Estes silncios esto

cheios de outra
msica
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O romance se fez letra

a metaliteratura em
Grande Serto: Veredas
Mrcia Marques de Morais | PUC Minas

Resumo: O ensaio pretende apontar como a estratgia narrativa da

obra-prima rosiana, ao se valer de um dilogo virtual/monlogo interior,
propiciando a intersubjetividade entre quem fala o narrador pico e
quem escreve o narrador do romance, dramatiza a prpria escrita
do romance como gnero e como pacto com a fico.
Palavras-chave: gneros; narrador; teoria do romance; metaliteratura.

A crtica, ao tratar de uma das maiores estratgias narrativas do

romance rosiano, que seria a projeo de um narratrio virtual, cujas
observaes, respostas e suposies frente aos fatos, questionamentos e
reflexes do narrador, s aparecem atravs das falas mesmas desse prprio
narrador, tem nomeado tal procedimento de operao de alta esttica
(Candido, 1970, p.156) ou esquema tcnico (Arrigucci, 1994, p.19) e o
apontado como recorrente na produo de Guimares Rosa.
O sinal inequvoco dessa construo se encontra naquele
travesso inicial que resta como um travesso mpar, diferentemente dos signos

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da paridade que infestam as pginas do romance. Esquivando-nos, por ora,

de mais essa forma rosiana a reiterar um fundo, ou, passando de Aristteles
a Saussure, mas, deixando de lado, esse significante reiterador de um significado,
o travesso isolado s encontra seu par semntico-etimolgico no signo
travessia, ltima palavra do romance. Do travesso travessia so quase
500 pginas, divididas, simetricamente, em dois modos de narrar diferentes.
O primeiro contempla avanos e recuos, marca-se por tempos
muito misturados, pela constituio de uma subjetividade, ancorada em
insistente busca de identidade, em que a figura materna diadornica, termo
aqui forjado para representar um por meio de, um dia, prefixo grego que
aponta para um atravs. Algumas travessias da histria romanesca a se do
por intermdio da figura da me, da figura feminina, como a emblemtica
travessia do So Francisco no encontro com o de-Janeiro, em que Riobaldo,
levado pela me Bigri, conhece o Menino, o que o faz dizer que o So Francisco
partiu sua vida em duas e, perplexo, continuar perguntando ao narratrio,
mesmo terminada a histria romanesca, Por que foi que eu precisei de
encontrar aquele Menino?(Rosa, 1965, p. 86), pergunta que metaforiza a busca
pelo sentido da vida.
O segundo modo caracteriza-se pela narrativa mais linear, por
um tempo mais cronolgico e trata, basicamente, da marcha jaguna em
funo do projeto de vendeta. Nesse segundo momento, o narrador busca a
construo de uma identidade jaguna para se inscrever, como societrio,
naquela comunidade, norteado, agora, pela funo paterna, representada pelo
padrinho Selorico Mendes (pai real), por Joca Ramiro (pai simblico) e
por Z Bebelo (pai imaginrio), numa analogia nomenclatura lacaniana.
Essa dupla narrativa seria, tambm, uma outra figurao das
muitas misturas do romance, j exaustivamente apontadas pela Crtica: da
poesia e da prosa; do lrico e do pico; de muitos gneros e formas, com
destaque para a epopia e o romance e para o romance e a histria romanesca;
do mito e da histria; da oralidade e da escrita; de tempos histricos diversos;
de espaos mltiplos, naquela geografia de um serto que o mundo.
Tais misturas que confundiam tanto Riobaldo levaram a Crtica a
perceber, em Grande Serto: Veredas, a idia de uma coisa dentro da outra,
como matriz formal do romance (Galvo, 1986.), apontando o movimento de
sada, de travessia mesma; ou, de um ponto de vista mais processual, a perspectiva
histrica da mudana (Arrigucci, 1994, p.16); ou, ainda, mais restritivamente,

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uma travessia da histria do Brasil (Bolle, 1997/1998 e 2004; Starling, 1999 e

Roncari, 2004)
Aqui e agora, no entanto, gostaria de me fixar em uma das
misturas apenas: a de narradores, interpretando-a como figura de um processo,
como perspectiva de mudana, mudana, porm, que no implica um cessar
de movimento que se substitui por outro, mas que aponta a convivncia de
diferentes, de modo a se flagrar o processo perspectivado. Alis, era isso que
Riobaldo afirmava: Tudo e no , ao mesmo tempo, simultaneamente, a
quebrar a lgica binria e a atiar a megera cartesiana, como tem enfatizado
Eduardo Coutinho (Coutinho, 2001).
Nesse sentido que vamos encontrar, no romance, os dois tipos
de narradores clssicos: o narrador benjaminiano, o tradicional narrador da
experincia, o jaguno Riobaldo, responsvel, em Grande Serto: Veredas,
pela contao oralizada das campanhas jagunas, pelo vezo pico da
narrativa mitigada de heris de todo tamanho, conforme a Potica aristotlica;
e o narrador do romance, aquele a que se dedicou Adorno, o narrador da
existncia, o perplexo narrador Riobaldo, a perguntar-se a si mesmo e a seu
interlocutor, insistentemente, pelo sentido da vida, e cujo tom, marcado pelo
subjetivismo,solapa o mandamento pico da objectualidade (Adorno &
Horkheimer, 1980, p. 269), e chega a insinuar a impotncia do relato.
Esse narrador do romance se desdobra em muitas representaes
na obra-prima de Guimares Rosa: ele no se representa s no eu de Riobaldo
que comenta os acontecimentos e se expe ao narratrio; ele se apresenta,
ainda, como o interlocutor, numa das muitas acepes que aquela estratgia,
a que j me referi no incio deste texto, propicia. Explico. Se o dilogo encetado
pelo narrador rosiano virtual, como dissemos, no se mostrando nunca o
discurso direto do narratrio e apresentando-se como mscara de um
monlogo interior, o interlocutor pode ser o prprio Riobaldo, o outro de si
mesmo ou seu alterego. No texto do romance, alis, esse interlocutor encarna
o citadino de suma doutorao, o letrado que anota, anota em cadernetas e
enche quantidades diversas de pginas, dependendo do episdio que o
narrador pico lhe transmite. Assim, metaforicamente, aqui est o narrador
do romance, como forma escrita que deveu inveno da imprensa seu
prestgio e circulao; ladinamente, aqui est o escritor Joo Guimares Rosa,
atravessando, hitchcockianamente, a tela/pgina, cena de seu romance, se
considerarmos no apenas os dados biogrficos do escritor que fazia

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anotaes em suas cadernetas de viagem, como, ainda, a recorrncia da estratgia

narrativa de Rosa de semear, aqui e ali, em seus textos, marcas de autor emprico.
Assim se encontram, no romance, os dois narradores clssicos:
o narrador que conta e o narrador que escreve e que, alm de muitos disfarces
de que se valem, brincam, todo o tempo, de troca de lugares. Some-se a isso
o fato de que essas inverses, que poderiam tambm ser includas nas
reversibilidades lidas por Candido (Candido, 1978) no param a: acabam
atingindo autor e leitor, em mais um dos muitos desdobramentos daquela
operao de alta esttica ou esquema tcnico, a que me referi. que esse
procedimento, associado s estratgias de construo do romance que
destaquei, faz que tambm se troquem os papis de narrador/ autor e leitor,
de quem narra/ escreve e quem l: ora, se h um interlocutor escrevendo e
se o resultado dessa escrita pode ser lido como a prpria materializao do
romance Grande Serto: Veredas, passamos ns, leitores do romance, ao lhe
imprimirmos a nossa leitura, a assumirmos um eu, cuja funo ditica de s
apontar e no nomear, faz que seja eu aquele que oraliza a fala atribuda ao
eu, aquele que se diz eu
Em vista disso, a distncia esttica entre narrador e leitor, alm
de ser quebrada com o entrelaamento do comentrio ao, como observa
Adorno, fato tambm reiterado no Grande Serto, em que as inmeras reflexes
podem colar-se ao eu do narrador e ao tu do narratrio, que no aparece de
viva voz, ela, a distncia esttica, diminuda, ainda, com a reversibilidade
das funes narrador/autor/ narratrio/leitor. Segundo o prprio Adorno
esta [distncia esttica] era inamovvel no romance tradicional, e a proximidade
narrador-leitor rebenta[ria] a tranqilidade contemplativa do leitor diante da
coisa lida (Adorno & Horkheimer, 1980, p.272). dessa e com essa forma
que o romance rosiano aponta, em grau elevadssimo, sobretudo para o
tempo de sua produo, a quebra da distncia esttica, de que nos fala Adorno.
Assim, a polifonia se concentra no recurso esttico de projeo
do interlocutor virtual, que multiplica as possveis vozes do narratrio que
ora reflete ora refrata a voz do narrador, como espelho e como eco, recursos,
alis, mimetizados na escrita, sobretudo do episdio da Casa dos Tucanos.
Aquele texto que aponta o espelhamento entre Riobaldo e Bebelo,
reiterando as reversibilidades e misturas do romance, atravs das projees
do narrador e heri problemtico, antolgico para tratar a questo mesma
da escrita, escrita como suporte essencial do romance.

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Lembremo-nos de que a escrita dos bilhetes, solicitados por

Bebelo, a serem enviados aos homens do governo, levam Riobaldo a pensar
em traio. Essa traio , no enunciado, traio mesmo, de vez que pairam
dvidas sobre a fidelidade de Z Bebelo aos ideais jagunos. No entanto, o
signo traio possibilita que se o leia como traduo, de mesma raiz e
que, etimologicamente, significando passagem, pode acoplar-se como
significante ao significado passagem de um a outro (do poder paralelo ao
poder oficial) ou de um cdigo (lingstico) a outro (Morais, 2006).
Parece fora de cogitao a propriedade dessa leitura
metalingstica e metaliterria de Grande Serto: Veredas, a que se acrescentaria
outro argumento: imediatamente aps os Tucanos, depois de passarem pelo
Sucrui, pelos catrumanos, pela fazenda do Habo e de deparar com as
desigualdades do mundo, ecoando a prpria teoria do romance de Lukcs,
para quem o objeto do romance seria o mundo dividido entre exterioridade
e interioridade, fraturado em relao ao mundo pico grego, Riobaldo vai ter
s Veredas Altas ou Tortas ou Mortas onde se dar o pacto, o estranho pacto,
objeto de angstia em todo o romance, cuja epgrafe e mote o diabo na
rua no meio do redemoinho, dito, redito, perguntado e apontado como
significante. A estranheza desse pacto para o narrador que vive de se perguntar
se ele aconteceu reside, exatamente, no fato de o trato ter sido oral e de no
ter sido escrito com o sangue, conforme rezam as condies de pactos demonacos
na cultura popular, segundo Arroyo. (Arroyo, 1984, p.225-251). Ainda uma vez,
ficam patentes a mistura e o embate entre oralidade e escrita e, portanto,
entre o pico e o romance como epopia burguesa, conforme Lukcs,
apropriando-se de expresso hegeliana. Isso encontraria sua expresso no
dilogo entre formas, no duplo modo de narrar. Atravs de figuraes como
essas que o romance rosiano contemplaria a perspectiva histrica de
mudana, lida por Arrigucci: a passagem do mito histria; do mundo
redondo e inteiro para o mundo fendido; da sociedade sem classes que no
conhecia a ciso exterioridade/interioridade para a sociedade burguesa. Muitas
vezes, em brevssimas referncias, que passariam despercebidas a uma leitura
apressada, signos dessas passagens surpreendem o leitor. o que acontece,
por exemplo, na mudana de nome do lugar mtico, a Guararavac do Guaicu
que passa a chamar-se Caixeirpolis. Essa constatao d um tom nostlgico
fala do narrador: mas no tem mais, no encontra de derradeiro, ali se
chama Caixeirpolis (...). Agora, o mundo quer ficar sem serto. Caixeirpolis,

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ouvi dizer, Acho que nem coisas assim no acontecem mais. Se um dia
acontecer, o mundo se acaba. (Rosa, 1965, p.220) e mais adiante, Deixamos
para trs aquele lugar,que disse ao senhor, para mim to clebre a Guararavac
do Guaicu, do nunca mais (Rosa, 1965, p.228).
Voltemos, no entanto, questo do pacto, lembrando-nos de
que, se o romance forma escrita ligada ao livro e ao desenvolvimento moderno
da imprensa (Arrigucci, 1965, 24), o pacto figuraria, por conseqncia, o momento
em que a linguagem falada, o fluxo da fala do narrador oral, defronta-se com
a escrita. Pode parecer paradoxal, primeira vista, essa deduo j que o
pacto de Riobaldo foi exatamente um pacto nu, apalavrado, sem documento
algum, contrariamente ao do Hermgenes que, positivo pactrio, assinou o
pacto e o selou com sangue. (Arroyo, 1984, p.225-251). No entanto, essa pode
ser ainda uma razo para se advogar, a partir dali, a necessidade mesma da
escrita, pois que a dvida sobre o possvel trato s poderia ser armada em
funo de sua no inscrio grfica.
Alis, esse dialogismo oralidade/escrita veio sendo reiterado ao
longo da narrativa, matreiramente, pelo narrador/autor; alm disso, a escrita,
como se viu, solicitada explicitamente ao senhor, o interlocutor, que deve
anotar, escrever, encher caderneta e at pr enredo, quando se fecha a primeira
parte da narrativa: No esperdio palavras. Macaco meu veste roupa. O senhor
pense, o senhor ache. O senhor ponha enredo (Rosa, 1965, p.234), o que
diz Riobaldo, depois de deixar a Guararavac. Registre-se, a ttulo de
curiosidade, que Willi Bolle j vira, no cenrio do pacto, veredas que se
bifurcam, e correm em paralelo (...) um micromodelo da Mesopotmia (pas
entre dois rios), onde, no limiar da proto-histria e da histria, foram criadas
as primeiras cidades (entre elas, a cidade de Ur) e onde foi inventada a
escrita. O crtico acrescentou, em nota, que tal fato fora rememorado no
conto So Marcos, de Sagarana. (Bolle, 1997-1998, p.38).
O pacto, ainda, enuncia signos de um desnascer e nascer de
novo, de um re-nascimento. A leitura das pginas desse episdio prdiga
em figuras que reiteram tal idia. Vejamos algumas delas.
Durante o rito, surge para Riobaldo uma lembrana antiga: a de
um rio que viesse adentro a casa de meu pai, cujas imagens do rio, do
adentrar-se e da casa de meu pai conduzem, naturalmente, cena primitiva,
a um momento original e fantasmtico. A essa metfora se segue um outro
desejo de Riobaldo, lido no pacto: ele confessa-se desejando que a noite o

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aninhe como um corpo de me, pronto de parir, sugerindo voltar a um

princpio, a um primrdio. Despresenciei, ele diz e completa: Aquilo foi
um buraco no tempo. (Rosa, 1965, p., 320). So inmeras as figuraes do
nascer: a viso esgazeada em branquejavam aqueles grossos de ar que
lubrinam, que corrubiam (...) Garoa da madrugada; h um movimento de
sada e chegada, expresso em por um caminho sem expedio, sa, fui vindo
membora; as sensaes experimentadas so indefinidas: o tanto frime
cruza-se com a forte sede, e Riobaldo tomado por um torpor e uma
moleza, sentindo a solido no prprio corpo desgarrado: Nunca em minha
vida eu no tinha sentido a solido de uma friagem assim (Rosa, 1965, p.320).
Com o diabo ele troca um ficar sendo por um ficar
permanecendo, assumindo um estar-no-mundo e uma realidade que o rodeia
e a que ele pertence. Riobaldo ainda clamar pela completude querendo: -
Uma coisa, a coisa, esta coisa: eu somente queria era ficar sendo! (Rosa,
1965, p.318), coisa como aquele estado primordial, sem sequer representao
de palavra, e o texto do pacto confirma: isso no falvel (Rosa,1965,p.319).
Se a Coisa freudiana (Das Ding) remete ao inconsciente, aqui,
no Pacto, mostra a angstia da completude perdida, da diviso instituda, da
prpria escrita como iluso e perda da coisa e, por que no, do adeus ao
mundo redondo e completo da narrativa pica assuno da diviso da
modernidade; da fratura da narrativa do romance que, no tendo o que
narrar, pergunta-se pelo sentido da vida.
A se insinua o heri problemtico lukcsiano, lido por Arrigucci,
para quem a perda definitiva de Diadorim significa a necessidade de
reconciliao do homem sem certezas (...) com a realidade concreta e social
onde deve levar at o fim os seus dias (Arrigucci, 1998, p.25). Assim, para o
crtico, Riobaldo vive a diviso entre a interioridade do heri e a aventura a
que se lana em busca do absoluto, sendo que, ao final da aventura no
romance rosiano, fica patente, inclusive na forma, a diviso entre o mundo da
ao e da contemplao.
No mesmo a arte, conforme Lukcs, tentativa de recomposio
daquela totalidade perdida, embora, nas palavras dele, a recomposio seja
sempre um apesar de tudo em relao vida? (Lukcs, s/d 79-80). Esse
heri, pois, agora cindido, personagem do romance como epopia burguesa,
precisa incorporar (ou incorporar-se a) um novo modo de narrar. Sob essa ptica,
o pacto que, na linha da aventura pica, seria uma troca demonaca da alma

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para igualar-se ao Hermgenes e ganhar Diadorim, numa vertente

metanarrativa, seria a convocao do daimon grego, para buscar, pela
linguagem, indefinidamente, uma resposta quanto verdade e ao sentido da
vida: Narrei ao senhor. No que narrei, o senhor talvez at ache mais do que
eu, a minha verdade, finaliza Riobaldo a histria romanesca (ROSA, 1965,
p.454), prosseguindo, no entanto, o romance...
O pacto pode, pois, figurar mais um outro nascimento: o do
prprio narrador do romance. Para Riobaldo o pacto seria um outro parto,
nascimento ritualizado para a linguagem privilegiada de sua narrao, o Grande
Serto: Veredas; vendendo sua alma para ganhar a autoria de uma obra-
prima, reitera-se tambm o dilogo com a literatura universal.
Veja-se, portanto, como a questo do narrador ou narradores
do romance rosiano, criados, magistralmente, atravs daquela operao de
alta esttica foi possibilitadora dessas projees.
Mas a questo no pra nessa modernidade do romance. Como
obra enciclopdica, na terminologia de Frye, ainda outras projees podero
ser feitas, de sorte que, no romance rosiano se antecipam alguns modos de
narrar da contemporaneidade.
Arme-se a questo a partir da teoria dos gneros. Ora, na acepo
original de gnero, em que o fundamento das distines dos trs gneros se
devia ao princpio da apresentao, as palavras poderiam ser apresentadas
diante de um espectador e ter-se-ia, pois, o gnero dramtico; poderiam ser
cantadas ou entoadas e, a, o lrico acontecia; ou, ainda, poderiam ser escritas
para um leitor e, nesse caso, seria pico o gnero. Em Frye, se l, inclusive,
que A base da crtica genrica, em todo caso, retrica, no sentido de que o
gnero determinado pelas condies estabelecidas entre o poeta e seu
pblico (Frye, 1973, p.243). Mas inegvel que, em termos do princpio de
apresentao, as distines entre palavra representada, falada e escrita tm
uma significao relativa, na idade do prelo, expresso apropriada de Frye e
enftica, neste texto, pelo que venho sublinhando. Tambm por essa via,
aparece, de novo, a questo do romance e, mais especificamente, do romance
contemporneo como gnero misturado. Dessa forma, tudo que se vem
dizendo sobre o romance rosiano acaba encontrando respaldo tambm na
prpria teoria literria mais cannica. No entanto, mister atentar, de novo,
para aquele recurso grfico e, mais que isso, icnico, do incio do Grande
Serto, na medida em que ele instaura a proximidade entre as palavras e sua

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audincia, confrontando-se o espectador com a personagem/ narrador;

certamente, porque narrador, tal personagem instaura, pela fala ou escrita, a
mediao entre autor e espectador/audincia/leitor; alm disso, como esse
narrador se dirige a outrem, falando de si mesmo, essas palavras, no por
acaso, alinhavadas por cantigas, e, aqui, frise-se a enigmtica Cantiga de Siruiz,
so ouvidas pela audincia/ espectador/leitor. O romance, assim, pretende
ser visto, ouvido e lido, como se vem insinuando.
Ora, se o cruzamento de gneros j foi exaustivamente trabalhado
pela Crtica, meu intuito aqui deter-me no dramtico, atravs, inicialmente,
do travesso, como disse, estratgia, meio ilusria, claro, dessa proximidade
entre personagens e espectador. Segundo Lukcs, no cotejo romance/ drama,
o heri do romance, citando Goethe, seria passivo ou no ativo em alto
grau e justifica: a fim de que em torno dele se possa desenvolver em toda a
sua amplitude o quadro do mundo, enquanto no drama o protagonista
encarna a totalidade duma contradio social levada ao limite extremo (Lukcs,
1984, p. 9). Isso se marca, com veemncia, quanto a Riobaldo, jaguno letrado,
como o chamou Walnice Galvo, dividido entre a ao e a reflexo, entre a
atividade e passividade e muito inclinado a esta, sobretudo no aps pacto,
como j adiantara Candido (Candido, 1978); ainda, em Grande Serto: Veredas,
a mescla drama/romance se percebe pelos movimentos de retrospeco,
prprios da epopia, e pela progresso, um dos motivos do drama.
Outras marcas do gnero dramtico so recursos, cuidadosamente,
buscados e trabalhados por Guimares Rosa, na arquitetura de sua obra-
prima. Para citar apenas alguns, lembro, por exemplo: a gestualidade mostrada,
apontada atravs da descrio e da narrao mesma, quando poderia ser s
nomeada - dois momentos a serem examinados: no encontro com o Menino
e no Julgamento de Bebelo (Morais, 2001); o Julgamento, em si, episdio
dramtico antolgico, sem falar nas como que didasclias, marcando a entrada
das falas de Riobaldo e Z Bebelo, na Fazenda dos Tucanos, mimetizando,
com significantes bem sensoriais, o reflexo (espelho) e a refrao (eco)
entre os dois jagunos.
Com essa nfase, quem sabe, excessiva, nas marcas do gnero
dramtico do romance rosiano, o que se objetiva, basicamente, sublinhar a
colocao in praesentia das vozes do texto, ainda que misturadas voz daquele
narrador clssico e hbrido. que esse recurso parece ser recorrente nas narrativas
da contemporaneidade: nelas h um narrador orquestrando vozes de outros

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narradores que se apresentam por si mesmos e se misturam, apagando, cada

vez mais, o/um narrador cannico, sujeito que parece estar, cada vez mais,
sofrendo o fading barthesiano.
Essa seria, inegavelmente, uma estratgia que sobreleva tambm
a linguagem, fazendo dela aquilo que Drummond cantava, procura da
poesia: A poesia (no tires poesia das coisas) / elide sujeito e objeto; assim,
parafraseando-o, preciso que se diga: Penetra surdamente no reino das palavras.
L esto os sujeitos que esperam ser escritos (Drummond, 1985, p.111-112);
ou lembrando Adorno, ao buscar o encontro ente lirismo e sociedade: As
mais altas formaes lricas so (...) aquelas em que o sujeito, sem resduo de
mera matria, soa na linguagem at que a prpria linguagem ganha voz
(Adorno & Horkheimer, 1980, p.198).
nesse lugar, ainda, o da linguagem feita poesia, que caberia o
mundo misturado de Riobaldo, em que tudo no ; nela possvel a
assuno das contradies, dos paradoxos, no narrados, mas apontados,
dramaticamente mostrados, funcionando como dixis desse mundo
contemporneo em que a convivncia dos contrrios retira do narrador a
funo de perguntar ou perguntar-se sobre o sentido da vida. A perplexidade
se deslocaria para o leitor que, assistindo diretamente cena, em meio s
muitas vozes dramaticamente postas, protagoniza, ele tambm, a histria,
potencializando a forma do romance, de modo a dar conta do carter cada
vez mais contraditrio da sociedade contempornea.
Acresa-se a isso o fato de que tais recursos andam pari passu
com a cincia lingstica que advoga o carter interativo da linguagem e
como sua funo precpua, a intersubjetividade, pedra angular da construo
de Grande Serto: Veredas.

Abstract: This essay aims at pointing out how the narrative strategy of
the Rosiano masterpiece, when making use of virtual dialogue/ inside
monologue, providing an intersubjectivity between who speaks (the epical
narrator) and who writes (the novels narrator), dramatizes the novels
writing itself as a genre and as a pact with the fiction.
Key words: genres, narrator, theory of the novel, metaliterature.

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