Beruflich Dokumente
Kultur Dokumente
AL DISCURSO NEOBARROCO
Fernando R. DE LA FLOR
Universidad de Salamanca
61
A.L.E.U.A./9 FERNANDO R. DE LA FLOR
62
Miguel Espinosa: De la narrativa posmoderna al discurso neobarroco A.L.E.U.A. / 9
63
A.L.E.U.A./9 FERNANDO R. DE LA FLOR
Ideologa y Novela
Para comenzar una vez ms desde el principio: la prosa de Espinosa
ostenta un primer efecto de extraeza, de lejana de la norma; incluso de
aversin hacia los modelos instaurados de novela; ello para enseguida tambin
afirmar que al nivel de la ideologa que la funda se sita frente a frente de lo que
es la "doxa", es decir, frente al conjunto de opiniones y valores establecidos
socialmente y acatados y respetados mayoritariamente en el momento de
irrupcin de la obra. Esta prosa as concebida se nos entrega pues bajo la
mscara de la alineacin; producto incluso que puede sospecharse como efecto
de un delirio autista, de una particular fantasa de autor.
Estamos aqu ante una prototpica orga lingstica de claro signo barroco
(y toda orga tiende a situarse en el segundo trmino de la polaridad establecida
entre lo "clsico" y lo "anticlsico"), en donde las alusiones verbales, los
juegos de homonimia, las relaciones cabalsticas, el acento puesto en la singu-
laridad, la transfiguracin del trmino por una intencin inefable, los hbridos
de vocabulario, el cncer verbal del neologismo, el enviscamiento de la sintaxis,
todo, nos habla singularmente a travs de Trbada de un sujeto enajenado
en la escritura: sujeto al que es dable reconocer como quimrico o potico: es el
caso de Daniel o, incluso, como sujeto real, pues no faltan precisamente las
indicaciones de que es en realidad el propio autor el que se encuentra implicado
de una manera existencial en el desarrollo de la trama.
Esta alineacin o alucinacin, esta enajenacin casi del sujeto real en
la palabra ficcional, es hoy una de las marcas del barroco, ello hasta el punto de
configurar uno de los signos distintivos ms claros del retorno neo-barroco, por
ejemplo en el cine, con las pelculas de Greenway o, recientemente ente
nosotros, con relatos flmicos del calado que ostenta El sueo del mono loco.
As que buena parte de la singularidad intelectual que le reconocemos a
Espinosa, proviene indudablemente de esa operacin arriesgada mediante la
cual el yo el yo de autor, el sujeto real que fue Miguel Espinosa se implica
en la escritura, se nombra as mismo dentro de ella, y con l a sus amigos y a sus
amores (o tal vez deberamos decir a "su amor") y tambin, a sus enemigos,
64
Miguel Espinosa: De la narrativa posmoderna al discurso neobarroco A.L.E.U.A. / 9
65
A.L.E.U.A./9 FERNANDO R. DE LA FLOR
66
Miguel Espinosa: De la narrativaposmoderna al discurso neobarroco A.L.E.U.A. / 9
El modelo clsico
Contemplacin del mal, resucitacin de la idea de pecado, aversin hacia
el cuerpo desinhibido de la mujer no es acaso sta una triloga de incitaciones
que podramos seguir sin problemas en otras novelas barrocas de inspiracin
contrarreformista?
En efecto, resulta, y ello ha podido pasar desapercibido, que una novela
como Escuela de Mandarines se sita, en este orden de cosas, ms que en la
estela que marca el Quijote, influencia que fue sealada en su da el primero
por Ramn Jimnez Madrid (1982, pg. 129, en aquella otra lnea producto de
una visin rgidamente moral, de lo que es un mundo conformado desde una
ideologa concreta y militante. Me refiero entonces a que todo acerca Escuela
de Mandarines, sino al Quijote de Cervantes, al Quijote apcrifo de Avellaneda
y, ya en su misma lnea, ms an al Guzmn de Alfarache, pues con l comparte
al menos ese "yo" escindido, que acta y juzga lo actuado; a los Trabajos de
Persiles y Segismundo o, incluso, a una novela de corte utpico como La Ar-
cadia de Lope de Vega. Pero, sobre todo y ms que en el caso de las
anteriores es al propio modelo del Criticn al que nos remiten ciertos aspec-
tos de la obra espinosiana, sobre todo si queremos entender el texto de Gracin
como lo que en cierto modo es: una alegora sobre la perversin del mundo, que
es entendido como cumplimiento de un alejamiento de la ley divina que el
hombre lleva impresa en su cdigo gentico, pudiendo decirse que ste, el
hombre, vive slo para pervertirla, para anularla en l.
67
A.L.E.U.A./9 FERNANDO R. DE LA FLOR
tes, como el mismo Calabresse (1990, pg. 12), por ejemplo, ha emprendido,
cuando escribe a propsito de las relaciones ente la estructura narrativa del
Pato Donald y de la Divina Comedid), es posible establecer otros paralelos vi-
suales para la obra de Espinosa. Aceptando ese principio de conexiones leja-
nas, tambin Escuela de Mandarines encuentra su correlato plstico en esas
pinturas de gnero que abundan en la Contrarreforma y en las cuales un
eremita, preferentemente San Antonio, rechaza la Mundaneidad, que adquiere
mil formas, como mil formas tambin adopta el discurso del poder que el
eremita espinosiano rechaza y desautoriza.
Esa es, en cierto modo, la tradicin de la que se reclama la parte ms
extraa e irreductible de la obra global de Espinosa, y ello lo comprendo
puede suscitar aversin y un cierto escndalo, e incluso no digo que no me lo
haya suscitado a m.
Una cosa es ser neo-barroco por la factura de la lengua, y otra cosa es ser
neo-barroco por resucitar todo tipo de fantasmas dormidos, aletargados en el
inconsciente de nuestra cultura, represiva e infeliz, como tantas veces se ha
dicho. Espinosa s resucita esos cadveres de la caverna hispana, convocndo-
les como destinadores nuevos en la estructura narrativa; as Dios, la moral
rigurosa, la conducta eidtica, la tristeza de la carne (Sobejano, 1986; Urdanibia,
1990, pg. 70).
En cuanto a sus personajes, por tantos motivos peculiares, tal el eremita,
as tambin Daniel o Juana, ellos conforman una suerte de reverso, de
"contrafactum" de aquellos que en su da abrieron la modernidad. Si las
recientes generaciones han nacido en cierto modo de una lectura del Zarathustra
nietzscheano bajando de su montaa para predicar entre los hombre la muerte
de Dios, cerramos hoy el ciclo perplejos leyendo tambin cmo los personajes
de Espinosa estn inscritos en el relato para decir que Dios o el espritu estn
vivos, que siguen juzgando. Lo que implica lo que ha sido denominado como
"revuelta contempornea contra los padres del pensamiento moderno: Descartes,
Locke, Kant, Marx" (Mardones, 1990, pg. 28).
Extraa condicin posmoderna sta de Espinosa, que gusta de traer al
contexto de la modernidad lo que la combate o aniquila (Casado, 1988).
Pero en esta misma estela; la verdad es que Espinosa ha tenido siempre en
nuestro pas claro est precedentes, y me parece raro que a estas alturas no
hayan sido todava sealados. Entre todos los posibles que podran ser apuntados
(entre los que quiero dejar expresamente al margen por el momento a Mir y
Azorn) a m me parece que los escenarios metafsicos que plantea Unamuno en
alguna de su nvolas o novelas encuentran en Espinosa su eco, ciertamente
disimulado. Cmo no ver, en este sentido, una misma identidad femenina, y
ms, una paralela funcionalidad estructural detrs de los papeles que cumplen
Juana y Angela Carballino, esta ltima en la novela de San Manuel Bueno Mrtir!
En efecto, ambas son relatoras, en el sentido en que una instruye un proceso de
canonizacin y la otra de demonificacin (si puede decirse as); ambas son,
68
Miguel Espinosa: De la narrativa posmoderna al discurso neobarroco A.L.E.U.A. / 9
69
A.L.E.U.A./9 FERNANDO R. DE LA FLOR
ingente comentario moral que se apoya en las Escrituras y dota de una realidad
simblica el mundo de las apariencias. As, en Espinosa, un gesto sin alma de
Damiana, por ejemplo al volante de su coche o transportando un paquete o
mirando a su "garzona", suscita el comentario interminable de los autores de la
Escuela de Murcia, lo que concede al triste hecho una dimensin trascendental,
cuasi religiosa.
Por todo, pues, esta produccin es una escritura barroca que se sita en un
espacio axiolgico quimrico, soado. Espacio propio que nace para asegurar
frente a la hemorragia de la realidad la existencia de un sistema de valores, de
una estructura, desde la que es posible enfocar un cierto mundo. En ella, es
palpable la exhibicin, el orgullo, la hibris (para hablar en los trminos clsicos
que tanto gustaban al escritor murciano) de los principios, una hibris propia de
los principios. Esta existencia de una estructura moral, de una red de valores, es
la que confiere en toda su estatura de papel de sujetos y jueces a los personajes
de Daniel o el Eremita, y, ms all de ellos mismos, pensamos que es en
nombre de esta borrachera de los principios bajo la que debi actuar muchas
veces en su vida privada M.E., soberbio siempre frente al mal, que para el
encarn el pensamiento burgus, la "fea burguesa" (La fea burguesa, primera
edicin, 1990).
De modo que en Espinosa tambin encarna, por este lado, una cuestin
barroca recogida en sus ecos, en sus sucesivos "revivis" y comparecencias,
producidas en el aqu y all de nuestras letras. Puede que el pesimismo jesutico
frente al mundo de un Gracin fuera su gua para una cierta visin que de la
realidad quera transmitir, pero su herencia es ms pesada y vasta y, en general,
abarca toda la escritura metafsica o simplemente doctrinal en su versin
teolgica o fenomenolgica, y ello en cualquier gnero en donde sta se ha
ido produciendo, desde el siglo XVII a nuestra contemporaneidad.
No hay pues reparo en afirmar aqu, por ms que el concepto se encuentre
en derribo, que sea la de la metafsica la operacin intelectual que ms
directamente nos introduce en una obra que el mismo Espinosa no dud en
definir, sin irona, como autnticos "tratados que exploran las causas ltimas".
Ha sido Claude-Gilbert Dubois (1980, pg. 78) quien ha dicho que el barroco
"afirma una manera de sentir las relaciones del hombre con el mundo segn
un modo metafsica".
Ante el ejemplo que nos suministra Trbada, tanto la "Falsaria" como la
"Confusa", quin podr negar que su novedad, radical entre nosotros, depende
justamente de ese "modo metafsico", bajo cuyo sistema est narrada una
historia de sexualidad homfila? (Alonso, 1981; Araguren, 1981).
La Trbada Falsaria se abre con la constatacin de Damiana: "No creo en
Dios", dice la amante de un cierto Daniel y, a partir de ese momento, se entrega
a una pasin lesbiana, a "una gana de la vulva", como dice Miguel Espinosa,
que va a ser implacablemente diseccionada por los amigos de Daniel, interesa-
dos en hacer, como ellos mismos explicitan, "ciencia del hecho fricativo"
(Ferrand, 1983).
70
Miguel Espinosa: De la narrativa posmoderna al discurso neobarroco A.L.E.U.A. / 9
7!
A.L.E.U.A./9 FERNANDO R. DE LA FLOR
novela para una Daminana real, para que por medio de su lectura pudiera
reformar su ser y su conducta. Ejercicio ignaciano completo, pues, catequesis y
soteriologa un saber sobre la salvacin, en definitiva esto que lleva a la
escritura Miguel Espinosa, donde se desdibujan los territorios de la ficcin y de
la realidad.
Conducir al extremo ese anlisis, he ah la novedad rigurosa que encarna
la obra en el contexto de nuestras letras actuales (ciertamente un tanto
desvitalizadas). Escribir y analizar, incluso desde el maana, dando todo como
fatalmente cumplido, he ah la visin teolgica, y la novedad, juntamente, en
este manejo del tiempo narrativo; resultado de lo que llamaba el propio Miguel
Espinosa: "proceso de extraamiento hasta todo lmite" (Precioso, 1980; Miralles,
1981). Revisin, pues, metdica del suceso, hasta contemplarlo con pasmo y,
ms all, como un poco postumo y cumplido.
El trabajar por descubrir en la estructura ntima del deseo su falta de
vocacin de permanencia; el rechazo de la "voluptas" y de la concupsicencia y
la constancia del terror y el vaco que se esconde detrs de las estrategias de
seduccin, nos acerca an ms, si cabe, a un ncleo de pensamiento que estuvo
activo antes de su liquidacin definitiva por la Ilustracin y sus nuevos ideales
fundados en el cuerpo y sus derechos inalienables. Supuesto que Espinosa
opere con estos valores, ello nos aproxima, an ms, si cabe, a un escenario
barroco, en donde otros efectos nos aguardan para dar cuenta de ellos.
El primero, en orden de importancia, que trasluce en la Trbada es la
cuestin misgina. El terna est envenenado, y yo no querra contribuir aqu a
hechar lea a ese fuego. Ya en su momento, Aranguren vio clarividentemente
lo que en trminos de hoy podra ser tomado por militancia antifeminista de
Miguel Espinosa. Y qu decir en este sentido que pudiera valer de ingenua
defensa de un hombre que ha dejado escrito la radicalidad de su juicio en este
tema a travs de entrevistas, sobre todo, donde ha podido llegar a afirmar, por
ejemplo, que una actriz le parece un detritus producido por el nihilismo
burgus, que simula el coito para que sea filmado y luego se vea en el cine
mediante el pago de trescientas pesetas? (Garca Martnez, 1978).
No se trata ahora, pues, de precisar en qu sentido funciona esa misoginia
espinosiana, tampoco de edulcorar o justificar esa categora del pensamiento de
nuestro autor; brevemente quisiera slo detenerme en ese tratamiento de la
instancia femenina, en, por ejemplo, Trbada para sealar en l una homologa
de nuevo una ms! con ciertas emergencias de lo femenino, de la cuestin
femenina, en el texto antiguo, en el discurso "Antiguo Rgimen".
"Veis esas mujeres que pasan tan prendidas de libres y tan compuestas de
disolutas? Pues esas son las verdades sirenas y falsas hembras, con sus fines
monstruosos y amargos dejos".
Esto que dej dicho Gracin en las puertas de su momumento misgino El
Criticn, pudo decirlo, lo dice, lo escribe Espinosa en su Trbada que encarna
a estos efectos una teora de la culpa y de la cada del principio femenino.
72
Miguel Espinosa: De la narrativa posmoderna al discurso neobarroco A.L.E.U. A. / 9
73
A.L.E.U.A. / 9 FERNANDO R. DE LA FLOR
que Miguel Espinosa era por aquellos aos. Realmente no es fcil encontrar en
nuestra lengua un tributo similar al principio de lo femenino, siquiera sea
reducido a su condicin fundante de "mater".
"Nunca ms ver una patria ni oir una risa. Nunca ms la nube, la
piedra, la planta, el animal ni la cosa demostrarn novedad. Nunca ms
elegir la palabra y su notacin. Nunca ms sentir, ni por los ojos de alguien,
la continuidad y la representacin de los tuyos en los mos. Nunca ms habr
candor ni donaire, inclinacin hacia la Verdad ni voluntad de reflexin.
Porque nada regresa, sino que transcurre sin retorno hacia la nada. Contigo
muere el nio, y el muchacho y el hombre".
"Porque descubra pases nunca andados, regiones nunca vistas... los pa-
ses del tener y del poder, con el dilatado reino de la fortuna y el mando" (El
Criticn, II, 2)
Fuera de Trbada y de su cuestin feminista, queda todava ese texto
desmesurado (barrocamente desmesurado) que es la Escuela de Mandarines, para
perseguir todava en l las huellas de una operacionalidad, de un modo barroco
de concebir los discursos y la escritura.
No me detendr ya nada en reivindicar una categora en esta lnea para la
obra poliforme en la que sera, por cierto, reiterativo descubrir una maquinaria
moral actuando. El propio Espinosa ha dicho que Escuela de Mandarines es una
"utopa negativa del fascismo espaol", que trata, en definitiva de anatemizar,
de exorcizar, incluso, el "ser inmoral del fascismo" (Escapa, 1984). La es-
tructura alegrica de la que est dotada la novela, la acerca entonces a ese plan
de las novelas alegricas barrocas que tiene su modelo en El Criticn: su pro-
psito claro es condenar la realidad histrica del hombre (el fracaso en que
incurre su proyecto de ser) y disear en negativo una utopa de superacin.
Critilo recorre el mundo enjuicindolo en lo que constituye su perversidad, y el
Eremita se pone tambin a la escucha de ese mal y de esa perversin que
caracteriza el mundo y sus obras.
No es difcil hallar en el seno de la alegora gracianesca ese referente
moral que fue la Corte, la poltica de Felipe IV, las camarillas de poder, los
aristcratas o la propia orden de jesutas, de la que Gracin fue paradjico
enemigo. De igual modo esta otra alegora, la espinosiana, permite resituar el
universo de los estratos podridos de la sociedad franquista; la mentira, el
cinismo, la impiedad, tambin, sobre la que fundaron su estatus social privile-
giado...
Por encima de este artificio alegrico, tan barroco en s mismo, me
gustara ahora reparar por ltimo en la figura central que convoca el relato de
Espinosa. Figura en Escuela de Mandarines la del Eremita, la del peregri-
no cuya misma emergencia no puede dejar de sorprender, pues es, en s
misma, desconocida o inaudita si la pensamos desde la modernidad. Ya haba-
74
Miguel Espinosa: De la narrativa posmoderna al discurso neobarroco A.L.E.U. A. / 9
75
A.L.E.U.A. / 9 FERNANDO R. DE LA FLOR
BIBLIOGRAFA
AAVV. 1990 a. "Temas de nuestra poca. El furor barroco", El Pas, 26-IV-1990.
AAVV. 1990 b. El Barroco y su doble. Ciclo de Conferencias Crculo de Bellas Artes de
Madrid, 30, 31-V-1990.
FRICA VIDAL, Mara del Carmen. 1990. Hacia una patafsica de la esperanza, Ali-
cante, Universidad.
ALONSO, Cecilio. 1981. "Una novela sobre lesbianas, una mostracin esttica y una
meditacin filosfica", Camp de l'Arpa, nL> 87, pp. 51-53.
ARANGUREN, Jos Luis. 1975. "Un Criticn para nuestro tiempo", La Vanguardia, 30-
VII-1975; publicado tambin en Informaciones. Suplemento ng 368, 31-VII-1975.
1981. "Una novela teolgico-lingstica sobre el lesbianismo", El Pas, 1 -III-1981.
1987. "Sobre Miguel Espinosa y su obra", Postdata, 4, pp. 41043.
AVALLE ARCE, Juan Bautista. 1985. Introduccin a Miguel de Cervantes. Los traba-
jos de Persiles y Segismundo, Madrid, Clsicos Castalia.
BENJAMN, Walter. 1990. El origen del drama barroco alemn, Madrid, Taurus.
BREA, Jos Luis. 1990. "Un arte neo-barroco?", El Pas, 28-IV-1990.
BUCI-GLUCKSMANN, Christine. 1984. La raison baroque, Pars, Editions Galile.
CALABRESSE, Ornar. 1990. La era neo-barroca, Madrid, Ctedra.
CONT, Rafael. 1984. "Miguel Espinosa o los rastos del genio", El Pas, 15-IV-1984.
DELEUZE, Giles. 1990. El pliegue. Leibniz y el barroco, Madrid, Paidos.
DORFLES, Gillo, 1990. Elogio de la disarmona, Barcelona, Lumen.
D'ORS, Eugenio. 1966. Lo barroco, Madrid, Plaza y Janes.
76
Miguel Espinosa: De la narrativa posmodema al discurso neobarroco A.L.E.U.A. / 9
77
A.L.E.U.A. / 9 FERNANDO R. DE LA FLOR
78