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DE ALOYSIUS BERTRAND
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE
FACULTAD DE FILOLOGIA
DEPARTAMENTO DE FRANCES
1.994
A mis padres,
y a mi hermano
AGRADECIMIENTOS
1.989, trmino slo parcial, porque una tesis no debe ser el final sino ms el
cobrar una mayor densidad. Este trabajo de investigacin nunca hubiera sido
sonas a las que quiero recordar en estas breves lneas, con mi ms sincero
hermano Juan Jos, a quienes dedico por entero esta tesis; a todos aquellos
tantas veces en su casa de Pars, sino tambin por sus innumerables y sabios
y doctorado, sobre todo a los doctores Da. Felicia De Casas y D. Jos Anto-
de tesis, el doctor O. Javier Del Prado Berma. por haberme enseado una
0. INTRODUCCION 1
1. LA ARQUEOLOGA TEXTUAL
1.1.ELPOEMAENPROSA 8
EN PROSA 66
2.1.1.ELPARATEXTO 218
BIBLIOGRAFA 680
que por aquel entonces posea un importante barrio medieval (an hoy en da
Existen vanas biografias sobre Aloysius Bertrand. La ms completa es, con suma
diferencia. la de Cargitl Sprietsrna, Louis Bertrand (.807-1.841), dii A1ovsiu~ Bertrand. Une
ide romantique. Paris: Chanpion, 1.926. Para las otras biografias ver el apndice a nuestra
bibliografia.
1
existe una parte de la ciudad que conserva ese aspecto antiguo, un tanto fan-
tasmal). La capital de Borgoa, con sus iglesias gticas y sus casas de tejados
rrollo cultural de la capital borgoona. All, el joven Bertrand ley sus prime-
de los textos en prosa ledos en los salones de la Sociedadc. Por aquella poca
se limita a emular a los grandes maestros del momento: Victor Hugo, Nodier.
b Mostrar en esta parte de nuestro estudio cul es la relacin de Bertrand con su ciudad
de adopcin nos es totalmente imposible. Remitimos al lector al captulo que dedicaremos en
pginas posteriores al tema de la ciudad medieval. Como primer acercamiento vase la des-
cripcin que Bertrand hace de Dijon en el Primer Prlogo de su Gaspard de la Nuir (Paris:
Posie/Gallimard, 1.980, Pp. 65-71) cualquiera de los poemas del sexto libro, llamado
Silves, sobre Borgoa.
Para consultar la lista completa de todos los textos que Bertrand present ante la
Socit dEtudes, ver el estudio de C. Sprietsma. Op. ch., Pp. 57-58.
II
Lamartine, Chateaubriand influyeron enormemente en las primeras creaciones
de nuestro poeta.
social que desembocada en la Revolucin del 30. Bertrand, tras unos comien-
zos polticos moderados, acab alinendose con las tesis de su amigo de cole-
gio, Charles Brugnot. Desde las pginas del Provincial se anunci la prxima
aparicin de un libro de Louis Bertrand, que tendra que haber llevado por
III
Tras la desaparicin de Le Provincial, Bertrand dirige su mirada hacia la
capital del reino, con la esperanza de conquistar una gloria inaccesible para
viembre de 1.828, llega por primera vez a Pars, ciudad que por aquellas
tras la quiebra del editor que se haba hecho cargo del manuscrito. Todo
parece indicar que gran parte de los poemas en prosa que despus formaran
no en su redaccin definitiva.
nuestro autor con este nuevo diario fueron, no obstante, escasas~, como con-
Cfi-. C. Sprietsma, Op. ch., PP. 148-150. Parece ser que la colaboracin de Bertrand
con Le Specrateur se limitan a la aparicin en sus pginas de tres pequeos textos en prosa
sin firma: Voci le pnntemps, Les petits Savoyards y Liiiver menace dtre rigou-
Iv
secuencia del gradual enfriamiento de la amistad que durante tantos aos le
orientacin poltica tanto de Brugnot como del peridico que diriga. El libe-
conservador, mientras que Bertrand, por contra, se radicalizaba cada vez ms,
Julio, Aloysius particip de forma activa del lado de la Revolucin. hasta tal
extremo que la hagiografa familiar cuenta que el primer lugar en todo Dijon
Bertrand alcanz tal intensidad que nuestro poeta leg a batirse en duelo con
reux. Los dos pnmeros no son mis que esbozos del poema Octubre. publicado en el Gas-
para. Pueden ser consultados en la edicin de Max Mlner. pp. 324-325. El tercero fue reco-
gido por C. Sprietsma, Op. ch.. Pp. 149-150 <los otros dos tamhn aparecen en el estudio de
Sprietsma, Pp. 148-149>.
Para ver las colaboraciones de Bertrand con Le Pairne, hay que remtrse a Le Keep-
saLefan:asque, publi par Bertrand Gugan. Paris: La Srne. 1.923, Pp. 208 y 212-219.
y
sardt. El fracaso ms absoluto acompa a la nica representacin que vio
donde pasada sus ltimos ocho aos de vida y en donde finalmente morira.
del editor parisino. Una vez que Renduel se hizo con el manuscrito, Bertrand
no tuvo ocasin de volver a retocar sus poemas, por lo que podemos conside-
rar la fecha de 1.836 como el momento de redaccin final del Gaspard, aun-
hasta entonces haba permanecido en Dijon con sus otros hijos, ante la sospe-
otra mujer, decide dirigirse a Pars con su hija Elisabeth para impedir un
0 9,
Existe un fragmento publicado en Le Ponr de 1 Epe. III (nouvelle formule), n
Fvrier 1.960, pp. 72-77.
VI
de haber conocido unos momentos de felicidad, rompe definitivamente con su
partir de ese instante, Bertrand no slo tendr que velar por su manutencin,
minando poco a poco la salud de Bertrand, de tal modo que a la miseria le si-
gui la tan temida tisis, que acabada llevando al poeta a la tumba. Pero no
adelantemos acontecimientos.
VII
Tras su llegada a Pars, Bertrand volvi a sentirse atrado por el teatro.
En 1.833, intenta estrenar sin conseguirlo una obra titulada Louis. Dos aos
despus presenta a un director teatral una nueva obra de ttulo Le Lingot d or,
la Pone Saint-Martin con la misma pieza, rebautizada esta vez con el ttulo de
hablaremos con mayor extensin de estas obras, as como del resto de las
creaciones de Bertrand.
primer momento Renduel tuvo la pretensin de hacer una edicin lujosa, toda
VIII
ella repleta de ilustraciones, pero al poco tiempo el proyecto perdi inters
oro del gnero fantstico, pero a partir de esta fecha el gnero empez a
provoc las reticencias del editor Renduel. Para ste, el momento del Gaspard
1.841, la tisis reaparece con mayor fuerza, motivo por el cual el 11 de Marzo
Ix
La tumba que los condene an existe y puede ser visitada; se encuentra en la
Alle Raffet, 10 divisin, 2~ lnea norte, n<> 2 por el oeste.
La publicacin del Gaspard todava se hara esperar otro ao. Pocos das
crito de las manos de Renduel, previo pago de los 150 Ff. que ste haba
adelantado al escritor. La eleccin del nuevo editor estaba hecha desde haca
Pavie calific como un des beaux checs dont les annales de la librairie
x
0.1.2. Li OBRA DE BERTRAND
poemas en verso e incluso una obra teatraltm), Bertrand no lleg a ver nin-
dos por Bertrand Gugan, integrada por todas las publicaciones aparecidas
fecha. Poemas en verso, relatos en prosa, una obra de teatro (Louise), y va-
nombre con el que Renduel queda publicar la segunda edicin del Gaspard.
Nos referimos a Les Conversions, aparecida en Les Grces. Journal du Beau Sae,
Paris, n0 4, Lundi II Novembre 1.833, Pp. 1-6. Con respecto a los dems textos editados en
peridicos ver ms arriba nuestro comentario a la cooperacin de Bertrand con Le Provincial
y con Le Patrate.
XI
creaciones de juventud en un autor que muri a los treinta y cuatro aos de
otros, nunca lleg a ver la luz. Sprietsma rene en su edicin~ toda la obra
potica en verso de Bertrand dividida en tres panes: las dos primeras se atie-
nen al plan inicial de nuestro autor, mientras que la tercera recoge una peque-
O De entre las traducciones al francs de las haladas inglesas destaca sobre manera la
realizada por Love-Veimars con el ttulo Ballades, lgendes ci chans populaires de JAn-
glerene e, de lEcosse. Paris: Renouard, 1.825. Su influjo sobre Bertrand fue ms que nota-
ble, como veremos.
XII
y, en menor medida, de Lamartine (uno de los poemas lleva por ttulo Le
Loc). El tono pintoresco y pseudohistrico domina, una vez ms, por encima
de cualquier otra premisa. Sin ser, ni mucho menos, una obra perfecta ni
acabada, hay algunos poemas que no dejan de tener un cieflo encanto (vase
Dijon). Las tres estrofas que acompaan estas lineas, extradas precisamente
de La chanson dii plerin, no pretenden ser ms que una pequea muestra del
Soient, au mm du FUe
Et du Flis,
Dconts!
II
Coucher A ta porte,
Cene nuit.
De mmuit~
XIII
III
La vapeur,
La porte propice
Me font peur.~
XIV
Gaspard de la A/uit Fanaisies a la manire de Rerabrand e: de Callo:
siquiera una breve descripcin, puesto que sta es la materia de nuestra tesis.
sobre la obra bern-andiana por parte de los investigadores que nos precedie-
De entre todas estas ediciones nosotros hemos utilizado la de Max Milner <Paris:
GallimardfPosie, 1.980> por des razones. En pnmer lugar, es la ltima edicin critica que se
ha publicado, y por lo tanto la que mejor puede recoger las modficacones textuales opor-
tunas. Asimismo, es la nica que an puede enconirarse en el mercado, al estar todas las
dems agotadas. Recientemente, ha aparecido una ultmisma edicn en Senil, pero, a dife-
rencia de la de Mlner. carece de aparato crtico y de estudio introductono.
Con estas palabras define Bertrand su Gaspard en una de las cinco cartas que escribiera
a su amgo David dAngers desde el hospital de Necker. Ch. Le Keepsakefantastique, p.
192.
Xv
bua el rosario de enanos-vampiro, de salamandras y de ondinas que pueblan
la crtica, por contra, Bertrand era el creador del poema en prosa, un escritor
te comprendimos cuAl era el camino que debamos seguir. Si esta doble consi-
deracin pona en peligro la unidad misma del texto, nuestra misin era en-
ciones posteriores nos han llevado a considerar que ese elemento unificador
la literatura que tiene Bertrand. En las pginas que siguen a esta introduccin
Son escasos los textos de Bertrand publicados tuerd de los tres vlumenes
XVI
fmal trgico). De un tono similar es la breve escena en verso Le Porer dune
de Walter Scott, la leyenda del leador Martin Waldeck. Influido por el teatro
de Hugo, Bertrand consigue crear un texto bastante slido y con sus momen-
sino que ni tan siquiera ha llegado a ver la luz en una edicin completa (lo
decidiese por fin a editar los pocos textos de nuestro escritor que an no han
pones de Schirazu, una de las tres obras en prosa arriba sealadas. Este breve
texto tuvo tres redacciones entre 1.826 y 1.827, de las cuales la ltima puede
Apane de las obras de teatro mencionadas, faltan por publicar vanos carnets de notas
sobre pintores, dos cuentos, titulados Le Carrifloneur y Le dernier des &Ivens, y algunos
cuadernos de notas con esbozos de proyectos. Ch. C. Spriesma, Op. ch., PP. 217-219.
XVII
basado en la concentracin, en la bsqueda de la palabra exacta y en la supre-
bre este texto al hablar de la creacin del poema en prosa. La primera versin
pard, es un poema en prosa con todos los rasgo propios de este libro. La
cuadro con palabras. El tercer texto, L hiver menace d rre gourewcw, tiene
Antes de finalizar esta presentacin slo nos queda por hacer un breve
XVIII
Keepsake fantastique; las otras siete fueron publicadas por Jules Marsan~ y
de Gugan), no slo por su valor humano sino tambin por las escasas pero
han sido sumamente tiles para nuestro estudio del poema en prosa y de la
forma.
XIX
0.2. PLAN DE TRABAJO
por encima de lo fragmentario que compone sin duda alguna gran parte de la
despus de un anlisis riguroso los entresijos del sistema que los estructura-
XX
cia de un hecho que, a nuestro entender, amenaza de una manera mucho ms
estudios realizados sobre el autor del Gaspard, muestra con claridad esta
sorprendente disparidad:
romantique, en effet, par le choix des sujets, 1amour du Moyen Age, le got un peu
XXI
el anlisis de los distintos niveles textuales podramos encontrar lo buscba-
mos.
der, por un espesor de niveles significantes. En modo alguno creemos que sea
timos la teora de Barthes~, segn la cual un anlisis del eje sintagmtico (en
slo tras el estudio de la relacin entre estos dos ejes podremos comprender
ble que esa proyeccin sobre el eje paradigmtico pueda hacerse nicamente
sobre elementos parciales, dejando de lado la globalidad del texto para cen-
dems. Por ello, creemos que buscar de forma exclusiva en un texto una ar-
Cfr. Les deux critiques in Essais critiques. Paris: Seuil, 1.964, pp. 24-251. La
diferenciacin dicotmica entre una crtica sintagmtica e inmanentista y otra paradigmtica
y, por lo tanto, transtextual es en realidad un ataque frontal y en algunos aspectos justificado
contra la crtica historicista. En nuestra opinin, Barthes se equivoca al no tener realmente en
cuenta la posibilidad de hacer una crtica transtextual dentro de otros presupuestos ideolgicos
distintos de los del positivismo historicista, como por ejemplo la crtica marxista, el psicoa-
nlisis, e incluso, dentro de la crtica estructuralista, la hipertextualidad genettiana.
XXII
queologa mtica, por ejemplo, sera una burda simplificacin y por lo tanto
nen ese texto en su conjunto, sin excluir ningn elemento, con el fin de com-
prender de este modo su sentido ltimo. Nuestra crtica tiene as una intencin
slo un estudio de los distintos niveles que componen el Gaspard podr dar-
nos las claves que nos permitan descubrir su significado como proyecto escri-
tural y su unidad interna, pero tambin por una eleccin ideolgica y crtica,
Por lo que respecta a Gaspard de la A/uit. cinco son los grandes niveles
derado por gran parte de la crtica como el primer libro de poemas en prosa
diamos dentro de una teora de los gneros, lo que nos ha impulsado a inves-
tigar por una parte cul poda ser el origen del poema en prosa (origen que
nos ha llevado al estudio de la prosa potica del s. XVIII) y por otra a buscar
XXIII
una definicin, o a] menos una caracterizacin lo suficientemente exacta, de
ver qu funcin cumplen en esta obra en concreto, funcin que podr ser
Cfr. la primera de las cartas de Bertrand a David &Angers: ce livre de mes douces
prdilections, o jai essay de crer un nouveau genre de prose... in Le Keepsakefanrasi-
que, p. 192.
XXIV
Los siguientes niveles que pretendemos estudiar son la estructura formal
diendo por tal todos aquellos elementos que crean el armazn estructurante de
ambos niveles porque no creemos que sea posible realizar un anlisis formal
XXV
verdad que las modulaciones temticas pueden ser manifestacin directa de un
estado preconsciente del acto de escritura, conformado tanto por las pulsiones
momento una realidad diferente y nica: el texto creado por el autor. De tal
la funcin que estos puedan cumplir dentro del texto estudiado. Frente a la
la bsqueda de la diferencia.
ficante, entonces tambin deberemos aceptar que pueda ser reducido a una
No nos parece posible que una obra pueda substraerse a las circunstancias
XXVI
histricas, sociales e ideolgicas en que se gener, lo que no significa de
truye su obra marcado por la doxa que lo rodea, pero frecuentemente su tra-
bajo se genera contra esa doxa condicionante. Sin ser una mera imitacin ni
tampoco una subversin total cada texto muestra una postura ante el mundo,
ante los otros o ante si mismo, y por ende una concepcin del cosmos y de la
Estos son, a nuestro juicio, los cinco grandes niveles textuales que se
analizar, por lo que consideramos que los esquemas generales que vamos a
innegable que determinados aspectos que en esta tesis van a quedar desplaza-
dos a un segundo plano tal vez en el anlisis de otras obras puedan tener una
XXVII
relevancia mucho mayor (pongamos por caso la arqueologa mtica), mientras
can una atencin tan grande como la que aqu le damos (la intertextualidad,
por ejemplo). Cada obra es nica y por lo tanto cualquier esquema de investi-
exista una objetividad pura y sin mancha) es el nico criterio que nos ha
XXVIII
0.3. PRESUPUESTOS METODOLOGICOS BSICOS
Afirmar que todo estudio crtico debe tener unas bases metodolgicas en
que apoyarse puede parecer una verdad tan evidente que apenas merezca ser
mtica, sino que, por el contrario, ha de suponer ante todo una eleccin ideo-
lgica, tras de la cual se esconder siempre una visin del mundo y una
teora y prctica han sido formuladas por el Dr. Del Prado en su extensa obra
ratura y los principios bsicos de dicha escuela, principios que pasamos a exa-
minar someramente.
XXIX
stos en torno a los dos ejes (paradigmtico y sintagmtico) de la escritura
de otras escuelas, sin que esto suponga en modo alguno un eclecticismo ca-
Por otro lado, tambin considera el tematismo estructural que los diferentes
dio de los distintos niveles textuales no puede ser ms que una bsqueda, por
la obra literaria aparece a los ojos del tematismo estructural como un sistema,
dicciones, pero al fin y al cabo siempre sistema, lo que deja traslucir la nece-
XXX
pgina, detrs de cada ]nea, e] escritor busca algo ms que la pura diversin,
tura, que puede adoptar mil formas diversas, desde el intento de fijar el pro-
pio ser que se va construyendo a travs del acto mismo de escritura (tal es el
ste, sin embargo, el espacio crtico dentro del cual se mover, de manera
paralelo al acto de escritura, sino como parte misma del texto, conectada con
pio entroca de forma directa con la crtica marxista, no, desde luego, con la
XXXI
ortodoxia de Lukacs, aunque s con las teoras de Barbris o Goldmann.
toma el texto respecto de la Doxa histrica y social. Mientras que las caracte-
todo texto literario su singularidad. Lo que significa, dicho de otro modo, que
una creacin artstica que surja de la nada; todas las revoluciones literarias se
XXXII
arte. S es capaz la literatura, sin embargo, de la re-creacin, gracias a un
una superestructura social) que de una u otra forma acaban por imponerse en
de forma clara y evidente el enfoque que hemos querido dar a nuestra tesis.
tiesen a otros textos semejantes, hemos optado por estudiar las funciones dife-
renciadoras que tales elementos cumplan en el Gaspard, dado que para noso-
tros este texto es nuevo, nico y distinto de cualquier otro, por encima de las
influencias que pueda haber recibido o suscitado. Frente a los crticos que han
humana, nosotros hemos querido encontrar una funcin ontolgica que diese
a este libro un sentido como arte. Y, para finalizar, frente a los que no son
XXXIII
lo tanto de la Historia, hemos intentado ver de qu manera la principal crea-
y en el que retiejarse. Tras haber delimitado cules son los intereses y los
afanes que nos mueven, ya slo nos queda entrar directamente en materia.
XXXIV
1. LA ARQUEOLOGIA ThXTUAL
Uno no sabe muy bien por qu sendero aventurarse de los muchos que se
como meta el anlisis de una obra aislada, como en principio puede parecer
nuestro caso, en apariencia todo se clarifica y cobra una nitidez mayor. Esta
cepcin literaria ha dado sus frutos: toda buena descripcin de un texto pasa
1
por la aplicacin ms o menos sistemtica o adaptada de la teora estructura-
teva, Greimas), el anlisis de una obra no puede limitarse a una mera descrip-
cin de los elementos mecnicos que la articulan. Para que un texto sea capaz
de significar, llegando a crear una estructura semntica que nos diga algo de
por todas aquellas obras que de uno u otro modo actan sobre este nuevo
texto, bien mediante una presencia explcita y abierta, bien a travs de una
influencia callada, a menudo difcil de detectar, pero no por ello menos valio-
sa. La relacin establecida entre ambos textos puede ser temtica, formal,
2
intelectual o simplemente genrica; podremos incluso llegar a encontrarnos
Nuit). Aunque cada tipo de relacin merezca en los estudios de algunos crti-
lidad, definida como tout ce qui met en relation manifeste ou secrte un texte
avec dautres textes. Veremos que esta semejanza es, no obstante, slo
un texto pertenece y que le une a otros textos; y, por ltimo, y para Genette
:3
as definida por el crtico francs: Jentends par l toute relation unissant un
bien sr, hypotexte) sur lequel il se greffe dune manire qui nest pas celle
du commentaire2.
De estas cinco formas, pensamos que al menos dos pueden incluirse den-
tualidad es, sin lugar a dudas, pertinente, pero tenemos la sospecha de que no
sea realmente funcional. Poco importa que un texto se relacione con otro a
2 Op. CII., PP. 11-12. Para las definiciones de las otras cuatro formas dc transtextual-
dad, ver las pp. 8-11.
3
op. cii., p. 8.
4
parece diferenciarse con la suficiente claridad de la hipertextualidad. Cmo
lisie, por ejemplo, las referencias a Don Quijote han de ser entendidas como
ideal al que estos textos se remiten, lo que establece una diferencia bsica con
dentro de sta.
Por ltimo, no creemos que el paratexto deba ser estudiado en este apar-
tado. De hecho, lo que Genette llama paratexto no es otra cosa que el umbral
del texto (y por lo tanto una parte del mismo texto), y no otro texto diferente
del anlisis de los elementos formales del texto, y de ningn modo dentro de
la arqueologa textual.
5
Por otra parte, frente al nombre transtextualidad preferimos el de arqueo-
por citar slo dos ejemplos, seria tambin una forma de transtextualidad, dado
textuales que de una u otra manera nos remitan a otros textos anteriores,
Existe otro nivel arqueolgico (puesto que de nuevo nos sita en la pre-
historia del texto), que, a diferencia del precedente, no nos remite a otros tex-
tos, sino a un espacio pretextual. Nos referimos, como el lector habr adivi-
dentro del texto, habida cuenta de que los arquetipos, tal y como los concibie-
al ser ambos previos al texto acabado, sin embargo existen diferencias lo su-
6
mismo apanado. Por lo tanto, el estudio de la arqueologa mtica, cuya pre-
Llegados a este punto, ya slo nos queda comenzar nuestro ensayo sobre
Aloysius Bertrand por donde creemos que mejor se puede empezar, partiendo
del anlisis de la arqueologa textual, con la esperanza de que este camino por
7
1.1. EL POEMA EN PROSA
produjo hasta el Segundo Romanticismo. Cuales son las causas de esta apari-
cin y cul es la tradicin prosstica a que nos referimos ser el tema de este
ser imprescindible para que surja una nueva concepcin potica, sin la cual
nunca habra sido posible la creacin del poema en prosa como gnero litera-
rio. Pero, para que un cambio tal se produzca, algo tuvo que ocurrir con el
E
verso francs, algo que de alguna manera le alejase de su condicin de favori-
to de la expresin potica.
~ Boileau, OEuwes CompUtes. Introduction par Antoine Adam, dition tablie et anno-
te par Franqoise Escal. Paris: GallimardfBibliothque de la Pljade, 1.966, p. 157.
9
Le pome en prose... apparait historiquement A lheure o le vas semble vid de
toute rnlodie, o it nc sefl plus qu transcnre, en style noble et raffin, des con-
tnicos de la lengua francesa provoca que sta tenga que servirse, para marcar
Cfr. C. L. Breunig, Why France? in Mary Ann Caws and Hermine Rffaterre <eds.),
The Prose acm in France. Theozy ami pracrice. New York: Columbia University Press.
1.983, PP. ~
lo
de regeneracin dentro de los mismos cnones artsticos y formales. La gran
francesa.
dad para hacer poesa, surge la necesidad de buscar otro cauce de expresin
vers est encore ligot par les rgles classiques, la prose, vraiment, se met
tos ms bien inconscientes de escribir poesa en prosa: Jean Le Maire des Bel-
ges, Honor dUrf, Saint Franqois de Sales. Bossuet. o Pascal son una buena
muestra de ello9. Los tratadistas del Grand Sicle, por otra parte, se enzarza-
Para un estudio extenso de la prosa potica antenor al s. XVIII, existen varios captu-
los dedicados a ello en el libro dc A. Chrel. La pune poriquefran~aise. Paris: Artisan du
Lvre, .940. Chrel sustituye 5-u evidente falta de ngor cientfico por un carcter ciertamente
sistemtico en la enumeracin de escntores.
11
al tiempo que se estableca un debate acerca de las virtudes y defectos del
verso francs, dentro del mareo general de la Querelle des Anciens el des
Razn10. No deja de resultar paradjico que tanto los que ahogan por el uso
de la rima como los postuladores de una nueva forma de poeticidad se aferren
a la Razn para defender sus teoras. En sus Dialogues sur 1 Eloquence, Fne-
bes, dans lequel le poe renferme ses penses. Le vulgaire ignorant <imagine que
cest lA posie. On cmi! tre pote quand on a parl ou cnt en mesurant ses paro-
les. Au contraire, bien des gens font des ~erssaris pose, et heaucoup dautres sont
pleiris de posie saris faire des veis: laissons donc la versification. Pour tout le reste,
a posie nest autre chose quune fichen vive qul peint la nature.11
No obstante, habr que esperar al siglo XVIII para asistir al mayor de-
~ Cfr. .1. Rancelot, Les manfe.stat,ons du dcln potque au dbut du XVlIIme si-
ce, Rcvue dHistoire Liurazrc de la France. t. XXXIII, 1.926, PP. 497-520.
12
habrn de seguir los prosistas del XVIII. Fnelon pretenda escribir un poema
uno de los autores que se sirvieron con frecuencia de esta forma de escritura,
define con claridad la prosa potica: La prose potique doit etre toute harmo-
rile... Elle est en quelque sorte un assemblage de ven blancs de diffrents me-
12 Citado por Andr Chrel, La prose poique fran~aise. Paris: Anisan du Livie
.940, p. 87.
13
lares de versos blancos en prosa3. El nico elemento propio del verso au-
sente en la prosa potica es, por supuesto, la rima. Por todo esto podemos a-
esta tesis.
ria del poema en prosa, hacer un estudio exhaustivo de los distintos autores y
subgneros que surgen de la prosa potica, por lo que nos limitaremos a enu-
enumeracin un anhelo erudito, sino el deseo de mostrar cules son las princi-
pales tendencias dentro de la prosa potica del XVIII. con el nico fin de
dejar claro el pertinente contraste entre sta y el poema en prosa, que estudia-
~ Cfr. Pius Seivien, Lvrisme el sructures sonares. Nauvelles ,nrhodes danalvse des
rvthmes appliques a Ata/a de Chaeaubriand. Paris: Boivin, 1.930. Especial inters tiene el
captulo 11 de la tercera parte, titulado Sinuctures rgulires des vers
14 Vista Clayton, he rose Poem iii French Lizerarure of he XVIII Century. New York:
Institute of French Studies, Columbia University. 1.936.
14
XVIII5: la oda en prosa (Fnelon), la pica en prosa (Florian), el poema en
llama poema en prosa textos de muy diversa ndole, incluyendo algn que
del XVIII se puede dividir en tres grandes grupos, en cada uno de los cuales
1) La prosa potica pica: sera aqulla que posee las formas externas
15 Sealemos de paso que Cayton, como otros muchos criticos, no realiza la oportuna
distincin entre poema en prosa y prosa potica. Para nosotros lo que Clayton llama poemas
en prosa no pueden ser considerados como tales bajo ningn concepto. Se trataria, segn los
casos, de novelas o de ensayos en prosa potica. Volveremos sobre este aspecto en el captuo
dedicado a la caracterizacin del poema en prosa.
15
2) La prosa potica filosfica: aqu el carcter se toma ms bien ensays-
tico, aunque no por ello deja de estar ausente la efusin de los sentimientos.
prosa del XIX, aunque an exista una frecuente imitacin de las estructuras
Todos estos autores mezclan la prosa potica con una prosa menos enfti-
del texto, pero nunca una obra escrita por completo en prosa potica, ya que,
prosa.
estilo elegante, cercano por su cuidado del ritmo a la prosa potica, traduccio-
nes estas que tuvieron como objeto a los clsicos griegos o latinos, o a los
16
tarco llevada a cabo por Amyot (1.559), o la de la Biblia realizada por Le-
maistre de Sacy (1.667). Su influencia sobre los prosistas del XVII, como por
aunque existen razones para pensar que su verdadero traductor sea Turgot6;
la de Tire Niglus de Young, por Le Tourneur en 1.769; y sobre todo la de los
El que mejor ejemplifica el quehacer del traductor del XVIII es sin lugar
6 Cfi. John Srnon, 71w Prose Poem tas a Genre in XIX Cernurv Furopean Literature.
New York: Garlarid Publishing, 1.987 <Harvard University. Cambridge Massachusetts. ApnJ
1.959), p. 26.
17
le viene en gana sin el ms mnimo rubor. Los siguientes ejemplos muestran
claramente las incorrecciones del traductor francs: all donde Macpherson es-
cribe Like tite summer wind, Le Tourneur traduce Douce comme le zphir
dans les ardeurs de lt; Oh! talk with me, Vinvela! se convierte en
Viens converser avec moi, cher objet de mes larmes; her bow is in her
lo largo del siglo XVII. Los dylle de Gessner conocieron un sinfn de imita-
~ Todas las citas han sido extradas del estudio de Paul Van Tieghem, Ossan en Fran-
ce, vol. ter. Paris: F. Rieder et Cie., 1.917, pp. 329-332. La traduccin al espaol es como
sigue: Como el viento del verano; Oh! Habla conmigo, Vintela; sostiene el arco en su
mano
~ John Stmon define Les incas como a poetic idyll ni Gessners manner, Op. ci!.,
34.
18
No obstante, no todos los traductores actuaban siguiendo los cnones
sian, elige lo que en el siglo XVIII fue llamado el estilo oriental, esto es, el
paso rpido y sin transicin de una idea a otra a travs de una acumulacin de
quieu pensaba que este estilo era propio de las tierras que sufran un excesivo
fuertemente analgico. Frente a estas dos teoras Turgot defenda que el esta-
entonces se segua pensando que Ossio.n era realmente una serie de poemas de
IQ Hemos de aclarar que hasta 1.777. fecha en que Le Tourneur publica su versin,
todas las traducciones de los poemas ossxucos hieron fragmentarias
20 La crnica de la polmica sobre el estilo oriental ha sido referida por Paul Van
Tieghem. (4. ch. pp. 113-114.
19
das no deja de resultar un tanto ridcula, favoreci la aparicin de una tra-
duccin de pequeos textos aislados unos de otros, con una gran unidad inte-
quiere un valor absoluto. Por otra parte, la mayora de los textos traducidos
fueron escritos en su origen o bien en prosa rtmica (como sucede con Gess-
e incluso invitaba a realizar todas las traducciones en una prosa potica que
imitase las caractersticas bsicas de los originales: ritmo marcado; uso fre-
etc. Con frecuencia el estilo elegante y enftico fue acentuado e incluso in-
crementado por los traductores del XVIII. Sin embargo, en la mayora de las
ocasiones existan unos rasgos comunes entre los textos traducidos y las tra-
que la verdadera poesa slo poda escribirse en prosa comenzaba a estar pre-
20
A lo largo de la dcada de los aos veinte, ya en el siglo XIX, se efec-
tuaron una serie de traducciones con un espritu y estilo muy diferentes a los
ques de Abel Hugo (1.822) hasta las Ballades, lgendes el chans populalres
son. El editor pretenda que su obra era una recopilacin de antiguas baladas
poemas publicados slo dos estaban fundados en baladas autnticas; las otras
21 Cfr. Suzanne Bernard. Le pome en prave de Baudelaire jusqu 1 nos jour~ Paris:
Nizet. 1.959, p. 41.
21
catorce eran inventadas o adaptaciones libres. Blair, el impresor de la obra,
1.765, Tire Works of Ossian, todos ellos supuestamente escritos por Ossian y
mismsimo Ossian22.
xito del gnero se debe, como muy acertadamente seala Suzanne Bernard, a
22
riste de Paz-ny, publicado en 1.787. Ni que decir tiene que estas hipotticas
escasa relacin directa con la autntica poesa malgache. Para Simon, las
diferencias entre Pamy y la poesa malgache son sensibles en todos los aspec-
conceptos y lugares comunes del gnero anacrentico; el tema del amor lacri-
va, un slo elemento parece emparentar la obra de Paz-ny con la poesa mal-
malgaches.
Paz-ny consigue crear pequeos textos con una gran unidad interna e indepen-
dientes entre s, textos que por la frecuente utilizacin de estribillos, que toma
23
point de vers; leur posie nest quune prose soigne~-. Las canciones de
Parny estn a un paso del poema en prosa. Lo nico que las separa de este
formales y temticas por ella misma creadas con el fin de hacer verosmil el
Parny:
pleine tune brille sur ma tte et la rose naissante humecte mes cheveux. Voici
.Le Iit de icuilles est prpar; je lai parsem de fleurs et dherbes odorifrantes:
cElle vient. Jai reconnu la respiration prcipite que donne une marche rapide;
beBe Nabandove!.
24
-Reprends haleine, ma jeune anije; repose-toi sur mes genoux. Que ton regard
est enchanteur! Que le mouvement de ton sein est vil et dlicieux sous la main qui le
-Tes baisers pntrent jusqu~ lme; tes caresses brftlent tous mes sens; arr6te,
-Le plaisir passe conane un clair. Ta douce haleine saffoiblit, tes yeta humi-
-Que le somineil est dlicieux dans les bras dune matresse moins dlicieux
Tu pars, et je vais languir dans les regrets et les dsirs. Je Ianguirai jusquau
o Mrirne (la Guzla, supuestos poemas ilirios); en todos ellos se repiten los
25
ferir a sus textos una organizacin interna en parte semejante a la de este
otra que la de la baJada en prosa, inspirada tambin por las traducciones ro-
se realiza a travs del acto de escribir, de tal manera que se establece una
medida en que los hechos externos sirvan o no para configurar al yo, stos
que muchas de las obras pertenecientes a este gnero puedan ser consideradas
vida del autor. El escritor realiza una seleccin de los hechos en virtud de su
Ch. Michel Delon et alil, Litirature ftan~aise, vol. VI: De lEncvciopdie aux
Mdhations. Paris: Arthaud. 1.984, pp. 254-261.
26
calidad interior, de tal modo que la memoria afectiva, en la que las sensacio-
27
(ensayo, narracin y lrica) permite el surgimiento de un texto desordenado,
de traducir los estados del alma28. Sin embargo, y a pesar de todo, no cree-
mos que se pueda hablar an en puridad de poema en prosa. Coincidimos,
eette composition si lcbe. ce sty le saus mesure sont ata antipodes du resserrement,
de la tension constante que rclame le pome en prose: la forme est ici trop ouverte,
tura ntima del poema en prosa. Ni siquiera la ensoacin puede ser consi-
rosas coincidencias entre uno y otra. As pues, aunque la ensoacin est has-
28
(4 cii., p. 30.
29 Ibdem.
28
tante prxima del poema en prosa en su semntica (traducir los sobresaltos de
con sus nueve Salons, escritos entre 1.759 y 1.781. Diderot sustituye con
que contempla el cuadro cobra una importancia muy superior a la del objeto
~ Cft. Denis Diderot. OEuvres Esthuiques. dition de Paul Venure. Paris: Classiques
Garnier, 1.968.
29
buena parte de su obra (por ejemplo, en el drama lacrimgeno). Los estudios
ciones retricas, que delatan una profunda efusin lrica ante la contemplacin
del cuadro. En su crtica del cuadro de Greuze Lo jeune filie qul pleure son
La jolie lgie! le channant Mme! la befle idylle que Gessner en ferait! Cest la
plus intressant di> Salan. Elle ts de face; sa tte ts appuye sur Sa main gauche:
loiseau mort est pas sur le bord suprleur de la cage, la tte pendante. les ajes
trainantes, les palles en lair. Comme elle est naturellement place! que sa tte est
belle! quelle est lgamment coiffe! que son visage a dexpression! Sa donleur est
profonde; elle est A son maiheur, elle y est ton entire. Le job catafalque que cette
cage! Que celle guirlande de verdure qui serpente autour a de grces! O la belle
parecido tono, aunque de temtica diferente son los estudios dedicados a Ver-
30
puertos, naufragios y tormentas marinas a la luz de la luna. En Roben, predo-
la Nuir tienen una gran influencia de las Artes plsticas. El poema en prosa.
muy prximos a la forma del poema en prosa. Roger Shattuck llega a afirmar
rencias se pueden apreciar entre este texto y cualquiera de los Peis Pomes
en Prose:
32 Cfr. Roger Shattuck. Vbratoq Organism: ate de prose iii Mary Aun Caws aud
Hermine kiffaterre (eds.>. The rose Poem in France. New York: Columbta Univenity
Piess, 1.983, 25-26.
Pp.
31
Supposons un bel espace de nature o tout verdoje, rongecie, poudrnie et chatoje en
pleine libert, oit toutes choses, diversement colores suivant leus constitution mol-
confins du cid: cest la mer. Les arbres sont verts, les gazons vefls, les mousses
verles; le vert serpente dans les troncs, les tiges non mres sont verles; le ved est le
fond de la nature, parce que le ved se marie facilement A tous les autres tons... Le
bIen, cest--dire le ciel, est coup de lgers flocons blancs ou de masses grises qui
qui. mQ par une vitesse acclre, nous apparait gris, bien quil rsume en lui toutes
les couleurs. .
geoie, poudroie et chatoie) y sintcticas (Les arbes sont verts, les gazons
verts, les mousses vertes), as como de lenguaje analgico (la nature res-
semble un toton), igual que en muchos de los poemas del Spleen de Paris.
~> Cfr. Charles Baudelaire. OEuwes Comp/hes, vol II. Texte tabli, prsent et annot
par Claude Pichois. Paris: Gallimard/Bibliothque de la Pllade. 1.976, Pp. 422-423.
32
mero el referente es libre e imaginario. Esa mayor libertad en el referente le
de arte.
tiene como principal funcin contribuir a crear la idea de que es posible que
ntima influyen directamente sobre los primeros creadores del poema en pro-
en algunos casos la semejanza sea tan fuerte que con gran dificultad se puede
llegar a sealar cules son las diferencias entre uno y otro. Gracias a estos
entre verso y poesa, sin los cuales nunca habra sido posible el poema en
prosa.
33
1.1.2. UNA POESA SIN VERSO.
tinamente sin dejar rastro. Esta desunin de tan vieja alianza nos obliga, no
blema no parece ser de fcil solucin si nos atenemos a lo que de ella han
ideal. Schiller califica La Nouvelle Hlotse de texto potico, dado que trata de
Qu es poesa? Y tu me lo preguntas?
Poes&.. eres t.
~ Cfr. her naive un] senzimenralsehe Dichung in Uber das Sehne un] dic Kunsr.
Schrfien zurAsthezik. MAnchen, DIV, 1.984, p. 263.
34
En nuestro siglo el problema no slo no se ha aclarado, sino que por el
Quest-ce que la posie. camarades La po.sie cest la prose, la prose dans son
essence, <1am sa sonorit, dans son dynamisme et non claris ses interprtations. La
posie nest donc que la prose pure dans son lan premier...
que la poesa es poco menos que indefinible, dado que en ciertos aspectos ha
cincuenta aos, sin embargo, st nos parece factible intentar si no una defini-
cin, s al menos una caracterizacin del discurso potico, entendiendo por tal
35
Queremos aclarar, no obstante, y antes de comenzar nuestro anlisis, que
Teora de los Gneros o la Potica. El lector comprender que tal tarea exce-
de con creces las posibilidades de esta tesis. Sin embargo, creemos que es
Las principales definiciones del discurso potico que hasta la fecha se han
1.- Una concepcin del discurse potico ligada a la forma del discurso.
36
Las primeras teoras son claras herederas del clasicismo ms ortodoxo,
siva utilizacin del verso por parte de otros discursos distintos del estricta-
Tal vez por ello los formalistas de nuestro siglo han buscado otro camino
distinto de la simple necesidad del verso para construir sus teoras, aunque
como veremos toda teora formalista implica, de una u otra manera, un predo-
la poesa no puede ser definida por su tema, ya que, sobre todo despus de la
nico medio vlido para definir la poesa es. as pues, su formt. Jakobson
~ Cfr. Quest-ce que la posie? iii Questions de poique. Paris: Seuil, L973, pp.
113-114.
~37
llevar a cabo una aplicacin sistemtica de los preceptos lingsticos estructu-
son37. De este modo, la poesa es por definicin redundante, dado que, se-
gn Jakobson, cada slaba del eje sintagmtico est en relacin de equivalen-
cia con todas las dems slabas de la misma secuencia. Esta redundancia se
sons, projete sur la squence comme son principe constitutif, implique invi-
38
38
tablement lquivalence smantique Por lo tanto, la poesa carecera de
dente. La imagen de la esfera y del cfrculo, propuesta por Octavio Paz para
~ Cfi. Werso y prosa iii El arco y la lira. Mxico D.C., Fondo de Cultura Econnu-
ca. 1.956. p. 69.
39
mientras que la poesa sera un can con respecto a ese lenguaje. Veamos
II sagit pour nous de confronter le pome avec la prose. Et puisque la prose est le
t
j2art par rapport elle
Por otro lado, ese can que diferencia al lenguaje potico del lenguaje cm
La lune est potique comnie reine des nuits ou cornme .cette faucille dor , elle
reste prosaique cormne <le satellite de la terre-. Do il rsulte avec v,dence que la
tAche spcfique de la x~rique littraire est dinterroger non le contenu. qui reste le
de caracteres poticos (es decir, de un can con respecto del lenguaje normal)
40
pero no semnticos), la poesa integral (en donde aparecen ambos caracteres),
del poema en prosa, pero lo opone a la poesa que l llama integral, es decir,
que encontramos de nuevo las tesis de Jakobson con todo lo que ello implica:
42
C~. ca. pp. 9-10.
41
que la cohrence du pome est obtenue au niveau de la synonymie pathtique,
semntica, o lo que es lo mismo la necesidad del verso para que exista autn-
tica poesa.
ble, sigue siendo substancial. La oposicin poesa-prosa que los dos hacen
Las tesis de Cohen y Jakobson surgen de hecho como una reaccin contra
cin explotada por una burguesa deseosa de una poesa intil y amanerada
que esta poesa surge como un producto que iba dirigido a las mujeres, cuya
escasa funcin social y nulo poder les converta en parsitos ociosos que po-
42
que-mira-a-la-luna-mientras-piensa-en-su-amada ha hecho muchsimo dao a
espantosos rimadores que escriben poesas. Esta unin, surgida del Roman-
inventado por el mismo grupo social que quiso destruir la poesa), se cifra en
Le beau qui nest que ben, cest--dire. brillant, nest heau qu dcxiii; jI faut quil
exprime les passons pour les inspirer; II aut quil sempaxe du cocur pour le tour-
43
sobre la naturaleza de lo potico, encontrando la respuesta una vez ms en la
interesantes son las pginas dedicadas a Hegel y Goethe. Hegel establece una
diferencia entre poesa pica (nuestra actual novela), poesa lfrica y poesa
del todo substancial de la Nacin surge la poesa lrica; por ltimo, la poesa
te manera:
46 En gran medida la palabra poesa significa para los romAnticos la literatura en general.
44
Qn pourrait rsumer cela en disant que Van du roman est orient ven lobjectivit,
le gnra], laction, la rflexion monje, d que lart de la posie est orient vers le
verse, but consisis of what the Symbollsres were to cali un tat dme, ffie
subjetividad puede llegar a realizarse por otros medios distintos del meramen-
expresin (ya sea o no emotiva) del yo no puede ser el nico elemento para
~ Cfr. Roman a posie. Essai sur 1eshrique des genres. Paris: Nizet, 1.951, p. 97.
~ la poesa no es nicamente escribir en verso, sino que consiste en lo que los Simbo-
listas llamaban un tat dmea, la comunicacin y sugerencia de una emocin in Baudelai-
re. London: Faber. 1.957, p. 457.
52 Gran parte de la poesa del XVII y XVIII tiene un carcter didctico, sin que ello
signifique que no sea poesa; tal es el caso de Alexander Pope. Boileau, o Jovellanos.
45
As como el Romanticismo explota hasta sus ltimas consecuencias la
importancia del sujeto en el discurso potico, del mismo modo ser igualmen-
[Le pote] doit sefforcer dlargn sans cesse aussi bien sa posie que Sa vue de la
posie, et les rapprocber des plus hautes qui puissent exister sur terre, en seffor9ant
46
[la posie] ea la cime de la science, Iinterprte et la traductrice de cette rvlation
cleste, elle qu han droit les Anciens nommait langue des dieux.~5
filosofa.
No hemos de pensar que esta concepcin del discurso potico sea exclusi-
47
to de lo inefables. La poesa moderna se articula en gran parte (al menos en
tad para decir aquello que an no ha sido dicho, ya sea porque no se puede
veces laico (Yves Bonnefoy, .Jarry, Ren Char), pero siempre con el mismo
hasta Reverdy, la gran poesa de los siglos XIX y XX tiene como constante
tencial.
56 Cii. Teoria y prctica de la funcin potica. Poesa siglo XX. Madrid: Ctedra,
1.993. captulo U.
48
[Loscabalistas judos] pensaron que una obra dictada por el Espritu Santo era un
texto absoluto: vale decir un texto donde la colaboracin del azar es calculable en
puede existir arbitrariedad, que todo lo que all se diga ha de ser motivado, y
Gdrard Genette ha defendido como pilar mismo del discurso potico su litera-
trmino propio por otro trmino utilizado con un sentido que no es el suyo
~ Cii. El espejo de los enigmas in Otras inquisiciones. Buenos Aires: Emec Edito-
res, 1.960, pp. 174174.
49
propio, sino un sentido nuevo; en definitiva, mediante los tropos59. De esta
forma, Genette se acerca considerablemente a lo que ser, como veremos, una
poesa semntica.
le pote sest retir dun seul coup du langage instruznent; u a choisi une fois paur
toutes 1 aflitude potique qui considere les mots comme des choses et non comnr
des signesA~
comme des pemtres quand ils assemblent eurs couleurs sur la toile; on croirait quil
61 ~~ cii., p. 22.
50
sino un verdadero objeto, en el que lo lingilistico pierde entidad ante una
ral.?62.
tico peligro. As, Laurent Jenny, que en un primer momento acepta la posibi-
funcional, esto es, no remite a ningn referente e incluso los niega todos. Su
51
miento inmanentista que la desvincula de la Historia, y, por lo tanto, de la
Vida. Ya veremos unas pginas ms abajo cmo para Javier Del Prado y
Llegados a este punto, tal vez sea til revisar, antes de seguir avanzando,
lo expuesto hasta ahora para ver que nos aportan tas dos grandes teoras ya
persistencia (en este momento implcita) en la necesidad del verso para que
porque no pensamos que el discurso potico sea slo eso, aunque tal vez tam-
bin pueda ser en parte eso. De cualquier modo, la teora temtica tiene cier-
tos riesgos que pueden llevar a la poesa a un doble callejn sin salida: por un
cia. Junto a estas dos teoras hallamos una tercera que ya no se interroga
slo sobre ello), sino sobre su funcin. Recientemente dos investigadores han
52
ahondado en este tipo de estudio. Nos referimos a Anne-Marie Pelletier y a
dad se define como Ieffet produit par la sortie hors du strotypeM. Exis-
ten, por lo tanto, un estereotipo previo, que representa el pensamiento de la
oficial. Sin embargo, no hemos de pensar que esta transgresin se vaya a pro-
la poticit peut tre sentie el nonce sous des moJes divers et concurrents. Qn la
dcril seulement ccmme leffet de tension non rsolue entre un niodle bantant ayee
chose on autrement.
ci:. , p. 71.
53
Cohen, el lenguaje potico slo era capaz de construirse como can (formal)
Esta concepcin del discurso potico nos lleva hacia una nueva caracters-
de una doble variante: la relativa a las redes formales y semiticas (la estruc-
uxucit dune fonction potique nc peut plus tre tenue. Rapporte exclusivement an
fonction potique ponvalt &re tenue pour unique, typque et invariable -cest la
diverses e instables. 67
67 Ibdem.
54
Pelletier distingue dos funciones principales en el discurso potico: la
humana y celebrar las hazaas de los hroes. Esto conferla a la poesa una
voluntad social, al establecerse a travs suyo una comunin dentro del grupo.
Evidentemente, con el paso de los siglos, la poesa perdi esta capacidad para
de los significado?.
55
Por lo tanto, y como conclusin al estudio de la obra de Pelletier, quere-
mos sealar lo que para nosotros constituye tres grandes aciertos de su teora
desarrollo de las teoras de Pelletier, sin que esto signifique que no se cons-
truya desde una originalidad total. Del Prado establece como elemento pri-
poesa lo es, sea cual sea su configuracin formal, de su esencia misma, es decir,
56
mimtico, ni mucho menos. La referencialidad en el discurso potico surge
Para mi, dicha poeticidad final es de naturalen semntica -es decir, referencial-, lo
cual no impide que existan otros mbitos complementarios de dicha poeticidad... [La
inventada.71
foy, un vrai lieu; para Rimbaud, la vraie vie absente) y por ello, en au-
llam alquimia verbal: los viejos sememas son transformados para significar
res.
Tollo crtico:
57
- La poesa pretende decir lo inefable y al no lograrlo inventa nuevos
referentes
De este modo, Javier Del Prado, con el mismo afn sintetizador que
potico una temtica y una forma, aunque, como veremos, con cambios subs-
tanciales con respecto a las tesis anteriores sobre la poesa. El carcter ontol-
gico de la poeticidad viene provocado para Del Prado por su frontal oposicin
a la doxa oficial:
dom..., y se abisma msy ms en las profundidades del yo..., mis all del cuerpo
72 ~ ch., p. 126.
58
Del Prado coincide con Pelletier al aceptar la funcin transgresora de la poe-
sa, pero aade un principio nuevo, inexistente en la obra del crtico francs:
que, esto es, para que tenga una carga semntica, y, sobre todo, para que
no ser ms que un ejercicio ldico <y, por lo tanto, insignificante) para di-
hace evangelio. es decir, palabra nueva -Novissima verba-, que tiende, en un ejerci-
Aunque en el libro de Javier Del Prado se acepte como uno de los elementos
59
importante en si, sino por su conversin en funcin (o mejor dicho, en fun-
tro funciones:
b.- una funcin i.fica: el poeta realiza una bajada a los infiernos (as
de ello).
d.- una funcin apolnea: el poeta lleva a cabo una exaltacin gozosa del
As Javier Del Prado convierte al tema potico en funcin, dando una nueva
60
La ltima consecuencia de la deriva referencial es la necesidad en todo
de Del Prado, una operacin semntica que provoca una transgresin metas-
dante como pensaba Jakobson. El poema para Del Prado no es una forma
esttica ni fulgurante, sino que se construye sobre una dinamicidad textual que
61
ltimo aspecto que constituye la caracterizacin del discurso potico de Javier
analoga. Estas tres funciones raras veces aparecen puras, sin mezcla de las
ver, metafricas. Del mismo modo, la novela, sobre todo la del siglo XX,
Existen, incluso, hoy proyectos narrativos que tienden de manera sistemtica hacia
una estructuracin ligada a la funcin semntica del lenguaje. Ello no significa sino
En cuanto a la poeticidad, se nos ocurren los ejemplos de los haikus japoneses y los
intentos de Juan Ramn Jimnez por crear una poesa pura.
62
La dominante de una u otra funcin convertir a un texto en poesa, novela o
ensayo, sin que ello excluya la presencia de las otras funciones. Por supuesto,
podemos encontrarnos dos (o ms) dominantes que acten con igual fuerza;
Antes de dar por finalizado este capitulo deseamos mostrar al lector cua-
les son las caractersticas que, a nuestro juicio, son vlidas para delimitar lo
63
3.- El lenguaje potico es motivado, tiende a la literalidad. Al ser el
traducible.
ner una estructuracin analgica, del mismo modo que un poema admite
No creemos que con estas pocas pginas quede zanjada, ni mucho menos,
que ha quedado claro para nosotros, y esperamos que para el lector tambin,
es que el discurso potico no precisa del verso para existir. De este modo, el
64
poema en prosa puede, a su vez, tener una presencia real en el mundo del
lenguaje potico. Esta era nuestra tinica pretensin al redactar este capitulo.
Pasemos ahora a ver en qu consiste y cmo surge ese nuevo gnero llamado
poema en prosa.
65
1.1.3. I{4CL4 UNA CARAC1ERrA4CN DEL POEMA EN PROSA
al verso no significa, sin embargo, que todo texto potico escrito en prosa
tenga que ser por fuerza un poema en prosa. El discurso potico alcanza a
prosa a cualquier gnero literario que participe del discurso potico, apuntan-
un saco en el que todo (o casi todo) cabe. Por lo tanto, creemos que es pos1-
realmente el poema en prosa, para as, de paso, excluir aquello que no lo es.
66
No obstante, a la hora de definir el poema en prosa, nos encontramos con
que se especifique lo que deba ser el poema en prosa. Los poetas que a l se
han dedicado nunca han dicho cmo se debe hacer para escribir poemas en
ido fijando en el trabajo continuo de los distintos poetas que han escrito poe-
mas en prosa, desde Aloysius Bertrand hasta Francis Ponge, desde Maurice de
Gurin hasta Juan Ramn Jimnez. As pues, intentar una definicin, o tal vez
fuese mejor decir una caracterizacin, del poema en prosa se asemeja por
dose a su descripcin. Creemos que slo de esta manera, sin partir de concep-
tos apriorsticos, podemos llegar a conocer cules son esos rasgos que delimi-
Tal vez precisamente por la ausencia de un Arte potico para hacer poe-
mezclada poema en prosa y prosa potica. Podemos decir que, salvo alguna
67
ya hemos mencionado en ms de una ocasin y que (mucho nos tememos)
te, la culpa de tal enredo la tienen los tratadistas y estudiosos de los siglos
XVII y XVIII, ya que son ellos los primeros que utilizan el trmino poema en
se a las novelas escritas en prosa potica (ces Po@mes en prse que nous
que es Baudelaire el primero que hace una autntica definicin del poema en
consciente), llega a trastocar los trminos y utiliza por error el de prosa poti-
a As sucede, por citar slo los estudios ms relevantes, en los tnbejos investigadores
de Albert Chrel, La prose porique. Paris: Anisan du Livre, 1.940; Marie-Jeanne Duny.
Auiour du pome en prosC, Merare de France, t. CCLXXIII, ter Pv. 1.937, pp. 495-
505, y Du ponr en prosC, Yggdrasll. 25 Dc. 1.936, pp. 1-4; o Gustave Lanson, Lart
de a prose. Paris: Fayard, 1.908.
3Cfr. Discours ata Velchest OEuvres Comnplfles, tome XXV. Ed. par Inris Moland.
Paris, Imprinrne A. Quantm et Oc., 1.967, pp. 240.
68
ca: Quel est celui de nous qui na pas, dans ses jours dambition, rv le
denia del poema en prosa ha logrado solucionar en los ltimos cuarenta aos.
las mltiples similitudes que puedan emparentaras con l, lo que desde luego
Poema es aquello que est cenado, que es perfecto, acabado, mientas que la
lleg a negar que esta unin fuera posible. De este modo se expresa Banville
~ Cfr. Reading Constants: the Practice of the Prose Poem in Maiy Mm Caws and
Hermme Riffaterre (eds.), me Prose Poem in France. New York: Columbia University
Press, 1983, p. 98.
69
peul-il y avor des pomes en prose? Non, ji ne pafl pas y en avoir, ma]gr le
Gaspard de la Nuit de Louis Bertrand; car ji est impossible dimaginer une prose. si
parfaite quelle soit, laquelle on nc puisse, ayee un effort surbuinain, den ajouter
on nen retraneher; elle est done toujours faire, et par ccnsquent nest jamais la
Sin embargo, esta voluntad conciliadora dio sus frutos, logrando salvar
crtica sobre el tema. As pues, mientras una buena parte de la crtica resalta
la bsqueda de libertad por parte del escritor, otra seala la trascendencia del
rigor fonnal como base de su existencia. Atrapado entre dos polos opuestos,
Que! est celui de nous qu na pas. daus ses jotas damhiton. rv le miracle dune
prose potique. musicale sam wythme ci sas rime, assez soupk et assez heurte pour
70
sadapter ata mouvements Iyriques de 1me, axis ondulations de la rveries, axis
soubresauts de la coascience.
que no viene impuesta desde fuera, frente a las formas fijas versificadas (esta-
legado para la escritura del yo, o lo que es lo mismo para la escritura ontol-
gica, ya que, como seala Jos Antonio MillAn, la gran novedad del poema en
dad88.
Cts. Algnnos aspectos del poema a prosa ylas categoras del lirismo contempor-
nen in imgenes de Francia en Las Letras Hispnicas (separata). Estudio de Literatura
espaola y comparada (PPU). Fco. Lafarga U. Barcelona, s.d., pp. 30-31.
73.
[le pome en prose estj une posie... dont la forme est dtennine par le contenu, ci
dont le contenu est le monde moderne en formation, pris dans ses circonstances,
nuidad, razn por la cual la forma que la expresa habr de ser por fuerza
of the city~. Pero, si bien es cierto que el poema en prosa va a estar fre-
respecto:
~ Chroniques du Bel Canto. Paris: Les Editeurs Frangais Runis. 1.979, p. III.
~ Cfr. Shon Epiphanies: Two Contextual Approaches to dxc French Prose Poexil in
Mary Ann Caws and Hermine Riflaterre (eds.). me Prose Poem in France. New York:
Columbia University Press, 1.983, p. 46.
72
Aunque en Aloysius Bertrand encontramos tambin el tema de la ciudad, sta
prosa.
con el soneto, dado que en su opinin ambos exigen el mismo rigor for-
sigue:
73
En quol consiste done une oeuvre de ce genre? En un moirean de prose, suffisam-
nrnt bref, un ci serr comme un bloc de cristal et dans lequel se jouent cent reflets
diversY3
par le catire que le pote lu impose... Le pome en prose est synthtique comme le
somier. 11 est isol comme une pierreprcieuse enchhsse das les grifes dor dme
bague. Les grifes dor sant la forme du pcme; image, lnotion, le sentiment
exprinis sant la perre symbolque quelles enserrent el dont elles prcsent la puret
el la valeur unqueY
~ sur une enqute sur le pomne en prose, Mercure de France, CXLV, 15 janvier
.921, p. 495. Los subrayados son nuestros.
74
Pero quien ms acertadamente caracteriza al poema en prosa va a ser, una
toot pome en prose vritable. quil soit tartistique> oit .anaithiquei., dot naus
escritura reclamada por los crticos antes estudiados. Al mismo tiempo, Ber-
le porne [en prose]... plutt quun drouiemnent dais le tenips, apparait comme une
fulguration instantane, dont leffet sur le leeteur est immdat et non progressifY
~ Cts. Lepome en prose de Baudelairejusqu nos jours. Paris: Niza, 1.959, p. 432.
Para Sumnne Bernard el poema en prosa puede dividrse en das: el artstico, encarnado por
Bertrand, y el anrquico, con Rimbaud como principal repwsentnnte. Esta diviSin no nos
parece del todo pertinente, ya que se basa en un concepto errneo: la creencia de que en
Bertrand existe una SWnSO implcita hacia la estructura social dominante. Volveremos sobre
este aspecto ms adelante.
75
desarrollo temporal (de todos es conocida la existencia de poemas en prosa
ser libre, pero su voluntad potica lo fuerza a aceptar reglas internas de fun-
The prose poet wants to be free of constnctng reguations... The trouble iii that...
7 En nuestra opinin, la tan mentada brevedad del poema en prosa no es tanto una
caracterstica imprescindible para su existencia (cmo, si no, se explicaran los poemas
Espacio de Juan Ramn Jintez, o Le cemaure de Gurin?), como una consecuencia de las
necesarias concisin y concentracin formales.
~EI poeta en prosa quiere ser libre de reglas que lo constrian... El problema es
que... la prosa, al sumergrse ella misma ni la poesa, se ve forzada a observar las reglas que
gobiernan la poesa... iii Tite Pror Poem as a genre in Ninneenth-cenrwy Estropean Litera-
zure. New York: Garland Publishing. .987, p. 245 <Tbesis: Harvard University, April
1.959).
76
Puesto que la libertad absoluta del primer impulso es imposible, la cues-
parfois contre les bis hahituelles du langage; mais toute rvolte contre les bis
existantes es oblige trs vite, si elle veut faire une oeuvre viable, de remplacer ces
e inamovibles (las del verso), por otras ms flexibles (pero igualmente sli-
Un ltimo aspecto nos queda por desarrollar antes de dar por fmalizada la
77
sobre el que se apoya el poema en prosa, y as lo ha sealado un buen mi-
mero de crticos: lart dii pome en prose serait donc surtout visuel. . -
gane which cannol depend on musical qualities of rbyme and meter for its poetie
effect.0
1~No deja de ser significativo el hecho de que dos crfticos diferentes utilicen la misma
frase para caracterizar al poema en prosa- Se trata de Maximilien Rudwin <Aloysius Ber-
trand, Revise de La Pensefran<aise. 1. IV, n0 8, New York, aot 1.945, p. 22) y de Lon
Deffoux (Rponse a une enqute sur le pome al prose ralise par R. de Bury, Mercure de
France, CXLV, l5janvier 1.921, p. 494).
fOl [Es precisa seSalarj .. .la importancia de los elementos imaginistas y figurativos en
un gnero que no depende de las cualidades de ritmo y nrtro para su efecto potico in Art
arid Artifac: Pictorialization in Gaspard de la NuiC, French Review, n0 apcial 2, 1.971, p.
130.
78
de extrafiar que muy frecuentemente se produzca una deriva hacia las Artes
Llegados a este punto, nos parece conveniente ordenar los datos encontra-
dos en nuestra mvestigacin para poder de este modo mostrar con mayor
ciudad moderna <a partir de Baudelaire), al ser sta el hbitat natural del
79
4.- El poema en prosa reclama la voluntad de construccin del poema,
sntesis que le permita existir. Por ello el poema en prosa se ver aboca-
flexibles a la vez.
80
1.1.4. & POEMA EN PROSA Y ALoYSIUS BERTRAND
del poema en prosa. Tal afirmacin, sin dejar de tener una base cierta, es sin
trs de cada pequea revolucin existe toda una larga tradicin que conduce a
pus, con el paso de los aos, cobran todo su valor y densidad. En la historia
del poema en prosa hemos visto de qu manera, en efecto, tenemos una tradi-
uno del otro, como sucede por ejemplo con la pseudotraduccin; hasta tal
Sin embargo, la mayor parte de la crtica sitiia, a nuestro juicio con acier-
>02 Cft. Tite Pi-ose Poemn as a Genre in Nineeenth-Cenrury Luropean Literature. New
York: Garland Publishing, 1.987 (Harvard Univ., Camhridge Massachusetts, April 1.959).
81
Segundo Romanticismo, y ms en concreto en el grupo llamado Petits Ro-
mantiques. En nuestra opinin, este grupo literario nunca existi como tal,
dado que cada uno de sus supuestos miembros llev una vida literaria aparte,
sin relacin directa con los otros componentes del grupo. Del mismo modo,
Sin embargo, s es cieno que todos estos autores adoptan de una u otra
de vivir no acorde con los cnones establecidos a posteriori por los estudiosos
82
ltimo extremo, no aceptamos el nombre de Petits Romantiques, porque
ques para resaltar lo que l considera una mayor calidad de los primeros
Nerval combina cualidades y virtudes muy francesas con virtudes y cualidades nada
distinto y superior al que aqul pueda tener en las obras de los dems romnticos
tes historias del poema en prosa, se han mencionado a otros autores al lado de
por nuestra parte, no pensamos que ninguno de estos tres escritores puedan
83
ser considerados como verdaderos poetas en prosa, a pesar de que sus obras
estn sin lugar a dudas muy prximas del poema en prosa por la utilizacin de
Las diferencias entre estas obras y el poema en prosa son de orden muy
obras existe un predominio de las ideas por encima de cualquier otro elemento
prosa, ya que el nivel discursivo del texto prima sobre el puramente anal-
gico.
104 Cfr. Suzanne Bernard, Le pome en prose de Baudelaire jusqu O nos jours. Paris:
84
Por otro lado, el cuento potico tampoco debe ser considerado como
diferenciados, cuyos resultados finales son dos textos muy distintos entre si:
remos en las prximas lineas, sino tambin por la utilizacin de una temtica
~0 Cabe preguntarse si es posible a existencia del cuento-poema, del mismo modo que,
segn nuestro criterio, si existe la novela-poema. A priori, y sin que sirva de conclusin
definitiva, pensamos que el cuento-poema tiene escasas posibilidades de existir por vados
motivos: primero, porque toda narracin breve que tendiera a construirse en poema se con-
venida, casi automlicamente, en poema en prosa; en segundo lugar, porque el cuento, dada
su brevedad, dificilmente podr desarrollar una estructura metafrica lo suficientemente
amplia como para que exista una dominante analgica superpuesta a una dominante narrativa.
Sin embargo, la pnidencia se impone a la hora de hacer juicios de valor sobre estos temas, ya
que en Literatura (en Arte> nada es imposible.
106 Para una lectura de ambos textos, vid. Posies, dition prsente, tablie et annote
par Marc Fwnaroli. Paris: PosielGallimard. 1.984.
>~ A pesar de la semejanza en el ttulo, no parece probable que exista un vinculo real
entre el texto de Rabbe y el de Gurin.
85
la mucho ms sensible de lo que pensaba Cernuda13. Este carcter singular
de su temtica se repite en el nivel formal, ya que tanto por su extensin (diez
este texto de jjj4~; mientras que muchos crticos opinan que U centaure no
109 lo consideran no slo un ejemplo
es en realidad ms que un cuento otros ,
110 Bernard DHarcourt, Maurice de Gurin er le po~vne en prose. Paris: Les Belles
Lentes, 1.932, p. 245.
86
semntico-metafrica. Esta sera, a nuestro juicio, la gran diferencia entre U
textual, de tal manera que los elementos poticos son accesorios de la estruc-
poema en prosa, puesto que, como indicamos en el punto 1.1.1. de esta tess,
puisiones semi-inconscientes del yo. Gurin construye, por su parte, una sene
Jour rjoussant, plein soleil, brise tide, parfums dans lair; dans lime, flicit. La
verdure gagne vue doeil; elle sest lance du jardin dans les bosquets, elle do-
87
mine tout le long de 1tang; elle saute, pour ainsi dire. darbre en arbre, de hallier
en hallier, dans les chaxnps et sur les coteaux, et je la vois qui a dj atteint la fort
et commence A spancher sur son large dos. l3ientt elle aura dbord aussi bm que
loeil peut aher, et tous ces grands espaces dos par lhorizon seront ondoyants et
mugissant comme une vaste mer, une mer dmeraude. Encore quelques jours et
poema en prosa.
do de poema en prosa largo, mientras que, por su parte, Le coMer ven apenas
se vio acompaado por un par de obras que unieran escritura ntima y poema
en prosa113. Habr que esperar al siglo XX para que esta unin d sus mejo-
Leiris (en la cuarta parte de La rtgle du jete, titulada Frle bndt), o Juan
112 CEs Le cahier wn in Posies, dition prsente, table et annote par Marc Puma-
mli. Paris: Posie/Ga]limard. 1.984, pp. 102-103.
113 Estamos pensando, por supuesto y sobre todo, en Mon coeur mis a mi y en Fuses
de Baudelaire.
88
Ramn Jimnez (Diario de un poeta recin casado)tm4. No obstante, nos
preguntamos si existe en estos autores una verdadera influencia de Gurin, o
si, por el contrario, la unin entre poema en prosa y escritura ntima es, en
realidad, una relacin natural que cada uno de ellos encuentra individualmen-
te. El carcter ontolgico del poema en prosa, capaz de expresar los sobresal-
ntima; del mismo modo, la escritura ntima, sobre todo cuando tienda a la
unin, aunque su influjo sobre otros escritores probablemente no sea tan di-
cahier ven es escrito entre 1.833 y 1.835, en tanto que Le cenraure y Gas-
pard de a Nut estn acabados en 1.836, aunque ninguno de los tres viera la
luz hasta cieno tiempo despus (Le cenmure es publicado en 1.840 por la
114 Deseamos mostrar nuestro agradecimiento a la Dra. Dolores Picazo por su ayuda a la
hora de redactar estas breves lneas sobre la relacin entre poema en prosa y escritura ntima,
as como tambin, evidentemente, a nuestro director de tesis, D. Javier Del Prado.
89
publicada por G. 5. Trebutien con el nombre de Reliquae). Esto nos muestra
tratamiento mayor.
por el traductor francs. Del original en verso, la versin francesa slo con-
coteronne de cyprs:
90
<Oh! nc me tressez point de couronne ou tressez-la-moi de cyprs! Lclat du lis
<La fleur de mai et lglantine peuvent ombrager un front monis triste que le
<Que la galt ceigne ses tempes des rians festons de la vigne; que le mMe chne
<La rameau de myrte rend la vie aux amans; mais, hlas! Matilde ne me le don-
<Que la superbe Angleterre se pare avec orguel de ses roses fameuses quelle a
si chrement payes; que lEcosse orne son bonnet de bnxyre et de campanule trem-
pe dans la mse!
.Quon voie briller sur le ciinier de Irlande la fleur dmeraude quelle axme;
91
El segundo influjo que permite a Bertrand llegar al poema en prosa viene
tan gran xito tuviera en Francia e Inglaterra, tras Tire Works of Ossian de
este caso creemos que slo dentro de la digesis, sin verdadero nimo de
los que aparecen, una vez ms, repeticiones anafricas y estribillos que re-
<Si le geai bien da Mesebaceb disait & la nonpareille des Sondes: Pourquoi
ombrages, ci imites sanies de pAtines camine dans vos faras? -Oui, rpondrait la
Heureux cciii qtu now potril vii (a fume des ftes de ltranger, et qul ne se
Aprs les heures dune marche pnible, le voyageur sassied tristement. 11 con-
temple autaur de ini les tots des hommes; le voyageur na pas un lieu oil reposer sa
tte. Le voyageur frappe A la cabane, 1 met son arc derrire la porte, il demande
92
lhospitalit; le niattre fait un geste de la main; le voyageur reprend son are, et
retourne au dsert!
coeur, longues habitudes daimer si ncessaires la vie, vous avez rempli les jour-
nes de can qul nont pomt quitt leur pays natal! Leurs tombeaux sont dans leur
patrie, ayee le soleil couchant, les pleurs de lean amis et les charmes de la religion.
Heureux ceux qul nont point vn la fume des fetes de ltranger, et qui nc se
realizado por nadie. Dos frases del propio Bertrand nos muestran esta volun-
~ Cfr. Prface mix OEuwes Potiques. La volupt es pices diverses dAloysuus Ber-
trand. Prface et notes de Cargil Sprietsina. Paris: Champion, 1.926 (rd. Genve: Slatkine,
1.977), pp. VITI-XIX.
93
tad, en las instructions a M. le Metteur en pages~, nos seala cul ha de ser
Louvrage est divis en sfr Hm-es, et chaque livre contient un plus en monis
M. le Metteur en pages remarquera que c*aque pice est divise en quidhe, cinq,
rar los distintos prrafos de sus poemas por espacios en blanco para crear
94
briand. Sin embargo, no es cieno que Bertrand utilice sistemticamente anfo-
si, todos sin excepcin presenten una forma estrfica. La verdad es que lo que
121
Cfr. t4loysius Bertrand et la naissance du genre la Le po6ne en rose de Laude/al-
rejusqu nos jours. Paris: Niza, 1.959, pp. 62.63.
122Cfr ,4loysius Bertrand. Paris: Seghers ~p<>~ danjourdbu0, 1.971, pp. 84-85.
95
Les cigales demeurent suspendues sans voix mix feuilles cotonneuses du figuier;
le ~g~ mouchen,n, couleur de feu, que le soleil couchant aveusile, fait son lit dii
Les paons roucoulent sur les toits du caravanserail; la faxuille de la cgogne cne
<axis les cambIes de la mosque; es taurterelles jouent mx bord des murs Aleves dii
jardin de lEmir; les :roupeaur donnem evuchs dans la proJre, ex le pasteur, appu-
~ Sur la houlette, vot, lente ez ple, la une se eva- derrire les colImes.
Le marchand sassied sur la tenasse; les femmes entren nil hain public; les cha-
meliers nxnent les dromadaires A labreuvoir; les forgemns dii faubourg aiixnent la
Une caravane campe depuis trois jours A lorient de Schiraz, non orn dii chemin
qui conduit A la Mecque; les fallots brillent <axis les airs, des bayadres et des al-
mes dansent A la porte des paviflons: on entend retentir autour des tentes le son
Des enfants sant attroups auprs <un pauvre et vieux derviche assis sur les
marches <e a fontaine de unarbre: les tms 1w tirent n,alicieusement la barbe, les
mitres 1w dnouent les cordons de ses sedales, ou 1w drobent ini moment son
rosaire: lui, sourit, gronde, a pourtant leur raconte la merveilleuse bistoire des sept
dormans.
96
Cependant le turban des muezzms sest montr au haut des mmarets voc
heare de la cinquime prire; et dgjA saflument les lampes daxis les barques des
desechable. Esa ser la obsesin de su vida, pulir al mximo sus textos hasta
que una obra en esbozo, y de que habra que reducir el libro a un tercio de lo
mas en prosa sin el influjo de estos dos autores? Resulta difcil de responder,
~ Scne ndous:ane. Le soir, ata pones de Sehiraz u> Cargill Sprietsnia. Louis Ber-
trand (.&)7-.84fl. d Aloysius Bertrand. Une ide roniantique. Paris: Champion, 1.926, p.
59.
97
conjeturar que, por la propia dinmica de la escritura bertrandiana, nuestro
ltimo extremo, lo cierto es que esta influencia existi, y que los poemas de
Un ltimo punto nos quedara por tratar para dar por terminado nuestro
estudio del poema en prosa: examinar cul es la herencia que deja Bertrand a
los siguientes poetas en prosa. El lector comprender que tal anlisis excede
con creces las posibilidades de esta tesis, por lo que esperamos que se nos
dor cronolgico de nuestro poeta en esa hipottica historia del poema en pro-
sa, y tambin, por supuesto, por el reconocimiento pblico que hace el autor
[...J que lide mest venue de tenter quelque chose danalogue, et dappliquer
la description de la vie moderne [...] le procd quil avait appliqu ~ la
98
peinture de la vie ancienne, si trangement piuoresque. El fruto baude-
lairiano tal vez sea anlogo, pero desde luego no es semejante en su totalidad
completo de sus poemas los estribillos y las estrofas que aparecen en los de
gran ciudad como metonimia del hombre contemporneo, aspecto este que ya
desarrollo posterior del poema en prosa como gnero literario, ytendnln una
L.ettre-Ddcace & Arsne Houssaye, y que ste ltimo habra acabado escri-
99
que acomodarse (el cuadro criticado) que no existe en el poema en prosa
en prosa sin haber ledo previamente a Bertrand, pero nos parece indiscutible
breve, conciso, concentrado, puro, sin mezclas con otros subgneros litera-
100
1.2. LA INTERTEXTUALIDAD
como vamos a ver a continuacin. En primer lugar, habra que empezar indi-
textos literarios entre s, sino que, por el contrario, tambin es posible encon-
a lo largo del libro; nos referimos a los que Genette llama transformacin
101
(simple o directa) e imitacin (transformacin compleja e indirecta). La trans-
hemos de reconocer que nuestro inters es sensiblemente distinto por uno que
por otro.
cada poema buscando relaciones puntuales con otros textos (relaciones que en
brir una verdadera red intertextual y, por supuesto, sin acertar a descifrar la
102
anlisis intertextual del Gaspard28; Corbat dedica casi la mitad de su estu-
dio (unas 80 pginas de un total de 179) a buscar desenfrenadamente las fuen-
grandes aciertos (la relacin que Corbat establece entre Le songe de Jean-Paul
lo que esconde en su seno no es otra cosa que una crtica de fuentes puramen-
pensamos que su localizacin sea del todo intil1~% sino las grandes tenden-
Del mismo modo, y como acabamos de sealar, creemos que este tipo de
~ Henn Corbat. Ranise er iniagirwsion diez Aloysius Bertrand. Paris: Jos Corti,
1.975.
129
<~. ca. pp. 93-94. El texto de Jean-PauJ puede ser consultado en Choa de Mes,
traduit de lallemand par Albert Bguin. Paris: Stock, 1.932, pp.1I2-llS (este fragmento
pertenece a Siebenkaes). El poema de Bertrand se encuentra en Gaspard de la Mii:. Paris:
Gallimard/Posie, 1.980, PP. 213-214.
~ Queremos, por lo tanto, agradecer a crticos del estilo de Corbat el esfuerzo erudito
por ellos realizado. Su trabajo simplitica sin lugar a dudas el nuestro, a pesar de que no
compartamos su afn histoncista.
103
singularidad del texto y que, por lo tanto, ignora el significado nico de cada
tructuracin general.
Hemos dejado de lado las influencias formales que repercuten sobre el nivel
capitulo anterior. Los tres espacios intertextuales a los que antes hacamos
mencin son: la literatura romntica sobre la Edad Media (lo que los france-
manticismo, tanto francs como europeo, por lo que no parece que Bertrand
Sprietsma cuando ste afirma: Le souffle que respira Bertrand tait celul qul
104
animait tout le monde: la forme quil donnera A ces sujets nappartient quA
lui.~
todas las convenciones romnticas con fines pardicos32. As, seala Slott,
en los textos bertrandianos existen siempre dos niveles, uno superficial (anec-
canismo de la parodia. De este modo, para Slott, todos los poemas de Ber-
pesar de que los estudios de Slott son sumamente interesantes y en gran medi-
existe con gran frecuencia una voluntad pardica es sin duda innegable, pero
31 Louis Bennind, di: Moysius Benran (LW7-J.841). Une ide romnanque. Paris:
Champion. 1.926, p. 73.
32Cft. Le Texte e(s)t son double: Gaspani de La Nu. Intertextualit. parodie, autopa-
rodie, French Forum, VI, 1, L.exington, Janvier 1.981, pp. 28-35; cfr. tambin Bertrands
Gaspard de la Nul:: dic Freneh Prose Pocin as a Parody of Roniantie Conventions, Franco-
fonia.~ &udi e Ricerche su/le Lenerazure di Lingua Francese, Bologna, primavera 1.985, y.
V, n0 8, pp. 69-82.
~ Cfr. Le Texte e<s)t son double: Gaspard de La Mil:. Intertextualit, parodie, autopa-
rodiC, French Forjan, VI, 1, Lexington, Janver 1.981, pp. 34-35. Para el poema de Ber-
trand. cfr. 4,. di. pp. 97-98.
105
no pensamos que ste sea el principal sustento de la escritura de nuestro au-
tor. Si bien es verdad que el Primer Prefacio, como seala Slott y como vere-
todos los lugares comunes del Romanticismo, no es menos cieflo que en otros
con lo fantstico.
Antes de pasar a analizar los tres espacios intertextuales a los que haca-
A lo largo de este capitulo sefialaremos con gran frecuencia que el anlisis de deter-
minados aspectos queda pospuesto para un momento ulterior. Hemos preferido limitamos en
este apartado a realizar nicamente eJ estudio de las relaciones intertextuales, dejando de lado
cualquier tipo de examen temtico o formal. Por ello, ciertas afirmaciones que competen a
otros niveles de la escritura no se ven acompaadas del correspondiente y necesario anlisis.
Dicho anlisis lo llevaremos a cabo en su momento oportuno, cuando detenemos en estos
aspectos no suponga una distraccin de nuestro quehacer.
106
cada poema como veremos, son una fuente casi inagotable de intertextualidad,
por este carcter textual, hemos preferido diferir su estudio hasta llegar al
anlisis de la forma (captulo 2.1.1.). Por otro lado, y al igual que sucede con
vez ms, alejamos de una visin global del conjunto intertextual, provocando
cido; desde las novelas histricas hasta las crnicas, pasando por toda una
del perodo romntico una Edad Media recreada y adaptada a sus propias
necesidades internas. Las razones de esta boga literaria son mltiples y difci-
verso personal. El fracaso del inmanentismo histrico del siglo XVIII provoc
107
autosuficiente. Esta bsqueda recay con frecuencia en el terreno de la reli-
del pasado; mientras que Ferdinand Langl y Paul Lacroix inspiraron nica-
mente un aspecto formal del Gaspard (el uso del arcasmo>, Walter Scott y
Langl es el autor de una obra poco conocida, pero no por ello exenta de
108
val dominados por un tono truculento e inventivo. Lo ms interesante de esta
gnero trovador36. El libro de Langl est muy lejos de los logros de Ber-
trand, no slo en lo referente a la forma (ni por asomo puede considerarse
Langl no parece tomarse muy en serio sus cuentos, de tal modo que el estilo
Jacob. Autor de un buen nmero de novelas histricas, entre las que destaca
137 Como en el caso de Comes du gay scavoir esta obra es realmente dificil de consultar.
El ejemplar disponible en la Biblioteca Nacional de Paris estaba siendo fotofilmado hace
apenas un ao. Ignoramos si ya se encuentra a disposicin de los lectores. Segn Rosala
Colombo Les soires de Lacrox influyeron directamente en dos poemas de Bertrand, Le
bibliophile y A un bibliophile (cfr. Aloysius Benrand. Tes di Laurea. UniversitA Commercrn-
109
rneo en el relato con una lengua supuestamente arcaica en los dilogos. El
que el lector puede comprobar, por ejemplo, en Les gueux de nuir o Les gran-
En efecto, todo parece indicar que Bertrand bebe en las fuentes de Langl
tituye con frecuencia en el nico elemento que nos permite situar el texto en
sugerencia.
le Luigi Bocconi, Milano, 1.959, pp. 83-84). Para los poemas de Bertrand. vid. pp. 127-128
y 176-177.
110
su perodo de mayor apogeo39. A pesar de que el mvil de Barante es el
anlisis erudito de la historia borgoona, no por ello nuestro poeta se vio
menos fascinado por tan gran obra. La juventud de Bertrand se vio ocupada,
en la guerra de los Cien Aos fueron inspirados por la lectura de las pginas
de Barante (como por ejemplo, La tour de Nesle, pp. 115-116, oLes Grandes
que evidentes: mientras que Barante tiene en mente realizar un estudio objeti-
Barante, un investigador.
Walter Scott fue el escritor extranjero que mejor acogida tuvo en Francia
entre 1.815 y 1.830, como lo prueban las numerosas traducciones que pulu-
39 La primera edicin se compona de 3 volmenes, lo que puede dar una idea del
carcter enidito y meticuloso de Barante. Afortunadamente, la Histoire des Ducs de Bourgo-
gne s ha tenido mediciones recientes: Robert Laffont en colaboracin con Le Club Frangais
du Lvre public en 1.969 ma versin reducida de la obra magna de Barante en un solo
volumen dentro de la coleccin Les Grands Monuments de Histoire, tomo VIII.
40 Spnetsma da una lista bastante conipleta de las que fueron las lecturas juveniles de
Bertrand. En su recesin de textos historiogrficos cita un buen nmero de autores totalmente
desconocidos actualmente: Guillaume Paradin, Urbain Plancher, labb Cortpe, abb
Papilion, Claude-Xavier Giraud, etc. (cfr. Louis Bertrand (1.8O7-1.&4), dir Aloysius Ber-
trand. Une ~e romantique. Paris: Champion, .926, Pp. 72-73).
111
laron en aquella poca. A diferencia de Barante, Scott es un autor que pres-
cinde por completo del rigor histrico a la hora de escribir sus textos, lo que
ficcin, si bien tambin es cierto que dentro de la ficcin stos se vern entre-
drama de toda una nacin y no a un drama domstico, de tal modo que, por
histricos, pero, a diferencia del escritor ingls, los hroes de los poemas
pregna toda su escritura. La relacin de Scott con Bertrand parece haber ms-
112
pirado el episodio del fantasma descendido del cuadro de Mon bisareul, ya
(ya sea o no artstica) como sustento del pasado: las piedras para Bertrand son
dix pass g61. razn por la cual en la ciudad de Dijon encuentra un pasado
cuyo influjo recibe Bertrand. El gran momento del auge fantstico en la litera-
142 Cfr. Woods:oclc, chapitres XII et XV. Paris: Firmin-Didot. 1.887, pp. 182-186 et
232-235. Para el poema de Bertrand, cfr. C~,. cix., pp. 147-148. De hecho, el exergo de este
poema pertenece a la ya mencionada novela de Scott.
113
dencia, que con el tiempo se convertir en moda literaria y se vaciar de
aquello que mejor poda servirle para formar un universo personal en el que
nuestro autor tena3. Los dibujos por l realizados evidencian este mismo
espfritu, lo que una vez ms demuestra que lo fantstico en Bertrand no es
144
tro poeta una huella ms que considerable, como podremos apreciar en las
pginas que siguen. Vista Clayton cree ver una influencia directa de Smarra
Estos dibujos fuemon recogidos por Ferdinand Rude en su estudio sobre Bertrand (cfr.
Aloysius Bertrand. Paris: Segbers Potes daujourdbuit 1.971).
114
cin libre de Nodier de un poema ilirio llamado La luciole y otros dos poe-
parte, nos parece que la influencia de Smarra sobre Bertrand se centra sobre
sin.
en las pesadillas del poeta. Veamos la descripcin que de Smarra hace No-
dier:
dans lair avec la rapidit de ces feux artificics quon lance Sur les navires, tend
diffornr etjoyeux dat lea maina aont armca dongles dun mtal plus fin que
pompe insidieuse des sangsues. il sattache sur mon cocur, se dveloppe, soulve sa
45cfr. The pctoncal prose poem: Cbateaubiiand; Ch. Nodiers &narra; bis influence
upon Aloysius Bertrand ni 77w bose Poemn in French Literature of the XVIII Century. New
York: Insttute of French Studies, Columbia University, 1.936, pp. 117-120.
115
Personaje grotesco y a la vez siniestro, Smarra, producto de la peor de las
pesadillas, lleva a cabo su agresin nocturna con velocidad, para acabar desa-
pareciendo con la llegada del alba. Scarbo hereda la mayor parte de los atri-
Ob! que de Ibis je lai entendu et vu, Searbo, Iorsqu minuit la tune brille dans
Que de fois j ai entendu bourdanner son rre dans omine de mon alcve, et
Las palabras en negrita muestran varios de los rasgos que asemejan a los dos
monstruos. En total Bertrand escribi cuatro poemas en los que Scarbo apare-
ca, bien como actante principal o como simple adyuvante; tres de ellos se
Lefou), mientras que el cuarto. titulado tambin Scarbo, al que pertenecen las
el Gaspard. Dejando de lado los rasgos smicos comunes entre ambos mons-
~ Este fragmento pertenece a las Pi&ces detaches, serie de poemas que finalmente
Bertrand no incluy en el manusento entregado a Renduel. Cfr. Gaspard de la Nuit. p. 243.
116
truos (vampirismo, rapidez, risa, enanismo, agresin permanente contra el
culables. De esta forma, Bertrand introduce el tema de la riqueza (y, por con-
co.
gnero literario. Desde Cazotte (Le da/ile amoureux) hasta Gautier (Lo mofle
nun tout A uit sur la terre. Voes nentendez plus retentir sur le pay sonore les
pas du citadin qui regagne sa maison, ou la sole arme des mules qui arrivent au gite
du soir. Le brin: du vent qui pleure on siffle entre les ais mal jointa de la cmi-
117
se, voili tout ce qui vous reste des inipressions ordmaires de vos sens, et au bout
A Iheure qul spare un jour dun autre jour, quand la cit dort sileucense, je
mveillai une nuit dixiver en sursaut, comme si javais oui prononcer mon nom
auprs de moi.~
Mais bientt non oreille ninterrogea plus quun silence profaud. [...] Le
chica avait enfil une venelle, devan les pertuisanes du guet enmuill par la pluie et
nuestro autor, en el cierzo helado. Del mismo modo, en tanto que Nodier se
~ Smar,ra, p. 45.
118
descripcin de los tres estadios del sueo: 1) calda agradable en el sueo; 2)
Ah! quil ca dciii, ma Lisidis. quand le dennier tinteincat de chiche, qui expire
claris les tours dArona, vient de somier niinuit, quil est dom de venir pantager avec
llegan a repetirse:
la riqueza. Sealaremos como adelanto que este tema est directamente unido
al surgimiento de Searbo.
Nodier, Scarbo en Bertrand. Por fin, con la luz del alba se disipa el sueo,
119
desapareciendo as la pesadilla; tras ella queda la duda, al tiempo que perma-
Les ombres vont et reviennent; elles me menacent; elles parlent avec colre,
elles parlent de Lisidis, dune jolie Mite maison a bou] des cmix, et dun rve que
jai fait sur une terre oigne... elles grandissent, elles me menacent, elles crient...
Tu nc comprendras jamais ce que j ai souffert cette nuit sur ses rivages. Que ce
fleuve soit maudit de la nature, et maudite aussi la maladie funeste qui a gar mon
Ame pendant des beures plus longues que la vie dans des scnes de fausses dlices et
de cruelles terreurs!... elle a impos sur mes cheveux le poids de dix ans de vicilles-
se!
ms acusada. Comprense el texto de Nodier con los dos ejemplos ahora co-
piamos:
~4 Snwrra, p. 76.
120
Et je nr deniandais si je veillais ou si je dormais, -si ctaient les pfileurs de la
agresin llevado a cabo por Smarra nos ofrece una interesante comparacin
Mro:
du groupe avide de sea compagnes le coeur dchir dii soldat quelle venait darra-
cher de sa poitrine. [...] Smarra protgeait de son vol rapide et de sea sifYlements
testigo de la agresin del vampiro, sino vctima misma, lo que pone de mani-
esto hasta que punto Bertrand sinti como suyo todo el espanto que emanaba
57 Sniarra, p. 74.
121
ca con la vida de la vctima; cautivo en la pesadilla y de su fantasma, el poeta
Mais cest Scarbo qui nc mord au cou, et qui, pour cautriser ma blessure
-Eh bien, -ajouta-t-il, -console-toi, tu auras pour linceul les bandelettes tache-
mumille, tu entendras A loisir les petits enfants pleurer dans les limhes.159
~ Searbo, p. 136.
122
la obra de Nodier se encuentra ms del lado de la seleccin que en la diferen-
en parte, en la novela gtica inglesa. Y aqu nos surge una nueva posible
el abad de Bucquoy son buenos ejemplos de ello). Para observar con mayor
mos que puede ser interesante detenemos en el anlisis que de ella hace Mario
161 Cfr. Intwductory Essay to Three Goshic NoveAs (llie Castie of Otranto by Horace
Walpole; Vashek by William Beckford; and Frankenstdn hy Mary Shelley). London: Penguin
Books. 1968, pp. 7-34.
123
1.- La novela gtica inglesa instaura una esttica del horror: lo repulsivo,
sarrollo siniestro en la accin; existe, por lo tanto, una relacin entre la din-
moral particular, cuyo motor ltimo es el goce de las propias pasiones, goce
lector no dejar de encontrar una gran semejanza entre esta tica de la cruel-
162 La influencia del grabador italiano Piranesi en la novela gtica inglesa es descomu-
nal. Cunosamente, Piranesi tambin qeiri ini influjo importante en el segundo Ronianticis-
mo francs como ha demostrado Georges Poulet (dr. 9>iranse et les potes romantiques
fran9ais iii fl-ois essais de mythologie romanuique. Paris: Jos Corti, 1.971, pp. 135-187).
124
dad y el sadismo del divino Marqus; la relacin de Sade con Ja novela gtica
125
As, la crueldad y el horror tambin estn presentes en Charles Nodier, los
gtica. Existen otros elementos, no obstante, que estn ausentes por completo
por otros autores romnticos franceses (Gautier o Hugo, por citar slo dos de
los casos que estudia Poulet). Un solo poema de Bertrand parece tener una
Monk de Lewis.
la novela negra inglesa, habr que buscar cul pueda ser el sema pertinente de
126
que ese serna no es otro que el de la vidriera y la catedral gticas, con lo que
tiza] literano.
Este prefacio, que ha sido considerado por la crtica tradicional como la ver-
a dos ideas bsicas: en primer lugar, la funcin ltima del Arte ha de ser
mostrar la naturaleza, la realidad y la verdad tal cual son (este precepto supo-
trand nicamente recoge la segunda, dado que la concepcin del Arte como
127
T
incluso a ser totalmente opuesta a sus principios. El Arte para Bertrand ha de
bello, la prueba evanglica de que el mal existe, la bestia que el hombre lleva
la creacin:
[La posieJ sentira que tout dans la crntion nest pas hunvunement beni,, que le laid
sublime, le mal avec le bien, lombre avec la luinire. [...] [L]a posie [.. .1 se
mettra faire comme la tinture, A mler dais ses crations, sans pourtant les confon-
Lo grotesco presenta, a su vez, dos caras, o mejor dicho, dos posibles solu-
128
Dais la pense des modernes, au contraire, le grotesque a un rle immense. 11 y est
bouffon.1~
Lan a toujours deux faces antithtiques, mdaille dont, par exemple, un ct accu-
Rembrandt est le philosophe A barbe Manche qui sencolnaqonne en son rduit, qui
absorbe sa pense dais la m&litanon et das la prire, qui frrme les yeux pour se
TM Ibdem, p. 418.
129
contraire, est le lansquenet fanfaron et grivois qui se payane sur la place, qui fait du
bruit das la taverne, qui caresse les tilles de bohmiens, qui nc jure que par sa
rapire et par son escopette, et qui na dautre inquitude que de cirer sa mousta-
che.67
cas que pueblan el tercer libro del Gaspard? Por otra parte, la oposicin entre
establecida entre ambos pintores, dado que con gran frecuencia asistimos a la
veremos, pues, obligados a buscar una significacin ltima para estos dos
130
razn de que en su obra no es posible encontar apreciaciones religiosas ni
tanto porque no exista el Mal, sino porque resulta difcil delimitar lo que es el
Bien.
pre a partir de modelos pictricos, hasta tal punto que la oposicin entre lo
de las obras completas del escritor alemn en veinte tomos. El dxito fue tan
~ Pierre Casta nana o que de hecho se convirti en una autntica batalla entre Hoff-
mann y Scott, de la que Sali triunfadora la literatura fantstica sobre la novela histrica. La
polmica estall a raz del prloso de Scott al primer tomo de la traduccin de Love-Vei-
urs de las Obras Completas de Noffmann. en el que el escritor ingls atacaba con duren la
concepcin literana de su oponente. En oposicin a Scott, Veimars se encarg de organizar
un perfecto servicio de propaganda en la prensa literaria, gracias a los artculos elogiosos de
Sainte-Beuve, Nodier, Naval y Gautier. El resultado de la batalla fue la progresiva prdida
de populandad de Scott y la consagracin definitiva de !-ioffmann y de! gnero fantstico en
Francia <cfr. Le wnefawasuique en France de Noder it Maapassantt. Paris: Jos Cort,
1.951, pp. 45-56). Como consecuencia ltima de este triunfo, hay que resaltar que, an hoy
da. Hoffman es ms admirado en Francia que en su pas de origen. Alemania.
231
completo que los imitadores se multiplicaron por doquier, provocando la cul-
cin al grabador lorens Callot supone un pnmer nexo que habr que exami-
nar.
Callot; se trata de contemporneos del propio Hoffmann, gente del siglo XIX,
que vive en Berln o Knisberg. Esta sera una diferencia importante con
132
Hoffmann, dans ses contes, transcrit ses expriences intrjeures, sus le mode du
fantastique, mais un fantastique ancr dans la vie quotidienne alleniande dii XIXe
sicle. 1.. .j Comxne Hoffmann, Bertrand transcrit son exprience. ses malheurs et ses
Bertrand en mayor o menor grado. Junto a esto, habra que sealar la utiliza-
cin por parte de Bertrand de una forma de escritura que imita el modo de
mente a un segundo vnculo entre los dos primeros: el inters por la pintura.
sfica; el Arte para Hoffmann es una forma superior de vivir, al mismo tiem-
~ La quite alchmique dans oeuvre d Aloysius Bertrand. Paris: Nizet, 1.986, pp. 102-
103.
133
comn de los mortales, necesariamente ligados a un Arte que, debido a su
que acaben por sacrificar cualquier otro tipo de amor~. Por otra parte, el
El saln del rey Amis, uno de los personajes de una tapicera cobra vida
Cfr.,
al respecto, Albert Bgiun. L me romanflque et le rve. Paris: Jos Corti.
1.939. pp. 306-307.
171 Aunque tambin aparece la nusrna imagen en Bertrand (en Man bisaleul iii Gaspard
de la Nu, pp. 147-148). no creens que tenga nada que ver con Hoffmann. Como ya hemos
selialado unas pginas ms arriba, en nuestra opinin, esta imagen estara relacionada con un
pasaje de Woodszoc* de Walter Scott. El tono terrorfico y la presencia de un exergo del
autor ingls as nos lo xncbcan.
134
se estructura en tomo a este tema~. El paradigma de esta obsesin sera en
deseoso por ver, puesto que ver significa comprender y en cierta forma po-
haber visto. Esta transgresin en segundo grado provoca la muerte del padre
dolo; enloquecido por esta visin acaba por arrojarse al vacio, dndose as la
muerte.
El hombre de la arena viene a ser el equivalente germano del hombre del saco. A
diferencia de la leyenda popular espaola, el hombre de la arena arroja tierra a los ojos de los
nios antes de meterlos en el saco. De ah su nombre.
174 Los instantes en los que los objetos pticos aparecen, jugando siempre un pape!
substancial, son numerosos. Recordemos el espantoso episodio en que Coppola (Coppelius
disfrazado) le arranca los ojos de cristal a la mueca Olimpia.
135
Bertrand siente la misma obsesin por la mirada, pero, a diferencia de
Hoffmann nunca aparecern en sus poemas objetos pticos artificiales con los
que poder ver ms lejos. As, Abraham Knupfer ve con toda nitidez desde lo
tema de la ventana hasta el acto de ver sin ser visto (ya que la simple visin
de la Muerte puede provocar la Muerte). Ni que decir tiene que este tema
Bertrand.
II pnt donc une jolie lorgnette de poche, artistement travaille, et pour en faire
yerres fussent aussi exacts a aussi bien combins pour rapprocber les objets sans
136
nuire A la perspectxve, et pour les reproduire dans toute leur exactitude. U tourna
comme de coutume, devant la petite table, les mains jointes. Natbanal sappergut
alors pour la premre fois de la beaut des trmts <Olimpia [.41;mais phis II regar-
<alt A travers la hunetie, plus II semblait que les yeta dOlnpia sanimassent de
A pesar de las diferencias evidentes entre uno y otro, el parecido con el frag-
puede observar que las semejanzas entre ambos textos son enormes: mirada
137
generarn en la obra de cada autor sus correspondientes ncleos temticos. En
fragmento bertrandiano:
devant la fentre baigne dun clair de lune. soudain it me sembla que le doigt de
dgagent du sem des fleurs qul pment leurs lvres aux baisers de la aun. Jenjambai
pas soup~onne aux suaves manations de ses orangers. une jeune file, v&tue de
blanc. qui jouait de la harpe. un vieillard, vtu en noir. qui priait A genoux! -Le
ble. No deja de ser significativo que uno de los pocos textos de Bertrand en
138
de Nodier. No hemos de olvidar que Bertrand no tiene acceso directo a los
llega ya haba sido pasado por el tamiz de los adaptadores franceses. A pesar
fructfera.
Epigramas venecianos ni de las Elegas romanas fue recogido por los escri-
tores galos~.
del Faust, una vez desprovisto del sentido epistemolgico que Goethe le dio.
>~ Los ttulos originales de estas obras son: West-Ostticher Divan, Die Wahlver-
wandsdiaflen. Venezmnisdie Epigranmw y Rdmische Elegien.
139
As, Maximilien Rudwin cree ver una influencia de Goethe sobre tres poemas
estn realmente inspirados por el Faust, o si, por contra, no es posible encon-
trar otra fuente bien distinta, ya no literaria, sino pictrica. Existen dos posi-
ronde du Sabbat, que fcilmente podra haber sugerido alguno de estos poe-
mas81. En cuanto a Jacques Callot, los dos grabados sobre las tentaciones
de San Antonio pudieran perfectamente haber sido la ilustracin ltima de los
temporneas suyas.
182 Cfr. el estudio de Georges Sadoul. Jacques Callo:, mb-oir de son :emps. Paris:
Gallimard, 1.969, ilustraciones 110-112 y 273-277
140
La influencia de la literatura fantstica sobre Gaspard de la Nuit tiene una
pard, marcado por el signo del Diablo y de la Noche, no slo recoge todas
estas redes que hacia l tiende el gnero fantstico, sino que las hace suyas,
chos casos vaco: cuando en sus poemas quiere mostrar el terror, se trata de
de estilo.
por encontrar aquello que baca de un pas diferente a otro, cay con demasia-
hacia sino falsear la realidad nacional del pas ensoado. En esta ensoacin
1~En el Romanticismo fincs, stos son al menos los dos espacios privilegiados de la
diferencia enhentados a la propia Francia (ch. Stendhal, Musset, Hugo, Mrime, y m largo
etctera). En los Romanticismos ingls y alemn, Grecia tendr una importancia de la que
nunca goz en Francia (ch. Byron o Hlderlin>. Tambin hay que sealar, paralela a la enso-
acin de Espaa, la presencia del espacio pintoresco de Oriente, patria primigenia de la
Humanidad y lugar predilecto de la diferencia y del extraamiento en el espacio en todo el
Romanticismo.
141
siones en el extraamiento en el espacio, del mismo modo que el passeisme
Victor Hugo ocup el lugar del maestro de ceremonias; en efecto, sus Orien-
de la edicin original, en donde el color local estalla por doquier, puede ser
dor de Hugo, recibiese ningn tipo de influencia suya con respecto al pinto-
res, entre los cuales se encontraba una versin libre de la leyenda del Cid: Le
142
tiene que ver no ya con la Espaa real, sino ni tan siquiera con la que aparece
mente espaoles. De esta manera, todo aquello que era negativo para los fran-
ceses del XVIII se trastocar en positivo para los romnticos. En esta nueva
143
La falta de innovacin de Bertrand en el tema de Espaa tal vez se deba
del Norte, lo que no deja de ser, hasta cierto punto, una peculiaridad dentro
a Espaa e Italia.
crear una imagen pictrica. El exotismo de la imagen viene dado por el cm-
decimos hasta cieno punto, porque en verdad no constituye una excepcin absoluta
dentro del Romanticismo francs, aunque tal vez s en el Segundo Romanticismo. Autores
como Mme. de Sta~I y Snancour (pertenecientes los dos al Primer Romanticismo) buscarn
con frecuencia sus fuentes de inspiracin en el Norte, al igual que Bertrand.
144
plazamiento diegtico, puesto que en el caso de Atalo se trata de paisajes
bord occidental, des savanes se droulent pene de vue; leurs fiots de verdure, en
sloignant. semblent monter dans Iazur du cid olk jIs svanouissent. Qn voit dans
ces praines sans bornes errer laventure des troupeaux de trois ou quatre mille
buifies sauvages. Quelquefois un bisan charg dannes, fendant les flots A la nage.
se vient coucher parrni de [mutes herbes, dais une Ile du Mesehaceb. A son front
dieu du fleuve. <pi jette un ocil satisfait sur la grandeur de ses ondes, et la sauvage
forma recurrente90
lndiens infortuns que jai vus caer dais les dserts du Nouveau-Monde, avec les
cendres de vos aleta, vous <pi maviez donn lhospitalit maigr votre misre, je
nc pourras vous la rendre aujourdhui, car jerre. ainsi que vous, A la merci des
145
hommes; et moins heureux dais mon exil, je &ai point eniport les os de mes
res.191
un cuadro interior, reflejo del alma del poeta. El poema Sur les rochen de
Ce nes poin: ici quon respire la mousse des chnes. et les bourgeons du
peuplier. ce nest potril ic que les brises et les eaux murmurent damour ensemble.
Aucun haume, le mann. aprs la pluie. le soir, ata heures de la rose; et nen
pour charmer loreile que le cd du petit oseau qui qute un brin dherbe.
146
Dsert qui nentend plus la voix de Jean-Baptiste, dsert que nbabitent plus ni
Ainsi mon Ime est une solitude ol, sur le Ford de labime, une main la nc et
Le pote est comnie la girofle qui sattache frle et odorante au granit, et de-
Mais hlas! je nai plus de soleil, depuis que se sont ferms les yeta si char-
interior.
imitacin existe, tal vez slo inconsciente, pero indefectible, en especial con
147
te en ms de una ocasin. Sealemos, por ltimo, el necesario carcter pict-
a sin antes sacar las oportunas conclusiones que nos permitan seguir avan-
podemos observar que Bertrand se servir de toda una serie de intertextos lite-
ha,
cin de lo que podramos llamar una progresiva pictorizacin (si se nos per-
148
superposicin de una intertextualidad pictrica, tan rica e incluso ms que la
149
1.2.2. L4 NTERTEXTIJALIDAD PICTRICA
tarse a toda una serie de problemas provocados por las diferencias existentes
Las objeciones que pueden hacerse a lo que acabamos de afirmar son pro-
motivos el lector, con los cuadros que superponen diversos instantes de una
misma accin dentro del marco impuesto por la propia pintura, y estamos
~ Los nombres de los cuadros los escribiremos en francs cuando el lienzo en cuestin
se encuentre en Francia. o cuando hayamos utilizado bibliografa francesa para localizarla. Si
el cuadro no se encuentra en Francia utilizaremos siempre la traduccin espaola del titulo
que aparezca en el libro consultado para su localizacin.
150
lleva a cabo a travs de la linealidad de la diacrona; el paso de un punto a
diferentes momentos temporales congelados que slo pueden verse unidos me-
chante un salto (salto que es a la vez temporal, entre dos instantes congelados
de una misma accin, y espacial, entre dos partes del mismo cuadro). Lo que
Paz. Paz ve claramente la necesidad de tiempo en todo texto literario (ya sea
oral o escrito), texto cuya materia prima ser siempre transcurso, paso de un
Dichas o esentas. las palabras avanzan y se inscnben una detrs de otra en su espa-
cio propio: la hoja de papel, el muro de aire. Van de aqu para all, trazan un
193 Se podr argir que en el relato literario el tiempo no siempre es lineal, dado que
frecuentemente se dan, sobre todo en la literatura del siglo XX, anacronas en el desarrollo
narrativo (analepais o prolepsis). En efecto, esto es as en el tiempo de la accin del relato (es
decir, en la digesis). pero no en el tiempo del relato (el tiempo de la lectura), que exige
siempre una linealidad, incluso aunque hagamos una seleccin de los pasajes ledos. Podr ser
una linealidad discontinua, pero linealidad al fin y al cabo. 1 caso de la historieta es mucho
ms complejo; arte mixturado donde los haya, el cmie puede llegar a mit en su desarrollo
narrativo (estamos pensando en el comic-book) tcnicas literarias y cinematogrficas (con
un dscumr lineal) a formas pictricas en las que el trnsito se realiza a travs de un salto en
el espacio.
151
Por contra, la pintura, nos advierte Paz, carece de discurrir temporal, es
Ninguna pintura puede contar porque ninguna transcurre. La pintura nos entrenta a
que tienen por tema acontecimientos reales o sobrenaturales y a los que nos dan la
impresin o la sensacin de movimiento, pasa algo. En los cuadros las cosas estn,
no pasan. Ii.] Un cuadro tiene lmites espaciales pero no tiene ni prmcpxo m fin;
95
cia...
Por otra parte, esta diferencia cualitativa entre literatura y pintura impone
tambin una distinta forma de percepcin en uno y otro caso. Javier Del Pra-
tal, pertenece a] mundo de la sincrona: vemos con un solo golpe de vista la totali-
podr, despus de haber recorrido un texto o una sinfona, cenar los ojos y compo-
152
ner con ellos ma globabdad atemporal -sincrnica-, pero si vuelvo & escucharlos, si
pianos en el espacio. No creemos que esta posible lectura del cuadro (lec-
tura que indudablemente existe) suponga de veras una negacin de lo que de-
un espacio del cuadro a otro, de tal modo que la lectura queda desprovista
153
una estructura compuesta de panes. Un cuadro no puede ser comprendido co-
un solo punto el Universo entero; los fragmentos que lo componen crean una
plsticas.
154
Just u the priniary role of colour was being rediscovered by Romantic painting,
in poetry.1~
relacin que acta en dos niveles diferentes. Por un lado, existe en el Gas-
part una referencia explcita a las Artes plsticas que se manifiesta principal-
Esta conexin tcita con la pintura viene dada por la negativa de Bertrand
a tomar como modelo de sus poemas un nico cuadro ante el cual el texto se
~ Dcl mismo modo que los pintores romnticos redescubrieron el papel primario del
color, los poetas romnticos infirmaron la importancia fundamental de la imagen y de la
metfora en poesa in Picioalis: Pona: Poeny ami he Visual ~4nsin Ninneenth Century
France. Cambridge, C.U.P., 1.988, p. 15.
155
mucho ms complejo. Bertrand crea en sus poemas cuadros totalmente dieg-
ticos, sin vnculo real con una pintura externa ya preexistente. En ocasiones,
de las telas flamencas y barrocas. Van der Tuin, en su breve pero enjundioso
II est donc difflcile de retreuver dans Gaspard de la Nuit des tableaux dtermins.
[...] Ii semble quil alt voulu indiquer que son inspiration tait plus gnrale: ctait
latmospbre flamande quil voulait voquer plutt que des tableaux dtermins.~
mus vieur peleares des Pays-Ras er a linrazure en France dais la premibe moiti
<u XXesicie. Paris: Niza, 1.953, pp. 111-112.
156
dos imgenes tomadas de sendos cuadros: Lo Madone ate chancelier Rolin de
Eyck, puede verse a lo lejos una ciudad (la ciudad de Lieja, segn Lassaigne)
toda ella repleta de iglesias, que se corresponde con la imagen vista por el
obrero Abraham Knupfer desde lo alto de la catedral (la ville aux trente
lborizon, un village incendi par des gens de guerre, qui flamboyait comme
un poema a otro.
Por otra parte, tampoco hemos de ignorar el problema que se nos plantea
que nos remiten a tal o cual cuadro en concreto podra llevarnos a un autnti-
pudo inspirarse. Llegados a este punto, dos opciones se nos presentan como
~ Para los cuadros, vid. Jacques Lassaigne, La peinture flamande. Le side de Van
Eyc*. Genve: SUri, 1.957, p. 36; e Histora del Ane, tomo VI, obra colectiva bajo la
direccin de Juan Salvat. Barcelona: Salvat, 1.984, p. 248, respectivamente.
157
posibles para detectar los intertextos pictricos del Gaspard: podemos partir
cuadro de Lucas de Leyden y [ej village incendi, tal como sealarnos unas
den no llegase a estar en el Louvre en vida de Bertrand. Tal vez Bertrand slo
~ Para ello puede sernos especialmente til el catlogo de las obras disponibles en el
Louvre (cfr. Caodogue somnw.ire ilustr des peintures <u Mwe <u Louire. par Arnaud Ere-
ion De Lavergne et alii, 5 vol. Paris: Editoos de la Rnnion des Muses Nationaux, 1.979-
1.985>.
158
que perteneca; en todo caso, creemos que la semejanza es demasiado clara
Gaspard que los intertextos puntuales que pudieran existir. Para localizar estas
manifiesto cules son los influjos que recibe y que reconoce. Veamos al res-
voici, outre des fntaisies A la manire de Rembrandt et de Callot, des tudes sur
159
pictricas. As, el libro primero del Gaspard lleva por ttulo Ecolefiamande;
Todos los pintores seleccionados por Bertrand tienen rasgos comunes que
estn enmarcados entre los siglos XV y XVII (con la sola excepcin de FOss-
II, pintor suizo del XVIII); por otro, hay tambin una paut.a geogrfica, al ser
de nuevo la mayor parte de estos pintores del Norte de Europa (aqu la excep-
203 Gaspard de la Nu. p. 87. Aprovechamos la ocasin que nos brinda esta segunda
lista de pintores pan sealar el carcter totalursite autodidacta de los conocimientos pictri-
cos de Bertrand. Rembrandt no se llamaba Paul, del mismo modo que el gran pintor de
cuadros corales a] estilo del poema Harlem no fue Jan Brueghel. sino Bnieghel el Viejo.
Como habr podido apreciar el lector, Bertrand mezcla nombres, estilos y cuadros sin el
menor tino. A pesar de todo, su percepcin (y su comprensin) de la pintura es enorme, lo
que delata un profundo sentimiento pictrico, muy por encima del conocimiento erndito o
cientfico.
~ CaIIot, lorens de naamiento. debe ser considerado por su inspiracin y por su estilo
ms un pintor del Norte que del Sur.
160
Flandes. Si aguzamos algo ms nuestro anlisis, hallaremos finalmente las
redes intertextuales que permiten englobar a todos los pintores citados por
Fssli.
pictrico: los Brueghel, Neef, Dou, Teniers, Van Eyck, Van Ostade,
Lucas de Leyden.
rero~.
la obra, no slo a causa del papel primordial que parecen ocupar en la con-
cepcin bertrandiana del Arte, sino porque de las relaciones que stos estable-
~ Unicamente Holbein parece quedar aislado, lo cual tampoco resulta tan grave, dado
que el pintor alemn slo aparece en la digesis y no como modelo de inspiracin. No obs-
tante, pudiera existir un nexo de unin, tal vez algo ms dbil que en los otros casos, si
tenemos en cuenta la panicular forma de pintar de la escuela alemana; al igual que Durero,
Holbein quiere aprehender con los ojos todo lo esencial de los objetos, hasta sus ms inlimos
detalles, lo que sin lugar a dudas si supone un vinculo con la escritura bertrandiana.
163.
cen con Bertrand es posible extraer asimismo las de otros pintores, al conver-
igual claridad por toda la crtica. As, mientras que algunos crticos negaban
Para Max Lglise, Rembrand para Bertrand slo fue un accessoire de pittoresque
sonore... (cfr. Bertrand... a la nianire de Rexnbrandt, Lepom de lpe, n0 1, Dijon,
Novembre 1.957, p. 88).
~ Michel Srion cree ver una influencia de La ronde de nus:, de Le rememen: de fierre
y de Lavance de Rembrandt en los poemas La barbe pointue, Les gueza de nuir y Le b-
bliophile, respectivamente (cfr. Les sources anhstiques de Gaspard de la Mili dAk~siw
Benrand. Mmoire prsent pour Fobtention de la Maitrise de Lettres Classiques, Univ. de
Dijon, Jum 1.968, p. 6). Para los cuadros de Rembrandt, vid. Tota toeuvre peint de Ron-
brandt lntroductwn de Jacques Foucart. Paris: Flainmarion, 1.971, pl. 246. 21 (y 392 -
existen dos cuadros de Rembrandt sobre 1* negacin de San Pedro) y 13, respectivamente;
para los poemas de Bertrand, Gaspard de a NuU. pp. 93-94, 111-112 y 127-128.
162
del Arte que ambos tenan y en una cierta forma de composicin, ligada, por
cuadro (el Arte tan afanosamente buscado en el Primer Prefacio del Gaspard),
miento de un presente que buye y que se quiere fijar en una imagen eterna,
163
puesta de manifiesto por la perpetua repeticin de sus autorretratos y graba-
dos.
dores, profundizacin que hasta l nadie habfa hecho y que despus tampoco
acierto, Freeman ignora una segunda relacin tan rica o ms que la que l
as que Paul Claudel llega a afirmar que en sus cuadros la luz no es realmente
212 Ure Rernhrand. Paris: Les diteurs franqais runis, 1.970, p. 62.
164
su procedencia parece encontrarse mucho ms all del sol que alumbra la vida
de los vivos. En este sentido, se han manifestado tanto Andr Malraux como
rence, [...] elles apportent A imaginaire le prolongement du surnaturel [.. .1. Toute
Presque toujours, ces clarts dans a nwt ont un caractre surnaturel, elles ne vien-
nent pas du soleil des vivants, mis dune saurce plus lointaine.214
3.65
En efecto, la luz de los cuadros de Rembrandt no suele partir de un punto
interior del lienzo; ms bien parece venir de fuera, desde un origen remoto y
sobrenaturallU.
y otro autor. Mientras que para Rembrandt la luz es un signo positivo, dado
~ Remitimos al lector a dos cuadros que muestran claramente este aspecto sobrenatural
de la luz en Renibrandt; nos referimos a Le philosophe en mdirazion y a Le mnage du
menuisier. En estos das cuadros la luz proviene de un exterior sobrenatural, asociado a la
divinidad. En otros casos, la luz puede venir del interior del cuadro, aunque el punto de
origen no ser tampoco natural; as sucede en Les p&lerins d EmmaMs (la luz interior proviene
de la presencia de Cristo) y en Le sermen: des Baza ves (la ancdota confiere aqu a la luz una
significacin mtica, y por lo Unto, tambin irreal -recordamos que la conjura de los Btavos
tiene como referevte histrico la lucha del puebo Btavo contra los romanos-). Para los
cuadros, vid. Tota 1 oeuvre pein! de Rembranh. Introduction de Jacques Foucart. Paris:
Flammarioo, .971. ps. Xl, XXIII, III y LVI, respectivamente.
166
blemente sera afirmativa, lo que en modo alguno contradice nuestras aprecia-
el que piensa Bertrand cuando en sus poemas la luz (destructora) hace acto de
presencia.
deseo de plasmar los distintos momentos temporales del alma humana, con el
les diver .tats- de ses gravures sont ds autan A ses sentiments quaux corrections
grapbiques: ce soot tapes au long dune cration, pareifles aux Ages dune vie
bumaine.26
Por otra parte, Rembrandt realiza un autntico estudio del yo (su propio yo)
216 q
1> cii., p. 79.
167
en un modo de autoconociiniento semejante al que representan los Essas de
Montaigne.
De la misma manera que Rembrandt copia una y otra vez su propio retra-
nuevo el mismo, el impulso que mueve a uno y otro vuelve a ser diferente.
bsqueda de una forma perfecta, en la que nada lte ni sobre, forma que
Muerte.
nes pictricas recogidas en los poemas. De hecho, Rjane Blanc llega a afir-
168
mar, y no sin razn, que cada uno de los temas abordados por el grabador
los grabados de CaJIot, como se puede ver por la lista que a continuacin
217 La quhe alchimique dans loeuvre d4loysius Bertrand. Paris: Niza, 1.986, p. lOO.
Bertrand define a Callot como le lansquenet fanfaron et grivois qui se payane sur la
place, qui fait du bruit dans la taverne, qw caresse les filies de bohmiens, qu ne jure que
par sa rapire et par son escopecte, a qui na dautre inqultude que de cirer sa moustacbe
(Gaspard de la Nuil, p. 79).
220 S el lector desea ver los grabados de CaIlot, le recomendamos la consulta del magni-
fico estudio de Georges Sadoul, Jorques Calla, miroir de son remps. Paris: Gallimard,
1.969. Para una ms rpida consulta, detrs de cada uno de los nombres de los grabados de
Callo, escribimos os nmeros de las ilustraciones correspondientes a la obra que acabamos
de mencionar.
169
2.- El tema de la marginalidad: Les gueux y Les bohmens (ils. 125-136
y 154-156, 158-159).
Anzoine y Les (Jobbi (js. 110-112, 273-277 y 137-153). Estos ltimos graba-
do la figura de Scarbo.
Pantalons; la serie de grabados Les Mili (ils. 38, 53-57, 65-67 y 68-96).
pasado, que, sin embargo, tambin aparece de modo indirecto, puesto que
No slo la Edad Meda ocupa un lugar privilegiado en el tema del pasado bertrandia-
no. El Gaspard se sita tambin con frecuencia ni el siglo XVI 6 XVII, de un modo bastante
impreciso. Lo importante no es tinto la localizacin exacta de un determinado momento
histrico como a creacin de un extraamiento en el tiempo, como vetemos.
170
callotianas introducidas por Bertrand en su obra son poco menos que inconta-
bIes. Desde Lo tour de Nesle hasta Lo viole de gamba (pp. 115-116 y 99-100
que aparece una vista de la famosa torre -jis. 206-207-), pasando por la ya
mencionada del fanfaron 1)..] qui se payane sur la place, un sinfn de figu-
ras y personajes cailotianos desfilan por las pginas del Gaspard. El inven-
tao completo de estas correspondencias seda tan prolijo como intil, por lo
punto encontrar recuerdos de Callot casi en cada una de las pginas del Gas-
pard.
configuracin final del texto que ahora estudiamos. En este caso, se trata de
lot presenta una doble caracterstica: por un lado, los distintos personajes del
que nos remite poema Le ma<on (pp. 89-90). Para Focillon, este alejamien-
inmateijal:
171
la progression du pinche au lointain [.4 nous fait pntrer [.4 dans un univers ml
les choses, A mesuir que lloignenrnt les rapetisse, deviennent plus singulires et
Tal vez por causa de este rasgo la contemplacin de los grabados de Callot
deba hacerse siempre acompaada de una lupa que nos permita apreciar todos
y cada uno de los pormenores all contenidos, a no ser que el editor haya
Guerre, por ejemplo) de zonas en blanco que permiten aislar las distintas
dose para ello de los clebres blancs du texte, de tal modo que a cada p-
nes, un slo prrafo puede llegar a contener ms de una imagen como sucede
con el poema Harlem -pp. 87-88-). Esta forma de composicin espacial ser
172
La influencia de Callot sobre Bertrand es inmensa, muy superior no slo
nos atreveramos a afirmar, con permiso de nuestro autor, que las Fantaisies
tesco), sino que llega a adoptar todo un Universo temtico y una forma de
composicin espacial.
ra flamenco~bolandesam.
223 Creemos que la pintura de flandes y Holanda constituyen en buena medida una sola
escuela, con caractersticas a menudo comunes. Al hablar de la pintura flamenco-holandesa
estamos pensando sobre todo en la de los siglos XV. XVI y XVII, en donde el orden del
espacio que ahora vamos a estudiar fue explotado hasta sus ltimas consecuencias, a pesar de
que algn pintor de este perodo escapase a tal tipo de composicin, y estamos pensando,
evidentemente, en Rembrandt.
173
David Scott considera que la distribucin de objetos y personajes en los
holandesa, los detalles tienen igual importancia que los motivos principales, lo
cio, si bien uno de ellos ha sido juzgado por la crtica como paradigma de
cia en la relacin intertextual que ahora estudiamos, nos parece que pudiera
174
HARLEM
col du haut des airs et recevant dans leur xc les gouttes de pluie.
175
Si comparamos este poema con cualquiera de los grandes cuadros corales de
y su magnfico Les jeux des enfant?6), veremos que el parecido entre uno
y otros es ms que elocuente.
tal vez, y a pesar del cambio de instrumento, del cuadro de David Teniers Le
nado Les jeux des enfants de Bruegbel el Viejo (en la esquina inferior izquier-
da del cuadro); les buveurs qui fument dans lestaminet borgne tiene una
res de Van Ostade (de Adrian e Isaac Van Ostade, ya que se trata de dos
Cfr. Tozo loeuvre peza de Brueghel lAncien. Introductian par Ch. de Tolnay.
Documentation par Pwro Biancom Paris Flammanon, 1*8, pl. VII.
217 Cfr. para le vieiIard. vid. Toui ocurre pein: de Frans Hab. Introduction par
Albert Chatelet. Documentanon par E. C. Montagni. Paris: Flammarion, 1.976, p. 89, ps.
28a-28f, y Swima Ant. nona Cenenzl del Ane, al cuidado de Jos Pijon, tomo XV.
Madrid: Espesa Calpe. 1.952, p. 340, respectivamente; para les huveurs qui funient, vid.
Caralogue sommrnre illusir des pez mures du Muse du Louwe, tome 1: Ecolesj2amande ci
176
constituye el ms acabado ejemplo de collage pictrico-literario que escribiera
los distintos panos en el espacio guarda una gran similitud con la que emplea-
les arrire-plans se poursuivent presque A linfini selon une perspective qul demeure
empirique mais qui est dxme extrme habilet. Qn distingue dans le lointam une
chelle infinitsmiale tout un monde rel de cits ma rites animes, de cbamps ver-
tait vue de lon et de haut. de ce monde cleste oil, se droule le premier plan du
tableau.m
hollhmdaise, par Arnaud Brejon De Lavergne a all. Paris: Editions de la Rnnion des
Muses Nationaux, .980. pp. 100-101, 136-138 y 141; para la servanteX vid. David Scott,
Pinoalis: Poehcs: Poery ant! he Visual Ans in he Nineeemh-Cenury France. Cambridge:
Cambridge Universty Press, 1.988, p. 12!.
177
Esta superposicin de planos, que se suceden hasta el infinito con la misma
visin muy superior al que tendra desde una posicin totalmente horizontal.
Por otra pane, dos imgenes del cuadro de Van Eyck aparecen en dos poemas
pictricas de las que se sirvi Bertrand; sin embargo, no fue sta su principal
198
Por su parte, Durero representa una concepcin del espacio en mltiples
profusin coIma sus grabados sin dejar ni un solo resquicio por el que pueda
orden espacial de formas geomtricas que encajan unas con otras como si de
un rompecabezas se tratara:
La naflJre nes pas A sea yeux un ordre. me sne, mais un bloc, une sorte de con-
crbon compacte.
1..J
lespace est A deux dimensons. les formes sincnistent et semboitent les unes dans
1...I
nous avons le spectacle dun univers A la fois pla et touffu, dense et ramifi, un
179
ferviente seguidor de la escuela flamenco-holandesa,considera a Durero como
poeta dista mucho de la del grabador alemn. La razn de este aparente sin-
sentido puede encontrarse en la delicadeza con que Durero reproduce una ma-
LE MARCHAND DE ThLIPFS
L IOW <5 3045>0*1W. I0W,< <SA LOItI VO&X. Lina <flO*UtLLi, &
Nul hruit si ce nest le frosseznent de feuillets de vlin sous les doigts du doc-
230 Ibdem, p. 5.
180
que pour admirer lor a le pourpre de dan poissons captifs mix humides flancs dun
bocal
Les battants de la porte roulrent: Ctait un marcband fleuriste qui. les bras
savant personnage.
-Maitre, dit-il, voici le trsor des trsors. la merveille des merveilles, un oi-
gnon comme II nen fleurit jamais quun par sicle dais le srail de lempereur de
Constantinople!
e.t de la luxure qul ont engend dans la malbeureuse cit de Wittemberg la dtesta-
MaUre Huylten agrafa le fermail de sa bible, rangea sea lunettes das leur tui.
et tira le ndeau de la fentre, qui laissa voir su soleil une fleur de la passion ayee sa
coubonne dpines, son ponge, son fouet. sea clous et les cmq plaies de Notre-Sei-
gneur.
appendu A la muraille.
181
Esta misma profusin detallista podemos hallarla tambin en L colier de Ley-
catedral de Le mcgon (p. 89), por citar slo los ejemplos ms espectaculares.
estar influida no ya por Durero, sino por el mismsimo Van Eyck. En efecto,
trand como las estudiadas hasta ahora. Se trata de una relacin intertextual
la escuela flamenco-holandesa.
Tras este recorrido, mis o menos exhaustivo, por los maestros pintores
mrd, nos vemos forzados, antes de dar por acabado el capitulo sobre la inter-
182
presentan una posible semejanza con nuestro poeta, pero que, sin embargo, no
lugar a dudas entre ellos, en algunos casos con mayor merecimiento que va-
rios de los citados por Bertrand (como sucede, por ejemplo, con Murillo o
total por parte de Bertrand de su obra. En efecto, y por lo que respecta a los
toda la escuela espaola, no llegaran al gran pblico francs hasta los aos
propuesto por Bertrand. As, la posible relacin entre el Gaspard y los graba-
(Callot?) que de una verdadera inspiracin del pintor aragons sobre Ber-
183
trand. En ltimo extremo, creemos que, una vez ms, la prudencia debe go-
bemar cualquier intento de vincular a Bertrand con pintores a los que quizs
Boulanger.
mos que en ms de una ocasin coincidi con l en el saln que Nodier man-
232 De hecho, cuenta Victor Pavie que fue el mismo Boulanger el que introdujo a Ber-
trand en el cenculo romntico (ch. Souvenirs u Aloysius Bertrand, Le Keepsakefan:asti-
que. Paris: Ed. de la Sirne, 1.923, p. 9). Por otra parte, la buena relacin de Bertrand con
Boulanger queda asimismo probada por el hecho de que los poemas Les gueax de nuir y La
mnde sous la cloche lleven la dedicatoria A M. Louis Bou]anger, peintre (cft. Gaspard de
la Nuil, pp. III y 143).
184
creadores. Los fantasmas, los resucitados, las escenas de Sabbat~ se repi-
sin motivo, que tal sentir existe en otros muchos escritores o pintores romnti-
cos, por lo que no sera tanto una relacin intertextual como un rasgo comn
pudiera existir una relacin entre Bertrand y Boulanger, basada en el uso del
con la misma fuerza que la que le une a Rembrandt, Caflot o la escuela fla-
Boulanger.
rica acta en dos niveles diferentes del texto; por un lado, existe una influen-
cia sobre el campo temtico que se verifica en todos los temas mayores de
234 Es digno de ser indicado que dos poemas de Bertrand recuerdan por su ttulo al
grabado de Baulanger La ronde lis Sabbar: La ronde soas la cloche (pp. 143-l) y Lheure
duSabba(pp. 153-154).
185
Bertrand: asf, lo fantstico proviene de Fssli, Callot y, tal vez, Boulanger; la
pictrica, hasta tal extremo que los posibles intertextos tienen con frecuencia
Por otra parte, la influencia pictrica tambin acta sobre el nivel formal
por los grandes maestros en los que se inspira. De este modo, la forma del
186
La segunda conclusin a este capitulo ya ha sido apuntada en mltiples
el anlisis del poema en prosa como gnero literario. El motor bsico de toda
palabras, de tal modo que todos y cada uno de los elementos formales o tem-
187
1.2.3. L4 A UTOINTERTEXTUALDAD
juolidad, esto es, las relaciones intertextuales que un autor establece dentro de
su propia obra. Tres son las formas posibles de autointertextualidad que he-
mos encontrado:
la puesw en abismo.
~ 01. Ch. Mauro,>, Des mraphores obsdwues me mythepenonnel. Paris: Jos Corti,
1.963.
188
nos interesa mucho menos la repeticin de modelos que la variacin, a
mos que el estudio de la(s) posible(s) puesta(s) en abismo debe ser apartado
tique puede ser abordada desde una doble perspectiva. En primer lugar, y
presencias obsesivas que se repiten en las tres obras, de tal modo que fcil-
189
semejanza, ya que slo de esta forma se puede realmente descubrir la singula-
ridad de la obra literaria, aquello que hace del Gaspard algo nico y diferen-
te, tanto con respecto a cualquier texto de otro autor como en relacin con el
por su escritura, es decir, el paso de los primeros textos ledos ante la Soci-
pulir sus diferentes obras de creacin hasta alcanzar una perfeccin siempre
anhelada. Por este motivo nos vemos obligados a realizar una seleccin dentro
del autentico mare magnum de reescriturae7. Estos son los tres poemas
que hemos elegido: Lo rour de Ales/e. Le claire de une, y Les Grandes Com-
190
tiar los tres textos que consideramos ms representativos, al ser stos los que,
Navarre, si bien sumoinm le Mauvais. tait tous deux saus les murs de Paris;
le premier tait prt A y entrtr. comme un prince dispos A punir des sujets
rvolts; autre en ait sorti prcpitamment paur fuir les clameurs de la mu-
Paris quil a trait avec le rgent de lui rendre la ville moyennant quatre cetu
mille florins pour racheter son pre. Les Parisiens se rcrirent contre la trahi-
ren pon les portes au rgent. Plusteun, Anglais que le Navarrais avajt laisss
parvnt A chapper aux furieux se rpandit ata environs de la ville et, pour se
191
venger, ravagea tout ce quil rencontra. La confusion et le trouble taient dans
prvt des marcbands, qui les conduit, les fait tomber dans une embuscade
LA TOUR DE NESLE
BRANTOME
Mais alors mesare Hugues, le prvt, cracha dans le brasier de fer ayee la
192
-Pouab! les cbmrcuers, chaudent-ils leurs cochoas A minnit? Ventre-
Lincendie, qui ntait dabord quun innocent follet gar dans les brouil-
lards de la rivire, fut bientt mi diable A quatre tirant le canon et foite arque-
fume.
relato continuo, en la segunda aparece una forma estrfica que delata una
193
crear ~unnouveau genre de prose, y a escribir comme si le texte tait de la
posie. En sus primeras creaciones, Bertrand est an muy lejos del poema
en prosa (salvo en algn que otro caso aislado como el ya estudiado de Scne
rica y semntica <cuyo elemento central sera la dinmica ascendente del fue-
go).
Junto a esta diferencia, existe otra menos palpable, pero a nuestro juicio
de una importancia similar (si no mayor), que afecta tambin al nivel formal.
515.
2*1 En un primer momento nosotros pensbamos que se trataba de una doble focalizacin
dentro de un mismo cuadro, pero, tras una conversacin sobre este poema, la Dra. De Casas
nos demostr que en realidad se trataba de dos cuadros, o lo que es lo mismo, de un dptico.
194
Hay una tercera diferencia que tambin atae a la forma: el tratamiento
rrollada en el plano narrativo, sino que la accin se nos presenta como sus-
ttulo general del libro en el que se encuentra el poema (Le vieux Pas), y el
tiempo referencial de los dems poemas que lo acompaan dentro del mismo
242 Recordamos que la Tour de NesIet que se encontraba situada justo enfrente del
palacio del Louvre. en el espacio que hoy da ocupa ilnstitut de Prancet fije construida
bojo el reinado de Felipe Augusto en el siglo XIII, y desapareci tras ser demolida en 1.63.
Jacques CaJlot tiene dos magnficos grabados en los que aparece la tone frente al Louvre. Es
bastante probable, como ya hemos sealado en el captulo anterior, que Bertrand se acordase
de estos grabados a la hora de escribir su poema. Tambin existe una obra de teatro de Ale-
xandre Dumas que lleva el mismo titulo. y a> la que se refiere el comportamiento licencioso
de Margarita de Borgoa. No creemos, no obstante, que el poema de Bertrand tenga ninguna
relacin con esta obra.
195
ibm, lo que nos permite situarlo en la Edad Media francesa. Puesto que la
ancdota del poema es una accin de guerra, o ms bien una especie de re-
vuelta popular, en el Pars medieval, todo parece indicar que nos hallamos
ante la rebelin encabezada por Etienne Marcel. Como se puede ver son mu-
chas ms las cosas que se sugieren (y que, por lo tanto, debemos casi adivi-
nar) que las que se nos dicen. En la primen versin, por contra, el tiempo
Una ltima diferencia entre ambos textos nos lleva al campo temtico de
tes son marginales, gente innominada, ignorada por la Historia: les soudards,
196
LE CLAIR DE LUNE
A lauteur de Trilby
A lbeure qui spare un jour dun autre, quand la cit dort silencieuse, je
mveillai une nuit dhiver en sursaut, comme si javais oid prononcer mon
comnr une blanche fe, regardait mon sommeil et me souriait A travers les
Vitrmix.
Une ronde noctunie passait dans la nr. Un chien sans asile hurlait dans un
Bientt les bruits saffaiblirent par degrs. La ronde nocturne stait loi-
gne, oc avait ouvert une pone au pauvre chien abandonn, et le grillon, las de
Et nioi, A peine sorti dun rve, les yeux encere blouis des merveilles
dun atare monde, tout ce qui mnentourait tait un rve pour moi.
Oh! quiI est doux de sveiller. au milieu de la nuit, quand la une, qui se
baiser!
Esta que sigue es la segunda versin del mismo texto, incluida en Gas-
pard de la Huir:
197
LE CLAIR DE LUNIE
Rtnmez-vau. su don,m.
Es pn paa es tr*nsss.
Le en du otra de ant.
Oh! quil est doux, quand lheure tremble au clocher, la nuit, de regarder
Mais bientt mon oreille ninterrogea plus quun silence proforid. Les
preux taient rentrs dans lean chenjis, za coups de iacquemart <pi battait
sa femnie.
Le cien avait enfil une venelle, devanl les pertuisanes du gud enrouill
198
Er moi, ilme semhait, -(ant la fivre est incohrente!- que la lime. grimant
Apane del exergo y de los espacios en blanco para separar los diversos
estrofas como tantas otras baladas en prosa del Gaspard. El exergo merecera
parecer a simple vista, razn por la cual preferimos dejar de lado su estudio
temtico: el uso del arcasmo. Tres arcafsmos sitan el tiempo referencial del
199
nos ~. En la primera versin, podemos encontrar una leve referencia al pa-
Una ltima diferencia entre ambos textos nos sita de nuevo en el campo
robe vaporeuse comme une blanche fde quil vous veille avec un mlancoli-
245E1 carolu? es una moneda utilizada desde comienzos del siglo XVI basta el XVIII.
Por su parte, la pertusan era un arma parecida a la lanza y usada entre los siglos XV y
XVII. De este modo. y si se pretende atribuir exactitud lingstica a los poemas de Bertrand
(lo que no siempre es posible ni recomendable, como veremos en el captulo 2.2.1.). el
tiempo referencial del poema se situara entre los siglos XVI y XVII. Los datos cronolgicos
sobre los arcasmos han sido extrados de Le Peri: Roben. Dictionnaire alphabt que er
analogque de la lmiguefran<~aise. 1. Paris: Le Roben, 1.984.
200
le nez fait comme un carolus dor y que, al final del poema giinant sa
niano (en el peor sentido de la palabra), Bertrand opta por una vena personal,
dad del narrador, presa de la fiebre) ocupan todo el nivel temtico, de tal
de Muerte.
~ De este texto existen de hecho tres versiones. La primera, que omitimos por las
razones que expondremos a continuacin, fue leda en la Socit dEtudes~ de Dijon en
1.826 y publicada a> Le FIosacial el O de Mayo de .828; la segunda aparuci en Le
cabEnez de lecture el 9 de Octubre de 1.831; La tercera, ya con el ttulo de Les Grandes Com-
pagnies es la incluida en el Gaspard. Si hemos prescindido de la primera versin es porque
las diferencias con las otras dos son tan sensibles que dificilmente podra servimos para
sealar nada nuevo de lo ya expuesto con respecto a las das versiones de La mr de Reste.
Esta primera versin ha sido recogida en apndice por Max Milaer en su edicin del Gas-.
201
JACQUES-LES--ANDELYS,
de Brtigny. Ces soldats, <pi navaient pas dautres ressouites que la guerre, se
runixent saus des chefs hardis et aventuxeux, et comnxirent tautes sortes datro-
cits. Duguesclin les ala trauver an nom du rol <Isis leur camp, prs de Cha-
veille.
Le rol, dit ini archer, a jur ses fleurs-de-lis de naus convertir; il nous
dpche monseigneur Duguesclin, por nous harbifier avec dii miel: amis ~
202
ci le feu flaniba, et les faces des bandouliers bleuirent. Un coq chaina dans
une ferie.
stgnant.
tranchants.
cHolA! vous autres, dit Duguesclin aux bandouliers du haul de son cheval,
-De vrai?
-Suis-je un harpeur?
mi-cte.
203
m
les manchesY~
204
LES GRANDES COMPAGNIES
(1.364)
Ce ne fut quun tire dans la bande, et ceBe gaict sauvage redoubla encone,
-.Quest ceci? rpliqua entin un axther, ntes-vous polnt las de celle vie
ni soOl ni repu. Fom de Jaeques dArquiel. notre capitaine! -Le loup nest plus
205
Id a flamnie des tisons rougeoya el bleul, a les faces des rnutiers bleul-
trer en se signant..
Point de gab?.
-Fol de chevajerie!.
-La guerre.-
206
-.Cest bm, measire, es Espagnes!.
-Les argentiers <u mi vous compteront cent mille fiorins pour vous bouter
le coeur au ventre..
Oh! du rouhier
Le gal miierb.
Dcampons. -Oui, mes soudrilles, plantez ici A votre dpart un gland, u seta A
Et Fon entendail aboyer les mentes de Jacques dArquiel qui courait le cerf
A mi-cote.
111
207
Larcher leva trois doigt.
208
Ambas versiones presentan grandes semejanzas en el desarrollo textual,
tanto temtico como formal. Existen, sin embargo, varias diferencias impor-
Grandes Compagnies, por contra, la situacin temporal nos es, una vez ms,
our de Nesle, aunque los sucesos que se nos cuentan no sean explicados en
narrativas que permiten el trnsito rpido entre las tres secuencias. En Les
de este modo las tres secuencias aisladas (una vez ms la idea del cuadro, en
209
guesclin es el nico elemento que nos prepara para la segunda secuencia, en
la que un soldado habla con alguien sin nombre que le promete dinero por ir
de el paso de una secuencia a otra se hace con un salto brusco, sin mediacin
nos permitan situar el tiempo referencia] del texto en la Edad Media, en Les
210
distintas secuencias, pueden desconcertar, en una primera lectura, al lector.
Para finalizar este captulo, slo nos queda poner en arden los resultados
20) Los detalles grotescos irrumpen con fuerza en las versiones pertene-
Mili su culminacin.
211
30) En el Gaspard, Bertrand va a usar de manera sistemtica el arcasmo
50) Gaspard de la Nuit tiene una decidida voluntad de ser poesa, y poe-
tomo a una estructura actancial, dado que los elementos narrativos y, por
es su funcionamiento.
212
Una vez examinados los umbrales del texto, ya nada nos impide penetrar
seguirnos a su interior.
213
2. DEL MV~ FORMAL AL uw VERSO TEMTICO
ver como paso previo para poder continuar avanzando en nuestro estudio. Una
minar cul es el nivel textual ms superficial, y, por lo tanto, aqul que deba
ms evidente de todos, el que ints directamente nos conecta con una voluntad
consciente de escritura. Sin embargo, el anlisis del nivel formal raras veces
puede verse verdaderamente separado del que se haga del nivel temtico, ya
distintos campos temticos, mientras que, del mismo modo, existen temas que
generan elementos formales en los que se apoyan para existir. Si tomamos co-
de interrelacin entre uno y otro nivel. As, por ejemplo, el arcasmo lingilis-
214
tiene una funcin bsicamente temtica, hasta tal punto que con frecuencia es
el principal sustento del campo temtico del pasado. De este modo, la escisin
completa de ambos niveles resulta del todo imposible, razn por la cual nos
mos establecer los continuos y oportunos nexos entre ambos niveles, a fin de
texto.
parte de la crtica, los poemas del Gaspard se presentan como segmentos tex-
niales aislados, faltos de un verdadero catalizador que los uniflque. Por otro
lado, el conjunto de la obra parece asimismo ser vctima de una habitual repe-
tro de cada uno de los distintos poemas, lo que provoca una sensacin indele-
primer momento, todo parece indicar que la unidad del Gaspard se encuentra
seriamente amenazada.
215
A pesar de esta apariencia, nuestra concepcin de la literatura nos impide
siempre que sus partes hayan sido libremente agrupadas bajo un solo titulo
por su autor) como una amalgama inorgnica, en la que las diferentes piezas
nificado, en donde cada una de sus panes tenga una funcin (o, a veces, una
disfuncin) dentro de una estructura general. Por todo esto, nuestra prioridad
Gaspard podemos encontrar al menos dos catalizadores con valor para crear
una verdadera unidad textual. Por una parte, uno de estos elementos nos remi-
Pero si, como acabamos de sealar, los dos catalizadores que crean la
unidad del texto pertenecen por un lado al nivel formal y por otro al temtico,
una segunda prioridad nuestra habr de ser descubrir el nexo que nos permite
toda la estructuracin temtico-formal. Sin esta clave nos sera imposible dar
216
un sentido definitivo a la obra que nos permita, en ltima instancia, hacer una
Nuestro estudio del nivel formal se centrare, pues, en tres aspectos bsi-
y una dinmica textuales que den solucin a los conflictos generados por esta
217
2.1. EL NiVEL FORMAL
2.1.1. EL PARJ4TEXTC>
formales que pueden llegar a darse en este nivel del texto. El paratexto es
que est alrededor del texto en el mismo espacio del volumen (el peritexto), y
lo que est alrededor del texto, pero fiera del volumen (el epitexto: entrevis-
Genette, el umbra] del texto. No debe pensarse (as nos lo advierte Genette y
que el paratexto no forme parte, de una u otra manen, del texto ni, sobre
218
la puerta por la que accedemos al interior del texto, pero, como puerta que
subttulo y los interttulos), los prefacios (adems de los dos poemas dedicato-
eso sin contar los exergos que acompaftan el comienzo de cada poema) justifi-
tancia del paratexto en Bertrand no debe cifrarse nicamente en su, sin lugar
primordiales del Gaspard, tanto los referentes a la estructura formal como los
219
Gaspard de la Nul: no fue el primer ttulo de la obra de Bertrand. En
precisar basta qu punto las Bambochades eran o no el mismo libro que Gas-
resulta verosmil sospechar que los cambios de uno a otro debieron de ser
referente pictrico, que en este caso se sitda slo del lado de lo grotesco (la
~ (Nr. hiles Musan. - Aloyalus Benrmnd m Bohme romanque. Paris: Editions des
Ciets Ubres, 1.929, p. 27.
220
de lo grotesco humorstico, pero toda la pulsin de Muerte, es decir, el centro
mismo del universo temtico, como veremos, est del todo ausente. Haca
falta un nuevo titulo que sin ser ms explcito dijese muchas ms cosas.
tico (representado por una visin parcial de Callot), pero a estos elementos se
les unirn otros que nos envan hacia espacios temticos y formales diferentes
ser un ttulo sinttico, con potestad para integrar desde el primer momento
todos los niveles textuales de la obra en unas cuantas palabras. Veamos cules
los otros dos trminos se relacionan con dicho campo temtico de una manen
221
modo, la palabra fantaisies supone una rpida y rotunda inmersin del texto
de imponerse como centro en tomo del cual gira todo el ttulo. En las pginas
que siguen, ser prioritario comprobar si la Noche juega un papel tan impor-
simo Diablo. Pero, entonces, por qu Bertrand utiliza tal nombre, del todo
Pourquoi ce nom de Gaspard? Peut-tre par rmimscence dii clbre orphelin Gas-
pan! Hauser.. Peut-tre -e* saris que Iun exclue Iautre- en sauvenir du Gaspard
damn du Freisdflz (1.821), dont les bolles nagiques a la chansan avaient frapp
de vastos auditoires. Peut-tre, dans ces sillages, mvention ou reprse dun de ses
222
surnoms familiers du Diable qui furent usits diez les soreiers el alchimistes fon
affectonns de Rertiand?5
lado, la posible conexin con Kaspar Hauser tiene todos los visos de la vero-
real y la escritura del libro. Recordemos brevemente la historia del nio Kas-
asesinato del malhadado muchacho un incierto origen noble, que lleg a pro-
255cft. La guAte aldmque dans loeuwe d V4loysius Bertrand. Pazis: Nizet. 1.986. p.
49.
223
Kaspar (1.833) coincide casualmente con un fallido intento por publicar el
sustento textual en que basarse (no hay en la obra de Bertrand ninguna refe-
cazador Gaspard, que, tras haber hecho un pacto con el Diablo, muere con-
pard, antes de revelarse como Satans, cuenta al narrador una frustrada invo-
suponer que de haber aparecido el Diablo habra pedido a cambio el alma del
224
Sin embargo, de las tres posibilidades barajadas por Schwab a nosotros la
libros de alquimia de los siglos XVII y XVIII el Diablo reciba nombres estra-
referida por Collin de Plancy, que se inspire en otra historia en la que aparez-
nombre por su similitud con otros utilizados por los alquimistas para aludir a
del nombre como su uso para designar al Diablo de manera indirecta, a travs
de la sugerencia.
discusin. Otras muchas aclaraciones al titulo han sido aventuradas por distin-
tos crticos con mayor o menor aciertr, sin que se pueda defender de ma-
nera concluyente la existencia de una solucin nica. Con este ttulo, Bertrand
~ Para Rutie, que no desimane las teoras de Schwab, el nombre de Gaspan? podra
estar relacionado con el cmico Gaspard Debureau, mimo del teatro de Funmbulos al que
admiraban Nodier y Gautier. aunque tambin con uno de los reyes magos. A nuestro juicio.
estas explicaciones son ya excesiete rebuscadas (ch. Fernand Rutie, Aloysius Bertrand.
Paris: Seghers 9>okes daujourdhui, .971, p. 92).
225
pretende crear en el lector, desde antes incluso de abrir el volumen, una at-
tico.
se ven agrupados en seis libros distintos, que, a su vez, originan seis nuevos
ttulos genricos. Los ttulos de los poemas tienen como funcin habitual y
226
diante una metonimia corporal -La barbe poinrue-, o podemos encontrar una
personificacin de un objeto o de una parte del cuerpo que cobra vida, convir-
dii sabbat, Ocrobre y Encore un pflnemps), o a una accin, de tal modo que
chanson dii masque). Por supuesto, algunos de los ttulos pueden cumplir una
de minuil, etc. El lector podr observar claramente que los ttulos de los
llados en el interior del poema, lo cual constituye una de las funciones bsicas
227
Los ttulos de los seis libros en que est dividido el Gaspard aaden a lo
visto hasta ahora el deseo de agrupar (de estructurar) los diferentes poemas en
ciudad medieval). La nuir a ses presflges (la noche, lo fantstico), Les chro-
niques (la guerra, la Edad Media). Espagne er ralle (la marginalidad, Espaa
Una vez traspasado el umbral del ttulo nos encontramos con los dos pre-
facios, en donde Bertrand realiza una nueva aproximacin a los niveles tem-
centro del dilogo ha sido la bsqueda del Arte, un manuscrito firmado por
228
Gaspard de la Nuit (nombre supuesto del personaje en cuestin), manuscrito
podra ser calificado como actorial ficticio denegativo, es decir, escrito falsa-
Nuit no es otro que el mismsimo Diablo, por lo que el libro todo queda bajo
cin slo podrn ser resueltas en el estudio del campo temtico de la Noche,
jusquau menton, son feutre dfonn que jamais brosse navait bross, ses cheveux
ongs comme un saule, et peigns camine des broussailes, ses mans dcbarnes,
une barbe nazareime: et mes conjectures Iavaient chantablement rang panm ces
ajUste au petit ped, joueurs de violon et peintres de portrait, quune faim irrassas-
229
Me et me soif inextinguible condamnent A courir le monde sur la trace du juif-
errant?59
Bertrand.
para lo cual toma prestadas algunas de las expresiones que ya utilizara nuestro
Naus vicies siniplenient alors un graud et mugre jeune homme de vingt et un ans,
mi teint jaime es bnm, mx petas yeux noirs trs vifs, A la physionotnie narquolse es
fine sans doate, tm peu c*ajbuine peut-tre. au long rire silencieux. fl sembat
tizcide cii phutt sauvage. Naus le connaissions & lavance, es nous crmes dabord
avoir appnvos3~
230
Podramos aadir asimismo como apoyo a esta identificacin las numerosas
por otra parte, una gran importancia en la elaboracin de la imagen del poeta,
231
.Javais rsolu, dit-il, de cherche: 1art cocime au moyea-ge les rose-croix cherche-
rent la pierre phiiosophale; -1art, ente pierre philosophale <tu XIXe sicIe9~
Las consecuencias de esta afirmacin pueden desde luego llevamos muy lejos,
hasta el mismsimo Rimbaud, pero, por encima de todo, nos permiten desve-
tina del maestro Hugo resultar del todo insuficiente a los ojos del discipulo
de la forma acabada como Bertrand. Pero, como ya hemos indicado hace slo
232
esta bsqueda alqumica del Arte, dado su enorme valor simblico en los
dial del Jardn del Edn, el espacio por el que el alquimista yerra antes de
Maitre Ogier, pero tambin en todo el sexto libro, Silves, en donde la presen-
este momento de nuestro estudio, ignoramos si todos ellos tienen una relacin
tendremos que posponerla hasta nuestro anlisis del Universo temtico, aun-
que sospechamos que el sentido ltimo del espacio natural no es tan simple
Ch. La quAte akhimique daitr toeuwr dMoysias Bertrand. Paris: Nizet, 1.986, p.
46. Este estudio, acertadoni muchas de sus partes, comete, sin embargo, el error de querer
buscar vinculaciones con la Alquimia en todas y cada una de las palabras contenidas en el
Gaspan, lo que, a nuestro juicio, resulta por completo excesivo.
233
Pan?, frase que servir de bisagra discursiva en el desarrollo de la conversa-
den:
1.- El campo temtico del Amor (y de Dios): Goti-Liebe (pp. 61-62), con
(el bufn medieval se convertir en una de las imgenes del poeta, como
234
Como fcilmente se puede observar, los campos temticos examinados
por el Diablo enlazan en gran medida con los que se generan dentro del texto
de Bertrand, con excepcin tal vez del campo temtico del Amor (y de Dios),
ausente casi por completo del Gaspard, motivo por el cual podemos concluir
que este Primer Prefacio constituye de hecho una verdadera puesta en abismo
Arte absoluto no existe, pues, en ninguno de los espacios creativos del Ro-
-.Et lart?.
-II existe.
-.Au sein de Dieu! 1...]. Notas se sommes, notas, monsteur, que les copistes dii
moindre de ses oeuvres immortelles 1...]. -Oui, inonsieur, jai longtemps cherch
235
Esta es la triste confesin de un fracaso personal, pero tambin del fracaso (al
construye como una parodia de los temas mayores del Romanticismo, de tal
A este respecto, Richard Sieburth sostiene que las cuatro digresiones del
puestas por Bertrand como nuevas pautas para escribir un nouveau genre de
los que Bertrand rinde un homenaje humorstico <la segunda digresin sera,
Ch. Kathryn Slott. Le texte e(s)t son double. Gaspard de la Nula: ntertexflmlit,
parodie, autopurodiC. French For,cn, Lenngton, VI, 1, Jan. 1.981, Pp. 28-35; y Ber-
trands Gaspard de la Nula: tbe French Pro5e Poem as a Parody of Romantc Convention?,
Francofonia: Siud e Ricerche suite Lenerasure di Lingua Francese, Bologna, vol. V, n0 8.
Primavera 1.985, pp. 69-92.
236
un significado positivo: la creencia en la posibilidad de engendrar una nueva
forma potica, el poema en prosa. Sin dejar de ser cierto lo que defiende Sie-
Pero si el Primer Prefacio supone una negacin de una potica sentida co-
que debiera de ser el Arte (o. al menos, un arte que quisiera subsistir a la
cio no debe ser considerado en modo alguno como menos importante que el
pintura, por lo que no nos parece que sea necesario ahondar ms en este
aspecto. Nos quedara, sin embargo, un segundo elemento de gran inters que
establecida por Bertrand entre Rembrandt y Callot, anttesis que afecta a toda
237
de hecho un intertexto del Prefacio a Cromwell de Hugo, con todas las limita-
absorbe se pense dans la mditation et dans la prire, qu fume les yeux paur se
recuciflir. qui sentretient nec des esprits de besate, de science, de sagesse et da-
motar, et qux se consume A pntrer les mystrieux symboles de la nature. -Caflot, ata
contrate, est le lansquenet tarifaron et gnvos cpu se payane sur la place, <pi fait du
bruit dais la taverne. cpi carease les files de bobmieris, qui nc jure que par se
rapire et par son escopette. et <pi iVa dautre inquitude que de cirer se mausta-
che.267
tor holands y el grabador francs. As, David Scott seala como rasgos con-
currentes en la obra de estos dos artistas su pertenencia a una misma poca (el
267 Gaspard de la Nula, p. 79. Lx imagen del plulosopbe A barbe Manche parece haber
sido tomada del magnifico cuadro de Rembrandt titulado Philosophe en nrtdauion <cfr.
Jacqucs Pairan. Tow Ioeuwepeim de Rembranda. Paris: Flammarion, 1.971, pl. Xl); por
su parte, el iansquenet fanfaron et gnvois no presenta una semejanza tan acusada como la
imagen rembrandtiana con ningn grabado en concreto de CalIot, aunque, tal vez, si pudiera
existir una inspiracin indirecta en alguno de los grabados sobre los personajes de la Comme-
dix dellArte (cfr. Georges Sadaul. Jorques Calloa, rniroir de son memps. Paris: Gallimard,
1.969, ps. 65-67).
238
siglo XVID, la utilizacin por parte de ambos del grabado como forma pls-
y Callot), sino algo ms, dos conceptos encarnados en dos personajes histri-
cos. De entre todas las interpretaciones que la crtica ha dado a los nombres
de estos creadores, nosotros hemos seleccionados dos que nos parecen espe-
ni.
todos los das, la prosa. Bertrand ilustrara, por lo tanto, a travs de la ima-
26U.
Bertrand: Gaspard de la Nula ni PVcroralisa Pona: Poetry md he Visual Mis in
Ninneenth-Cenaury France. Cambridge: Cambridge University Press, 1.988, p. 124.
~A Poetiy-Prose Cros? ni Muy Aun Caws aid Herniine Riffaterre (eds.), Vr flore
Poem in France. New York: Columbia University Preas, 1.983, pp 138-139.
239
Si la interpretacin de Cohn resulta sumamente sugerente, mucho ms
una bsqueda de una verdad absoluta, opuesta a la realidad del instante que
del texto. Rembrandt y CalIot seran, de esta manera, los dos ejes en torno de
Muerte.
Para Rjane Blanc, el imnsquenet A la CalIot tendra cai Searbo la coincidencia del
ruido turbador que acompaa a sus apanciones (cr. Op. cia., p. 133). En efecto, el silencio,
la pazy el sosiego que inspira la presencia de Rembrandt se ve rotapor la irrupcin de
Callot, al igual que en La chambre goahique, la armonla inicial queda destruida por la mtn-
sin de la cohorte de monstruos que preludian a Scarbo (cfr. Gaspard de La Nula. pp. 133-
134).
240
tun habrn de ser buscadas no el discurso lgico-analtico, sino en el interior
livre quelque belle horie tittraixe, il sen forc de rpondre que monsieur Srapbin
cache A la fonle curjeuse le fil conducteur de son bras. -II se contente de signer son
oeuvre
Gaspard de la NU~.m
No deja de ser curioso que, al establecer una conexin de su obra con otras
plcita del metadiscurso analtico nos da pie para acercamos a las dos dedica-
les Nodier, son ya en realidad dos poemas en prosa, en los que aparecen las
241
mismas imgenes que encontraremos despus en poemas como Le bibllophlle
como lunel oeuvre moisie et vermoulue (p. 81), de todos olvidada y a du-
ras penas rescatada por algdn biblifilo al que mueve la curiosidad. La segun-
Lempereur dicte des ordres A ses capitaines, le pape adresse des bulles A la
Mon livre. le voil tel que je Iai fait et tel quon doit le lire, avant que les
Mais ce nc sont pont ces pages souffreteuses, humble labeur ignor des jours
273 Gaspard de la Nula. p. 217-218. Sirvan estas palabras que ahora redactamos de
excusa ante Aloysius Bertrand por estos comentarios que vamos haciendo (y que seguiremos
haciendo hasta el final de nuestro estudio) y con los que no pretendemos oscurecer el signifi-
cado de su libro, sino ms bien, y en la medida de lo posible, todo lo contrano; nuestra
bsqueda slo aspira, en su modesa, a ser aclaratoria y reveladora.
242
La utilizacin de exergos delante de los diferentes poemas de un libro o
literaria en el perodo romntico. Muchas son las obras que usan (e incluso, a
veces, abusan) del exergo, desde el Hugo de Odes e: ballades o de Les orlen-
y tres exergos, dos al comienzo del libro y posteriormente uno o dos por cada
Estos exergos han sido divididos por Richard Sieburth en tres grupos,
nos una semejanza (no formal, sino de contenido, ya que los textos del Gas-
pard son poesa, pero poesa en prosa) de su libro con la poesa de la poca;
por ltimo, hay epgrafes que provienen de gneros narrativos, con un refe-
243
mundo de la alquimia, de la adivinacin y de la brujera (Jean Bodin, Pierre
que pensamos que se podr hacer una clasificacin siguiendo el mismo crite-
moda en los aflos treinta del siglo pasado como las preferencias literarias de
nuestro autor.
bIes, motivo por el cual nos veremos obligados a buscar otra significacin
burtli ve en los distintos exergos del Gaspard una especie de puesta en abismo
244
interna de cada uno de los poemJ5. Nosotros, por nuestra parte, liemos
encontrado tres posibles funciones a los diferentes exergos que aparecen en la
obra de Bertrand:
una explicacin nodmica, lo que le convierte (en este caso sO en una autntica
buenos ejemplos.
245
duce tambin el campo temtico de la Muerte6. En definitiva, lo que ms
nos interesa resaltar respecto de los mltiples exergos del Gaspard es su par-
en las que muestra y lamenta su miseria, canas que, sin lugar a dudas, han
sido de gran ayuda a sus bigrafos, pero que poco o nada pueden contribuir
246
en un estudio de otro tipo. Existe, no obstante, una excepcin. En los ltimos
(esta ltima carta fue escrita y enviada justo diez das antes de morir), en
pard invade una vez ms todo el texto de manera obsesiva. En nuestro estudio
fin de dilucidar cules puedan ser los lmites de la estructura de un texto, que,
~ Para la lectura de estas cartas, remitimos al lector al volumen de textos recogidos por
Bertrand Gugan y publicados b~jo el ttulo de Le keepsake fantastique (Paris: Ed. de la
Sirtne. 1.923, pp. 193-200).
~3bWem. p. 200.
24?
No conseguir una obra de arte perfecta y acabada supone para Bertrand una
Hay dos ltimos elementos paratextuales que no queremos dejar sin men-
ms que unas breves explicaciones sobre las ilustraciones que hablan de acom-
do ltimo de la obra.
9La funcin salvfica del arte, existente tambin en las obras de Mailarmo Proust, ya
anid en el alma del aiglon avort Aloysius Bertrand.
248
Como hemos visto a lo largo de nuestro anlisis del paratexto, Bertrand
presenta al lector desde el primer instante todos y cada uno de los procedi-
cupacin por los elementos pictricos (lo que afectar en ambos casos a la
del texto, con una especial incidencia en el campo temtico de la Noche (y,
por ende, de la Muerte>. No est ausente tampoco del paratexto uno de los
estructura temtico-formal que, al tiempo que los configura, les permite avan-
249
2.1.2. LA ESTRUCTURACIN GENERAL DEL TEXR)
dAngers, Bertrand consigue imbuir en el lector serias dudas sobre cul debie-
supresin del Primer Prefacio y a las dos terceras partes del libro no dejan de
ser elocuentes:
falsan faire tant de cbangenrnts. II est taut A fait pravsoire, et devrait &re rang et
yevu davance. feujile par feitille dimpressan. Cest done une aeuvre en dsbabill
dant man amaur-prapre (II est si grand dans les barbauilleurs de papier!) nc paurrait
sauffrir qifon exammt les nambreuses imperfecons. lacunes, etc., avant queje nc
leusse retnis dans ses habits dcenis. S je vis daus hita jours, faltes-mal le plaisir
loiti entIeT A vaus, man han ami, et su si han Sainte-Beuve qw fera taus es retan-
Gaspard de la Nun est un auvmge bauch dans beaucoup de ses parties, jai
250
M. Victor Pavie exige e retranchement de toute chose qul froisserait ses senti-
durante largo tiempo que Victor Pavie haba realizado un brutal expolio del
original hasta llegar incluso a temer que de la concepcin inicial del Gaspard
rior publicacin en 1.925 del manuscrito por Bertrand Gugan permiti com-
probar que las modificaciones realizadas por Pavie hablan sido en realidad
mera versin del poema, titulada L colier de Leyde. Existe, sin embargo, un
poemas excluidos por Bertrand de su proyecto definitivo (o, al menos, del que
fue entregado a Renduel), poemas estos que fueron agrupados por Pavie bajo
que a partir de entonces aparecern en casi todas las ediciones del Gaspard.
Estos poemas presentan una semejanza total con los contenidos en el Gaspard,
251
razn por la cual resulta realmente desconcertante que Bertrand no se decidie-
ha de ser buscado tanto en los (escasos) aadidos que Pavie hiciera a la pri-
mera edicin como en las limitaciones que suponen los comentarios de Ber-
todas las ediciones del Gaspard desde 1.925), preguntas a las que tendremos
ra: cules hubieran podido ser las supresiones (o adiciones) que Bertrand
derar cul habra sido la forma definitiva del Gaspard si Bertrand hubiese
252
Pavie como Sainte-Beuve y David tuvieron el buen criterio de publicar el ma-
trand. De la misma manera que del proyecto entregado a Renduel fueron ex-
ches), es fcil imaginar que un buen nmero de poemas del manuscrito ha-
bra acabado por desaparecer. Tendramos entonces una obra distinta a la que
su misma esencia. Pero todo esto no es sino crtica ficcin, por lo que no
como nos lo dej su autor antes de morir. Pensamos que resulta indiscutible
que esta obra, tal cual hoy podemos leerla, fue concebida como un todo signi-
ficativo (concebida tambin desde luego para ser editada, dado que el manus-
crito le fue entregado a Renduel con esta finalidad), en el que cada parte
cobra sentido precisamente por una determinada disposicin dentro del con-
junto y siempre en relaciones con las otras panes. Nos es imposible averiguar
cmo habra podido ser el nuevo Gaspard que Bertrand quera (una vez ms)
todo esto, consideramos que cualquier estudio que se quiera hacer de esta
obra tendr que circunscribirse a examinar aquello que es, y nunca aquello
253
En cuanto a las modificaciones de Pavie, lo nico realmente interesante
son las Pices dzaches del final del volumen. El cambio de Le capita~ine
azare por L coer de Leyde no supone sino un capricho provocado por una
cin por l propuesta para los seis libros (aunque, a nosotros, se nos antoja
que, al menos parte de ellos, pueden ser fcilmente agregados a los distintos
libros del Gaspard. como ocurre por ejemplo con Scarbo y La nuiz e: ses
parece probado que Bertrand no los consideraba parte del Gaspard, como lo
~ Nosotros, por nuestra parte, consideramos que ambos poemas son magnficos e igual-
mente dignos de figurar en Ii edicin definitiva del Gaspard. Por eso creemos totalmente
oportuna la decisin de Max Milner de poner en nota L colier de Leyde, no slo como un
ejercicio de erudicin, sino pasa no pnvar al lector del placer de leer este excelente poema.
254
estudio de la obra. Puntualmente podremos servirnos de ellos para verificar o
que afectan a la estructura del texto (ya sea la estructura formal, la metafrica
tambin, por supuesto, que Milner los recoja en su edicin de 1 .980), ya que
de esta forma estos trece poemas han conseguido llegar hasta nosotros; pero
no debemos olvidar que todas las ediciones que los incluyen lo hacen, con
Gaspard.
na, de dos Prefacios, dos Dedicatorias (una inicial y otra final) y cincuenta y
un poemas, agrupados todos ellos en seis libros de una extensin que vara
entre los seis y los once poemas (sta es, en concreto, la divisin de los ciii-
255
diez al segundo, once al tercero, ocho al cuarto, siete al quinto y seis al sex-
mos una frase que nos advierte del inicio o del trmino del libro en cuestin
tamente delimitado cada libro, al verse separado de los otros por un muro de
hayan defendido la ausencia de conexin entre los distintos libros del Gas-
pard. As, para John Simon la organizacin interna del Gaspard se halla
caran la aparicin de los seis libros ya mencionados del volumen, sin que
exista progresin alguna entre los poemas de cada ciclo, y mucho menos entre
los diferentes ciclos, con lo que, en opinin de Simon, se creara una inmovi-
de la ob&3.
2fi2
No sabemos s ser o no coincidencia, pero lo cieno es que la agrupacin de los
diferentes poemas del Gaspard parece estar regida por una extraa cadencia, en un primer
momento ascendente <de nueve se pasa a diez. y de diez a once), y posteriormente descenden-
te (de ocho se pasa a siete, y de siete a seis), de tal forma que no existe nunca repeticin en
el nnrro de poemas de cada libro. Cul puede ser la significacin de esta curiosa ordena-
cin? Se nos est mdicando de este modo que el volumen de poemas tiene un impulso
ascendente <creador) que alcan su culnen en el tercer libro (lo que le revestira de un valor
especial), para despus ir poco a poco apagndose hasta llegar a la melancola final de SiIws?
Esta hiptesis, aunque sumamente sugerente, es, en realidad, dificil de confirmar.
256
Por otra parte, los poemas se ven a su vez divididos en estrofas separadas
por espacios en blanco, y precedidos por xmo o dos exergos, como ya seflala-
mos en el captulo anterior. El nmero de estrofas oscila entre las cuatro (en
seis estrofas (en un total de treinta y tres casos sobre los cincuenta y tres
para tal fenmeno. De entre todas las interpretaciones que se han dado en los
numerosos estudios sobre la obra de Bertrand, existen tres que, a nuestro jui-
en gran medida, como definitivas, sin excluir otras posibles que vinieren en
un futuro.
~ Para los amantes de las estadsticas y de los nfmieras exactas, apuntaremos que la
distribucin final queda como sigue: dos poas de cuatro estrofas, cinco de ocho, tremtay
tres de seis, tres de siete, uno de ocho, uno de once y otro de catorce. Hay, asimismo, cuatro
poemas que combinan la forma estrfica con el dilogo, por lo que resulta dificil establecer si
cada frase ha de ser considerada como una estrofa o no (se trata de Les flamands. La c*asse.
Les reltres y Les Grandes Compagnies, pp. 164-165. 166-167, 168-169 y 170-173, todos
ellos pertenecientes al cuarto libro Les droniques). En ltimo extremo, las frases de los
dilogos tambin son separadas por especias en blanco. Existen otros poemas dialgicos que.
sin embargo, se estructuran claranrate a estrofas, como sucede can Les guau de nuiz,
Scarbo. MaUre Ogier. La p<Xerne du LOMWC o Les nudeiers (pp. 111-112. 135-136, 59-
160. 161-163 y 185-IB?). En cuanto a los trece poenus de Pices dtac*es. s~a1emos de
paso que el predominio de las seis estrofas se confirma una vez ms (dos poemas de cinco
estrofas, ocho de sas, dos de siete y uno de nueve).
257
La primen y la ms comnmente aceptada es la de Suzanne Bernard.
Para Bernard, Bertrand divide sus poemas en seis estrofas (en las que introdu-
smica, desprovisto de una vez por todas de cualquier tipo de muletas fnicas
poesa.
258
escritura que nuestro autor tiene. Semejante a la materia, que ha de pasar por
etapas previas (cada una de las estrofas) a su conversin en una forma perfec-
nos parecen del todo excesivas, si bien, en este caso, no creemos que sea im-
hora de componer sus poemas de seis estofas. Cabe recordarse tambin que
el nmero de libros del (3ospard es precisamente seis, con lo que dicho nme-
ro parece cobrar una importancia simblica ms que notable. El seis es, as-
mismo, el nmero del Diablo, de modo que la obra de Bertrand queda toda
este anlisis la que ms nos fatisface con gran diferencia es la de David Scott.
Scott defiende que el uso de esta forma fija (un epgrafe y seis estofas) per-
mite al poema adaptarse a las dimensiones de una pgina, que cumple, as, la
~ Cfr. Lo qute alchimique dats loeuwe dAlovsius Benrand. Paris: Niza, 1.986, p.
28.
257 Cfr. Eertrand: Gaspard de la NuiC in Pictorialis: Poecs: Poeny ami he Visual
tris it, Ninereenh-Cenuiy France. Cambridge: Canibridge University Press, 1.988. p. 127.
259
da, crendose de esta manera un efecto pictrico ms. Lamentablemente, las
bolsillo). En efecto, los treinta y tres poemas de seis estrofas, los dos de
que los otros), los ocho de cinco, los tres de siete, el de ocho (Le marqds
se), es decir, un total de cuarenta y nueve poemas sobre cincuenta y tres (algo
(por slo media pgina), Les Grandes Compagnies (el ms largo de los poe-
podra pensarse por lo tanto que se trata de tres poemas unidos en uno, o lo
260
187). Nos parece, pues, sobradamente probado que Bertrand pretenda que sus
to, tenemos seis libros que, en principio y segn buena parte de la crtica, se
poemas que, a su vez, no parecen tener relaciones los unos con los otros; y,
por ltimo, en cada poema, existen varias estrofas separadas por espacios en
ie channe dii fragxnent est le premier secret de laction exerce par Gaspard. Lau-
261
Resulta, as pues, evidente que Bertrand crea su Gaspard sobre fragmentos y,
land asocia este uso sistemtico de lo fragmentario con otra de las caracte-
respecto Chambelland:
Cene faion de mocuer les faits par bribes, par tranches, comme vus de bm, ou du
baut dune cathdrale (voyez le Magon), entame par une porte entrouverte un mo-
ment, comnie ces intrieurs mtrevus dun train en marche a quelque chose de trou-
~ Ibdem.
262
Sin lugar a dudas, la esttica de la fragmentacin nos lleva directamente hacia
una esttica de la sugerencia, que ya estudiamos con respecto del tiempo refe-
rencial de Lo rour de Nesle (cfr. capItulo 1.2.3. de esta tesis) y que volve-
estrofas, con toda una serie de combinaciones posibles. Dentro de estas posi-
interior de una estrofa suelta (Mon bisateul, pp. 147-148); o en las estrofas
centrales del poema (La chambre goihique y La chanson du masque, pp. 133-
263
combinaciones de varios tipos de simetras. Otra forma de repeticin, mucho
existir tendr que buscar una solucin capaz de unir inmovilidad y movimien-
292
Le pome en prose de Baudelairejwqua nos jours. Paris: Niza, 1.959, p. 443.
264
Hay un ltimo aspecto en relacin con el estilo del Gaspard que la crtica
18%), lo que le diferencia no slo del discurso normal cotidiano, sino tam-
del de la prosa del siglo XIX? La frase simple es presa frecuente de ex-
que separan las diferentes oraciones nominales. Estas frases simples y nomma-
les no buscan la expresin de una accin, sino que se limitan a mostrar un es-
costa.
~ Cfr. La technique dii patnr en pros in Sala- John Pene a quelques devanciers.
Liudes sur le po~me en prose. Paris: Klinckseck. 1.960, pp. 22-25.
265
Para mostrar cul es la pauta de Bertrand, hemos seleccionado las dos
Enfer! -Enfer a paradis! -cris de dsespoir! cris de joie! -blasphmes des rprou-
vs! concerts des bis! mes des mofls, semblables ata chnes de la montigne
dracins par les dmons! mes des mons semblables mix fleurs de la valle cueillies
Soleil. flnnament. ten et bomme. tout avait commenc, tout avait fmi. Une
von secaus le nant. -.SoIeil! appela cflte voix, du sari de la radieuse Jnxsalem..
Soleil! rptrent les dios de lmconsoLabe Josapbat.. -Et le soleil ouvrit ses cus
sin de un estilo nominal puro, con uso de exclamaciones y guiones que inte-
266
exclamaciones y guiones. El procedimiento es repetido en muchsimos poemas
As pues, todos los aspectos analizados hasta este instante convergen ma-
un intento de anulacin del devenir temporal. Por este motivo, a estas alturas
pard como paso previo al examen de la dinmica general del texto, para po-
der advertir de este modo si existe en esta obra un verdadero avance del tiem-
po, o si, como pretende la mayor parte de la crtica (y como parece que desea
267
LE MAVON
Le ma~on Abraham Knupfer chante, la truelle la nisn, dans les airs chafaud,
-si haut que, lisant les vers golbiques dii bourdon, ji nivelle de ses pieds. et lglise
II voit les tarasques de pien-e vomur leau des asdoises dans labime confus des
galeries. des fentres, des pendentifs, des clochetons, des tourelles, des toits et des
charpentes, que tache dun point gns Faile chancr& et imniobile dii tiercelet.
comnie une gline dans un tourteau, les cours des palais oil le soleil tarit les fontai-
nes. et les cloitres des monastres oil [ombre taume autour des piliers.
Les troupes inipnales se sant Ioges dans le faubourg. Voil quun cavaba
tamhounne Ii-tus. Abraham Knupfer distingue son chapeau A trois comes, ses u-
guillettes de lame muge. sa anide traverse dune ganse, d sa queue noue dun
ruban.
Ce quil voil encare. ce son des soudards qui, das le pare empanache de gigan-
268
Et le soir, quand la nef harmonieuse de la cathdrale sendorinit, couche les
bras en croix. ji aper~ut, de lchelle, A lborizon, un village incendi par des geus
accin creadora ascendente (si baut), de la que el tiempo est por completo
ausente.
des ardoises dans labime confus des galeries. .7. La mencin al abismo intro-
duce una idea de vrtigo descendente que se contrapone con la energa ascen-
dente de la primera estrofa, a la vez que la referencia al agua que cae desde
269
La tercera estrofa est ya claramente marcada por una temporalidad que
avanza inquebrantable: el albaflil ve les cours des palais ob le soleil tarit les
fontaines, et les cloitres des monast~res ob lombre tourne autour des pilierst
seca las fuentes de los patios de los palacios, es decir, un vigoroso sol de
cin de lluvias (el otoo o el invierno) se ha pasado a otra de gran calor (el
verano), de tal manera que Abraham Knupfer sera una especie de demiurgo
tiempo.
estrofa: los pilares de los monasterios hacen las veces de reloj de sol, al mar-
car con sus sombras el paso del tiempo. En esta ocasin, a pesar de que se-
270
Las estrofas cuarta y quinta no contienen ningn elemento temporal, si
chos nos hacen pensar que se trata de una preparacin para la guerra), [les]
el tema de la guerra, que en las estrofas anteriores habla visto la luz slo t-
cuerpo.
definitiva de la noche (le soir), con todo lo que eso conleva. La noche trae
dado que la catedral acaba couche les bras en croix (imagen que metafori-
(jI aperqut... un village incendi par des gens de guerre, qui flamboyait
271
comme une comete dans lazur), lo que sirve tambin de introduccin al
tema de la Muerte, ya que la guerra <y, de hecho, todos los campos temti-
nir temporal. El lector habr podido percibir cmo el avance temporal del
una primera lectura, la repeticin del estribillo (El la chasse allait, allait,
claire tant la journe, par les monts et les vaux, par les champs et les bois),
cin (et la chasse toujours allait; et la chasse nallait plus), provoca una
Lo cierto es que esas leves modificaciones son las que ponen de manifiesto el
272
LA CHASSE
(1.412)
Porne. inMks.
Et la chasse allait, allait, claire tant la journe. par les monts et les vaux, par
les champs a es bois. les varlets courant, les trompes fanfarant, les chiens aboyant,
les taucons volant, a les deux eousins cte A cte chevauchant, c per~ant de eurs
pieux cerfs d sangbers das la rame, de lean arbaltes hrons a cigognes dais les
8415.
-.Cousn, dt Hubert A Regnau]t. ti me semble que. pour avoir scell notre paix
-.0w-di! lu rpondit-on..
Regnaul avat loel muge dun Ecu ou dun damn; l-luberl u1t souceux; e la
cbasse toujours alan. touJourb allait, clane tant la jounie. par les monis et les
Mus vod que soudain une troupe dc gens de ped, embusqus dais la baunr
des fes, se ruz. la lance has. sur la chasse joyeuse. Regnault dgama son pe el ce
273
-tue, tue! cnait le Ganelon.-
Notre-Dame, quelle Piti! -et la cbasse nallait plus, claire tant la journe par
troisieme jour de juda, lan quatorze cen douze; et les diables aient lAme de Re-
animales (les varlets, les trompes, les chiens, les faucons, [les] cerf
cin y que hace nacer en nosotros la sospecha: loeil rouge dun fou ou dun
se eleva al cielo una plegaria por su alma y se lanza una maldicin sobre el
274
parricida. En el esquema que sigue a continuacin podemos distinguir ms
3er momento
lcr momento ---------- > 20 momento ------- >
(F la chasse allail) <et la ehasse toujours aiiait) (et la chasse nailait plus)
y y y
Falsa reconciliacin -------------------> Traicin - > Muerte de Huhert
de paso algo que el lector habr sin lugar a dudas observado: el avance tem-
275
As pues, y como es lgico en un texto literario, que no puede de ningn
modo excluir un cierto, aunque sea mnimo, desarrollo temporal, todos los
cin directa con la aparicin de un estribillo o anfora que no hace sino pau-
che. En su anlisis del poema Lefou (pp. 137-138), Paolo Budini ha mostra-
nade o Lo ronde saus la clac/te <pp. 93-94, 99-100, Pp. 109-110, 121-122 y
143-144), poemas estos cuyas coordenadas temporales han sido estudiadas por
276
de temporalidad, en estos otros el avance temporal viene dado por una agre-
poemas de Bertrand no son (no consiguen ser) cuadros inmviles de los que
Una vez comprobado que los poemas del Gaspard tienen individualmente
una estructura dinmica, nos compete ahora analizar cul pueda ser el com-
aglutinaban una serie de poemas bajo un tema general sin que existiera ningn
tipo de relacin entre ellos. Nosotros, sin embargo, no creemos que sea posi-
dora, motivo por el cual nos hemos decidido a examinar los seis libros del
Gaspard y los temas que en ellos estaban contenidos con la intencin de bus-
car los nexos que nos permitan pasar de un libro a otro de forma natural, sin
277
un tema central en tomo al cual giraba en gran medida el resto del libro, si
bien ese tema central no era en modo alguno el nico que se poda encontrar
poema, lo que nos permite el paso de un libro a otro, al actuar estos temas
capftulo 2.2. de esta tesis, uno a uno los seis libros en cuestin con el fin de
dejar claro cules son los tenias centrales y los temas secundarios que nos
to, un cierto pinioresqiasmo del Norte, dado que algunos de los poemas (Le
mania. En todos los poemas est presente el campo temtico del pasado, no
278
todos los poemas y, sobre todo, porque no se constituye en el eje primordial
de los poemas en los que aparece. La marginalidad en este libro suele ser un
viole de gamba, pp. 91-92, 97-98 y 99-100), a pesar de que en algunos poe-
como ocurre en Le maqon (pp. 89-90). Otros temas son ya si realmente se-
que les convierte en prolepsis de futuros poemas. Asf sucede con el campo
incluidos en el libro tercero del Gaspard, razn por la cual podemos conside-
este que pudiera estar incluido perfectamente en Les chroniques y que, de este
Edad Media. La ciudad medieval engendra toda una variada gama de margi-
279
ginalidad. Junto a la marginalidad burlesca del primer libro (cfr. Le raifin o
lidad mucho ms agresiva y violenta (Les deux jufs o La tour de Nesle, pp.
guerra (La tour de Nesle) y con el de la noche fantstica (Le Jalen, Pp. 113-
114), que una vez ms cumplen una funcin prolptica, al tiempo que aparece
poeta en Le bibtiophile.
un nico tema, la noche famsuica, sin que sea posible hallar ningn tipo de
digresin temtica que altere la unidad interna del libro. La Nuiu et ses presri-
ges es de hecho el centro de todo el volumen de poemas, con todo lo que ello
est casi por completo ausente (slo dos poemas contienen dicho tema: MaUre
280
marginalidad que en este instante ve la luz de un modo mucho ms violento
Les lpreuz (pp. 174-175) un tema apenas esbozado que en el libro sexto ocu-
par un espacio mucho mayor: el tema del desierto. En este caso, su vincula-
total, lo que nos mueve a considerarlo como un subtema carente de una ver-
del tercer libro, lo que le permite configurarse como analepsis de dicho libro.
discursivo del poeta, tema que, como hemos ido viendo, no se concentra en
ninguno de los libros del Gaspard, y que slo podemos encontrar de un modo
281
los poemas dedicados a Espaa. De hecho, el tema de Espaa resulta ser mu-
cho ms fructfero que el de Italia (cinco poemas espaoles por slo dos dedi-
cados a Italia). Entre los poemas con desarrollo diegtico en Italia, hay uno
que pudiera tener una relacin (puede que slo sea indirecta) con el tema de
est en conexin con la Commedia dell Arte, de tal modo que Bertrand esta-
ahora analizados, podremos concluir que los cinco primeros presentan una
marcado por un incremento del grado de violencia dentro del campo temtico
282
El sexto libro supone, de esta forma, una fuerte ruptura, y no slo por
alterar la estructura simtrica que tan hbilmente haba sido construida en los
y de tono. Cabra preguntarse por qu Bertrand, tras cinco libros en los que la
excepcin del poema Jean des Tilles, Pp. 205-206); por qu motivo Bertrand,
Tal vez quepa pensar que este cambio se debe nicamente a la necesidad
sosegante resultado al que nos han conducido los otros cinco libros, con un
ltimo intento de salvacin ante el fracaso existencial que han ido exhibiendo
283
una posibilidad de esperanza y de huida de la agresin permanente del entor-
necesaria y curativa, brotar de entre las pginas del Gaspard como una posi-
ble solucin a todo el dolor arrastrado durante el resto del volumen. Sin em-
que sirve de conclusin al sexto libro, pero tambin a todo el Gaspard. Esta-
de Gaspard de la Nuil. Una obra literaria no puede ser, como han pretendido
tantos crticos bertrandianos, una sucesin aislada de temas sin vnculo alguno
poco importa) como una estructura orgnica unitaria cuya dinmica surge de
284
una bsqueda interna a travs de un universo temtico complejo y en el que se
(pgina 287) pretende mostrar cul es esa evolucin temtica y cules son los
vnculos que se establecen entre los diferentes libros del volumen, a partir de
texto.
una obra que pretende en todo momento crear una impresin de inmovilidad,
samos que seda pertinente agrupar todas sus caractersticas en un anlisis que
tuviera una voluntad ms sistemtica. Por ello nos hemos decido a incluir tras
dio de la forma.
285
Junto al poema-cuadro, y, en cierto modo, enfrentado a l, dado que ste
avance temporal tanto individual (en cada uno de los poemas) como colectivo
(en el conjunto del volumen). Este devenir temporal est ntimamente asocia-
tal manera que su progresin interna, con el gradual incremento del tema de
286
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287
2.1.3. LA COMPOSICIN DEL POEMA-CUADRO
elementos pictricos con una finalidad que hasta ahora slo hemos esbozado
levemente. Nos corresponde analizar en estos instantes cules son esos ele-
bertrandiano.
id [mit... ~ con los que pretende aislar los distintos libros del Gasparcfl El
299 Cfr. Ajoysius Bertrand and he rypographical maniat Kentucky Language Quarter-
1v, Lcxingtou. .959, pp. 13-14.
288
fundamento de esta espacializacin del texto en la obra de Bertrand se debe,
algunos crticos malpensados slo hayan visto en ello un intento por alargar el
cin del texto en el Gaspard es muy otra, como vamos a ver a continuacin.
gerada, que esta espacializacin del texto equivale de hecho a la que lleva a
dentro del poema crearan de esta forma para Scott una especie de dibujo
Scott por un doble motivo: primero porque el posible dibujo creado a partir
~D. Scott, Ls structure spacale <u pome en prose dAloysius Bertrand Rimbau&,
Potique, y. xv, n0 59. Sept. .984, pp. 299-300.
289
zacin del poema no seria tanto el deseo de crear un dibujo pictrico como el
de separar las distintas imgenes de un lienzo, de tal modo que cada prrafo
afirmar que los espacios en blanco sirven para presentar aisladamente los
rents aspects dun ableau, les diffrentes phases dune action; il nc fuil pas, O
290
Si la espacializacin del poema es bsica a la hora de componer el poe-
pecto este que ya analizamos tambin en el captulo anterior y que fije magis-
mos, as, para empezar un texto adaptado a los limites de la pgina, del mis-
jante a la fragmentacin en imgenes del cuadro. Nos queda por ver, antes de
cules son los modelos de ordenacin de esas imgenes dentro de este cuadro
~ Ch. Bertrand: Gaspard de la NuiC u> Pictorialis: Pona: Ponry ami he Visual
Aris in Nneeerah-Cenwy France. Cambndge: Cambridge Univeisity Pitas, 1.988, p. 127.
291
poemas, aunque sea de una manera menos espectacular, como sucede con
red composicional, en la que existe una figura inicial que contiene otra/s se-
profundidad, tal y como ha sido estudiado por Scot&~. As, en Les dna
juf (pp. 109-10) descubrimos una primera imagen en la que nosotros, lecto-
sufrida por los dos judos. En Le macon (pp. 89-90), la estructura composi-
primera estrofa) no ser sino el resumen del cuadro, y las siguientes formarn
292
As sucede, por ejemplo, en La srnade (pp. 121-122), en donde la primera
las estrofas siguientes: los msicos, Mme. Laure y la luna como nica luz.
bio de focalizacin (de este modo, los modelos vistos en el prrafo anterior
ral a la particular; cfr. La srnade), o para sealarnos que las imgenes sepa-
293
torre de Nesle iluminada enfrente de la torre del Louvre, desde la cual el rey
gnies (Pp. 170-173), poema este en donde cada parte reproduce una secuencia
narios conocido como las grandes compaas, que actu en Espaa durante
hacia Espaa) que se corresponden con las tres imgenes de un gran trptico.
En este texto la composicin es tan perfecta que cada una de las partes del
294
formas posibles de narracin visual en relacin directa con el proceder de
nuestro autor:
limage de la fentre pv-alt simposer eomme modele stmctural du tate oil les
versets sant en quelque sane les vitres disposes en carreaux ou en losanges [.1;
comme dans les vitraux du Moyen Age ou les bandes dessines de notre poque.
Bertrand effectue. travers les subdivisions de ses textes, une dispositian essentelle-
que.
miento, mientras que por otro pone en contacto diversos procedimientos for-
cin del semema jgothiquej, que en uno de sus semas remitira, de este mo-
~-~ La structure spata]e dii pome en prose dAloysius Bertrand Rimhaudt Porique,
vol. XV. no 59. sep. 1.984. p. 301.
295
que le emparentada con la forma de narracin de las vidrieras; en este poe-
ma, cada imagen (cada agresin nocturna) se correspondera con una figura
En efecto, la obra de Bertrand parece estar toda ella marcada por una cunosa
ra, mirada en donde la visin cobra igual nitidez y minucia en la lejana que
en la proximidad:
mirada clara. Hombres de mirada clara son Homero o el Dante. Hombres de mirada
301
Recordemos que las vidnieras se leen desde abajo hacia arriba. La primera imagen
sera, por o tato, la visin idlica de la noche; a medida que avanza la narracin <con la
aparicin cada vez de un nuevo monstruo). el estribillo Us ce ntat que... va produciendo
una tensin hacia arriba en espera de algo peor que cuimnina con la aparicin final de Scarbo.
296
Su visin tiene la lejana, la minucia, el brillo artificial y como de juguete de las
sante, habida cuenta de que los poemas de Bertrand presentan sin duda alguna
ji sagit mains alors paur Bertrand de nous mettre dans la grce de la conteniplation
que de nous mumr dune cuneuse optiques, taur tour panoramique et mimatur-
sante, insrant dans la vsion densemble le nec plus ultra dii dtail, passant de lun
30E1 wzlle de Josafat. Buenos Aires: Espasa Calpe coleccin Austral, 1.946. p. 66.
297
Probablemente el lector est pensando en Le ma~on, al ser ste el ejemplo
algunos ejemplos.
Leyde (p. 315) la focalizacin vara de una visin de objetos cada vez ms
del poema, y base en este texto del tema de la marginalidad) a otra de conjun-
des310.
310 Cft. The CuIt of the Visible in Gaspard de la Nu, Modern Language Quarrerly,
n0 25. .964, pp. 77-78.
298
En Le marchand de tuilpes (pp. 95-96), tenemos una primera visin del
doctor Huylten, en la que los ojos del narrador se detienen ya en varios deta-
enluminures, [les] deux poissons captifs ata humides flancs dun bocal); la
naje (les bras chargs de plusieurs pots de tulipes), focalizado una vez ms
trar nuevos detalles objetuales y escnicos (les fermail de [Ial Bible, IlesI
la del vendedor de tulipanes (el retrato del duque de Alba lo vemos a travs
mos seguir as durante horas, analizando uno a uno los poemas del Gaspard,
299
puesto que en todos ellos existen giros, ms o menos bruscos, en la focali-
sa, en la que tanto el objeto lejano como el diminuto son vistos con todo lujo
de detalles. No hay ms que irse al Museo del Prado e intentar observar con
detenimiento El jardn de las delicias del Bosco. Los distintos planos del
cuadro son representados todos ellos con los mismos pormenores, hasta tal
punto que gustosamente atravesaramos la cinta que nos separa del cuadro
para poder observar ms fcilmente los planos que se pierden en lo alto del
Cfr. Bertrand: Gaspard de la NuIC in Pictorialis: Pona: Poetiy ami ihe Visual
Ans in Ninneenih Cemur9 France. Cambndge: Cambridge Unversty Press, 1.988, p. 125.
300
arte de Bertrand se basa substancialmente en la percepcin de un mundo obje-
aire con la llegada del final del texto312. Este objeto se conviene, en la ma-
yora de los casos, en una imagen brutal (y, a veces, tambin sangrienta) cuya
301
se encuentra en los mrgenes del cuadro, que, por extensin, ser tambin
respecto Steinmetz:
visin a la que se ven sometidos los objetos, las secuencias y los personajes
del Gaspard concluye con la irrupcin del tema de la mirada: los ojos, las
ventanas, las vidrieras que frecuentan sus pginas constituyen una de las prin-
ra que los niveles temtico y fanal se unen una vez ms en las entrafias del
302
Gaspard. En este mismo sentido se ha manifestado David Scott al afirmar que
el tema del ojo no puede ser desgajado del acto de mirar que implica la cons-
dor-lector, pero tambin desde dentro por los diferentes personajes que los
pueblan. Por ello, ver se convierte en una obligacin impuesta tanto al lector
Son numerosos los poemas del Gaspard en los que es posible hallar en medio
focos puntuales de una luz intensa. La oposicin entre esta luminosidad pene-
303
misma atmsfera misteriosa. De entre los numerosos poemas del Gaspard que
se sirven de este procedimiento hay uno que destaca sobre los dems en el uso
L heure du Sabbat:
LHEURE DU SABBAT
Cest ici! t dejA dans lpaxsseur des halliers, quclaire A peine loeil phospbo-
Aux tlancs des rocs qui trempent dans la mill des prcipices leur chevelure de
Sur le bord dii tonent qw jadlt en blanche cume au front des pias, et qui
Une (cuje se rassemble uinombrahle. que le vieux bQcberon atiard par les sen-
304
Cest ici e gibet! -Et voil paraitre dans la brume un juif qw cherche quelque
en un espacio textual muy reducido, esto es, dentro de una misma estrofa, e
gent) instaura una atmsfera de recelo y temor que anuncia el final violento
1a estrofa:
2 estrofa:
32 estrofa:
lId torrent qu jalht en blanche cume <------------------- > qui bnne en grise vapeur
305
6 estrofa:
Toda la magia del poema se origina por el enfrentamiento dialctico entre una
tos pequeos focos de luz son de hecho los que provocan la eclosin de lo
Por otra parte, el claroscuro introduce otro de los temas bsicos del Gas-
temtico de la Noche, con lo que, una vez ms, un elemento formal del espa-
cio pictrico termina por engendrar otro temtico relacionado con la Muerte.
a sobrevivir.
306
anterior: la pretensin de provocar una impresin de inmovilidad. Si en el
racin inmvil del cuadro. Nos referimos a la aparicin en los poemas del
Esto motiva que en los poemas de Bertrand se produzca una autntica desani-
316 Art and Artfact: Pictonlintion ni Gaspard de lo NuU, French Review, n0 spcial
2, 1.971. pp. 134-135.
307
La composition mnme de Bertrand est picturale: cette fa9on de prsenter les Us par
bribes, comme vus par une porte entrouverte, en de loja, cix da haut dune cat-
drale rappelle le cadrage de la talle. Souvent le pome souvre sur un tableau fig
317
qul sanime puis reteurne la fixit initiale.
escritura bertrandiana: el poema busca por todos los medios construirse como
negacin del movimiento se convierte en intil, dado que todo texto literario
precisa por fuerza un cierto (aunque sea mdmo) movimiento temporal para
derante son legin. De entre todos ellos hemos seleccionado, no obstante, uno
308
este instante. En l hallamos la ya referida inmovilidad actancial inicial y fi-
LE CAPITAINE LAZARE
Le Si~ge de Ben-Op-Zoom.
II sassied tizas son tiutetul de velours dUtrecht, le John Bla.zuus, pendant que
net!
trbuchet, comme s mon pe avait battu fausse monnae sur le crine dxx moine!
309
Or ql. dpchons, inaitre cornard. Je nai ni lhumeur, ni le loisir deffiroucher
la pan de Mxmster ma enferm das ce chteau commne un rut dans une lanter-
nc.38
dad implcita, asiste al examen del ducado de oro por parte del usurero3tt
medida, parece accionar el mecanismo mental del capitn Lazare (y que cum-
310
lepsis mental del capitn nos desvela el origen de la moneda que ahora preten-
benedictino, muy probablemente tras ser ste asesinado (un ricochet sanglant
dar ausente.
dar el lector, en Le ma~on (Pp. 89-90). En este poema, exista una inmovili-
dad inicial que nos remita a la eternidad de la obra de Arte acabada; poste-
311
En otras ocasiones, el desarrollo del poema se producir a travs de saltos
entre diversas escenas quietas, tal y como sucede en Harlem (pp. 87-88). Este
te, que en este poema penetra sibiinamente con la imagen del faisan mort
jaccroch h la fentrej. En Scarbo (pp. 135-136), por otra parte, las diferen-
tes imgenes estticas remiten todas ellas de un modo directo al campo temti-
poral se salda en todo momento con el triunfo final e invariable del campo te-
lo tanto, sea cual fuere la eleccin ltima del poeta en esta dialctica que co-
rroe las entrailas de su obra, siempre terminaremos por bailar el mismo oca-
car algo que ya hemos ido bosquejando a lo largo de las pginas de este cap-
312
tulo: el poema-cuadro contiene en su interior el germen de su propia autodes-
que se ve abocado todo discurso literario, que no es sino una continua fuga en
con una explosin de Muerte por todos sus poros, de tal manera que el senti-
demostrar, previa verificacin por nuestra parte, algo que llevamos defen-
313
caso de confirniarse como cierta, nos permitida crear un lazo decisivo entre el
Gaspard de la Nuir.
314
2.2. EL UNIVERSO TEMTICO
por tema, dado que dicho concepto ha sido utilizado con gran frecuencia de
primer momento a los niveles semnticos del texto, es decir, a las ideas que el
texto pueda encerrar en su interior. As, para Todorov (y, de hecho, para
tes. Las unidades de significacin que podemos descubrir en todo texto tras
la siguiente manera:
La descnption des units de lanalyse rhmatque est peu labore pour Iinstant.
315
du temps, le motif coincide avec un mot prsent dans le texte; man il peut parfois
eorrespondre A une partie (du seas) dxx mot, cest--dire A un sme [...].
On distinguera le motif dxx thme. Cette dernire notion dsigne une catgorie
smantique qui peut tre prsente tout si long dxx tate, o mme tisis lensemble de
la litrature (le .tbme de la mort>); motif et thme se distinguent donc avant tout
dos a dicho tema: el motivo de las gafas, o el de los prismticos, por ejem-
semas (la plus petite unit signifiante dun texte321) seran los diferentes
motivos en l contenidos.
del tema sensiblemente distinta. Para los temticos, el tema no sera sino un
~ Dicuonnaire encydopdique des selences dii langoge. Paris: SeuiI. .972, pp. 283-
284.
316
afirma que el tema representa una intuicin de existencia, una forma de ser
del yo en el mundo:
qui le dpasse mais qui, en mme temps. nexiste indpendaniment de lacte qui le
fait apparaitre. [.4 Ainsi dfini. le th~me designe tout ce qui, dans une oeuvre, est
gica.
una flexibilidad crtica del todo elogiables, pero tambin ha provocado que los
por un subjetivismo manifiesto. Por ello, resulta francamente difcil hablar del
317
crticos que de una u otra manera se han visto vinculados a esta teora literaria
nos de los crticos temticos (Poulet, y tambin, aunque tal vez en menor me-
dida, Bachelard), el tema slo puede ser estudiado desde una conciencia crti-
vo.
partir del hombre para llegar a la obra, al ser considerada sta como el conti-
Sealemos, de paso, que para la crtica temtica no existe diferencia alguna entre
terna y motivo, lo cual no deja de ser lgico, habida cuenta de su despreocupacin por el
ngor terminolgico. En nuestro caso, hemos prefendo adoptar la actitud de la escuela temti-
ca. ignorando as la distincin establecida por el estructuralismo, no tanto por razones ideol-
gicas como puramente metodolgicas. Pensamos que. sin ningn gnero de dudas, esta dife-
rencia es plenamente pertinente, pero tambin creernos que a la larga resulta poco funcional.
dado que no siempre ser fcil determinar qu es tema y qu motivo, y. sobre todo, no
siempre ser til desde un punto de vista significativo la distincin que al final se haga. De
este modo, aunque ciertamente en algunos casos la diferencia est clara, como sucede por
ejemplo con el tema de la mirada en la obra de Bertrand, que tendra como motivos la venta-
na o el ojo, en otras ocasiones no es tan obva la separacin entre uno y otro. As, nosotros
no sabramos discernir con respecto del refugio y del desierto cul es el tema y cul el moti-
yo, es decir, cul es el elemento de nmyor abstraccin que contiene al otro. Por ello, hemos
decidido, en defimtiva, servimos mcamente del concepto de tema, sacrificando de este modo
la precisin ni beneficio de la claridad.
318
Llegados a este punto, se nos plantea una dicotoma en la concepcin del
tema que tendremos que resolver para poder continuar con nuestro estudio del
virtudes que pueden (que deben) ser aprovechados. Porque, si bien es verdad
rio (lo que no significa que ste tenga que ser por fuerza inconsciente), tam-
tema), nos vemos en la obligacin de precisar ahora ono concepto del que nos
serviremos en nuestro anlisis del nivel temtico y que ya hemos ido utilizan-
tema de la luz, el del fuego, el tema de la mirada), pero que, al mismo tiem-
319
temas capaces de procrear otros secundarios les llamaremos, as pues, campo
elementos [...], que estA formado por las unidades lxicas que denotan un
temtico que engloba a los otros cinco como ya hemos sealado anteriormen-
diferentes campos de los que partimos para realizar el anlisis del nivel tem-
tico no constituyen un a priori investigador, sino que han sido hallados tras la
ojos del lector sin mostrarle los pasos previos que nos han llevado a ellos se
320
podra resultar sumamente pesado y, sobre todo, redundante al mximo. Por
para, acto seguido, exponer cmo se comporta cada campo y cules son sus
componentes mternos.
que salta a nuestra vista al abrir el libro: el campo temtico del pasado, pre-
321
2.2.1. EL PASADO
del mundo, sino tambin y sobre todo de una clara voluntad de escritura.
cian los dos exergos que nuestro poeta coloca al comienzo del volumen y que,
Beuve:
322
Gothique donjon
Et flche gothique
Souvre en ventail.
Chante la moutarde
Et ton JacqueniartP26
este caso Dijon). con sus viejas casas y sus ruinas arquitectnicas, surge como
che, van cobrando poco a poco una importancia que a prio no tenan en el
~ Ibdem.
323
impulso inicial creador de Bertrand, llegando incluso a desplazar al campo
La funcin primera del campo temtico del pasado parece ser, tal y como
cante y acaba por engendrar una violencia agresiva que se entremezca con el
humor antes indicado. Bertrand crea una especie de flotamiento entre el pre-
lante.
~ Ranure er maginanon diez Alovsius Bertrand. Paris: Jos Corti. 1.975, p. 106.
324
Son numerosos los poemas de Bertrand en los que el campo temtico del
sin, de tal manera que el Gaspard cae presa con frecuencia de un humor ne-
gro destructivo. As, en L office dii soir, el caballero, al inclinarse ante una
caballero que coneja a Mme. Laure termina por recibir une rosde que ne
distilaient pas les toiles (el caballero dEspignac es regado por los orines de
Mme. Laure) y los golpes de fusta de los criados de la dama (p. 122); en
Messire Jean, el senescal sufre el ataque de dos lebreles negros ante la risa
seleccionado para analizar con algo ms de detalle Le raifin. poema del ham-
LE RAFEINE
Lhftnda.u. ,<IM.
Fnie. de Sc.not.
ea aussz blanc qwune nappe de cabaret, et mon pourpoint nest pas plus veux que
325
.Simaginerait.on jamais, A voir ma pimpante dgame, que la ftim. loge daus
mon ventre, y tire, -la bourrtle!- une corde qul mtrangle comme un pendu!
Ah! si de cate fentre, oil grsille une lumire, tait seulement tombe dais la
come de mon feutre, une mauviette rtie au lien de cate fleur fane!
La place Royale est, ce soir. ata falots, clatre comme une chapelle! -.Gare la
avec le do;gt ta tnte A la sauce! Drle! II nanque les pices dais ton poisson da-
viii!
chotis la suiveot en jappant. Elle a de beata diamants dans les yeta, lajeune court-
326
dos y un aspecto exterior impecable (ma pimpante dgaine) con un hambre
feroz y una ropa interior sucia (mon unge est aussi blanc quune nappe de
por una comida para l inalcanzable. En su paseo nocturno por la plaza Real
slo los gritos de los vendedores de comida y bebida llegan hasta sus odos;
sugiere ms que la visin de piedras preciosas con las que podra aliviar su
alondra asada. El retrato que de l nos hace Bertrand est lleno de humor,
poema deja en el lector el mal sabor de boca del infortunio y del dolor.
surgidos dentro del campo temtico del pasado. Este segundo aspecto nos
lo cual, sin dejar de ser cierto, no es del todo exacto. Fernand Rude ha de-
327
mostrado con claridad hasta qu punto limitar la ensoacin del pasado del
mos siete poemas cuyo referente temporal se situara ms bien en los siglos
XVI y XVII; el segundo evocara el Paris de los siglos XVI y XVII, con
excepcin del primer poema; el tercer libro difcilmente puede ser fechado; el
del autor. De entre las Pices dtaches, por su parte, varios de los poemas
nos envan de nuevo a los siglos XVI y XVII. De esta forma, y por lo visto
Edad Media. A ello hemos de aadir, contina Rude, que el gusto bertrandia-
como seala Rude. Del mismo modo, algunos de los poemas del tercer libro
330
,4lovsius Benrand. Paris: Segbers Potes daujourdhui. 1.971, pp. 98-99.
328
remite al campo temtico del pasado, como es el caso de U cia-ir de une (pp.
Muy a menudo los diferentes poemas slo dejan entrever una posicin en el
del arcasmo lingilistico. Ahora bien, aqu nos encontramos con un nuevo
sirve del arcasmo sin un excesivo rigor filolgico. As, Charles Bruneau ha
el ttulo la fecha de 1.407, Bertrand utiliza dos trminos del siglo XVI (pico-
329
estudio remitimos al lector que quien profundizar en el anlisis del arcasmo
rio e inquietud surgido de la negacin del aqu y/o del ahora. Que el poema
lector.
cleos temticos que en cierta forma dan a dicho campo una organizacin
plena. Estos tres grandes temas son la ciudad medieval, Flandes y la violen-
cia, tres grandes temas que no se presentan aislados dentro del tejido estructu-
ral del campo temtico del pasado, como veremos. Pasemos a examinar cada
330
La ciudad medieval es el habitculo primero y natural del campo temtico
del pasado, ciudad medieval que se va a ver representada por el viejo Dijon y
produce siempre a travs de las ruinas que hasta nosotros han llegado, es
History [...l can no longer he seized as a coherent, totalinng narrative, but only as
333
rums.
ciudad de Dijon del Primer Prefacio, cuando el diablo Gaspard decide, tras
-ses hastioos coulants qui encasssent dais une terre nile de dbris les yacmes
331
feulleuses de ses inarromiers dLnde, -c son chteau dniantel dont le pon! tremble
sous le pas reint de la jument dii gendarme regagnant la caserne, -tout atteste deux
3eus hientt dhlay le Dijon des 14e et 1 Se sicles, autour duquel courait un
branle de dix-huit tours. de mit portes e! de quatre potemes ou portelles, -le Dijon
re, -avec ses maisons de torehis, A pignons pointus comme le bonnet dun fou, A
faqades barres de croix de Saint-Andr; ayee ses hteis embastills, A troites barba-
canes. A doubles guichets. A praux pays de hallebardes; -ayee ses glises, u sainte-
chapelle. ses abbayes, ses monastres, qui faisaient des processions de clochers, de
flches, daiguilles, dployant pour hannires leurs xitraux dor et dazur, promenant
stmt lev.
Dijon se lve; u se lve, il marche. u court! 1..]. La foule se presse aux htel-
puede permitirnos la resurreccin de esas ruinas, dado que las piedras anti-
332
As, la ciudad de Dijon vuelve a la vida porque en su mterior se hallan ence-
rradas las marcas de un pasado esplendoroso335. Segn los ojos del narrador
van pasando por las viejas calles del viejo Dijon, stas comienzan a poblarse
de sus antiguos moradores. Son, pues, las ruinas de Dijon las que permiten
De entre las minas del pasado tiene un especial valor la catedral gtica.
po temtico del pasado y el arte, un arte que para Bertrand aparece en mlti-
ples ocasiones en relacin directa con el pasado, tanto las artes plsticas,
representadas por la catedral, pero tambin por los pintores admirados por
nir temporal.
~ Quien haya visto el barrio antiguo de Dijon, habr sentido ese extraamiento que
producen siempre las viejas ciudades medievales.
Hanuse ev magrnazwn cha Ah~sim Bertrand. Paris: Jos Corti, 1.975, p. 123.
333
thique]. En un primer instante, jgothique] tiene como referente la catedral,
ques du bourdon (p. 89) nos permite situar el espacio referencial de la anc-
dota en Alemania.
334
ca, aspecto este que ha sido convenientemente estudiado por Henil Corbat.
Para Corbat, la catedral gtica cumple una funcin mltiple: por un lado es el
testigo del pasado, como ya vimos unas pginas ms arriba; por otro, es un
blo Gaspard, de tal forma que el semema jgothiquel, sin perder su referente
Un clat de rire se fit entendre lA-haut et japer9us dais un angle du gothique diti-
ce. une de ces monstrucuses figures, que les sculpteurs dii moyen-ge ont attaches
par les paules mix gouttires des cathdrales, me atroce figure de dainn qul. en
proie aux seufirances, tirait la laigue, gnnqait des dents. et se tordait les mains. -
335
pasado dos pginas despus, una vez que el narrador ha penetrado en el edifi-
cio:
Je liii bgayais une humble question sur le diable et sur lart. quand le bras de la
bruit cent Ibis rpercut du lourd marteau queDe senait du poing, la foule des
abbs, des chevaliers, des bienfaiteurs qui peuplent de Ictus gol/tiques momies les
Dios (en su interior) con el Diablo (en el exterior; despus de todo, fue el
339
Gaspard de la Nun, p. 74. Los subrayados son nuestros.
336
Ya hemos sealado al comienzo de este captulo que la ciudad medieval
celle ancienne viRe de Djon 1. .1 de toutes parts lu offrait des reliques du Moyen
Age I...j. S lartiste ques Bertrand utilise de manire extrmement consciente les
daris un pass rnort. mais II explore son propre univers plein de dmons et de fant-
Bernard tiene adems el acierto de unir el campo temtico del pasado con los
337
decir, con todo el universo fantstico y terrorfico que obsesion la mente de
bies, vilains, sodrilles, prtres, moines, clercs, marchands, varlets, juifs, bm-
sola relacin de poder: la del dbil enfrentado al poderoso, la del pobre ante
sociales se establece igualmente esta misma relacin, de forma que entre los
deuxjuzfs <pp. 109-lO), en donde los truhanes asaltan a dos judos en la no-
che. Del mismo modo, dentro del estamento noble se repite el mismo es-
social, ocupa el lugar del dbil frente a la reina, mujer prepotente que se bur-
338
cin dialctica de poder que enfrenta al fuerte y al dbil aparece expuesta de
MAITRE OCIER
(1.407)
-Sire, demanda maitre Ogier au rol qui regardait par la petite fentre de son
oratoire le veux Paris gay dun rayon de soleil, oyez-vous point sbattre, dans la
cour de votre Louvre, ces passereaux gounnands einni celle vigne rameuse et feui-
lue?
cueillette, rpliqun maitre Ogier avec un bmn seunre: passereaux sant deffronts
Iarrons. et ts leur piale la picore. quds scmnt toujours picoreurs. lis vendange-
339
-Oh! Nenni, mon cempre! je les chasserai, scria le mi!-
dor, et en tira des sons si aigus et si perqanis que les passereaux senvolrent dans
-Sire, dii alors majare Ogier. permettez queje dduise de ceci une aft~bu1ation.
Ces passereaux sant vos nobles; cehe vgne est le peuple. Les uns banqutent aux
dpens de lautre. Sre. <pi gmge le vilain, gruge e seigneur. Assez de dprda-
Maitre Ogier roulait sous ses doigts, dun au embarrass, la come de son bon-
Maine Ogier mantiene al final del poema una actitud similar a la del vende-
dor de tulipanes cuando este ltimo se inclina ante Maese Huylten dconcert
par un regard inquisiteur du duc dAlbe (p. 96). Descubrimos, pues, una
un final feliz aparente gracias a la comprensin del rey Carlos VI. Dentro
de esta relacin social, Bertrand toma abiertamente partido en favor del mar-
ginal, del agredido, de aqul que debe sufrir los ataques continuos del podero-
so. Tal vez por ello los poemas del Gaspard se hallen repletos de personajes
340
pertenecientes a una marginalidad infeliz, pero al mismo tiempo vigorosa. A
tiempo (el Flandes ensoado por Bertrand es un pas del siglo XVI o XVII,
aqul que fue pintado por los grandes maestros flamencos), pero tambin, y
he aqu una novedad con respecto de la ciudad medieval (el viejo Pars y el
Al igual que sucediera con la cronologa del campo temtico del pasado,
~ Ciudad que, por otm lado, no se encuentra en Flandes, sino en Holanda. Para Ber-
trand, no parece existir diferencia alguna entre estos dos pases, e incluso nos atreveramos a
afirmar entre todos los pases del Norte de Europa, como veremos a continuacin.
341.
Bertrand lo que quiere es erigir una especie de pintoresquismo del Norte en el
Son varios los poemas en los que Bertrand se sine del espacio geogrfico
alemn, algunos de los cuales se encuentran situados dentro del libro primero,
mos que el espacio referencial de Le macon sea Flandes, sino ms bien Ale-
mania, como lo delata la mencin a les veis gothiques du bourdon (p. 89).
La situacin espacial del poema La barbe pointue (pp. 93-94) resulta a priori
ca ltima del poema. Los dos nicos poemas que se sitan clara e indiscuti-
pard; nos referimos a los dos poemas de Pices draches titulados La piule
tampoco creemos que tenga demasiada importancia cul pueda ser el espacio
342
un pintoresquismo del Norte cuyas caractersticas vamos a examinar a conti-
nuacin.
tanto, con todo el campo temtico del pasado: por un lado, hallamos un pinto-
los casos a la pintura flamenca grotesca de Brueghel, Teniers o los Van Osta-
de; por otro, surge violento el espacio de la guerra. En los poemas Le macon
(pp. 89-90), Les Jlamands (pp. 164-165) y La citadelle de Wolgasr (pp. 237-
238>. asistimos a brutales actos de guerra en los que el furor del combate pro-
escasa, por no decir nula, diferencia entre este nuevo espacio del pasado y la
ciudad medevai. En efecto, todo parece indicar que la ciudad medieval (el
viejo Pars, pero sobre codo el viejo Dijon) son en todo semejantes a las ciu-
dades del Norte de Europa. ya sea Harlem, o cualquier otra ciudad flamenca,
343
Flandes (pensamos que como representante de todo el Norte europeo) como
Dijon thmugh Hemish art. In bis poems te differences between Harlem and Dijon
disappear.344
As pues, Bertrand convierte en patria espiritual un pas que nunca vio y que
El ltimo aspecto del campo temtico del pasado que precisa ser estudia-
344
fundamentada en una percepcin de la violencia y de la destruccin omnipre-
sente, una visin personal que le diferencia de los otros romnticos y que le
cre)5
la ciudad medieval (tal es caso de poemas como Les deu.xjuzfs -pp. 109-110-,
muchos de los poemas del Gaspard: Le macon (pp. 89-90), La lour de Nesle,
345
No queremos finalizar este capitulo sin mostrar al lector algo que sin
tro anlisis. El campo temtico del pasado se encuentra realmente muy lejos
olvidar que uno de sus fundamentos no es otro que el tema de las ruinas, en
346
2.2.2. L4 NOCHE
Gaspard. A pesar de ello, el campo temtico del pasado parece situarse lige-
cuenta de la presencia de los dos exergos que nos delatan una voluntad escri-
ste, sino que incluso nos atreveramos a decir que en gran medida lo supera.
cierto, puesto que surge de la psique (el alma), interioridad que no rechaza
347
sin embargo una (auto)percepcin consciente del dolor, aunque ste brote de
para abolir las dudas de la diurnidad, de tal modo que todos los fantasmas
Por todo esto, la Noche posee todas las cualidades precisas para ser el
348
anlisis del campo temtico de la Noche, se nos antoja imprescindible detener-
tistico, dado que este concepto, como otros tantos que hemos tenido que ir
cia de una duda entre una explicacin racional y otra irracional para el surgi-
lo fantstico:
Le fantastique, cest hsitation prouve par un tre qui nc cannaft que es bis
trange quon peut expliquer de den inanires, par des types de causes naturelles et
349
Para Caillois, lo fantstico no surge ya de la duda sino del golpe brutal
tamente Caillois:
dale, une dchirure, une irniption insolite, presque msupportable dans le monde
rd.34~
mos ambas es porque Castex fue el primero en formular tal crtica, aunque
haya sido Caillois quien con mejor criterio ha desarrollado dicha teora. Las
350
Le fantastique, en effet, ne se confond pas avec laffrbulation canventionnelle des
caractrise aix contraire par me mtnxsion bnital du mystre dans le cadie de a vie
relle.3~
por una parte, lo fantstico surge del choque entre un primer momento de
fenmeno extrao que irrumpe en el marco de la vida real, duda que brota de
existir un fantstico que, por las opiniones que sobre l ha vertido la crtica
narrativo.
351
El poema en prosa precisa, pues, de un momento de cotidianidad roto por
aunque sea mnimamente, narrativa. En este sentido, todos los poemas fants-
ticos de Bertrand poseen ese cierto desarrollo narrativo que permite la intro-
una dimensin realmente escasa, muy a menudo una o dos estrofas que prelu-
une (pp. 141-142). En todos ellos encontamos un asterisco que nos seala el
antes del asterisco, por lo que hemos de suponer que en este poema el asteris-
co no vale ya para anunciamos el principio del sueo, sino como pausa entre
maintenant sur la liti~re dorde des songes). El poema presenta una estructura
352
realmente curiosa y poco habitual dentro de los diferentes modelos de narra-
LE NALN
-.Toi, a cfrnlt.
..EA! pawqiM pos? fol si swnt galop
hilade &osssjae.
.Vavais captur de man sant, <mis omine de mes caurtines, ce rtif papillon.
Phalne palpitante <ni, paur dgager ses alles captives entre mes doigts. me
-.Oi~ est ten Ame? que je chevaucbe% -<Man Ame, baquene baiteuse des fati-
Et elle schappait deffroi, man Ame, A travers a livide toile daraigne dix
353
Mais le mm, pendu sa fnue bennssante, se roulait camine un fuse.au <sas les
hubiese sido resuelta. Este extrao desarrollo, ajeno a la estructura clsica del
relato fantstico, muestra bien a las claras hasta qu punto los lmites impues-
tos por la brevedad del poema en prosa van a generar un fantstico del todo
heterodoxo y original.
354
poussi&e del exergo se transforman en la tapisserie gothique y en son
asterisco, puesto que la divisin entre la vida real y el suceso increble viene
sin que se produzca el despertar del narrador, como por ejemplo en La dram-
ltima estrofa sugiere que toda la visin fantstica ha sido producida por la
tormenta (la pluie ne tomba plus que goutte ti goutte), de tal modo que una
352 Letture del fantastioo: Gaspard de la Nuir, Annal della FacoIta di Lenere e Filo-
sofia dellUniversir di Padova, II, 1.977, pp. 265-266 et 273.
355
pensar que todo el espectculo anterior es el producto de la enfermedad. Slo
ten indudablemente temas (que vamos a examinar en las pginas que siguen)
y elementos formales fantsticos de los que nuestro autor se sirve sin que por
ello se vea forzado a atenerse al pie de la letra a las estrictas reglas del gne-
estos ltimos.
356
La causa ltima capaz de desencadenar la irrupcin de lo fantstico en el
Gaspard puede ser de muy diversa ndole. Tras cada una de estos principios
funcin para todos ellos, como veremos al final de este capitulo. Aunque el
de todo su mecanismo interno y una sola es su direccin final. Son cinco los
de ellos.
efecto, ya vimos unas pginas ms arriba la importancia del sueo como fac-
dentro del artificio fantstico hemos de buscarla en la facilidad con la que ste
1Hantise n imaginaon diez Atoysius Bertrand. Paris: Jos Cort, 1.975, p. 162.
357
nos mtroduce en un mundo irreal (el universo onrico), y en su capacidad
para resolver rpidamente la trama surgida del cboque entre el mundo cotidia-
ble.
las categoras estudiadas por Albert Bguin con respecto del sueo romntico.
mo este tema, podemos hallar una visin del sueo como un lugar terrible
habitado por espectros, espacio que en gran medida se construye como prefi-
que su compaero duerme (soit quil dorm!t dun magique sommeil); este
falso sueo del grillo es en verdad una prolepsis de la Muerte que descubri-
cin.
358
Bertrand posee todos los rasgos de una proyeccin de la imaginacin en deli-
LA CHAMBRE OOTHIQUE
~359
Encare. -si ce ntait A mmuit, -lheure blasanne de dragons et de diables!- que
le gnome qul se soffie de lhuile de ma lampe!
Si ce ntait que a nounice qui buce avec un cbant monotone, <axis la euirasse
Si ce ntait que mon aleul qul descend en pial de son catire vermonla, c trem-
Mais cest Scaito qui me moni au cou. et qui, paur cautriser ma bessure san-
nocturnos. Una vez atravesado el umbral del sueo (el asterisco), asistimos a
360
podemos hallarla tambin, como recordar el lector, en el ya mencionado
Este carcter vampirizante del sueo no es exclusivo del poema que aca-
del vampiro, la destruccin del sueo no deja de ser por ello plenamente
nuit y une larve monstrueuse et difforme ti face humaine (p. 138 y 139,
lla358. La idea de Palou, sin duda alguna sumamente sugerente, no nos pare-
361
ce fcil de comprobar, habida cuenta de que no existe ningn documento que
cia ancestral de una patria mstica. Todo sueo es una agresin, una pesadilla,
pesadilla que tiene su comienzo en la Noche, pero que no parece tener fin (et
sin luz. Para Pierre Brunel, la luz que alumbra la Noche del Gaspard es la
Bertrand aparece siempre ligeramente iluminada porque la luz (y, por exten-
mltiples los poemas del Gaspard en los que todo el artificio fantstico se dis-
a
A propos dOndine la Dii visible invisible. Pour Mm Milner, t. 1: Meare en
intages, donner en spedacle. Textes runis par Stphane Michaud. Paris: Jos Cort. 1.988,
p. 270.
362
en su origen, no puede ser ms que un pequeo foco, que luego, eso s, ir
los numerosos poemas en los que lo ntstico brota de la luz, hemos selec-
LA POTERNE DO LOUVRE
Cette petite uniire avait travers a Seine gele, saus la tour de Nesle, et mmxi-
enant, elle ntait pus oigne que dune centaine de pas, dansant pann le brouil-
bientt apparut une figure de nabot. habille dune hmique paillelte dor et coiffe
<un bonnet grelota <argent, don a mmxi baianqait un muge Imnignon <ana es
363
-Qui efl-ce lA? rpta le susse dime voix temblante. son anpiebuse couche en
joue.
rids el amaigs, des yen brillants de malice, et une barbe blanche de givre.
-<Oh! oit! lami. gardez-vaus bien de bauter le fax A votre escopette. LA! LA!
Sang de Dieu! Vous nc respimz que mofts el carnage! scria le nain dune voix non
-.Lami vous-mme! Oufl Mais qul donc tes-vous? demanda e susse un peu
-.Mon pre est le mi Nacbuc, et ma mre la reine Nacbuca. loup! ioup! iou!
rpondit e naln, tirant a arigue dun empan. et prouettant deux tours sur un pial..
Cene fois le soudard claqua des dents. Heureusement II se ressouvint qui aval
-51 vote pre ea le mi Nacbuc, pater noster, el vote mre la reine Nscbuca,
qul es in wells, vous tes donc e diabe, sanc4ficetur nomen tuwn? balbutia-t-
demi-mort de frayeur..
-<Eh! non! dit e porte-falot, je suis e nain de Monseigneur le rol qul arrive
cee nuit de Compigne, el qux me dpche devan pour faire ouvrir a potenie tu
364
Louvre. Le mot de passe est: Dame Mme de Bretagne el Saint-Aubm du Cor-
360
mier.
queda de ningn modo excluida del gnero. En este poema todo el ambiente
habla de las nuits ddt, balsamiques e diaphanes (pp. 64-65), noches que
gigu comme un lycanthrope autour dun feu allumd dans le val herbu et
365
Uno de los temas obsesivos de Bertrand en tomo a la luz es el de la posi-
ble habitabilidad del fuego, aspecto este estudiado hbilmente por Philippe
lamandre, p. 101), en Lefou (un limaqon 1...] sur mes vitraux lumineux,
siempre provisional, dado que todo fuego conleva una fuente de destruccin
destructor de ste:
366
LE FALOT
lanares.
Une No de Crnval.
Ah! pourquox me suis-je. ce soir, avis quil y avatt place A me bottir conte
1orage, moi petit foflet de gouttire. taus le falot de madame <e Gourgouran!
maison umineuse, sans pouvoir trauver la porte par laquelle jtais entr.
Sondain le jaune papier de a anterne senflaxnma, crey dun coup de vent dont
-.Jsus, misricorde! scra la bguie, se sgnant des cinq doigts. -<Le diable
HaS! nioi qui, ce matin encore, rvalisais de g*es et de panire ayee le char-
367
La maison lumineuse termina por convertirse en un serpenteau dartiflce
rent frapps A moft, el je yis de bm eurs livres de magie brler comme une toxrhe
Cene efifayante ucur peignait des rouges flammes <u purgatoire et de lenfer les
368
locura que a menudo lo acompaftt. El poema Le fou es el que mejor
LE FOU
La une peignat ses eheveux avec un dmloir dbne qui argentait <une pluje
Scarbo, gnome dont les trsors foisonnent, vannait sur mon tot, an cr de la
girouette, ducats el florins qui sautaient en cadence, les pices fausses jonchant a
me.
Comme ncana e fou qul vague, chaque nuj, par la cit dserte, un ceil A la
365
tire la nul m Missions et dniarches de la crftique. Mlanges offeris au professeur
J?A. V7er, ouvrage coilectf. Paris: Klincksieck, 1.973, p. 787.
369
-<Rna <e a lune! grommela-t-il, ramassant les jetons dii diabe, jachterai le
Mais etait toujours a une, la une qui se couchait. -Et Searbo monnoyait
Tandis que, es teux comes en avant, un liniagon quavait gar la nuit, cher-
temporal del poema, aparece ligado al de Scarbo: as, cuando la luna ocupa lo
370
Javais captur de mon sant, <axis lombre de mes caurtines, ce furtif papilon,
Oh! qui est doux, qumid beure tiemble au clocher, la nul, te regarder a une
qui ale nez flu comme un carolus dor! [...]
En este caso, la luna se combina de nuevo con el sueo, pero tambin con
El ltimo aspecto que nos queda por examinar antes de pasar a otros
como de Serge Hutin, el xito de la Gran Obra, puesto que agua y fuego son
371
dos de las materias precisas para fabricar la Piedra FilosofaPS. En la sim-
vfrculo con el fuego. Freeman considera que el agua no es sino una metfora
agua, de tal modo que nuestro poeta parece querer sugerimos que todas las
ciente370. Unin, pues de agua y sueo, pero tambin de luz y sueo, como
vimos con respecto a la luna, de manera que una vez ms volvemos al matri-
Son muchas y diversas las formas que tiene de hacer acto de presencia
la que genera la explosin de luz y fuego (el rayo; pp. 143-144); en Un rve,
372
ajusticiamiento: no es ya origen del fuego, sino su consumicin (Pp. 145-
lucirnaga (el gusano de luz). As sucede en Lefou (une pluie de vers tui-
prcipite). Esta fusin total del agua y el fuego, ya sin presencia de la lucir-
naga, se repite en la primen versin del poema Jean des Tilles, titulado Les
penches au bord de lArmanqon, ont cm voir tout h coup une aurole do-
ou dans une goutte de roste). En todos los casos, la fusin parece dotar al
373
ONDINE
le tn~is eniente
-sEcante! -Eceute! -Cest mai, cest Ontine qui frle de ces gouttes <eau les
robe de moire, a dame chtelaine qui contemple A man balcon a bolle nut taie et
le bean ac endormi.
.Chaque flot est un ondin <ni nage taxis e courant, chaque courant est un sen-
tier <ni serpente vers man palais, el man palais est bti fluide, an fand <u ac, <laus
Ecoute! -Ecaute! -Mon pre bat eau caassante <une branche taulne verte, el
mes soenis caressent de leurs bras tcume les fraiches lles <herbes. de nnuphars
Sa chanson murmure, elle me suppha <e recevoir son annean A mon <oir paur
te poux <une Ondule, et te visiter ayee ee son palais paur &re le mi des laes.
374
Et comme je lul rpondais que j aimais une mortelle, boudeuse et dpite, elle
peura quelques larmes, poussa un clat de tire, et svanouit en giboules qui tuis-
1a estrofa:
Luz~ftcg~
2 estrofa:
Agua: LnLyiu~gQ
375
3 estrofa:
Agua: Luz~fi~gw
leau coassante O
4 estrofa:
Agua:
le rol des lacst e
ventana) para Bertrand es un objeto que contiene siempre luz y color (cfr.
5 estrofa:
Agua: Lutycga
elle pleura quelques lannes le long de mes vitraux bleus
blanches
376
Ciertamente la oposicin privilegia al agua sobre el fuego, pero, si tene-
mos en cuenta que se trata de un poema sobre una ondina, eso no ha de extra-
de irrumpir en el marco de la vida real: es, por lo tanto, otro de los posibles
desencadenantes de lo fantstico.
La luz, y sobre todo el fuego, han mostrado en casi todas sus imgenes
(tal vez con excepcin de este ltimo que acabamos de comentar) el mismo
Bertrand un carcter agresor del que el poeta sale a menudo muy malparado.
estridentes de todo tipo que por cualquier cadencia musical. Incluso cuando la
377
celte musque, elle est surtout compainte saurte mi percen plutt es cris que les
que sirve para metaforizar al poeta (p. 89), basta el Rommelpot del viejo de
378
La msica y el ruido pueden ser signos inequvocos de la presencia de un
FERD!NAND LANOLE
Fbel dc It Dan,. dc it bdle S~e.c.
La feuile vede el touffue: un cerc du gal savoir <ni voyage avec sa gounle el
Montlhiy.
le gosier.
LE MuscmN: -A votre plaisir, nuis ny buvez qutm petit coup, dautant que le
379
Ls CHEvALImt (falsan a gmace q~s awr 10W bu): -II est algo tui Vm; tu
Le clero da gal savoir appwcha, sam mal dije, archel de son rebeo el joan Fair
Cet air t dli les jambes dun paralytique. Or voltA que le chevatier dansail
pene.
<On-JA! payez-moi <Mrd man va, oca lo musicien. Vos agneaux <or, sil
votas pta11, ata jo votas mene, ins dansan. par les valles el les bourgs, au
darme de Marsmmay!
-.Tieos., -alt e chevalier, aprs avair foalfi A son escarcelle, el duchant son
cheval dom es rnes taient passes ata ranrata dim chne -<tiena! el mtr*tigle e
380
ca un elemento perteneciente a la esfera de lo fantstico, y en ambos se une a
otros componentes para causar la irrupcin del suceso extrao (el matrimonio
Un rve (le glas funbre dune cloche auquel rpondaient les sanglots flm~-
bres dune celiule, -des cris plaintifs el des tires fdroces, p. 145), en Lheure
dii Sabia (mille cris confus, lugubres, effrayants, p. 153), en U naln (sa
p. 103), en La chwnbre gol/tique (la nourrice qui berce avec un chant mono-
ches (jal entendu bourdonner son rire dans lombre de mon alcve, et grin-
ca son ongle sur la sole des courtines de mon It!, p. 243). En todos los ca-
sos el ruido brota de entre las pginas del Gaspard como una clara agresin
381
En el poema L alchinste, poema que transcribimos a continuacin en su
totalidad, el ruido se constituye en la principal arma del ser nocturno (una sa-
LALCHIMISTE
Ren encore! -Et vainement ai-je feuiet pendant trois jours el trois nujs, aux
382
Ou bien fourt,it- aon arniure, cest abra la cendre du foumeau quil saufile sur
Et la comue. toidaura plus tincelante, alifie le m6me air que le diable, quand
Mala rieti aucore! -Et pendas trois antes jonia el trola mitres nmta, je feuillette-
Como hemos visto en las pginas que preceden a estas lneas, el ruido (y
Vineaux la msica tena una funcin agresora, aunque fuese defensiva), tal
Noche. Ana Mara Prez Lacarta, en una sugestiva inteipretacin, cree ver en
383
don. De cualquier manera, lo cierto es que en el ruido podemos hallar una
tema del que puede brotar igualmente lo fantstico; se trata, como ya indica-
serie de interpretaciones de entre las cuales hemos seleccionado las tres que,
lneas que siguen a estas palabras tienen una gran semejanza entre s, por lo
384
definitiva; nos estamos refiriendo a los anlisis realizados por Fernand Rude,
ta de manera habitual ante nuestros ojos como algo agresivo. Steinmetz ha de-
representa un espacio desde el cual podemos observar con seguridad los fen-
en el punto dbil por el que puede penetrar la agresin externa, tanto la agre-
sin visual como la auditiva. Toda ventana es, de este modo, un adyuvante
385
no lo olvidemos) tiene un valor alegrico a travs del cual Bertrand simboliza
Bertrand toda ventana representa, en efecto, una apertura hacia un mundo dis-
tinto del cotidiano (el mundo de los sucesos extraos que alteran el orden ini-
seres de la Noche y que permitan ver sin ser visto (cfr. La tour de Nesle,
el pasado el tema de la ventana, dado que ste sobrepasa con creces el campo
temtico de la Noche, cosa que tambin sucede con el fuego o el ruido como
re, p. 133) no impide la irrupcin fmal a travs del sueo de los fantasmas
378 A propos dOndine iii Dii visible a invisible. Paur Ma Milner, t. 1: Meare en
images. donner en specuzcle. Textes runis par Stphane Michaud. Paris: Jos Corti, 1.988,
p. 270.
386
lo fantstico, acaba por adquirir mm impulso destructor del que no puede esca-
par el poeta.
diferenciados, a travs de los cuales alcanza sus rasgos agresores. Estas ares
Ver aquello que no debe verse implica de por s una agresin, un castigo.
El lector estar pensando sin lugar a dudas en el mito de la mujer de Lot, cas-
de Loty Orfeo, el narrador de los poemas del Gaspard sufre por causa de la
en el espectador (la catedral construida por Abraham Knupfer yace al final del
387
Todos los fantasmas que pululan a lo largo del libro tercero del Gaspard
poeta sufre el castigo merecido a su crimen (Que de fois je Fai vii, dice el
poeta de Scarbo en el poema del mismo nombre; p. 243). De entre las visio-
dii!, p. 142), mientras que en Le cheva morr guifla un ojo para evitar ver el
espectculo macabro del esqueleto equino revivido (la lune elie-mme, cli-
Et si1 tait ~ cefte heure taciturne un ccii sana sonimeil. ouvert dais quelque
foese du champ dii repos. II se fennerait soudain, de peur de voir un specfl dais les
todesA~~
388
de los personajes de la digesis, imposibilidad que resulta tan traumtica como
la visin misma del suceso extrao. Asf, en L heure du Sabbat, el tenor nace
de aquello que no puede ser visto, pero que se presiente escondido en la oscu-
Une fonle se rasaemble imiombrable, que le vieux bcherco attard par les sen-
ran un mismo tenor, en el primer caso por la certeza del horror presente, en
La ceguera dentro del Gaspard puede ser causada por la falta de luz (as
emendras loisir les pets enfants pleurer dans les limbes, p. 136 -el subra-
par le soleil couchant! (p. 135). Existe un tercer tipo de ceguera, aqulla que
389
surge de la vaciedad de la cavidad ocular, ceguera esta que conforma adems
Comme ricana le Ecu qui vague, cbaque nuit, par la cit deserte, un oeil A a
sucede en Mon bisaleul, lo que hace que el fantasma se revista de una nueva
II marmotta des oraisoas tant que dura la nut. sas dcmiser un nrnnit ses
bras de son camail de sole violette, sons obliquer un regard wrs mcd, sa postrit.
Etje remarquars ayer effroi que ses yeta taient sides, bien quil perOl lite, -
que ses lvres taient mmobiles, bien que je Iestendisse prier, -que ses daigts -
~ Gaspard de la NuU, pp. 147-148. Los subrayadas son, una vez ms, nuestras.
390
Freud, en su anlisis de El hombre de la arena de Hoffmann, concluye
midad que puede afectar tanto al agresor (como veremos, los seres de la No-
angustia y sufrimiento.
dora del duque de Alba en Le marchand de tulipes (p. 96), el ojo del fuego
en Les gueux de nuiz q. 111), o el ojo fosfrico del gato salvaje en L heure
chi Sabbat (p. 152) son buenos ejemplos de miradas agresoras. No resulta
fcil explicar por qu un tema que podra haber dada tantlsimo juego apenas
si encuentra despliegue en una obra que gira en gran medida en tomo al tema
prmera persona que hallamos en el tercer libro (el que mejor habra aceptado
393.
el tema de la mirada agresora), por lo que, en definitiva, resulta mucho ms
sensaciones percibidas por el sujeto las que ocasionan todo el horror experi-
prcticamente slo cuando aparece Scarbo <en La chambre gorhique, Pp. 133-
los otros tres temis estudiados previamente, supone una vez ms una nueva
originar una lenta consumicin del poeta que, al igual que el campo temtico
del pasado, le lleva finalmente a la Muerte. Por otra parte, la mirada se en-
392
visin ocupa un lugar primordial, aspecto este que ya fue ampliamente anali-
mer instante contena un referente artstico que nos remita al pasado, referen-
te que se vea alterado con frecuencia por la irrupcin de una nueva significa-
cin. As, la catedral gtica con sus variadas partes (las vidrieras, el campana-
ver ampliado a todo el campo temtico del pasado (incluso cuando no apa-
po. Poemas como Lalchimisre (pp. 101-102), Dpan pour le Sabbo.t (PP.
393
103-104), La pozerne du Louwe (Pp. 161-163) o L air magique de Jehan de
tos diferentes y distantes (si bien no aislados) con potestad para provocar el
mo: la destruccin y el terror. Slo nos queda, antes de dar por finalizado
nocturnos que pueblan los poemas del Gaspard y que obsesionaron, tambin
ces a lo largo de esta tesis, por una vivencia de lo grotesco que se oponen
mostrado con acierto de qu modo esta vivencia de lo grotesco afecta, por una
precedentes, y, por otra, a los poemas que tratan de los sueos (y, por lo tan-
394
to, de la Noche9M. Los seres de la Noche son ciertamente entes grotescos,
deformes, entes surgidos de un horror mutilante. No hay formas ni seres per-
395
todos los elementos ni seres se benefician del mismo desarrollo textual, y, por
Searbo, del mismo modo que el agua, la tierra o el aire empalidecen ante el
fuego. Por otro lado, la preferencia bertrandiana por el fuego y por Scarbo,
cuyo dedo ha sido rougi ~i la fournaise (P. 134), nos hace pensar que las
asociaciones entre los seres nocturnos y los elementos no son tan mecnicas
En las pginas que siguen, intentaremos hacer una clasificacin de los di-
ferentes seres nocturnos que atormentan los sueos de Bertrand con el fin de
Diablo; 2) los seres legendarios; 3) los seres inanimados que cobran vida; 4)
Satans. El Diablo halla en las pginas de nuestra obra tres posibilidades refe-
396
que misares et souffrances, p. 59; o el exergo de Les gueza de mdi, p.
el Diablo apenas si aparezca como tal en el Gaspard tiene una fcil explica-
cin: los otros seres nocturnos que pueblan el libro no son sino representacio-
rires moqueurs dun salamandre qui se fait un jeu de troubler mes indita-
tions), y en (indine (Pp. 149-150) y Jean des files (Pp. 205-206; Tondin
397
de los seres nocturnos. En tres de estos poemas un humor afable destierra lo
del tercer libro (con excepcin, por supuesto, de Ondine) y que se opone al
pecto de estos seres es poco original: sus atributos son de hecho los mismos
que han sido perpetuados por la tradicin popular con escasos aditamentos.
aqu donde hay que buscar el terror destructor que emana de la Noche.
El tercer grupo se vera representado por los seres inanimados que cobran
cuadro y el esqueleto revivido. Para Sigmund Freud uno de los motivos prin-
~9N
0 obstante, tambin es verdad que a la primera versin de Jean des 7Wes, titulada
Les avandires la Muerte se manifiesta subre4ticiameote a travs de la comparacin comme
la voix plaintive dun enfant qui se noyait <p. 324).
398
cepto en Bertrand, si bien no es menos cierto que la animacin del cuadro o
del esqueleto pueden llegar a cumplir una funcin semqante, a pesar de las
fantstico, ya que, de esta forma, Ja agresin viene suscitada por algo cerca-
no, familiar, del propio entorno cotidiano. La destruccin que genera el cam-
vimos a propsito del tema de la mirada del otro), Producida incluso por
Si ce ntait que man alad qul desceod a> ped de son catre vermaul, a
tren~ie son ganteSa dais Iw hnite dix bnitier!391
399
La imagen se repite en Mon bisoTeul de una manera mucho ms extensa y
vacos con los que lee, labios inmviles con los que pronuncia palabras, dedos
MON BISATEUL
sa]urent un autre, el non bisaleul entra dans la chambre, -mon bisaleul mofl II y
II marmotta des oraisons tant que dura la nuil, sans dcroiser un momen ses
kas de son camail de sale violette, sans obliquer un regard vers noi, sa postrit,
400
Et je reniarqixais avec effroi que ses yeux taient vides, bien quil prt ire. que
ses lvres taient zmmobiles, bien que je lentendisse prier, -que ses doigts taient
un poema de las Pices draches, en U cheval mor? (Chaque nuit, des que
la lime blmira le ciel, cette carcasse senvolera, enfourcbe par une sorci~re
qui lperonnera de los pointu de son talon, la bise soufflant dans lorgue de
el cuarto grupo de seres nocturnos, aqul formado por los brujos y los alqui-
401
obra. Son numerosas las citas alqumicas comprendidas en el Gaspard: los
fundos. La misma Rjane Blanc nos indica las limitaciones de tales conoci-
Cfr. La quse atchimique dans loeuvre dAloysus Bertrand. Pans: Niza, 1.986, p.
38.
402
lesca respecto de ella395. Es indudable que los poemas de nuestro autor en
los que la materia prima es la brujera tienen un tono humorstico palpable;
rayo de los doce magos (pp. 143-144); en L heure dii Sabbw, el poema se
pginas despus ([la] mouche grille y une araigne [avec] son ventre
brujos que recuerda cienos grabados de Callot (Mais djh sorciers et sorci-
res staient envols par la chemine, i califourchon qui sur le balai, qui sur
morr, una bruja consigue resucitar el esqueleto de un caballo muerto (p. 239).
destruccin y en la Muerte.
Pero de entre los seres que pueblan de terror las noches de nuestro poeta,
403
Parece bastante probable que Bertrand se inspirara, al menos en parte, en otro
establecer una fcil conexin entre ambos nombres, toda vez que las caracte-
tado en extensin los rasgos que asemejan a los dos vampiros en el capitulo
1.2.1. de nuestra tesis). Aparte de esta vinculacin del todo evidente, varios
crticos han intentado encontrar otro tipo de explicacin para este extrao
intertextualidad. Para Milner, la palabra Scarbo pudiera haber sido tomado del
404
sino una mordedura de fuego3~. Vemos aqu claramente cmo no es posible
encasillar a los seres nocturnos dentro de una ensoacin rgida de los ele-
formuladas por la crtica la que ms nos satisface (sin que ello signifique que
Jean los enemigos de un enano cruel y malicioso que ha sido hecho prisionero
3~E1 cuento en cuestin puede ser consultado en la edicin de Max Milner de Gaspard
de la Nuir. Paris: <3allmxard/Posie, 1.980, p. 260.
405
trio bertrandiano queda relacionado tanto con los enanos como con los insec-
convierte as, concluye Freeman, en un ser mitad humano y mitad animal, ser
protagonista a este personaje: los tres primeros del tercer libro, La chambre
406
enano de Ltable de Sainz Jean (le naln [...J ricana horriblement, p. 262),
grgola del Primer Prefacio (Un clat de rire se it entendre l-haut etjaper-
cus dans un angle du gothique difice, une de ces monstrueuses figures, que
les sculpteurs di moyen-ge ont aUaches par les paules aix goutti~res des
cathdrales, une atroce figure de dainn qui, en proie aix souffrances, tirait la
langie, grinvait des dents, et se tordait les mains, p. 72). El gesto de sacar
tirant la langie dun empan, p. 162) y en Le clair de une (la lime 1...] me
tirait la langie comme un pendu, p. 142). Otra accin propia de Scarbo que
del huso y de la rueca (el lector estar pensando sin duda en el cuento popular
fusean dans les quenouilles de sa blanche crini~re (p. 140), mientras que en
407
Tras lo visto en las lneas que preceden, todo parece indicar que Scarbo
no se limita a aparecer en los cuatro poemas antes sealados, sino que muy
a los enanos, a la luna o a las grgolas del Gaspard. As, en Padre Pugnaccio
(p. 195, el subrayado es nuestro). Scarbo seda, por lo tanto y como ya hemos
la Noche.
408
junto a los animales que se arrastran (el caracol, la serpiente, la araa) pode-
un ser que tan pronto vuela como marcha pegado a la tierra (ser que une, as
quietante.
Los poemas en los que aparece este bestiario fantstico son legin, no
slo dentro del libro tercero sino a lo largo de todo el Gaspard de la Nuul.
Existe uno que parece, no obstante, querer agrupar en si a todos los insectos
Bertrand en la redaccin final del Gaspard. Este poema lleva por ttulo Le
giben
LE GIBET
FAUST.
Ah! ce que jentends, serait-ce la bise nocturne qui glapit, ou le pendu qul pous-
409
Senit-ce quelque grillan qui chante tapi dans la matisse et le lien~e strile dont
Serait-ce quelque mauche en chasse sonnant dii cnt autotir de ces oreilles saurdes
Serait-ce quelque escarbot qui cuelile en son vol mgal un cheveu sanglant A son
crine chauve?
Ou bien serait-ce quelque araigne qui brode une demi-aune de mousseline paur
Cest la cloche qul tinte aux murs dune ville, sons lhonzon, et la carcasse dun
temtico de la Muerte, no tanto porque sta sea generada por ellos, sino ms
bien al contrario porque la Muerte se convierte en una especie de faro que los
atrae. Los seres nocturnos no slo son capaces de causar destruccin y Muerte
(como hace sin duda alguna Scarbo), sino que tambin pueden llegar a ser
procreados por sta, como sucede con los animales de la Noche, insectos
410
vampfricos que frecuentan los patlbulos en busca de camaza con la que ah-
distintos temas pertenecientes al campo que ahora nos ocupa: la Noche apare-
gante e intranquilizador.
411
2.2.3. M,4RGJNALIDADES
As, todos y cada uno de los libros contienen temas pertenecientes al campo
de Bertrand:
412
La Nut S ses prestigieux pomes ebez Aloysius Bertrand, cest la grande beure o
L. .1 les vagabonds clorment sus les bateaux noirs chargs de pajEe, imobiles sur
les esa temes de la rivire de Seine, oil tout repose. serpente. chemine, remue.
bauge, dame (et quelles danses!). sillumine (par intermittences>, sbalhacine, silu-
tstico constituye otro modo de marginalidad dentro del Gaspard, como sea-
revenir mix lrnents les plus rpilms de son poque. Bertrand naos parle dun fmi,
dun gnoine, <un lpreux, <un magicien. Dr, naos savons que ces &tres sant les
individus marginaux tune socit bien tenxpre qw nen a que falte L...jA~
413
En efecto, los seres de la Noche poseen caractersticas similares a los margi-
cierta medida, cumplen una funcin semejante. Pero, sobre todo, ambos gru-
nante. No obstante, las cosas no son tan simples como pudiera parecer a raz
te, tambin ocurre con los seres nocturnos, tiene un carcter agresor ms que
continuacin.
animales nocturnos.
414
El fuego y la luz juegan nuevamente un papel de primer orden dentro del
puede presentar dos modelos diferentes, pero ligados en ambos casos a la pre-
Le macon (pp. 89-90), Lo our de Nesle (pp. 115-116) o lles flamands (pp.
anterior406.
Ch. Hamise a imagination cha ~4kysiw Bertrand. Paris: Jos Cort, 1.975, pp.
115-117.
415
matrimonio indivisible, ya no con el elemento acutico, sino con la gelidez.
bre. De este modo, el tema del fro lo hallamos en poemas como La messe de
mirnt (Les petits enfants souffiaient dans leurs doigts, mais ils ne se mor-
avait enfil une venelle, devant les pertuisanes du guet enrouill par la pluje
eX morfondu par la bisC, p. 141); o en Les retires (Ctait une delles gre-
quand tout au debors est neige, vergias ex brouillard, et que les jacinthes fleu-
la imagen del hogar protector, dado que en el resto de los poemas el fro
con extremado vigor; nos referimos a Les gueux de nu, autntico poema del
416
fro (al igual que Le raifin era el poema del hambre). Detengtnonos breve-
j~*4tt,
hda are.
-<Une heure!. -41 bise din!. -<Savez-vaus, mes cbats-huants, ce qm fait la lune
-<Jai le nez gel!- -Jai les grves rties!. Ne vais-tu ren daus le fen. Chon-
retir, chaudement faurr et guit paur lhiver!. -.Oui-dA! les mataus gVant pos den-
gelures!.
417
-Ah! voici messieurs du guet!. -<Vos battes fument. -<Et les tiretaines? -
.Nous en avons tu deux 1 une arquebusade, les atUres se sant cbapps A travers la
rivire.
Et cest ainsi que sacoquinaient un feu de brandons. ayee des gueux de nuit,
un procureur au parlement qui courait le guilledou, eL les gascons du guet qui racon-
charbonne, Comme la flamme danse bleue sur les tisons!, les greyes
de una pgina y media, a los que habra que aadir aqullos que recuerdan el
fro, causante ltimo de la obsesin gnea: froidure! bien dure (en el exer-
go), II bise dru!, Jai le nez gel y engelures. Ni que decir tiene que en
418
guerra (la alabarda, prolepsis de los soldados de la ronda que aparecen al final
gilslico que nos remite a un pasado dominado por lo grotesco, el poema ter-
Posada, un paon sur son toit, allumait ses vitres It incendie lointain du soleil
419
Junto al fuego y a la luz, descubrimos dos nuevos temas que el campo de
que pueblan los poemas del Gaspard se muestran ante los ojos del lector a
travs de la msica que generan, msica que se conviene en uno de los prin-
perdre -p. 197-, gritan por las calles de la ciudad). Pero si hay un poema en
en este poema:
420
LA CELLULE
EJenentendnrphs
Toi, sant-ce lA de frs losirs, jeune reclus qui. seul <1am ta cellule, Camuses A
trata des figures diabaliques sur les pages blanches de tan livre doraisons, et A
farder dune ocre impie les joues asseuses de cette tfte de mart?
Ii> na pas oubli, le jame reclus, que sa mre estime gitana, que san pre est un
chef de voleurs; et il airait miau entendre, att point du jaur, la trompette somier
le bauteselle potar manta A cheval, que la clache tinter matines paur counr A lgli-
se.
U iVa pu aubli quil a dans le balro saus les rochers de la Sierra de Grenade
avec une bnme aux baucles doreille dargent, asti castagnettes divoire; a jI ane-
rat miau faire lamour dans le camp des bahmieas que prier Dieu <1am le couvent!
421
Une chefle a Me tresse en secret de la paule dii grahat; den baueaux ant Me
scs sam bniit par la lime souzde; a dii cauvent A la Sierra de Grenade, II y a
Aussitbt que la nuit ama cas taus les yen, endorm taus les saupgons, le jeune
sons sa rabeAN
La actitud de los monjes contrasta fuertemente con la del joven recluso, hijo
monjes, los atributos del joven nos envan de manen insistente hacia el espa-
entre el silencio exigido por el claustro (indicado tanto al principio del poema
-silencieux et mditatir- como en las dos ltimas estrofas -sans bruit par la
lime sourde y It pas furtifs-) y la msica agitada del marginal genera toda
actitud final violenta (un tromblon sous sa robe); ambas elecciones marchan
422
tte de mort que el joven dibuja en las pginas de su libro de oraciones. La
luego, en los personajes del Gaspard que lo padecen el mismo terror amena-
zante que el de los seres nocturnos. As, en Lalerre (jp. 192-193), el sonido
del cuerno de un vaquero hace pensar a los ladrones en la llegada de los dra-
Et taus les voyageurs prirent le galop a milieu dun nuage de poussire quen-
flammait le soleil; les mides dfilaient entre d&ormes blocs de granit, le taneS
ciaquements; et de ces profondes solitudes que wmuait le veril, sartaient des voix
_ La quae ak*imique dan.s Ioeuwe dA&~siw Bertrand. Paris: Nizel, 1.986, p. 133.
423
confusmnent menagantes, qui tantt sapprochaient. tantt sloignaient, comme si
desconfianza.
ocupa sea mucho menor que los otros dos temas estudiados en las pginas
Nesle (avec la grimace dun cagou qui a aval une araigne, p. 115), La-
193), Le gibet (pp. 241-242), o Lcolier de Leyde (le trbuchet qui sofl de
sobre la Noche, razn por la cual remitimos al lector a dicho captulo sin
424
En el Gaspard de la Nuil, podemos hallar tres tipos diferentes de margi-
ya sea ante las agresiones de otros marginales o ante las de las autoridades;
caflotiana del Arte. Jean de Palacio ve, en efecto, en el mundo de las tabernas
ms dcaratifs les plus priss, que Fon retrauve ds le premier pome de Ecole
fiamande. ~. . .1. Ces dtails avajeal mme, paur ainsi dire, valear emhlmabque,
das la mesure o ils illustrent, das la prface. une des den .faces antithtiques
425
La esfera de los marginales inofensivos se distribuye en varios subgrupos
tema de Flandes (cfr. Harlem, PP. 87-88; o Les cinq dolgis de la main, PP.
que bailan el bolero en La cellute -p. 184- o las maritornes y los arrieros de
Sabbar (p. 154>, o en Les Grandes Compagnies (pp. 172-1 73); la imagen del
los ojos de nuestro autor, ricos y avaros (como se puede ver en los tres lti-
travs de los cuales Bertrand introduce el tema de Italia; la Commedia del! ~Ar-
426
configuraran todos los menesterosos, tanto aquellos que sufren el fro de la
Noche (cfr. Les gueux de nuir, pp. 111-112; o La messe de minuit, pp. 125-
126), o los que padecen el hambre (Le raifin -Pp. 117-118- sera el mejor
ejemplo), como los que bailan delante del barco incendiado de Lo rour de
son rasgos distintivos de estos marginales (cfr. Le clair de tune: Les lpreux
taient rentrs dans leurs chenils, p. 141; o Les lpreux, Pp. 174-175). El
2.2.5., frecuentemente no son sino imgenes del Poeta (para revisar algunos
de los ejemplos de locos del Gaspard, el lector puede consultar los siguientes
en la que la agresin fsica hace a menudo acto de presencia (cfr. Les deux
427
concentra, sin ser del todo exclusivo, en el tema de Espaa. Con la aparicin
El tema espaol de Bertrand est tratado bajo el signo del exotismo teido de una
romnticos muy en haga en aquellos momentos y Bertrand, por su parte, los trata de
cia! la de la muerte.12
doleros siempre dispuestos a servirse de sus armas para proteger sus vidas o
428
para arrebatrsela al prjimo, bandidos colmados de una violencia asesina: en
lo lejos un sonido que le hace sospechar la llegada de los dragones (p. 192).
Sin embargo, el poema que mejor resume todo el clima de violencia que Ber-
trand ensuea para nuestro pas es sin lugar a dudas Les muleers, autntica
LES MULETIERS
Elles grainent le rosaire ou nattent leurs cheveux, les brunes andalouses, non-
cantique des plerias de Saint-Jacques, rpt par les cent cavernes de la Sierra; les
-.Voici la place, dit un des guides. o noes avons enterr la semaine dernire,
Jos Matos tu dune baile la nuque, dans une attaque de brigands. La fosse a t
429
-<Le corps nest pas bm, <tt un muletiers, je laper9ois qui flotte au fond de la
-<Quelle est celle hutte la pointe dune roche? demanda un hidalgo par la por-
tire de sa chaise. Est-ce la cabane des bcherons qui ont prcit dans le gouffte
cumeux du torrent ces gigantesques tonos darbres, ou celles des bergers qu pas-
-.Cest, rpondit un muletier, la cellule dun vicil hermite qui a t trouv mort,
cet autonine, en son lit de feuilles. Une corde lu serrait le cou, el la langue lu
-Ces trois cavajiers, cachs dans leurs manteaux. qui, passant prs de naus,
nous ont si bien observs, nc son! pas des ntres. Qul sont-ils? demanda un moine
tourne, ce sant des voleurs quaura envoys A la dcouverte linfernal Gil Pueblo,
leur capitaine..
430
-<Notre Dame dAtocha, protgez-nous! scraient les brunes andalonses, non-
sailles? demanda un marchand denere, si pauvre quil cheminait pieds nus. Voyez.
-Ce son!, rpondit un niuletier, nos gens qui battent les buissons A la ronde, et
brlent des amorces pour amuser les hrigauds. Senors el senorines, courage, e! pi-
Et bus les voyageurs prirent le galop au milien dun nuage de poussire quen-
flamxnait le soleil; les mules dfilaient entre dnormes hlocs de grani!, le torren!
craquernenis; e! de ces profondes solitudes que remual! le ven!, sortaient des vox
Aparte de las dos muertes efectivas que descubrimos en el texto (la de Jos
431
surgen tres amenazas si cabe an ms intranquilizadoras que las muertes rea-
ladrones a los que se pretende ahuyentar con el fuego, y la provocada por los
ruidos y voces provenientes del bosque. Resurgen, as, con especial virulencia
(p. 94); los turlupins de Les deuxjwfs (pp. 109-110); y los tirelaines de
Les gueux de nuil (p. 112). Tres nicos casos frente a la integridad del tema
ciudad medieval.
432
El tercer tipo de narginalidad bertrandiana es el representado por la
diferenciados. Por un lado, los soldados del Gaspard aparecen ante el lector
(las armas de fuego juegan en esta ocasin una importante labor como ele-
bailan en torno al barco incendiado (le guet sortit, lescopette sur ipaule,
a los tres reitres negros de Les reftres (Pp. 168-169); a los mercenarios de Les
de son pe, p. 189). En cualquier caso, los soldados encarnan siempre una
433
violencia letal (simbolizada por las armas que portan) que puede o no llegar a
claramente en Les muletiers, en donde los viajeros dudan si los tres jinetes
con los que acaban de cruzarse son bandidos o alguaciles (p. 186).
trandiana termina en matanza, por lo que un gran nmero de los soldados que
participan en ellas acaban muertos al final del poema). Los poemas en los que
flamand~ (pp. 164-165), Lo fluir daprs une batalle (pp. 235-236), Lo cita-
(pp. 328-329), y, hasta cierto punto, La chasse (pp. 166-167). En ellos asisti-
mos en las primeras estrofas a una contienda cuyo final es siempre la Muerte
434
y devastacin, toda vez que incluso la animacin del combate inicial nos ha
VICTOR HUGO.
le long du renxpart. Elle se penche entre les noirs crneaux de mamen! en moment,
II
II allume les feux mi bord des fosss pleins deau; le cid est noir; la for! est
111
Aucune trompette nc trouble 1cbo; aucun chant de guerre nest rpt autour de
la pierre <tu foyer; des lampes sant allumes dans les tentes au cheve! des capitaines
435
Iv
Mais voil que la plue ruisselle sur les pavllons; le vent qui glace la sentinelle
engaurdie. les hurlements des loups qui semparent dii champ de bataille, tout mi-
<en es! fallu peut-tre aujourdhui que dun pauce de lame paur percer ton cocur.
VI
Tes compagnaus d armes, tombs avec courage mi premier rang, on! adiet de
leur vie la gloire e! le salut de cciii qui bientt les auront oublis.
vil
dans le cid!4t4
Una vez ms vemos concentrarse todos los temas fundamentales de] campo la
436
del bosque; las lmparas encendidas en las tiendas de los capitanes muer-
Del mismo modo que Flandes vefa su puesto usurpado por Espaa, la ciudad
ms explcita.
(metonimizado por los diferentes tipos de monedas que podemos hallar en las
pginas del Gaspard). Para Jean Palou esta obsesin bertrandiana por el oro
415 De nuevo encontramos cap!anes muertos. La imagen obsesiva del capitn muerto
nos remite a la del padre de Bertrand, capi!In l mismo del ejrcito napolenico y muerto en
la adolescencia de nuestro autor? En este caso, la interpretacin autobiogrfica no nos parece
imposible.
437
slo puede encontrar su justificacin en la vida misma de nuestro poeta: Ber-
fou como un falsificador de moneda que distribuye entre los mortales les
pi~ces fausses, tambin llamadas por Bertrand les jetons du diable (p.
l37)~. Toda moneda falsa constituye una decepcin para el marginal que
la encuentra (en este poema, un loco que slo piensa en comprarse con las
416 Prface A Gaspard de la Nul: dAloysuus Bertrand. Pans: La Colombe, 1.962, p. 16.
438
descubrir el tema de la moneda falsa, en relacin ahora con el campo de la
Muerte: Le cancre examine [le ducat dor] travers sa loupe et le pse dans
son trbuchet, comme si mon pe avait battu fausse monnaie sur le crne du
moine! (p. 91). Una moneda falsa supone la persistencia de la miseria, y por
por la obtencin del oro, bien como producto de un robo, del juego o de una
una violencia que con frecuencia fmaliza con la Muerte, ya sea la de la vcti-
Lazare los ducados de oro obtenidos por el soldado no son sino el fruto de
Henriquez, les amtistes tailles en forme de gouttes de sang (p. 190, con
bandolero a la horca. Por otra parte, la presencia del dinero jugado en Lo our
de Nesle nos conduce hacia una focalizacin sobre el soldado perdedor (Et le
soudard qui perdait envoya dun coup de poing sur la table son enjeu au plan-
todo dinero ganado es en el fondo perdido por alguien. La ofrenda del pode-
en Les Grandes Compagnies los carolus de oro que llueven sobre los soldados
439
se transforman en cebo para llevarlos a la guerra. En el dilogo entre du
-.Point de gab?~
-.Foi de chevalerie!-
-La guerre.~8
Al final del mismo poema, un soldado logra vender a un judo por tres caro-
lus de oro un jubn trou et sanglant (p. 173). Como puede observar fcil-
440
El tercer y ltimo modelo se correspondera con la ausencia total de ri-
queza, con una pobreza absoluta que degenera en una alucinacin en la que
febril la lune qui a le nez fait comme un carolus dor! (p. 141), o en Le
ausencia del oro provoca en el marginal espejismos que no hacen sino delatar
El tema del oro no consigue casi nunca saciar los anhelos del poeta; sus
una manera ms implcita, por el fro, o por la ausencia del oro. El campo de
441
2.2.4. Li ENSOACIN DE u NATURALEZ4
situacin dentro del texto, lo que acabar por determinar su funcin ltima.
cho, los famosos cuatro elementos estudiados por Bachelard se encuentran di-
aspecto este que analizaremos en el capItulo 3.1. de esta tesis. Fernand Rude,
de las diversas apariciones de los cuatro elementos naturales, sin sacar con-
442
clusiones definitivas al respecto19. Nosotros, por nuestra parte, nos limita-
remos a constatar estas habituales apariciones, cuya funcin no siempre pare-
como muy bien recordar el lector y como acabamos de sealar unas lneas
los animales tienen una relacin directa con el campo temtico que ahora
analizamos, ya que los animales nocturnos, por ejemplo, se alejan por com-
leza.
del libro sexto, si bien resulta innegable que es en este libro en el que se
cios, y en algn que otro poema de los otros cinco libros hallamos un irnag-
nario natural en todo semejante al que domina el ltimo de los libros del
Gaspard.
443
La ensoacin bertrandiana de la Naturaleza se estructura en torno a tres
absorbe sa pense dans la mditatian et dans a prire, <pu fume les yeta paul se
recuelilir, qui sentretient avec des espnts de beaut, de sejence, de sagesse et da-
444
ca (jil] ferme les yeux pour se recuellhir), como fsica ([ilI sencolimaqon-
ne en son rduit), lo que nos permite enlazar este tema con los dos que ana-
lizaremos dentro de unos breves instantes, los temas del refugio y de la sole-
religioso-natural:
devant a fentre baigne dun clair de une, saudain it me sernba que e doigt de
dgagent du sein des fleurs qui pment leurs lvres ata baisers de a nuit.2
445
gen de Dios en el Gaspard (o al menos en los dos Prefacios) se erige en tomo
mire condition de lart, ce qui dans Iart est sentiment (p. 72). U conclu-
sin final del diablo Gaspard sobre el Arte es terminante: el Arte slo existe
en el seno de Dios (p. 75). Todas estas ideas acerca de Dios, la Naturaleza y
religioso (pinsese que todas estas afirmaciones son realizadas por el mismsi-
sexto libro del Gaspard no tendra ningn sentido dentro del volumen.
jardn alqumico, tema este estudiado, como es lgico, por Rjane Blanc. Para
alqumico (smbolo del Jardn del Edn> por el que el alquimista yerra antes
la mayor parte del Primer Prefacio, nos parece del todo acertada, habida
La quhe alchinque dom loeuvre d4loysius Bertrand. Paris: Niza, 1.986. p. 46.
446
unin de un espacio natural (el jardn) y el conocimiento alcanzado a travs
una especie de jardn alqumico. As, por ejemplo, no nos parece descabellado
pensar que el jardn del Louvre que descubrimos en Mo.trre Ogier (pp. 159-
se edifica como proteccin ante una agresin externa, que en el poema 0cm-
bre se encarna en el tema del invierno. Surge as el tema del fuego protector
<le la marginalidad. Octobre es sin lugar a dudas el poema del invierno, pero
nuir, sino del invierno mitigado por la proteccin del hogar. Veamos las dos
intermittente monde a vitre offusque, et e vafl jonche des feuiles mortes du pa-
447
Volel venir es veilles de fmille, si dhcieuses quand tout au dehors ea neige,
vergias et brouillard, et que les jacinthes fleurissent sur la chemine, A la tide at-
mosphre du sakrn.~
del hogar est francamente muy lograda: [Ial pluie intermittente se opone a
como principio agresor dentro del poema (todos los elementos agresores del
la misma manera, sirvindose de elementos naturales para ello (el fuego, los
jacintos).
448
MA CHAUMIERE
Le Haro, R. MONTHERME.
Mais hiver, -1~ue plaisir, quand e matin aurait secou ses bouquets de givre
sur mes vitres gees, dapercevoir bien bm, A a isire de la fort, un voyageur qui
merveileusement portraits quils semben, les uns jauter, les autres prier encare!
dentendre man coq sgosiller dais e gelinier cf le coq tune ferie li rpondre
449
Ah! si le mi naus lisait dans son Louvre, - ma muse inabrite contre les orages
de la vie!- le seigneur suzerain de tant de fiefs quil ignore le nombre de ses chA-
El poema comienza con tres imgenes, una de amparo para el verano (la
feuille des bois pour parasol), y otras dos de deleite para el otoo (quelque
mousse qul enchAsse les perles de la pluie y quelque girofle qui fleme
mente en torno a esta estacin agresora que con respecto de las dems estacio-
nes climticas. Encontramos aqu nuevos placeres, uno visual (la visin a lo
tercero auditivo (el canto del gallo en la noche). El lector habr observado
450
los sentidos. De hecho, estos sentidos dentro de la ciudad medieval slo son
marginalidad).
termina lgicamente en soledad, soledad que puede y suele ser deseada, pero
~ ~. di. p. 107.
451
que en ocasiones tambin surge impuesta por la agresin externa del otro o
por la propia discapacidad del yo. Tenemos as el caso del leproso, forzosa-
Chaque matin, ds que les raxnes avaienf bu laigail, roulait sur ses gonds la
qaient tout e jour parmi e dsert, valles adamites, dens prmitifs dont les perspec-
Ceta-lA, extnus, languis, dolents, quavait marqus dhme croix la sejence des
mires. promenaenf leur ombre entre les quatre murailles dun cloitre, hautes et
blanches, ceil sur le emitan solaire dont iaiguifle htait la fuite de leur vie, cf
El paso de los textos antenores a este poema nos muestra de qu manera, se-
452
ginal. Este proceso de degeneracin en el que entra dicho campo contiene el
poema que ahora vamos a ver en Ce nest point la quon respire la mousse
des ch8nes, presencia vs. ausencia del musgo que muestra con evidencia la
negacin que supone un poema del otro). La redaccin completa del poema
427 El lector habr tal vez advertido nuestro inters por evitar a repeticin de poemas en
su totalidad, a fin de no abusar de citas innecesarias. No obstante, en este momento nos
vemos obligados a hacer una excepcin, dado que e poema Sur les rochen de Ch&vremone
nos resulta indispensable para expicar e tema de desierto. de mismo modo que nos fue
imprescindible en nuestro anlisis de la relacin intertextual entre Bertrand y Chateaubriartd
<cft. e capitulo 1.21.). Por elio, nos vemos forzados a repetir por completo un poema que
ya reprodujimos ntegramente unas trescientas pginas atrs.
453
SUR LES ROCI4ERS DE CHEVREMORTE
Ce nest point ici quon respire la mousse des cites, et les bourgeons dii peu-
plier, ce ti es point ici que les brises et les eaux murmurent d amour ensemble.
Aucun baume, le matin, aprs la puie, le soir, mix heures de la rose; et rieti
pour charmer loreiiie que le en <u petit oiseau qui qu&te un brin dherbe.
Dsert cpu nentend phis a voix de Jean-Baptiste, dsert que n habitent plus ni
Ainsi mon Ame ea une solitude oil, sur le boid de Iabme, une main A la vie et
Le pote est comnt la girofle qui sattache frle et odorante au granit, et de-
Mais bas! je nai plus de solei, depuis que se sont ferms les yeux si char-
454
En efecto, las dos primeras estrofas excluyen cualquier posibilidad de placer
destruccin del espacio natural llega mucho ms lejos en otras partes del
Scarbo:
SCARilO
-.Que tu meures absous ou damn, -marmottmt Scarto cette nuit mon oreille, -
tu auras pour linceul une toile daraigne, etjensevelira aiaigne ayee toi!
455
..Oh! que du moins jaie pour linceul, ni rpondais-je. les yeux muges davoir
tant pleur, -une feujije du tremble dans laquelie me bercera haleine dii lac..
-.Non! -neana e naln railleur, -tu serais la pture de 1escarbot qui chasse, le
tes dor dune peau de serpent, dont je temmailloterai comme une momie.
eleccin mortal del narrador: une feuille de tremble dans laquelle me bercera
lhaleine dii lac~t La splica llorosa del poeta (el tema de las lgrimas se
456
poema) no encuentra ms que la amenaza permanente del monstruo Scarbo y
co, frente al atad viviente que supona la hoja de lamo de la segunda estro-
tector.
una manera an ms brutal en los dos ltimos poemas del libro sexto. En
efecto, el Gaspard tiene una curiosa estructura cuya traduccin musical resulta
hasta alcanzar un altsimo grado de fuerza musical (en el libro quinto). De re-
peine, el libro sexto supone una repentina bajada en el tono, de taJ forma que
printemps:
457
ENCORE UN PRINTEMPS
dans man callee ames, et qui sen chappera comme une lasme!
O ma jeunesse, tes jales ant t gaces par es baisers dii temps, mais tes dow
eurs ant survcu mi temps quelles ant touff sur leus sein.
Et vous qul avez parfil a saje de ma vie, O femmes! sil y a eu daxis man to-
O printemps! petit oiseau de passage, notre hte dune saison qul chante mlan-
Encare un printemps. -encore un rayon <u soleil de mai au fran <u jeune pote.
43
parmi le monde, au frant dii vieux chne, pasmi les bois!
458
poeta parece, pues, aceptar su desaparicin de la faz de la tierra con un sosie-
go del que estn ausentes las grandes agresiones de los otros cinco libros.
cindose as un cambio de tono con respecto del poema que le precede del
ella, de toda la creacin, como puede comprobarse con facilidad con la lectu-
ra del poema:
432 La posicin final de este poema no puede tener. por a dems, una men explicacin
cronolgica, ya que Enorme un prnemps est fechado el II de Mayo de 1.836, mientras que
Le deuxime homme conoci al menos mm versin en 1.828 (dr. Cargil Sprietsma, Louis
Benrand ~.&)7-.84I), dit,4lovsius Bertrand. Une vieromantique. Paris: Champion, .926,
p. 57), si bien tambin es cierto que muy probablemente Bertrand revis aquea primen
versin antes de que este poema alcanzara su estado definitivo. Sin embargo, no deja de ser
elocuente que Bertrand coocara este ltimo poema al final del libro, a pesar de que fue
escnto ocho aos antes que e que e precede.
459
LE DEUXIEME HOMME
Enfer! -Enfer et paradis! -cris de dsespoir! cris de jole! -blasphmes des rpron-
vs! concerts des us! -Ames des mofls, semblables aux chnes de a montagne
dracins par es dmons! Ames des mofls semblables aux fleurs de a valle cuejilies
par es anges!
Soleil, firniament, terre et bomme, tout avait commenc, tout avait fmi. Une
von secona le nant. -.Soeil! appela cette voix, du seuil de a radieuse Jrusalem.
-Seleil! rptrent les cbos de iinconsoiabie Josaphat. -Et le soleil ouvnt ses cils
cefle voix, dix seui <e la radicuse Jnusalem -cPinnament! rptrent les chos de
linconsolabe Josaphat- -Et le firmament dmula aux vents ses pUs de pourpre et
<azur.
460
Mais la terre vognait la drive comme un navire foudroy qui ne porte <axis
ses flanes que des cendres et des ossements. --cierre! appela celle voix, du seuil de la
terre ayant jet lancre, la nature sassit, couronne de fleurs. sous le porche des
de absence de son ni, autre de 1absence de son poux. -Nomine! appela cete
voix, dix senil de la radieuse Jrusalem.. -.Homme! rptrent les chos de lincon-
solable Josaphat.. -Et hymne de dlivrance et de grces nc brise point e sceau dont
a mort avait plomb es vres de lhomme endoruin pour ternit dans le it dix
spulere.
que tout croulat ayee un hacas d une turne imrnenses: e tinnament, a terre et le
461
voz impersonal que dama a cada paso de la creacin, pero que en ltimo ex-
poema final dista mucho de ser aqul que encontrramos en las primeras
pginas de los dos Prefacios; frente aquel Dios de meditacin y de paz, ste
no consigue escapar una vez que sta se asienta y echa el anda. En realidad,
todo el tono apocalptico del poema implica una angustia que alcanza su cnit
Por lo que hemos podido observar en este captulo, todo parece indicar
que Bertrand elige el campo de la Naturaleza para cerrar su libro como una
462
2.2.5. L4 MACEN DEL LIBRO YDEL POETA
sius Bertrand no supone en modo alguno un obstculo para que nuestro autor
del Libro y del Poeta. Son mltiples las apariciones de libros a lo largo y a lo
ancho del Gaspard, apariciones que, si bien no siempre hacen una referencia
explcita a una opinin sobre el hecho literario, s conllevan de facto una con-
est, en definitiva, abocado a una destruccin que surge del olvido de sus
entre las pginas del poema como un puente capaz de unir el pasado con el
~ The cult of dxc visibe iii Gaspard de la Niel:, Modern Language Quanerly, 25,
1.964, pp. 80-81.
463
tes ver?) se reviste de los rasgos indelebles de la inmortalidad, al verse jun-
Le ivre mignard de es vers, des cent ana comme aujourdhu, sera le bien
tenga quede vinculada al campo temtico del pasado, meta consciente de toda
escntura.
464
acin benfica de la Naturaleza se ve combinada con la lectura de un libro,
parfume dune bourre de geni6vre, les preux elles moines des chroniques, si
merveileusemen portraits quils sexnbent. les mis jouter, es autres prier enco-
Asistimos en esta estrofa a una curiosa interseccin de tres temas bsicos del
nea, y, de este modo, por una cierta ensoacin positiva del fuego; el tema
del libro; y el tema del pasado, que se convierte, por lo tanto, en refugio y en
465
de Ocrobre), la lectura favorece el olvido de todo aquello que supone dolor y
un livre ~ la main! (p. 324). Si, por una parte, tal idea de la lectura pudiera
nando una progresiva destruccin del espacio del Libro como posible salva-
cin.
como muy acertadamente ha sido estudiado por Michael Walter Freeman con
466
7..
respecto de Le pre Chancenet37. En este cuento, un viejecito llamado le
p~re Chancenet entrega al narrador un libro que contena tout ce qui est
todas las pginas del libro estaban en blanco. Freeman establece un oportuno
~ Este cuento de Bertrand ha sido recogido por Max Milner en su edicin del Gaspard
de la Nul: (Paris: Galimard Posie, 1.980, pp. 268-271). A ela remitimos al ector para
su consulta.
467
Bertrand nos habla del livre mystrieux escrito por Gaspard, esto es, por el
gible que Gaspard lee antes de conocer a la que ser su desgraciada amante,
do, aunque slo sea indirectamente, con un acto de brujera. Este aspecto ser
desarrollado con mayor detenimiento en nuestro estudio del Poeta, unas pgi-
nas ms adelante.
piUle (p. 127), si bien tambin aparece fuera del Gaspard, en los cuentos Les
bsicles de mon oncle y Le coin du fez?9. En los tres textos, las frases que
introducen este tema son muy semejantes, e incluso en Le bibliophile y en Les
dune encre bleue et rouge (en Le coin du feu, existe, en efecto, un ligero
439 Les bsicles de nion oncle puede ser consultado en Le Keepsakefanto.stique (Paris:
Ed. de a Sirne, 1,923, pp. 121-124). En cuantoaLe coindufeu, al igual que Lep~4re Clwnce-
na ha sido recogido por Milner en su edicin del Gaspard (pp. 263-267).
468
letra enmaraada y del uso de diversos colores es la misma: la lectura del
ms superficial.
cuyo cerrojo es el broche que lo cierra a los ojos del lector. Slo una vez
abierto puede el Libro revivir y cobrar sentido. Para Rjane Blanc, el broche
Edad Media, con lo que resurgira el campo temtico del pasado, pero tam-
Libro abierto sera, as pues, un libro accesible a todos, mientras que el Libro
cerrado slo podra ser ledo por iniciados. En ltimo extremo, la cerra-
La qufle alchimique dans loeuvre d~4loysius Bertrand. Paris: Nizet, 1.986. p. 84.
469
dura del broche redundara en el carcter crptico del Libro, en su dificultad
para ser ledo, lo que no resulta en modo alguno una virtud, sino, muy al
drar Muerte, babida cuenta que de Muerte se trata en las historias referentes a
los tiempos remotos, puesto que muertos son los hroes contenidos en tales
historias. Por otra parte, el carcter crptico del Libro termina por condenarlo
con el polvo y la carcoma, temas estos que tambin aparecen vinculados, aun-
lus en Le capiloine Lazare -p. 90-; la poudreuse viole dans son poudreux -
tuienL~avio1edegamba-p. l00-;ounmoinelabarbeetlarobetoutes
470
As, en el Primer Prefacio, Gaspard encuentra el libro titulado Goa-Liebe
que, en L office dii soir, los monjes rezan hojeando des psautiers aussi cras-
seux que leurs barbes (p. 119). Sin embargo, el texto ms interesante con
respecto a este tema ser sin lugar a dudas el poema A un bibliophile. Veamos
la chevalene saI est alle por toujours, accompagne des concerts de ses ntnes-
Mediante una hbil metonimia Bertrand desplaza la presencia del polvo, pro-
tal forma que la carcoma que devora el soporte material del Libro parece des-
471
rats par les bords <ji 127), manuscrito que, recordmoslo, presentaba une
el que tal hecho acontece no es otro que La ronde soga la cloe/te, en donde
los libros de magia de doce encantadores terminan ardiendo tras una tormenta
por ellos invocada je vis de bm leurs livres de magie brler comme une
torche dans le noir clocher (p. 144). Una vez ms el carcter crptico del
siona, dado que su combustin viene provocada por un acto de magia incon-
trolada.
Los augurios optimistas del comienzo, en los que el Libro pareca ser una
pieza clave para la salvacin del Poeta, desaparecen difuminados ante la segu-
472
1~
condenado a un olvido irremisible, olvido que se manifestar de forma obsesi-
mos una vez que hayamos terminado nuestro anlisis de la imagen del Poeta,
ya que, de hecho, el tema del olvido supone para nosotros una especie de
La imagen del Poeta, al igual que la del Libro, se manifiesta de entre las
mar que existe una imagen positiva del Poeta, ligada siempre al trabajo y a la
dor. Por contra, tambin es posible hallar una imagen del Poeta vinculada a la
nescas, la del loco o la del aiglon avort. Dos polos que se contraponen,
cin entre el Poeta y el alquimista, casi cuarenta aos antes que Rimbaud3.
473
La imagen del alquimista emerge en el Gaspard, ya en el Primer Prefacio,
lart, cetie pierre philosophale du XIXe sicle! -p. 61-), cuya labor se ver
Lidio ana el trabajo incesante (trois et trois nuits; el tres es, tengmoslo
encore):
Rin> nicare! -Et vamement a-je feuiflet pendant trois jours c Uns nuits, mix
Mais ren encare! -Et pendas trola autresjours et trois autres nuita, it feuillette-
Knupfer, cantor que construye una catedral en las alturas ([iii chante, la
truelle It la main, dans les airs chafaudt9, metaforiza, por su canto, al Poe-
474
Diablo (Nest-ce pas le diable qui a bAt la cathdrale de Cologne?, p. 72).
sable buscador del Arte Absoluto, resulta ser finalmente el mismsimo Satans
Una ltima figura se muestra ante nuestros ojos en relacin con el trabajo
475
dar su fruto, la uva, piedra filosofal cultivadaa. En el cuento Le pare
Libro. Al acabar el cuento, el narrador descubre que tan preciado tesoro slo
contiene pginas en blanco, de tal manera que una nueva frustracin acompa-
Por desgracia para Bertrand, todo ese esfuerzo terminar siempre en dolor y
olvido, tema este que ya bosquejamos levemente en las pginas que preceden,
y que poco a poco ha ido perfilndose y cobrando una mayor nitidez. As,
Mus ce ne sant ces pages souftteteuses, humble labeur ignor des jours pT-
6LO quite akhmique dans oeuvre dAk~sim Benrand. Paris: Nizet, 1.986, p. 81.
476
Al lado del alquimista, existe otra figura relacionada directamente con la
imagen del Poeta; nos referimos al biblifilo. El biblifilo tiene como pnnci-
lector. Por su parte, la labor del Poeta no es muy diferente a la que acabamos
perdido y el lector futuro, sin apenas potestad creadora alguna. De este modo,
anticuario que rebusca entre las ruinas de la ciudad: Et moi, jerrais panni
ces mines comme 1antiquaire qul cherche des mdailles romaines dans les
sillons dun casrrum, apr~s une grosse piule dorage <~p. 71).
nes que apenas si aporta algo de originalidad a las historias que cuenta
La incapacidad del Poeta-alquimista para alcanzar a descubrir cul es el Arte
AS
Bertrands Gaspard de la Nuft: the French Prose Poem as a Parody of Romantic
Conventionst Francofonia: Studi e Ricerche sufle Leaerature di Lingua Francese, Bologna,
vo. V, no 8, Priniavera 1.985, pp. 90-9.
477
das perdidas de escaso inters. Por ello, la visin del artista va a ser muy a
ta ante el narrador con los rasgos de un pobre artista sin genio, aunque repleto
e mes conjectures Iavaient eharitablement rang parmi ces artistes au petit pial,
sieur Sraphin y sus sombras chinescas (p. 80). El artista (el Poeta) es, pues,
como un cmico de feria, sin mayor aspiracin que divertir al populacho los
das de fiesta. Frente al gran Hacedor que ansiaba ser (el Poeta-alquimista, el
Polichinela.
478
asistimos a la presencia de un loco (de un bufn), ubicado junto con un sabio
igual que el sabio, no tiene cabida en una sociedad fundada sobre el poder de
las armas o del dinero; por eso, marchan ambos en la cola de la fila, olvida-
dos de todos. As, la gran variedad y cantidad de marginales que pululan por
los diferentes poemas del Gaspard encuentra una nueva significacin: Ber-
trand, como poeta que es, se siente semejante a aqullos que se sitan, como
que participan:
sgosille de rire; le plus viern, accautr <une cape de tap noir sons laquelle il
retrait un volummeux psaufler. balase a tte <un ar canflis: un est e Roi des
Ribands, et autre e chapelain dn <nc. Le fou propase mi sage des questions que
tinico elemento que pudiera servirnos para defender una identificacin com-
479
pleta entre uno y otro es el volumineux psautier, pero quien lo lleva en
mos que sea excesivamente aventurado interpretar que el loco y el Poeta son
siempre una misma persona. Veamos como establece Bertrand esta semejanza
Lempereur dicte des ordres A ses capitaines, e pape adresse des bulles & la
mente intil, dado que el Poeta no puede ser sino un copista del creador ni la
creacin absoluta tiene facultad para existir. Sin duda el lector no dejar de
Notas ne sons, nous. monsietar, que les copiates du aateur. La plus magnifique,
la plus tnampbante, la pus glonease de nos oeuvre pbmTes nest jamais que
480
lindigne cantrefsqon. que le myonnenrnt teint dc la moindre de ses oeuvres mi-
mortelles. Toute oginalit est un algan qui nc brise la coquille de son ecu! que
dm les aams sublimes et fondroyantes <u Smai. -Oui, monsieur. jai longtenips
cherch art absou! O dlire! 6 folle! [..] Le nant nc vivifie point e nant.~2
Los rasgos que han ido delimitando al Poeta nos dan el rostro implacable
lado en los libros que inevitablemente debe sufrir todo biblifilo, en una
las Pices dcaches, titulado A Al. David, stauaire, como aiglon avort (jt
siana.
Este fracaso justifica la obsesin bertrandiana por el tema del olvido, que,
al existir en su obra una verdadera fisin entre el Arte y la Vida, acaba por
se baila limitado tanto por su caiter dmero, como por su funcin exclusi-
481
posibilidad de sobrevivir a los aplausos fugaces de un pblico de voluntad
Mais le petit livre que je te dUje, aura subi le sari de tas ce qul nrurt, aprs
chose.453
482
A UN BIBUOPHILE
a a es litres.
la chevalene sen est alle paur toujours, accampagne des caocerts des sea ruMies-
ronxpant une mice centre Charles VII mi teurnol de Luqan, le Paraclet descendant,
A a vue de taus, sus le concite de Frente assemb, et le juif errant aboidant, prs
guear?
Les trois sejences <u chevalier sant aujonrdhui mprises. Nul nest plus cu-
rienx dapprendre quel &ge a le gerfaut quon chaperonne. de quelles pices le btard
canle san cu, et A quee heure de a nut Masa entre en conjanctlon ayee Vnus.
483
Si, en efecto, las tres primeras estrofas dan la impresin de estar ms bien
samblar el tema del olvido a la imagen del Poeta fracasado y sin hlito crea-
dor.
destnxccin y Muerte que parece haber sellado todas y cada una de las pginas
del Gaspard. Tras haber analizado los distintos campos que componen la
484
2.2.6 LI MUERTE
da en otros campos temticos. Son muchos los crticos bertrandianos que han
autor, desde Max Milner hasta Fernand Rude, pasando por Andr Lehois o
cia], los textos que componen e] Gaspard y descubre rpidamente en ellos una
las pginas del Gaspard de una manera expresa, clara y visible, mediante la
485
tal vez sera preferible decir amenaza?) de Muerte futura e inevitable. As
Le cheval mort (pp. 239-240), en Le deuxime homme (le sceau dont la mort
avait plomb les lvres de lhomme endormi pour lternit dans le lit du
lautre ~ la mort, p. 209), o en Les lpreux (loeil sur le cadran solaire dont
Muerte. De este modo, todo incendio, toda agresin violenta pueden ser, en
486
figuras indirectas de una Muerte posible, el incendio de Le magon (p. 90), la
clairde lime (p. 142), el disparo de Lo barbe poinrue (p. 94), la paliza de Le
134)?
igual que sucediera en los campos del pasado (la ciudad medieval), de la No-
che (la luz, los seres nocturnos), o de la marginalidad (la guerra). Todos estos
singular es aqulla que se produce en los limites del texto, de una manera
487
de apariciones puntuales que slo ataen a elementos marginales del poema,
tal y como sucede, por ejemplo, en la ltima estrofa de Harlem: [unel ser-
poema en el que la amenaza de muerte sobre el enano del rey es ms que evi-
dente: Vous nc respirez que mofls et carnageV, espeta ste al soldado -p.
162-; en Dparr poar le SaMa!, en donde los doce brujos y brujas que asisten
a los preparativos del Sabbat comen la sopa con la ayuda de Vos de lavant-
bras dun mort -p. 103-); o en La chanson dxi masque, donde hayamos toda
plerinage ~ la mort!, cantan los marginales del carnaval veneciano (p. 196).
488
oraciones una cabeza de muerto (p. 183); en Jean de Tilles, una lavandera
amenaza al ondino con frerle envuelto en una mortaja de harina (p. 205); en
La goxirde et le flageolet, el plebeyo toca una meloda que podra hacer dan-
zar a los huesos de los muertos (p. 327); en Lo viole de gamba, Arlequn su-
pilca a su amigo Pierrot lumbre para su chandelle 1...] morte I~p. 100); y en
el poema Ocrobre, las hojas muertas del pltano atestan la escalinata solitaria
Les rayons steignirent soudan Sur les prairies et dans lArnaqon; loiseau bleu
se tint cach jusquaprs le coucher du soleil; c les lavandires a les jeunes filies,
quand se eva la brise noctume, entendirent ayee effroi seus les saules comme la
termina con una violenta invasin del campo temtico de la Muerte, invasin
que es analogizada la brisa nocturna (o la voz del ondino?), pero que, sin
489
As pues, gracias a todas estas presencias marginales, a las que hay que
De entre los temas de la Muerte existe uno que destaca sobre los dems
nados a muerte, por lo que, por regla general y salvo contadas excepciones,
todo cadalso bertrandiano es una horca -un gibet-) no es sino una forma
protagonista de la historia acaba ahorcado por sus crmenes (p. 191); L heure
490
du SaMa termina con la visin de un cadalso en torno al cual un judo busca
algo con una mano de gloria458 (p. 154); Le giber se estructura en su totali-
dad alrededor de una imagen alucinatoria de un patibulo (pp. 241-242); en
Les muletiers, el ermitao muere ahorcado por los bandoleros (Une corde lui
(p. 142); en Le raifin, el cursi siente que una cuerda (el hambre) le estrangu-
491
enfant pendu au croc dune ogresse59 (p. 98). Como el lector habr podi-
do ir comprobando, la utilizacin de elementos indirectos que, por su contex-
dicho campo.
es una Muerte limpia ni serena; la Muerte por la horca es la Muerte del mar-
tambin pueda ser, como hemos visto, el modo de agresin del que se sirve el
marginal para eliminar a sus vctimas. En ltimo extremo, toda muerte acaeci-
En este poema, como ha mostrado opartunanunte Katluyn Slott (cfi. Le texte e(s)t
son dauble. Gaspard de la A/uit: mtertextualit. parodie. aatoparodie\ Frend Forwn, Le-
xington, VI, 1, Jan. 1.981, pp. 28-35), Bertrand se sirve como intertexto del juega infantil
francs en el que, al final, el dedo gordo acaba ahorcndose.
492
ya que tanto la muerte de la horca como la del ahogo se produce por la asfl-
piule (llel ven luisant quune goutte de pluie prcipite dans des ocans dun
rameau de mousse, p. 225); en Jean des Tilles (les fles mOres quil noie
muletiers Cje lapervois qui tlotte au fond de la ravine, gonfl deau comme
Le soir sur 1 eau (pp. 229-230), perteneciente a Pices daches. Como sin
lugar a dudas ya habr observado el lector, todas las apariciones del tema de
una cierta importancia se trata de poemas excluidos por Bertrand del proyecto
493
nuestro autor. El principal inters de este tema sera, en opinin nuestra, el
contagio que sufre el agua por parte del campo de la Muerte, con lo que
principio inmaculado y libre de las cargas de la gran danza macabra que pare-
sangre suele conllevar la defuncin del que lo padece, aunque, una vez mas,
presume del ataque del marqus (sangre no mentada, pero sospechada) no lle-
broch dun cor de chasse dargent sur les manches. 11 tait trou et san-
glant, p. 173), sin que supongan una Muerte explcita, sinos hacen intuir la
494
ms evidente, asociada adems a la presencia de otro tema del mismo campo,
RENRIQUEZ
-nl.
LOPE DE VEGA.
-.11 y a un an que je vous commande, leur dit le capitaine, quun autre me suc-
cde. Jpouse une riche veuve de Cordoue, et je renonce au stylet dii brigand pour
11 ouvrit le eoffre: c~tait le trsor A partager, ple-m&le des vases sacrs, des
-<A toi, Henriquez. les boucles doreilles et la bague dii marquis dAroca! A toi
Henriquez cou]a A son do;gt la topare ensanglante. et pendit A ses oreifles les
Tel fut le soft de ces boucles doreiUes dont stait pare la duchesse de Mdina-
Coeli, et quHennquez, un mois plus tan!, donna en change dun baiser, A la filie
495
Tel fut le sari de celte bague quun Hidalgo avait achete dun Emir au prix
dune blanche canJe, el dont Henriquez paya un yerre dean-de-vie, quelques minu-
En la cuarta estrofa, vemos aparecer dos imgenes del tema de la sangre que
496
Un nuevo tema dentro del campo de la Muerte sera la inmovilidad, rasgo
133); en Scarho, el poeta es inmovilizado por una siniestra mortaja (tu auras
pour linceul les bandelettes tachetes dor dune peau de serpent, dont je
co, y, por extensin, de la Muerte (Et je remarquais avec effroi 1...] que ses
Ultimo, con la destruccin bajo el fuego del pueblo vislumbrado a lo lejos (p.
bazon, fermant les yeux, demeura immobile. Elle tait morte, p. 232). La
497
Les cloches de la ville taient en branle, on tait accouru A ce triste spectacle de
tous les viflages voisiris, et les alles des moulins A vent demeuraent immobiles sur
de las bases de la creacin del poema-cuadro, inmovilidad que quera ser una
498
del Amor se desarrolla con suma frecuencia en relacin directa con el campo
no es ms que uno de los temas que integran dicho campo. Michael Walter
menticio, pp. 117-118), en Lalerre (les bandits [..J agaqaient en vain les
mieux faire lamour dans le camp des bohmiens que prier Dieu dans le cou-
pondido surge en poemas como Le bel alcalde (Pp. 22 1-222), Mme. de Moni-
barniz (pp. 231-232), Encore un prtn:emps (Et vous qui avez parfil la soie
499
o en Lo srnade (Pp. 121-122); por Ultimo, la muerte en el amor o por causa
dre (pp. 151-152), en Les deux tinges (Pp. 227-228), en Sur les rochen de
Chtivremorte (je nai plus de soleil, depuis que se sont ferms les yeux si
Monbazon. En definitiva, ni una sola historia amorosa con final feliz (un
MADAME DE MONTBAZON
Ls snivante rangea sur la labie un vase de fleurs e les flambeaux de tire, dont
les retlets moiraient de muge c de jaime les rideaux de soje bleue au chevet du li
de la malade.
.Cmis-tu, Mariette, quil viendra? -Oh! dormez, dormez un peu, Madame! -Oui,
500
On entendit quelquun monter lescalier. <Ah! si ctait lu!. murmura la mon-
<Ab! ji nc vient pas, dit-elle dune voix dfaillante, ji nc viendra pas! Mariette,
donne-mol une de ces fleurs queje la respire a la baise paur Famaur de lui!
Alors Mme. de Montbazon, ferznant les yeux, demeura mmobjle. Elle tait
su teora desconsoladora del Amor. Nada falta al decorado mortal que Ber-
501
Aparte de los cinco temas que hemos ido analizando en estas Ultimas
por cierto, con otros campos, que, como recordar el lector, tambin compar-
dan diversos temas entre s. Una vez ms el fuego y el mido jugarn un papel
en La nuir d ciprs une bauaulle (des lampes sont allumes dans les tentes au
ra.
poemas como La cizo4elte de Wolgas (une trompette gmit dans les cr-
triple enceinte de pieux qul brisse la citadelle une barque, longue comme un
bime en abime, tandis que tout croulait avec un fracas et une ruine immen-
502
ca de la trompeta del Juicio Final anunciando el ocaso del universo. Porque la
funcin del ruido en relacin con el campo temtico en el que ahora nos en-
como los seres de la Noche o los marginales, se sirve del estrpito para comu-
nicar su llegada.
seas y esquelticas colman las pginas del Gaspard, surgiendo en los recodos
seres nocturnos: las descubrimos en los dibujos del joven recluso de La cellu-
le (les jones osseuses de cae tte de mort~, p. 183>, en los dedos del fantas-
sonn dans la boisexie, p. 133), en las curiosas cucharas utilizadas por los
brujos de Dparr pour Le Sabbar (chacun deux avait pour cuillre los de
capdoine Lazare (comme si mon pe avait battu fausse monnaie sur le cite
503
os pointu de son talon, la bise soufllant dans lorgue de ses flancs caver-
menor abundancia textual segUn los casos, con los que Bertrand reitera ante el
cual se dirigen los dems campos temticos, tal y como ya hemos ido sealan-
como una textura temtica en la que cada campo se relaciona con los otros (o,
al menos, con parte de los otros> a travs de diversos temas-bisagra que ac-
alan como pasadizos entre los distintos campos temticos. As, por ejemplo,
mente; la imagen del Libro se enlaza con los campos del pasado, de la margi-
504
T.~.
y de la figuras del Poeta como marginal y alquimista. El nico campo que
parece quedar algo ms aislado (al menos en una primera aproximacin) sera
que las que establece con el campo del pasado y con la imagen del Libro
emergeran del tema del refugio (la lectura ante el hogar de los libros de
todava ms sutil: el tema del fuego, con una transformacin smica evidente,
fuego, de la guerra, de la soledad, del desierto y del olvido (por citar slo los
cos hacia el gran abismo de destruccin que culmina con el poema Le deuxi-
sus temas <sin lugar a dudas el campo de la Noche presenta una diversidad de
505
conquista sobre la mayora de los poemas del volumen, a su aparicin tanto
directa como indirecta en cada tema, en cada hoja de la obra de Bertrand. Por
Un ltimo aspecto nos queda por desarrollar antes de dar por concluido
nuestro anlisis del nivel temtico: la conexin que se establece entre ste
nivel y el formal. Para ello hemos elaborado un esquema con el que pretende-
mos aclarar cules son los vnculos que unen a ambos niveles y que el lector
Sin embargo, esta primera conexin es del todo superficial, ya que los su-
506
dro como salvacin. Por lo tanto, y aunque la Muerte se encuentre en el
pginas del volumen. Y con tan triste conclusin damos por acabado nuestro
4 Ni que decir tiene que nos estmnos refinenda a un pmuceso muy probablemente
507
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508
3. DEL NIVEL ANALGICO AL NIVEL NOMICO
nera que su estudio supone una postremira mirada en profundidad a los entre-
sijos del texto literario. Y decimos que su posicin en el texto ocupa el centro
dudas, toda concepcin esttica (y por lo tanto formal) halla su fuente origina-
cierto, sin embargo (al menos para nosotros), que la crtica literaria debe
509
por su superficialidad, puede ser descrito con una mayor claridad en el co-
las tinieblas.
tenga, percepcin que, segn los casos, puede llegar a confirmar los datos
Una obra puede, en efecto, pretender significar una cosa desde una conscien-
cia ideolgica y significar otra muy distinta desde a interioridad analgica, tal
toda la derecha europea), mezclado con una ensoacin analgica del pueblo
formal y temtico.
510
Por otra parte, queremos asimismo hacer resaltar, antes de presentar al
lector cul va a ser nuestro mtodo de anlisis, que toda estructuracin anal-
embargo, no todos los temas llegan a generar analogas, y los que las generan
Gaspard los temas de la luz, del agua y del ruido engendrarn mltiples y
nuestro director de tesis, el Dr. Javier Del Prado, obra titulada Teora y
511
otras cosas, Del Prado asienta las bases de lo que ha de ser el estudio de la
estructuracin metafrica del texto potico~, estudio que surge de una con-
frica. Para Javier Del Prado, la estructura metafrica del texto no es nunca
redundante, con lo que, una vez ms, se opone a las tesis sobre la redundan-
cia de iakobson:
dante; existe en ella una dinamicidad, una progresin semntica en la que se instalan
del texto: su dinamicidad. Precisamente por este carcter dinmico del texto
poEtico, texto que avanza, al igual que el narrativo, en busca de una significa-
importante para Javier Del Prado (y, por supuesto, para nosotros) no es la
512
reiteracin en una obra determinada de unos catalizadores psicosensoriales
ml. Aislarla para llevar a cabo su estudio (prctica habitual en todas las retricas
una operacin tcnica que slo pretende desmontar un mecanismo para ver su flhncio-
namiento, aunque ste, cuando est desmontado, siga ocultando el elemento que ie
Aislar una metfora de las otras que brotan en las pginas de un texto signif-
~ Ibdem, p. 308.
513
dentro de la estructuracin (dinmica) de dicho texto. Una metfora sola nada
referente que aqul pretende designar (porque, como se dice, le faltan las pala-
brass)A~
514
Si la poesa era, como vimos en el capItulo 1.1.2. de esta tesis, la expresin
con otras palabras que no son ya las del Poeta? Con esto no pretendemos de-
definitiva, de un significado.
nerse en los tres niveles isotpicos que componen todo proceso analgico. En
efecto, Javier Del Prado ha mostrado con claridad la existencia de tres niveles
515
tema o semema central del texto, como veremos, con direccin hacia el nivel
poesa nos llevarla hacia el nivel nomico (nivel + 1), es decir, hacia una
exgesis conceptual de los semas psico-sensoriales del nivel -1, hacia una
del anlisis es indicado por Del Prado mediante un esquema que muestra el
el nivel 1):
Nivel + 1 (nomico)
Nivel 1 (textual)
Nivel -1 (semntico)
alguna variante, al llevado a cabo por Javier Del Prado para Sombra del Pa-
516
raiso de Vicente Aleixandre. Nuestro primer designio fue la bsqueda de un
ca. El hallazgo de un centro temtico estructurante es, como indica Del Pra-
do, una condicin previa indispensable para el inicio del anlisis analgico, ya
que en todo texto potico tiene que existir un semema capaz de agrupar en su
Si en Sombra del Paraso el centro semntico era el tema del mar, pensa-
mos que en Gaspard de la Nuit ese centro no es otro que el tema de la luz, lo
Ibdem, p. 344.
517
luz gracias a la existencia de bisagras smicas que permiten el paso de un
tema a otro; ser una de nuestras metas principales encontrar los componentes
miento, o en tiempo.
desplegndose en cada uno de ellos toda una serie de rasgos smicos particu-
nial ser una cierta autonoma en las conclusiones de cada semema. Fijar los
nuestro anlisis. Por ltimo, veremos cmo los diferentes semas confluyen en
uno o varios noemas, con lo que habremos dado un salto cualitativo indispen-
518
y social en el que se genera y al que est vinculado, sin que ello signiflque
que la Literatura germine sin libertad o que se halle determinada por la Histo-
los otros autores del perodo romntico. Comencemos ya, sin ms dilacin,
519
3.1. LA ESTRUCTURACIN ANALGICA
que surgen en tomo al tema de la luz y del fuego, tanto de los diferentes cata-
te; por ltimo, veremos cules son las bisagras smicas que permiten la unin
entre los diferentes temas analogizados y cules son os semas finales de cada
tema.
sa, tal y como vamos a ver a continuacin. Cinco son los referentes del tema
de la luz que hemos hallado en nuestro examen crtico, referentes que pueden
520
aparecer bien como elemento analogizante o como elemento analogizado (des-
otro, la luz como analoga de ...). Los cinco referentes en cuestin son: 1) un
la maison lumineuse476
La place Royal est, ce soir, aux falots, claire corume une chapelle!4
le nain grandissait entre la lune et inol, conime le clocher dune cathdrale gothique,
476Lefalot. p. 113.
4Leraffintp. 117.
521
Los dos primeras analogas ilustran claramente el tema de la habitabilidad
(claire como une chapelle). La primera termina al final del poema con la
de la locura.
La lime pegnait ses cbeveux avec un dmloir dbne qui argentait dune piule de
<>Lefou, p. 137.
522
ce furtif papillon, clos dun mis de la lune on tune goutte de roseA8
A voir saccdenter le paysage tranquille tun coup de vent, tun rayon de soleil ou
les esprits qui me dmbaient non me pour la noyer dans un rayon de lune ou dans
Las analogas luminosas con referente acutico nos introducen lo que ser
uno de los temas metonmicos de la luz: el agua. Seis son los elementos que
actan como bisagras entre ambos temas y que permiten la aparicin de las
41Lenain.p. 139.
~ La srnade. p. 122.
523
luz en agua se produce de modo habitual por una relacin metonmica, es
decir, por la contigilidad (en algunos casos disyuntiva y en otros causal) que
establece Bertrand entre uno y otro tema. Esta unin metonmica, cuya prime-
el agua, ya estudiado en nuestro anlisis del nivel temtico, tiene como resul-
cipio contrapuesto a la luz, que termina por otorgar a esta ltima todas las
Las analogas con referente csmico son quince, alguna de las cuales ya
un village incendi par des gens de guare, qui flamboyait comme une comte dans
lanir.4
macon, p. 90.
524
les fortifications qui se dcoupent en toile48
de peur que le cierge qui brle sur votre prie-Dieu, dans la chapelle des Anges, ne
steigne, en toilant de ses gouttes de cire les heures de vlin et le carreau de ve-
lours!4~9
488 Ibdem, p. 89. Esta analoga supone una prolepsis aminorada de la explosin csmica
final (cfr. la comparacin que precede a sta).
~ Primer Prefacio. p. 64. Esta analoga nos da pie para mostrar de qu modo el Primer
Prefacio constituye no slo una puesta en abismo temtica o fonnal, tal y como ya vimos en
su momento, sino tambin una puesta en abismo analgica. En efecto, un buen nmero de las
analogas de este Primer Prefacio se van a repetir con mayor o menor parecido en el interior
del volumen de poemas. As, el caballo abandonado y devorado por los cuervos (p. 63)
reaparece en Le cheva man; la meloda quejumbrosa del nio (p. 64) surge de nuevo en la
imagen del nio que se ahoga de Les lavandires; y los tejados puntiagudos como el gorro de
un bufn (p. 6) se manifiestan nuevamente en el tejado de la catedral que corona la cabeza
de Searbo en el poema titulado, precisamente. Scarbo, perteneciente a las Pices draches,
por citar slo algunos ejemplos significativos.
491
La srnade, p. 122.
525
ces mlancolques [..j pleurent en xOyaiit pleurer les toiles493
Dj la une elle-mme, clignant un oeil, ne luit plus de autre que pour clairer
comine une chandelle flottante ce chien, rnaigre vagabond, qui lappe leau dun
tangt~
Point de lanternes dans la me. point de lumires aux fentres. La bine encor-
nee. 49-7
~ La srnade, p. 121.
526
la lime qui a le nez fait comme un carolus dor!4~
la lime brille dans le ciel corome un cu dargent sur une bannire dazur seme
dabeille tor!~
carcter metlico que nos remiten hacia un nuevo tema, el tema de la riqueza:
en efecto, la doble comparacin que sufre la luna con un carolus de oro y con
527
la terre, -murmural-je A la nuit, -est im calice embaum dont e pistil et es tamines
Et les jeunes files 1...] ont cru voir dans les prairies des rayons ariens voltiger
esta oportunidad entre las luces y el humo, aunque desprovisto del serna de la
528
ligereza; en ambos casos, no obstante, el contraste entre la profusin luminosa
cin del poema, con la aparicin de toda una serie de monstruos nocturnos,
positivo, acaba por verse infectada del mismo impulso negativo que hallamos
529
elle scbappait deffroi, mon Ame, A travers la livide toile daraigne du crpuscule,
ra.
queza han resultado impresionantes, nos queda ahora examinar cules son los
nas del Gaspard, como muy bien sabe el lector por el anlisis realizado del
~ Le amin, p. 140.
530
nivel temtico. Veamos ahora cmo se establece ese mismo contraste dentro
Dj la une elle-mme, clignant un ocil, ne luj plus de lautre que pour clairer
comnie une chandelle flottante ce chien, maigre vagabond, qui lappe leau tun
tang.7
saUvage~
~LheureduSabba,, p. 153.
531
la lime count se cacher denire les nues511
je fermai la fen6tre quincnsta la croir du calvaire, noire dans la jaime aurole des
vitraux512
Point de lanternes dans la rue, point de lumires aux fentres. La lime encor-
neAi3
manera manifiesta:
313Lasrnode, p. 2!.
~ Le nain, p. 140.
532
Jehan descendit vers la ville dentele, A lborizon, de clochers, de tours, daiguilles
et de gibets.SiS
la ciudad viene dado de nuevo por los campanarios, pero tambin por las
torres y por las horcas. De este modo, el semema [noir] de la primera metfo-
citamente algn tipo de negrura. La luz incierta termina por adquirir un movi-
533
une pluie nile dclairs et de tourbillons fouetta ma fentreSi6
dartifice.-518
La Posada, un paon sur son toit, allumait ses vitres lincendie lointain du soleil
un village incendi par des geus de guerre, qul flainboyait comme une comte dans
lazur.521
317Lasalamandre, p. 51.
~ Lefalol. p. 114. El lector recordar, sin duda, que en este mismo poema se encon-
traba una metfora de La luz bien distinta: la maiscrn lummeuse. La casa de luz desemboca
en una nueva imagen en la que la combustin destruye finalmente el espacio habitable.
~ L alene, p. 192.
534
les couleuvrines dardent leurs langues de feu5~
Non, Dieu, clair qui flamboje dans le triangle symbolique, nest point le chiffre
Petit Jean friture que jensevelirai, blanc dun linceul de farine, dans lhuile enflam-
me de la poIe!5~
Cehe effrayante lueur peignait des rouges flamnies du purgatoire et de lenfer les
je vis de bm leurs lvres de nagie hitler comine une torche dans le noir co-
che0
La pluie, p. 225.
535
loeil phosphorique du chat sauvage5~
.Savez-vous, mes chats-huants, ce qui fait la une si clairet. -Non! .-.Les comes de
cocu qu on y brle.A29
528
529 Les gueas de nuir, p. III. Esta analoga se configura como una admirable unin de
luz intensa, combustin y rudo en una sola imagen. Sin embargo, lo realmente interesante, al
menos para nosotros, es la reutilzacin dc la imagen de los cuernos de la luna, ya empleada
en otro poema (Ta lime encorne\ en La srnade, p. 121) con una funcin distinta, incluso
contrapuesta. La primera imagen de los cuernos de la luna nos permita crear una analoga en
torno a la luz incierta opuesta a la oscuridad de la noche, mientras que en este segundo caso
que ahora analizamos hallamos una luz intensa que finaliza en combustin. De este modo, la
posibilidad de usar una sola imagen con funciones diferentes da la impresin de poder produ-
cir dentro de a obra hertrandana unos brillantes resultados.
~ ibdem. t 12. El humo que echan las botas, metfora lexicalizada hbilmente
transformada por Bertrand, representa, por una parle, una analepsis de la hoguera presente a
lo largo de todo el poema, y. por otra, una prolepsis del humo que sale de los arcabuces
recin disparados.
33 l-Iariem, p. 87.
St moi, les yeta sur la braise ardente, jy verrais des cathdrales gothiques briller de
parfume tune boerre de genivre, les preux et les moines des chxoniques536
538
La salamandre, p. 151.
537
Dentro de todas estas analogas de la combustin slo podemos encontrar
le matin aurait secou ses bouquets de givre sur mes vitres geles (p.
2O3t~. Tal vez por ello, la aparicin de la analoga gnea adquiera un sen-
tido positivo. Las dems analogas, desde el latigazo de agua y luz hasta las
de combustin) que tal vez pueda tener una significacin positiva. Nos refe-
Junto a esta imagen del fuego como amparo, surge en este mismo poema una nueva
imagen protectora: Ma chaumire aurail, lt, la feuille des bois pour parasoV <p. 203).
La ensoacin benfica de la Naturaleza de este sexto libro va a generar necesariamente toda
una sene de imgenes positivas, entre las cuales no poda faltar el fuego.
~ Hay una segunda imagen que toma como tema el fro: une barbe blanche de givret
en La poferne du Louvre (p. 62). El filo contrapuesto al fuego tiene una presencia ms que
efectiva en el Gaspard, como ya vimos en nuestro anlisis del nivel temtico, por lo no es de
extraar que reswja ahora en el nivel analgico.
538
transcribir a continuacin: h la splendeur magique des girandoles de cene
nuit rieuse comme le jour (p. 196). En efecto, el esplendor luminoso es cali-
ficado como mgico, al tiempo que la noche iluminada aparece risuea; todo
parece indicar que en este caso el exceso de luz es beneficioso, si bien tampo-
co debemos ignorar que la digesis potica nos sita el poema dentro del es-
qui navons ren perdre, p. 197). Es acaso esa desesperacin la que per-
Gaspard toda una serie de analogas en torno a las imgenes de la cera que se
son corps bleuissait, diaphane comnie la cire dune bougie, son visage blmissait
5~39
ton petit ocil gris, qui fume conune un lampion mal teint.543
de peur que le cierge qui brle sur votre prie-Dieu. dans la chapelle des Anges, ne
5 eteugne546
amour, plaisir, fortune, larcane git [.1 dans la cendre de mes illusions!547
~ Lcolier de Linde. p. 315. El humo, que, como recordar el lector, fue empleado
como imagen de la combustin, reaparece aqu dentro de la consumicin del fuego. Asisti-
mos, as pues, a un nuevo ejemplo de reutilizacin de una imagen en el Gaspard. No obstan-
te, en esta analoga, al igual que en la anterior, la combustin subsiste an.
~ La satimiandre, p. 52.
540
Les rayons steignirent soudain sur les prairies et dans lArma9onM9
con unos semas propios y autnomos. Estos cinco temas son: 1) la riqueza; 2)
541
anlisis en cada uno de ellos, empezando por el ms prximo en la relacin
anterior y que actan como bisagras smicas. Estas tres analogas son:
la une brille dans le cid comme un cu fargent sur une bannire dazur seme
dabeille d or!552
carcter totalmente natural y lgico, habida cuenta de que toda moneda, toda
542
luminosas basndose en el brillo del oro no es ninguna novedad que Bertrand
una funcin valorizante del objeto o personaje analogizado, como puede ob-
un ange [.l heurta de sa palme dargent aux vitraux peints de la haute fentreA5
~ Le ma~on, p. 90.
543
~1~
Elle a de beaux diamants dans les yeux, lajeune caunisane! -II a de beaux rubis Sur
Todas estas analogas tienen un cierto regusto a lugar comn, casi dira-
mos a metfora lexicalizada. Que los ojos de una hermosa mujer sean diaman-
tes, o que un verde csped sea de esmeralda no parece poder atraer especial-
8Leraffin p. lIS.
544
une pluje de perles, et une rivire de diamants.561
jerrais panni ces ruines conane lantiquaire qui cherche des mdailles romaines dans
la luir brille daus le del comine un cu dargent sur une bannire dazur seme
dabeille dor!36
~ Henriquez, p. 190.
~~Jbidem, p. 71.
~Ledeuxinehommne, p. 213.
~Ledairdetune,p. 141.
545
Le conntable dtacha de ses oreilles deux gros pendans qui se balan9aient sous son
5~
chaperon comme les cloches de Notre-Dame
-.Avez-vous de largent. Rabb? demanda le plus jeune au plus vieux.. -Celle bour-
le ruin grandissait entre la une et moi, eomme le clocher dune cathdrale gothique,
Nc dirajt-on pas, A voir la mine allonge dii maStre, trembler ses doigts dchams
dcouplant les pices dor, dun voleur pus sur le fait c contraint, e pistolet sur la
conune s mon pe avajt battu fausse monnaie sur le crine dii moine!5~
~68Jacques-les-Andejys
p. 321.
569Lesdeuxj4frp 09.
370 Searbo (Pi&ces draches). p. 243. La imagen del tejado puntiagudo como el gorro
de un bufn se repite en el Pnmer Prefacio, pero desprovista, en esta ocasin, de un referen-
te mineral o lumnteo: avec ses maisons de torchis, A pignons pointus eomme le bonnet dtm
fou (p. 66).
~ LcolierdeLevde, p. 315.
546
Si bien es verdad que algunas de las analogas de la obsesin por la rique-
za son todava demasiado comunes (en especial las primeras: la lluvia de dine-
lleva a magnificar el valor de las piedras preciosas (pendientes como las cam-
representada por el cascabel de oro (en efecto, la bolsa del judo y la luna
ro. As, la obsesin por la riqueza conduce al poeta bien hacia la locura (la
por otra en la que el astro hace una mueca al narrador en un nuevo gesto de
de la marginalidad, sino que incluso el valor real del oro es puesto en duda;
~ E que a metfora de Les deux julfs se encuentre en una frase negativa no significa
que la metfora no exista o que sea menos efectiva.
547
la moneda falsa (aunque slo sea supuestamente falsa) est ya a un paso de las
Tras este giro inesperado del tema de la riqueza, las analogas minerales
Mon Ame, haquene boiteuse des fatigues dii jota, repose maintenant sur la litire
tu auras pour inceuj les bandeettes tachetes dor dune peau de serpent, don je
~ Le naln, p. 139.
548
son doigt de fer rougi la fournaise!379
la riqueza (el oro), aunque claramente subvertido, en tanto que las otras cinco
549
tema de la luz, tanto la presencia como la ausencia luminosa terminan por ser
tos que permiten el trasvase analgico: la lucirnaga, el rayo de luna, las es-
trellas, las gotas de lluvia, las lgrimas y el roco, presentes en las siete ana-
La une peignat ses cheveux avec un dmIoir dbne qul argentan dune phuie de
Lefou. p. 137.
384LheureduSabbat p. 153.
550
ce furtif papillon, clos dun mis de la lune on dune goutte de roseA~
A voir saccidenter le paysage tnnquifle dun coup de vent, dun rayon de soleil ou
les esprits qui me drobaient mon Ame pour la noyer dans un rayon de lune ou dans
Le naln, p. 139.
La dianson du masque. p. 97
551.
La evolucin analgica del tema del agua sigue posteriormente su cauce
con una lgica inapelable5~. Surge, as, un primer grupo de analogas alrede-
dor de las imgenes de la tormenta y del precipicio de agua:
II voit les tarasques de pierre vomir leau des ardoises <axis labime confus des gale-
fles, des fentres, des pendentifs, des clochetoxis, des tourelles. des toits et des char-
perites592
Quand leau de la fontaine dii mi Alphonse ne sena plus vomie par la gucule des
hansA93
des hcheroris qul orn prcipit <axis le gouffre cumeux du torrent ces gigantesques
trones darbres3~
~ Le inaQon, p. 89.
552
Aux flancs des rocs qui trempent daxis la nuit des prcipices leur chevehure de brous-
lis plaignent jusquau ver luisant quune goutte de pIule prcipite dans des ocans
relacin directa con lo ya visto en las otras cuatro analogas previas: la natu-
raleza es vista como un barco a la deriva, sin rumbo fijo, sumido en una
el sema de la combustin:
Mais la terre voguait A la drive comme un navire foudroy qui nc porte dans ses
flancs que des cendres et des ossements. [... 1 Et la terre ayant jet lancre, la nature
sassit. couronne de fleurs, sous le porche des montagnes, aux cern mille colon-
nes.3~
~ Lheure di, Sobbau, p. 153. En esta metfora, uno de los componentes analgicos es
la noche, es decir, la no-luz, que, por supuesto, tambin forma parte del tema de la luz, con
lo que se produce una nueva unin entre el elemento acutico y el luminoso. Existe otra
analoga en parte semejante a sta, en la que la enramada se bebe el roco, pero sin que
aparezca en esta circunstancia ninguna sensacin abisal: ds que les rames avaient bu
laigail, en Les Ipreux (p. 174>.
La plute, p. 225.
553
Dentro del imaginario acutico, slo una analoga parece contraponerse al
nica:
chaque courant est un sentier qui serpente veis mon palais, et mon palais est bti
Esta analoga puede ser considerada como uno de esos elementos disfunciona-
les que contradicen las afirmaciones generales, pero que no pueden llegar a
sealar que la analoga en cuestin surge como una promesa de una ondina
(las ondinas, como recordar el lector, engaaban a los mortales con prome-
sas de amor para luego ahogarlos en sus moradas acuticas), no como una
~ Ondine, p. 149.
554
les esprits qui me drobaient mmi Ame pour la noyer dans un rayon de la lime ou
les petits charbonniers trouvrent [...] leurs gluaux noys <axis la fontaineA~
et les lavandires et les jeunes files, quaxid se eva la brise nocturne, entendirent
ayee effroi sous les saules comme la voix plaintive <un enfant qui se noyait.601
-eLe corps nest pas bm, dit un muletiers, je laper9ois qui flotte au fond de la
tema. El ahogamiento se completar con un nuevo sema que emerge del tema
601 Les lavandires, p. 324. En este poema, hallamos asimismo una metfora un tanto
banal (le limpide mnoir de IArman<on), que nada aade a nuestro anlisis.
555
El tema del agua contiene otro serna escasamente desarrollado y de ms
bien poca originalidad dentro del imaginario analgico bertrandiano. Nos refe-
rimos al serna del llanto, cuya presencia se deja sentir nicamente en tres ana-
mgena:
encore une goutte de rose, qui se bercera un moment daxis mon calice amer, et qui
en el tema que vamos a analizar a continuacin, el tema del mido, queda, por
556
B. 3. El tema del ruido: las analogas acsticas
que en los dos casos anteriores. La bisagra que une ambos temas aparece en
es eouleuvrines dardent en siffiant leus langues sur les eaux couleur de cuivre~
cest Ondine qui frle de ces gouttes deau les losanges sonores de ta fentre illumi-
La salamandre, p. 151.
557
Lo ms sobresaliente que podemos examinar en el anlisis de este tema es
aquellas analogas que tiene como referente un mido leve (un silbido, un
bre y la fragilidad (en este caso ya no luminosa, sino sonora), cuya conse-
ocurriera con el tema de la luz, juega en el tema del mido un papel de trans-
ce que jentends, serait-ce la bise noctume qui glapit, ou le pendu qui pousse un
2Legbetp. 241.
558
le pay du cloirre quhabite un faible cbo.614
que representan este segundo grado en la intensidad del mido son mucho ms
numerosas:
sa fuite hennissante617
comme un loup.618
616 Primer Prefacio, pp. 61-62. Esta analoga constituye una especie de disfuncin dentro
de este bloque analgico, habida cuenta del tono sosegante y positivo que adopta el sonido
frgil en esta ocasin.
559
les orgues grondent6t9
au cii de la girouette620
le torrent mugissait dans de bouillonnants entonnoirs, les frets pliaient avec dim-
menses craquements~
Qn entend ensuite le son dune trompette retentir dans les sombres crneaux, comme
des cns latrent sur mes vitraux comxne les drages dune sarbacane.624
6)flLefou.p. 37.
~ Ibdem.
624Lesdeuxju~,p. 109.
560
les fanfares de lorage626
des cris plaintifs et des mes froces dont frissonnait chaque feuille le long dune
-628
ramee
je comptai avec poiivante douze voix qui traversrent processionnellement les tn-
bres.629
Serait-ce quelque mouche en chasse sonnant <u cor autour de ces oreilles sourdes A
Uno de los semas que emerge de forma obsesiva de entre todas estas ana-
626Lopiuie, p. 225.
~ Un rve, p. 45.
~ Le gibet, p. 241.
561
referente animal que aleja al mido poderoso de la consciencia humana. El
a menudo unidas en una sola imagen, con todo lo que eso conleva.
do, al llanto, con un desarrollo y una originalidad mucho mayores que los que
dicho serna presentara dentro de las analogas de] tema de] agua. Veamos este
grupo ms detenidamente:
une dent.632
Fre doigt de oreille est le Benjaxnin de la faimle, marniot pleureur qui toujours
ogresse93
562
les lavandires et les jeunes files, quand se leva la brise noctumne, entendirent avec
effroi sous les saules comme la voix plaintive dun enfant qui se noyait.~
un coup de vent dont gniirent dans la rue les pendantes enseignes comme des han-
635
meres.
on entendait comme geindre un arcbet sur les trois cordes dun violon dmantibu-
634
Les lavandires, p. 324.
635
Lefalor,p. 113.
636
La md; dnpr.s une baraulle, p. 235.
638
Primer Prefacio, p. 64.
563
une trompetie gmit dans les crneaux camine la trompette <u jugemeut.~
posibilidad de controlM.
una serie de analogas que, en parte, permanecen aisladas y que slo encuen-
tran una leve relacin con el ruido a travs de la coincidencia de algn ele-
a Lefalor (un coup de vent dont gmirent dans la me les pendantes enseignes
comme des banni~res, p. 113), y a La fluir d ciprs une bataille (le vent
641 De las tres analogas temporales del ruido, <os remiten a la infancia, es decir, al
momento de mxima inconsciencia del hombre, mientras que la otra toma como referente
analgica al mundo vegetal, con una nueva deshumanizacin del ruido y del llanto.
564
[...] se plaint en murmurant dans les plis des tendards, p. 235), y en una
tercera an no transcrita del Primer Prefacio (Dijon [...] a [...] couru les
firmament droula aux vents ses plis de pourpre et dazur (en Le deuxime
homme, p. 214); ses glises 1...] dployant pour bannires leurs vitraux dor
rra y el estrpito nos permite considerar a cualquier imagen que tome como
que en ocasiones ste pueda permanecer ausente dentro de la analoga (si bien
241): Serait-ce quelque mouche en chasse sonnant du cor autour de ces oreil-
les sourdes la fanfare des hallalisT. En los poemas Jean des Tilles y Les
565
Jlanzands, descubrimos dos nuevas analogas con referente en la caza, aunque,
de caillouxM2
le comte avait jur, les deux doigts sur la Bible, dexterininer le sanglier rouge <axis
sa bauget3
rra llevado a cabo contra la especie animal (en realidad, la segunda analoga
tomada por tropas enemigas tras una batalla perdida). Si las armas y el come-
tido son los mismos, la significacin ltima de una y otra tambin habr de
566
B. 4. El tema del tiempo: las analogas temporales
esta tenue vinculacin: en una metfora del tiempo analogizado como combus-
tin y en varias analogas (un tanto banales) que establecen una relacin entre
Lenfance est un papillon qui se hite de brler ses Manches ales aux flammes de la
jeuness~
567
O ma jeunesse. tes joies ont t glaces par les baisers dii temps~
es una de las analogas bsicas de! imaginario europeo desde la Edad Media.
647 Ibdem.
~ Cunosamente, d catalizador textil, utilizado por Bertrand con gran frecuencia, como
ya hemos visto y como volveremos a ver en el apartado siguiente, no sirve nunca para analo-
gizar la obra de arte ni e texto literario. No obstante, s existe una analoga lexicalizada que
nos remite al discurso oral: Le fil de la conversation tait nou. Maintenant, sur quelle
bobine allair-il senvider? (Primer Prefacio, p. 60). No creemos, a pesar de todo, que Ber-
trarid pensase realmente en el texto literano como tejido cuando escribi dicha metfora, ya
que, de lo contrario, las enormes posibilidades que le brindaba esta imagen debiera haber
generado un desarrollo analgico mucho mayor. La verdadera significacin del catalizador
textil hay que buscarlo en otro sitio, como veremos ms adelante.
568
Dos son las analogas que tienen como eje la imagen de la luz germinado-
ra:
Le pote est comme la girofle qui sattache frle et odorante au granit, et demande
imagen del Poeta. Volveremos sobre este aspecto unos prrafos ms abajo.
nos con dos posibilidades antitticas, una que nos remite a la lentitud del
569
Den juifs 1<.] comptaient mystrieusement au bout de leurs doigts les heures trop
lentes de la nu~tY2
ils cherchaient A tromper les heures si rapides paur lajoie, si entes pour la souffran-
la stalactite distille ayee lenteur lternelle goutte deau du clepsydre des si-
cles!~
tiempo, hallamos otras dos analogas en las que la temporalidad aparece taci-
turna y temblorosa:
~~2Lesdeuxju<fs,p. 09.
~3Leslpreux,p. 74.
~6Uclairdelune.p. 141.
570
En todas las oportunidades en las que el tiempo se muestra como lento,
comme les birondelles suivent le pntemps, [les petits savoyaudsj prcdent Fbi-
ver.657
~ Octobre, p. 207. Les petits savoyards son los deshollinadores que anuncian con sus
voces la llegada del invierno. y la prxima necesidad de la chimenea.
658 Ibdem.
571
Noche: el tiempo es, as pues, lento en la Noche (en el dolor, en el miedo, en
la Muerte), pero veloz, por su calidad de trnsito, para la Vida y, desde lue-
Por otro lado, de todas las edades de la vida Bertrand elige la vejez como
mes seeurs 1.. .1 se rnoquent <u saule caduc et barbu qui pche A la ligne!66
Encore un printernps, -encore un rayon de soleil de rnai au front <u jeune pote,
~Ugibet, p. 241.
572
sea cheveux longs comme un saule, et peigns comme des broussailles, sea inaixis
Ata flancs des rocs qui trempent dana la nuit des prcipices leur chevelure de brous-
sail1es~
(la calvicie o el cabello mal peinado son los rasgos de este desgarbo) constitu-
yen los efectos de ese tiempo desfructor. Las tres ltimas analogas no tienen
573
1~
La tourelle lance et lgre, une touffe de girofie sur loreille, ressemble A un
juventud:
Los mismos atributos que sirvieron para calificar a la vejez son ahora reutili-
nidos para mostrar la fragilidad de la juventud; por lo visto hasta este instan-
te, la presencia del tiempo como trnsito hacia la muerte parece contaminar
~ Ibdem, p. 62.
574
Et le doigt de oreille est le Benjanim de la famille, marmot pleureur qui toujours
ogresse.669
les lavandires et les jeunes files, quand se leva la brise nocturne, entendirent ayee
effroi sons les sanies comme la voix plaintive dim enfant qui se noyait.670
une dent.67
Existe una ltima comparacin que toma como base analgica a la juven-
Jaime Dijon comme lenfant, la nourrice dont il a suc le lait, comme e pote, la
671 Les Grandes Comnpagnies. p. 170. Esta imagen parece haberse desdoblado en otras
dos diferentes que se reparten el sonido de la gaita y el llanto, siempre con la figura del nio
como protagonista. En el poema Harlem, volvemos a encontrar la imagen del nio asociada
al sonido (al mido) de un instrumento, aunque, en esta ocasin, no sea posible hallar ninguna
sensacin dolorosa ni ningn tipo de analoga: et lenfant qw exilie une veasie (t 87). En
e poema Scarbo, por contra, desaparece ci instrumento, pero se conserva el llanto infantil:
tu entendras A loisir les petffs enfants pleurer dans les limbes. Ruido, gemido e infancia se
combinan muy bien en las pgmas del Gaspard.
575
La continuacin del texto, con la aparicin del devenir temporal y de la amar-
nado el lector, la fealdad y los rasgos grotescos dominan claramente sobre las
analogas de la beldad. Veamos tres ejemplos que nos envan hacia la madu-
Les cinq doigts de la main sont la plus mirobolante girofle A cinq feuilles qui ait
674Lofficedusoir, p. 119.
576
En la primera, el dedo ndice aparece analogizado como una mujer de
refiere a una dama joven y hermosa; sin embargo, el tono burlesco del poema
morstico por parte de Bertrand con respecto a esta analoga. En ltimo extre-
mo, la belleza para nuestro autor aparece siempre marcada por el signo de la
Primer Prefacio del Gaspard, en donde la joven amada del poeta recibe preci-
co. El lector recordar, sin duda, que la metfora lexicalizada francesa une
girofide h cinq feuilles no es otra cosa que un idiotismo con el que se desig-
na un bofetn. As, las edades de la vida (el dedo pulgar es el hombre madu-
res; el anular, una jovenzuela sonriente slo con los caballeros; y el meique,
577
Harlem (receptora ltima de la bofetada, a travs, de nuevo, de un referente
a ver a continuacin.
Primer Prefacio -p. 63-). Cinco analogas sirven para representar a la ciudad
Et enfin avec ses fauhourg populeux dont un. celui de Saint-Nicolas, talait ses
douze mes au soleil ni plus ni nioins quune grasse truie en gsine ses dauze mainel-
Ies.6~
578
avec son torrent Suzon dont le cours, charg de ponceis de bois et de moulins A
Saint-Etienne, comme un huissier au parlement jetait sa verge et son holA entre deux
les679
et sous les murs de Dijon, [.4 le cloitre de la Chartreuse, blanc comme le froc des
disciples de Saint-Bruno ~
antigua, ciudad, recordmoslo, marcada por el tiempo, al igual que los sauces
o los castaos, risibles y caducos, o que la mujer mayor, seca como un baca-
lao. Las otras tres analogas toman como elemento analgico a los propios
678 Ibdem.
~ Ibdem.
579
1
Tal vez a causa de ello, los personajes que habitan la ciudad antigua
-.Mes croes aiguiss en pointes ressemblent A la queue de la tarasque. mon unge est
aussi blanc quune nappe de cabaret, a man pourpoint nest pas plus vieux que les
tapisseries de la couronue.~1
Les deux larrons billrent, demandant lheure au bohmiens qul les poussait du pied
Ordre, lut-il. darrer le boucher Isaac van Heek, paur tre lassassin pendu, lui,
SI Le raifin. p. 117.
52Lesgueuxdenuir,p. III
~ Le rnarquis d
14roca, p. SS. Los personajes de esta analoga no son habitantes de la
ciudad medieval, sino del espacio pintoresco de Espaa. A pesar de ello, la semejanza entre
Espaa y la ciudad antigua, fruto de la presencia en ambos de un pintoresquismo violento y
deformante, nos permite considerar a los personajes espaoles bsicamente iguales a los de la
ciudad medieval.
4Les dciii ju<fs, p,. 94. Como en la analogia anterior, el animal analogizante es el
cerdo. No era acaso la ciudad medieval metaforizada a travs de la imagen de una cerda que
alimenta a sus crias? La lgica del imaginario bertrandiano puede llegar a ser colosal.
580
La suciedad, la deformidad fsica y el rancio vestuario caracterizan, pues,
a los habitantes de una ciudad medieval que se parece en todo a los personajes
del tiempo; por otro, es, como recordar el lector, un encaje de negrura y de
fragilidad:
Cest que je naquis aiglon avort! Loeuf de mes destines, que nont point couv
les chaudes ajes de la prosprit. est aussi creux, auss vide que la nox dore de
lEgyptien.~
Ames des marts, sembiabies aux chnes de la montagne dracins par les dmona!
Ames des mons semblables aux fleurs de la valle cuejlies par les anges!~
A Al. David, sratiiaire, p. 246. La imagen del nacimiento del aguilucho se repite en
el Primer Prefacio, pero con un signo diametralmente opuesto: Toute originalit est un
aiglon qui nc brse la coquille de son oeuf que daxis les aires sublimes et foudroyantes du
Sinai (p. 75). Frente a la originalidad del poeta (un azglon avort>, la originalidad divina
aparece como resplandeciente y llena de vigor. La utilizacin de la misma imagen para mos-
trarnos la grandeza de la creacin divina y la insignificancia de la humana, consigue intensifi-
car enormemente el sentimiento de fracaso de nuestro autor.
581.
Esta segunda comparacin introduce, no obstante, un nuevo sema, el del
ca. Veamos:
Le pote est comme la grofle qui sattache frle et odorante aua granit, et demande
Et lglantine dii mnestrel sera fane que fleurira toujours la girofle. chaque prin-
encore un rayon du soleil de mal au front du jeune pote, parnii le monde, au front
582
les histoires vermoulues et paudreuses du moyen ge6~
la posie est semblable A amandier: ses fleurs sont parfumes et ses fruits sont
aniers .~
el sema del desencanto, cuya lectura nos remite al tema del olvido que ya
~ A un bibtiophile. p. 176.
583
~1~~~
La Poesa en la obra de Bertrand se complace en unos rasgos analgicos
en todo semejantes a los que posee el tema del tiempo. La fragilidad vegetal,
de la vida al igual que de la Poesa y del Poeta, nos permiten concluir afir-
del paso del tiempo, lo que proporciona al tema del olvido y a la aspiracin
cacin metadiscursiva.
584
RS. El tema del movimiento: las analogas cinticas
El tema del movimiento sera, a nuestro juicio, el ltimo de los temas del
tomo a la luz y el baile gneo. Veamos cmo se formula este grupo de analo-
gas:
Et la noire gondole fora de rames, se glssant le long des palais de marbre comme
un bravo qui revient de quelque aventure de mlii. un stylet et une lanterne sous sa
cape.696
585
Tandis que, les den comes en avan. un lima9on quavait gar la nuit, cherchait sa
les enfants fourvoys qui se seraient engags dans ltroit sentier fray par une
~ Lefou. p. 138.
71~Lesgueuxdenuit,p. III
702
Lo poterne dii Louvre, p. 161.
586
la une courut se cacher demre les nues703
fijada con precisin, pero, sobre todo, en la que la voluntad cintica queda
punto donde comienza; es, por lo tanto, inmvil desde una perspectiva pura-
forma, las analogas del tema del movimiento van a desplegarse en un doble
Mais le naln, pendu A sa fuite hennissante, se roulait comme un fuseau dans les
~ Le nain. p. 140.
587
Et le c de la lavandire effraya dans la sauche tun saule un mt qui filait sa que-
nouilIei705
Que de foisje lai vu descendre du plancher, pirouetter sur un pied et rouler par la
dente y circular del huso que cae de una meca, imagen esta que repite en
otras analogas del volumen de poemas y que nos remite a un espacio mitico
mata podra encontrarse detrs de todas estas analogas. Sin embargo, para
588
nuestra, una funcin puramente cintica, al conformarse como una analoga
medieval, toda ella repleta de marginalidad. Junto a esta imagen existen otras
mer Prefacio y en Messire Jean hallamos una doble analoga que ana tejido
589
pliss quun ventail, en Messire Jean, p. 123), mientras que en Le cheval
mort el tejido surge como analoga de la sangre (les loups lui ont dchiquet
la chair sur le col en si longues aiguillettes quon le dirait par encore pour la
la prctica totalidad de las analogas textiles del Gaspard tiene una significa-
figura como el centro en tomo al cual parecen girar las dems analogas texti-
este motivo, la inmensa mayora de las analogas textiles acaban por adquirir
la vierge miraculeuse devant qui grsille une lampe dargent, sauta en has de sa
~ En Lefalot. hay una ltima metfora textil que no parece, sin embargo, poseer un
significado negativo: le cbardonneret A oreillettes de drap carlate. p. 114.
590
Voil que le chevalier, ivre A demi, se mit danser sur la pelouse, comme un ours
mal dress. II tend les bras, jI balance sa tte sur ses paules. frappe la terre du
711
qul va la guerre.
lhomme. frle jouet, gambadant suspendu aux fls des passions; nc serait-il quun
segunda contiene una doble comparacin) presenta pocas novedades con res-
591
cambios llamativos son la introduccin de un referente animal grotesco
to circular del baile, por lo tanto, encamina al sujeto hacia la destruccin (la
imagen del movimiento pendular y suspensorio, que en este nuevo grupo per-
716 Dentm del imaginario del halle en el Gaspard, podramos citar tambin los poemas
Lo ronde sons la cloche (Douze magiciefis dansaient une ronde sous la grosse cloche de
Saint-Jean, p. 43) y Lo chansons du mase-pse (Dansons el chantons, nous qui navons nen
A perdre. p. 197), en donde el baile adquiere un tono en todo similar a las analogas con
referente en la danza que acabamos de examinar.
~ Le ma~on. p. 89.
592
mannot pleureur qul toujours se brimbale la ceinture de sa mre comme un petit
Ou bien serait-ce quelque araigne qui brode une demi-aune de mousseline pour
7t9Uraffin, p. 117.
Le gibe:, p. 241.
593
por trangler, de tal manera que el movimiento circular se desliza progresi-
recordar sin duda el lector, dentro del tema de la luz, a propsito de la ce-
Mais ceux-ci, tiraillant ses grgues noires, et mordant ses has muges, le culbutrent
722 Tambin podemos hallar un mismo movimiento oscilatorio en las imgenes del
mecumento (1 aigle A deux ttes de 1 empereur dAllenmgne herce encore ses ailerons dans
les plis du drapeau de la cutadelle, en Lo cuadelle de Wolgasz, p. 237), con referente ltimo
en las analogas del sueo que estudiaremos ms adelante, y en la de la escoha <la brise qui
balaie A fleur de terre les feuilles mortes, en Les pets savoyards, p. 325; la imagen de la
escobe, a semejanza de la rueca, nos recuerda levemente a la figura mtica de la bruja). En
ambas imgenes el movimiento oscilatorio, es decir, circular, que tiende al estatismo, se ve
contaminado por una ensoacin de muerte: el metimiento de la bandera nos remite, en esta
metfora que acabanxs de transcnbir, al tema de la guerra, mientras que la escobe se muestra
vinculada a las hojas muertas~.
594
Mon Ame, haquene boiteuse7~
tuoso (el de la cojera), que, por su carcter vacilante, pudiera verse vinculado
animalidad y estatismo:
595
les gimuettes criaient comme des grues en sennelle~
moi, pauvre colier de Leyde [...], debout sur un pied comme une grue sus un
pied.7~
Voil le trbucher qui sod de la boite de laque ata bizarre figure chinoises, comme
une araigne qul, repliant ses longs bras, se rfugie dans une tulipe nuance de mille
couleurs.728
II sassied dans son fauteuil de velours dUtrecht, messire Blazius, le menton dans sa
fraise de fine dentelle, comme une volaille quun cuisinier sest rtie sur une falen-
Je demeurai aussi coi et penaud quun prsident A <pi son greffer aurait pi une
rn LcoherdeLevde, p. 315.
ni Ibdnn.
~ Ibdem.
596
la paix de Munster ma enferm dans ce chteau comme un rat dans une lanter-
ne ~732
comida.
mortaja. La imagen se completa con otras dos analogas de otros dos poemas:
~ Scarbo, p. 135.
597
que du moinsjaie paur linceul j...] une feullie du tremble dans laquelle me bercera
lhaleine du lacJ~
tu auras pour linceul les bandeleties tachetes dor dune peau de serpent, dont je
Petit Jean friture que jensevelirai, blanc dun linceul de farine, dans huile enflam-
me de la pole!~
bustin (de nuevo) y del mecimiento, esto es, del movimiento vacilante y
3~ Ibdem. p. 136.
598
lescarbot qui chasse -p. 135-). La unin de la inmovilidad y de la obsesin
tiene la cualidad de ser paralizante para el que la sufre, al tiempo que sirve de
73tLenain, p. 39.
~ Ibdem, p. 64.
599
si la mort et tint Sur notre couche les noces du cercueil742
ver de un modo m~s que evidente en la quinta y sexta analogas, lo que nos
mortaja y del fretro (el lector recordar, sin duda, que el sueo en el nivel
temtico no era sino una de las formas de la Muerte). Esta idea se ve asimis-
tres ltimas analogas son las que establecen el vinculo directo y definitivo
742 Les den tinges, p. 227. En este mismo poema, volvemos a hallar una nueva imagen
del techo, ahora metafonrada como un nido abandonado: notre eouche ft demeure vide au
mois des fleurs, nid abandonn sous le feuillage. p. 228.
Le mo<on. p. 90.
600
dral, pero tambin de un cuerpo que yace sin vida, tal y como ya sealamos
Les orangers si parfums, et vous si indiff&ente! Ah! signora, vous tes une statue
dans un jardin!745
laequeline, agenouille aux degrs, gardait une immobilit parfaite, la pluie dcou-
lant [...l de son visage de bois verni eomme les joues dune poupe de Nurem-
berg.747
~ Ibdem, p. 74.
601
escultura. La estatua parece un personaje de carne, pero en realidad slo es de
tan slo dos analogas una magnfica unin de la inmovilidad, del desamor y
parecen ser los mismos que los de otros tantos seres de la Noche.
las dos ltimas analogas que queremos comentar dentro de este apanado:
LOder poursut devant Moligas: un cours si paisible que Von dirait quil sest un
moment arrt.74
602
les ajes des moulins demeuraient immobiles et oisives sur les colImes qui bordent
lOder.749
decorado de Muerte (la Muerte del capitn de la ciudadela) en el que tanto los
objetos como los agentes naturales parecen ser presa final de un estatismo
directo y absoluto.
~ ibdem, p. 329.
603
C. Sernos dominantes y bisagras smicas de la estructuracin analgica
tados vlidos que hemos ido sacando a lo largo de nuestro examen de la es-
muestra lo que sera el nivel isotpico 1 (el nivel textual dentro del proceso
analgico), representado por el tema de la luz y por los otros cinco temas
en luz; y, por ltimo, la tercera columna indica los diferentes semas corres-
pondientes a cada tema, esto es, el nivel isotpico -l (el nivel smico).
estudio nomico que completa y da sentido a este captulo que ahora acaba-
mos.
604
Temas (nivel textual) Bisagn&s~rnicas Semas (nivel smico)
Animalidad y Guerra
la danza gnea
605
3.2. LA ESTRUCTURACIN NOMICA
cin en noemas (en conceptos) de los diferentes semas que han ido surgiendo
brevedad con respecto a otros captulos de esta tesis (comprese, por ejemplo,
606
Noema 1: la Destruccin
como animal o vegetal. El primer sema que nos conduce hacia la Destruccin
que nos remite, por su parte, al campo temtico de la Noche, el que mayor
este caso, de los campos temticos del pasado y de la marginalidad y con una
guerra en poemas como Le maqon (un village incendi par des gens de guer-
re, qui flamboyait comme une com&e dans lazur, p. 90) o La citadelle de
Mollgosi (les couleuvrines dardent leurs langues de feu, p. 328). Sin embar-
607
go, el fuego puede encontrar su ongen en cualquier otro agente destructor: el
187), o en Lalerte (La Posada [...] allumait ses vitres lincendie lointain
sera ya causada por una combustin inmediata, sino por un proceso degenera-
zante a la pesadez sin brillo. Si en la primera ocasin era la luz la que provo-
608
del Gaspard descubre un campo de accin ms all del espacio de la materia
tal) y sobre su habitculo natural, la ciudad (que para Bertrand ser siempre la
esta manera, un nuevo agente destructor en el paso del tiempo, cuya accin se
dejar sentir sobre los hombres y sobre las ciudades (Dijon, Harlem, el viejo
ojos del lector a travs de una analoga martima e gnea a la misma vez, ana-
loga que afecta tanto a la materia fsica (des cendres) como a la especie
droy qu ne porte dans ses flancs que des cendres et des ossements, p. 214.
Esta analoga desemboca en una imagen final (ya no analgica, sino pertene-
abime, tandis que tout croulait avec un fracas et une ruine immenses, p.
609
bre (herido y mutilado por el tiempo), sino tambin a la Naturaleza ntegra, y
Noema 2: el Dolor
medad van, pues, mucho ms all de su propia biografa, a pesar de que, sin
lugar a dudas, el carcter enfermizo (no slo fsico, sino tambin psquico)
riqueza, sera el primero de los semas que nos remite hacia el noema del
610
Dolor, al ser sta la forma ms cruel de enfermedad. A lo largo de los dife-
rentes poemas del Gaspard podemos hallar a la locura unida a diversas imge-
nes que conllevan un dolor implcito: locura y mutilacin en Lefou (le fou
qui vague, chaque nuit, par la cit dserte, un oeil la lune et lautre -cre-
la flvre est incohrente!, p. 142). Toda locura (como toda enfermedad) es,
y el dolor en poemas como Ondine (mes soeurs 1...] se moquent du saule ca-
duc et barbu qui pche la ligneU, pp. 149-150), o Les petits savoyards (les
vejez.
611
Aunque pueda parecer contradictorio, al menos a priori, las diferentes
nuevo es el sema del llanto el que nos permite alcanzar el noema deseado.
pendu au croc dune ogresse en Les cinq doigts de la main (pp. 97-98); les
avec effroi sous les saules comme la voix plaintive dun enfant qui se noyait,
cha comme un marmot qui perce une dent, en Les Grandes Compagnies
(p. 170); y tu entendras loisir les petits enfants pleurer dans les limbes, en
forma tan contundente al noema del Dolor tal vez se deba a la fragilidad
una vez ms, van a concluir en el noema del Dolor; nos referimos al tiempo
y al llanto, presentes ambos en las imgenes del viejo y del nio. La percep-
612
cin del tiempo como dolor en las pginas del Gaspard es permanente. En el
joie, silentes pour la souffrance! (p. 174). En efecto, el tiempo, que, tal y
que la infancia bertrandiana se muestre casi siempre llorosa hay que buscarla
posie! Que Pune est phm~re et que autre est trompeuse! (p. 59).
tes: todo llanto tiene su origen en un dolor, establecindose de este modo una
pard del llanto o del gemido tienen su traduccin nomica ltima en el Dolor.
613
Recordemos nicamente que el llanto bertrandiano no descubre su manifesta-
forma que ste suele ser indicio (y a veces causa) del Dolor.
ltigo de luz en La ronde du Sabbat, luz hiriente que golpea con su intensidad
los ojos (la ventana) del poeta: une pluie m~le dclairs et de tourbillons
fouetta ma fentre (p. 143). Sin embargo, la imagen de ana dolor y defor-
tn: Les cinq doigts de La main senta plus mirobolante girofle ~ cinq feu ji-
les qui ait jamais brod les parterres de la noble cit de Harlem (p. 98). Do-
lor y deformidad encuentran, asf pues, el vinculo explicito que les faltaba.
614
facio: la posie est semblable ~ lamandier: ses fleurs sont parfumes et ses
fruits sont amers (ji 59). El dolor que brota de la poesa no es ya mera-
del poeta que se sabe incapaz de alcanzar el Absoluto (el poema-cuadro) por
en varias ocasiones: ces pages souffreteuses, humble labeur ignor des jours
59; esta frase se refiere al diablo Gaspard, que, como recordar el lector, es
la imagen misma del creador); le frle essaim de mes esprits quauront em-
(en A M. Victor Hugo, p. 82; la metfora del libro como crcel conileva un
nos enva en esta oportunidad (al igual que en el apanado estudiado anterior-
Dolor.
Noema 3: el Miedo
El noema del Miedo nace en un primer instante del contraste entre la luz
y la oscuridad. As, por una parte, tenemos una fragilidad luminosa (que en
615
ocasiones puede ser pura oscuridad, ausencia de luz) y, asociada a ella, una
que, por otro lado, el miedo puede germinar de la luz violenta que desgarra la
tal y como sucede, por ejemplo, en La piule (la biche fugitive 1...] qui sd-
de peur que le cierge qui brle sur votre prie-Dieu 1.. .1 nc steigne (p.
125).
sous la cloche (lune courut se cacher den-ire les nues, p. 143), al tiempo
el poema Lo pIule (les enfants fourvoys [...I qui se dirigeaient vers la lu-
616
de ellos el movimiento circular de la rueca llega a verse explcitamente vincu-
lado al miedo, aunque en esta oportunidad sin que exista ninguna presencia
luminosa: le cii de la lavandire effraya dans la souche dun saule un rat quz
El tema de la luz puede convenirse en uno de los sostenes del noema del
El segundo gran agente motor del noema del Miedo es el ruido. Por sus
tes tanto al nivel analgico como al simplemente temtico: en Jean des Tilles,
<ji 205); en Les lavanditres, les lavandi~res et les jeunes files, quand se
leva la brise nocturne, entendirent avec effroi sous les saules comme la voix
617
tnbres (p. 143; este caso el miedo surge tanto del ruido como de la no-
ment dernier (p. 328); y en L heure du SaMos, mille cris confus, lugubres,
relacin con el terror en las pginas del Gaspard es mucho ms sutil y sote-
ser considerado como un abismo de miedo por los vnculos que establece con
homme, hallamos una ruina en la que el ruido vuelve a hacer acto de presen-
cia (la trompette de archange sonna dabime en abime, tandis que tout
calda del agua nos remite a una confusin espacial, en donde la profusin
de vrtigo (11 voit les tarasques de pierre vomir Ieau des ardoises dans la-
bime confus des galeries, des fentres, des pendentifs, des clochetons, des
618
tourelles, des toits et des charpentes, p. 89); y, finalmente, en Lheure dii
po (Aux flancs des roes qui trempent dans la nuit des prcipices leur cheve-
impresin abisal conleva un miedo a la calda que no puede ser ocultado, aun-
Por ltimo, el Miedo se alimenta tambin del sueo, si bien en esta oca-
claros los podemos encontrar en las pesadillas del tercer libro del Gaspard:
139); elle schappait deffroi, mon Ame, h travers la livide toile daraigne
sous la cloche (p. 143; en este poema, el Miedo surge del sueo, ya que la
accin parece ser, al final del texto, una pesadilla del poeta, pero tambin,
luz, o, mejor dicho, de la no-luz -les tntbres-); des rites froces dont fis-
sonnait chaque feuille le long une rame, en Un rve (p. 145); o je re-
marquais avec effroi que ses yeux taient vides, en Mon bisateul (p. 147).
619
El noema del Miedo nos remite, en ltima instancia, a los otros dos noe-
el abismo), y, por otra, en tomo al terror al dolor (el ruido y la luz que hie-
ren el odo y los ojos, la locura que brota del sueo). Ambas posibilidades
trante.
que ya domin, como sin duda recordar el lector, un campo temtico com-
620
La Muerte surge implcitamente dentro del tema de la riqueza en aquellas
minerales. Su papel es, por lo tanto, activo dentro del imaginario bertrandiano
rayon de la lune ou dans une goutte de rosee, en Lange et Iafe -p. 223-),
sa que sufre el tema del agua), pero tambin, y sobre todo, con la Muerte. La
luz (como el agua, que est toda ella contaminada de luz) se convierte, as
623.
provoca el extravio en la noche del noema del Miedo). Resulta francamente
por otro lado, al campo temtico de la Noche (como ya hemos sealado varias
veces, el que mayor desarrollo textual presenta dentro del nivel temtico), se
noema de la Muerte, aqul en tomo del cual gira todo e] nivel nomico. As
pues, nuestra eleccin del tema de la luz como eje de nuestro estudio del nivel
re: lhonime, frtle jouet, gambadant suspendu aux fils des passions; nc se-
rat-il quun pantin quuse la vie et que brise la mort? (p. 246). El enlace
Muerte certera e ineludible: une corde qui mtrangle comme un pendu! (en
pendu! (en Le cloir de tune, p. 142); Ou bien serait-ce quelque araigne qui
622
brode une demi-aune de mousseline pour cravate ~ ce col trangl? (en Le
gibet, p. 241)
analgico. Una vez ms, la unin se lleva a cabo de un modo natural e inme-
que reciben todas las analogas del estatismo por contacto con las imgenes de
tiempo. En efecto, dos metforas que toman como base analgica una misma
ralidad y la Muerte: Lenfance est un papillon qui se bAte de brler ses blan-
623
un principio como combustin, queda al final del proceso marcado de un
modo explcito por el sello de la Muerte. Dado que las imgenes de la tempo-
sus agentes (el tiempo) la causa principal del olvido de la obra de creacin
toda una concepcin del tiempo y del Arte, que, como veremos en el siguien-
na.
embargo, una imagen que nos pone de manifiesto esta relacin de una manera
la cendre de mes illusions! (Primer Prefacio, Pp. 75-76). Esta imagen nos
624
El Dolor descubre los lazos que le unen a la Muerte a travs de la imagen
del nio que gime mientras se ahoga (la voix plaintive dun enfant qui se
noyait, en Les lavandires -p. 324-), lo que nos autoriza a juzgar a todo
gemido, a todo llanto (casi nos atreveramos a decir que a todo ruido o soni-
Y, por supuesto, tambin creemos poder afirmar que todo miedo es, en el
fin de ver con mayor certeza esta unin entre el Miedo y la Muerte: les la-
vandires et les jeunes filies, quand se eva la brise noctume, entendirent avec
effroi sous les saules comme la voix plaintive dun enfant qui se noyait. De
de todo el nivel nomico, en tomo del cual giran todos los semas del texto.
y nomica, los datos que habamos encontrado en el examen del nivel tenit-
tero en todos los niveles del texto. No existe, as pues, ningn tipo de contra-
625
diccin interna entre los niveles temtico y analgico que ponga en peligro la
una buena parte de la crtica bertrandiana. Damos por finalizado nuestro estu-
esta tercera parte de nuestra tesis, esquema en el que se puede apreciar el mo-
626
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627
3.3. HACIA UNA INTERPRETACIN EN LA HISTORIA
porneos del autor que nos delate una determinada posicin ante la Historia
y de referencias historias que nos remiten a un pasado remoto, aqul que nos
sita la accin del relato en la Edad Media o en los siglos XVI y XVII, si
bien estos hechos parecen importar ms por su carcter de huida temporal que
Humana.
mas del Gaspard que nos recuerdan esta particular concepcin de la Vida,
628
ligada siempre a la imagen de un tiempo destructor. Aunque, en gran medida,
pales rasgos de esa temporalidad siempre negativa, pensamos que seda intere-
tos en que la temporalidad surge en relacin directa con la vida, es decir, con
la historia personal del poeta (dejaremos, pues, de lado todas las analogas del
tiempo como trtnsito veloz o como discurrir lento en el dolor). Vamos, pues,
a ello.
gneo del tiempo: Lenfance est un papillon qui se hte de brler ses blan-
ont dt glaces par les baisers du temps (p. 211). En las tres ocasiones, a
629
destructor de la temporalidad, en el ltimo caso con una mencin explcita al
tiempo, que en los otros dos ejemplos slo aparece de una forma subrepticia.
encontramos en el poema Les lpreux: loeil sur le cadran solaire dont lai-
guille htait la fuite de leur vie, et lapproche de leur ternit (p. 175). A
este texto como una referencia a la Muerte que espera a todo aqul que sufre
el paso del tiempo, y no, bajo ningn concepto, como una esperanza cristiana
Ainsi mon Ame est une solitude oil, sur le bord de labime, une main A la vie
De una ndole algo diferente, pero con una conclusin semejante, surge
siempre se pierde: le marque mon jeton A ce jeu de la vie oil nous perdoas
coup sur coup (p. 217). Termina Bertrand su recorrido imaginario por el
630
tiempo y por la vida con la aparicin de la imagen del destino concebido
como condena y castigo. La primera imagen del destino, que nos remite al
mito de las Parcas, tiene un tono ms bien neutro (Et vous qui avez parfil
La tercera imagen contina en la misma lnea que las dos anteriores, pero
infortunio: Cest que je naquis aiglon avort! Loeuf de mes destines, que
nont point couv les chaudes ales de la prosprit, est aussi creux, aussi vide
dad que slo el arte parece poder dar, gloria que surge como inalcanzable
para el poeta carente de genio que Bertrand crea ser: Non, la gloire, no-
vilain qui sacb~te, au prix du tarif, dans la boutique dun journaliste! (p.
631
245). La unin entre la Vida y el Arte aparece con mayor claridad en el Pri-
trar el sentimiento de fracaso que impregn toda su existencia. Por todo ello,
la condicin humana para nuestro autor (cabra decir, para ser ms exactos, su
suspendu aux fis des passions; ne serait-il quun pantin quuse la vie et que
La primera lectura que de estas imgenes podemos hacer nos enva, desde
hemos visto. No obstante, creemos que tambin es posible hacer una lectura
mayora de los poemas del Gaspard. La vivencia del pasado para Bertrand su-
ruinas, esos restos que el tiempo ha tenido a bien dejamos, supondra escapar
632
dores de un tiempo congelado. El final del afn resucitador de Bertrand ya lo
couche les Iras en croix (p. 90), aplastada por la visin del pueblo mce-
cin, tanto de una Vida que slo encuentra su razn de ser en la Muerte,
Esta concepcin pesimista del tiempo como fluir eterno hacia la Muerte
de que nosotros y nuestra cultura estamos en un eterno fluir y en una lucha intermi-
633
nable, la idea de que nuestra vida espiritual es un proceso y tiene un carcter vital
Para Hauser esta nocin romntica sobre e] tiempo engendrar dos tipos de
Romanticismo: por un lado, aqul que se asienta en una visin negativa del
mo el mal del siglo); por otro, existe tambin una creencia en el progreso de
cin positiva del devenir temporal que la origina, y no porque las considere-
mos, ni mucho menos, faltas de inters, sino porque pensamos que su anlisis
examen sera, sin lugar a dudas, de una gran fecundidad a la hora de analizar
634
obra construida sobre una visin totalmente negativa del tiempo, tal y como
estudiada por el crtico francs Georges Poulet. Para Poulet, esta negatividad
tivo y retrospectivo, con una fmalidad siempre igual: la huida del tiempo
Les romantiques sont souvent ceux qui prouvent au plus haut degr le sentiment de
plus continuellernent A compenser cette tite par la constance ayee laquelle ils ti-
chent daviver leurs souvenirs on leurs projets familiers et dagrandir ainsi la sphre
Si dune pafl le mouvement pmspectif de lexistence entrame tous ceta qui y sant
sujets veis la dissolution et veis la mort, ti y a souvent aussi chez eta un mouve-
inent contraje qui conduit la pense veis des profondeurs rtrospectives, o u est
possble de prendre consetence de soi-mme, non pas seuement tel quon devient
73
sans cesse, mais tel qWon tait.
751 Le Romantisme et la conscience de sai iii Entre mol el moi. Essais critiques sur la
consciente de sai. Paris: Jos Corti, 1.977, pp. 33-34.
635
dos frmulas distintas en sus frutos, aunque de impulso inicial semejante. Por
una parte, podemos hallar una serie de escritores que pretenden afirmar y
(como sucede, en opinin de Poulet, con Vigny), mientras que por otra ten-
hacia una consciencia universal, colectiva. El pasado que se quiere fijar deja
dad, e incluso de todos los seres vivos, tal y como ocurre con Gurin, busca-
636
dun ailleurs. Toute une jeunesse se considre en cxii et sefforce de compenser son
un poco ms all y ver cules son los posibles sueos compensatorios de todo
compensatoria acuado por Voisin, dado que dicho trmino nos viene como
anillo al dedo para expresar nuestra idea de las soluciones otorgadas por los
independiente, y, sin duda alguna, muy voluminosa. Las breves pginas que
nos hemos decidido a tratar, aunque slo sea superficialmente, este asunto es
637
la negatividad del tiempo podemos hallar una respuesta a nuestro deseo de si-
se cimentaba no slo una felicidad perdida sino toda una forma de pensar y de
sentir la realidad. Frente a este mundo del pasado, surge terrible un presente
Contre un insupportable prsent, faute tun avenir A tui opposer, on nc peut que se
souvenir et regretter, soupirer oit rager aprs la commune perdue, quelle salt enfan-
ce, village. cit, ritme si elle tan devenue illusoire, alinatrice, mme si elle tait
objectivement dpasse et nc rpondait plus ata nouveaux besoins. Tout le culte ro-
638
nantique dii pass sexplique par cette raction, la seule possible. le plus souvent
cin y, previamente, los filsofos del Siglo de las Luces haban arrancado de
co, es decir, histrico), surgir el mal del siglo, estigma que marc a toda
639
infancia (cfr. Mmoires d Outre-tombe) y con el que intentar compensar la
sido mostrado con gran acierto por el crtico francs Georges Poulet:
Gunn est ceiu qul pour raliser son acte de conscience commence par se retirer att
me de Frnconscient. Rien de moins freudien que la recherche opr par Gitrin, car
mais une grande voie intricure qu nous ranine A nos origines. II ne sagit que de
la suivre et de nous enfoncer ajas graduellement dans notre intimit propre jusquA
ce que nous aueignions A ce point vivant et fcond qui a t et qui continue dtre le
640
germe de nous-mme [.. .1; la mort dautrui inais aussi sa survivance finale, Iui
cio mitico con el que Gurin desea explicar su propia existencia y la de toda
sentido imperecedero.
mtico empieza con la bsqueda de una patria mstica perdida, patria que va a
personal <es el Valois el pas de su infancia), pero tambin mtica, dado que
ferico en donde las hadas y las leyendas populares pululan por doquier (cfr.
~ Entre mnol el ,noi. Essais critiques sur a conscience de sai. Paris: Jos Cort, 1.977,
p. 37.
641
Chansons a lgendes dii Valois), se transfonna en el eje en tomo del cual
giran todos los recuerdos infantiles y juveniles de Nerval (cfr. .Sylvie), recuer-
obra de Nerval sera Alemania (lAllemagne, notre m~re h tous), nueva pa-
Italia <Ocravie), patria del Arte y antesala del cuarto y ltimo espacio, Oriente
raza mstica y esotrica, raza que es en principio su propia familia (el cuervo
salidad humana:
642
Neiva> hallucin voit des miiliers dindividus issus de taus les peuples et de taus es
pays, qui se fondent en sept persannes et qui redeviennent ou qul sant en m6me
temps des milliers; cest une humanit la fais .multiple el borne~. Rutes ces
existences nambreuses sant lies sept archtypes teniels et naus apprenons que
sep est .le nombre typique de dzaque familia: taus les &tres innombrables que
regresiva, aunque a la vez transcendente, huida tanto hacia atrs (la patria
~ Neiva) erie roman hisorique. Paris: Lettres Modernes, 1.981. pp. 6-7.
6 Existe, no obstante, un evidente vinculo entre Chateaubnand y las das autores que
ahora estudiamas: en las tres el suea compensatorio tendra un carcter regresivo, dado que
el movimiento temporal de estas autores nos lleva siempre hacia atrs. La razn de este
movimiento regresiva parece ser del todo comprensible, si tenemos en cuenta que un movi-
miento progresivo dificilmente puede abolir la temporalidad. La mirada hacia adelante en el
Romanticismo francs habr que buscarla en las escritores progresistas del Segunda Romanti-
cismo <con ciertos matices en algunas autores, ya que en Lamartme la Revolucin implica
siempre un movimiento circular, es decir, avanzar para volver a un angen idlica uncial
perdida; cfi., a este respecto, Javier Dei Prado, Notas en tomo a la estructura semntica de
la oda Les Rvolwions de Lamartine. Revista de Filologa Moderna, Madrid, Univ. Com-
plutense, n0 63-64, Febrero-Junio 1.978, pp. 301-327).
643
un punto de contacto con los textos nervalianos, y tambin, aunque tal vez en
de un doble eje que estructura toda la obra: por una parte, descubrimos una
la cual giran los niveles temtico y nomico; por otro lado, existe una decidi-
puesta en evidencia. Esta relacin entre una forma esttica (ya vimos que
ral fue apuntada con anterioridad por Suzanne Bernard de un modo un tanto
difuso, si bien las deducciones que de ella acab sacando son, a nuestro jui-
cio, francamente erradas. Para Bernard, el afn bertrandiano por construir una
644
forma perfecta y esttica (lo que Bernard llama el poema en prosa formal,
(un equilibrio socia] y universal) que slo es deseado y, desde luego, nunca
~ Cfi. Le pome en prose de Baudelairejasqu d nosjotas. Paris: Nizet, 1.959, pp. 444-
445.
645
como vamos a ver a continuacin. A semejanza de Bertrand, Gautier era un
para nuestro poeta, constitua una especie de consumacin del devenir tempo-
que hace avanzar su toda obra, un doble estmulo escritural que puede ser
cifrado en, por una parte, la obsesin por la Muerte (y por la Noche) ya rese-
Solare est son tempranien bdonste. Mais cdte force rabelaisienne ful dfficile-
men conquise sur une fragilit intime et la mnlancolie, faille nocturne, signe toutes
sesiojes. Solaire esl son aspiration culturelle au classicisme bellnique. Mais le mal
dii sicle a marqu de son ombre propice aux manstres et aux chimres. Solaire
est son oeuvre au siyle nitilant, A la fantaisie dbride. Mais que de pules nc sant
646
As, la dialctica entre la Noche y el Da tendr como posibles resultantes
tanto algunas obras en las que la Luz y el impulso vital triunfan sobre la
dentro de una misma temtica general, como es el caso que acabamos de indi-
car: Espaa como tema puede tener una ensoacin positiva, ligada a la luz,
con el triunfo parcial de uno u otra sin importar la concepcin artstica que
artsticas que ahora estudiamos sera la solucin temtica y formal a ese con-
flicto entre la Luz y la Oscuridad. Georges Poulet nos muestra cules son las
Ce qui domine chez Gautier. cest la hantise de la mart. 1.~ 4 Celui dorit 1oeil es
64?
m6mc temps que la beaut actuelle de ses formes, les signes qui en laissent prvair
la ruine ct la fin. Lobjet apparait la fois coinme beau; -et la bcaut semble rev&ue
dun caractre dternit ou dintemparalit -ci comine dj rong par le temps. [...]
Paur &bapper ltat de souffrance continuelle oi~ le jetait, dans sa religion dii
rau, cette double signification de lobjet, u ny avait que deux salutions possibles:
ou carter voLantairement de sai. et des dioses taute id& dc dure, vivir te prsent
sensible, dune vie en quelque sorte matrielle, ou bien idaliser lobjet, le dtacher
dii prsent, voire du temps tout entier, nc plus discerner en lui quun signe, une
aunque las discrepancias entre uno y otro se dejen sentir en varios aspectos.
verdadera inspiracin en la Noche (la luz bertrandiana es casi siempre una luz
nocturna que contrasta con la oscuridad reinante). Por otro lado, en Gautier
~ Exudes sur le temps hwnarn, tome lcr. Paris: Union Gnrale dEditions 10/18.
1.972, pp. 317-318.
648
los intentos compensatorios dan, en ocasiones, un resultado positivo y, por lo
una obsesin de muerte que le empapa hasta la misma mdula de sus huesos.
vivir, si bien las soluciones que da al conflicto generado por la sensacin del
gran Historia colectiva del siglo XIX. Gaspard de a Nut est, as pues, muy
lejos de ser una obra meramente ldica y esteticista, sin ningn tipo de com-
tantas otras obras romnticas, su esencia ms ntima surge del deseo (en su
649
ral7~. Una vez terminado este anlisis final que nos ha permitido situar a
Bertrand en la Historia, ya slo nos queda poner en orden nuestras conclusio-
650
4. CoNCLUSIN
como es Gaspard de la Nu. No queremos dar por terminada esta tesis sin
antes ordenar en siete puntos las conclusiones bsicas en que podemos resumir
nuestro anlisis y con las que aspiramos a dar sentido a nuestro trabajo y una
estos cinco ltimos aos. Empecemos, por lo tanto, nuestro resumen crtico:
una tradicin prosstica previa al poema en prosa que va a influir con gran
realidad poemas en prosa. Por lo que respecta a nuestro autor, Bertrand reco-
651
Atalo, de Chateaubriand). No obstante, es bastante probable que la propia
pecto de inmovilidad formal por l deseado. Por otra parte, el poema en prosa
una estructura fnica en la que apoyarse para existir como poesa. Por ello, el
poema-cuadro.
men tan breve de poemas. La gran novedad, sin embargo, dentro de la inter-
652
textualidad bertrandiana es la utilizacin sistemtica de unos intertextos pict-
cuadro modlico, sino que de diferentes lienzos recorta imgenes aisladas con
divisin del volumen en seis libros que en un primer momento parecen estar
aislados). Por ltimo, descubrimos un uso sistemtico del estilo nominal, cuya
653
finalidad sera establecer una ausencia de movimiento verbal, y, de esta mane-
ra, de devenir temporal (es decir, de la Muerte). Ni que decir tiene que todos
estos procedimientos slo sirven para provocar una falsa impresin de inmo-
al unir en sus venas eternidad y temporalidad, ya que los elementos que sir-
654
por la exigencia inevitable de movimiento que todo texto literario precisa, de
dentro de los cuales se desarrollan toda una serie de temas secundarios que a
la imagen del Libro y el Poeta, y la Muerte, sin lugar a dudas, el eje central
este nivel sera la concentracin de los otros cinco campos temticos en tomo
diferentes temas que van brotando dentro de cada campo temtico originan un
655
val, surge el tema de Espaa, pas de una violencia letal; la Naturaleza nos da
los temas de la soledad y del desierto; y, por ltimo, el Libro y el Poeta nos
todos los campos temticos, sino que se va haciendo cada vez ms intenso
supone Le deuxirne homme. Por otra parte, es justamente por causa de esta
torno al tema de la luz, ncleo alrededor del cual surgirn otros cinco temas
con este tema central, a posterio tendrn un desarrollo autnomo. Los dife-
tual), es decir, el que aparece en la superficie temtica del texto, generan una
serie de semas pertinentes (el nivel isotpico -1 o srnico, nivel que supone
gica del texto) creadores de sentido para las analogas que se forman en el
656
pesadez y la carencia para el de la riqueza; el abismo y el ahogamiento dentro
mico (lo que en la terminologa que hemos adoptado formara el nivel isotpi-
co + 1, el nivel superior dentro del proceso analgico, aqul que nos remite a
semas del nivel isotpico -l estara conformada por cuatro noemas: la Des-
noema englobador de los otros tres, y, de esta manera, de todos los semas
de la Nuir.
trand tiene una visin totalmente negativa del devenir temporal, tal y como
del tiempo como destruccin, tanto de la propia vida como de una obra litera-
657
ria abocada al olvido. La condicin humana (existencial y artstica) en el
na. De esta vivencia temporal surgirn dos posturas contrapuesta: por un lado,
greso de la Humanidad; por otro, aparecer una serie de escritores que busca-
con el nimo de fundirse en el espacio natural (Gurin) y hacia una patria co-
obra de arte inclume al paso del tiempo, obra de arte que, al aunar pintura y
658
literatura, crea lo que nosotros hemos llamado poema-cuadro (Gautier y,
cepcin del tiempo, que es la de toda la escuela romntica, con lo que adquie-
dos ejes que hacen girar toda la obra, un eje formal (el poema-cuadro) y otro
ver con el poema en prosa) pretende ser una construccin para la eternidad.
necesana para existir como obra de arte y que no todos los crticos han sabido
ver.
659
de un rayo de esperanza. No creemos, sin embargo, que este sentimiento de
dentro de la digesis potica del Gaspard, pero no debe serlo con respecto al
Juan Ramn Jimnez a Maurice Ravel (quien lleg incluso a adaptar musi-
calmente tres de los poemas del Gaspard), un sinfn de artistas han quedado
prendados por la indudable belleza que emana de las pginas de esta obra
nada ha podido hacer contra la inmortalidad de ese gran escritor que fue
Aloysius Bertrand.
660
APENDICE: SELECCIN Y CLASIFICACIN TEMTICA
pre ha ido acompaada de una mnima calidad. Son muchos los artculos de
escaso o nulo inters que se han publicado sobre nuestro poeta. A pesar de
ello, en la bibliografa final hemos preferido incluir todos los textos crticos
cialidad. Pensamos que tal vez alguno de los artculos que no han conseguido
trand. Al menos, stos son los que ms nos han ayudado en la redaccin final
de nuestra tesis. Del mismo modo, para mayor comodidad de quienes quieran
661
mos pensado que sera interesante agrupar los textos aqu elegidos en una
clasificacin temtica.
cada uno de los apartados, con el fin de aclarar las aportaciones de la biblio-
por un lado estn las crticas historicistas, que no diferencian claramente entre
poema en prosa y prosa potica, pero que son muy tiles para conocer la
prehistoria del primero; por otro se hallan los estudios tericos, que buscan
otros se habla con frecuencia de Bertrand con mayor o menor acierto. Hemos
extrado de entre los estudios generales sobre el poema en prosa, aqullos que
tanto por ser el primer estudio histrico sistemtico del poema en prosa, como
este sentido, Bernard ana los dos tipos de crtica existente sobre el poema en
662
prosa: la meramente historicista y aqulla que busca una definicin del gne-
ro.
para situar a nuestro autor en su poca, dado que para nosotros una obra
que se gener. Asimismo, estos estudios nos han permitido localizar algunas
663
fantstica, en las que se analizan los principales momentos del gnero y a sus
estos textos); despus, tenemos los estudios tericos, en donde los crticos
Los estudios de teora literaria han sido la base crtica de este trabajo, ya
que sin ellos no habra sido posible ningn tipo de anlisis. En nuestro deseo
sino que, por el contrario, pensamos que es posible llevar a cabo una investi-
gacin capaz de englobar las diferentes escuelas de crtica, dada nuestra con-
cepcin del texto literario como un espesor de niveles. Por supuesto, no todos
redactar esta tesis. Algunas de ellas slo han tenido una utilidad relativa, bien
der de estudio (como ocurre, por ejemplo, con Richard), mientras que otras
664
lector sabr apreciar en qu medida cada estudio citado ha influido en mayor
vertencia. Sin lugar a dudas, el lector habr observado que muchos de los
nes peridicas como en el de los libros, y asilo hacemos constar en cada caso
hemos preferido mantener las dos referencias por silos futuros investigadores
trand.
este apndice todos aquellos estudios que no hemos podido consultar (se trata
665
de las referencias marcadas con un asterisco en la bibliografa final), aun
cuando sepamos con toda seguridad que se trata de trabajos serios y dignos de
ser consultados. Puesto que no nos ha sido posible su examen no nos parece
666
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