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Un personaje ficticio, el Sr. Krotxa, realizar las preguntas que guiarn el contenido
expuesto por el Maestro Sergiu Celibidache.
Sr. Krotxa: Hoy, 18 de julio de 1963, nos encontramos en Siena, un ao ms, en uno de
los famosos cursos de Direccin de Orquesta que imparte el Maestro Celibidache, un
tarde como otras muchas en este mes de Julio, calurosas. Buenas tardes, Maestro Sergiu
Celibidache.
Sr. Krotxa: Tiene usted una trayectoria impresionante que pocos directores vivos en el
mundo pueden contar. Voy a hacer un pequeo recorrido. Ve las primeras luces en la
localidad rumana de Romn, pero poco despus ha de trasladarse a lasi, en donde su
padre ocupa el cargo de prefecto. Aqu realiza sus estudios bsicos, que inmediatamente
ampla en la Universidad de Bucarest, en la que sigue cursos de filosofa y matemtica.
Decide marchar a Pars y, entre otros trabajos desempeados con el fin de costearse las
clases de msica, toca el piano en una escuela de baile. Llega a Berln en 1936 y
completa sus estudios generales especializndose en mecnica ondulatoria. Su tesis
doctoral versa sobreLas normas seguidas en el desarrollo de los elementos formales en la
tcnica constructiva de Josquin des Prs. Se inscribe en la Hochschule fiir Musik y trabaja,
de 1939 a 1945, con Fritz Stein (quien estudi con el famoso director de orquesta Arthur
Nikisch), Kurt Thomas, Heinz Thiessen y Walter Gmeindl. En la Universidad ha
profundizado en matemticas y filosofa con Spranger y Hartmann, y en musicologa con
Schering y Schnemann. Tras ganar un concurso de directores organizado por la Radio de
Berln, es inmediatamente llamado por la Filarmnica, que por entonces comienza a
reconstruirse y que, todava vetado Furtwaengler por su colaboracionismo con el rgimen
nazi y fallecido repentinamente el prometedor Len Brochard, busca una cabeza rectora
con urgencia. Aprovecha la ocasin y en seguida da pruebas de facultades musicales
fuera de lo comn. Ocupa en solitario la titularidad de la falange berlinesa durante tres
aos consecutivos. En 1948, vuelto con todos los honores, Furtwaengler retoma el
mando. Los dos se alternan en el podio durante la gira que la orquesta realiza a los
Estados Unidos. En 1952 rompe sus ataduras con la Filarmnica berlinesa y emprende en
realidad lo que puede considerarse su verdadero camino. El 12 de diciembre de 1952 se
presenta en Madrid y dirige a la Sinfnica Nacional un concierto que incluye laSinfona
Clsica de Prokofev, Ma mere l'Oie de Ravel y la Sinfona n.2 de Brahms, iniciando as
una interesante colaboracin con el conjunto madrileno.
Una de las ms importantes influencias en su vida fue Martin Steinke, un conocedor del
Budismo Zen, que afect profundamente en su personalidad por el resto de su vida.
Su inters radica en crear, en cada concierto, las condiciones ptimas para lo que llama
una "experiencia trascendental". Cree que dicha experiencia era difcilmente comparable
a la audicin de la msica grabada, razn por la cual la evita. Como resultado, algunos de
sus conciertos dieron al pblico experiencias excepcionales. Debido a su dedicacin a los
conciertos en vivo y a la enseanza, ha logrado un prestigio mundial como maestro
musical.
Y como sucede y ha sucedido con los grandes genios, su carrera no est desligada de la
controversia.
Sr Krotxa: Esta entrevista va a ser un tanto peculiar, ya que le voy a preguntar sobre la
tcnica de direccin que usted emplea y no sobre Fenomenologa, que tanto le apasiona.
S que ser una tarea difcil para usted, ya que la tcnica proviene de la propia msica.
Me han dicho que tiene usted una tcnica maravillosa, que hace milagros.
CELIBIDACHE: Ja, ja, ja, eso de que hace milagros Lo que es cierto es que es una
tcnica muy eficaz pero la tcnica no es ms que una herramienta, que est siempre al
servicio de la msica. La naturaleza de la msica, del sonido, s que es un autentico
milagro. Y no ser difcil hablar propiamente de la tcnica, ya que para ensearla a los
alumnos, he sistematizado una serie de movimientos, los cuales, evidentemente sacados
fuera de contexto, empleo en la direccin de la msica.
CELIBIDACHE: Es un poco difcil hablar de algo tan complejo como la orquesta en una
entrevista como sta, pero tratar de que entiendas la idea. El trmino orquesta se
refiere a un tipo de agrupacin de msicos que se unen para interpretar una obra
musical. Segn el tipo de orquesta, la agrupacin necesita o no del director. En el caso de
que lo necesite, se convierte en el "instrumento" del director de orquesta, que funciona
bajo sus rdenes. Se podra hacer una tesis sobre ese complejo instrumento que es la
orquesta, pero supongo que no es tu intencin, y para hacer ms amena la entrevista, te
contar lo que siempre cuento a mis alumnos los primeros das que entran en contacto
con esta especialidad que es la de direccin de orquesta. Les digo que ms que direccin
de orquesta, debera llamarse direccin musical, ya que la preparacin que tiene un
director de orquesta, le permite dirigir cualquier tipo de agrupacin, que no tiene por que
ser solamente la de una orquesta sinfnica, y excluyo de esa definicin al Canto
Gregoriano, ya que es un lenguaje muy particular, antiguo, en el que no valen las reglas
que empleamos. Tambin les hago saber de la existencia de otra orquesta, "la orquesta
sinfnica celestial". Celestial, porque es una idealizacin de una orquesta que est en
nuestra cabeza. Esa orquesta es una orquesta que nunca se equivoca, es la nica que
toca perfecto, en el que todo esta equilibrado. El resto de las orquestas, las reales, se
pueden acercar a la celestial, pero nunca sern perfectas. El director tiene la idealizacin
de la partitura, y la escucha en su cabeza tocada por esa orquesta sinfnica celestial, que
nunca se equivoca, donde est todo afinado, todo equilibrado. Les repito que la orquesta
es el instrumento ms imperfecto, debido a problemas tcnicos de cada instrumento
(afinacin, construccin, etc.), pero es que adems, esos instrumentos estn tocados por
personas, que no tienen nada de perfectos y para colmo, el ltimo en responsabilidades,
el director, tampoco es perfecto.
CELIBIDACHE: La funcin del director, es la de aunar en un solo criterio, (el suyo) las
distintas maneras de pensar, voluntades y personalidades de todos y cada uno de los
miembros de la orquesta.
Sr. Krotxa: Me gustara centrar esta entrevista en todo lo relacionado con la tcnica y la
teora de la tcnica. Por dnde podramos empezar?
CELIBIDACHE: Hay dos premisas que sirven para establecer los principios de toda esta
tcnica. Una de ellas es la continuidad de movimiento, y la otra, son las relaciones o
"proportions", en ingls. De las relaciones te hablar ms tarde, y de la continuidad de
movimiento no hace falta decir nada ms que no se debe parar mas que cuando la
msica para.
Sr Krotxa: Pero, de qu manera organiza el director sus movimientos? Est bien que
sea continuo, pero tendr que seguir algn camino.
CELIBIDACHE: No tengas prisa Sr. Krotxa, poco a poco te ir develando los secretos de
esta tcnica. Toda la msica la dirigimos a travs de unas "figuras", que llamamos
"figuras bsicas", que marcan el camino, el recorrido de ese movimiento continuo, y lo
organizan. Estas figuras representan a los distintos compases, y obedecen a la naturaleza
y organizacin en compases de los pulsos fuertes y dbiles de la msica, expresados a
travs del gesto.
Sr. Krotxa: Cules son esas figuras que empleis en esta tcnica?
CELIBIDACHE: Son la cruz, el tringulo y la lnea vertical. En esta tcnica, todos los
compases, por raros o complicados que sean, tendrn que ubicarse o provenir de alguna
de estas figuras bsicas. Todas las figuras bsicas, se disponen sobre una lnea
imaginaria, que llamamos "lnea de inflexiones".
Sr. Krotxa: Qu es la "lnea de inflexiones"?
CELIBIDACHE: Es una lnea imaginaria, recta, horizontal, que nos trazamos a la altura
de la posicin inicial. El director bate la lnea imaginaria en unos puntos imaginarios que
llamamos puntos esenciales y que estn dispuestos a lo largo de la lnea. As, todos los
puntos esenciales se golpean a la misma altura y sobre una misma lnea imaginaria. Con
lo cual deducimos que, de un punto esencial a otro, el brazo sube y baja hasta batir el
siguiente punto, as hasta completar el ciclo de puntos esenciales que forman la figura
bsica.
Sr. Krotxa: Ha mencionado anacrusa. Ms adelante le preguntar sobre ella, pero antes
de proseguir con las figuras bsicas podra decirme qu es una anacrusa.
Sr. Krotxa: Retomando lo de la posicin inicial, cmo debe de ponerse el director para
estar en esa posicin inicial?
Sr. Krotxa: Dios mo!, si me viera mi madre, haciendo de director, con el mismsimo
Celibidache cuando cantaba en casa, deca que lo mo no era msica, que
desgraciadamente no haba nacido para la msica
CELIBIDACHE: jajaja.
Sr. Krotxa: ahora, necesito retomar el tema de las figuras bsicas. Como estn
dispuestos esos puntos esenciales imaginarios a lo largo de la lnea imaginaria?
CELIBIDACHE: Entre ellos s, pero estn ordenados tal que del 1 al 2 del 2 al 3 y del 3
al 4, no hay la misma distancia. Sin embargo, se ha de ir en el mismo tiempo de un
punto a otro. Esto obliga al brazo a no ir a la misma velocidad de un punto a otro de la
figura bsica.
CELIBIDACHE: Con mucha prctica. Para lograr esto es aconsejable practicar los
ejercicios de continuidad de movimiento; moviendo a la misma velocidad los brazos de
abajo a arriba en movimiento paralelo de los brazos y naciendo el movimiento desde el
brazo.
Sr. Krotxa: Qu ventajas tiene el hecho de que los puntos esenciales de las figuras
bsicas estn sobre una lnea imaginaria?
CELIBIDACHE: Si todos los puntos esenciales de las figuras bsicas estn a la misma
altura sobre una lnea imaginaria, podremos trasportar esa lnea imaginaria hacia arriba,
hacia abajo y en profundidad, utilizndola como medio de expresin.
Sr. Krotxa: Quiere decir que, el centro eufnico, es el lugar que le corresponde a la
msica en ese espacio eufnico, y que a medida que va cambiando la msica, el director
lo representa o refleja con su gesto en ese espacio desplazando la lnea imaginaria?
CELIBIDACHE: Muy bien seor Krotxa, veo que me ests siguiendo! No est mal para
alguien ajeno a este mundo, no te gustara ser mi alumno? Yo puedo hacer milagros.
Sr. Krotxa: Gracias, es lo que me faltaba, a estas alturas de mi vida, empezar los
estudios de direccin de orquesta. Si no le importa, continuamos con la entrevista?
CELIBIDACHE: (Aprieta los labios con una expresin teatral de indiferencia y asiente con
la cabeza)
Lo que ocurre es que hay tcnicas, en las que todos los puntos esenciales se baten sobre
el mismo punto de la figura bsica, y en esta tcnica, estn dispuestos de una manera
horizontal. Solamente en la vertical, se baten sobre el mismo punto. Y ese es el motivo
por el que, en la cruz y en el tringulo, tengamos que ir a distintas velocidades de un
punto esencial a otro.
Figuras bsicas
Cruz Trangulo Bastn Vertical
Sr. Krotxa: Cules son los errores ms comunes de sus alumnos a la hora de marcar
las figuras bsicas?
CELIBIDACHE: Al principio cometen muchos, como es normal, ya que tienen que estar
pendientes de muchas cosas. Tienen mucha informacin en el "disco duro", y necesitan
tiempo para digerirlo, pero por decirte una, al marcar la figura del bastn, hay que cuidar
en no subir, despus del 1, tanto como despus del 2, pues parecera un comps a uno.
Es un error que al no estar habituados a esta tcnica, se comete sobre todo al principio.
Pero este tipo de cosas, se van resolviendo da a da.
CELIBIDACHE: Hay infinidad de ellos, pero para decirte algunos, los ms conocidos
son "El aprendiz de Brujo" de Paul Dukas, escrito en 3/8, cuando en realidad lo correcto
habra sido escribirlo en 9/8. O la Sinfona N2 de Tchaikovsky "Pequea Rusia" en el
Presto final del 4 tiempo, est escrita "a 1" cuando en verdad debera estar "a 2", y hay
infinidad de ejemplos de este tipo. Hay otros casos en los que aunque el compositor no
cambia de comps, debido a cambios de figuracin, de carcter, de armona, s se cambia
el pulso, y con ello cambiamos de figura bsica. Por ejemplo, en muchas obras de Mozart
como "Eine Kleine Nachtmusik", y otras.
Sr. Krotxa: Cuando en una partitura aparece "corchea=76", y luego pone una expresin
de tiempo como "Adagio" o "Andante", se refiere al pulso?
Sr. Krotxa: Una vez que ha definido el pulso y la unidad de motor, tiene alguna
definicin para el ritmo?
Sr. Krotxa: Vaya, parece que hemos llegado a su capitulo preferido, porque le voy a
preguntar sobre la anacrusa, qu es la anacrusa?
Sr. Krotxa: Segn eso, tambin se terminar una unidad de pulso antes?
CELIBIDACHE: Termina con la msica.
CELIBIDACHE: Por ltimo est la anacrusa virtuosstica, que no expresa ninguna de las
tres cualidades anteriores, de carcter, metro y matiz. Se emplea al igual que la mtrica,
cuando la msica comienza a contratiempo, y de la misma manera que la mtrica, refleja
el carcter, velocidad y matiz en el golpe efectivo. La mtrica y la virtuosstica se usan en
los mismos casos y el director har aquella que crea ms conveniente en cada momento,
segn la reaccin de la orquesta que tenga en frente y a la que habr experimentado
durante los ensayos, para ver con cul de las dos reaccionan mejor los msicos.
CELIBIDACHE: Hay otra, que es la anacrusa dinmica. Esta anacrusa no refleja ms que
el matiz, y nunca se hace al principio de una obra. Se usa en ff sbitos y pp sbitos, y
tambin cuando hay dinmicas muy contrastadas en pulsos sucesivos.
CELIBIDACHE: Podra citarte muchos, pero por darte alguno significativo, la que
siempre pongo para referirme a un pasaje de dinmicas contrastadas en pulsos
sucesivos, es el principio del Scherzo de la 8va Sinfona de Beethoven.
Sr. Krotxa: Hay momentos en que los alumnos lo pasan peor cuando dirigen?
CELIBIDACHE: Los alumnos y los no tan alumnos y es cuando hay que correlacionar.
En una medida menor, cuando llega algn ritardando o cambio de tiempo. Soy una
persona muy intuitiva, y siempre he sabido correlacionar y salir de muchas situaciones
difciles, pero la intuicin a veces falla.
Sr. Krotxa: Y qu es lo que hace el director en esos casos?
Sr. Krotxa: Aparte de todo lo que me ha contado hasta ahora, tiene esta tcnica alguna
caracterstica que la diferencia del resto de las tcnicas?
CELIBIDACHE: Las relaciones son las distintas formas de reflejar los cambios de
direccin de las figuras bsicas, segn el contenido musical (rtmico) del pulso. Esto es lo
que nos obliga a hacer la continuidad de movimiento de la que hablbamos al principio de
nuestra conversacin, porque sin continuidad de movimiento no se pueden reflejar las
relaciones. Por lo tanto, las relaciones son el arma ms poderosa que un director puede
tener en sus manos, si llega a controlarlo.
CELIBIDACHE: Las relaciones que empleamos en esta tcnica son: 1/1 (uno a uno) y
2/1 (dos a uno) cuando la msica es legato, y las de 3/1 (tres a uno), 4/1 (cuatro a uno),
y 5/1 (cinco a uno), cuando la msica esstaccato. En la relacin 1/1 (uno a uno), el
contenido rtmico es de dos. Menor que 1/1 no existe. El gesto del director tarda pulso
en subir desde el punto esencial hasta el cenit de la curva, y pulso en bajar hasta al
siguiente punto esencial. En la relacin 2/1 (dos a uno), el contenido rtmico es de tres, y
el gesto del director tarda 2/3 en subir al cenit de la curva y 1/3 en bajar. En la relacin
3/1 (tres a uno), el contenido rtmico es de cuatro, y el gesto del director tarda en
subir al cenit de la curva y en bajar. Tardamos tres unidades de motor en subir y una
en bajar. A partir de esta relacin y debido a la violencia del cambio de direccin del
brazo, el gesto ya resulta staccato En la relacin 4/1 el contenido rtmico es de cinco, el
gesto del director tarda 4/5 en subir y 1/5en bajar, 4 unidades de motor en subir y una en
bajar. Y por ltimo, en la relacin 5/1 (cinco a uno), el contenido rtmico es de seis, 5
unidades de motor en subir y una en bajar. No existen ms relaciones, porque las
relaciones mayores que 5/1 (cinco a uno), no se entenderan y adems, humanamente,
no se puedan realizar. Una msica que tenga un contenido de dos, si se tiene que hacer
en staccato, la relacin se doblara y en vez de hacer la relacin 1/1 se doblara y se hara
3/1, que es la primera relacin staccato. (1+1= 2, el doble de 2 es 4, la relacin que de 4
es la de 3/1).
CELIBIDACHE: Claro, es lo que llamamos pellizcar. Que consiste en realizar una relacin
al revs de lo que hacemos en esta tcnica. No soy partidario de que se dirija pellizcando.
Aunque hay muchos que dirigen as, y tiene su eficacia, pero en el caso de tener que
hacer accelerando oritardando, la diferencia entre las subidas al cenit seran tan mnimas
que no se podran captar. Cuando la relacin se hace correctamente, la subida al cenit es
ms larga en cuanto a unidades de motor, y entonces hay ms tiempo para captar los
cambios.
Sr. Krotxa: Qu pasara si en una misma obra existen dos grupos o sectores en el que
uno va en staccato y el otro en legato?
CELIBIDACHE: Que entonces, el gesto del director tendr que ir con la que sea ms
importante o la que necesite su ayuda. Teniendo en cuenta que eso no suponga un pasaje
de polirtmia.
CELIBIDACHE: Cuando en una obra existe polirritmia entre las distintas voces, cada una
de las voces pedira una relacin distinta. Unos necesitan que el director hiciese 1/1,
otros 2/1, otros 3/1 en ese caso, el director dirigir con la menor de las relaciones, 1/1,
y solo intervendr con la relacin que necesite el grupo que se hubiese salido del
conjunto rtmicamente, para ponerlo de nuevo en su sitio.
CELIBIDACHE: El no hacer la relacin correcta tiene sus consecuencias, pero hay veces
que el director puede no hacer la relacin que se debe,voluntariamente. Cuando
voluntariamente se hacen relaciones que no se deben, lo llamamos "relaciones
falsas" o "falsa relacin". Las relaciones falsas son aquellas que hace el director
voluntariamente y que no corresponden con el contenido musical rtmico del pulso. Se
utilizan para corregir tendencias de aceleracin, o la tendencia a decaer en el tiempo por
parte de la orquesta, y resulta muy til a la hora de acompaar a solistas, ya que el
director depende de lo que el solista haga. Fjate si esto no se emplea voluntariamente,
sino que se hace mal, por error, el lo que puede montar el director. Las relaciones falsas
pueden ser ms contrastadas o menos contrastadas.
CELIBIDACHE: Exacto.
Sr. Krotxa: La verdad, dominar las relaciones debe de dar un control mayor al director.
CELIBIDACHE: Solemos dedicar parte del tiempo de las clases a hacer tcnica. Al
principio, despus de explicar lo que son las relaciones, nos disponemos a hacerlas. Al
principio empleamos palabras para cada motor de la relacin. Generalmente se disponen
todos los alumnos en la clase, donde yo desde el piano les pueda observar. Acordamos
una figura bsica y una relacin determinada. Y yo improviso la msica mientras ellos
marcan. A veces hago rubatos y tienen que seguirme. Otras, les digo que ellos me lleven,
porque no es lo mismo interpretar una sinfona que un concierto para solista, donde la
mayora de las veces hay que seguir al solista. Para las relaciones ms contrastadas,
hacemos un ejercicio que se llama scatto, que consiste en golpear la lnea imaginaria
desde la posicin inicial lo ms rpidamente posible y relajar inmediatamente el brazo
despus del golpe, dejando que suba en proporcin a la fuerza empleada. Tambin
hacemos ejercicios de continuidad de movimiento, que consiste en subir el brazo desde
una posicin en el que estn completamente muertos hasta arriba, manteniendo el arco
del brazo y antebrazo, mientras completamos un numero determinado de pulsos.
Tambin de independencia de los brazos. Mientras con un brazo hacemos continuidad, la
otra la dejamos en posicin inicial. O mientras con una marcamos las figuras bsicas con
la otra reflejamos articulaciones como pizzicato, sforzatos o con cada brazo marcamos
distintas figuras bsicas a la vez se pueden hacer muchas combinaciones de ejercicios.
Sr. Krotxa: Cules son los errores comunes que sus alumnos suelen cometer a la hora
de marcar la anacrusa y las relaciones?
CELIBIDACHE: Hay algunos alumnos que al dar la anacrusa mueven la cabeza. Uno
debe de estar quieto en ese momento, para que la atencin de los msicos se centre en
el brazo. Otro error es que algunas personas, cuando dirigen, mueven la mueca, y es un
movimiento que nunca esta sincronizado con el brazo, como el movimiento de la cabeza
en la anacrusa. Esto genera un conflicto, ya que cada una de esas articulaciones refleja
una relacin distinta, y el resultado pude ser un desastre. Tambin se comete otro error,
bastante tpico en alumnos que empiezan, que se comete al marcar la anacrusa, y es lo
que yo llamo"bajar la persiana", comparando el efecto que suceda cuando en los trenes
antiguos o en casas antiguas se bajaban las persianas de madera, que parecen que estn
atascados y cuando se liberan caen bruscamente hasta abajo junto con tus manos. Se
trata de intervenir demasiado en la bajada tal, que da el mismo efecto de bajar la
persiana en la manera que he explicado antes.
Sr. Krotxa: Hbleme de los compases, ya que s que como las anacrusas, usted clasifica
los compases en distintos tipos.
Sr. Krotxa: Ahora dejeme hacer una pregunta rebuscada: cmo sera una anacrusa en
un comps dispar?
Sr. Krotxa: Qu es lo que usted llama dispar? Se lo he odo unas cuantas veces, en
esos ensayos de la orquesta que hace con sus alumnos. Les deca a sus alumnos, que si
el dispar no estaba en su sitio, que mejor no hacerla qu es ese dispar?
CELIBIDACHE: Me refiero a la manera de rebatir el pulso de tal forma que crea una
disparidad entre los contenidos rtmicos. Si el contenido rtmico es de dos, el dispar es de
1 a 3. y si el contenido rtmico es de tres, el dispar es de 1 a 2. Se utiliza en muchas
situaciones. Por ejemplo, cuando acompaamos a cantantes y nos estn haciendo un
ritardando, o damos un tiempo nuevo que es de contenido rtmico de tres y es muy lento,
acortamos as el pulso, o para hacer nosotros a voluntad acelerandos y ritardandos.
Incluso, he utilizado el dispar como anacrusa.
Sr. Krotxa: Hay algn sistema de escritura que usis los directores?
CELIBIDACHE: Es muy simple. Los puntos esenciales de las figuras bsicas se reflejan
grficamente con una raya vertical larga, el contenido rtmico de dichos pulsos, con
puntos, y la subdivisin, con rayas cortas.
Sr. Krotxa: Entonces, en el caso de los accelerandos que hacen que sea necesario
cambiar de figura bsica, se podra escribir con este sistema?
CELIBIDACHE: S.
CELIBIDACHE: Subdividir es rebatir con un gesto ms pequeo cada uno de los puntos
esenciales de las figuras bsicas. En esta tcnica habr de procurarse no hacer ms de
tres pulsos en una misma direccin, es decir, el punto esencial ms 2 subdivisiones.
CELIBIDACHE: S, pero hay algunas que cambian de figura bsica al subdividirse, otros
que dan lugar a compases irregulares, y otros que dan lugar a dispares.
CELIBIDACHE: Si, pero no tiene nada que ver con la subdivisin de la que te he estado
hablando hasta ahora, a esta subdivisin lo llamamossubdivisin sobre la marcha.
Sr. Krotxa: Perdone mi ignorancia, pero hasta ahora pensaba que como los msicos ya
tenan la partitura, el director sobraba, vamos, que parece que manda.
CELIBIDACHE:Quieres que te cuente todos mis secretos eh Hay uno, que se podra
considerarse como un "as" en la manga s, jaja. Se llama "anticipacin". La anticipacin
consiste en adelantar, generalmente en pulso, el siguiente. Se pueden anticipar todos
los pulsos, y no es aconsejable adelantar el uno, a excepcin de algunos casos. Tambin
se podr hacer una anticipacin de 1/3 o 2/3, segn el contenido rtmico del pulso. La
anticipacin es un recurso para conseguir mayor tensin, y concretamente en la cuerda
un mayor tenuto y presin en el arco. Slo se debe usar cuando se hayan agotado todos
los recursos tcnicos para conseguir los fines antes citados. Se usa generalmente en
tiempos lentos. Deben ser ensayadas a ttulo experimental. No se deben hacer siempre
igual ni abusar de ellas, porque se pierde efectividad si el msico se acostumbra a lo
mismo. Para salir de la anticipacin, a veces, empleamos lo que llamamos "golpe
derivado", que consiste en reflejar la segunda mitad del pulso anticipado. La anticipacin
puede hacerse en ms de un pulso, en esos casos, el "golpe derivado" se hace solamente
despus de la ltima anticipacin. Este golpe tiene por finalidad orientar a la orquesta
sobre el pulso en el que nos encontramos, al finalizar las anticipaciones.
Sr. Krotxa: Por qu no esta editado todo este material? No cree que si se hubiera
escrito un mtodo, se cumplira mejor con esa labor pedaggica?
Sr. Krotxa: Aun as, me parece extrao, que una tcnica tan importante, de una
especialidad tan prestigiosa como la direccin de orquesta, que se ha enseado por todo
el mundo, no se haya escrito ni editado, y que circule de una manera digamos furtiva
oral-escrita. Creo que parte de la misma cabezonera de no grabar discos que es famoso
en usted, una idea un poco masnica. No quiero abusar de su confianza, lleva usted tres
horas hablando sin parar y me parece que es hora de hacer un caldern. A todo esto,
hbleme del caldern.
CELIBIDACHE: Si, de hecho los llamamos as, "los mandamientos de los calderones".
Sr. Krotxa: Una ltima cosa, Qu le dice a sus alumnos, antes de empezar a dirigir,
antes de ponerse en esa hipnotizadora posicin inicial?
CELIBIDACHE: Que cuando est en posicin inicial, y justo antes de reflejar la anacrusa
con la que empezar el discurso musical, deber pensar en el punto culminante de la
obra y as poder recordar el camino que ha de realizar hasta llegar a l, y el que le queda,
para volver a casa
CELIBIDACHE: Gracias por la entrevista, Seor Krotxa. Espero y deseo que continuemos
con estos encuentros. Ojal que mis explicaciones te hayan servido para algo, y que te
sirvan a ti para entender y apreciar mejor la msica. Porque aunque no seas msico, y se
te pueda engaar con facilidad, todo el mundo que tiene un poco de sensibilidad, sabe
apreciar la verdadera naturaleza, el misterio y la magia que se alcanza y se descubre con
una buena interpretacin... y espero tambin que como periodista, a partir de ahora,
veas a los directores con otros ojos, para bien o para mal, y seas consecuente con lo que
dices.
Sr. Krotxa: Estoy seguro de ello. Muchas gracias por esta leccin magistral, Maestro
CELIBIDACHE, y hasta otra, ha sido un placer inmenso.