Gefges oder der
Verkettung auf eine Form der Handlungsmacht
oder Handlungsfhigkeit hin, jedoch kann diese
mgliche Bedeutungserweiterung [] auch auf
eine falsche Fhrte fhren, insofern nmlich
damit autonome AkteurInnen, handlungs
mchtige Subjekte unterstellt werden, die als
AutorInnen, als UrheberInnen des agencement
vorgestellt werden. Genau diese Vorgngig
keit eines Autor-Subjekts will der Begriff des
agencement unterwandern. 45
Die Betonung der Tatsache, dass es im agence-
ment keine vorgngig definierte Autorschaft gibt,
weist auf eine Gemeinsamkeit mit der Actor-
Network-Theory (ANT) hin (deren Vertreter Bruno
Latour sich im brigen auf Deleuze bezieht46):
Beide verstehen Akteurschaften als wechselnde,
sich prozessual herausbildende kollektive Ver-
kettungen, in deren Zuge sich die Akteure erst
formieren. Folglich sind weder Handlungsmacht
43 giorgio agamben: Was ist ein Dispositiv?, Zrich/Berlin
2008, S.41.
44 Vgl. hierzu auch die Beitrge von susanne holschbach
und kerstin brandes in diesem Band.
45 nigro/raunig: Queere Assemblagen (Anm.42),
S.234.
46Vgl. andrew iliadis: Interview with Bruno Latour
(24.09.2013), in: Figure/Ground, http://figureground.org/
interview-with-bruno-latour/ [eingesehen am 26.05.2016].
ilka becker 25
to critical analyses of representation,48 is also
something that Latour explicitly seeks to do away
with.49 The following considerations are there-
fore dedicated to the ANT and theories regarding
distributed agency that are associated with it. How
have Actor Networks been reflected in art and
media studies to date, and what significance does
photography have therein?
Photographic Relations: Actor Networks and
distributed agency
As suggested, the ANT understands the power to act,
or agency, not as a characteristic of established
programs of action, but rather as a relational fabric
made up of actorships, which may include human
actors as well as non-human actants, discursive
codes, technical apparatuses, chemical processes,
organic substances, light and weather, and much
more. Within this tapestry, mediality plays a role
in the form of intermediaries and mediators. Where-
as Bruno Latour understands intermediaries to
be elements of linkage or transparent connecting
links50 simply advancing agency (or also: the
48Cf., michel foucault, What is Critique?, in Michel
Foucault, The Politics of Truth, ed. Sylvre Lothringer (Los
Angeles, 2007), 4181.
49Cf., bruno latour, Why Has Critique Run out of Steam?
From Matters of Fact to Matters of Concern, in Critical In-
quiry 30 (Winter 2004), 225248; cf., florian muhle and
tobias conradi, ber das schwierige Verhltnis der Akteur-
Netzwerk-Theorie zur Kritik, in muhle, conradi and
derwanz, eds., Strukturentstehung durch Verflechtung. Akteur-
Netzwerk-Theorie(n) und Automatismen (Mnchen, 2011),
313333; as well as ilka becker, Dead or Alive? Agency des
Lebendigen und kritisches Vermgen in Mark Dions Neukom
Vivarium, in Zeitschrift fr sthetik und Allgemeine Kunst
wissenschaft 57/1 (2012), thomas hensel and jens schrter,
eds., 103125.
50 tristan thielmann and jens schrter, Akteur Medien
Theorie, in jens schrter, ed., Handbuch Medienwissenschaft
(Stuttgart, 2014), 151.
26 einleitung / i ntroduction
noch Subjekt- oder Objektpositionen von vorne
herein festgelegt, sondern sollen vielmehr
berwunden werden. Im Unterschied zu Deleuze,
der immer auch die Einschrnkungen, Begren-
zungen und Zwnge und damit die Wirksamkeit
von Dispositiven im Foucaultschen Sinne als
notwendige Bedingungen von Handlungsmacht
einbezieht, konzentriert sich Latour jedoch aus-
schlielich auf die Beobachtung der Herstellung
neuer, am liebsten weltumspannender Ver
knpfungen.47 Auch den Begriff der Kritik, der
nicht nur fr Foucault , sondern auch fr
48
viele fototheoretische und entsprechend reprsen-
tationskritische Anstze entscheidend war
und ist, will Latour explizit verabschieden.49 Die
folgenden berlegungen widmen sich daher
der ANT und damit assoziierten Theorien zur
verteilten Handlungsmacht. Wie sind Akteur-Netz-
werke bisher kunst- und medienwissenschaft-
lich reflektiert worden und welcher Stellenwert
kommt dem Fotografischen darin zu?
47 friedrich balke / m arc rlli: Philosophie und Nicht-
Philosophie. Einleitung, in: dies. (Hg.): Philosophie und
Nicht-Philosophie. Gilles Deleuze Aktuelle Diskussionen, Biele-
feld 2011, S.728 (hier: S.18).
48Vgl. michel foucault: Was ist Kritik? [1978], Berlin 1992.
49Vgl. bruno latour: Elend der Kritik. Vom Krieg der Fakten
zu Dingen von Belang, Zrich/Berlin 2007; vgl. hierzu auch
florian muhle / t obias conradi: ber das schwierige
Verhltnis der Akteur-Netzwerk-Theorie zur Kritik, in: dies./
heike derwanz (Hg.): Strukturentstehung durch Verflechtung.
Akteur-Netzwerk-Theorie(n) und Automatismen, Mnchen 2011,
S.313333, sowie ilka becker: Dead or Alive? Agency des
Lebendigen und kritisches Vermgen in Mark Dions Neukom
Vivarium, in: Zeitschrift fur sthetik und Allgemeine Kunst
wissenschaft 57/1 (2012), Schwerpunktthema Akteur-Netzwerk-
Theorie, hg. von thomas hensel/ jens schrter, S.103125.
potential, or initiative to act 51), he sees mediators as
having their own power: Latour even goes so far
as to ascribe to them a certain amount of autonomy.
Actor Media Theory ties into this premise:
As Erhard Schttpelz concludes, media can only
evolve cooperatively and mutually in this sense
within the framework of chains of operation,
in the form of material, medial, or personal con-
nections.52 This does not necessitate the fact
that one ends up with one single medium: The
advantage of observing medialized processes
through an ANT is that they do not predetermine
where the media are to be found in the linkage
of action.53 If one uses this discovery in the
field of photography, then linkages of action can
always be localized where photographic visuality
or structural characteristics (such as immobili
zation, segmenting, light, etc.) are compressed or,
at the least, temporarily stabilized in order to be
put into practice.
Tellingly, photography constitutes a con
spicuous void within the ANT . Latour only affords
it a greater degree of attention by dealing with
the example of the Kodak camera, the film roll that
it brought with, and Kodak film developing ser-
vices which were all aspects that helped establish
amateur photography (though one has to ask
if such a study might not as well be conducted
without ANT categories).54 In Technology is society
51 erhard schttpelz, Elemente einer Akteur-Medien-
Theorie, in tristan thielmann and erhard schttpelz,
eds., Akteur-Medien-Theorie (Bielefeld, 2013), 10.
52 Cf., ibid., 15.
53Ibid.
54Cf. bruno latour, philippe mauguin, and genevive
teil, Technology is society made durable, in john law, ed.,
A Sociology of Monsters. Essays on Power, Technology, and Domi-
nation (London, 1991), 103131; cf., schttpelz, Elemente
einer Akteur-Medien-Theorie, (note 51), 2631; jan-hendrick
passoth, Disziplinierung der Bilder, (De-)Stabilisierung der

Fotografische Relationen. Akteur-Netzwerke
und verteilte Handlungsmacht
Wie bereits angedeutet, versteht die ANT Hand-
lungsmacht oder agency nicht als Eigenschaft
festgelegter Handlungsprogramme, sondern als
relationales Gewebe aus Akteurschaften, in
das sowohl menschliche Akteure als auch nicht-
menschliche Aktanten, diskursive Codes, techni-
sche Apparate, chemische Prozesse, organische
Substanzen, Licht und Wetter und vieles mehr
eingebunden sein knnen. Medialitt spielt darin
in Form von Intermediren und Mediatoren
oder Mittlern eine Rolle. Whrend Bruno Latour
unter Intermediren solche Elemente von Hand-
lungsketten versteht, die als transparente
Zwischenglieder fungieren und Handlungs-
50
macht (oder auch: Handlungspotenzial oder
Handlungsinitiative ) insofern nur weiter
51
tragen, besitzen Mittler eine Eigenmacht; Latour
schreibt ihnen sogar eine gewisse Autonomie zu.
An diese Prmissen knpft die Akteur-
Medien-T heorie an: Wie Erhard Schttpelz fest-
stellt, knnen Medien sich in diesem Sinne nur
kooperativ und wechselseitig im Rahmen von
Operationsketten herausbilden, die sich als mate-
rielle, mediale und personale Verknpfungen
niederschlagen.52 Dabei muss man nicht unbedingt
bei Einzelmedien landen, denn: Der Gewinn
einer Betrachtung medialisierter Ablufe durch
eine ANT besteht gerade darin, nicht vorab festzu-
legen, wo man die Medien in einer Handlungs-
50 tristan thielmann/ jens schrter: Akteur-Medien-
Theorie, in: jens schrter (Hg.): Handbuch Medienwissen-
schaft, Stuttgart 2014, S.148158 (hier: S.151).
51 erhard schttpelz: Elemente einer Akteur-Medien-
Theorie, in: ders./ t ristan thielmann (Hg.): Akteur-Medien-
Theorie, Bielefeld 2013, S.970 (hier: S.10).
52 Vgl. ebd., S.15.
ilka becker 27
made durable from 1991, Latour interprets the
Kodak camera as a technical stabilization
project55 for not sufficiently stabilized practices
which only began to differentiate themselves as
a result of service providers, artists, and amateurs.
However, when photography as in Le topofil
de Boa Vista ou la rfrence scientifique montage
photophilosophique56 is used as a visual argument
by Latour himself, it steps away from its role as
an independent mediator, remains transparent in
its mediality, and is used solely to illustrate its
own mimetic functions. Thus, as Ulrike Berger-
mann notes, he does not critically situate the
photographer and its power to act from behind the
apparatus of the camera, regarding, for instance,
questions of colonial power or gender relations.57
Before I return to this problematic aspect,
I would first like to look at photo-theoretical con-
nections to the ANT and especially to Latours
heuristic. This appears to be especially productive
when the material processes of photography
such as experimental aesthetic processes are left
alone, and questions of control within the frame-
work of the agency are allegedly excluded. Peter
Geimer explains that Latours theory of hybrid
authorship can be partially applied to photography:
Praxis. Zur Rekonfiguration fotografischer Agencypositionen,
in thomas abel and martin roman deppner, eds., Undis
ziplinierte Bilder. Fotograf ie als dialogische Struktur (Bielefeld,
2013), 136.
55 passoth, Disziplinierung der Bilder, (De-)Stabilisierung
der Praxis (note 54).
56 bruno latour, Le topofil de Boa Vista ou la rfrence
scientifique montage photophilosophique, in Raison
Pratique 4 (1993), 187216. English translation, Circulating
Reference. Sampling the Soil in the Amazon Forest, in bruno
latour, Pandoras Hope. Essays on the Reality of Science Studies
(Cambridge, MA 1999), 2479.
57 Cf., contribution from ulrike bergermann in this publi-
cation.
28 einleitung / i ntroduction
verknpfung findet.53 bertrgt man diesen
Befund auf das fotografische Feld, so lassen sich
dessen Handlungsketten immer dort lokalisieren,
wo sich fotografische Visualitten oder Struktur-
merkmale des Fotografischen (wie Stillstellung,
Ausschnitt, Licht etc.) verdichten und zumindest
vorbergehend stabilisieren, um in der Praxis
auf die Probe gestellt zu werden.
Bezeichnenderweise bildet das Fotografische
eine auffllige Leerstelle innerhalb der ANT.
Nur an einer Stelle widmet ihm Latour eine gr-
ere Aufmerksamkeit, indem er die Etablierung
der Amateurfotografie am Beispiel der Kodak-
Kamera mit dem durch sie eingefhrten Rollfilm
und dem Kodak-Entwicklungsdienst nachzeichnet
(wobei hier zu fragen ist, inwiefern eine solche
Untersuchung auch ohne die Kategorien der ANT
auskommen wrde). Latour interpretiert in
54
Technology is society made durable 1991 die
Kodak-Kamera als technisches Stabilisierungs-
projekt55 bislang noch nicht ausreichend sta
bilisierter Praktiken, deren Ausfhrende sich erst
in Folge zu Dienstleistern, Knstlern und Ama-
teuren ausdifferenzieren. Wenn die Fotografie
jedoch wie in Le topofil de Boa Vista ou la rfrence
53Ebd.
54Vgl. bruno latour / philippe mauguin / genevive teil:
Technology is society made durable, in: john law (Hg.):
A Sociology of Monsters. Essays on Power, Technology, and
Domination, London 1991, S.103131. Deutsche bersetzung:
Eine Notiz zu sozio-technischen Graphen, in: erhard
schttpelz / t ristan thielmann (Hg.): Akteur-Medien-
Theorie, Bielefeld 2013, S.107132; siehe auch schttpelz:
Elemente einer Akteur-Medien-Theorie (Anm.51), S.2631,
und jan-hendrick passoth: Disziplinierung der Bilder,
(De-)Stabilisierung der Praxis. Zur Rekonfiguration foto
grafischer Agencypositionen, in: thomas abel / m artin
roman deppner (Hg.): Undisziplinierte Bilder. Fotograf ie als
dialogische Struktur, Bielefeld 2013, S.129148 (hier: S.136).
55 passoth: Disziplinierung der Bilder, (De-)Stabilisierung
der Praxis (Anm.54).
Photography neither came into the world as an
unexpected human invention, nor was it
discovered in its natural pre-existing latency.
Without the construction of portable cameras
and fast lenses, without successful experi-
mentation and reflection, without handed-down
notes, exchanged letters and shared encoun-
ters it would have just as unlikely come to be
as without the wavelengths of light or reactions
of salts that could not be invented. [] Parts
of this historical amalgam first began to
appear in the nineteenth century, other parts
were around far earlier.58
With regard to (lab) accidents and coincidences
in the photographic process, occurrences are here
moved into the epistemological focus, that have
not only continued to propel the technical history
of photography forward, but have also determined
artistic approaches to the medium. In this way,
the potentiality of the material59 that becomes
evident in photographic accidents first comes into
view and becomes prevalent in artistic practices
(for instance in Sigmar Polkes). For accidents and
coincidences when taking the picture, in the
darkroom, in the developing bath, or in storage
at first reveal nothing more than the fact that
work on the photographic image was never a
one-sided proposition, but rather an asso
ciation of actants, as Latour would put it,
the work of a collective of humans and non-
humans. The creation of a photographic
image proves to be an interplay of control and
the loss thereof, intervention and incident.60
58 peter geimer, Bilder aus Versehen. Eine Geschichte fotogra-
f ischer Erscheinungen (Hamburg, 2010), 52.
59 Ibid., 62.
60 Ibid., 86. Quotation within quotation, bruno latour,
Pandoras Hope. Essays on the Reality of Science Studies (Cam-
bridge, MA, 1999), 182.

scientifique montage photophilosophique 56 von
Latour selbst als visuelles Argument eingesetzt
wird, tritt sie aus ihrer Rolle als eigenstndiger
Mittler heraus, bleibt in ihrer Medialitt transparent
und wird nur in ihrer mimetischen Funktion
illustrativ eingesetzt. Dementsprechend bleibt
auch eine kritische Situierung des Fotografen und
seiner Handlungsmacht hinter der Kamera in
Bezug auf Fragen der kolonialen Macht- oder der
Geschlechterverhltnisse aus, wie Ulrike Berger-
mann feststellt.57
Bevor ich diese Problematik noch einmal
aufgreife, zunchst ein Blick auf fototheoretische
Anschlsse an die ANT und insbesondere
Latours Heuristik. Sie scheint insbesondere da
produktiv zu sein, wo die Materialien fotografi-
scher Prozesse zum Beispiel in experimentellen
sthetischen Prozessen sich selbst berlassen
sind und Fragen der Herrschaft im Rahmen der
Handlungsmacht vermeintlich auen vor bleiben.
So fhrt Peter Geimer aus, dass sich Latours
Theorie der hybriden Autorschaft partiell auch auf
die Fotografie bertragen liee:
Die Fotografie ist demnach weder als
menschliche Erfindung unverhofft in die Welt
gekommen, noch wurde sie eines Tages in
ihrer natrlichen, immer schon vorhandenen
Latenz entdeckt. Ohne die Konstruktion
mobiler Kameras und lichtstarker Linsen, ohne
erfolgreiches Experimentieren und Nach
56 bruno latour: Le topofil de Boa Vista ou la rfrence
scientifique montage photophilosophique, in: Raison
Pratique 4 (1993), S.187216, deutsche bersetzung u.a. als:
Zirkulierende Referenz. Bodenstichproben aus dem
Urwald am Amazonas, in: ders.: Die Hoffnung der Pandora.
Untersuchungen zur Wirklichkeit der Wissenschaft, Frankfurt/M.
2002, ubers.v. Gustav Roler, S.3695.
57 Vgl. hierzu den Beitrag von ulrike bergermann in diesem
Band.
ilka becker 29
Nevertheless, for Geimer an irreducible rest
remains: Something in the image falls in front of,
or falls into the picture.61 That something is
firstly the result of planning and staging, but on
the other hand it is something that evades control.
Individual components only become visible as
meaningful actants in this process after the fact,
such as the salts, microbes, and molds that can
influence the resulting image.
In every relationship within a network, in its
medial mediation and translation processes,
there remains a certain surplus, so that the actors
agency can no longer be fully offset by the net-
work, but rather a vast amount (Unmenge62) of
the actors and actants remain partially unrepre-
sented. What, however, is to be deduced from the
fact that a part of no part remains without
representation?63 Can a political agency be won
from such a position, or can this part only
articulate itself in the ANT in instances in which
it can be transformed into scientific insight
or surplus aesthetic value? Inversely: Are artistic
practices a guarantee for satisfactory destabili
zations, or does the art system not actually create
its own stable currency by being able to
make the aesthetics of destabilization pliable
again? The fact that agencies in artistic perfor-
mances can be enriched, but also enfeebled when
photographic archives are cut or shredded, pro-
voking a new ordering of the relationship between
visual and linguistic materials, is something that
61 Ibid., 348.
62 ilka becker, michael cuntz, and astrid kusser, eds.,
In der Unmenge, in Unmenge Wie verteilt sich Handlungs-
macht? (Munich, 2008), 735.
63 Cf., Rancire speaks of the part of those who have no
part, see jacques rancire, Disagreement. Politics and Phi
losophy, trans. Julie Rose (Minneapolis/London, 1999), 14.
30 einleitung / i ntroduction
denken, ohne berlieferte Notizen, Brief
wechsel und Begegnungen wre sie ebenso
wenig zustande gekommen wie ohne die
Wellenlnge des Lichts oder die Reaktion von
Salzen, die nicht erfunden werden konnten.
[] Teile dieses historischen Amalgams
traten erst zu Beginn des 19.Jahrhunderts in
Erscheinung, andere Teile waren lange Zeit
zuvor bereits vorhanden. 58
Mit der Bercksichtigung von (Labor)Unfllen
und Zufllen im fotografischen Prozess rcken
hier Vorgnge ins epistemologische Zentrum,
die nicht nur die Technikgeschichte der Fotografie
immer wieder vorangetrieben haben, sondern
auch knstlerische Umgangsweisen mit der
Fotografie bestimmten. Auf diese Weise kommt
die Potenzialitt des Materials59 in den Blick,
die sich in fotografischen Akzidenzien bemerkbar
macht und sich in knstlerischen Programmen
niedergeschlagen hat (etwa bei Sigmar Polke).
Denn Unflle und Zuflle bei der Aufnahme, in
der Dunkelkammer, im Entwicklerbad oder bei
der Aufbewahrung offenbaren zunchst nichts
anderes, als
dass die Arbeit am fotografischen Bild keine
einseitige Konstruktion war, sondern eine
Verbindung von Aktanten im Sinne Latours,
das Werk eines Kollektivs von Menschen
und nichtmenschlichen Wesen. [] Das
Hervorbringen eines fotografischen Bildes er-
weist sich als Wechselspiel von Kontrolle
und Kontrollverlust, Intervention und Vorfall.60
58 peter geimer: Bilder aus Versehen. Eine Geschichte fotogra-
f ischer Erscheinungen, Hamburg 2010, S.52.
59 Ebd., S.62.
60 Ebd., S.86; Binnenzitate aus: bruno latour: Die Hoff-
nung der Pandora. Untersuchungen zur Wirklichkeit der Wissen-
schaft, Frankfurt/M. 2000, S.177.
Lilian Haberer uses the work of Tris Vonna-Michell
to demonstrate.64
Whereas Geimer dedicates himself to the
materiality of analog processes, Jan-Hendrik
Passoth develops his heuristic of symmetrical
practice theory on the basis of Bourdieus concept
of practice and Latours symmetry postulate.65
In it, he investigates agency and subject position
in light of the stabilizing and destabilizing
processes of photographic practice, up to and
including cellphone photography and internet
photo platforms: Thus the ANT s concept of chains
of operation seems to be perfectly suited for
the piecemeal activity of online transmission.
As one of Latours central premises, symmetrical
anthropology66 states that symmetrical relations
exist between all actors and actants in a net-
work, and that they reemerge from the process at
times unchanged, and at others transformed.
What results when, as Passoth writes, a highly
structured fabric of agency positions has taken
the place of photographer and observer? And
that these positions, above all, feed on what
the image carries with it in the form of metadata
left as traces of its production, presentation, and
use, as well as what details the platform can
collect on the protagonists uploads and uses? 67
And when actors can be configured on the
basis of their metadata by and in apparatuses?68
64 Cf., contribution from lilian haberer in this publication.
65 passoth, Disziplinierung der Bilder, (De-)Stabilisierung
der Praxis (note 54), 131.
66Cf., bruno latour, We Have Never Been Modern (Cambridge,
MA, 1993).
67 passoth, Disziplinierung der Bilder, (De-)Stabilisierung
der Praxis (note 54), 141.
68 Ibid., 142.

Fur Geimer bleibt dennoch ein irreduzibler
Rest: Etwas im Bild fllt vor oder etwas fllt ins
Bild.61 Dieses Etwas ist zum einen der Planung
und Inszenierung geschuldet, zum anderen
entzieht es sich der Kontrolle. Einzelne Kom-
ponenten werden in diesem Prozess erst nach
trglich als bedeutsame Aktanten sichtbar, so
etwa die Salze, Mikroben und Schimmelpilze, die
das Bildergebnis beeinflussen knnen.
In jeder Relation eines Netzwerks, in seinen
medialen Vermittlungs- und bersetzungspro
zessen, findet sich demnach ein berschuss, so
dass sich die Handlungsmacht der Akteure
nicht vollstndig mit dem Netzwerk verrechnen
lsst, sondern die Unmenge62 der Akteure
und Aktanten partiell ohne Reprsentation bleibt.
Was ist jedoch daraus zu folgern, dass etwas
als Teil ohne Anteil ohne Reprsentation
63
ist? Lsst sich aus einer Position heraus auch eine
politische Handlungsmacht gewinnen, oder
kommt dieser Teil mit der ANT nur dort zur
Sprache, wo er in naturwissenschaftliche Er-
kenntnis oder sthetischen Mehrwert verwandelt
werden kann? Umgekehrt: Sind knstlerische
Praktiken Garanten fr befreiende Destabilisie
rungen, oder bildet nicht auch das Kunstsystem
eigene stabile Whrungen aus, in denen
sthetiken der Destabilisierung wieder gefgig
werden knnen? Dass sich Agenturen in
knstlerischen Performances anreichern, aber
auch wieder entkrftet werden knnen, wenn
fotografische Bildarchive zerkleinert oder ge-
schreddert werden, und sich darin das Verhltnis
61 Ebd., S.348.
62 ilka becker / michael cuntz / a strid kusser: In der
Unmenge, in: dies. (Hg.): Unmenge Wie verteilt sich Hand-
lungsmacht?, Mnchen 2008, S.735.
63Vgl. jacques rancire: Das Unvernehmen. Politik und
Philosophie, Frankfurt/M. 2002, S.22f.
ilka becker 31
Photographic processes of exposure/reception69
and agential picture cuts
Once again: If one assumes, as Ulrike Bergermann
does, that when one encounters photographic
agencies one is not necessarily witness to a system
ruled by symmetrical relations, but rather that
minority positions have (co)constituted photo-
graphic agencements in all of their historic constel-
lations, and continue to do so; one has no choice
but to undertake an analysis of forms of rule
and governance, a situating of agency positions,
and the ethics of the unpredictable, varied, and
constantly changing configurations that these give
rise to.70 For photographers do not simply dis-
appear behind their metadata. How they act and
what they bring to act, depends on the individual
situation and the context of the image. Only when
one understands this distributed agency as
an expanded point of view (and not an exclusionary
model), can one sum up artistic practices like
those of Bettina Lockemann. She does not leave it
to the metadata on her camera to describe visual
constellations, instead she investigates within
the framework of artistic action with the help of
research methods, and by moving through urban
spaces in a multi-perspective dimension.71
I would like to return to the project We Refu-
gees. Man is just a mechanical device for carry-
ing a passport, wrote Bertolt Brecht in his 1940
play Refugee Conversations. The passport deter-
mines admission and entry, and it does so with the
help of a certified photographic recording which
constantly reaffirms the person on record when
69Cf., becker, cuntz, and kusser, In der Unmenge (note
62), 12.
70 According to ulrike bergermanns contribution in this
publication.
71Cf., bettina lockemanns introduction in this publication.
32 einleitung / i ntroduction
zwischen visuellen und sprachlichen Materialien
stets neu ordnet, zeigt Lilian Haberer am Beispiel
von Tris Vonna-Michell.64
Whrend Geimer sich der Materialitt analo-
ger Verfahren widmet, entwirft Jan-Hendrik
Passoth auf der Basis des Bourdieuschen Praxis
begriffs und Latours Symmetriepostulat die
Heuristik einer symmetrischen Praxistheorie. 65
Hierin untersucht er Agency- und Subjektposi
tionen im Hinblick auf die stabilisierenden und
destabilisierenden Prozesse fotografischer
Praktiken bis hin zu Handyfotografie und Foto-
plattformen im Internet: Fr die kleinteiligen
bermittlungsaktivitten im Netz scheint sich das
Konzept der Operationsketten der ANT geradezu
anzubieten. Als eine der zentralen Prmissen
Latours bedeutet die symmetrische Anthropo
logie , dass zwischen allen Akteuren und
66
Aktanten des Netzwerkes symmetrische Verhlt-
nisse herrschen und sie dabei mal unverndert,
mal transformiert aus diesem Prozess wieder
heraustreten. Was folgt daraus, wenn Passoth
schreibt, dass an die Stelle von Fotograf und
Betracher ein hochgradig strukturiertes Gefge
von Agencypositionen getreten sei? Und dass
diese Positionen sich vor allem daraus speisen,
was das Bild in den Metadaten als Spuren seiner
Herstellung, Prsentation und Nutzung mit sich
trgt und was die Plattform an Details ber die
Protagonisten seiner Einstellung und Nutzungen
zusammentragen kann? 67 Wenn Akteure durch
64Vgl. lilian haberers Beitrag in diesem Band.
65 passoth: Disziplinierung der Bilder, (De-)Stabilisierung
der Praxis (Anm.54), S.131.
66 bruno latour: Wir sind nie modern gewesen. Versuch einer
symmetrischen Anthropologie [1991], Frankfurt/M. 2008.
67 passoth: Disziplinierung der Bilder, (De-)Stabilisierung
der Praxis (Anm.54), S.141.
he/she identifies themselves, thus creating
a connection between the document and the body
by virtue of the face.72 Yet what more can be said
beyond the verification of a chain of operations?
What if identifying oneself via the photographic
act might lead to deportation, for which reason the
faces of those living beings in the photos in the
exhibition We Refugees were made unidentifiable
in order to visualize the precarious position of
minorities without having to create a legal identity?
And to pick up on Brechts theme, what exactly
are those refugees who submitted photos to
the exhibition holding in their hands when they
hold their cellphones? One sees: Agency is not
static in this instance, it transforms, shifts, it can
be deceitful and temporary, it is connected to
access to resources and networks, and is often far
from following what Andrew Pickering once
imagined as the pearl-like dance of agency.73
When the photographic machine of faciali
zation, in the words of Deleuze and Guattari,
ends in the limit-figure74 of a hole that cancels
out the face and replaces it with a piece of back-
ground imagery, one could understand the
operation as agential picture cut, following Ulrike
Bergermann, Stephan Trinkaus, and Karen Barad
(in this argumentative linkage75). According to
Barad, agential cuts76 create an agency not
by division, but rather by the new connections that
they enable.77 Cuts, immobilizations, and demar-
72 jens schrter in his contribution in this publication.
73 andrew pickering, The Mangle of Practice. Time, Agency,
and Science (Chicago, 1995), 116.
74 deleuze and guattari, A Thousand Plateaus (note 41), 184.
75 Cf., contribution from ulrike bergermann in this publi-
cation.
76 karen barad, Meeting the Universe Half way: Quantum
Physics and the Entanglement of Matter and Meaning (Durham/
London, 2007), 175.
77Cf., stephan trinkaus, Diffraktion als subalterne Hand-

und in Apparaturen68 und auf der Basis ihrer
Metadaten konfiguriert werden?
Fotografische Aufnahme-Verfahren 69
und
agentielle Bild-Schnitte
Noch einmal: Wenn man mit Ulrike Bergermann
davon ausgeht, dass dort, wo man auf foto
grafische Agencies trifft, nicht unbedingt symme
trische Verhltnisse herrschen, sondern dass
minoritre Positionen fotografische Handlungs-
gefge in all ihren historischen Konstellationen
(mit)konstituiert haben und es nach wie vor
tun, so kommt man ohne eine Analyse der Herr-
schafts- und Regierungsformen, eine Situierung
von Agencypositionen und eine daraus ableitbare
Ethik der unvorhersehbaren, wechselhaften
und sich stets verndernden Konfigurierungen
nicht aus. Denn Fotografinnen und Fotografen
70
verschwinden nicht einfach hinter Metadaten.
Wie sie handeln und was sie zum Handeln bringt,
hngt von der jeweiligen Situation und der
Bildumgebung ab. Nur wenn man verteilte
Handlungsmacht als eine erweiterte Sichtweise
(und kein exkludierendes Modell) versteht, lassen
sich auch knstlerische Praktiken wie diejenige
von Bettina Lockemann darin fassen. Sie berlsst
es nicht den Metadaten ihrer Kamera, visuelle
Konstellationen zu beschreiben, sondern erforscht
sie im Zuge fotografischen Handelns mithilfe
von Recherchemethoden und der Bewegung mit
der Kamera durch den urbanen Raum in einer
multiperspektivischen Dimension.71
68 Ebd., S.142.
69 becker/cuntz/kusser: In der Unmenge (Anm.62),
S.12.
70So ulrike bergermann in ihrem Beitrag zu diesem Band.
71 Vgl. den Einleitungsteil von bettina lockemann in
diesem Band.
ilka becker 33
cations determine partial and temporary per-
spectives, they make inter-esse (the Latin concept
of in-betweenness) possible, a stepping between,
and with that the potential to act (also in a mi
nority, non-hegemonic fashion).78 In this sense,
the (partially photographic) collectors items in
Allan Sekulas project Ship of Fools / The Dockers
Museum, elucidated by Hilde Van Gelder, could be
described as objects of interest79 and the dock
workers thematized therein as mediating thresh-
old figures.
Sarah Kember and Joanna Zylinska also make
a strong case for the idea of photography as a
practice of the cut,80 whereby they place great
emphasis on how cuts are made. In their theory of
mediation as vital process they focus performative
qualities in order to distance themselves from
ontological photography theories that have tended
to orient themselves on the concept of the index:
[] contrary to its more typical association with
time and death, photography can be under
stood more productively in terms of vitality, as
a process of differentiation and life-making.81
As interesting as their approach is, countering the
photographic death metaphor with a praxeological
vitalism of mediation, one must nevertheless ask
whether life or death are the unavoidable attributes
of photography, and whether the imperative of
lungsmacht. Einige berlegungen zur Reflexivitt und
Relationalitt, in trinkaus, corinna bath, hanna meissner,
and susanne vlker eds., Geschlechter Interferenzen. Wissens-
formen Subjektivierungsweisen Materialisierungen (Berlin,
2013), 159.
78Cf., stefan rmer, Inter-esse (Berlin, 2014), 17.
79 With this formulation hilde van gelder is quoting Allan
Sekula in her contribution in this publication.
80 sarah kember and joanna zylinska, Life After New
Media. Mediation as a Vital Process (Cambridge, MA/London,
2012), 72.
81Ibid.
34 einleitung / i ntroduction
Ich komme kurz auf das Projekt We Refugees
zurck. Man kann sagen, der Mensch ist nur
der mechanische Halter eines Passes, schreibt
Bert Brecht 1940/41 in Flchtlingsgesprche. Der
Pass bestimmt ber Aufnahme und Einreise, und
er tut dies mithilfe einer beglaubigten fotografi-
schen Aufnahme, welche die Person in den Akten
des Sich-Ausweisens stets neu bezeugt und
die die Verbindung von Dokument und Krper
ber das Foto des Gesichts herstell[t]. Was aber
72
ist hierzu zu sagen, das ber die Feststellung
einer Verkettung von Operationen hinausginge?
Was, wenn das Sich-Ausweisen die fotografische
Handlung der Ausweisung nach sich ziehen
kann, weshalb die Gesichter der noch lebenden
Personen auf den Fotografien in der Ausstellung
We Refugees unkenntlich gemacht wurden, um
nmlich die Prekaritt minoritrer Handlungs
positionen sichtbar machen zu knnen, ohne eine
juristische Identitt herstellen zu mssen?
Und was halten Flchtende, die ihre Bilder in
die Ausstellung gegeben haben, in den Hnden,
wenn sie ihr Handy halten, um die Brechtsche
Formulierung aufzugreifen? Man sieht: Hand-
lungsmacht ist hier nicht statisch, sie wechselt,
verschiebt sich, kann trgerisch und vorber
gehend sein, sie ist an den Zugang zu Ressourcen
und Netzwerken geknpft und sie ist oft weit
davon entfernt, einem perlengleichen dance of
agency zu folgen, wie ihn sich Andrew Pickering
73
einmal vorgestellt hat.
Wenn die fotografische Vergesichtlichungs-
maschine mit Deleuze und Guattari gesprochen in
der Grenz-Gestalt[]74 eines Loches endet, das
72 jens schrter in seinem Beitrag zu diesem Band.
73 andrew pickering: The Mangle of Practice. Time, Agency,
and Science, Chicago 1995, S.116.
74 deleuze/guattari: Tausend Plateaus (Anm.41), S.252.
life-giving image activity may not simply lead to
the cul-de-sac of self-optimization techniques.
For what happens to those who do not hold cell-
phones or photographs in their hands, yet are
nevertheless made to live and who Marco Poloni
therefore does not include in the form of regular
photographic practice or the representation of
their person in his photo series Displacement Island,
but rather includes them as vacancies, off-screen
references, and other dislocations in photographic
agencies?
Photographic agencements
As one can see with the aforementioned examples,
it makes sense to avoid thinking of the concept
of photographic agencement as static, but rather
to view it as a situational, hybrid, and conflict-
laden process of photographic mediatization that
is developed from the (partial) perspective of
the difficulties and lines of questioning of its
respective subjects.82 Since there is no one photo-
graphic agencement, but rather they emerge and
can be outlined in each case within overlapping
dispositifs, these prepare the frame of analysis in
which the modes of agency, and ability and
potential to act can be observed. In this way, the
photographic can be seen as a complex weave
of reciprocal impulses, processes, stimuli and
excitations, but also of passive suffering, or allowing
oneself to be recorded or fixed, and in which
political, ethical, and critical positions can be articu-
lated.
Translated from the German by Jon Shelton.
82 On conflict tendencies in processes of medial consti-
tution, see andrea seier, Von der Intermedialitt zur
Intermaterialitt. Akteur-Netzwerk-Theorie als bersetzung
post-essentialistischer Medienwissenschaft, in Zeitschrift fr
Medien und Kulturforschung 4/2 (2013), 158.
 ilka becker 35

dieses Gesicht ausspart und mit einem Ausschnitt

aus dem Bildhintergrund fllt, dann knnte
man diese Operation im Anschluss an Ulrike
Bergermann, Stephan Trinkaus und Karen Barad
(in dieser argumentativen Verkettung75) auch als
agentiellen Bild-Schnitt verstehen. Agentielle
Schnitte (agential cuts)76 schaffen demnach Hand-
lungsmacht nicht durch die Trennung, sondern
durch die hiermit ermglichte Neuverknpfung.77
Schnitte, Stillstellungen und Grenzziehungen
bedingen partiale und vorbergehende Perspek
tiven, sie ermglichen ein Inter-esse 78, ein Da
zwischentreten und damit ein (auch minoritres,
nicht hegemoniales) Handlungspotenzial. In
diesem Sinne lassen sich auch mit Hilde Van
Gelder die (zum Teil fotografischen) Sammlungs-
stcke in Allan Sekulas Projekt Ship of Fools/
The Dockers Museum als Objekte von Interesse79
und die darin thematisierten Hafenarbeiter
als vermittelnde Schwellenfiguren beschreiben.
Auch Sarah Kember und Joanna Zylinska
machen das Fotografische als eine Praxis des
Schneidens80 (practice of the cut) stark, wobei sie
den Fokus darauf legen, wie Schnitte gesetzt wer-

75 Vgl. hierzu den Beitrag von ulrike bergermann in

diesem Band.
76 karen barad: Meeting the Universe Half way: Quantum
Physics and the Entanglement of Matter and Meaning, Durham/
London 2007, S.175.
77Vgl. stephan trinkaus: Diffraktion als subalterne
Handlungsmacht. Einige berlegungen zur Reflexivitt und
Relationalitt, in: ders./ c orinna bath / h anna meissner /
susanne vlker (Hg.): Geschlechter Interferenzen. Wissensfor-
men Subjektivierungsweisen Materialisierungen, Berlin 2013,
S.117162 (hier: S.159).
78Vgl. stefan rmer: Inter-esse, Berlin 2014, S.17.
79 hilde van gelder in ihrem Beitrag zu diesem Band, die
mit dieser Formulierung Allan Sekula zitiert.
80 sarah kember / joanna zylinska: Life After New Media.
Mediation as a Vital Process, Cambridge, MA /London 2012,
S.72.
36 einleitung / i ntroduction

den. In ihrer Theorie der mediation as vital process

betonen sie die performativen Qualitten, um
sich von ontologischen Fototheorien abzusetzen,
die sich am Begriff des Index orientiert haben:
[] contrary to its more typical association
with time and death, photography can be under-
stood more productively in terms of vitality,
as a process of differentiation and life-making.81
So spannend ihr Ansatz ist, der fotografischen
Todesmetapher einen praxeologischen Vitalismus
der Mediation entgegenzusetzen, so fragt sich
dennoch, ob Leben und Tod die unausweichlichen
Alternativen fotografischer Zuschreibungen sein
mssen und ob der Imperativ lebensspendender
Bildaktivitt nicht in die Sackgasse optimierter
Selbsttechniken fhrt. Denn was passiert mit dem
Teil, der keine Handys und keine Bilder in Hnden
hlt, die sich zu Leben machen lassen und
die Marco Poloni in seiner Fotoserie Displacement
Island daher nicht in Form von deren Fotopraxis
oder den Reprsentationen ihrer Person, sondern
von Leerstellen, Offscreen-Verweisen und
anderen Dislokationen in fotografische Agencies
einbezieht?

Fotografische Handlungsgefge
Wie man anhand der Beispiele sehen kann, ist es
sinnvoll, den Begriff des fotografischen Hand-
lungsgefges nicht statisch zu fllen, sondern als
situierten, hybriden und konflikthaften Prozess
fotografischer Mediatisierung zu denken 82, der
aus der (Teil)Perspektive der Problematiken und

81Ebd.
82 Zur Konflikthaftigkeit medialer Konstitutionsprozesse
siehe andrea seier: Von der Intermedialitt zur Inter-
materialitt. Akteur-Netzwerk-Theorie als bersetzung
post-essentialistischer Medienwissenschaft, in: Zeitschrift
fr Medien- und Kulturforschung 4/2 (2013), S.149166 (hier:
S.158).
 ilka becker 37

Fragestellungen seiner jeweiligen Gegenstnde

zu entwickeln ist. Insofern es nicht das eine
fotografische Handlungsgefge gibt, sondern es
sich jeweils inmitten sich berschneidender
Dispositive (im Plural) herausarbeiten und kon-
turieren lsst, stellen diese den Analyserahmen
bereit, in dem die Modi der Verteilung von Hand-
lungsmacht, -fhigkeit oder -potenzial beobacht-
bar sind. Das Fotografische lsst sich auf diese
Weise als komplexes Gefge von wechselseitigen
Impulsen, Prozessen, Ansten, Affizierungen,
aber auch von Formen des passiven Erleidens, des
Erfasst- oder Fixiert-Werdens diskutieren, in dem
auch politische, ethische und kritische Positionen
artikulierbar sind.
ABBILDUNGEN
ilka becker:
Akte, Agencies und Un/Gefgigkeiten in
fotograf ischen Dispositiven
1 Nora Al-Badri und Jan Nikolai Nelles
mit Ajmal, Ali, Amer, Daniel, Hassan,
Husam, Mohamed, Muhammad, Noor,
Omar, Rami and Rawia:
We Refugees, 2015,
C-Prints, Bronze und Gips
Courtesy und bei den Knstler_innen
und Bildproduzent_innen
(Seite 15)
ulrike bergermann:
Kettenagenturen. Latours Fotograf ien,
Brasilien 1991
1, 2 Fotografien von Bruno Latour, aus:
ders.: Zirkulierende Referenz.
Bodenstichproben aus dem Urwald am
Amazonas, in: ders.: Die Hoffnung der
Pandora. Untersuchungen zur Wirklichkeit
der Wissenschaft, Frankfurt/M. 2002,
bers.v. Gustav Roler,
S.3695, hier S.37, 44.
(Seite 166, 173)
kerstin brandes:
You Thrive on Mistaken Identity Bilder-
politik, visuelle Handlungsfhigkeit und
die Ent/Fixierung des Anderen
1 Barbara Kruger:
Untitled (You Thrive on Mistaken Identity),
1984, Postkarte (Archiv der Autorin)
Barbara Kruger
(Seite 209)
2 Connie Hatch:
Unknown Woman,
Briefing Sheet, aus: Some Americans:
Forced to Disappear, 199091, Mistaken
Identities, Ausst.-Kat., hg.v. constance
lewallen/abigail solomon-godeau,
Santa Barbara, CA 1992, S.44.
Connie Hatch
(Seite 216)
3 Connie Hatch:
Unknown Woman,
Close-up, aus: Some Americans: Forced to
Disappear, 199091, Mistaken Identities,
Ausst.-Kat., hg.v. constance lewallen /
abigail solomon-godeau,
Santa Barbara, CA 1992, S.45.
Connie Hatch
(Seite 217)
4 Connie Hatch:
Forced to Disappear: A Display of Visual
Inequity, 198788,
Installationsansicht,
aus: The BiNational: American Art of the
Late 80s, Ausst.-Kat.,
Institute of Contemporary Art
und Museum of Fine Arts Boston,
Massachusetts,
Kln 1988, S.107.
Foto: Charles Leavitt
Connie Hatch
(Seite 218)
5 Connie Hatch:
After the FACT Some Women, 1989, Installationsansicht,
Installationsansicht mit Betrachter, aus:
Afterimage, 17/4 (Nov. 1989), S.19.
Foto: Charles Leavitt
Connie Hatch
(Seite 219)
6 Dave Lewis:
Haddon Photographic Collection,
Cambridge University Museum of
Anthropology and Ethnography, 1995,
75 100 cm,
aus: dave lewis: Monograph, published
by Autograph, London o.J., S.12.
Dave Lewis
(Seite 220)
7 Dave Lewis:
Royal Anthropological Institute of Great
Britain and Ireland, 1995,
75 100 cm,
aus: dave lewis: Monograph, published
by Autograph, London o.J., S.13.
Dave Lewis
(Seite 221)
8 Dave Lewis:
Haddon Photographic Collection,
Cambridge University Museum of
Anthropology and Ethnography, 1995,
75 125cm,
aus: In Visible Light. Photography and
Classification in Art, Science and
The Everyday, Ausst.-Kat., hg.v. chrissie
iles / russell roberts, Museum of
Modern, Art Oxford 1997, S.65.
Dave Lewis
(Seite 222)
hilde van gelder:
Allan Sekulas Arbeit von Riesen
1 Allan Sekula: The Dockers Museum,
2012, Installationsansicht,
La Crie Rennes
Foto: Marc Domage
The Estate of Allan Sekula
(Seite 61)
2 Allan Sekula: Ship of Fools, 2010,
MHKA, Antwerpen
(im Gebude des FotoMuseum
Antwerpen)
Foto: Christine Clinckx
The Estate of Allan Sekula
(Seite 63)
3 Oceans and Campfires: Allan Sekula
and Bruno Serralongue, 2011/2012,
Installationsansicht,
San Francisco Art Institute
Foto: Sally Stein
The Estate of Allan Sekula
(Seite 64)
4 Allan Sekula: The Dockers Museum,
2013, Installationsansicht,
Lumiar Cit Lissabon
Foto: DMF Fotografia, Lissabon
The Estate of Allan Sekula
(Seite 65)
IMPRESSUM

Jonas Verlag fr Kunst und Literatur GmbH 2016

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Layout & Satz: Tobias Maring

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ISBN: 978-3-89445-512-5

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