Wilhelm Furtwngler: "Del oficio del director" (1937)

La prctica de la direccin de orquesta se desarrolla, como apenas otra en la msica,

frente al gran pblico. Su tcnica no es una ciencia secreta, como lo es la tcnica de
diversos instrumentos particulares, que requieren un perodo largo de preparacin (a
veces la vida entera) para ser dominados. El gran pblico tiene la oportunidad de ser
testigo de todos los secretos de comunicacin que fluctan, en ambos sentidos, entre el
director y la orquesta. La direccin, en efecto, es un arte de comunicacin. Mediante
movimientos relativamente simples se determinan aqu el ritmo, el sonido, la expresin
del conjunto entero, hasta sus ms minuciosos detalles. El cmo es visible
abiertamente para todo el que quiera hacerse preguntas. Se ve a los msicos mirar al
director (aunque a veces pueda parecer que no lo miran) se ven los gestos del director.
Estos tienen pocas posibilidades de variacin, pues estn sometidos a la realizacin del
ritmo. Y, sin embargo existen mayores diferencias entre el efecto producido sobre la
orquesta que las de los distintos directores? No me refiero a la interpretacin, que,
naturalmente, variar segn la personalidad de cada director. Hablo de cualidades
materiales de la ejecucin orquestal, que son apreciables mucho antes (y a menudo de
modo mucho ms decisivo) que las intenciones interpretativas.Est, en primer lugar, el
sonido en s.

Porqu la misma orquesta suena, bajo un mando, plena, redonda y equilibrada, y, bajo
otro, estridente, dura y angulosa? Por qu toca legato en un caso (tambin una
cualidad decisiva, cuando es requerida) y en el otro no? No es, a menudo, como si las
diferencias entre el sonido de una misma orquesta bajo dos directores diferentes fueran
tan grandes como las de dos violinistas o dos cantantes distintos? Hay directores bajo
cuyo mando el ms insignificante conjunto pueblerino suena como la Filarmnica de
Viena, y los hay que hacen sonar hasta la Filarmnica de Viena como un conjunto
pueblerino.

Nos hemos acostumbrado a hablar , en estos casos, de sugestin, fuerza de la

personalidad, etc. Estas palabras no tienen sentido; ninguna fuerza de la personalidad
es capaz de conseguir que las frases ms minuciosas (dando por presupuesto el mismo
tempo y las mismas intenciones interpretativas) canten, bajo un director, redondas y
lgicas, y, con el otro, suenen rugosas y a sacudones... si es que se pueden or.
No: en verdad (digmoslo enseguida) no hay arte ms oculto que el del verdadero
director. No solamente es verdad para el pblico, la crtica, etc., que dependen ms o
menos de la impresin general, sino tambin para los denominados profesionales, los
propios directores. Cuanto he tardado, como director joven que empezaba igual que los
dems, en detectar porqu bajo los sencillos golpes de Arthur Nikisch cada orquesta
sonaba transfigurada. Porqu, de repente, los vientos sonaban sin los acostumbrados
sforzatos exagerados; las cuerdas mantenan un sonoro legato; el metal se incorporaba
con naturalidad a los dems instrumentos, y el sonido general de la orquesta cobraba un
calor que otros directores no le daban. Me di cuenta de que este hermoso sonido
conjunto de Nikisch no era casual; que este fenmeno, para decirlo con mayor precisin,
se deba a la manera con que Nikisch golpeaba en el sonido. O sea que no era una
consecuencia de su personalidad, de su sugestin (no existe tal cosa entre sobrios y
serenos msicos profesionales) sino de su tcnica.

Est claro que la tcnica del director depende de la persona, en la medida en que
colaboran en ella sus necesidades expresivas individuales. Un Strawinsky no persigue
un mismo sonido ideal de orquesta que un Richard Strauss; aunque sea
involuntariamente, ello se reflejar en su tcnica de direccin. Por lo dems, existe hoy
una tcnica de direccin, que se estudia en libros y se practica por doquier, una tcnica
estandardizada, que obtiene un sonido orquestal tambin estandardizado.
Es la tcnica de la rutina, cuyo objetivo final es obtener que los msicos toquen
exactamente juntos. Se erige de este modo en objetivo final lo que debera un
presupuesto evidente de cualquier ejecucin orquestal. Este tipo de tcnica jams podr
satisfacer las exigencias de la msica, que siempre adolecer de algo mecnico y
somero; la masa, el aparato, pesa sobre el espritu y lo asfixia. Recordemos la frase de
Tolstoi: el 95 por ciento de toda actividad artstica es rutina, se puede aprender; no es
esta parte la que importa, sino nicamente los ltimos 5 por ciento.

Al dirigir se trata, en primera instancia, de comunicar lo rtmico. El director da ante todo

el tempo, del cual se deriva todo lo dems: precisin del conjunto etc. Primariamente,
este tempo es algo abstracto, como las seales en Morse que transmite el telgrafo. El
metrnomo de Maelzel indica un tempo por medio de nmeros abstractos. Pero en la
msica, en cambio, no se trata nunca de un tempo abstracto en este sentido, sino de
una materializacin, en forma de sonidos, de determinadas melodas que varan
constantemente, etc. Puede darse que esta msica se revele a s misma de forma ms
abstracta (acaso algo staccato, subrayando lo rtmico) dando lugar a unas indicaciones
gestuales centradas en el fondo rtmico. Pero puede darse tambin que fluya en
melodas amplias, con las cuales estaran en franca contradiccin unas indicaciones
gestuales abstractas y precisas (apuntando a lo rtmico) del director. En este caso las
melodas deben ser tocadas por la orquesta como frases coherentes, esto es,
precisamente, como melodas, a pesar de que al director solamente le es posible indicar
los puntos angulares, los puntos de interseccin rtmica. Aqu tenemos in nuce todo el
problema de la tcnica de la direccin: cmo puedo yo director, con la mera posibilidad
de dar pinceladas en el aire con la batuta, conseguir que una orquesta plasme una frase
cantada segn su esencia, es decir, precisamente, como canto? O, en otras palabras:
cmo puedo, teniendo en cuenta que los mecanismos vivos de comunicacin estn
distribuidos sobre los puntos rtmicos, hacer cantar a una orquesta? Hasta cierto punto,
por supuesto que es mecnicamente posible, pues tambin el canto se desenvuelve en
un ritmo determinado: est encuadrado en un desarrollo rtmico general. Hasta ah, un
director atento nicamente al aspecto rtmico conseguir darle el lugar que le
corresponde. Pero tampoco ms. Pues la verdad es que una frase de canto es algo
especficamente distinto de una msica diluida en un ritmo. No es una mera relacin de
puntos, sino que es un todo que como tal (y tambin en el sentido rtmico) se desprende
del ritmo del todo para reintegrarse en l. El canto, la frase cantada, es algo
esencialmente distinto de todo ritmo, pero es algo que para la msica como arte, tal
como la entendemos en Europa (y esto lo tenemos que admitir de una vez para todas)
no es menos primigenio y significativo que el ritmo.

En rigor, solo aqu comienza el verdadero problema del or y del hacer msica
(Musizieren *) y, con l, el de la direccin. La cuestin de la tcnica de dirigir, que fue
nuestro punto de partida, puede enunciarse, en resumen: cmo consigo que una
orquesta toque no solo junta y con la debida precisin rtmica, sino que tambin cante;
cante con aquella libertad necesaria a la realizacin de cada frase viva de canto?
Exactitud rtmico-mecnica y libertad del canto (elementos aparentemente
contrapuestos) cmo casarlos? O, al revs: cmo consigo que una orquesta que
canta (con todas aquellas innumerables e inefables minucias y finezas rtmicas,
inalcanzables en los ensayos, pero que son las de un cantar autntico) toque junta hasta
los ltimos detalles rtmicos? Aqu tenemos la base de la eficacia del modo de dirigir de
Arthur Nikisch, de la que todava me pude convencer por mi mismo. Nikisch,
precisamente, era capaz de hacer cantar a una orquesta. Esto (que sea claro) es algo
muy poco frecuente. Pues con este cantar no nos referimos solamente a los pasajes
relativamente sencillos en los cuales la msica fluye libremente en melodas amplias y
fciles de reconocer, sino a aquellas formaciones infinitamente complejas (y que
aparecen principalmente en la literatura clsica) donde la lnea de canto, el
melos( como lo llamaba Wagner) si bien est siempre presente, cambia
constantemente de lugar, de tesitura y de voz, hasta por fragmentos de comps.
Es por ello que (aunque ciertamente, bajo sus mil disfraces, sea ms difcil de reconocer)
no es menos importante para la comprensin de la obra.
El movimiento que corresponde a un ritmo, a un punto, es l mismo, por su propia
naturaleza, se-mejante a un punto, que lo caracteriza con la mxima precisin. Pero esta
precisin, este punto, no se pueden conseguir de una orquesta si hacemos un tal punto
en el aire; y este es el problema prctico de toda la direccin. Pues lo que lleva a un
colectivo, a un grupo de personas, a entrar al mismo tiempo, requiere una cierta
preparacin ptica. Lo que es determinante para la precisin que se pretende de la
orquesta, no es el momento del golpe en s, no es la exactitud o la limpidez con que se
da, sino la preparacin que el director le dedica a ese golpe. Que el propio golpe sea
corto y exacto, tiene, a lo sumo, un efecto sobre los golpes siguientes, en cuanto que
marca el elstico ritmo general, pero carece de toda influencia sobre el primer sonido, o
sea sobre aquel al cual el golpe se destina. Esto lo ignoran todos aquellos que dirigen
solo en puntos, o sea con golpes secos: son el 90 por cien de los directores. Es
indudable que el golpe seco tiene sus inconvenientes. Implica fijar el movimiento sobre
un punto, lo cual acarrea, frente al flujo vital de la msica, una reduccin de la capacidad
de expresin. Un punto no es ms que un punto, y es evidente que una orquesta dirigida
en puntos tambin tocar puntos. Es decir, todo lo rtmico saldr con la requerida
precisin, pero todo lo meldico, o sea todo lo que est entre los golpes (y en
determinadas circunstancias puede ser mucho: pensemos, sino, en la cantidad de
indicaciones de expresin, crescendo, diminuendo, etc., que son tan importantes en la
msica de ciertos compositores) escapar a toda influencia. Caracterstico de tales
interpretaciones es el hecho de que el ritmo, el comps, se ven realizados, pero no la
msica: y este es hoy el caso ms corriente.

La posibilidad de influenciar un sonido (nunca lo subrayaremos demasiado) est

nicamente en la preparacin del golpe, y no en el golpe mismo. Se halla en el pequeo,
a menudo incluso minsculo momento del dar, justo antes de alcanzar el punto de
coincidencia sonora con la orquesta. Tal como este dar, esta preparacin, estn
configurados, as vendr tambin el sonido; y esto con la precisin absoluta de una ley.
Aun para el director ms aventajado, es cada vez un nuevo asombroso constatar con
qu increble precisin se reflejan en una orquesta bien entrenada hasta los mnimos y
ms mi-nuciosos movimientos suyos. Esta es, precisamente, la razn por la cual el
director, si realmente lo es, no tiene, durante el concierto, la posibilidad de hacer gestos
para el pblico. Se ha pretendido a menudo que un director como Arthur Nikisch haca
pose. Gracias a mi conocimiento personal de este director (y este conocimiento es muy
exacto) puedo testimoniar de que todo tipo de pose le era extrao. Otros directores en
cambio, que, contrariamente a Nikisch, dirigan de un modo escolar, no estaban libres de
pose, pues gracias a su rudimentario enfoque tcnico les quedaba tiempo para pensar
en el pblico, cosa que a un director como Nikisch ni se le pasaba por la cabeza.
Demasiado tena que ocuparse del sonido en s, de amasarlo y darle forma.

En la preparacin del golpe se encuentra pues la posibilidad, para el director, de

influenciar el carcter de la interpretacin y el modo de tocar de la orquesta, en la
medida en que se trate de la actuacin y no de los ensayos. Aqu quisiera intercalar que
en esta poca nuestra, que sobrestima todo lo mecnico, se tiende a exagerar la
importancia de la labor de los ensayos. Es poco lo que se puede aportar a la orquesta en
los ensayos (por muy largos y concentrados que sean) en comparacin con lo que se
puede conseguir de entrada, en pocos minutos, con el tipo de gesto y su comunicacin
instintiva, o sea subconsciente. Esta es tambin la razn por la cual directores diversos
(al menos los que merecen este nombre, y no los simples marcadores de comps)
obtienen de una misma orquesta, segn su individualidad y segn su interpretacin,
sonidos tan diferentes. A esto se debe la valoracin instintiva que el pblico hace del
director.
Ahora bien: si, como lo deca antes, lo que influencia ms poderosamente el sonido del
aparato or-questal es la preparacin, o sea propio golpe y no su punto final no podra
imaginarse un modo de direccin que prescindiera de estos puntos finales de cada
golpe, de los nudos, de aquellas puntas que parecen las de los postes telegrficos, y
utilizara nicamente el golpe, nicamente su preparacin? No quisiera dejar de
mencionar que no se trata de una mera teora, sino que yo mismo me es-fuerzo desde
hace muchos aos en ponerla en prctica.. Esta es la razn por la cual muchos de los
espectadores, acostumbrados a la tcnica de direccin que se suele estudiar en los
conservatorios, no entienden mis movimientos. Les parecen poco claros. Llegan, incluso,
a pretender que lo que hago es camuflaje. Hace poco todava, un critico escriba, a
propsito de un concierto que yo acababa de dar con la Filarmnica de Viena: Con los
movimientos tan difusos del director es incomprensible que la orquesta logre un conjunto
tan perfecto. La nica explicacin del misterio es: interminables ensayos. No,
precisamente esta no es la explicacin del misterio. Los ensayos que hago no pasan de
lo habitual, y en ellos casi no me ocupo de cuestiones tcnicas, o sea de exactitud. Ms
bien es la exactitud, precisamente, la que es la consecuencia de mi dirigir difuso. Que
este dirigir difuso no es difuso, se demuestra, a la postre, con la perfecta precisin con
que funciona el aparato.

Se puede decir que es la prueba por el ejemplo. Solo puedo siempre repetir: no existen
movimientos de direccin en s, sino solo aquellos que persiguen un fin prctico. A saber:
la orquesta. Es desde este punto de vista que hay que valorar los movimientos de la
direccin, es decir desde la msica, y vistos desde la msica tambin sern
comprensibles mis movimientos. Como lo demuestran finalmente, sin ambigedad
alguna, las reacciones de las orquestas que he dirigido en todas partes.
Los grandes compositores no son siempre directores, pero siempre son grandes
msicos, y, en este sentido, tambin son importantes para el director. Un compositor que
fue ms director que la mayora de los dems, Richard Strauss, me deca una vez, a
propsito de una ejecucin de Nikisch: Nikisch le saca a la orquesta un sonido que
nosotros no somos capaces de obtener. No s a qu se debe, pero es un hecho
indiscutible. Strauss aluda aqu al problema que he tratado de aclarar en estas lneas;
problema que parece inabordable porque la direccin, que se desarrolla ante el gran
pblico, debiera, lgicamente, ser evidente tambin, en su aspecto tcnico, para la
amplia comprensin y el juicio de dicho gran pblico; o sea de las grandes masas. La
experiencia demuestra sin embargo que incluso profesionales avezados, que se han
ocupado intensamente y durante aos de cuestiones de direccin de orquesta o
problemas afines, estn perplejos ante el espectculo de un verdadero director. De no
ser as, seran mucho ms numerosos los directores que trataran de imitar aquella ma-
nera de dirigir cuyo exponente en la generacin anterior he nombrado: Nikisch.

*) Musizieren es un verbo alemn que nos hara muchsima falta en otros idiomas. No significa
simplemente hacer musica (lo cual, dentro de nuestro contexto, seria una tautologa) sino hacerla
dndole y/o improvisando sus significados en el momento mismo de la ejecucin. (N.d.t.).
(Extrado de Wilhelm Furtwaengler VERMAECHTNIS Nachgelassene Schriften F.A.Brockhaus .
Wiesbaden 1975. Traduccin de Jacques Bodmer, con la autorizacin de Brockhaus).