II

Ahora, el secreto del peculiar poder de Wolf es que penetr en el verdadero corazn del

poema como pocos msicos lo han hecho, tanto en los casos aislados como en los ms

variados, de tal modo que nadie lo ha hecho.

Permiti al poeta pre-escribir para l la forma entera y el color de una cancin, incluso

los ms pequeos detalles1.

No era que l fuera tan cerrado como msico que no pudiera, como los otros, manejar un

poema a su criterio arbitrario, sino que l era mucho ms que un msico, tanto que poda

aceptar cualquier condicin del gusto del poeta impuesto sobre el mismo poema, y an as

trabajar fcilmente bajo esas condiciones como cualquier otro podra haberlo hecho sin tan

evidentes limitaciones.

El problema de la escritura moderna de canciones es como el del poema sinfnico,

mantener ambas artes, msica y poesa, en perfecto equilibrio.

1 Una escritora, en un reciente numero del Zeitschrift der Internationalen Gesellschaft tristemente explica
que la doctrina actual de seguir las palabras y nunca repetirlas, es completamente subversiva a la doctrina
de las formas musicales, la razn aparentemente est en que, si Handel, por ejemplo, no hubiera repetido
sus palabras, nosotros no tendramos ningn coro handeliano. Pero los coros handelianos son una cosa y la
cancin moderna otra, y forma no significa lo mismo en ambos casos. Uno solo puede sonrer ante la
teora que ve cualquier cosa subversiva a la doctrina de las formas musicales en las canciones de Wolf. Si
la dramatizacin de la msica necesita esto, Cassandra expone bien y bueno, pero dejen a aquellos que
practican tales especies de artes darse cuenta que estn administrando lentamente veneno al principio
arquitectnico de la msica. El principio arquitectnico! como si hubiera solo un sistema de principios
arquitectnicos, aplicables a cada secuencia de ideas musicales, abstracto o potico, como si la forma y la
substancia no estuvieran idealmente juntas entre s en el Prometeus de Wolf como en el He gave them
hailstones for rain de Handel.
 El msico abstracto tienta a uno a desarrollar su imagen musical meramente segn las

leyes de su propio medio, y aquello es usualmente apto para llevarlo al conflicto con el

poeta, de quien su concepcin ha seguido un plan de propio, en el cual ninguna idea,

cualquiera que sea, fue imaginada para las necesidades del msico.

En la cancin, por ejemplo, por decir el caso ms simple de todos, podra pasar que una

meloda que est bien hecha de principio a fin no coincide del todo con las palabras, si la

lnea meldica corre sin daar algn punto significante del texto debe pasarse por alto o ser

discutida sutilmente; mientras que por otro lado, si este punto verbal es indispensable como

la vida misma de la meloda, tan pura y que existe por ella misma, debe ser destruida.

El hbito general de los compositores es ignorar cualquier cosa en las palabras que

interfiera con el desarrollo de sus lneas meldicas. No hay ningn compositor destacado,

desde Schubert y hasta Brahms, en cuyo trabajo no se ejemplifique a manos llenas este

sacrificio del poeta por el msico; la culpa de los compositores de pera es evidente en esta

cuestin.

Todos estamos familiarizados con la mala acentuacin hecha por Weber en la primera

lnea del aria Durch die Wlder, durch die Auen, en la pera Der Freischutz, forzando

la palabra Wlder a encajar, quiera o no, con la lnea meldica de la msica.

En su ensayo Sobre la poesa operstica y la composicin, Wagner ha puntualizado

otros errores del mismo tipo por parte de Weber y de los primeros compositores de pera

alemana; Winters, por ejemplo, frasea la misma lnea de manera diferente en dos sucesivas

exposiciones de ella, simplemente en orden de adaptar la estructura de la meloda

 Mein Leben hab ich ihn zu danken,

Mein Leben hab ich ihn zu danken;

y Weber, por s mismo, en Euryanthe, hace a su herona cantar en un momento Was ist

mein Leben gegen diesen Augenblick.

El msico, en efecto, est siempre muy propenso a olvidar la poesa y pensar

egostamente en su msica, y como resultado los acentos verbales y meldicos usualmente

caen en puntos diferentes entre ellos, permitiendo que el acento fuerte del comps coincida

con una palabra de poca importancia o en la slaba de una palabra importante. Los lectores

angloparlantes vern a que se refiere esto, tomando el Golden Leyend de Sullivan y

dando un vistazo a las palabras del solo del Prncipe Henry

Till into one of the blue lakes

Which water that delicious land

They cast the ring drawn from her head.

Ejemplo meldico

Aqu es evidente que las necesidades de la lnea meldica hacen a Sullivan acentuar

muchas de las palabras y slabas menos importantes, el in de into, el blue, lo cual

est resaltado ms que cualquier otra cosa en toda la frase, y el that de la segunda

lnea.

El efecto resultante es llamar nuestra atencin puntualmente al hecho de que el anillo

fue arrojado EN el agua y no fuera o lejos de ella, que el lago era AZUL, y no verde o

amarillo o de cualquier otro color, y que estaba en ESA tierra deliciosa y en ninguna otra.

Que los compositores puedan escribir falsedades como estas sin ningn miramiento, y

que el pblico pueda escucharlas complacientemente, es una prueba de cun rudimentario

puede ser el sentido potico inclusive de la gente ms musical; a pesar de todos los

esfuerzos de Wagner por ensear ambas, su teora y su prctica.

Incluso un msico como Elgar, quien ciertamente siente desprecio por cualquier buena

poesa, debe ser sealado, pues algunas veces puede sacrificar el sentido principal del verbo

de los versos ante la imperiosa exigencia de su meloda, como en el siguiente fragmento

tomado de la primera de sus Sea pictures

Ejemplo meldico

donde cualquiera puede perderse al destruir el sentido del poeta. El significado real,

degradado en prosa, dice

(1) Isles in elfin light dream;

(2) The rocks and caves, lulled by whispering waves, veil their marbles bright;

mientras que esto es lo que Elgar hace que el poeta diga

 (1) Isles in elfin light dream;
(2) Dream the rocks and caves, lulled by whispering waves.
(3) veil their marbles bright,

todas las cesuras y las conexiones estn en el lugar incorrecto, y el verso se convierte

peligrosamente en puro sinsentido2.

2 Observemos de nuevo el pasaje en el que la musicalidad est muy lastimada, in The Kingdom.
Elgar, solamente porque su meloda lo pide y las palabras deben cuadrar, frasea el verso de este
modo Let his habitation be desolated, and let no man dwell therein, and his office let another
take. Las ltimas dos acentuaciones estn obviamente muy equivocadas.