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Piotr Sulikowski

Strategie und Technik der literarischen


bersetzung
an ausgewhlten Beispielen aus Bertolt Brechts
Hauspostille im Polnischen und Englischen

Szczecin 2008
Inhaltsverzeichnis

1. Einfhrung .3
2. Zielsetzung der Arbeit ..........................16
3. Korpus und Methode der Beschreibung....21
4. Zu literarisch relevanten bersetzungstheorien und schulen......29
5. Strategie und Technik der bersetzung.75
6. bersetzungsanalyse der Beispiele aus dem Band Hauspostille.. ....96
7. Schlussfolgerungen......245
8. Anhang.260
9. Literatur....282

2
Das literarische Werk ist ein wahres Wunder.
Es existiert und lebt und wirkt auf uns,
es bereichert unser Leben auerordentlich,
es gibt uns Stunden des Entzckens
und des Hinuntersteigens in die abgrndigen Tiefen des Seins
und doch ist es nur ein seinsheteronomes Gebilde,
das im Sinne der Seinsautonomie wie ein Nichts ist
Ein Nichts und doch eine wunderbare Welt fr sich

Roman Ingarden [1972:399f.]

Einfhrung

Die heutige Welt beruht eigentlich auf der bersetzung wegen der Entwicklung
neuer Medien, immer strkerer Verkabelung und Verbindung der kulturellen Zentren der
Welt, der Staaten und Gesellschaften zu einem tatschlichen global village, stndiger
zivilisatorischer Entwicklung mit zahlreichen Erfindungen und fortschreitenden
Entdeckungen in vielen Forschungsbereichen, bentigt ein Durchschnittsmensch immer fter
die bersetzung, wobei die Proportionen der zu bersetzenden Inhalte und Textsorten
verschieden sind. An der ersten Stelle sind sicherlich die Radio-, Fersehsendungen und
Kinofilme zu erwhnen, die wegen der kaum einschtzbaren Dominanz der angelschsischen
Kultur in der Weltkultur, die sich in vielen Fllen von Moden verleiten lsst, in fast jede
Sprache der Welt bersetzt werden mssten. An der zweiten Stelle sind es Webseiten des
Riesenorganismus Internet, die in andere Sprachen teilweise maschinell bersetzt werden,
was eine enorme Leistung darstellt, auch wenn die Qualitt dieser bersetzungen eher
schlecht ist. An der nchsten Stelle befinden sich wahrscheinlich historisch begrndete,
mndliche bersetzungen in Wirtschaftskontakten und politischen Aktivitten.
Erst danach vermuten wir in dieser Rangliste bersetzungen der gedruckten Texte
vor allem ist es die Unterhaltungsliteratur, zumal wir im heutigen Menschen am ehesten homo
ludens sehen mchten, eine ein wenig verbesserte Version des rmischen Zuschauers aus dem
Kolosseum, der sich an drastischen Darstellungen zu ergtzen sucht sei es ein blutiges
Computerspiel, ein Film, bzw. ein Buch, wobei die wenigsten nach diesem Medium greifen,
was verstndlich zu sein erscheint, wenn man den Grad des funktionalen Analphabetismus
und verheerende Ergebnisse der PISA-Studien bedenkt. Whrend Johan F. Huizinga den
Spieltrieb im Menschen als einen unabdingbaren Bestandteil der menschlichen Zivilisation
ansieht, der u.a. zur Entwicklung der Sprache beigetragen haben muss [1998:4ff.], mchten
wir die Entwicklung des Denkenden zum Spieler als eine Rezession, einen Verfall des
Humanismus und seiner Ideale betrachten. Der rsonierende Mensch, der sich der Primr- und
Sekundrliteratur bedient, errtert, synthetisch und analytisch denken kann, philosophische
Fragen stellt und nach Antworten strebt, gehrt heutzutage immer mehr zur Seltenheit das
Denken wurde wegen der Entwicklung der Wissensbestnde mit dem Suchen nach

3
Informationen verwechselt,1 die am meisten elektronisch zugnglich sind. Die Zivilisation
braucht anscheinend auch keinen Denkenden mehr, sondern einen willigen, gut situierten
Konsumenten. Darin sehen wir auch die Ursache fr den fortschreitenden Verfall der
gedruckten Literatur. Die einzige Rettung stellt noch die immerwhrende Lesemode dar, die
auch einen faulen Durschnittszuschauer zu einem Buch zwingen kann. Die bersetzung der
Modeerscheinungen wie Harry Potter, Bridget Jones oder Tolkiens Trilogie, ohne ber deren
literarischen Wert ein Urteil zu fllen, zwingt die meisten bersetzer zur laufenden
bertragung der Paperback-Bcher in andere Sprachen, die meistens zum einmaligen
Verspeisen wie Fast-Food verwendet werden.
Erst nach dieser Aufzhlung mchten wir die weiteren zu bersetzenden Textsorten
nennen es ist die Fachliteratur im Expertenverkehr, sowie klassische Literatur, die einen
Konsumenten nur im begrenzten Ausma zu interessieren scheint (als Auszug, Pflichtlektre
oder Zitat ein kaum erkannter Metatext in der Unterhaltungsbranche). Hier nimmt die
bersetzung eine andere Rolle ein sie zwingt keine amerikanische Kultur mehr auf, ohne
auf die Einzelheiten zu achten, wie es die Massenmedien und Modeliteratur tun, sondern
vermittelt, transponiert Kulturen, verhilft zum Aufbau eines literarischen Polysystems,
ermglicht eine Entwicklung der eigenen Kultur und Literatur. Hier erweist sich die
bersetzung als eine Quelle neuer Ideen, Strmungen und Entlehnungen. An dieser Stelle
beginnt auch das Interesse der bersetzungswissenschaft. In den meisten Arbeiten finden sich
Belege fr die kulturbildende und vermittelnde Rolle der bersetzung [Adam 1993:777ff.,
Batts 1993; Beki 1993; Dedecius 1993; Delaperrire 1997; Gray 1993; Grucza 1993; Kotin
2007; Liang 1993; Marchesani 1997; Marinelli 1997; Mueller-Vollmer 1993; Nickau 1987;
Ranea 1993; Takahashi 1993, u.a.].
Die Dichtung unterliegt heutzutage wahrscheinlich den gleichen beunruhigenden
Marginalisierungsprozessen wie die anderen Literaturgenres die Lyrikbnde erscheinen in
niedrigen Auflagen, die Verkaufszahlen verweisen auf eine mangelnde Nachfrage nach der
andersartigen, poetisierten Betrachtung der Wirklichkeit. Die einzige positive Entwicklung ist
im Bereich der Popmusik festzustellen, wo das auf gereimte Gestalt und versimpelte
stilistische Mittel reduzierte Gedicht als der zu singende Text auftritt. Die Dichtung ist also,
um sich der Sprache der konomie zu bedienen, ein wenig bedeutendes Nischenprodukt mit

1
Im gleichen Sinne uert sich Kotin [2007:331]: Die heutige Zeit ist nun eine Epoche der Information, d.h. ihr
grundlegendes Konzept, welches sich in der Diskursgestaltung widerspiegelt, ist weder die Weisheit [...], noch
das Wissen [...]. Den hchsten gnoseologischen Wert bekommt stattdessen die Information. Der gnoseologische
Wert der Information kann sich aber nicht anders definieren lassen, als ber ihre praktische Anwendung. Daher
wird der Rezipient des Diskurses in der Informationsgesellschaft zu einem Konsumenten. [...] Der Diskurs wird
wie jede andere Ware konsumiert, was den Diskursemittenten dazu zwingt, einen vermarktbaren Diskurs zu
produzieren.

4
eng umrissenen Adressatenkreisen. Sie gehrt jedoch sicherlich zur sog. hohen Kultur und
setzt wichtige Impulse fr die Literatur verschiedener Staaten.
Die bersetzung der Dichtung erweist sich als ein besonderes Problem, zumal
zahlreiche Forscher jegliche nderung der Gedichtstruktur als ihren Tod verstehen mchten.
Roy [1983:13] fasst das Gedicht als einen Zeichenkomplex auf, in dem sich nichts ndern
liee, ohne seinen Tod zu verursachen.2 In die gleiche Richtung begibt sich Ethkind
[1982:XI], indem er die Lyrik als eine Verflechtung des Sinnes, des Bildhaften und der
Komposition ansieht, die einem Organismus hnelt:

La posie, cest lunion du sens et de sens, des images et de la composition, do fond et de la forme. [] Mais
on na pas affaire une somme, on a affaire un organisme: si on perde une parti, on perde le tout3

Betont wird dabei die Verletzlichkeit des Organischen und seine Ganzheit. In dieser
Hinsicht knnte sich die bersetzung wahrhaft als nicht realisierbar erweisen, da jede
Manipulation im lebendigen Wesen schlechte Folgen haben muss, zumal der bersetzer in
der Regel kein Chirurg ist, der den operierten Organismus wiederbeleben knnte. Bei der
Betrachtung des Textes als Organismus werfen sich zwangslufig Fragen nach dem
Verhltnis des wiederhergestellten Textes in der Zielsprache zum Originalorganismus auf.
Sicherlich sind diese zwei Individuen voneinander unterschiedlich, keineswegs identisch.
Bedeutet aber die bersetzung wirklich den Tod des Textes? Ist die Natur des Textes
organisch?
Wenn wir klassische Textauffassungen in Betracht ziehen, scheint diese Denkweise eher
bertrieben zu sein.
Mueller-Vollmer [1993:818] versteht den Text als eine in der Kultur eingebettete
Aussagengruppe:
Jede textliche Aussage [ist][] einem Kultursystem zugehrig. Eine Aussage bildet zudem mit anderen eine
umfassende Aussagengruppe, einen Text; dieser ist Teil eines bergreifenden Korpus von Texten oder Genres.
Genre, Werk und Aussage sind insgesamt historische Produkte und als solcher einer bestimmten Epoche, einem
bestimmten Ort angehrig

In dieser Auffassung ist der Texttod eher unwahrscheinlich jede Aussage lsst sich
nmlich unproblematisch in eine andere Sprache, auch wenn mit Anwendung einer gewissen
Technik, bersetzen.
Legeyska [1997:41] befrwortet unsere These und betrachtet einen (zu bersetzenden) Text
als eine innerlich geordnete Struktur, eine Einheit, die aus miteinander integral verbundenen
sprachlichen Elementen bestehe:

2
vgl. auch Delaperrire 1997:270
3
zit. nach Marchesani 1997:238

5
Przekad jako struktura pozostaje caoci wewntrznie uporzdkowan, zoon z integralnie powizanych
elementw jzykowych. Tumaczenie polega na odtworzeniu struktury danego tekstu (oryginau) w innym
materiale jzykowym (co jest moliwe)

Die bersetzung des Textes beruhe in diesem Fall auf dem Wiederaufbau der
Textstruktur. Aber auch Legeyska sieht (nach Barthes 1968) im Text ein lebendiges
Gewebe, das aus Zitaten bestehend, den Leser jeglicher Neuigkeiten in der Textrezeption
berauben muss (was an sich kein Wunder darstellt, da der Autor lngst in der Textperspektive
tot sei Barthes 1968:12):
Tekst jest tkank cytatw wywodzcych si z tysicy rde kultury, przeto nie jestemy w stanie przeczyta
w nim nic, czegomy ju nie czytali. 4

Der Text habe auch keine Grenzen und schlielich keine abgeschlossenen Kontexte:
Tekst nie ma granic, a zatem nie ma te okrelonego jednolitego znaczenia i zakres moliwych interpretacji
wcale nie zaley od woli autora. Okrelaj je konteksty, ktre nigdy nie mog zosta zamknite [Legeyska
1997:45].
Die Interpretation des Textes sei in diesem Kontext eigentlich vom Autor (und
vermutlich seiner Zeit) unabhngig, was auch unseren Ansichten entspricht. Daher werden in
unserem Forschungsmaterial eigene Interpretationen der Gedichte vorgenommen, die
keineswegs als die einzig richtige Auslegung anzusehen sind, sondern einen festen
Bestandteil der bersetzungsarbeit ausmachen.
Die bersetzung wird heutzutage in der Forschung meistens als ein Prozess und ein
Produkt aufgefasst, wobei in der literarischen bersetzung vor allem das
bersetzungsprodukt in Frage kommt, da die kognitiven Mechanismen des
bersetzungsprozesses in der Regel verdeckt sind. Das Einzige, was einem
literaturorientierten bersetzungswissenschaftler brig bleibe, sei der autonome Text samt
seinen bersetzungstechniken und ferner bersetzungsstrategien.
Obwohl die bersetzungswissenschaft die Fertigkeiten und idealen Merkmale eines
bersetzers thematisiert und sogar separate Zweige in der angewandten
bersetzungswissenschaft dem Dolmetscher- und bersetzertraining widmet,5 wird des
fteren die Frage der bersetzungskunst bersehen.
Die bersetzungskunst ist ein als pure Fertigkeiten hher anzusetzender Begriff, die
eher dem Begriff der Kunst nher stnde. Es sei mehr als eine Sprachbegabung, wo der ideale
Sprecher-Hrer ber entsprechendes Sprachwissen, Kulturwissen und intertextuelle Bezge
verfgt. Wir mchten die bersetzungskunst nicht ausschlielich auf literarische Texte
beziehen, sondern auf die ganze Translationsttigkeit des Menschen erweitern.
Diesen Begriff knnte man mit folgenden Inhalten fllen:

4
Legeyska 1997:45, nach Balbus 1993:39
5
so Holmes 1972

6
Der bersetzer sollte sprachlich begabt sein, die Sprachbegabung ist dabei ein inhrentes
Element des bersetzungsprozesses es reicht nmlich nicht aus, der Sprecher einer
gewissen Zielsprache zu sein, um einzelne, oft verschlsselte oder angedeutete Inhalte und
Dependenzen einer uerung wiederzugeben. Die Sprachbegabung mte ebenfalls ein
exzellent entwickeltes Verstehen der Sprecherabsicht, des eigentlichen Motivs des Sprechens,
in sich enthalten. Die Sprachbegabung knnte man im Bereich der Kunst mit dem Talent
gleichsetzen, das die Werkstatt eines Knstlers mit Geist fllt und ihm ermglicht, einen
passenden Ausdruck fr seine Idee zu finden. Die Idee im bersetzungsprozess scheint
vorwiegend sprachlicher Art zu sein, da die meisten kreativen Entscheidungen auf das
sprachliche Material bezogen sind. Erst beim Vorhandensein der Sprachbegabung bentigen
wir Sprachfertigkeiten, die Textverstehen, Umformulieren, Verfassen, Neuvertexten
umfassen. Diese Kategorie der bersetzungskunst gleicht mglicherweise der musikalischen
Feinheit der Klangerzeugung eines Klavierspielers oder ausgewogenen Pinselbewegungen
eines Malers mit gerade aufzutragender Farbe. Was wre jedoch die Werkstatt des
bersetzers ohne Talent, ohne eine beflgelte Idee des interpres deorum?
Auch wenn der Interpret bereits begabt ist und ber eine entsprechende Werkstatt verfgt,
bentigt er Wissensbestnde aus verschiedenen Sachgebieten: einerseits humanistisches
Wissen die Informationen ber Genres, Literaturgeschichte, -strmungen, Tendenzen, die
ihm erleichtern, einen Text als beispielsweise Parodie eines anderen Textes beziehungsweise
eine Anspielung auf ein Element der Literaturgeschichte zu erkennen im Geiste der u.a. von
Kristeva [1978] vorgeschlagenen Intertextualitt, die inzwischen zu einem relevanten
Forschungsgegenstand der Literatur- und Medienwissenschaft wurde [vgl. Broich 1985, Eco
1987, Mohr 1994, Zander 1985 u.a.]. Was ntzt ein bersetzer, der im Brechtschen Franois
Villon keine intertextuellen Bezge zur historischen Gestalt des Barden feststellt, wenn auch
offensichtliche, im Ausgangstext enthaltene Hinweise wegen Wissensmngel und wegen
Mngel an intertextueller Kompetenz missverstanden werden sollten? Andererseits gehrt zu
Wissensbestnden eines bersetzungsknstlers sicherlich das Weltwissen oder anders
enzyklopdisches Wissen so dass Kulturunterschiede oder im Text vorkommende
spezifische Umstnde, Sitten, Traditionen richtig dekodiert und verstanden werden. Es sei an
dieser Stelle nur auf die polnische Begrungstradition chlebem i sol (dt. mit Brot und
Salz) verwiesen, die, falls im literarischen Text platziert, fr einen ungebten Interpreten zu
einer unberwindbaren Hrde werden kann. Auer Weltwissen scheinen
Fachwissensbestnde notwendig zu sein, die heutzutage eher interdisziplinr aufzufassen
sind, zumal das Fachwissen immer mehr in die sog. Standardsprache einzudringen vermag.
Der Interpret befindet sich demnach im wahren Grenzgebiet der Wissenschaften, er gilt als ein

7
Knotenpunkt und Experte fr beide, durch den Text zusammen gekommenen Sprachkulturen.
Er sollte die Position eines Eruditen im Sinne von Soliski [1987:74f.] annehmen,
metatextuelle Inhalte erkennen, fhig sein, dank gewisser die bereits in anderen
Situationen angetroffenen Elemente richtig zu entschlsseln. Sich auf den Leser im Sinne der
bersetzungsaxiologie einstellend, modifiziert und passt er die Textgestalt an die Zielkultur
und Leserschaft an. Die Komplexitt der hier angefhrten Eigenschaften lsst sich in unser
Konzept der bersetzungskunst recht gut integrieren6.
Soliski platziert die bersetzungen im Bereich der Metaliteratur7 [1987:71], d.h. nicht
eigenstndiger Literaturwerke, die in Anlehnung an gewisse Prtexte (im polnischen Original
prototeksty genannt) entstanden, auch wenn ihr kultureller Wert keineswegs fraglich zu sein
scheint:

Przekad jest dzieem literackim powstaym dziki zaistnieniu innego dziea literackiego [] suy ono
kulturze, ktra je do ycia powoaa [1987:70]

Man msste von der Position bezglich der literarischen bersetzung ausgehen, dass die
meisten literarischen Texte wegen ihrer Anspielungen, Bezge, Parallelen sich eher in
Richtung der Metatexte und Folgetexte im Sinne von Schulte-Middelich [1988:221] und
Foucault [1971 u.a.] neigen, was im Falle der zu analysierenden Beispiele aus dem
Gedichtband Hauspostille recht gut sichtbar wird.
Der damals junge Augsburger Autor, der heutzutage zu den produktivsten Dichtern der
deutschen Literatur mit ber 1500 Gedichten gehrt, schpfte im Sinne der frheren Epochen
aus dem interkulturellen Bereich der Weltliteratur, wie es wahrscheinlich die meisten
postmodernen Dichter zu tun pflegen. Daher bemerkt man bei der Lektre der kontrastiv mit
den Gedichten zusammengestellten Prtexte8 von u. a. Rimbaud, Villon, Verlain eine
knstlerische Auseinandersetzung mit dem literarischen Stoff, sein Erleben und Neuvertexten,
eine Wiederbelebung der Gestalten und Motive aus den Prtexten, eine ironische Reflexion
[Eco, 1987:76] und ein intelligentes Spiel mit dem Folgetext und dem Leser.
So wird Das Schiff dem berhmten Le bateau ivre von Rimbaud hneln, aber nicht im Sinne
des berchtigten Plagiats, sondern eher als eine intertextuelle Motiventlehnung, von Brecht

6
In hnlicher Richtung geht wich [1997:1-4], der folgende Rollen fr einen bersetzer unterscheidet: Er sei 1.
Kenner der Autorenbiographie und der Epoche, 2. Ein Exeget des Textes, 3. Ein Interpret und schlielich 4. ein
Schriftsteller. Auch die hier aufgezhlten Eigenschaften berschreiten grtenteils pure Sprachfertigkeiten und
nhern sich der bersetzungskunst.
7
Der Begriff Metaliteratur scheint mit dem von Rinner [1993:742] vorgeschlagenen Terminus Metabersetzung
verwandt zu sein, wo zahlreiche Texte als bersetzungen der bersetzungen mit allen Kosequenzen dieser
Situation verfasst werden: Es berrascht jedoch auch immer wieder, da fr viele Werke der Weltliteratur nicht
das Original, sondern eine schon bestehende, oft anderssprachige bersetzung als Vorlage herangezogen wurde
und auf diese Weise eigentlich eine Metabersetzung produziert wurde (Hervorh. PS)
8
Zum Aspekt der Intertextualitt im Brechts Werk vgl. Hakkarainen 1994, zu der Hauspostille S. 49-64.

8
selbst Nachdichtung genannt9, die beispielsweise in der Malerei stattzufinden vermag man
beobachtet eine knstlerische Neuverarbeitung, Einarbeitung der bekannten Motive, die bei
Zander Intermedialitt genannt wird [1985:178ff.]. Ein gutes Beispiel dieses Vorgehens ist
der Pariser Dom, der in der franzsischen Malerei eine zentrale Rolle zu spielen scheint.
Die Nachdichtung fremder Motive in der Malerei lsst sich u. a. auch beim berhmten
hollndischen Maler Vincent van Gogh feststellen, der in einer seiner Schaffensperioden sich
von japanischen Holzschnitten, vorwiegend von Katsushika Hokusai und Hiroshige Utagawa,
inspirieren lie und eine Serie von Werken, sog. Japonaiserien, schuf [Stolwijk 2003 passim,
auch Bernard 1993, passim]. Dieser Prozess hnelte der eigentlichen bersetzung mit der
Ausnahme des zu verwendenden Stoffes, der in diesem Falle nicht sprachlich war.

Abb.1. Links: Hiroshige Utagawa Evening Shower at Atake and the Great Bridge
Rechts: Vincent van Gogh Japonaiserie : pont sous la pluie10

Wenn man beispielsweise das Werk von Hiroshige Utagawa und van Gogh
vergleichen wrde, beobachtet man hnliche Phnomene wie im Falle der Untersuchung einer
sprachlichen bersetzung. Das Hauptmotiv des Gemldes wurde treu nachkonstruiert, ber
eine Holzbrcke mit Gelnder eilen sechs orientalisch gekleidete Personen, die vom
pltzlichen Regen gensst werden. Um die Brcke herum erweitert sich auf beiden Werken
ein Gewsser. Man sollte sich die Frage in translatologischer Tradition stellen, ob diese zwei
Darstellungen adquat zueinander seien? Und genauso wie im Falle der auf sprachliche
Erscheinungen zentrierten Forschung kann keine eindeutige Antwort gegeben werden eine

9
Brecht, B. BGW, Band 18, S. 79-80.
10
Quelle: zusammengestelltes Bild wikimedia.org. Bild links: http://hiroshige.org.uk, Bild rechts van Gogh
http://www.arielartgalleries.com.

9
bejahende und gleichzeitig verneinende Antwort scheinen genauso richtig zu sein. Ja die
Bilder stellen die gleiche Brcke in hnlicher Gegend dar, die Protagonisten sind formgetreu
nachgemalt. Ist dies aber die gleiche Brcke? Nein die Techniken der beiden Werke sind
voneinander weit entfernt, die Farben sind vollkommen anders, die im Original
minimalistisch angedeutete Waldlinie am Horizont erblht bei van Gogh mit Farbe
zustzlich erscheint eine kegelfrmige Fichte, eine Entlehnung aus der europischen
Landschaft. Das graue Zusammenspiel der Wolken Hiroshiges verarbeitet der Knstler zum
subtilen Melange verschiedener Blauschattierungen. Die Originalbrcke scheint aus
Bambusholz angefertigt zu sein in ihrem europischen Pendant wird der Baustoff ebenfalls
europisiert die Stegoberflche wirkt gelblich, wie Nadelholz, die Pfeiler hneln keinem
Bambus mehr. Die die Brcke umgebenden Wassermengen deutet Hiroshige mit einigen
Blauflecken an, die mit Wei ausgeglichen werden van Gogh verarbeitet sie zum greifbaren
Wasserbild, mit konkret gesetzten, kurvigen, grn-gelben Linien, weswegen in das Bild
zustzliche Dynamik eingefhrt wird. Verschrft wird auch das auf das Gelnder fallende
Licht, dass in der Nachdichtung schrfere Schatten hervorruft.
Eine kulturelle Amplifikation stellt das die Szene umgebende Ornament dar, das sich
vorhandener Stereotype ber die japanische Malerei bedient und daher mehr japanisch als
das Original zu wirken vermag. Van Gogh platzierte um das Bild ein Gewimmel aus
japanischen Ideogrammen aus zwei kleinen, roten Titelschleifen des Originalwerkes wurden
bei ihm vier, damit der Zuschauer keineswegs Zweifel ber die Herkunft des Bildes hegen
knnte.
Es lsst sich also feststellen, dass trotz gleichen Informationsgehalts beider Bilder, beide
sthetisch vollkommen unterschiedlich sind. Das Verhltnis zwischen ihnen ist magebend
fr unser Verstndnis des Verhltnisses zwischen dem Original und der bersetzung. Sie sind
keineswegs identisch, vielmehr stellen sie neue Verarbeitungen, Nachdichtungen des gleichen
Themas mit verschiedenen Mitteln der jeweiligen Kultur dar.
Es sind nicht nur Bilder, sondern separate, voneinander unabhngige Weltauffassungen
whrend im Original eine japanische Welt besteht, konstruiert der Maler auf seinem Leinen
eine neue, vllig andere, mgliche Welt, die ein Ergebnis seiner Optik, Erfahrung und
Erlebnisse ist. Wahrscheinlich besttigt sich an dieser Stelle die Meinung Ingardens, auch
wenn sie primr auf Literatur zu beziehen wre:
manche Schichten [des literarischen Werks], insbesondere die Schicht der dargestellten Gegenstndlichkeiten
und die Schicht der Ansichten, enthlt 'Unbestimmtheitsstellen' in sich. Diese werden in den Konkretisationen
zum Teil beseitigt.[...] Die Unbestimmtheitsstellen werden in den einzelnen Konkretisationen auf die Weise
beseitigt, dass an ihre Stelle eine nhere oder weitere Bestimmung des betreffenden Gegenstandes tritt und sie
sozusagen 'ausfllt'. Diese 'Ausfllung' ist aber nicht durch die bestimmten Momente dieses Gegenstandes

10
hinreichend bestimmt, kann also im Prinzip in verschiedenen Konkretisationen noch verschieden sein.
[Ingarden 1968:43f.]

Auch in unserem Fall der Kunstmalerei erffneten sich vor dem genialen Knstler
Unbestimmtheitsstellen, die er mit seinen eigenen Konkretisationen zu fllen suchte. Die
malerische Nachdichtung sollte daher wahrscheinlich als ein nicht-sprachliches Beispiel der
interkulturellen bersetzung angesehen werden.
hnliche Nachdichtungen realisiert Bertolt Brecht im Band Hauspostille, indem er als
Prtexte ihn besonders interessierende Werke der Weltliteratur whlt, um sie, hnlich wie Van
Gogh, im intertextuellen Geiste neu zu malen, mit seinen Erlebnissen zu fllen, mit seiner
Feder und seiner Farbenpalette zu gestalten. Auch er mag am Horizont seiner Nachdichtungen
eine einheimische Fichte pflanzen, die Gestalten lsst er deutsch reden und denken.
Die Brecht faszinierende Gestalt des Verbrechers, Barden und Studiosus Franois
Villon, die wahrscheinlich dank der bersetzung K. L. Ammers auf den deutschsprachigen
Boden verpflanzt wurde, wird zum Ideal einem genialen, der Gesellschaft entfliehenden
Dichter, der je nach Bedarf auch zu Waffen greift und das Leben auerhalb der
moralischen Normen geniet. Daher wird er auch zum Protagonisten der Ballade Vom
Franois Villon, die gerade das schurkenhafte und fr den evangelisch streng erzogenen
Brecht ersehnte Bohemeleben zu versinnbildlichen sucht. Mit einem stndigen Refrain
akzentuiert dort das lyrische Ich die markantesten Werte der Villonschen Existenz. Besonders
wichtig ist auch die Begabung des Protagonisten, der sich nicht nur dank List aus einigen
schwierigen Situationen befreien konnte, sondern wo auch seinem Talent ein relevanter Platz
zuzuschreiben ist. Der Brecht-Knstler suchte in Prtexten des Groen Testaments nach
bereits formulierten Motiven, nach vertexteten Konflikten und Krisensituationen, die er als
Erlebnisportionen, als Literaturatome aufnimmt, auf seine Bahnen treibt, damit sie, sein Werk
begleitend, als brauchbare Kunstmolekle stndig in der Nhe des Schaffenden verkehren.
Eine knstlerische Nachdichtung ist ebenfalls die Brechtsche Liturgie vom Hauch, wo
eine Grundlage (Prtext), ein Ausgangsbild im Sinne der Malerei, J.W. Goethes Wanderers
Nachtlied darstellt. Das lyrische Subjekt setzt sich mit dem klassischen Stoff auseinander,
dichtet die dargestellte Situation und Welt vollkommen um. Das Ergebnis ist eine frische
Aufarbeitung und Neubelebung des berhmten literarischen Werks, nicht ohne eine exakte
Beimischung spezifischen Humors.
Auch das Gedicht Prototyp eines Bsen sttzte sich auf ein vornehmes literarisches
Vorbild das Werk F. Villons Lepitaph en forme de ballade. Der Protagonist des
Brechtschen Werkes wird in einer neuen, expressionistischen Optik gezeigt. Auch in diesem
Fall findet der Autor Spa am Paradoxen, Zweideutigen und Extremen. Gerade diese

11
Sichtweise ist ein roter Faden, der die meisten Werke des Augsburger Poeten zum opus
magnum verbindet.
Manchmal fand der Autor Eingebung in formalen Gestalten der populren lyrischen
Werke so lassen sich in der Ballade von den Seerubern formale Parallelen zu Die
Internationale finden in der Nachdichtung Brechts beobachtet man ungewhnliche Reim-
und Rhythmusentlehnungen samt Refrain, die erst beim lauten Lesen, bzw. Vorsingen, zum
Vorschein kommen in diesem Fall wurde der Prtext zu einem Gerst, auf dem neue Inhalte
aufgebaut wurden.
Eine weitere Verarbeitung der Prtexte geschieht auch indirekter in denjenigen
Gedichten der Hauspostille, die volkstmlich bekannte Inhalte neu vertexten. So enthlt das
Gedicht Vom Brot und den Kindlein eine kaum kommentierte Version der pdagogisch
ausgerichteten Kindererzhlungen und -fabeln, die entsprechende Lebenseinstellungen zu
vermitteln suchen. Kinder sollten aus dem Gedicht den richtigen, ehrwrdigen Umgang mit
Brot lernen. Eine strkere Betonung der schlimmen Konsequenzen ist einerseits eine indirekte
Anspielung auf biblische Inhalte, andererseits ein traditionelles Abschreckungsinstrument in
der nicht unbedingt gerechten Erziehungsmethode.
Brecht ist sicherlich ein aufmerksamer Beobachter der ihn umgebenden Welt, er besuchte
gerne in seiner Jugend Augsburger Plrrer, ergtzte sich an einfachen Volksvergngen wie
Schiffschaukeln, Kneipenleben und Marktattraktionen [vgl. Frisch/Obermeier 1975, passim].
Gerade dort erlebte er wahrscheinlich verschiedenartige Moritatensnger, die mit Begleitung
einfacher Instrumente fiktive bzw. expressiv bereicherte Realgeschichten dem einfachen Volk
mit Verwendung bemalter Groillustrationen vorsingen. So beeindruckend vorgetragene
Prtexte fanden ihren Niederschlag in zwei Balladen des Bandes: es sind Apfelbck oder die
Lilie auf dem Felde, eine Ballade, in der ein junger Protagonist seine Eltern umbringt, und
Von der Kindesmrderin Marie Farrar, wo eine Dienstmagd schwanger wird und unter Druck
der philisterhaften Umgebung das Kind nach seiner Geburt ttet.11 Selbstverstndlich sucht
die einschlgige Forschung auch tiefere Grnde, weswegen die genannten Inhalte gerade in
dieser Form in der Hauspostille erscheinen.
Eine besondere Position stellen zwei Gedichte der Hauspostille dar, die taostisches
Gedankengut verarbeiten. Die noch im 19. Jahrhundert nach Europa gekommene Mode auf
den Orient, exotische Lnder wie Indien, China, Japan, ein Interesse an fremden Religionen,
Lebensmodellen, Drogen (Opium, Haschisch) und direkt das Werk Lao-Tses Tao-Te-Ching

11
Das Motiv der Moritat als Volksdichtung begleitet Brecht auch spter vgl. z. B. Moritat von Mackie Messer
in Dreigroschenoper (1927), Lieder in der Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (1927), Gesnge der
Protagonisten im Stck Mutter Courage und ihre Kinder (1939).

12
trugen sicherlich zur Entstehung der Werke Vom Schwimmen in Seen und Flssen und Vom
Klettern in Bumen bei. Da der Prtext in beiden Fllen eher exotisch ist und sich diametral
von den im wilhelminischen Gymnasium und im evangelischen Zuhause vermittelten Inhalten
unterscheidet, stehen beide Gedichte in einem starken Kontrast zum restlichen Themenkreis
und zur allgemeinen Sichtweise des lyrischen Subjekts anderer Gedichte.
Hchst interessant ist die Aufarbeitung des Themas der Liebesbeziehung Verlains und
Rimbauds im Werk Ballade von der Freundschaft, die die damalige Presse und ffentlichkeit
sicherlich erregte. In diesem Fall verarbeitet der Dichter in seinem Metatext die Presseartikel
und Gerchte, ergtzt sich an der Andersartigkeit der Mnnerliebe, schildert auf eine
malerische Weise die Liebesgeschichte der Protagonisten bis zu ihrem bitteren Ende.
Der Band Hauspostille zeigt sich also stark heterogen, enthlt interessante
Bezugspunkte und mte als eine einmalige Sammlung der Nachdichtungen angesehen
werden, deren Auswahl und Themenkreise ein wahrscheinlich wahres Bild der damaligen
Interessen und Faszinationen des Autors der Mutter Courage darstellen.
In welcher historischen Situation befanden sich in dieser Zeit der Autor und
Deutschland? Man sollte sich fragen, inwieweit die geschichtlichen Geschehnisse die
Denkweise des damals noch jungen, empfindungsfhigen Autors beeinflusst haben mussten?
Man knnte sagen, dass gerade die Zeit, als Brecht seine Schulzeit im wilhelminischen
Gymnasium absolviert und erste Gedichte verfasst, eine Zeit des Wandels, der sozialen
Umbrche und Unruhen war.
Einerseits blieben in den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts die Erinnerungen an das
Kaisertum lebendig, zumal bis zu den Zeiten der Weimarer Republik diese Staatsform noch
existierte es bestand in der ffentlichen Meinung das Bild des Deutschen Reiches mit seiner
Kaisergewalt und seinem Militarismus [Mller 1990:200f.], mit sozial getrennten Stnden,
zwei- und spter dreistufigem Wahlsystem der Deutschen Nationalversammlung und
entsprechender schulischer Erziehung mit Vermittlung der kaiserlichen Ideale, die auch der
junge Autor genoss. Ein weiter Widerhall dieser Zeit macht sich vor allem in der Legende
vom toten Soldaten bemerkbar, wo das lyrische Subjekt, einem islndischen Barden hnlich,
spttisch das Soldatenleben whrend des Ersten Weltkrieges besingt. Der Kaiser steht in
diesem Werk noch im Zentrum der Welt, er verfgt ber Leben und Tod seiner Untertanen,
befiehlt sogar dem toten Soldaten wieder zu leben. Brecht betrachtet anfangs die Soldaten und
die Kriegsideale unkritisch, publiziert in der Zeit kurze Aufstze, die erstaunlich nah den
spteren nationalsozialistischen Idealen standen (vgl. den Aufsatz Die Turmwacht).
Glorifiziert werden in seinem frhen Werk der Heldentod, ritterliche Kampfideale,

13
germanische Wurzeln, die ihren Ausdruck in auf Bestellung geschriebenen Kriegsbriefen und
einigen Gedichten finden.
Der Verlauf des Ersten Weltkrieges, wo die kaiserliche Gewalt Wilhelms II. immer
mehr an Bedeutung verlor, und immer schlechtere Frontnachrichten, die nach Augsburg und
Mnchen wo Brecht 1917-1918 studiert gelangen, erfllen den Dichter mit Angst und
beenden seine Faszination mit dem im ffentlichen Leben propagierten Militarismus. Die
frhere Faszination musste bitterer Realitt weichen der Realitt des sinnlosen Todes und
schrecklichen Verfalls des Individuums im Kriegsgeschehen. Auch diese Anschauungen
lassen sich in der Hauspostille feststellen. Im Lied Ballade von dem Soldaten wohnen wir
einer Konfrontation der Kriegspropaganda, die die Soldaten versinnbildlichen und der
menschlichen Wahrheiten (von der Protagonistin reprsentiert) bei. Die Frau prophezeit, mit
Lebenserfahrung untermauert, das dstere Ende ihrer Soldatenexistenz, worauf die
Protagonisten mit Slogans und Humor reagieren. Das vorhergesagte Scheitern der
Protagonisten findet in der dargestellten Welt statt, und die Soldaten verfliegen wie der
Rauch.
In der unmittelbaren Vorkriegszeit verstrken sich sozialistische Tendenzen in
Deutschland, die u.a. auf die industrielle Revolution des 19. Jahrhunderts, Publikation im
Jahre 1867 von Marx und Engels in London des Manifests der Kommunistischen Partei, die
in Russland 1905 stattfindende Revolution und Entwicklung der Arbeiterbewegung
zurckzufhren sind. Auch wenn diese Tendenzen im Deutschen Reich zunchst politisch
noch nicht dominant waren, fanden sie ihren blutigen Niederschlag in der das ganze
Norddeutschland ergreifenden Novemberrevolution 1918, die im gleichen Jahr mit der
Proklamation der Mnchner Rterepublik von Kurt Eisner endete, die im nchsten Jahr durch
Reichswehrverbnde niedergeschlagen wurde. Brecht erfuhr sicherlich sehr viel von
drastischen Ereignissen in Mnchen, die noch im erschreckenden Echo des Ersten
Weltkrieges, des fr die damalige Zeit grten Kriegsgeschehens, verliefen, und reagierte auf
sie, indem er das Gedicht Gesang des Soldaten der roten Armee verfasste, das die
Hoffnungslosigkeit und das dramatische Schicksal der Revolutionisten thematisiert.
Die o.g. blutigen Ereignisse, Begegnungen mit dem Tod, den verheerenden Folgen des
Kriegsgeschehens, die in Augsburg und Mnchen auch sichtbar waren, sowie die unglcklich
endende Rterepublik scheinen eine ausreichend dstere Umgebung des aufwachsenden
Poeten zu sein, die zusammen mit seinen wahrscheinlichen persnlichen Problemen die
Ausprgung und Botschaft des Bandes Hauspostille stark beeinflusst haben mussten.

14
Was das Problem der literarischen bersetzung angeht, so uert sich Brecht in
seinem Werk eher wenig dazu in seinen Schriften zur literarischen Arbeit (1935-1941)12
bemerkt er aber in der Notiz Die bersetzbarkeit von Gedichten treffend:

Gedichte werden bei der bertragung in eine andere Sprache meist dadurch am strksten beschdigt, da man
zuviel zu bertragen sucht. Man sollte sich vielleicht mit der bertragung der Gedanken und der Haltung des
Dichters begngen.[ebd.]

Die Meinung des Autors favorisiert also die Sprecherabsicht, seinen gedanklichen
Aussageplan, die Gestalt des Gedichts spielt dabei eine eher zweitrangige Rolle. Im weiteren
erfahren wir aber, dass noch andere Bestandteile eines Gedichts beachtet werden sollten der
Rhythmus, die Haltung des Autors zur Sprache:

Was im Rhythmus des Originals ein Element der Haltung des Schreibenden ist, sollte man zu bertragen
suchen, nicht mehr davon. Seine Haltung zur Sprache wird bertragen, auch wenn man, etwa wenn er bestimmte
Wrter durch ihre Einreihung in Wortfolgen, wo sie sonst nicht gehrt werden, neu fat, nur eben dieses Tun
nachahmt, sich die Gelegenheit dazu aber nicht vom Original vorschreiben lsst [ebd.]

Brecht befrwortet aber die vollkommene Freiheit des bersetzers, seine Autonomie, indem
er das Niveau der eventuellen Nachahmung der beispielsweise ungewhnlichen Wortfolge
des Originals nur von ihm selbst abhngig macht. Es kommt gleichzeitig noch ein wichtiger
Aspekt zum Vorschein die Ungewhnlichkeit der lyrischen Syntax weswegen das
Problem von deren Nachahmung berhaupt thematisiert werden msste.
Der Gebrauchswert der Lyrik steige, so Brecht, in Kampfliedern, die helfen,
Diktaturen zu sprengen und die Menschenmassen in Bewegung zu setzen13. Der Autor stellt
nchtern fest:

Es besteht erfahrungsgem eine Neigung der Lyriker, vor den unzweifelbaren Schwierigkeiten einer
bersetzung von Kampfliedern zu kapitulieren. Die unzweifelhaften Schwierigkeiten bestehen hauptschlich
darin, da die verschiedenen Proletariate unter verschiedenen Umstnden kmpfen, also verschiedene Parolen
brauchen. Selbst da, wo die Umstnde die gleichen sind (Unterdrckung, Ausbeutung, Stand der
Arbeiterbewegung) sind Einzeilheiten immernoch sehr verschieden. [] Diese unzweifelhaften Schwierigkeiten
knnen aber im allgemeinen berwunden werden. Die auf groe, allgemeine Wahrheiten und Ziele gerichteten
Kampflieder knnen in (den sehr wichtigen) Einzelheiten abgendert werden durch den bersetzer [BGW 19,
406]

Thematisiert werden dabei die Schwierigkeiten, die im Falle der Kampflieder vorkommen
es seien vor allem die politischen Slogans und Parolen, die von Land zu Land anders aussehen
knnen. Auch hier stnde vor dem bersetzer eine vollkommene Autonomie seiner
Entscheidungen er habe das Recht, die Einzelheiten zu verndern.

12
Brecht, B. BGW, Band 19, S. 404-406.
13
Ebd. S. 405.

15
Brecht bemerkt treffend die Verschiedenartigkeit der Kulturen, die jedoch kein
schwerwiegendes Hindernis bei der bersetzung, sondern ein zu beachtender Aspekt seien,
was ihn vom im weiteren angesprochenen relativistischen Standpunkt stark unterscheidet:

da jedes Volk sich anders ausdrckt, andere Erfahrungen verwertet, andere Bilder anwendet, ist fr den
bersetzer keine unberwindliche Schwierigkeit. Im Grunde begegnet er nur der Schwierigkeit, die der
Verfasser des Originals beim Verfassen des politischen Liedes hatte: Auch er dichtete auf Wunsch und suchte oft
zu abstrakten Parolen und Formulierungen die volkstmlichen Ausdrcke. [BGW 19, 403, Abs. 4]

Betont wird noch die Diskrepanz zwischen dem hochidealisierten Thema eines Kampfliedes
und den unzulnglichen sprachlichen Mitteln der Standardsprache.
Brecht bleibt als bersetzer in seiner Arbeit keineswegs unkritisch. In der Notiz Die
Schnheit in den Gedichten von Baudelaire setzt er sich mit dem, seiner Ansicht nach, schnell
alternden Dichter und seinen spezifisch dargestellten Themen auseinander und erklrt, er
habe bei der bersetzung des Gedichts Die kleinen alten Frauen auf das Pathos, mit
Marmor an der Stirn des Protagonistinnen verglichen, schlicht verzichtet:

die Armut, das ist bei ihm die des Lumpensammlers; die Verzweiflung die des Parasiten, der Hohn der des
Schnorrers.[] Er drckt in keiner Weise seine Epoche aus, nicht einmal zehn Jahre. Er wird nicht lange
verstanden werden, schon heute sind zu viele Erluterungen ntig. Seine Wrter sind gewendet wie abgetragene
Rcke, [] alles ist berstopft. Das, was erhaben sein soll, ist nur gespreizt. [] Es ist charakteristisch, da ich,
das Gedicht bersetzend, den Marmor am Schlu, aus der die Stirn der Alten gemacht sein soll, nicht mehr ber
die Lippen brachte. Heute scheit schon jeder Kleinbrger auf Marmor, die Toiletten sind draus verfertigt.
[BGW 19, S. 408-409]

Die Wahl des zu bersetzenden Autors, seine Frische und Aktualitt spielen daher die
wichtigste Rolle bei der literarischen bersetzung. Der bersetzer sollte ber einen Einblick
in die Komplexitt seiner Ttigkeit und einen kritischen Sinn verfgen, mit seinem scharfen
Auge das inzwischen vielleicht falsch gewordene Ideal im Original entdecken und aus diesem
Grund es auch wagen, das ganze Werk zu eliminieren, als nicht mehr verwendbar zu
entsorgen.

* *
*

2 Zielsetzung der Arbeit


Das Hauptziel der vorliegenden Abhandlung ist die Schilderung und Analyse des
Wesens der bersetzungsstrategien in einer besonderen Art der literarischen bersetzung
der Dichtung, die besonderen Einschrnkungen im bersetzungsprozess unterliegen muss, die
beispielsweise mit der regulren, oft gereimten Form der Lyrik zusammenhngen knnen.

16
Wir stellen die bisherigen Anstze im Rahmen der bersetzungswissenschaft
bezglich der literarischen bersetzung kurz dar, um aus ihnen den Begriff
bersetzungstechnik und bersetzungsstrategie zu exzerpieren und zu schildern, sowie die
markantesten Problemfelder der Forschung abzustecken. Neu in der Arbeit ist die von uns
vorgenommene Aufteilung und weitgehende Typisierung der Strategien in der bersetzung,
die in einschlgiger bersetzungsforschung bisher hufig mit Prozeduren, Techniken oder
Vorgehensweisen verwechselt wurden, wobei die Zielorientiertheit, Planung und planmige
Vollstreckung des sich vom bersetzer gestellten Zieles im Sinne des Reischen Skopos
eigentlich unbeachtet blieben. Diese Einteilung der Strategien erfolgt in unserer Publikation
nach einer strikten Absteckung der wichtigsten Textebenen der lexikalischen, syntaktischen
und stilistisch-pragmatischen Ebene. Wir schlieen einfache semantische Phnomene wie
Polysemie bzw. paradigmatische Verschiebungen in der Wortwahl an die lexikalische Ebene
an, da sie ein fester Bestandteil der lexikalischen Bedeutung sind und als solche integral zum
Wesen eines Lexems gehren.
Eine zustzliche, von uns in der Arbeit eingefhrte Textebene, die eher fr literarische
Texte zutrifft, ist die Ebene der hheren semantischen Einheiten, die sich auf u.a. die
Ingardensche Schicht der dargestellten Gegenstndlichkeiten und Willesche Konzeption
[Wille 2003] der semantischen Figuren als Konstituenten der dargestellten Welt des
literarischen Werkes beruft. Auf dieser Ebene finden sich verschiedene Phnomene aus
entsprechenden bersetzungsentscheidungen, die unmittelbar zur Verfassung und zum
Aufbau der dargestellten Welt beitragen mssen. Die Untersuchung dieser Textebene muss
lediglich grtenteils auf subjektiven Kriterien beruhen, da bis jetzt kein allgemein
zutreffendes Untersuchungsinstrumentarium der dargestellten Welt entstanden ist.
Selbstverstndlich schlieen wir keineswegs die Existenz weiterer Textebenen im Sinne der
von Ingarden [1960;1968] postulierten Mehrschichtigkeit des literarischen Werkes im
Rahmen seines rezeptionssthetischen Modells aus,14 die Einschrnkung auf die genannten
Ebenen ermglicht aber eine exakte Beobachtung der auf der jeweiligen Ebene
vorkommenden Phnomene. Unser einfaches Untersuchungsmodell stimmt mit der
hervorragenden Konzeption Ingardens berein, die das eigentliche Entstehen des literarischen
Werkes im Moment seiner Rezeption, sowie mehrere, ontologisch begrndete Schichten eines
literarischen Werkes voraussetzte. Im Rahmen unserer Untersuchung spielt aber die letzte von

14
Das literarische Werk ist ein mehrschichtiges Gebilde. Es enthlt a) die Schicht der Wortlaute und der
sprachlautlichen Gebilde und Charaktere hherer Ordnung, b) die Schicht der Bedeutungseinheiten: der
Satzsinne und der Sinne ganzer Satzzusammenhnge, c) die Schicht der mannigfaltigen schematisierten
Ansichten, in welchen die im Werk dargestellten Gegenstnde verschiedener Art zur Erscheinung gelangen, und
d) die Schicht der dargestellten Gegenstndlichkeiten, welche in den durch die Stze entworfenen intentionalen
Sachverhalten dargestellt werden [Ingarden 1968:43]

17
Ingarden entworfene Schicht die schematischen Ansichten ber die dargestellten
Gegenstndlichkeiten [ebd.] eine eher zweitrangige Rolle, auch wenn eine Interpretation des
Originalwerkes die erste Untersuchungsstufe in unserem Buch ausmacht. Eine weitgehende
Errterung der mglichen Interaktionen der Leser mit einem Werk ist aber ein zu
umfangreiches Thema fr eine separate Rezeptionsstudie.
Eine Neuheit in der Arbeit ist der Versuch einer andersartigen Auffassung der
bersetzungsprioritten in der literarischen bersetzung. Wir postulieren das Wesen eines
Metaknotens, der sich aus verschiedenartigen Textdependenzen zusammensetzt
(grammatischer, syntaktischer, semantischer Art) und in graphischer Form der Laufbahnen
auf dem Textbild rekonstruiert werden kann. Die am meisten mit verschiedenen Bindungen
verflochtenen Elemente bauen breitere Laufbahnen auf, die Nervenlaufbahnen im Gehirn
weitgehend hneln und unser Konzept mit neuronalen Netzen verbinden [Schnelle/Rickheit
1988]. Die hchste Prioritt in der bersetzung habe, diesem Konzept nach, die
Wiederherstellung (Rekonstruktion) dieses Metaknotens in der Zielsprache. Die Bezeichnung
Metaknoten setzt sich zusammen aus dem Aspekt der berlegenheit dieser Struktur im
Verhltnis zu allen Textelementen und aus dem Aspekt der Verknotung, Verflechtung der
Textelemente miteinander im komplexen, dreidimensionalen Textgewebe. Ein Bestandteil des
Konzepts ist das von uns in der Arbeit dargestellte Wesen der Tiefenstruktur eines Textes, die
sich mit dem Konzept der generativen Transformationsgrammatik Chomskys nur begrifflich
verbindet,15 wobei wir die Tiefenstruktur eher im Sinne des kulturell-individuellen
Hintergrundes eines Textes verstehen. Die Tiefenstruktur verbindet sich mit der
Textoberflche mit Shifts, deren Wesen wir im Jahre 2006 beschrieben haben, die als
verdeckte Brcken zwischen der Textoberflche und tiefenstruktur gelten und mittels
Anspielung, indirekten Bezugs, implizit vermittelter Informationen Verbindungen mit der
Kultur der jeweiligen Sprache und dem literarischen Polysystem [Even-Zohar 1990]
verschaffen. Ein unabdingbares Element bei der Entdeckung der Shifts ist zweifelsohne das
Verstehen des Textes, sowie verschiedene Arten der Leserkompetenz, mit besonderer
Bercksichtigung des Welt- und Kulturwissens, da die meisten Shifts auersprachliche
Phnomene aufgreifen und thematisieren.
Das weitere Ziel der Arbeit ist die Feststellung der bersetzungstendenzen im Bereich
der bersetzungsstrategien in mehreren literarischen Textbeispielen, die dem poetischen

15
Es hngt mit der Tatsache zusammen, dass die Grenzen der Generativen Grammatik, was die einschlgige
Literatur mehrmals thematisierte [Chomsky 2002; Dascal/Margalit 1974; van Dijk 1980; Petfi 1979 u.a.] im
Rahmen eines Satzes (sentence) eingeschlossen bleiben. Die sonstigen Faktoren des Textes, wie seine kulturelle
Einbettung, Anspielungen, metaphorische Aspekte gehren eher zu der Oberflchenstruktur. Die von uns
vorgeschlagene interpretative Tiefenstruktur eines Textes beginnt aber eigentlich gerade mit der Satzstruktur und
umfasst Phnomene hheren Grades.

18
Werk Bertolt Brechts entstammen. Die bersetzungen, die von uns untersucht werden, sind
bersetzungen ins Polnische und Englische.
Polnische bersetzungen wurden grtenteils von Robert Stiller verfasst, die
englische Fassung entstammt Eric Bentley. An einigen Stellen bedienen wir uns eigener
bersetzungsvorschlge, da entsprechende Textbeispiele bisher nicht bersetzt wurden, bzw.
die bersetzung nicht zugnglich war. Unsere Fassungen der Texte sollten ohne jegliche
normative Absicht wahrgenommen werden sie sind allein eine der potentiellen
Mglichkeiten, in den bersetzungsprozess Einblick zu gewhren, um die Vorgehensweisen,
Techniken und Strategien der bersetzung zu veranschaulichen. Im Anhang befinden sich
zustzliche, in die bersetzungsanalyse aus Platzgrnden nicht aufgenommene Gedichte aus
dem Band Hauspostille in unserer bersetzung. Zustzlich wurden sie mit knappen
intratextuellen Interpretationen ausgestattet.
Das Forschungsmaterial wurde das erste Mal in trilingualer Fassung
zusammengestellt. Wir beachteten dabei kritisch eventuelle Abweichungen der Textfassungen
und varianten, die selbst vom Autor der Dreigroschenoper mehrmals bei neueren
Verffentlichungen seiner Werke vorgenommen wurden.
Eine weitere Zielsetzung des Buches ist eine Neuorientierung in der Brechtrezeption,
die weit von jeglichen Stereotypen und Vorurteilen distanziert ist. Eine besondere Last dabei
bietet das Konzept und die kulturelle Prsenz des Brechtschen epischen Theaters und
Agitprop-Theaters, sowie der erfolgreichen Aktivitten des Berliner Ensembles. Durch eine
berschneidung der Thematik seiner in der Welt berhmten Theaterstcke: der marxistischen
Dialektik, der Probleme des Klassenkampfes, der sozialen Revolution als einer Konsequenz
der Missstnde und durch den Einfluss der Regimestereotype in Polen und in der ehemaligen
DDR wurde Brecht zum erstrangigen Kmpfer um die Arbeiterbefreiung, zu einem
sozialistischen Denker und Aktivisten allgemein erklrt. Unserer Meinung nach knnte dieses
vorurteilsbehaftete Bild durch Aufzeigen weniger bekannter Werke des Autors der Mutter und
ihre politisch neutrale Interpretation wieder und anders belebt werden. Daher griffen wir auch
den Jugendband Hauspostille auf, der zum sozialistischen Brechtstereotyp keineswegs passt.
Der Band Hauspostille wurde als, nach unserem Wissensstand, bis zum heutigen Tag
der einzige bilingual publizierte Band von Bertolt Brecht verffentlicht. Die bilinguale
deutsch-englische Fassung, die whrend ihrer Entstehung noch mit dem Autor konsultiert
werden konnte, kann als eine zuverlssige Quelle der Strategien und Lsungen in der
bertragung gelten. Sie weist auch den Grad der mglichen Eingriffe in die Endfassung der
Werke. Nur bilingual publizierte Texte gewhrleisten eine gewisse Unvernderlichkeit, dass

19
der bersetzer an der gleichen Textfassung wahrscheinlich gearbeitet hatte, die spter im
Band gedruckt wurde.
Anders ist es beispielsweise mit dem einsprachigen Band Postylla domowa in der
bersetzung und Redaktion von Robert Stiller, wo viele der bertragungen erhebliche
Unterschiede zu der bilingualen Fassung aufweisen. Dies hngt mit einer gewissen Willkr in
der Wahl der leider nicht przise angegebenen Textquellen aus beliebig
zusammengestellten lyrischen Werken Brechts zusammen.
Die Hauspostille, als eine Sammlung spezifischer, nach der literarischen Mode der
20er Jahre und unter dem Einfluss literarischer Vorbilder entstandener Gedichte ist, sthetisch
betrachtet, auch von besonderer Schnheit. Es stellt auch ein Beweisstck der
auerordentlichen Begabung und literarischer Werkstatt des jungen Brechts.
Der originelle Band, brigens der erste verffentlichte groe Lyrikband des Dichters,
hat es sicherlich verdient, vor der Vergessenheit gerettet zu werden.
* *
*

20
3 Korpus und Methode der Beschreibung
Den Korpus der vorliegenden Arbeit bilden ausgewhlte Texte der Hauspostille auf
Deutsch, parallel in der englischen bersetzung von Eric Bentley (bilingual) und in der
polnischen Fassung von Robert Stiller. Wie bereits erwhnt, bedienen wir uns im Falle
eventueller Textmngel eigener bersetzungsvorschlge. Die amerikanische Ausgabe der
Publikation ist ein Abruck der Originalausgabe des Propylen-Verlags in Berlin 1927.
Ausgewhlt wurden diejenigen Beispiele, in denen interessante bersetzungsphnomene
vorkommen, die besondere Vorgehensweisen der bersetzer verlangen.
Die Entstehungsgeschichte des Bandes ist als ziemlich kompliziert anzusehen (vgl.
mehr dazu Knopf 1986:28-32) Bertolt Brecht verfasste nmlich die Mehrheit der Texte in
den 20er Jahren, sie wurden aber mehrmals verndert, ergnzt und manche von ihnen
gestrichen. Die Grnde dieser nderungen sieht Knopf in der Bestrebung Brechts, die Texte
zu verknappen, zu modernisieren und von Sentiments zu befreien16.
Der zu untersuchende Band ist nach einem evangelischen Erbauungsbuch verfasst.
Auch der Name Hauspostille hat religise Bezge und ist mit einem gleich benannten Band
von Martin Luther zu verbinden.17
Die Postille bedeutete ursprnglich einen Kommentar zu Lesungen der Heiligen
Schrift, die dem Leser die Mglichkeit gaben, das gehrte Wort zu errtern und zu vertiefen.
Die deutsche Bezeichung Postille kommt von der lateinischen Wortgruppe post illa verba
sacrae scripturae nach diesen Worten der Heiligen Schrift [Schmidt 277], die sich im
Mittelalter und spter einer besonderen Popularitt erfreute.18 Knopf reduziert die Herkunft
des Lexems lediglich auf post-illa = nachher, also kommentierte Nacherzhlung [op. cit.
32], wobei er die vollkommene lateinische Wendung nicht beachtet. Es wird aber
hinzugefgt:
[] [Postille] bezeichnet jetzt eine Sammlung von Predigten, die der Erbauung der Glubigen,
stckweise in Lektionen verabreicht, bei huslicher Benutzung dienen sollten. [Kn ebd.]

16
Knopf 1986:30, auch Schumann 1973:21
17
auch wenn die Monographie Friedenthals [1969] dieses Werk nicht angibt.
18
Man sollte an dieser Stelle zwei fr die polnische Kultur bedeutende Autoren der Hauspostillen nennen.
Einerseits ist es Mikoaj Rej (1505-1569), der im Jahre 1557 eine groe Sammlung der Predigten fr die
evangelische Kirchengemeinschaft verffentlichte, andererseits ist es Priester Jakub Wujek, ein bedeutender
bersetzer der Heiligen Schrift ins Polnische, der zwei erste polnische katholische Postillen publizierte. Die
grere Sammlung entstand in Jahren 1573-1575, die sog. Postylla mniejsza (Postilla minor) in Jahren 1579-
1580 [Smaszcz 2006:1]. Smaszcz betont die groe Popularitt der Wujekschen Publikation, die in nchsten
Jahren sechs Auflagen hatte, sowie eine auerordentliche Lebendigkeit und Aktualitt der Sprache.

21
Die originale Hauspostille Martin Luthers ist in Predigten im Laufe des kirchlichen
Jahres eingeteilt, wobei zu jeder Predigt ein entsprechender Bibelabschnitt angegeben wurde.
Insgesamt sind es 64 Predigten. Das letzte Kapitel stellen sog. Trauerpredigten dar, im
Zusammenhang mit dem Lukas Evangelium 7,11-26. Einen hnlichen Aufbau weisen auch
Postillen von Wujek und Rej auf.
Die Hauspostille Brechts ist ebenfalls in Lektionen eingeteilt. Jede Lektion erhlt
einen spezifischen Titel, der geistigen Praxis des Christentums entnommen: erste Lektion:
Bittgnge, zweite Lektion: Exerzitien, dritte Lektion: Chroniken, vierte Lektion:
Mahagonnygesnge, fnfte Lektion: Die kleinen Tagzeiten der Abgestorbenen, bis auf
Schlusskapitel und Anhang. Eine genaue Analyse der jeweiligen Titel ist bei Knopf
[2001:27ff.] vorhanden.
Die Brechtsche Hauspostille dient sicherlich keiner Erbauung des Lesers, vielmehr der
Erschtterung eines philisterhaften Brgers, sie ist ebenfalls ein Ausdruck seines jugendlichen
Protests der Gesellschaft gegenber und eine knstlerische Neuvertextung der in der
damaligen Zeit in Deutschland populren Autoren und Motive, was fr einen Literatur- und
Kulturwissenschaftler einen groen Wert als Zeitzeugnis des Dichters besitzt.
* *
*

22
Methode der Analyse
Im ersten Schritt der Analyse wurden das Originalgedicht samt bertragungen ins
Polnische und Englische zusammengestellt.
In der Regel erscheint die polnische bertragung in der Fassung von Robert Stiller,
manchmal aber, da Stiller an einer anderen Version der Hauspostille arbeitete, wurden die
bertragungen vom Autor des vorliegenden Buches selbst verfasst. Dies bringt mit sich
zustzliche, interessante Aspekte, auch wenn kein Anspruch auf Orthodoxie der
vorgeschlagenen Fassung erhoben wird es handelt sich vielmehr um praktisches Ringen mit
dem Original im Prozess der bersetzung und um Aufzeigen der auftretenden
bersetzungstechniken, die von der Wahl der bersetzungsstrategie abhngen.
Die englische bertragung entstammt dem Originalband der bilingual verffentlichten
Hauspostille-Manual of Piety in der Fassung von Eric Bentley. Nicht zu unterschtzen ist
dabei die Rolle der Sekretrin und Assistentin Brechts, Elisabeth Hauptmann, der die
Endfassung zahlreicher Gedichte, auch bersetzungen ins Englische zu verdanken ist [vgl.
Hntschel 2003:147ff.].
Die Textanalyse umfasst folgende Bereiche: allgemeine Angaben zur Entstehung des
Gedichts, Jahr der Publikation mit einer Angabe des Publikationsorgans, wichtigste
Bezugspunkte, Inspirationen des Autors, wobei ein besonderer Wert auf intra- und
intertextuelle Einbettung des Textes gelegt wird in diesem Fall erlauben wir uns kurze
Exkurse mit eventueller Angabe und pauschaler Analyse der Bezugspunkte, wie wir es im
Falle der Werke Rimbauds, Verlains und Villons zu tun hatten. Im Weiteren erfolgt eine
bersetzungsanalyse auf ausgewhlten Ebenen des Textes auf lexikalischer Ebene und auf
stilistisch-pragmatischer Ebene, in besonders interessanten Fllen untersuchen wir vereinzelt
auch andere Textebenen, wie Ebene der hheren semantischen Einheiten. Wegen
Platzeinschrnkungen mchten wir aber hauptschlich lexEb und StiPrag untersuchen.
Auf der lexikalischen Ebene lexEb untersuchen wir die Wortwahl und
Lexementsprechungen im Original und in der bersetzung mit Bercksichtigung einfacher
semantischer Dependenzen.
Auf der stilistisch-pragmatischen Ebene StiPrag befassen wir uns, dem Namen
entsprechend, mit Erscheinungen im Bereich der Stilistik und Pragmatik, wie regionale und
soziale Varianten, Stilisierungen, Stilbrche, Neologismen, Archaismen u.a. Ein gemeinsames
Merkmal dieser Ebene sind relevante Eingriffe in die Textrezeption, die mit der Anwendung
bestimmter Texteinheiten zusammenhngen.
Auf der ausnahmsweise untersuchten Ebene der hheren semantischen Einheiten
HsE gilt unsere Aufmerksamkeit den weniger messbaren Phnomenen wie semantischen

23
Figuren, dem Aufbau der dargestellten Welt und ihren Vernderungen unter Einfluss
bestimmter bersetzerentscheidungen. Dies stellt auch den unmittelbaren Zusammenhang
zwischen Strategien und der Wahl der bersetzungstechniken dar.
Ein fr den bersetzer besonders wichtiger Punkt ist sicherlich das Verstndnis und
eigene Interpretation des zu bersetzenden Werkes. Aus diesem Grund, um auch dem Leser
die Belange dieses Aspekts auszuleuchten, wagen wir eigene, zeitgenssische Interpretationen
der untersuchten Lyrikbeispiele. Da bisherige zahlreiche Gedichtinterpretationen fr einen
bersetzer und bersetzungstheoretiker eher als ein Hindernis statt einer Hilfe angesehen
werden mten, zumal sie beispielsweise im ehemaligen Ostdeutschland unter Regimezensur
durch marxistisch-leninische Frbung und dialektische Auslegung geprgt waren (und in
anderen Lndern durch verschiedene stereotype berzeugungen zu Brecht und seinem
Theater dominiert wurden), da, wie bereits erwhnt, zum bersetzen und Interpretieren ein
akkurates und individuelles inter- und intratextuelles Verstndnis vonnten ist, beschrnkten
wir mglichst den Einfluss anderer Auslegungen der Werke und konzentrierten uns auf
eigenstndige, intratextuelle (und manchmal intertextuelle) und aktuelle19 Interpretationen der
Gedichte der Hauspostille. Der Leser mge sie aber als keine dogmatische, bzw. einzig
richtige Auslegung Brechts auffassen. Wir befrworten im Sinne der Dekonstruktion das
Phnomen der Sinnzerstreuung und Individualitt der Textwahrnehmung, daher sollte man
unsere Erwgungen allein als eine Offenlegung unserer Denkweise und Textrezeption
verstehen, die fr den weiteren Analyseverlauf von besonderer Prgnanz ist.
Jeder literarische Text bietet aber einem Leser auf Grund der individuellen
Erfahrungen und unterschiedlicher Wissensbestnde verschiedenartige
Interpretationsmglichkeiten, die von unserer Erfahrung abweichen. Gerade diese Tatsache ist
eine Erklrung fr die heutzutage in der Literaturwissenschaft herrschende Pluralitt der
Interpretationen von literarischen Werken.
Fr bersetzerische Analysen bedienen wir uns meistens einsprachiger Wrterbcher
des Deutschen (Duden, Wahrig, vereinzelt Grimm) und einsprachiger Wrterbcher des
Englischen (Oxford). Sehr hilfreich erwies sich ebenfalls das onomasiologisch aufgebaute
Wrterbuch Der deutsche Wortschatz von Dornseiff [1970], wo dank seinem Umfang ein
aufschlussreicher berblick ber die Lexeme des Deutschen in Sachgruppen gewhrt wird,
was zur eindeutigen Klassifizierung der Bedeutung in Zweifelsfllen von uns verwendet
wurde.

19
Was eine besondere Bedeutung im Hinblick auf das Sprachsystem und den Sprachgebrauch haben muss. Es
reicht aus, den stndigen semantischen Wandel der Lexeme im Deutschen und Polnischen zu erwhnen, was mit
der zivilisatorischen Entwicklung und dem Kulturgewebe einer Sprache zusammenhngt.

24
Die Beschrnkungen der bilingualen Wrterbcher im Auge behaltend, die aus
verschiedenen Aufbaukonzepten der lexikalischen Werke resultieren, verwenden wir fr
Vergleichszwecke ltere und neuere deutsch-polnische und polnisch-deutsche Wrterbcher,
wobei unser Hauptaugenmerk auf Differenzen der Lexem- und Wortgruppensegmente in den
untersuchten Texten liegt (Bzdga, Ippoldt, Dregger 1994, Sokoowska 2002, Wielki Sownik
Naukowo-Techniczny Niemiecko-Polski 2002 [=WNT]). Aus diesem Grund werden die
Bedeutungsunterschiede nur ausnahmsweise breiter theoretisch untermauert.
Die Abhandlung gehrt wegen ihrer Methode den deskriptiven Translationsstudien
[Toury 1995] an. Das Hauptziel der DTS, d.h. die Schilderung gewisser Prozesse in der
bersetzung, sttzt sich auf empirische Vergleichsanalysen des deutschen Originals mit
seinen bersetzungen ins Polnische und Englische. Es wird, an Hand der postulierten
Netzwerktheorie, beabsichtigt, auer standardmigen bersetzungsanalysen auch in den
Textsegmenten des Originals und der bersetzungen Metaknoten festzulegen, die die Rolle
eines Schlssels in die dargestellte und darzustellende Welt des literarischen Werkes
spielen und, unseres Erachtens, eine detailierte Anweisung fr das Vorgehen eines
bersetzers darstellen.
Eine Neuigkeit in der Abhandlung ist die konsequent realisierte synoptische, triliguale
Zusammenstellung der zu untersuchenden Beispiele. Im Gegensatz zu inzwischen klassisch
gewordenen Werken der Translatologie, die sich allein mit einer bersetzungssprache
befassen, bzw. mehrere Sprachbeispiele fragmentarisch anfhren, wollen wir den bisherigen
theoretischen Rahmen ausbauen und durch eine konfrontative Untersuchung mehrerer
Gedichte des gleichen Autors in zwei fremdsprachlichen Fassungen einheitlicher bersetzer
makrotextuelle bersetzungstechniken und strategien ausleuchten und darlegen.
Die synoptische Darstellungsweise ist schon aus dem Mittelalter gut bekannt es
bestehen ebenfalls zahlreiche Synopsen der Heiligen Schrift. Die in ihnen dargestellten Texte
werden aber eher als Ganzheiten, als unberhrbare Originale der Worte Gottes betrachtet.
Unsere synoptische Untersuchungsmethode sichert einen eindeutigen berblick ber die
untersuchten Texteinheiten und deren bersetzung und ermglicht letztendlich konkrete
Schlussfolgerungen ber ausgewhlte Mechanismen der literarischen bersetzung.
Ein separates, aber im Sinne der Literaturwissenschaft zentral anzusetzendes Problem
ist die sthetik des literarischen Werkes, die man am ehesten als seine Schnheit,
Ausgewogenheit und Neuheit seit Aristoteles zu verstehen hat. Der viel erforschte Bereich der
sthetischen Werte eines Werkes, bei Schrader [1987] treffend im Hinblick auf die

25
didaktische Wertung der Literatur diachron zusammengefasst,20 stellt im Hinblick auf die
Untersuchung der Techniken und Strategien der literarischen bersetzung eine viel hher
aufzufassende Zielstellung dar, deren Verfolgung in diesem Buch den Rahmen unseres
Konzepts sprengen mte, weswegen wir in der Regel auf weitgehende sthetischen Analysen
der Beispiele verzichten, es sei denn, sie beeinflussen das Wesen der semantischen Figuren,
was wir keinesfalls zu leugnen versuchen. Eine Thematisierung der sthetik, der polyphonen
Harmonie, um uns der Worte Ingardens zu bedienen, knnte alle anderen
Untersuchungsaspekte unserer Arbeit zur bloen Vorbereitung machen:
die polyphone Harmonie [bildet] einen eigenen Gegenstand, mit dem wir allein in der sthetischen Einstellung
verkehren wrden und welcher uns den komplizierten Schichtenaufbau des ihn nur fundierenden literarischen
Werkes sowie dieses letztere selbst ganz verdeckte. Dann mten wir unsere Analysen aufs neue beginnen
[1972:395]

Die vor ber siebzig Jahren formulierte Feststellung verlor mit der Zeit nicht an Prgnanz und
mte weiterhin bei der Untersuchung literarischer Werke beachtet werden.
Wir mchten keineswegs die Relevanz der sthetischen Werte der Dichtung in Frage stellen,
wobei das sthetisierende Moment in vielen Fllen des lyrischen Schaffens zum Hauptansatz
wurde, sondern uns der mehr erkenntnisnahen Untersuchung der bersetzungsentscheidungen
auf grob abgesteckten, teils auf Linguistik basierenden Textebenen im Sinne der deskriptiven
Translationsstudien widmen.
Die sthetik ist bei Ingarden ein inhrenter Bestandteil eines literarischen Werkes, der
aus der von ihm entworfenen Grundstruktur resultiert [1931, passim]. Jede der Schichten,
deren Wesen und Abstraktionsgrad sich ohne eine solide philosophische Untermauerung eher
weniger fr translatologische Erterungen eignet, enthalte mgliche Elemente, die ontisch die
Enstehung der sthetischen Werte whrend der Rezeption des Werkes frdern. Die
vorgeschlagenen Schichten (Schicht der sprachlichen Lautgebilde, Schicht der
Bedeutungseinheiten, Schicht der dargestellten Gegenstndlichkeiten, Schicht der
schematisierten Ansichten), erfllen im literarischen Werk eine ihnen zugeschriebene,
besondere Rolle und tragen zur sog. Idee des Werks bei [Ingarden 1972:307f.], sowie machen
einzelne Stimmen der polyphonen Werkharmonie, einer Versinnbildlichung der sthetischen
Aspekte aus, wodurch ein Werk zu einem Kunstwerk werden kann:

20
Sich auf die Wertdiskussion von Scherer und Dilthey berufend, schildert die Autorin Zusammenhnge von
sthetischen, sozialen, kulturphilosophischen, pdagogischen und bildungspolitischen Aspekten der literarischen
Wertung [Schrader 1987:VII]. Besonders aufschlussreich fr eventuelle sthetisch ausgerichtete literarische
Studien ist eine umfangreiche Zusammenstellung der Kriterien, Theorien und Verfahren der literarischen
Wertung [siehe Tab. S. 363], die russische Formalisten, Prager Strukturalisten, der handlungstheoretische Ansatz
von Morris, ideologiekritische, marxistische, phnomenologische, objektbezogene und darstellungssthetische
Wertungstheorien umfasst, weswegen eine vielseitige und historisch begrndete Wertungserrterung eines
literarischen Werkes mglich ist.

26
die polyphone Harmonie ist eben die Seite des literarischen Werkes, die nebst den in ihm zur Offenbarung
gelangenden metaphysischen Qualitten das Werk zu einem Kunstwerk macht. [1972:395]

Interessanterweise enthalten, so der Autor, einzelne Schichten keine sthetischen Qualitten,


so da sich keine polyphone Harmonie daraus konstruieren knnte [ebd.], diese Harmonie
kann ebenfalls kaum exzerpiert werden,21 sie scheint nicht eindeutig erkennbar zu sein.
Sie sei potentiell in einem als ein Schema aufzufassenden literarischen Werk vorhanden und
konkretisiere sich erst im Moment der aufmerksamen, konzentrierten Lektre, wo auch das
Werk zum Greifbaren wird:
Den sthetischen Gegenstand in echtem Sinne bildet das literarische Kunstwerk erst dann, wenn es in einer
Konkretisation zur Ausprgung gelangt. [op. cit., 399]

Die polyphone Harmonie, die sthetik und erwachende Lektre des Werkes sei in vielen
Fllen, so Ingarden, unmglich, falls der Leser gezielt nach entsprechenden Informationen
suchend, das Werk so rezipiert, dass er eine gewisse Resistanz den sthetischen Elementen
gegenber entwickelt und durch seine exzerptive Einstellung, sich auf ein Element
konzentrierend, die sthetische Ganzheit des Werks aus den Augen verliert:
Die Tatsache, da wir uns in [diesem Fall] fr die sthetischen Wertqualitten des Kunstwerkes blind machen,
beweist aber nur, da wir ihm nicht gerecht werden, da wir, statt das ganze Kunstwerk auf uns wirken zu
lassen, lediglich einen Teil aus ihm herausgreifen, der in ihm eine sthetisch untergeordnete Rolle spielt
[Ingarden, 1972:397]

Was den Aufbau der polyphonen Harmonie betrifft, so setze sie sich aus verschiedenartigen
Elementen in verschiedenen Werkschichten zusammen, wobei ihre Andersartigkeit aus ihrer
Schichtenzugehrigkeit resultiere und ihre Homogenisierung zu einer
zusammengewachsenen Sphre von homogenen Elementen [1972:398] eher ein Irrtum
wre.
Sie sei aber gleichzeitig ein Bndel verschiedener Merkmale, die ein literarisches Werk
verinnigen und integrieren:
[...] ein neues Einigungsband, das die einzelnen Schichten des Werks, welche schon ihrem eigenen Wesen nach
innig miteinander verwachsen sind, noch inniger miteinander verbindet und die Einheitlichkeit des literarischen
Kunstwerkes, trotz der ihm eigentmlichen Heterogenitt seiner Elemente, aufs neue offenbart [ebd.]

Das letzte zu betonende Merkmal der sthetik eines literarischen Werkes nach
Ingarden ist ihre Potentialitt und Parathaltung, die sich nur im Moment des Lesens, der
Aktualisierung eines Textes entfalten und ihre volle Leibhaftigkeit22 erringen knne.

21
Endlich lassen sich die sthetischen Wertqualitten von ihrer konstitutiven Grundlage: von den
entsprechenden Elementen der einzelnen Schichten, weder ontisch noch rein phnomenal losreien [Ingarden
1972:396]
22
Ingarden 1972:399

27
Die mglichen sthetischen Untersuchungen des Bandes Hauspostille, die wir hier nicht
unternehmen, scheinen zahlreiche Probleme mit sich zu bringen, zumal ihre Wirkung im
Sinne Ingardens aus der heutigen Perspektive vollkommen unterschiedlich sein kann.
Sicherlich lieen sich formale sthetische Elemente wie Reime, Rhythmus, Aufteilung der
Gedichte sowie stilistische Mittel, Metaphern, Vergleiche, Anspielungen, Konstruktion der
Handlung, der Protagonisten u.a. mit dem Instrumentarium der inzwischen reif entwickelten
Literaturwissenschaft vollkommen untersuchen, was auch die einschlgige Forschung
ununterbrochen realisiert. Zu beachten ist aber das mit der Zeit fortschreitende Verblassen der
in Werken verwendeten Allegorien, kunstvoll aufgebauter Anspielungen, damals populrer
Zitate und Quasi-Zitate, eine unaufhrliche Entwicklung des literarischen Polysystems,
weswegen beispielsweise politische und soziale Aspekte vieler Gedichte wegen inzwischen
ausgebrochener Kriege und Revolutionen, Vernderungen der staatlichen Grenzen, Wandel
sozialer Stnde, ihrer Sitten und Moral ihre Bedeutung zunehmend verloren. Das, was
geblieben ist, ist die nicht anfechtbare Schnheit der frhen, weniger bekannten Brechtschen
Lyrik.

* *
*

28
4 Zu literarisch relevanten bersetzungstheorien und schulen
Der poetische Text scheint uns eine besondere linguistische Struktur zu sein, die durch
ihre Komplexitt, Originalitt und mannigfaltige Abweichung von den Normen der
Standardsprache gekennzeichnet ist und sich aus mehreren mit der bereits erwhnten
polyphonen Harmonie verflochtenen Schichten zusammensetzt [Ingarden]. Jiri Levy (1969)
betrachtete als ein besonderes Merkmal der literarischen Texte das Bestehen einer
Oberflche, die sich durch kreative Formen, Rhythmus, Klang und Abweichungen von
bestehenden Sprachnormen auszeichnete. Der poetische Text enthielt ihm nach
ungewhnliche Elemente, die ihre Ungewhnlichkeit auch in der bersetzung zu behalten
haben. Levy betrachtete einen literarischen Text strukturalistisch und platzierte ihn im
Bereich semiotischer Dependenzen, wobei der Text synchron zu anderen Textsegmenten und
diachron zu anderen Texten orientiert war.
Markstein (2002:142) betont eine besondere Kohrenz und Expressivitt poetischer
Texte, ihre innere Ordnung und Relevanz einzelner, an ihrem Ort sitzender Worte,
besonders dann, wenn ein poetischer Text zustzlich ber die Oberflchenmerkmale Levys
wie Metrum und Reim verfgt:

Natrlich sticht die Kohrenz eines Gedichtes berzeugender ins Auge, wo neben dem Kontext auch noch
Metrum und Reim die dem Wort zugeordnete Bedeutung verstrken, weswegen wir es dann auch poetisches
Wort nennen. [...] Jedes Wort sitzt und sitzt am richtigen Platz; [...] Jedes Wort besitzt latente Reserven an
Expressivitt

Ein relevantes Element im Aufbau eines lyrischen Textes sei sicherlich ein sprbarer
Drang des Autors zur Verfassung einer einmaligen sprachlichen Struktur, d.h. der gerade
verfasste Text soll sich von bereits bestehenden unterscheiden und eine Abspiegelung der
knstlerischen Ansichten des Dichters (Realisierung seiner Poetik) werden z. B. Tendenzen
in der Kreation der dargestellten Welt, Spiele mit den Sprachnormen der Standardsprache
(vgl. Wille 2003:179), sowie stilistische Kennzeichnung des fertigen Produkts, die manchmal
in einer Hermetisierung des lyrischen Textes ihren Niederschlag findet. Abhngig von den
Ansichten des Dichters entstehen, auch heutzutage, in der dichterischen Tradition des
jeweiligen Landes tief verwurzelte poetische Texte mit regulren Reim- und
Rhythmusstrukturen und ziemlich konventionellen Bildern.
Ein gutes Beispiel eines solchen Textes knnte das Lied des Soldaten der roten Armee
werden, das im Weiteren analysiert wird, mit regulrem Versfu, das sich in die deutsche
Balladentradition hervorragend einfgt:
Weil unser Land zerfressen ist
Mit einer matten Sonne drin
Spie es uns aus in dunkle Straen

29
Und frierende Chausseen hin. [...]

Eine andere Richtung schlgt Brecht in seinen als Lieder bezeichneten Werken ein, die
sich aber wegen ihrer irregulren Versfe und unreiner Reime schlecht zum Vortragen mit
Musik eignen, wie Das Lied von der Eisenbahntruppe von Fort Donald:
Die Mnner von Fort Donald hoh!
Zogen den Strom hinauf, bis die Wlder ewig und seelenlos sind.
Aber eines Tages ging Regen nieder und der Wald
wuchs um sie zum See.
Sie standen im Wasser bis an die Knie.
Und der Morgen kommt nie, sagten sie
und wir versaufen vor der Frh, sagten sie
Und sie horchten stumm auf den Eriewind.

Poetische Texte, erfllen aber in der Regel23, auch wenn sie gegen allgemein
verstandene Sprachnormen verstoen, Funktionen eines typischen sprachlichen Textes, die
bereits bei Bhler24 (1934 passim) als Funktionen der Sprache25 in seinem Organonmodell
formuliert wurden Darstellung, Ausdruck, Appell sowie gehren zweifellos, bei ihrer
Auerordentlichkeit, zu Textbestnden der jeweiligen Sprache.
Es bestehen grundstzlich mehrere theoretische Anstze bezglich der knstlerischen
bersetzung eines Textes, wo die bersetzung der Dichtung einen besonderen Platz
einnimmt. Ein erhebliches Problem stellt aber der Aufbau einer kompletten
bersetzungstheorie der Dichtung dar, auch wenn zahlreiche Forscher und sog. Schulen
diesen Bereich mit ihren Analysen anschneiden und errtern.26 Stolze verweist auf die mit der
Grndung einer allgemeinen Theorie zusammenhngenden Schwierigkeiten, da auch im Falle
einer Deklaration seitens des Autors des jeweiligen Ansatzes sich seine Theorie ftmals als
ein Teilansatz erweist, d.h. eine theoretische Errterung eines oder einiger Teilaspekte (Stolze
1997:166f.).
Ganz wenige Forscher analysieren die lyrische bersetzung in mehreren Aspekten
gleichzeitig, was wahrscheinlich mit ihrer Komplexitt und mannigfaltigen Verbindungen mit
der Textlinguistik, Stilistik, Sprechakttheorie und Literaturwissenschaft zusammenhngt.
Es wre angebracht, an dieser Stelle markante Punkte in der bisherigen
bersetzungsforschung zu nennen, die zum heutigen Forschungsstand im Bereich der

23
Bis auf sog. visuelle, oder konkrete Poesie, wo die gelufigen Textfunktionen nicht mehr vertreten sind und
die graphische Seite des Textes zur Dominante wird, z.B. Gomringer 1988, Langheinrich 1979, oder auch
Kinderreime, wo der spielerische Charakter des Gedichts dominant wird, z.B. Flemming 1989
24
Dazu auch Rei 1976:10ff. und ihre Einteilung der Texte in folgende Gruppen: inhalts-, form- und
effektbetonte Texte. Daraus ergeben sich Hauptkategorien und Mischtypen der Texte: informative, effekt- und
formbetonte Texte. Vgl. Wille 2003:60
25
vgl. Dedecius 1988:123
26
Dedecius verwies im Jahre 1988 darauf, dass bis zum damaligen Zeitpunkt keine komplette
bersetzungstheorie bestnde [71]. Diese Ansicht ist in der einschlgigen Forschung weit verbreitet.

30
literarischen bersetzung beigetragen haben, sowie fr die literarische bersetzung von
besonderer Relevanz sind, ohne jedoch jeglichen Anspruch auf Vollstndigkeit wegen der
Komplexitt dieser jungen Forschungsdisziplin zu erheben. Wir befassen uns zunchst mit der
Einteilung der Translationswissenschaft von Holmes, die bisherige Forschungen eindeutig
klassifiziert, dann schildern wir den relativistischen Standpunkt, danach Zeichentheorien und
textbezogene Anstze sowie Pragmatik. Zum Schluss prsentieren wir
literaturwissenschaftliche und Werkstattanstze darunter auch die Manipulistenschule.
Schlielich versuchen wir, unseren bersetzungsansatz zu prsentieren. Einen wichtigen Platz
nimmt ebenfalls die Errterung der Titelbegriffe Strategie und Technik der bersetzung ein,
die zum Schluss dieses Kapitels angefhrt wurde.
Koller [1997:34-58] bringt in die bersetzungstheorie eine aufschlussreiche
Einteilung der Theorietypen ein: seiner Ansicht nach teilen sich die Theorien zunchst in
explizite und implizite Theorien, wobei die letzten sich allein aus dem Kontext und Analyse
des bersetzten Werkes erschlieen lassen. Auerdem beobachtet Koller in der Geschichte
der bersetzung einige wichtige Tendenzen: manche Autoren neigten sich eher in Richtung
der Sprche und Aphorismen (z.B. das berhmte traduttore-traditore), manche verwenden
eher Vergleiche und Metaphern, wie Cervantes und sein Vergleich der bersetzung mit einem
gewendeten Teppich [Koller 1997:37], die anderen bevorzugen Rechenschafts- und
Erfahrungsberichte. In der letzten Kategorie sieht der Autor u.a. Luther und seinen Sendbrief
vom bersetzen und Ausfhrungen von Schleiermacher. Die von uns angefhrten Theorien
seien grtenteils sicherlich explizit und gehren bis auf wenige Ausnahmen (Peter
Newmark) nicht den Sprchen, Aphorismen und Vergleichen, was mit ihrer Aktualitt und
dem Fortschritt der Disziplin zusammenhngen muss.
Eine beachtenswerte Leistung in der Geschichte der bersetzung war sicherlich die
Einteilung der bisherigen Theorien und Untersuchungen und eine weitgehende
Systematisierung der Translationswissenschaft, die im Jahre 1972 von James Holmes
vorgenommen wurde. In dieser Klassifizierung wurden neben theoretischen Gesichtspunkten,
die bisher in der Forschung dominant waren, auch praktische Anstze und Arbeitsaspekte
mitbercksichtigt. Die Forschungsdisziplin nannte er Translation Studies, die man, wie Stolze
vorschlgt, Studien in Translation nennen sollte [Stolze 1997:166]27. Diese Disziplin teilte
er in pure und angewandte Studien. Die puren Studien wurden weiterhin systematisch in
theoretische und deskriptive Studien eingeteilt. Die theoretischen Studien umfassten
allgemeine und partielle Theorien, die auf bestimmte Aspekte fokkusiert waren (auf Medium,

27
Besonders oft im Buch zitierte Werke wurden mittels eines Siglensystems verzeichnet. Die Liste der Siglen
befindet sich im Anhang.

31
Bereich, Rang, Texttyp, Zeit und Problem beschrnkt). Die deskriptiven Studien orientierten
sich nach dem Produkt, also dem fertigen Translat, nach dem Prozess der bersetzung und
seinen Eigentmlichkeiten, nach ihrer Funktion, d.h. Anwendungsweisen des fertigen
Produkts sowie Funktionen der bersetzung als Handlung. Die angewandten Studien
umfassten praktische Komponenten des bersetzungsunterrichts, translator training genannt,
bersetzerhilfen, also Bestandteile seiner Werkstatt wie Sekundrliteratur, Lexika,
Wrterbcher, Nachschlagewerke, Internet und schlielich ein beliebtes Feld, d.h.
bersetzungskritik, die in Geisteswissenschaften auf besondere Resonanz stt und sich
hufig mit der allgemein verstandenen Literaturkritik berscheidet.28
Relativistisch orientierte Theorien
Die relativistisch orientierten Theorien stammen hauptschlich aus dem 19.
Jahrhundert und umfassen, auer fr sptere bersetzungswissenschaft typischen Elementen
wie Original, bersetzung, bersetzer, auch fr Philosophie charakteristische Begriffe wie
Mensch, Verstand, Denkkraft, Welt des Originals, Zwischenwelten, die von starken
Abhngigkeiten von der Philosophie der Sprache in der damaligen Zeit zeugen.
Unter relativistisch orientierten Theorien nehmen Ansichten Wilhelm von Humboldts
(1767-1835), einen besonderen Platz ein. Humboldt sah eine direkte Verbindung der Sprache
mit dem Denken und machte die Denkweise von der Muttersprache und Kultur des
Heimatlandes abhngig29. Da die Sprachen voneinander unterschiedlich sind und
verschiedene Weltauffassungen vermitteln, sei die bersetzung ihm nach nicht mglich, Zu
diesen Schlussfolgerungen kam Humboldt nach der bersetzung Agamemnons von Ajschylos
[Stolze 1997:28]. Die einzige Mglichkeit, eine bersetzung zu realisieren, sei eine
Annherung an das Original. Die Grundeinheit fr die bersetzung ist fr Humboldt das Wort
dieses Element sei ein Ergebnis der Denkkraft eines Menschen und das Hauptproblem in
der bersetzung wegen der sprachlichen Unterschiede.
Einen hnlichen Weg ging in Bezug auf bersetzung Friedrich Schleiermacher (1768-
1834), der den Begriff verfremdendes bersetzen vorschlgt, den er als eine der zwei
bersetzungsmethoden, auer mechanischem bersetzen in Geschftskontakten versteht. Das
bersetzen sei in diesem Fall problembehaftet, da die Sprachen sich voneinander
unterscheiden. Die bersetzung in einer entsprechend hohen Qualitt wie das Original scheint
vollkommen unerreichbar zu sein, da Schleiermacher an Fertigkeiten der bersetzer zweifelt:

28
Die Einteilung der Disziplin erscheint ebenfalls bei Toury 1995:10, zit. nach Stolze 1997 ebd. Die
aufschlussreiche Klassifizierung der im Weiteren angefhrten bersetzungstheorien nach Stolze, passim
29
Im hnlichen Sinne uert sich Hagge 1986, der das Weltbild von der jeweiligen Sprache und Kultur
abhngig macht und gewissermaen das oben erwhnte relativistisch geprgte Denkgut fortsetzt.

32
Das Ziel, so zu bersetzen wie der Verfasser in der Sprache der bersetzung selbst wrde ursprnglich
geschrieben haben ist nicht nur unerreichbar sondern es ist auch in sich nichtig und leer [Schleiermacher 1813,
[In:] Strig 1963:60]

Eine separate Frage stellen knstlerische Texte dar, in denen fast immer nur von einer
Paraphrase als bersetzungsmethode die Rede sein kann:
[Der bersetzer] will vielmehr seinen Schriftsteller so reden lassen, als htte er Gedanken und Rede
ursprnglich in einer anderen Sprache gebildet: was bleibt ihm brig, bei der Unhnlichkeit der Elemente in
beiden Sprachen, als [..] zu paraphrasiren wobei er aber seinen Zwekk nicht erreicht; denn eine Paraphrase
wird und kann nie aussehn wie etwas in derselben Sprache ursprnglich hervorgebrachtes [Schleiermacher
1813, [In:] Strig 1963:66]

Ein wichtiger Punkt fr die sptere Forschung ist die bis heute geltende, von
Schleiermacher vorgeschlagene Dichotomie bezglich der Texte, die er in wissenschaftliche
und knstlerische Texte einteilte. Die bersetzung erfolge laut Schleiermacher auf zwei
Weisen entweder wird der Zieltext wie das Original in der jeweiligen Sprache nach den
Regeln der Ausgangssprache verfasst, was an sich wegen der Sprachenunterschiede nicht
gelingen kann, oder aber als bereits erwhntes verfremdendes bersetzen, wo der Leser in der
Zielsprache bemerkt, dass die bersetzung nach Regeln einer anderen Sprache verfasst
wurde. Dieses Phnomen wurde spter von Lewicki (1993) als Fremdenkonnotation in der
bersetzung thematisiert und errtert.
Leo Weisgerber (1899-1985) versteht die Sprache als eine geistige Zwischenwelt,
wo eine besondere Rolle der Verstand spielt, der einem Menschen es ermglicht, die Regeln
der Welt zu begreifen. Die Sprache versteht Weisgerber, der sog. Sprachinhaltsforscher (so
bei RS 30), als ein von anderen Systemen isoliertes System, das die Welt ordnet als ein
Beispiel nennt Stolze das Lexem Sternenhimmel, das einem Menschen als ein Gewirr
erscheint, solange ein Mensch seine Sprache mit ihrer ordnenden Funktion nicht einsetzt.
[ebd.]. Die bersetzung fr Weisgerber ist wegen der Existenz sog. charakteristischer Wrter
problematisch, die unbersetzbare Kulturbestandteile seien. Andere Faktoren, die die
bersetzung beeinflussen knnen, sind Wortfelder, in denen das gleiche Wort verschiedene
Funktionen erfllen kann, sowie Konnotationsbereiche, die fr jede einzelne Sprache
verschieden sind.
Eine mit Weisgerber verbundene Hypothese, die sein Gedankengut bereichert, ist
zweifelsohne sog. Sapir-Whorf-Hypothese, die von beiden Forschern auf Grund der
Untersuchungen der Indianersprachen einst aufgestellt wurde. Sie behaupteten, dass die durch
die jeweilige Muttersprache aufgebaute Welt sich von anderen Sprachwelten dermaen
unterscheidet, dass ein Verstndnis beinahe unmglich ist.
Whorf untersuchte mentale Strukturen und Sprachen der Hopi-Indianer und Azteken in
Mexiko und verglich deren Sichtweise mit dem Englischen, das von ihm zu der Kategorie

33
standard average european languages gerechnet wurde. Er hat an Hand seiner Forschung
festgestellt, dass zwischen den untersuchten Sprachen erhebliche Unterschiede in der Raum-
und Zeitauffassung bestehen, woher seine Schlussfolgerung entsprang, dass in jeder Sprache
eine separate Wirklichkeit besteht, da jede der Sprachen so genannte objektive Wirklichkeit
dermaen unterschiedlich auffasst, dass das Bestehen einer gemeinsamen, erkennbaren
Wirklichkeit bestritten werden muss [Stolze 1997:33].
Diese extrem formulierte Ansicht wollen wir als ein Auenpol betrachten, das jedoch
nicht vollkommen unbegrndet ist, da die Sprachenwirklichkeiten in gewisser Hinsicht sehr
unterschiedlich sind, mehr aber im Aspekt der lexikalischen und syntaktischen Strukturen. Da
aber alle Sprachen von der Art homo sapiens entwickelt und benutzt werden, mssen sie
natrlicherweise zahlreiche Gemeinsamkeiten aufweisen. Die Whorfsche Hypothese
verneinen ebenfalls biliguale Personen, die auf eine exakte Weise beide Wirklichkeiten
verstehen und bemerken, bis auf kleine Ausnahmen, keine relevanten Unterschiede.30
Von den bisher prsentierten relativistischen Ansichten machen wir Nutzen vom
Begriff der sprachlichen Wirklichkeit, die wir auf das Original und das Translat bertragen
und von sprachlicher Wirklichkeit der dargestellten Welt sprechen werden. Diese verstehen
wir als die Gesamtheit aller sprachlichen Mittel, die in einem Werk und in seiner bersetzung
ihre Verwendung finden.
In einer mehr formalen Richtung begibt sich in seinem Artikel Walter Benjamin
(1892-1940)31, der festgestellt hatte, dass die Gestalt, die Form des jeweiligen Werkes die
grte Rolle spielt, die Mitteilung, message des Textes spiele dabei eine eher zweitrangige
Rolle. Diese These lasse sich leicht mit dem Argument widerlegen, dass die Werke, die Texte,
unabhngig von ihrer Gre, gerade meistens der Mitteilung wegen entstehen, daher wre die
Verachtung deren sicherlich ein Missverstndnis. Die Form, die Gestalt eines sprachlichen
Textes spielt nur eine Trgerrolle und ausschlielich in bestimmten Anwendungen wird das
uere mitbeachtet. Diese Feststellung mchten wir aber mit grter Vorsicht auf lyrische
Texte erstrecken, in denen sich mehrere Aspekte auf den Metaknoten (s.u.) zusammensetzen
knnen.
Besonders interessant sind fr die bersetzungstheorie relativistische Ansichten im
Geiste der Dekonstruktion, der fr die postmoderne Wirklichkeit charakteristisch ist. Die
wichtigsten Vertreter seien Jacques Derrida und Paul de Man. In Bezug auf die Texte setzt
man die Dekonstruktion als ein Untersuchungsverfahren fest, das jedes Mal anders verwendet

30
Im hnlichen Sinne wie Whorf uert sich beispielsweise Hejwowski, der bilinguale Personen als
schizophren bezeichnet, was an sich eine betreibung darstellt, zumal es sich in solchen Fllen um eine
regulre Begebenheit und gesunde Sprecher zweier Sprachen handelt ( Hejwowski 2004:14).
31
Benjamin, W. Die Aufgabe des bersetzers. 1923

34
wird. Sie soll als eine Suche nach den Grenzen der Bedeutung eines Lexems und des Textes
verstanden werden. Charakteristisch dabei sei die Isolierung des Autors vom Text und seinem
Sinn sowie die Betonung der Autonomie des Autors beim Abstecken der Bedeutungsgrenzen
der Wrter. Es bestnde nur das Textinnere, alle ueren Faktoren seien nicht anwesend, wie
Derrida schreibt "Ein Text-ueres gibt es nicht." [Derrida 1974:274]. Im Zentrum steht
daher der Begriff der criture, des Geschriebenen. Der Sinn eines geschriebenen Textes liee
sich nicht ohne Weiteres erkennen, da jede Lektre verschiedene Aspekte mit sich bringe
[Stolze 1997:36]. Interessant ist die Suche nach dem Sinn eines Textes, wobei ein Alltagstext
wie Literatur gelesen wird. Der Interpret sucht nach Metaphern, nach im Text getarnten
Sinnen und Informationen. Nicht belegbar, aber uerst spannend, ist die Metaphorik jedes
einzelnen Textes, auch eines nicht-literarischen. Dazu Wegmann:
Als Gegenbewegung zu einer hermeneutischen Interpretation, die Texte auf einen bestimmten Sinn hin liest,
richtet sich die Aufmerksamkeit auf die rhetorischen Gesten und die unvermeidbare Metaphorik eines jeden
Textes, eines literarischen so gut wie eines philosophischen oder anderen auch wenn die Dekonstruktion Texte
so beobachtet, als wren es literarische Texte. Ausgangspunkt ist die Gleichursprnglichkeit von Bedeutung
und Schrift (Derrida) bzw. Rhetorizitt (De Man) als der unhintergehbaren Sprachgebundenheit von
Bedeutung. In dieser auch polemischen Ausrichtung kann die Dekonstruktion leicht als ein Verfahren der
Entlarvung erscheinen: Texte werden so gelesen, da es nicht nur keine reine Bedeutung unabhngig vom
sprachlichtextuellen Ausdruck gibt, sondern auch der gewohnte Zusammenhang zwischen Autor und Text, d.h.
die Intention aufgegeben werden mu. [Wegmann 1997:334]

Die Konzeption der Dekonstruktion verndert die klassische Auffassung des


sprachlichen Zeichens, wo signifiant und signifi ausgetauscht werden. Man setzt voraus, dass
signifiant gleichzeitig zum signifi wird und umgekehrt.
Relevant sind in diesem Kontext auch die grundlegenden Ansichten Foucaults, der
sich mit dem Diskurs im Sinne textbergreifender Strukturen und ihrer philosophischen
Rekonstruktion befasst32, was zu einer spteren Entwicklung der Linguistik auerhalb des
Satzrahmens fhrte. Davon betroffen war sicherlich auch die bersetzungswissenschaft, wo
bisher die supratextuelle Ebene intuitiv beschrieben wurde. Warnke [2007b:9f.] verweist auf
eine bedeutende Entwicklung der Linguistik, die einerseits durch erhebliche nderungen der
primren Studienwerke, andererseits aber durch Entfaltung der Diskurswissenschaft zu Stande
kam.33 Besonders interessant sind sog. methodische Perspektiven, die in der Foucaultschen
Diskurslinguistik postuliert werden, da sie eine groe Brauchbarkeit fr die Analyse

32
Warnke 2007b:5f., Foucault 1971, 1999.
33
Es wurde u.a. auf Fraas/Klemm [2005] verwiesen, die eine Foucault-inspirierte Linguistik vorschlagen und
zahlreiche Diskursdimensionen entwerfen: z.B. a. Diskurse als Verbnde inhaltlich zusammengehriger Texte,
[...] Diskurse als Netze von Zeichen, Spuren und Fhrten von Wissenssegmenten, [...] Diskurse als Formen
textueller Dialogizitt. Jede von diesen Dimensionen lsst sich auf vielerlei Weisen in der
bersetzungswissenschaft einsetzen. Eine ausfhrlichere Studie dieser Phnomene wrde jedoch die Rahmen
der folgenden Abhandlung sprengen.

35
literarischer Texte aufweisen. Man sollte demnach textbergreifende Strukturen, literale
Strukturen, intertextuelle Bezge und prozessuale Erzeugung eines Textes bercksichtigen.34
Die Einfhrung einer zu groen Relativitt fhrt jedoch zur bertriebenen
Relativierung der Forschungsarbeiten und zu einer stark ausgeprgten Beliebigkeit der
Auswertung ihrer Ergebnisse. Im begrenzten Mae sei sie aber bei der Interpretation
literarischer Werke von Nutzen, sie erlaubt einem Kritiker eigenstndige, oft von der
scholastischen Sichtweise weit abgelegten Errterungen und Analysen des literarischen
Werkes.
Die bersetzung sei nach Dekonstruktionisten wegen sog. dissemination (Derrida
1981), Sinnzerstreuung, kaum realisierbar. Seit der ersten Verwendung bei der Verfassung
eines Werkes knnte ein gegebenes Wort nmlich eine ganz neue Bedeutung errungen haben,
daher sei der bersetzer nicht im Stande, die damalige Bedeutung einer Worteinheit richtig zu
entschlsseln. Stolze [1997:37] betont die Tatsache, dass die Dekonstruktionisten
Autorenintention als eine Illusion entlarvt haben, deswegen wird der bersetzer allein seinen
Entscheidungen berlassen.
In der Dekonstruktion finden sich einige brauchbare Ansichten, die die Autoritt und
Isoliertheit des geschriebenen Textes und der dargestellten Welt betonen. Der Text wird im
Moment seiner Entstehung zu einer semantisch abgeschlossenen Einheit, die whrend ihrer
Rezeption neu konstruiert wird. Diese Neokonstruktion wird vom Leser vollbracht, wobei
eine wichtige Rolle personengebundene Faktoren wie Weltwissen, Sprachwissen,
Kulturwissen, Zeit und Raum spielen. Gefhrlich seien aber in der Dekonstruktion, unserer
Ansicht nach, zu weit gehende, revolutionre Wenden in der literatur- und
sprachwissenschaftlichen Begriffsbestimmung, die falls unkritisch angenommen die
wissenschaftliche Werkstatt ins Rtteln bringen knnten.
Unter Theorien, die auf dem Begriff des klassischen sprachlichen Zeichens basieren,
mchten wir als relevant fr die bersetzung der Dichtung folgende Anstze erwhnen:
Universalienforschung, strukturelle Semantik und Theorie der absoluten bersetzbarkeit von
George Mounin.
Piekos unterschied in seiner interessanten Publikation, die wegen ihrer Brauchbarkeit
als ein bersetzungshandbuch gelten kann, drei Hauptarten der Universalien: kosmogonische,
biologische und psychologische Universalien [2003:185], wovon fr unsere Zwecke eher nur
die letzte Kategorie in Frage kommt, mit besonderer Beachtung der Sprachfrage. Die
wichtigste Bestrebung der sprachlichen Universalienforschung war die Suche nach

34
Warnke [2007:17].

36
universellen, d.h. gleichen Elementen, die Sprachen miteinander verbinden. Stolze unterteilt
die Universalienforschung in einige Hauptgruppen: einerseits sei es die Suche nach einer
Ursprache, von der alle Sprachen stammen, oder auch nach gleichen Sprachfunktionen
(grammatischen Dependenzen) in verschiedenen Gemeinschaften, andererseits Suche nach
gleichen kognitiven Prozessen, mit gleicher biologischer Anpassung der Art homo sapiens
verbunden [Stolze 1997:48]. Wir lassen dabei aber die philosophischen Erwgungen der
Universalien auer Acht, da sie geringfgiger auf die bersetzungsprozesse ohne Weiteres
bezogen werden knnten.
Fr unsere Zwecke scheint vor allem die Suche nach gemeinsamen Sprachfunktionen
von Belange zu sein, da eine Menge bewiesener grammatischer Parallelen zwischen mehreren
Sprachen die literarische (und technische) bersetzung vorantreiben und erleichtern wrde.
Es wre vielleicht auch mglich, einen vergleichenden grammatischen Thesaurus zu
verfassen, in dem grammatische Funktionen der Sprachen und ihre Anwendung
zusammengestellt wren.
Ein wichtiger Erforscher dieses Bereiches war Joseph Greenberg, der die grammatischen
Erwgungen auf zahlreiche auereuropische Sprachen erstreckte und einen bedeutenden
Beitrag zu ihrer Erforschung leistete. Er suchte in der Grammatik auch bedeutungvolle
Elemente (meaningful elements) [1963]. In seinem im Jahre 2005 publizierten Werk entwirft
er sogar eine neue Disziplin, genetic linguistics genannt, die eine Krnung der
Universalienforschung sein sollte und sich auf die Herkunftsfragen der Sprachen konzentriere.
Die strukturelle Semantik35 (Vertreter Geckeler, Hilty, Schmidt) sttzt sich auf die
Hypotese, dass genauso wie im Falle der Phonologie, wo jede Sprache aus einem
internationalen Inventar der phonologischen Merkmale schpft, auch in der Semantik jede
Sprache auf einem semantischen Universalinventar basiere, in dem sich semantische
Merkmale wie Rumlichkeit, Zeit, Menge, Geschlechter, Farben u.a. befnden [vgl. Stolze
1997:50].
Stolze verweist auf eine Sememanalyse, dank der jeweilige Seme zum Vorschein kommen,
sowie auf zwei Arten der Bedeutung [ebd.] lexikalische Bedeutung, die im Lexikon der
Sprache greifbar ist sowie Gesamtbedeutung eines Wortes, die man als lexikalische
Bedeutung mit bedeutungstragenden grammatischen Elementen versteht.

35
Die Geschichte der Semantik spielt in unserer Publikation eine zweitrangige Rolle, daher beschrnken wir uns
lediglich auf einige Hinweise zur Bedeutungsdiskussion. Bei Heringer [1978] findet sich eine exakte
Wiedergabe der Theorien (referentielle, konzeptionelle, behavioristische und Gebrauchstheorie der Bedeutung)
mit zahlreichen Beispielen und kritischen Hinweisen. Einen berblick zum gebrauchstheoretischen Ansatz in
der lexikalischen Semantik liefert Lipczuk [1989].

37
Fr die literarische bersetzung ist vor allem die These der strukturellen Semantik
relevant, die die Wortbedeutung als eine hierarchische Struktur der Merkmale auffasst, die
dann im konkreten Kontext zu einer Satzbedeutung reduziert werden:
Die Wortbedeutung wird als eine hierarchische Struktur von Bedeutungsmerkmalen aufgefat, die dann beim
Sprechen jeweils auf eine konkrete Satzbedeutung reduziert wird [ebd.]

In der literarischen bersetzung wird gerade der Aspekt des Kontexts hufig
bersehen. Die Wortbedeutung einer lexikalischen Einheit bildet in der Regel nur den
Ausgangspunkt fr die bersetzung, daher ist auch die Untersttzung und Zuverlssigkeit der
Wrterbcher und Lexika nicht zu berschtzen, zumal sie in der Regel standardsprachliche
quivalente, ungeachtet der literarischen oder poetischen Verwendung, liefern.
Die strukturelle Semantik verwendet den Begriff des Wortfeldes, das auf Grund des
Semanalyse entsteht und Merkmale einer lexikalischen Einheit oder auch einer Wortgruppe
umfasst, wie z.B. Temperaturadjektive [Geckeler 1973:25].
Die Analyse eines Wortfeldes kann beispielsweise in der literarischen bersetzung bei der
Bedeutung der Neologismen verwendet werden, die nur rein konnotativ mit dem
Sprachsystem verbunden sind [vgl. Sulikowski 2007]. Das Wortfeld liefert ebenfalls
sprachliches Material fr die mgliche Wortwahl bei der bersetzung.36
Edward Balcerzan entwarf bezglich des klassisch verstandenen semantischen Feldes
(J. Trier), wo einzelne Lexeme vertreten sind, eine theoretische Erweitung des Begriffs
Bedeutungsfeld, sowie postulierte die Einfhrung in die bersetzungsanalyse des Begriffs
thematisches Feld. Der Balcerzansche Ansatz ist fr unsere Erwgungen von besonderer
Relevanz, da seine Grundlage lyrische Texte samt ihrer bersetzung bilden. Die Theorie
erschien in einer niedrigen Auflage in den 60. Jahren und ist bis heute in der Jagiellonen-
Bibliothek nur als ein Exemplar der Maschinenschrift zugnglich (siehe Bibliographie).
Fr Balcerzan bedeutet die bersetzungswissenschaft in dieser Zeit einen Vergleich
der bersetzung mit dem Original:
Na czym polega bowiem badanie tumacze? Na porwnywaniu tekstu przekadu z tekstem oryginau [1]
Das Original, so Balcerzan, sei die einzige Quelle der Norm fr die bersetzung,
daher sind auch alle Wertungen des Forschers nur im Hinblick auf die Poetik des Originals
mglich, sonst sind sie Quasiwertungen, auch wenn der Forscher selbst kein Verfechter dieser
Poetik sei:

36
Besonders aufschlussreich wren Vergleiche der Wortfelder zwischen zwei oder mehreren Sprachen, die das
Wesen der faux amis und mglicher Interferenzen beleuchten wrden. Zu falschen Freunden des bersetzers
vgl. grundlegende Beitrge von Lipczuk [1991a, 1991b] und Ktny [1993].

38
Orygina stanowi zesp norm dla przekadu. Badacz dokonuje zatem czynnoci pozornego wartociowania;
pozornego, poniewa opisuje tekst tumaczenia w pozycji poetyki normatywnej oryginau niezalenie od tego,
czy sam jest wyznawc tej poetyki [ebd.]

Balcerzan betont, dass die Vergleiche der sprachlichen Zeichen in der bersetzung
zwischen zwei Sprachen (Codes) nur dann mglich seien, wenn beide Zeichen in demselben
Code vorhanden sind, daher impliziert ein Vergleich der sprachlichen Einheiten ein
Hilfsmodell, d.h. wrtliche, oder philologische bersetzung des Originals, bei Balcerzan
model pomocniczy genannt [op. cit. 2]. Dieses Vorgehen ermglicht exaktere
Vergleichsergebnisse und wird als solches beispielsweise bei Baraczak (2004, passim)
vorgeschlagen und verwendet.
In Bezug auf Wortfeldheorie von Trier und Weisgerber, erweitert Balcerzan in
Anlehnung an Wyka den Sinn des Begriffs Bedeutungsfeld. Es sei eine Sammlung der
sprachlich-konnotativen Relationen, die sich um ein sprachliches Symbol auf der langue-
Ebene sammeln knnen und separate Reihen bilden:
zbir relacji jzykowo-skojarzeniowych, jakie mog nawizywa si (na paszczynie langue) wok
okrelonego symbolu jzykowego i ukada w oddzielne szeregi [3]

Der Autor erklrt, dass im Feld nicht nur einzelne Lexeme, wie in der klassischen
Wortfeldtheorie, sondern auch Wortgruppen auftreten knnen, die in einer Opposition zu
anderen Wortfeldern stehen. Ein Bedeutungsfeld entsteht immer um ein Stichwort (haso
wywoawcze) herum, das zu einem erstrangigen Symbol wird. Die in semantischen Reihen
vorkommenden Wrter verfgen ber ein gemeinsames semantisches Merkmal (rys
znaczeniowy), das in anderen Reihen desselben Bedeutungsfeldes nicht auftritt [ebd.].
Die komplette Definition des Bedeutungsfeldes laute:
Pole znaczeniowe [...] wzgldnie uporzdkowany ukad sw oraz zespow sw w danym jzyku etnicznym,
reprezentowanych przez jedno haso wywoawcze, ugrupowanych na zasadzie podobiestwa lub przylegoci i
zdolnych do wystpienia w danym kontekcie na prawach substytutw [14]
Bedeutungsfeld ist eine relativ geordnete Konstellation der Wrter und Wortgruppen in der gegebenen
ethnischen Sprache, durch ein Stichwort reprsentiert, die nach ihrer hnlichkeit oder ihrem Zusammenhang
gruppiert sind und im gegebenen Kontext als Substitute auftreten knnen (bers. PS)

Es wird betont, dass die Bedeutungsfelder verschiedener Stichwrter nicht einheitlich


sind, sie knnen sich in ihrem Bereich, Inhalt sowie in der Regel voneinander unterscheiden:
zakadamy, e pola rnych sw-hase wywoawczych maj charakter niejednolity, e rni si mog pod
wzgldem zakresu, zawartoci, jak i zasady organizujce grup [4]

Es wird auch angenommen, dass im Feld nicht nur einzelne Lexeme, sondern auch
Wortgruppen erscheinen, die vom bersetzer als mgliche Substitute in Betracht gezogen
werden [9].

39
Balcerzan distanziert sich von anderen Wortfeldkonzeptionen, sowohl von groen
Feldern Jost Triers (1973), wie Feld des Intellekts, als auch von kleineren Feldern Porzigs
des Typs der Hund - bellen und nimmt an, dass manche Worteinheiten sich um Symbole in
einer kommunikativen Situation versammeln knnen, sie seien in dieser Verwendung aber oft
unvollkommen, so ist es im Falle der bersetzung der Dichtung, eines besonderen
Kommunikationsaktes:
sytuacja tumaczenia dzie poetyckich jest szczegln sytuacj aktu komunikacji jzykowej [ebd.]
Balcerzan beschreibt das Wesen seines Bedeutungsfeldes an Hand drei typischer
bersetzungssituationen: 1. falls ein Wort einige ungenaue Heteronyme37 in der ZS besitzt, 2.
falls ein Wort kein Heteronym in der ZS besitzt, 3. falls ein Wort ein genaues Heteronym
besitzt. Im ersten Fall sieht der Autor die Verwendung des Bedeutungsfeldes als eine
objektive Notwendigkeit, wo in einer um das Symbol versammelten Gruppe der
Worteinheiten das passende Lexem gesucht wird. Da sich im Bedeutungsfeld ungenaue
Heteronyme befinden, kann die Wahl zu einer Modifizierung, Erweiterung oder auch
Beeintrchtigung der Originalinformation fhren [4]. Im zweiten Fall haben wir es mit dem
Phnomen der Unbersetzbarkeit, so Balcerzan, [5] zu tun. Die vorgeschlagenen Lsungen
seien: a. Belassen des fremdsprachlichen Lexems in der bersetzung, b. Suche nach einem
quivalent. Diese Suche findet im Feld der hypothetischen Substitute [ebd.] statt und
richtet sich nach zwei Faktoren: nach dem Gegenstandsfaktor und nach dem logischen Faktor.
Im ersten Fall handelt es sich um die Wahl in der bersetzung eines anderen Gegenstandes,
im zweiten um ein mit Hilfe der Logik gewhltes quivalent.
Im Falle des genauen Heteronyms verweist Balcerzan auf den freien Willen des
bersetzers, der, trotz der bestehenden, genauen Entsprechung, eine andere Wortwahl trifft.
Diese versteht der Autor als bewusste Interpretationsttigkeit des bersetzers38, die bei
einer Errterung auf gewhlte Strategien zurckgreifen lsst.
Balcerzan schildert drei mgliche Strategien bezglich der Wahl der Heteronyme in der
bersetzung:
a. Das gewhlte Wort befindet sich im Wortfeld des Heteronyms als Stichwortes. Diese
Situation detailiert die dargestellte Welt des Werks [6]. Die hufige Wahl dieser
Strategie verweist auf gewisse Vorliebe des bersetzers, die dargestellte Welt der
bersetzung zu bereichern [ebd.].

37
Als Heteronym versteht Balcerzan eine fremdsprachliche Entsprechung eines Lexems in einer ethnischen
Zielsprache, op. cit., passim.
38
wiadom[a] dziaalno interpretacyjna tumacza Balcerzan 1969:6

40
b. Das gewhlte Wort in der bersetzung fungiert als Stichwort fr die Gruppe des
Heteronyms. Diese vertikale Verschiebung bringt eine Verallgemeinerung der
Information in der dargestellten Welt mit sich.
c. Sowohl das Heteronym, als auch das in der bersetzung erschienene Wort befinden
sich im Bedeutungsfeld eines dritten Wortes, was eine weitgehende translatologische
Analyse ermglicht.
Diese Situation beweist, laut Balcerzan, die Notwendigkeit des Bedeutungsfeldmodells in
der bersetzung.39 Der Forscher soll in diesem Fall auerhalb des Textes suchen und in
seinem Hilfsmodell ein drittes, in der bersetzung explizit nicht erwhntes Wort finden.
Dieses Vorgehen versteht der Autor als Suche nach dem Subtext der jeweiligen
bersetzungssequenz [ebd.].
Was den Charakter der Bedeutungsfelder in der bersetzung betrifft, so unterscheidet
Balcerzan metaphorischen und metonymischen Charakter. Der metaphorische Charakter
des Feldes setzt voraus, dass der bersetzer im metaphorischen Wortfeld um ein
Stichwort seine Entsprechung suchte. Im Falle des metonymischen Charakters und der
Wahl in diesem Bereich bleibt der Gegenstandsfaktor erhalten, es verndern sich aber die
Proportionen und Zusammenhnge zwischen den Objekten [8, 9].
In der Bedeutungsfeldkonzeption Balcerzans wird ein fr die lyrische bersetzung
wichtiger Punkt angesprochen. Die im Original verwendeten Lexeme, (im Beitrag werden
ausschlielich Substantive analysiert), bilden sog. thematische Reihen. Ihre Wiedergabe in
der bersetzung sei eine unabdingbare Bedingung fr das Erhalten der thematischen
Felder im Gedicht. Thematische Felder enthalten fr das Thema des Gedichts relevante
Worteinheiten:
pominicie caego szeregu znaczeniowego, choby nawet stao w nim tylko jedno sowo, powinno wpyn
na zmian charakteru pola tematycznego, a w konsekwencji na zmian tematu wiersza. [13]

Die Aufrechterhaltung der thematischen Felder sei also ein Garant einer akzeptablen
knstlerischen bersetzung. Die vom Autor vorgeschlagene Forschungsmethode bietet
eine Mglichkeit einer zusammenhngenden Untersuchung der lyrischen bersetzung im
lexikalischen Bereich, ermglicht ebenfalls Feststellung der Dominante der
metaphorischen bzw. metonymischen Felder [16] und, was damit zusammenhngt,
gewhlte Strategien des bersetzers, die im Reich der bersetzbarkeit realisiert werden
mssen.

39
typ C [...] ostatecznie uzasadnia celowo problemu pola w badaniach nad tumaczeniami [Balcerzan
1969:7]

41
Die Theorie der absoluten bersetzbarkeit entstammt George Mounin, wurde von
Erwin Koschmieder weiterentwickelt. George Mounin glaubte, dass es mglich sei, eine
ganze Sprache (langue) in eine andere Sprache auf der Systemebene zu bersetzen, wobei die
Sprache als ein Instrument aufzufassen war. Koschmieder entwickelte seinen Ansatz weiter,
indem er sich auf die Zeichentheorie berief. Die bersetzung sei laut Koschmieder immer
ber tertium comparationis mglich, d.h. dank des Bezugs der sprachlichen Zeichen in beiden
Sprachen auf das gemeinsam Gemeinte [Koschmieder 1965]. bersetzbarkeit wre bei dieser
Auffassung eigentlich unbegrenzt und basiere auf universellen Kategorien:

bersetzbarkeit eines Textes ist [...] durch die Existenz von syntaktischen, semantischen und
erfahrungslogischen Universalkategorien gewhrleistet [Wilss 1977:56, zit. nach Stolze 1997]

Die Theorie der absoluten bersetzbarkeit scheint uns mglich zu sein, auch wenn
zahlreiche Beispiele fr unbersetzbare Texte geliefert werden knnen es seien vor allem
kulturgeprgte Texteme wie Wortspiele, Allegorien und auch manche lyrische Texte, sowie
mannigfaltige Beispiele in der Sprache der Werbung.
Piekos uert sich zur totalen bzw. Teilunbersetzbarkeit, die er fr mglich hlt,
soweit unser Erwgungsraum auf einzelne Lexeme, uerungen, Wendungen bzw.
Textstellen beschrnkt wird [2003:185]. Wenn man aber ganze Texte betrachtet, so scheint es
allein vom bersetzer und von den von ihm gewhlten bersetzungsstrategien abzuhngen,
den Zieltext verstndlich zu gestalten. Piekos entwirft eine diachrone und synchrone
Vorgehensweise, die auf der quivalenzsuche im Bereich der natrlichen bzw. historischen
Sprachen anzusetzen sei [ebd.] Eine, so Autor, wunderbare Strategie ist manchmal auch ein
Verzicht auf die bersetzung der gegebenen bersetzungseinheit [186].
Im Allgemeinen wrden wir eher fr die absolute bersetzbarkeit pldieren, zumal,
wie bereits angefhrt, zahlreiche bersetzungsmethoden einem bersetzer zur Verfgung
stehen, die jede bersetzung eigentlich ermglichen, wobei verschiedene
bersetzungstechniken zum Einsatz kommen mten. Besonders aufschlussreich ist die
erwhnte diachrone und synchrone quivalenzsuche, die neue Bezugsmglichkeiten whrend
der bersetzung erffnet.
Im Bereich der sprachenpaarbezogenen bersetzungswissenschaft, die im Zentrum
ihres Interesses Aspekte der Ausgangs- und Zielsprache platziert, seien Translationsregeln
und prozeduren Newmarks (translation rules and procedures), Stylistique compare sowie
Willsche bersetzungsprozeduren zu erwhnen. Dieser Bereich der
bersetzungswissenschaft liefert eine Auswahl an konkreten Techniken und Prozeduren
whrend des bersetzungsprozesses sowie veranschaulicht mgliche Problemstellungen.

42
Die von Peter Newmark (1988) zusammengestellten Prozeduren systematisieren die
bersetzungsmglichkeiten einzelner Worteinheiten. Es sind40
1 transferrence die Transferenz, einer Worteinheit in die Zielsprache (ZS), wobei das Wort
unbersetzt bleibt, z.B. engl. users manual => poln. users manual
2. cultural equivalent kulturelles quivalent Vernderung des Originalbegriffes und seine
Wiedergabe in der ZS mit Hilfe eines hnlichen Begriffs, z.B. dt. der Azubi => poln.
praktykant. Beide Begriffe befinden sich im gemeinsamen Wortfeld Lehre, ihre
Wortbedeutung ist jedoch nicht identisch
3. through translation wrtliche bersetzung blicher Wortkollokationen in der ZS, z.B.
engl. European Social Fonds => poln. Europejski Fundusz Spoeczny. Diese Prozedur findet
besondere Anwendung bei aus mehreren Wrtern bestehenden Bezeichnungen, die wie
Termini funktionieren
4. literal translation literale bersetzung, basiert auf der Wort-fr-Wort-bersetzung in die
ZS, z.B. dt. eine Entscheidung treffen => poln. podj decyzj
5. functional equivalent funktionales quivalent. Eine kulturneutrale Bezeichnung in der
ZS, verwendet an Stelle der kulturgeprgten Originalbezeichnung in der Ausgangssprache
(AS), z.B. dt. die Flak => poln. dziako przeciwlotnicze
6. descriptive equivalent deskriptives quivalent. In der ZS erscheint an Stelle des
Originalwortes eine Erluterung, z.B. dt. Persilschein => poln. zawiadczenie o
niewsppracowaniu z nazistowskim aparatem wadzy
7. translation couplet eine Vorgehensweise, die zwecks Verstndlichkeit funktionales und
deskriptives quivalent verwendet, z.B. dt. die Note eins => poln. szstka, niemiecka
najlepsza ocena w skali szeciostopniowej. Skala ta jest w RFN odwrcona w stosunku do
polskiej, tj. ocena 6 jest ocen niedostateczn.
Die hier genannten Prozeduren finden verschiedene Anwendungsmglichkeiten im
Bereich der literarischen bersetzung, ihre Systematik erleichtert jedoch erheblich die
lexikalische Analyse eines Translats und liefert beim Vergleich der Anzahl und Art der
Prozeduren im Text statistische Angaben zu bevorzugten Strategien eines bersetzers.41
Die vergleichende Stilistik (stylistique compare) von Vinay/Darbelnet, und Malblanc
befasst sich mit Oberflchenprozeduren bei der bersetzung. Es wurden folgende Haupttypen

40
Newmark 1988:7, 8.
41
Peter Newmark formulierte auch Translationsregeln - rules of translation (1972, 1979), die in Form von
kurzen Regeln von unterschiedlicher Allgemeinheit zahlreiche praktische Flle der bersetzung errtern und
verschiedene Ratschlge geben. Da sie sich recht wenig auf die literarische und poetische bersetzung beziehen,
mchten wir sie an dieser Stelle von unserer Darstellung ausklammern. Sehr kritisch bewertet diese
Publikationen Stolze sie wirft ihnen vor, sie seien recht unsystematisch, sie bezweifelt auch ihren Lehrwert
fr Studenten Stolze 1997:83

43
der allgemeinen Prozeduren erarbeitet, die weiter unterteilt werden. Sie weisen einen
allgemeineren Grad als die Prozeduren Newmarks auf42, sie werden ebenfalls von Wilss
verarbeitet:
1. emprunt Direktentlehnung, ein fremdsprachliches Wort wird in eine ZS ohne
Vernderung aufgenommen, z.B. engl. software => poln. software. Stolze verweist auf
den Prozess deren Einbrgerung in der ZS, wobei Vernderungen in der Schreibweise
auftreten knnen
2. calque Lehnbersetzung, verstanden als lineare bersetzung
3. traduction littrale literale, wortgetreue bersetzung, wo syntaktische Strukturen in
der AS und in der ZS einander genau entsprechen
4. transposition verstanden als Wechsel der Wortarten, wo eine Worteinheit whrend
der bersetzung ihre Wortart wechselt:
dt. ugs. der Beklopfte (Subst.) => poln. stuknity (Adj.)
5. modulation, quivalence, adaptation beziehen sich auf unterschiedliche semantische
Abstnde zwischen dem AS und ZS Textsegment [Stolze 1997:79]. Modulation bedeute
einen Wechsel des Blickwinkels, quivalence das kommunikative quivalent und
adaptation textuelle Kompensation von soziokulturellen Unterschieden [Wilss
1977:116, zit. nach Stolze]
Wolfram Wilss klassifiziert die genannten Prozeduren folgendermaen [Wilss 1977:121]:
bersetzungsprozeduren teilen sich zuerst in wrtliche und nichtwrtliche Prozeduren ein.
Zu den wrtlichen Prozeduren gehren Lehnbersetzung, wrtliche bersetzung und Wort-
fr-Wort-bersetzung, wobei die zwei letzt genannten Arten sich voneinander in der
syntaktischen Gestalt unterscheiden. Die Wort-fr-Wort-bersetzung richtet sich nach der
genau derselben Anzahl der Wrter im AS- und ZS-Text.
Die nichtwrtlichen Prozeduren, auch Paraphrasierungen genannt, umfassen
Transpositionen, als syntaktische Paraphrasierungen verstanden, sowie Modulationen, anders
semantische Paraphrasierungen.
Zu beachten wre aber die Tatsache, dass die bisher angefhrten Prozeduren sich
ausschlielich auf die lexikalische Ebene der bersetzung beziehen.
Auf der hheren Ebene liefern uns textorientierte Anstze eine Untersttzung, daher
mchten wir jetzt dieser Problematik unsere Aufmerksamkeit widmen wobei wir folgende
Aspekte besprechen: generative bersetzungsmethode von Nida und Taber, sowie die
quivalenzdiskussion und Skopostheorie.

42
Stolze 1997:75ff.

44
Die generative bersetzungsmethode sttzt sich auf die Forschung im Bereich der
Bibelbersetzungen von Nida und Taber (1969), sowie verbindet, auf eine interessante Weise,
die Generative Transformationsgrammatik Chomskys mit der bersetzung. Zentral fr das
Konzept sei das Wesen der kernel structures, d.h. Strukturen einfacherer Inhalte, die erst in
Oberflchenstrukturen verwandelt und dort kompliziert werden. Diese Verwandlung sehen
die Autoren in der Tatsache, dass
es in allen Sprachen weniger als ein Dutzend syntaktischer Grundstrukturen gibt, aus denen mit Hilfe der
Transformationen alle die vielfltigen Konstruktionen gebildet werden [Stolze 1997:96]

Diese Transformation ermglicht eine stilistische und semantische Entfaltung der


mglichen Inhalte in einem Text und stellt einen Versuch dar, die mentalen Reprsentationen
bei der Textproduktion zu schildern. Dieser Ansatz htte sicherlich bei der Dichtung eine
Anwendung gefunden, zumal die Verfassung eines poetischen Textes ein bis jetzt wenig
erforschter Prozess blieb.
Nida/Taber verwenden bei der bersetzung ein verndertes Modell Koschmieders, in
dem auer tertio comparationis noch near-kernels, vereinfachte Satzstrukturen, vorhanden
sind. Der bersetzungsprozess verlaufe auf der Ebene der einfacheren Strukturen. Den
Ausgangspunkt bildet die Analyse des Originals und seine Zersetzung in einfachere
syntaktische Strukturen. Erst diese Strukturen werden in die Zielsprache bertragen, um dort,
im Prozess der Synthese, wieder zu komplizierteren Oberflchenstrukturen der ZS zu
werden.43 Die Autoren betonen die Rolle des Verstndnisses und der Inhaltsvermittlung, die
bei der bersetzung der wichtigsten Publikation des Christentums zweifellos eine erstrangige
Rolle spielt.
Wir mchten an dieser Stelle noch von Stolze treffend zusammengefassten
bersetzungsprioritten Nidas erwhnen [Stolze 1997:99], die fr die ganze
bersetzungswissenschaft von besonderer Relevanz zu sein scheinen: 1. man sollte die
Botschaft des Originaltextes mit mglichst kleinen Verlusten wiederherstellen. Die direkte
Botschaft hat den grten Rang in den bersetzungsprioritten; 2. Man sollte versuchen,
Nebenbedeutungen der Botschaft sowie emotionale Atmosphre des Originals wiederzugeben,
soweit es mglich ist; 3. Die Form der bersetzung sollte als letztes Element in der Rangliste
erscheinen; Sie darf keinesfalls einen Vorrang vor der Botschaft erhalten [Nida/Taber
1969:125].
Gerade diese Feststellungen verbinden die unten besprochene Theorie Baraczaks mit
der Bibelforschung und erweisen sich als eine universelle bersetzungsregel. Die Botschaft

43
vgl. Beschreibung Stolze 1997:96. Schema Nida/Taber 1969:32

45
eines lyrischen Textes stellt nmlich hufig die einzige Entstehungsursache dar, ungeachtet
der bereits erwhnten Sonderformen der Dichtung.
Die quivalenz (Q), den zentralen Begriff der bersetzungswissenschaft, sollte man
als ein Verhltnis zwischen Worteinheiten des Originals und der bersetzung verstehen.
Stolze akzentuiert die groe Karriere, die der Begriff Nidas dynamic equivalence machte, der
funktionale Anpassung der in ihrem Inhalt unverflschten Botschaft an zielkulturelle
Vorstellungen bedeutete [Stolze 1997:109]. Dieser Begriff wurde als dynamische Q in
die deutsche Forschung von Wilss und Koller bertragen.
Einen klaren berblick der Q-Typen lieferte Koller im Jahre 1992, den wir an dieser
Stelle anfhren mchten. In der Konzeption von Koller konzentriert sich der Autor auf
einzelne Lexemen, wir mchten diesen Begriff auch auf Wortgruppen und diejenigen
Wendungen erweitern, die einen Eingang in die Wrterbcher und Lexika gefunden haben.
Koller [1992:205] verweist auf die Existenz einer bersetzungsbeziehung zwischen
zwei Texten, die eine Bedingung fr das Q-Verhltnis ist und fhrt eine aufschlussreiche
Einteilung der von ihm postulierten Q-Typen ein44:
1. Falls ein auersprachlicher Sachverhalt im Original und in der bersetzung erscheint,
spricht Koller von denotativer Q. Sie bezieht sich in diesem Fall auf Denotate,
Objekte der auersprachlichen Realitt
2. Koller verweist auf mgliche Vernderungen in der bersetzung, die mit dem
Gebrauch von Synonymen, Wrtern aus verschiedenen Stilschichten, Soziolekten,
Dialekten, Verwendung von geographischen Varianten und mit ihnen verbundenen
Konnotationen (freien Assoziationen) zusammenhngt und bezeichnet solch ein
Verhltnis der Originaleinheit mit der Einheit in der bersetzung als konnotative Q,
3. Falls spezifische normative Merkmale eines Textes oder einer Textsorte betroffen
sind, nennt man solch ein Verhltnis textnormative Q,
4. Im Falle des kommunikativen Effektes eines Textes, bzw. seiner pragmatischen
Wirkung auf den Leser, spricht Koller von pragmatischer Q. In diesem Fall spielt
das Verstndnis des Translats eine besondere Rolle.
5. Beim Vergleich sthetischer und individualistischer Merkmale eines Textes spricht
man von formalsthetischer Q.
Das Verhltnis der Worteinheiten zueinander bezeichnen Q-Beziehungen, unter denen
Null-Q, Viele-zu-Eins-Q, Eins-zu-Viele-Q, Eins-zu-Teil-Q und totale Q zu nennen
sind. Im Falle der Null-Q ist hufig mit Unbersetzbarkeit einer Worteinheit zu rechnen.

44
Koller 1992:216, besprochen nach Stolze 1997:103

46
Einen wichtigen Schritt im Verstndnis der Q machten Rei/Vermeer, indem sie den
Begriff auf grere Organisationseinheiten, ganze Texte, erweiterten.
quivalenz lsst sich in der Translationswissenschaft als Relation zwischen einzelnen sprachlichen Zeichen
eines Textpaares und als Relation zwischen ganzen Texten beschreiben. Wenn quivalenzbeziehungen zwischen
einzelnen Elementen eines Textpaares bestehen, so heit das noch nicht, da quivalenz zwischen allen
Textsegmenten bzw. elementen eines Textpaares besteht. Textquivalenz geht auerdem [] ber die
sprachliche Textmanifestation hinaus und umfasst auch kulturelle quivalenz [Rei/Vermeer 1991:131]

Eine eher schwierige Frage wirft sich aber in diesem Fall in Bezug auf Q-Typen auf, die,
ohne Weiteres, bei Texten nicht eindeutig eingeschtzt werden knnen. Die Q-Typen
nehmen einen festen Platz in der bersetzungsanalyse ein, weil sie solche Wort- und
Wortgruppenverhltnisse betreffen, die sich an Hand der Wrterbcher und Lexika eindeutig
feststellen lassen. Eine Ausnahme stellen dabei aber lediglich ganze Texte dar.
Jerzy Piekos unterscheidet sich in seiner Q-Auffassung von dem bisherigen
Forschungsstand, die fr ihn mit der bersetzung im Allgemeinen gleichzustellen sei. Wie er
feststellt, sei jede bersetzung eine quivalenz (wszelki przekad jest zawsze ekwiwalencj
2003:170), was die Natur des Q-Verhltnisses aufhebt und ihr einen ontologischen Aspekt
verleiht. Die Q sei fr den Autor eine Gleichwertigkeit, die auf zwei Ebenen verlaufe
einerseits semantisch, andererseits konventionell. Interessanterweise versteht Piekos dafr
ein quivalent als eine konstante, gleichbedeutende bereinstimmung, als eine Regel
[Piekos 2003:172], die kontextunabhngig sei. In der bisherigen Forschung war quivalent
als Begriff eher ein Lexem, bzw. eine Wortgruppe, die, mit dem Original verglichen, gewisse
Verhltnisse aufzeigte, die unter dem Begriff quivalenz zusammengefasst werden konnten.
Piekos verneint aber grundstzlich die quivalenz des fertigen bersetzungsprodukts zum
Original:
Postulat ekwiwalencji przekadu w stosunku do oryginau jest daniem pozbawionym
gbszej racji [2003:176], die erst dann mglich zu sein scheint, wenn folgende
Referenzpunkte mitbeachtet werden: inhaltlich, formell, stilistisch und funktional. In diesem
Fall lieen sich folgende, uns bereits bekannte Q-Typen unterscheiden: denotative,
konnotative, stilistische, pragmatische (kommunikative) und formale Q [ebd.].45
Im Falle der Dichtung postuliert Piekos die Aussonderung eines weiteren Typs der formalen
Q, die sich auf die allgemeine Wirkung eines literarischen Textes bezieht und expressiv
bzw. knstlerisch-sthetisch heien soll [177].
Skopos-Theorie

45
Bezglich des Dolmetschens unterscheidet Piekos nach Szwejcer weitere Q-Typen, die auf die
Dolmetschsituation und sptere Textrezeption beschrnkt sind. Die semantsche Q teilt er in Bedeutungs-Q
und situative Q ein, die pragmatische Q realisiere sich durch (a) Q auf der Ebene des Dolmetschers, (b) auf
der Ebene des Rezipienten, (c) im Bereich der kommunikativen Absicht [2003:179]

47
Die Skopos-Theorie rechnet Stolze zu Handlungstheorien. Sie wurde von
Rei/Vermeer [1984] entworfen und von Vermeer weiterentwickelt [1996]. Grundansatz bei
der Skopos-Theorie sei die sekundre Handlung des bersetzers, die durch Primrhandlung
also das Bestehen eines Originals bedingt ist. Der bersetzer wird zur weiteren Handlung
bewogen, die sekundr ist, sie sollte situationsadquat sein. Es wre jedoch schwierig, nach
der Motivation des bersetzers zu suchen, der im Falle einer Alltagshandlung immer nach
seiner Einschtzung wirkt. Die Autoren verstehen die bersetzungstheorie (von ihnen
Translationstheorie genannt) als eine komplexe Handlungstheorie:
Der Unterschied zwischen einer allgemeinen Handlungs- und einer Tranlationstheorie (als Sondersorte
des ersteren) ist im vorliegenden Fall folgender: Die Handlungstheorie geht von einer gegebenen Situation aus;
diese wird von einem Menschen in bestimmer Weise eingeschtzt; daraufhin handelt der Mensch so, da seine
Handlung mit seiner Einschtzung begrndet werden kann. [...] Eine Translationstheorie als spezielle
Handlungstheorie geht von einer Situation aus, in der bereits immer schon ein Ausgangstext als
Primrhandlung vorhanden ist; [...] Unter diesem Gesichtspunkt ist eine Translationstheorie als eine komplexe
Handlungstheorie [aufzufassen] [Rei/Vermeer 1984:95]

Der im Namen der Theorie erwhnte Skopos (gr. fr Ziel) bedeutet das Ziel, den
Zweck der bersetzerischen Handlung sowie die den bersetzungsprozess verwaltende
Instanz. Der Skopos beeinflusst die Gestalt und Funktion des Translats, das innerlich kohrent
sein soll, denn
Die Dominante aller Translation ist deren Zweck [ebd. 96]
Der Skopos der bersetzung kann auch vom Skopos des Ausgangstextes abweichen
[ebd. 103]. Es muss jedenfalls ein Verhltnis zum Originaltext eingehalten werden. Dieses
Verhltnis nennen die Autoren intertextuelle Kohrenz. Der Begriff Q wird hier wieder
dynamisch als TextQ verstanden.
Die allgemeine Translationstheorie beruhe auf drei Prinzipien [ebd. 104]:
1. Translation sei eine Funktion ihres Skopos, was man als Textmodifizierung abhngig
vom Zweck der Translation auffassen kann.
2. Translation wird als ein Informationsangebot in einer Zielkultur und deren Sprache
ber ein Informationsangebot aus einer Ausgangskultur und deren Sprache
aufgefasst, was den kulturellen Aspekt der bersetzung miteinschliet,
3. Das in der bersetzung wiedergegebene Informationsangebot sei ein abbildender
Transfer eines Ausgangsangebots, wodurch unterschiedliche Identitten beider Texte
betont werden.
Die Skopos-Theorie spielt in der literarischen bersetzung eine besondere Rolle in
Bezug auf die Anpassung eines Textes an den Adressatenkreis und in diesem Kontext
mchten wir zahlreiche Mrchenfassungen erwhnen, die intertextuell mehr oder weniger
kohrent an die jngsten Leser gerichtet werden. Eine volle Fassung der Grimmschen

48
oder Andersen-Mrchen richtet sich eher an eine reifere Leserschaft, die jngeren Personen
erhalten vereinfachte, gekrzte und manchmal von dramatischen Einzelheiten befreite
Texte.46
Genauso wichtig ist das Modell des bersetzungsverfahrens, dass Rei/Vermeer in
einem von Skopoi abhngigen Modell vorschlagen ausgegangen wird dabei von der
hchsten Organisationsebene, von einem Text, das Modell endet bei elementaren
Spracheinheiten. Da dieses Modell auch als ein Werkzeug in der bersetzungsanalyse
fungieren kann, mchten wir darauf kurz zurckgreifen [1991:120f.], auch wenn dieses
Konzept eine rein theoretische Prgnanz aufweisen muss und sich zweifelsohne auf praktische
Fragen der literarischen bersetzung als Prozess eher schlecht beziehen lsst.
Auf der hchsten Ebene stnde das Modell der grten Komplexitt, wo in die
Translation auch der Transfer des kulturellen Hintergrundes miteingeflochten wird. Dieser
Aspekt scheint im Falle der Lyrik eine relevante Rolle zu spielen. Die Kultur ist ftmals auch
das einzige Ziel, weswegen ein Gedicht bersetzt wird, daher kann auf sie keinesfalls
verzichtet werden. Interessanterweise sehen Rei/Vermeer dieses Modell fast nur in der
Werbung, ohne die literarische bersetzung zu beachten.
Auf der niedrigeren Ebene befindet sich Translation der verbalen Elemente mit
Konstanz des kulturellen Hintergrundes. Die Autoren betonen, dass in diesem Fall teilweise
auch kulturelle Werte bersetzt werden. Diese Stufe kann in Presse- und Sachtexten eine
Anwendung finden. Die nchste Stufe scheint fr Fachbersetzungen wichtig zu sein es ist
sprachlicher Transfer auf Textebene unter Beachtung formaler, syntaktischer und stilistischer
Phnomene, wo kulturelle Werte nicht beachtet werden. Dieses Modell htte bei seiner
Anwendung bei der Lyrikbersetzung zu einer vollkommenen Entfremdung des Textes
beigetragen.
Die nchste Stufe sei sprachlicher Transfer fr Einheiten unterhalb der Textebene.
Diese Art des Transfers scheint in der Wirtschaftsbersetzungen sowie in der
Computersprache relevant zu sein, wo beispielsweise nur einzelne Begriffe und Wrter
bersetzt werden mssen. Rei/Vermeer sehen seine Anwendung bei Anfertigung der
bersetzungen mit philologischer Treue.
Das letzte Modell ist Transfer elementarer sprachlicher Einheiten. Fr dieses finden
die Autoren Anwendung bei der bersetzung magischer Texte, wie althochdeutsche
Zaubersprche.

46
Vgl. dazu beispielsweise Publikationen des Wilga-Verlags 2005.

49
Markant ist die zweifelsohne richtige Bemerkung, dass diese Modelle, abhngig von
der jeweiligen Kultur auch in Mischtypen auftreten knnen [ebd.].
Die Skopostheorie findet im Bereich der Dichtung, unserer Meinung nach,
Anwendung, besonders der Begriff der intertextuellen Kohrenz, die in jedem Fall
einzuhalten sei. Ansonsten sind weitgehende Textnderungen in der Poesie als eine
Skoposauswirkung ein eher nachteilbehaftetes Phnomen.
Ein interessantes Feld in der bersetzungstheorie bietet die Manipulistenforschung,
sowohl im Hinblick auf den bersetzereingriff in die Welt des Originals und deren
notwendige Vernderung, als auch die Frage der Integration des bersetzten Textes in die
Zielkultur, wo der literarische Text ins sog. literarische Polysystem aufgenommen wird. Die
Hauptvertreter waren Lambert, Lefevere, Hermans und die Englnderin Bassnett-McGuire.
Der bereits erwhnte Hermans sieht jede Art der bersetzung als eine Manipulation. Mit
seinem Buch The Manipulation of Literature: Studies in Literary Translation. (1985) schuf er
eine Grundlage fr sptere Ttigkeit der sog. Manipulistenschule, die sich vorwiegend mit
literarischen Texten beschftigt hatte. Er sieht die bersetzung als eine unabdingbare
Ingerenz des bersetzers in die Inhalte des Originals, wobei eins der Motive, das die
Eingriffsform beeinflusst, der Zweck der bersetzung sei [passim]. Die zweckgerichtete
Handlung moduliert also den Grad des Eigriffs in das Translat.
Wir mchten die manipulistischen Ansichten als einen Meilenstein in der
bersetzungswissenschaft sehen, zumal rein linguistische Untersuchungen der bersetzungen
von Hermans eindeutig verneint wurden47 (s.o.) und eine Abkehr von traditioneller
Begrifflichkeit (Q u.a.) zu beobachten ist. Unserer Meinung nach, ist die Manipulation ein
fester Bestandteil von jeder bersetzungsarbeit, wobei von negativen Konnotationen
abgesehen werden kann, bis auf die Situation, wo der bersetzer absichtlich einen Text
manipuliert, d.h. nach seinen Absichten den Inhalt modifiziert, um ihn beispielsweise an die
Regimeforderungen einer Diktatur anzupassen.
Mit der Konzeption der Manipulisten verbindet sich die Polysystemtheorie von Itamar
Even-Zohar (1990), die die Literatur des jeweiligen Landes als ein kinetisches System
betrachte, in dem verschiedene Schulen, Arten und Textsorten um das Interesse eines Lesers
zu ringen haben. Das so aufgefasste System wird als ein kinetisches Gebilde bezeichnet
[Stolze 1997:154]. Die bersetzungen ermglichen eine Bereicherung des Systems, bringen

47
Krysztofiak [1999:23] betont ebenfalls die Relevanz der Hermanschen Feststellungen, die linguistische und
literaturwissenschaftliche Perspektive in der bersetzungswissenschaft voneinander distanzieren und sieht in
diesem Vorgehen eine Besttigung der Glaubwrdigkeit der Bezeichnung Interpretations-
(Manipulations)schule. Akzentuiert wurde ebenfalls die Notwendigkeit einer nicht-linguistischen Auffassung
mancher Begriffe wie quivalenz, die wahrscheinlich auf diese Weise einen universellen Charakter erringen.

50
ebenfalls neue Strmungen, Motive und Topoi mit, die, ins literarische System der ZS
einverleibt, anderen Texten als eine Grundlage fr neue Entwicklungen dienen knnen.
Zentral fr das Konzept sei die Rolle der Zielkultur, die in einer stndigen Interaktion mit
anderen Kulturen und Literaturen neue Entwicklungen ermglicht.
Die Texte teilt Even-Zohar in primary and secondary translations ein, wobei auf
primre bersetzungen die Rolle der innovativen Wegbereiter zukommt. Sie erscheinen im
ZS-Literatursystem und bringen auf einen fruchtbaren Grund Keime unbekannter
Strmungen, neues Gedankengut und Innovationen. Die sekundren bersetzungen dagegen
sollen in der ZS hauptschlich als an das Sprachsystem und seine Normen angepasste Texte
gelten.
Die bersetzung der Dichtung sei jedes Mal, unserer Meinung nach, eine primre
bersetzung, da die im gegebenen Gedicht vermittelte Idee (bzw. ihre Auffassung) fast
ausnahmslos neu sein muss. Zweifelsohne bringen primre bersetzungen der Dichtung
wichtige Impulse in die Zielkultur und bereichern die Bestnde der kulturellen Symbole sowie
tragen zur Entwicklung der gegebenen Literatur bei.48
Gideon Toury fgt sich in die Polysystemtheorie mit seinem Postulat der deskriptiven
translation studies (DTS) mit ein (1995). Fr Toury sei eine bersetzung immer in einen
kulturellen Kontext, also in das oben erwhnte Polysystem, eingebettet. Die Kultur,
verstanden als Gesamtheit der Texte und der sich darin spiegelnden Vorstellungen einer
Sprachgemeinschaft [Stolze 1997:168] wird stndig um neue bersetzungen, nicht nur
literarische sondern auch technische Texte, bereichert. Gerade die Untersuchung des fertigen
Produkts in seiner kulturellen Umgebung und des Kulturkontexts wird zum Gegenstand der
postulierten Disziplin.
Toury unterscheidet in seinem Ansatz auer genuiner bersetzung auch Pseudobersetzung,
die offene Stellung der Gesellschaft einer bersetzung gegenber ausnutzt und sicherlich
ebenfalls das mit einem bersetzten Text verbundene Interesse:
When a text is offered as a translation, it is quite readily accepted bona fide as one, no further questions asked.
Among other things this is the reason why it is that easy for fictious translations to pass as genuine ones [Toury
1995:26, vgl. Stolze ebd.]
Die DTS sollen den kulturellen Kontext der bersetzung untersuchen und ihre
Auswirkungen auf die Zielkultur analysieren, wobei assumed translation eine besondere
Relevanz als ein in der Kultur wirkender Text erwirbt [Toury 1995:31]. Wirkende Texte
knnten als Gebrauchs- bzw. Alltagstexte aufgefasst werden wie Gebrauchsanweisungen,

48
vgl. auch das Polysystem als eine Notwendigkeit bei der Literaturbersetzung sowie postulierte diachrone und
synchrone Forschung des Auswirkungen eines literarischen Textes und seiner bersetzung auf die Kultur des
gegebenen Landes bei Osadnik 1996:210f.

51
Warnschilder, Zettelbeilagen. Gerade in den nicht-literarischen Texten werden markante
Kulturunterschiede besonders sichtbar.
Die DTS postulieren die Existenz zweier Prozeduren, die im Rahmen der
bersetzungsanalyse als Forschungsmethoden (oder auch als Analyseschritte des Originals)
zum Vorschein kommen: Es sind discovery procedures und justification procedures. Die
ersten seien Prozeduren, die eine Entdeckung, Analyse eines Textes als bersetzung in der
Zielkultur sowie Aufstellung der Forschungsfragen und ersten Generalisierungen umfassen,
die zweiten gelten als eine gewisse Kontrollinstanz, die in entgegen gesetzter Richtung die
Rckschlsse und Entdeckungen justifiziert. Das Ziel der Untersuchung stellt eine
generalisierte und justifizierte Rekonstruktion des bersetzungsprozesses dar [Toury
1995:37f.].
Deskriptive Translationsstudien lassen sich ohne Zweifel als ein Werkzeug in die
bersetzungswissenschaftliche Analyse der literarischen Werke einsetzen 49, auch wenn die
linguistischen Aspekte der Analyse, sowie die von Stolze [ebd.] kritisch erwhnte mangelnde
didaktische Perspektive der Richtigkeit der bersetzungen vollkommen auer Acht gelassen
wurden. Bei einer Ergnzung um einige theoretische Gesichtspunkte stellen DTS ein
wirksames und zuverlssiges Mittel dar, literarische Texte zu beschreiben, ohne jedoch
jegliche normativ gefrbte Wertung vorzunehmen, zumal, wie bereits Balcerzan (1960)
erwhnte, der literarische Text die einzige Normenquelle fr die bersetzung sein kann.
Im Bereich der Pragmatik sollten wir die Theorie von Wittgenstein, J.J. Austin mit
ihrer Entwicklung bei Wunderlich50 und Searle erwhnen. Zentral fr Pragmatiker sei die
Feststellung, dass die Sprache eine Art Handlung ist, die auch auf die auersprachliche
Realitt Auswirkungen auszuben vermag, sowie sich nach Regeln eines Sprachspiels
organisiert [Wittgenstein 1953, passim]. Stolze verweist auf eine Aussage Wittgensteins, dass
Worte auch Taten [sind] [op. cit. 546], was an sich eine relevante Feststellung fr die
sptere Sprechakttheorie war.
Von Nutzen ist die primre Einteilung der Sprechakte von Austin [1962, dt. 1972] in
konstative und performative Sprechakte. Ein konstativer Sprechakt stellte einen Sachverhalt
fest und schilderte ihn mit sprachlichen Mitteln (logisch betrachtet knnte er also wahr oder
falsch sein), performative Sprechakte htten dagegen die Aufgabe, die auersprachliche
Realitt zu bewirken, sie besitzen aber keinen logischen Wert. In lyrischen Texten sind beide

49
Anbei zu erwhnen sei die von Krysztofiak ausgesprochene Befrwortung der DTS als eines wichtigen
Forschungszweiges der Literaturwissenschaft, worauf sptere, literaturwissenschaftlich orientierte Schulen
(Gttingen u.a.) aufbauen konnten, auch wenn DTS selbst sich hauptschlich auf die bersetzung selbst
konzentrierten und die Bezge der bersetzung zum Originalwerk weitgehend vernachlssigt wurden
[1999:26].
50
Vgl. Wunderlich [1972]

52
Arten der Sprechakte vertreten, wobei ihre Dominanz von der jeweiligen Textsorte abhngen
muss. Als ein Beispiel reiche die zur Revolution aufrufenden Gedichte Majakowskis oder
metaphysisch und malerisch gefrbte Lyrik Georg Trakls zu erwhnen. In der spteren Phase
hat Austin seine Einteilung der Sprechakte verndert und auf ganze uerungen erweitert.
Seit dieser Zeit galten lokutionre, illokutionre und perlokutionre Sprechakte:

Diese neue Distinktion beruht auf der Einsicht, dass nicht blo mit einigen sprachlichen Ausdrcken, sondern
mit allen uerungen Handlungen vollzogen werden. Seine Theorie der Sprechakte untersucht systematisch
diesen Handlungscharakter. Austin beschreibt nun drei Aspekte eines Sprechaktes: 1. den lokutionren, 2. den
illokutionren und 3. den perlokutionren Akt. Whrend der lokutionre Akt blo den Akt des Etwas-Sagens
bedeutet (Der Hund ist bissig), wird mit dem illokutionren Akt das Gesagte in einer bestimmten Weise
verwendet, etwa als Warnung, Rat oder Empfehlung. Dieser Akt kennzeichnet den eigentlichen
Handlungscharakter der uerung. Der perlokutionre Akt schlielich bezeichnet eine Handlung, die darauf
abzielt, einen bestimmten Effekt hervorzurufen, z.B. den, dass jemand aufgrund meiner Warnung (illokutionrer
Akt) Der Hund ist bissig den Weg durch den Garten zum Haus meidet (perlokutionrer Akt). Der Unterschied
dieses Akts zum illokutionren besteht in erster Linie darin, dass er nicht wie letzterer kraft einer
Sprachkonvention nach Regeln vollzogen wird. [Hgli 1991:544, zit. nach Lopez 1999:143]

Searle entwarf 1976 eine Klassifizierung der Sprechakte, je nach ihrer Funktion und
Auswirkungen, die eine Erweiterung der Austinschen Illokution sind. Es seien:
representatives, wo der Hrer zu einem gewissen Zweck die Wahrheit der uerung
wahrnimmt, z.B. Feststellung, Unterrichtung, directives, die einen Zuhrer zum Handeln
auffordern sollen, sowie weitere wie commissives, expressives, declarations [Searle
1972:10ff.].
Die Sprechakttheorie liee sich auf die Poesie leicht beziehen, da im Moment der
Verfassung eines Werkes nicht nur eine sprachliche Handlung vollzogen, sondern jedes Mal
sogar eine neue Welt gegrndet wird. Die wichtigste Aufgabe, die dabei vor einem
literarischen bersetzer in Bezug auf die Klassen der mglichen Sprechakte im literarischen
Text bestnde, sei deren richtige Entdeckung im gegebenen Original und eine sptere korrekte
Wiedergabe in der bersetzung. Stolze [1997:142] verweist auf bersetzungsprobleme, die
mit Inkongruenzen der sprachlichen Inventare zueinander verbunden sind, sowie mit nicht
immer prsenten Entsprechungen in der ZS. Einem bersetzer sind von den dargestellten
Aspekten der Sprechakte der lokutionre Aspekt in Form der Bedeutung einer Einheit, sowie
sicherlich der illokutionre Aspekt als ein vom Autor beabsichtigter Effekt seiner uerung
zugnglich. Vollkommen auer Betracht bleibt der perlokutionre Aspekt, als eine
auersprachliche Auswirkung des Textes aufgefasst, der sich an dieser Stelle mit der
Rezeptionsproblematik eines literarischen Werkes berschneidet.
Die literaturwissenschaftlichen Theorien resultieren in der Regel aus Analysen des
Originals und der bersetzung und enthalten schlielich allgemeinere Bemerkungen zu

53
theoretischen Grundlagen der bersetzungskunst bzw. Strategien der bersetzung, 51 sie sind
also vorwiegend deskriptiv. Hufig wenden sich die Autoren von den Errungenschaften der
sprachwissenschaftlich geprgten bersetzungstheorien ab und konzentrieren sich auf das
literarische Original und dessen bersetzung im Sinne des sprachlichen Kunstwerks
Wolfgang Kaysers, oder auch betrachten die bersetzung aus synchroner, bzw. diachroner,
biographisch geprgter Perspektive, wobei sprachliche Aspekte in der Regel am Rande
belassen werden.
Hermans wirft beispielsweise den textlinguistischen bersetzungstheorien vor, dass
sie zahlreiche Mngel aufweisen und in der literarischen bersetzung keinesfalls Motive,
Bilder, Zusammenhnge zwischen den angewandten Mitteln und dem Inhalt des Werkes
mitbeachten, wodurch eine so beschaffene Disziplin unfhig sei und keinerlei richtige Basis
fr Studien der literarischen bersetzung sein kann, auch wenn sie viele Errungenschaften im
Bereich der Untersuchung der nicht-literarischen Texte einbrachte:

Linguistics has undoubtedly benefited our understanding of translation as far as the treatment of unmarked,
non-literary texts is concerned. But as it proved too restricted in scope to be of much use to literary studies
generally witness the frantic attempts in recent years to conduct a text linguistics - and unable to deal with
manifold complexities of literary works, it became obvious that it could not serve as a proper basis for the study
of literary translation either [Hermans 1985:10 f., zit. nach Stolze 1997:151]

Hermans postuliert im Weiteren ein integriertes Modell, ausgeglichen zwischen


theoretischen Modellen und praktischen case studies an approach to literary translation
which is descriptive, target-oriented, functional and systemic[ebd.]. Dieser Ansatz beachte
ebenfalls die Rolle der Produktion und Rezeption der bersetzungen innerhalb der jeweiligen
Literatur und die Interaktion zwischen den Literaturen. Gerade der Aspekt der Interaktion
zwischen den Literaturen fgt sich in die bereits prsentierte Polysystemtheorie von Even-
Zohar [1990] gut ein.
Daraus wird ersichtlich, dass Hermans in seinem Modell zahlreiche Faktoren
mitbeachtet und einen besonderen Wert auf die praktische, deskriptive Analyse legt, ohne
jedoch die Theorie als solche zu vernachlssigen. Merkwrdig sei die Negation der
linguistischen Anstze, dank denen, seit der Zeit der Prager Schule, eine Reihe exakter
Werkzeuge einem Forscher in die Hand gelegt wurde (zu erwhnen sind beispielsweise
Merkmaloppositionen, quivalenz, semantische Analyse, Text-, Syntaxanalyse, zahlreiche
Grammatiken, darunter bereits erwhnte generative Transformationsgrammatik und unzhlige
case studies in synchroner und diachroner Sicht). Nicht unbeachtet sollte aber gewisse
Beschrnkung der linguistischen Forschung sein, wo Errterungen gewhnlich auf der

51
vgl. beispielsweise Ritthaler [2002:29], Scholz [2002:87]

54
Lexem- oder Satzebene bleiben und diesen Rahmen zwecks Analyse grerer Einheiten wie
Texte oder literarische Werke nicht sprengen knnen.
Zweifelsohne mte eine literarische bersetzungstheorie auf hheren Niveaus des
Werkes ttig sein, wobei die Lexem- und Satzebene mitbeachtet werden sollten, da ein
literarisches Werk ber erheblich mehrere Ebenen als ein Gebrauchstext verfgt.
Bei Markstein [2002:144f.] wird postuliert, das literarische Werk auf bestimmten
levels zu bersetzen, wobei die Autorin folgende Ebenen unterscheidet: lautlich-phonetische
und grammatisch-morphologische Ebene. Markstein setzt voraus, dass ein bersetzer eine
dieser Ebenen als eine bersetzungsprioritt whlen sollte, um sich danach zu richten. Wir
halten diesen Ebenenentwurf fr viel zu bescheiden, da im literarischen Text sicherlich auch
andere levels hheren Grades vorhanden sein mten, die beim bersetzungsprozess
mitbeachtet werden sollen [vgl. dazu beispielsweise aufschlussreiche Bemerkungen von
Dedecius 1988:78 im Rahmen seines Astralmodells der bersetzung].
Wir mchten beispielsweise die Rolle der semantischen Ebene betonen, die
wahrscheinlich aus greren Bedeutungseinheiten besteht und im von uns postulierten
Metaknoten des Gedichts erschlossen werden knnte (s.u.). Diese Bedeutungseinheiten
knnte man nach Wille als semantische Figuren bezeichnen [Wille 2003, passim], die als
mgliche Untersuchungseinheiten [179] bei der deskriptiven Analyse eines literarischen
Werkes in Bezug auf die dargestellte Welt eingesetzt werden knnen und organisierte
Einheiten hheren Grades sind [10]. Sie seien aus allen Textelementen zusammen[gesetzt]
(ebd.), vom Interpreten sei es aber abhngig, welche als relevant erkannten Konstituenten
sich auf sie zusammenfgen.
Im Zusammenhang damit postuliert Wille einen spielerischen Charakter des
bersetzungsprozesses, wie bei bereits erwhntem Wittgenstein [1953], im Rahmen dessen
semantische Figuren folgenden bersetzungsstrategien unterliegen wrden: Fabrikation,
Annihilation, Amplifikation, Reduktion und Konservation, die sich auf verschiedene Arten
und den Erhaltungsgrad der semantischen Figuren in der bersetzung beziehen.
Wille betont die Rolle des einzelnen Wortes als Konstruktionsmittel und
Bedeutungstrger einer semantischen Figur (119) und unterteilt diese folgendermaen: die
Figur selbst bestnde aus Kernwrtern, im Zentrum angesammelt sowie aus dem Grund, also
der die Figur umgebenden Substanz (ebd.). Die semantischen Figuren entziehen sich jedoch
den meisten linguistisch orientierten Untersuchungen, da ihr Wesen zur Zeit noch viel zu
wenig erforscht wurde und kein einheitlicher Untersuchungsapparat vorhanden ist, was auch
ntzliche Forschungsarbeiten eher heterogen macht.

55
Mehr realitts- und werkstattorientiert sind bersetzungsanstze der Praktiker der
bersetzung. Die hufigste Vorgehensweise bei der Werkstattanalyse der bersetzung
knstlerischer Texte, die sich auch teilweise mit Postulaten der DTS berschneiden scheint
die Verfassung der Ratgeber zu sein d.h. auf empirischem Material basierender
Sammlungen von Ver- und Geboten bezglich der Arbeit eines literarischen bersetzers (vgl.
Baraczak, Boy-eleski, Borowy, Dedecius, Lipiski, Piekos), oft im Geiste der DTS mit
zahlreichen Beispielen und eigenen Lsungen versehen. Hufig erscheinen in diesem Kontext
Feststellungen wie: man soll nicht wrtlich bersetzen, eine treue bersetzung ist nicht
schn, man soll dem Original treu bleiben, bersetzung der Dichtung in die Prosa ist
(un)zulssig. Wir beschrnken uns lediglich auf einige Persnlichkeiten, die auer einer
weitgehenden bersetzerischen Analyse ebenfalls eigene translatologische Ansichten
vertreten. Aus diesem Grund werden zahlreiche, interessante Studien an dieser Stelle wegen
Platzeinschrnkungen leider ausgeklammert. Eine Besonderheit unter prsentierten Ansichten
stellt der exzellente deutsche, oder besser gesagt, der deutsch-polnische Literaturbersetzer
Karl Dedecius, einer der wichtigsten Kulturvermittler im deutsch-polnischen Raum,
Begrnder des Deutschen Polen Instituts in Darmstadt. Die Besonderheit seiner
bersetzungsansichten liegt in der Auffassung eines literarischen Werkes als einer Ganzheit
und eine Erweiterung des quivalenzbegriffs auf grere Einheiten als Lexem oder Satz.
Genauso interessant, obwohl lngst in Vergessenheit geraten, sind weiterhin aktuelle,
literaturwissenschaftlich orientierte bersetzungsansichten von Wacaw Borowy, der fr
seine Zeiten die einschlgige Forschung berholte.
Die Ansichten von Wacaw Borowy beziehen sich auf die literarische und lyrische
bersetzung. In seiner fr die polnische bersetzungsforschung richtungsweisenden
Publikation Studia i rozprawy (Studien und Abhandlungen) prsentiert Borowy im Artikel
Boy jako tumacz (Boy als bersetzer) die Grundthesen seiner bersetzungstheorie [1952:73-
178], die wir wegen der Akzentlegung auf die stilistischen Komponenten im Original und
bersetzung einen stilistischen Ansatz nennen mchten.
1. Fr Borowy bedeutet eine gute bersetzung das Erreichen der Treue und der Lebendigkeit
der bersetzung [82], diese Treue erstrecke sich sowohl auf die Form als auch auf den Inhalt
des Originals. Der bersetzte literarische Text sollte flssig und natrlich sein, so dass bei
dessen Lektre keinerlei Strungen entstehen. Die wichtigsten Faktoren, die eine literarische
bersetzung bedingen, seien die Treue, Gelegenheit, Aufmerksamkeit, Arbeit und das
Wissen:
Krasicki ju kiedy wylicza, e trzeba sposobnoci, uwag, pracy, wiadomoci.- Rzecz oczywista, e pierwsz
wiadomoci musi tu by dokadna znajomo jzyka, z ktrego si przekada, a z t znajomoci w parze
musi i uwaga na sens oglny i na szczegy dziea [Borowy, op. cit. 85].

56
Die aufgezhlten Faktoren sind, bis auf den ersten, auf den bersetzer bezogen er
sollte die Gelegenheit zu einer passablen bersetzung nutzen, bei seiner Arbeit mte er
aufmerksam und genau arbeiten, auf den allgemeinen Sinn und auf Details des Werkes
achtend. Vorausgesetzt werden entsprechende Sprachkenntnisse der Ausgangssprache.
2. Eine zentrale Rolle in der bersetzung spielen das Sach- und Kulturwissen, znajomo
samych rzeczy, o ktrych mwi dzieo tumaczone, znajomo wszelkich realiw
kulturalnych [86]. Der bersetzer sei dazu veranlasst, die Realien des Originals mglichst
ausfhrlich zu studieren, um eventuellen Missverstndnissen und bersetzungsfehlern
vorzubeugen.
4. Als einen besonders wichtigen Punkt sieht Borowy die Frage des Wortschatzes,
verschiedener Wortschatzbereiche und Termini [87]. Sie seien nicht pauschal, wie es
gewhnlich heutzutage in der bersetzungswissenschaft gemacht wird, in Fach- und
Allgemeinwortschatz eingeteilt, sondern in ca. 20 verschiedene Subgruppen des Wortschatzes
(von Borowy obszary leksykalne, lexikalische Bereiche genannt) in der sog.
Allgemeinsprache (!), derer ein idealer bersetzer mchtig sein sollte, um adquat zu
bersetzen.
Borowy betont, dass Sprach- und Werkkenntnisse erst eine Vorbereitungsphase der
bersetzungsleistung sind das Wichtigste sei, den fremdsprachlichen Inhalt in die eigene
Sprache zu transponieren:
Rzecz gwna to oczywicie przetransponowanie treci obcojzycznej na jzyk wasny [87]
Bei diesem Vorgehen sei Vollstndigkeit und Hochachtung der Integralitt des literarischen
Werkes besonders zu beachten.
5. In Bezug auf die Lyrikbersetzung betont Borowy das Problem der Umarbeitung der
Realien der dargestellten Welt, die, notwendigerweise, Modifizierungen unterliegen mssen.
Der bersetzer sollte sich jedoch nach der Regel der goldenen Mitte richten, um seine
Anpassung, z.B. durch Polonismen nicht zu weit zu treiben.
6. Die literarische bersetzung teilt Borowy in zwei Klassen ein:
Einerseits sei es philologisch-wissenschaftliche, andererseits lebendige (ywe) bersetzung,
die sich fr das Lesen und eine ungestrte Rezeption besonders eignet:
Majc na celu nie tumaczenie filologiczno-naukowe, ale ywe, do czytania dla wszystkich, mia Boy
niewtpliwie prawo tak postpowa. Dla uniknicia balastu uczonoci [...] [91]
Die philologisch-wissenschaftliche bersetzung umfasst eine strikte, bergenaue Wiedergabe
der Lexik, des Stoffes und aller Realien eines literarischen Werkes. Sie ist fr also entweder
ein Bestandteil der Werkstatt eines Forschers, oder aber eine bergangsphase in der Kreation
eines Endprodukts der bersetzung.

57
Die lebendige bersetzung ist ein vollkommenes literarisches Werk, das ohne Einwand ins
literarische Polysystem der Zielkultur einverleibt werden kann.
7. Borowy fhrt nach Boy den Begriff des Geistes eines Werkes ein, gerade dieser Geist sei
die hchste Prioritt bei der bersetzung. Dieser nicht eindeutig umrissene Begriff entspricht
aber spteren bersetzungstheorien, in denen die stilistische Ausprgung des Translats betont
wird.
8. Ein genauso wichtiges, wenn nicht wichtigstes Problem stellt der Stil dar, der vom
bersetzer erkannt und wiedergegeben werden sollte. Nach Borowy [95f.] bestehen in einer
Sprache zahlreiche Stilschichten und arten, z.B. der Stil eines Autors, der ernsthafte,
formale, gehobene, lebendige Stil [ebd.]. Bei schlechter Stilwiedergabe erscheinen bei der
Werkrezeption Strungen, die bestimmt einen Einfluss auf den Geist haben knnen.
9. Eine separate Frage sei die Stimmung des Werkes der bersetzer habe die Pflicht, die
Kongenialitt der Stimmung der bersetzung mit dem Original [98] aufrechtzuerhalten. Die
Stimmung entsteht wahrscheinlich als eine Konsequenz der logischen Verfolgung der og.
Regeln, d.h. Realisierung lexikalischer quivalenzen, Kreation einer lebendigen bersetzung,
sowie Beachtung der Stilschichten und arten und Rekonstruktion des Geistes des Originals.
10. Direkt in Bezug auf Lyrik wird der Rhythmuswiedergabe die Prioritt gegeben, wobei
nicht unbedingt der gleiche Versfu und die gleiche Verslnge in der bersetzung erscheinen
mssen es handelt sich vielmehr um einen hnlichen Rhythmus. Er habe einen direkten
Einfluss auf sog. Artismus des Gedichts [106].
11. Die Frage der sog. Synonimik wird von Borowy separat als ein Teil der lexikalischen
Erwgungen errtert. Er versteht sie wahrscheinlich, da im Artikel sie nicht direkt definiert
wird, als passende Wortwahl, die vom bersetzer besonders genau betrachtet werden soll.
Dazu gehrt eine passende Verwendung der Ausdrucksmglichkeiten der jeweiligen Sprache,
wo, kontextabhngig, Augmentativa, Deminutiva oder regional geprgte Einheiten ihre
Verwendung finden. Die letzten, auch wenn sie im regional gekennzeichneten Text auftreten,
verwende der bersetzer mit grter Vorsicht, da sie zum Textverstehen beitragen.
Zusammenfassend stellt Borowy fest, dass der endliche Wert einer bersetzung vom
Verhltnis seiner Vor- und Nachteile abhngig ist:
Ostateczna warto przekadu zaley od stosunku wad do zalet [72]
Der translatorische Maximalismus von Baraczak
Stanisaw Baraczak ist einer der bedeutendsten bersetzer der englischsprachigen
Literatur ins Polnische und polnischer Literatur ins Englische, unter anderem zahlreicher
Werke William Shakespeares, die auf eine zeitgenssische Weise bersetzt, mit brillianten
bersetzungslsungen ausgestattet sind. Auf der rein praktischen Bettigung basierend,

58
formulierte er ebenfalls seine Theorie des translatorischen Maximalismus, die die Form von
einigen auf der Praxis beruhenden Postulaten annimmt [Baraczak 2004, passim].
Relevant scheint in diesem Kontext zunchst die Differenzierung der bersetzung (poln.
tumaczenie) und bertragung (poln. przekad)52. Die bersetzung sei der Akt der
Erluterung einer uerung, des Erklrens im hermeneutischen Sinne, die bertragung dafr
erhlt eine mehr mechanische Komponente, wo ein Text ohne Beteiligung des Verstndnisses
in die andere Sprache transponiert wird:
mechaniczne przekadanie wypowiedzi [...] nie jest tym samym, co jej tumaczenie, ktre czynno
przeniesienia tekstu w inny jzyk traktuje jako czynno jego wyjaniania, wyjaniania opartego na
rozumieniu i rozstrzyganiu. Tumaczenie jest wic interpretacj w sensie tym samym, co w wypadku
interpretacji rozumianej jako eksplikacja tekstu przez krytyka. [2004:15].

Besonders markant ist die Akzentuierung des Verstehens und des Entscheidens im
Prozess der Rezeption eines Textes, wo der bersetzer zu einem auerordentlich
konzentrierten Leser wird. Gerade diese Einstellung scheint in der heutigen Praxis der
literarischen bersetzung besonders zu fehlen.
Bezglich der veralteten Einteilung eines Textes in Form und Inhalt sieht Baraczak im Falle
der Lyrikbersetzung die Form und den Reim als Schlssel zur richtigen Interpretation. Diese
zwei Elemente konstruieren zusammen die semantische Dominante53 des Gedichts, wobei der
Reim als ein formaler Bestandteil der lyrischen Organisation des Werkes gilt:
[Rym jest] pierwszorzdnym elementem znaczeniowym wiersza, jego nieusuwalnym i niezastpowalnym
formalnym skadnikiem, ktry w istocie jest kluczem do treci, jego [...] dominant semantyczn. [20]

Selbstverstndlich kann sich die semantische Dominante ebenfalls aus anderen formalen oder
stilistischen Elementen zusammensetzen; Bei jedem Gedicht sollte sie aber aufgefunden und
identifiziert werden. Diese Idee entwickeln wir im Weiteren als einen Metaknoten des
Gedichts.
Baraczak vertritt die These der Reischen Skopostheorie, indem er feststellt, dass die vorerst
gewhlte formale Form der bersetzung das Endergebnis bedingt und es sogar begnstigt,
d.h. die Aufwerfung eines gewissen Metrums und Verslnge einem bersetzer erheblich bei
der Umsetzung seines bersetzungsauftrags verhilft:
Kto sobie zaoy, e spolszczy [strof] regularnym dziewiciozgoskowcem [...] z penymi rymami abab, temu
bdzie nie trudniej, ale atwiej osign wierno wobec dosownych znacze i wobec logiki oryginau. [...]
Wierno formie wspomaga wierno treci.[2004:30-31]

52
Dedecius [1988:74f.] versteht die o.g. Begriffe auf eine umgekehrte Weise und sieht in der bertragung
(przekad) einen Versuch, die Aufbauregeln eines literarischen Werkes zu erfassen. Die bersetzung
(tumaczenie) sei dagegen eine Wiedergabe des Sinnes eines AS-Textes.
53
Semantische Dominante Baraczaks erscheint seit der Publikation seines Buches in der einschlgigen
Forschung und wurde ein fester Begriff des translatologischen Instrumentariums. Bei manchen Autoren wird der
Begriff modifiziert z.B. Borda verwendet translatologische Dominante im gleichen Sinne [Borda 1993:89].

59
Es werden im Rahmen des translatorischen Maximalismus zwei Hauptpostulate vorgestellt:
(1) Man sollte keinesfalls Poesie in Prosa bersetzen, da dies eine semantische Verletzung des
Gedichts verursacht und zur Verschlechterung der stilistischen Qualitt beitrgt.54 Der Autor
sieht selbstverstndlich mgliche Ausnahmen in dieser Hinsicht voraus, d.h. solche Werke,
die durch ihre Prosabersetzung wenig verlieren [33], in diesem Fall sollte man aber nach
dem poetischen Wert des Originals fragen, da ein Kunstwerk in der Regel bei der
Prosaisierung zu verlieren habe.
(2) Man sollte eine gute Poesie in schlechte Poesie nicht bersetzen ein in der AS
einmaliges und interessantes Werk sei lieber unbersetzt geblieben, anstatt dass es im Prozess
der bersetzung verflacht wre und in der ZS banal klnge.55
Die Ansichten zur bersetzungstheorie und praxis des Lodscher bersetzers Karl
Dedecius wurden im berhmten Buch Notatnik tumacza [1988] verffentlicht. Auer
allgemeinen Bemerkungen zu Kompetenzen eines bersetzers und Eigentmlichkeiten der
bersetzung, mit besonderer Bercksichtigung des kulturellen Hintergrundes beider
Sprachen, konstruiert Dedecius einige interessante bersetzungsmodelle, die auf die
literarische bersetzung zu beziehen seien. Es sind Quadratur des Kreises, Astralmodell der
literarischen Werkes und Pyramide der bersetzung.
Im Ersteren wird ein Bezug zwischen dem Original und der bersetzung als ein
Verhltnis eines Kreises (Originals) zum Quadrat (bersetzung) dargestellt [1988:76] es
bestnden, wie man es logischerweise schlieen kann, nur drei symmetrische Mglichkeiten
des genannten Verhltnisses, die Dedecius entsprechenden Situationen gleichstellt entweder
wird die bersetzung weniger umfangreich als das Original in diesem Fall werden
zahlreiche Elemente des Originalwerkes in der ZS nicht zum Ausdruck gebracht, die
bersetzung kann auch den Rahmen des Originals sprengen diesen Fall bezeichnet
Dedecius als eine berinterpretation, der von ihm als ein nachteilbehaftetes Phnomen, im
Gegensatz zu weniger schdlicher Unterinterpretation angesehen wird, oder aber entsteht
ein bersetzungsprodukt, das sowohl Vor- als auch Nachteile besitzt, das graphisch als ein
den Kreis teilweise bedeckendes Quadrat dargestellt wurde. Die letzt genannte Situation wird
bei Dedecius zustzlich mit einer Konstellation der Krfte versehen, die die Endgestalt der
bersetzung entscheidend bedingen mssen [77] es sei einerseits die sog. objektive

54
Eine andere Meinung vertritt Piekos, der verschiedene bersetzungsmethoden der Dichtung vorschlgt wie
bersetzung in Prosa, gereimte Prosa, bzw. Vernderung der Poesie in ein gereimtes Poem, mit dem Vorbehalt,
dass alle Bestrebungen dieser Art im Endeffekt eine Dichtungsbersetzung und keine poetische bersetzung
erzielen. Der Autor betont, dass sog. poetische bersetzung immer ein Schaffensakt eines poetischen Werkes in
der ZS sei, dessen sthetischer Wert dem Wert des Originalwerkes entspricht [2003:85].
55
In einer starken Opposition zu dieser berzeugung steht Hejwowski [2004:86], der meint, dass auch eine
schlechte bersetzung besser sei, als keine. Als Begrndung wird angegeben, dass eine misslungene
bersetzung ebenfalls gewisse Bereiche der Zielkultur erffnet und Impulse fr bessere bersetzungen gibt.

60
Wirklichkeit, andererseits drei weitere, typisch menschliche, im Dreieck wirkende Krfte
Wille, Vernunft und Gefhl. Diese Figur befinde sich nicht im Vacuum, sondern eher in einer
von mehr oder weniger anonymen Handlungen gefllten Atmosphre [ebd.]. Dedecius
steckt mit seinem Modell eine weitere Grenze der bersetzungswissenschaft ab, indem er sich
mit dem literarischen Original und seiner bersetzung als Ganzheit befasst.

Abb.2. Das Astralmodell der literarischen bersetzung [Quelle Dedecius 1988:80]

Das Astralmodell der bersetzung (siehe Abb.) ist eine besondere Betrachtungsweise
eines literarischen Werkes und seiner Interpretation ber eine Linse, die vom linguistischen
Aufwand gesteuert wird die Entfernung der beiden Fassungen eines mehrschichtigen
Werkes im Raum sei gleichzeitig der Grad der Freizgigkeit der jeweiligen Fassung. Ein
Idealfall dabei wre eine vollkommene Abdeckung des Originals durch seine Interpretation,
was der Autor als nicht realisierbar betrachtet. Es wird aber gleichzeitig akzentuiert, dass in
dieser Perspektive eine Unterinterpretation besser als eine berintepretation sei, da sonst das
Original dermaen abgedeckt wre, dass es aus der Sicht des Beobachters zu verschwinden
habe. Markant dabei ist die vorausgesetzte Distanz zum Original und der bersetzung, in der
sich ein Forscher bzw. ein Kritiker befindet, die eigentlich notwendig ist, um berhaupt eine
Beobachtung zu vollziehen. Der zweite Teil des Astralmodells [1988:80f.] enthlt eine
Schilderung eines literarischen Werkes als eines Planeten, der aus einer Distanz vom
bersetzer (oder Kritiker) mit einer lingualen Linse betrachtet wird. Ein literarisches Werk sei
zwar anscheinend unbeweglich, befnde sich aber gleichzeitig in Bewegung im Verhltnis zu
anderen Planeten, sowie in der Drehbewegung um seine Achse.

61
Der bersetzer mte sich in der Sprachatmosphre versenkt darauf beschrnken, das
kinetische literarische Werk in einer mglichen Phase in der bersetzung festzuhalten. So
verstandene Erstarrung knnte mit einem Photo verglichen werden, dazu Dedecius:
was unsere heutige Optik erfasst, kann sich morgen schlechthin als relativ, bzw. nur teilweise begrndet
erweisen [1988:81, b. PS]

Literarische Werke sollten sich abnutzen, eigene Satelliten besitzen und sogar Mll
produzieren, den wir als beispielsweise der Gesellschaft aufgeworfene aber vom Grund aus
falsche Interpretationen, Satellitentexte wie Kurzfassungen oder Bearbeitungen, bzw.
intertextuelle Bezge verstehen mchten.
Die literarischen Werke unterstehen also einem Zeitwandel, der ebenfalls mit den
Denkstrmungen und bersetzungsmethoden verbunden ist. Daher besttigt sich auch im
Dedecianischen Ansatz die vom Baraczak mehrmals postulierte Notwendigkeit neuer
literarischer bersetzungen. Die Satelliten des literarischen Werkes seien von seiner Existenz
angeregte andere literarische Formen. Ein gutes Beispiel sei die in unserer Arbeit
angesprochene Auswirkung der Dichtung Francois Villons und ihrer bersetzungen in andere
Sprachen, die mehrere Jahrhunderte nach seinem Tode Auswirkungen auf die Entwicklung
literarischer Boheme in Frankreich, Deutschland und Polen hatte.
Mit dem Satellitenmodell verbindet Dedecius seinen Mehrschichtigkeitsansatz der Kontexte,
in denen ein literarisches Werk sich befindet. Der Autor erreicht durch seine Ausarbeitung der
Kontexte eine Mehrdimensionalitt des Werkes, sowie verhilft einem bersetzer zum
reflektierten Umgang mit dem literarischen Kustwerk. Die Kontexte lieen sich
folgendermaen einteilen [1988:81]:
Es sei zuerst der Kontext einer ethnischen Sprache, der wohl auch linguistische Dependenzen
im Rahmen der Pragmatik und Soziolinguistik umfassen mte; Die zweite Klasse sei der
Kontext der literarischen Tradition der eine solide Brcke zum literarischen Polysystem
Zohars schlgt. Gerade diese Kategorie lsst unser zu analysierendes Werk Die Hauspostille
im Kontext anderer Postillen erscheinen, was durch entsprechende Vergleiche zustzliche
Parallelen sichtbar macht und zahlreiche Phnomene des Textes, wie beispielsweise die
Einteilung in Kapitel, in greren Zusammenhngen erscheinen lsst.
Die nchste Klasse stellt der biographische Kontext des Autors dar an sich eine zweifelhafte
Kategorie, zumal die meisten fiktiven literarischen Werke sich eher schlecht mit der
Biographie des Autors in Verbindung bringen lassen und eine Gleichstellung des Erzhlers
(des lyrischen Subjekts) nur selten berechtigt sei, wie im Falle der Tagebcher oder
Korrespondenz. Aber auch in diesen Fllen ist das Element der Kreation und
Selbstinszenierung unentweglich in das Werk hineinkomponiert. In jedem Fall lassen sich

62
gewisse Motive, Bilder oder andere Kompositionselemente unter entsprechenden Umstnden
auf die Person des Autors beziehen.
Der Kontext der stilistischen Maniere kann als eine stilistische Anpassung eines Werkes an
gegebene literarische Epoche, Strmung, Schule bzw. Genre verstanden werden. Mitbeachtet
sollte an dieser Stelle auch der persnliche Stil eines Autors, dessen Elemente relevant seien
und im Idealfall in der bersetzung zum Vorschein kommen sollten. Zu dieser Kategorie
gehrt wahrscheinlich auch die Frage der Anspielung, Motiv- und Stilentlehnungen, Zitate,
Parazitate, Parodien u.. intertextuelle Elemente.56
Interessant ist die vom Dedecius postulierte Kategorie des Kontexts der geschichtlichen
Determinanten, d.h. einer geschichtlichen Einbettung des Originals und der bersetzung in
eine Epoche, woraus zahlreiche Dependenzen im Sprachgebrauch (Verwendung der Dialekte,
Soziolekte, Archaismen, Euphemismen, Regimejargon), Spezifik der dargestellten Welt
(Themen, Gestalten, Motive) und Problematik eines Werkes. An dieser Stelle sei auf
positivistische Novellen in Polen verwiesen, die sich einerseits mit den sozialen Problemen
befassten, andererseits aber auch die Leitideen der Epoche (organische Arbeit) zu vermitteln
suchten. Die Akzentuierung bestimmter Problemfelder sollte damals auch zur Erziehung des
Lesers beitragen.
Am interessantesten erscheint uns die Kategorie des Kontexts der verdeckten Absichten, in
dem wahrscheinlich Motive des Autors mittels verschiedener Strategien beherbergt sind.
Wegen mangelnder Erklrung des Autors versuchen wir diese Kategorie auseinander zu
nehmen und zu erlutern. Verdeckte Absichten sind eindeutig mit dem Autor (Urheber) eines
(nicht) literarischen Textes und mit der Frage ihrer Vermittlung verbunden. Angenommen,
dass ein Autor seinem z.B. Unbehagen mit der Realitt einen freien Lauf zu setzen sucht, trifft
er die Wahl bezglich entsprechender Lexeme, Satzbaus, Stilistik und Darstellungsweisen.
Gerade diese Kontextkategorie bereitet die schwerwiegendsten Probleme und wird bei der
bersetzung oft missverstanden, bzw., als irrelevant eingeschtzt, sogar auer Acht gelassen.
Dazu trgt wahrscheinlich die bereits genannte Distanz des bersetzers (Lesers) bei, die ihm
zwar einen breiteren Blick gewhrt, lsst aber zahlreiche Details, Schattierungen oder
Anspielungen unerkannt.

56
Ein besonderes, damit verbundenes Problem spricht in ihrem Beitrag Anna Bednarczyk an [1993:73ff.], die
die These aufstellt, dass literarische Werke gerade im Kontext der stilistischen Maniere in der bersetzung
degradiert werden knnen. Die Degradation erstrecke sich auf vier Stufen: 1. Vereinfachung, 2.
Kolloquialisierung, 3. Brutalisierung-Konkretisierung, 4. Vulgarisierung und umfasse verschiedene Textebenen.
Die Grnde dafr sind mit Vorurteilen und Einstellung des bersetzers zum gegebenen Autor oder Genre
verbunden und knnen einen bedeutenden Einfluss auf die Rezeption eines Autors (Genres) im ZS-Land
ausben [82].

63
Die Liste der mglichen Kontexttypen betrachtet Dedecius als nicht abgeschlossen.
Die Vergewisserung der Mehrdeutigkeit und Vielschichtigkeit, gewisser Inkonstanz (vor
allem) eines literarischen Werkes wappnet zweifelsohne einen bersetzer fr einen
sachgerechteren und vorsichtigeren Umgang mit dem zu bersetzenden Text.
Die Theorie der Pyramide (siehe die Abb.) in der bersetzung setzt sich aus folgenden
Elementen zusammen, die mit jeweiligen Handlungssequenzen verbunden sind.

Abb.3 Die bersetzungspyramide. [Quelle: Dedecius 1988:67]


Eine Ausgangsposition stellt dabei der bersetzer, der mit Kompetenzen ausgestattet,
die Dedecius Ausgangsbasis nennen mchte, sich als Ziel setzt, einen Text als eine Sammlung
bestimmter Stze, die spter whrend des bersetzungsprozesses mit einem
bergeordneten Sinn ausgestattet werden und dadurch zu einer der mglichen
bersetzungsvarianten im Modell werden.
Betont dabei wird der so genannte Willenskeil (klin woli), der dem bersetzer die notwendige
Energie und Motivation verleiht. Die Stufen der Pyramide verbinden diesen Ansatz mit dem
bereits erwhnten translatorischen Maximalismus Baraczaks, wo der Endeffekt ebenfalls mit
dem maximal zu erreichenden Grad der bersetzungsleistung verbunden sei.
Die bersetzungsprodukte in der Pyramide unterscheiden sich in ihrem Rang, wobei auf der
niedrigsten Stufe eine Variation steht, die explizit nicht definiert wird, darber befindet sich
eine innerlich strukturierte Paraphrase, die bei vorhandenen stilistischen Bemhungen des
bersetzers in eine Nachahmung bergehen kann. Das Endprodukt der bersetzung, falls der
bersetzer weder Sinn- noch Formvorzug whlt, sei eine interlineare Fassung, die uns gut
aus den mittelalterlichen, lateinischen Texten bekannt ist. Falls in der Endphase der
bersetzung der Sinn des Textes als vorrangig gewhlt wird, entstehen eine bersetzung,
Transposition, oder Information, beim Formenvorrang haben wir es mit der bertragung,
Translation und Inspiration zu tun.

64
Das Pyramidenmodell enthlt zahlreiche, fr die literarisch orientierte
bersetzungswissenschaft relevante Feststellungen, wie Rollenbetonung des Willens, die
(inzwischen veraltete) Einteilung der Texte in Form und Inhalt, Festlegung der niedrigsten
bersetzungseinheit als Satzebene, sowie eine Differenzierung der mglichen
bersetzungsprodukte, abhngig vom Grad ihrer Komplexitt und festgelegter
bersetzungsprioritten. Wegen mangelnder ausfhrlicher Erluterung des Autors bleiben wir
mit unseren Erwgungen zwangslufig im Reich der Vermutungen und Hypothesen.
Eine abschlieende Ergnzung der Dedecianischen bersetzungstheorie stellt
sicherlich die im Sinne der Katharina Rei erweiterte Skopos-Theorie dar, die Dedecius auf
die geplanten und erreichbaren Ziele der bersetzung ausweitet [1988:77f.]. Abhngig von
den sich gestellten Zielen und gewhlten Prioritten differenziert der Autor vier Klassen der
bersetzungseffekte. Bei jeder bersetzung, so Dedecius, sei die Wahl der Reihenfolge
unserer Prioritten vollkommen frei, die Entscheidung stnde bei dem jeweiligen bersetzer.
Die Prioritten wurden in Form einer Tabelle dargestellt (mit geringfgigen nderungen
unsererseits):
a (Prioritt) b (erwarteter Effekt) c (erreichbarer Effekt)
1. lexikalisch wrtliche Q lexikalische Treue
2. syntaktisch SatzQ stilistische Treue
3. phraseologisch SinnQ Sinntreue
4. knstlerisch knstlerische Q Formtreue
Tab.1. bersetzungsprioritten [nach Dedecius 1988:77]
Falls ein bersetzer lexikalische Prioritt befolgt, rechnet er im bersetzungsprozess mit
Wrtlichkeit auf der lexikalischen Ebene und ist im Stande, die sog. lexikalische Treue zu
erringen. Falls syntaktische Prioritt gewhlt wird, so ist das Ziel die Erreichung der
Satzquivalenz, im Sinne der gegenseitiger Entsprechung der Stze im Original und
bersetzung. Ein mgliches Ergebnis sei dabei die stilistische Treue, soweit auch eine
suprasegmentale Betrachtung der Stze vorhanden war. Man knnte sich die Frage stellen, ob
es eher keine Vereinfachung wre zu glauben, dass die Stilistik allein aus der quivalenz der
Stze bestnde.
Falls der bersetzer sich nach phraseologischen Prinzipien orientiert, kann er SinnQ
erreichen, die im Weiteren wahrscheinlich auch zur Sinntreue verleiten wird. Die letzte
Kategorie bezieht sich direkt auf knstlerische bersetzung in diesem Fall beabsichtigt der
bersetzer, einen knstlerischen Text in der ZS wiederherzustellen. Falls es ihm gelingen
sollte, erreicht er die noch schwach umrissene knstlerische quivalenz, die wahrscheinlich
mit der gleichen Auswirkung der beiden Textfassungen zusammenhngen mte, was jedoch

65
eher unerreichbar sei. Fraglich ist auch der erreichbare Effekt der knstlerischen bersetzung,
der in Formtreue mndet. Wenn wir eindeutig die bereits erwhnte Form-Inhalt-Einteilung
verwerfen, entsteht eine unabdingbare Notwendigkeit der Umbenennung des erreichbaren
Effekts der knstlerischen bersetzung, zumal Dedecius selbst durch die Postulate der
Mehrschichtigkeit eines literarischen Werkes die klassische Einteilung lngst zu verwerfen
scheint. Wir wrden an dieser Stelle eher knstlerische Auswirkung des ZS-Werkes
vorschlagen, wodurch die Komponente einer erweiterten knstlerischen Q beibehalten
bliebe und die intertextuellen und kulturellen Bezge in die Theorie miteingeflochten wren.
Sollten wir beispielsweise ein franzsisches Gedicht ins Polnische bertragen, erreichen wir
die knstlerische Q, falls wir stilistische und semantische Aspekte des Originals mit
sprachlichen Mitteln der ZS zum Ausdruck bringen, wobei nicht die Genauigkeit der
jeweiligen Entsprechung, sondern eher Kohrenz der Mittel und Bilder des Originals errichtet
wird. In diesem Fall ist wahrscheinlich mit der gleichen knstlerischen Auswirkung der
bersetzung in der Zielkultur zu rechnen.
An dieser Stelle sei ebenfalls auf einen wichtigen Ansatz von Krysztofiak verwiesen,
der in ihrer hchst informativen Publikation Przekad literacki a translatologia [1999]
prsentiert wurde. Der Ansatz liee sich als Codesansatz bezeichnen, da in ihm eine zentrale
Rolle verschiedene Codes spielen, die jedoch anders als bei Balcerzan [1969, passim]
verstanden werden.
Die Codes seien hier Marker der bersetzbarkeit eines literarischen Werkes sie seien
miteinander stark verflochten. Krysztofiak unterscheidet drei Hauptarten der
bersetzungscodes:
a. den lexikalisch-semantischen Code,
b. den kulturellen Code,
c. den sthetischen Code.
Die Aufgabe des bersetzers zwecks Verfassung einer akzeptablen bersetzung sei
die Erreichung einer Codesharmonie, die falls sie nicht erreicht werden sollte zur
Dominanz einer anderen Komponente und, was damit zusammenhngt, zur mglichen
Verflschung des Originalwerkes fhren kann [73].
Der lexikalisch-semantische Code umfasst alle in der bersetzung zum Vorschein
kommenden Phnomene wie quivalenz und Nullquivalenz, Polysemie, kulturell geprgte
Begriffe, Schlsselwrter (die wir als Shifts bezeichnen). Aus den aufschlussreichen, mit
zahlreichen Beispielen belegten Ausfhrungen resultiert, dass die lexikalisch-semantische
Schicht der jeweiligen Sprache trotz Schwierigkeiten in der Regel bersetzbar bleibt. Der
kulturelle Code wird mit der komplexen Problematik der AS- und ZS-Kultur in Verbindung

66
gebracht. Es wird des Weiteren festgestellt, dass die Kulturen sich in der Regel dermaen
voneinander unterscheiden, wobei die Unterschiede sowohl synchron als auch diachron
auftauchen, dass eine vollkommene bersetzbarkeit in vielen Fllen ausbleiben muss [87].
Ein separates Problem sei fr Krysztofiak die kulturelle, unabdingbare Anpassung des
bersetzungsprodukts an die Zielkultur, was sich mit unserem Postulat der emulativen
bersetzungsstrategie weitgehend decke.
Der sthetische Code umfasse einen Komplex der bersetzungsfragen bezglich
mannigfaltiger stilistischer Mittel wie Vergleiche, Metaphern, Anspielungen, Zitate, Sprche,
Wortspiele die insgesamt den Stil eines Autors bzw. einer Epoche ausmachen [91ff.]. Auch
im Rahmen dieses Codes entfalten sich weitreichende Problembereiche, die in vielen Fllen
zu Irrtmern, Strungen und Fehlern in der bersetzung fhren mssen. Der Codeansatz stellt
ein exzellentes Beispiel fr die bersetzersensibilisierung dar und bringt auer interessanten
theoretischen Schlussfolgerungen ebenfalls einen konkreten didaktischen Wert im Sinne
Holmesscher bersetzerausbildung mit sich.
Jerzy Piekos entwickelte im Jahre 2003 einen Ansatz, der als quivalentenansatz
bezeichnet werden konnte. Zunchst wurde eine Einteilung der bersetzungen vorgenommen,
wo zwei Hauptklassen differenziert wurden zum einen interpretative, mit Hilfe der
quivalente vollzogene bersetzung (przekad interpretacyjny), zum anderen sprachliche
bersetzung (przekad jzykowy), die mit Hilfe der Entsprechungen (Korrespondenten)
realisiert wird. Im ersten Fall haben wir es mit einer Sinnquivalenz des AS- und ZS-Textes
zu tun, auch wenn die bersetzung andere Lexeme bzw. Wortgruppen enthlt, im zweiten
Fall trifft der bersetzer die Wahl der Korrespondenten d.h. der sprachlichen Elemente,
Lexeme, Termini, Syntagmen und syntaktischen Formen. [Piekos 2003:467]
Es wurden fnf Kategorien der quivalente in Form von Thesen entworfen, dessen Bestehen
in der postulierten interpretativen bersetzung ein Garant guter bersetzungsqualitt seien:
a. Die bersetzung sollte Information des Originals an Hand der auersprachlichen Realitt
bermitteln. Dieses Kriterium scheint im Falle der knstlerischen Texte, wo Fiktionalitt eine
feste Kategorie ist, eher untreffend zu sein, zumal auersprachliche Realitt im literarischen
Text nicht besteht. Gerade auf Grund des Textes und der Sprache wird dafr eine neue
Realitt, die dargestellte Welt, aufgebaut, deren Wesen allein von der Sprache abhngig ist.
b. Die bersetzung sollte den Stil des Originals respektieren (Sprachregister, Soziolekte u.a.).
c. Die bersetzung sollte der gegebenen Textsorte entsprechen. Diese These steht in
bereinstimmung mit pragmatischen Normen der jeweiligen Textsorte.
d. Die bersetzung sollte dem Wissensniveau des Lesers entsprechen (pragmatische
Komponente). Unserer Meinung nach, ist diese Feststellung nur im begrenzten Mae wahr,

67
falls ein Text beispielsweise dem Amusement eines Lesers dienen soll, wo das Verstehen
notwendig ist. In anderen Fllen, was auch mit der informativen Funktion eines Textes in
bereinstimmung steht, sollen die Texte gerade dazu dienen, das Wissensniveau eines Lesers
zu erweitern. Falls wir die og. These befolgen mchten, versperren wir dadurch die
Mglichkeit der Wissenserschlieung.
e. Die bersetzung sollte im Vergleich zum Original die gleiche sthetische Wirkung haben.
Zustzlich teilte Piekos die Dichtungsbersetzung in drei verschiedene Klassen,
abhngig von Graden der quivalenzen, ein es seien die eigentliche bersetzung der
Dichtung (przekad poetycki waciwy), poetisch-philologische bersetzung (przekad
poetycko-filologiczny) und philologische bersetzung (przekad filologiczny) [2003:88]. Die
Aufgabe der ersten Klasse der bersetzung, die sich auf pragmatische Q und
Rezeptionsadquatheit sttzt [ebd.] sei, die Gewhrung der Langlebigkeit der bersetzung in
der Zielkultur und Re-Kreation in der anderen Sprache des unerfassbaren Geistes der
Poesie. Die zweite Klasse der bersetzungen beruhe auf der semantischen und stilistischen
Adquatheit, die man durch Einschrnkung der pragmatischen Adquatheit erreiche. In
diesem Fall erhalte der Leser mehr Informationen zum Aufbau des Originalwerkes und eine
genauere Reproduktion des Textelemente des Originals [ebd.] Die letzte postulierte Klasse
habe lediglich eine Aufgabe die Lieferung der maximal vielen Informationen zum
Originalwerk. Die philologische bersetzung, so der Autor, bestrebt keinesfalls eine
Funktionsbernahme des Originals in der Zielkultur [...] und keinerlei perzeptionelle
Adquatheit.
Wir mchten an dieser Stelle versuchen, einige Gedanken zu einer anderen
bersetzungstheorie (bersetzerische Netzwerktheorie)57 zu vermitteln, die sich auf die
Hypothese sttzen wrde, dass ein literarisches Werk aus einem Netz zahlreicher
Dependenzen auf verschiedenen Ebenen besteht. Die Dependenzen knnten grammatischer,
syntaktischer, semantischer und pragmatischer (textsortenspezifischer) Art sein. Die
Feststellung der Netzstruktur stellt zwar in Bezug auf Wortgruppen, Syntagmen und Stze
keine Neuigkeit dar, neu ist aber die Erweiterung der Betrachtungsperspektive auf grere
Einheiten als ein Satz sowie die Einbettung in die Theorie auch anderer als der bis jetzt
grndlich analysierten grammatischen Aspekte des Textes (vgl. beispielsweise Generalised
Phrase Structure Grammar, Generative Transformationsgrammatik Chomskys) und
Ausweitung der Theorie auf grere Textsegmente als der Satz.

57
Der vorliegende, die Netzwerktheorie prsentierende Teil der Abhandlung, wurde bereits im Konferenzband
der Internationalen Konferenz in Pobierowo, Lang 2005, sowie in anderer Vertextung im Konferenzband an der
EMAU Greifswald, Lang 2006 prsentiert.

68
Wir betonen dabei eine rein begriffliche Kohrenz des Ansatzes mit den Ansichten
und mit dem Apparat der Generativen Transformationsgrammatik, wo die von uns im
Mittelpunkt befindlichen Aspekte des Textes (kultureller Hintergrund, Sachwissen,
Intertextualitt) zu der Oberflchenstruktur gehren. Der Text wird dort zu einem
Epiphnomen der sprachlichen Kompetenz, whrend in unserem Modell der Text zu einem
sprachlich-kulturellen Phnomen wird.
Gerade diesen Weg befolgt Helga Hhlein (1984), die, auf Wilss und Stammerjohann
(1975:521) und ihr Modell des bersetzungsvorgangs, das den Translationsprozess als einen
Transfer in der Tiefenstruktur versteht, Bezug nehmend, die Translation mit der generativen
Syntax, Kasustheorie und generativer Semantik in Verbindung bringt, wodurch sie durch
Feststellung tiefenstruktureller Abweichungen im Original und Translat zu einem integrierten
Ansatz der Translation kommt (193). Dieses auf einem Handlungsalgorhythmus basierende
Modell findet jedoch in unserem Fall eher keine Anwendung, da dort die bersetzung als ein
allgemeiner Prozess zwecks Verbindung mit der GG untersucht wird.
Der Gegenstand unseres Versuchs einer Theorie sind literarische Texte und ihre
bersetzungen, was eng mit der von uns postulierten interpretativen Tiefenstruktur (iTS)
eines Textes zusammenhngt. Der Grad ihrer Komplexitt hngt unmittelbar von der Anzahl
der linguistischen Elemente im Text ab, die wir im Weiteren als Elemente bezeichnen.
Das Element mchten wir als ein einzelnes Lexem verstehen, das im literarischen Werk von
seiner gewhnlichen syntaktischen Funktion als Satzglied oder Bestandteil eines Satzgliedes
nicht befreit wird. Die Elemente des zu bersetzenden Originals seien mit Verbindungen zu
einem Netz gekoppelt, das eine dynamische Struktur aufweist. Die Verbindung zwischen zwei
oder mehreren Elementen setze sich aus mehreren Verbindungsarten zusammen es kann
grammatischer Art sein beispielsweise der Kasus eines Substantivs, der durch die Rektion
eines Verbs verwaltet wird. Die syntaktische Verbindung zwischen zwei oder in der Regel
mehreren Elementen im Text ist das Ergebnis geltender Regeln in der Syntax, z.B. Wortfolge,
Prdikatsstellung, Verwendung eines Fragepronomens in Fragestzen. Die semantische
Verbindung resultiert aus den Bedeutungszusammenhngen zwischen zwei Elementen (z.B.
Schnee wei), aus den Regeln bei semantischen Einheiten hheren Grades (vgl. die von
Wille 2003 postulierten semantischen Figuren) oder einer Sprecherabsicht. Pragmatische
Verbindungen sind ein Resultat aus den die gegebene Textsorte charakteristischen Regeln; sie
sollten auch eine ganze Reihe stilistischer Ausdrucksmittel umfassen. Hierzu knnen
Reimverbindungen (Stabreim, Endreim), Zusammenspiel der Akzente im Gedicht, Anapher,
Antithesen, besondere Schreibweise gehren.

69
Das Netzwerk stelle die Gesamtheit aller Verbindungen (Dependenzen) zwischen den
Einheiten des Textes dar, die graphisch in Form von Linien dargestellt werden.
Nach der Feststellung aller Dependenzen im literarischen Text ergibt sich ein
dreidimensionales Netzwerk von Verbindungen verschiedener Art.
Das Netzwerk befindet sich auf einer Oberflchenebene, auch Ausdrucksebene genannt, die
sich auf bereits erwhnte theoretische Anstze zu Schichten (Ebenen, levels) bezieht. Wir
wollen in die Theorie den bereits prsentierten Begriff der interpretativen Tiefenstruktur eines
Textes (iTS) einfhren (vgl. Sulikowski 2005). Die iTS umfasse einen Komplex von
Informationen, die im Text explizit nicht zum Vorschein kommen, wie Kulturwissen,
Idiowissen, Assoziationen, kulturelle und literarische Zusammenhnge, Topoi, Symbole und
Archetypen. Die Verbindung des Textes mit der iTS weist einen vertikalen Charakter auf
(Tiefenstruktur Oberflchenstruktur). Andere, horizontale Verbindungen des Textes
knnten aus der Einbettung des Textnetzwerks in das von Even-Zohar (1990) postulierte
Polysystem der Literatur der Zielkultur resultieren und als Verbindungen der jeweiligen
Textsegmente verschiedenen Grades mit anderen Werken der gegebenen Kultur dargestellt
werden. Zu betonen sei, dass die hier gemeinten Verbindungen, unserer Meinung nach,
ausschlielich bei literarischen Texten und in manchen Alltagsuerungen festzustellen seien,
da einfache Gebrauchstexte und Fachtexte in der Regel keine oder wenige Verbindungen mit
der iTS aufweisen.
Das sich auf der iTS sttzende literarische Textnetzwerk verwendet zur Verbindung mit der
Tiefenstruktur des Textes spezielle Einheiten (Wrter, Wortsyntagmen, verdeckte Zitate,
Anspielungen), die wir als Shifts bezeichnen wollen, allerdings in einem anderen Sinne als bei
Catford (1965, 77), der Shifts als grammatisch relevante Strukturen in der bersetzung
versteht. Die Natur des Shifts reiche tiefer als das in der bisherigen Linguistik als Konnotation
bezeichnete Phnomen. Dazu einige Beispiele
1.A Sie sucht ihre Mtze.
1.B Sie sucht ihren Persilschein. Aber vergebens.
2.A Sie seufzt: O mein Gott.
2.B Sie seufzt: O Du lieber Augustin.
3.A Er meint: Frher konnte ich mich auch in Deutschland erholen.
3.B Er meint: Ich wurde frher braun auf Borkum und auf Sylt.

Im jeweiligen Beispiel A ist der (nicht literarische) Text nur auf der Oberflche realisiert. Die
semantischen Dependenzen sttzen sich allein auf die Wortbedeutung der Elemente sowie auf
den Sinn des Satzes. Im jeweiligen Beispiel B erscheinen Shifts, die eine uerung mit der
iTS verbinden.

70
Im Beispiel 1.B sucht eine Person ihren Persilschein. Das Kulturwissen ermglicht
eine Rekonstruktion des Shifts als Dokument, das nach dem Zweiten Weltkrieg ausgestellt
wurde, zwecks Bescheinigung, dass eine Person nicht in das Naziregime involviert war. Das
Wissen, das mit dem Shift verbunden ist, ist in der Regel im Rahmen des
Fremdsprachenunterrichts nicht zu erwerben, hufig versagen bei der Bedeutungserschlieung
auch Wrterbcher und Lexika. Die ganze uerung 1.B kann als eine Anspielung auf die
reale Lage der erwhnten Frau verstanden werden. Vergebens sucht sie nach ihrem
Dokument wahrscheinlich war sie involviert. Ein knapper Vergleich des Shifts
Persilschein mit der Anspielung in der uerung steckt gewisse Eigenschaften der Shifts ab
sie sind mehr als nur einfache Anspielungen oder Andeutungen.
Im Beispiel 2.B seufzt eine Person dieser Seufzer stellt wiederum einen Shift dar, denn
darin ist ein Zitat versteckt. Eine richtige Erkenntnis dieses Shifts bringt einen Zuhrer auf die
dazu gehrigen Bereiche der iTS: Gemeint ist mit diesem Ausruf ein Wiener Snger Augustin
(geb. 1643), der in seinem Walzer seine Trinkgelage und damit verbundene Erniedrigungen
besingt. Soweit er richtig verstanden wird, trgt der Shift zur Bereicherung des
Textverstndnisses bei.
Im Beispiel 3.B verwendet ein sich nach der Sonne sehnende Sprecher wiederum einen Shift.
Sprachlich betrachtet erscheint in der uerung kein Verweis darauf, dass eine Wortgruppe
gerade diese Funktion besitzt. Er verwendet jedoch ein Zitat aus einem Lied des krzlich
verstorbenen Komikers Rudi Carrell Wann wirds mal wieder richtig Sommer:
Wir brauchten frher keine groe Reise
Wir wurden braun auf Borkum und auf Sylt
[...]
Die Verwendung dieses Shifts weckt sowohl Konnotationen mit dem Komiker selbst als auch
mit der deutschen Vergangenheit vor der Wende sowie die Sehnsucht nach den alten Zeiten,
die Einem besser als das Jetzt gefallen.
Es gibt wahrscheinlich verschiedene Motive, weswegen ein Sprecher sich fr die Platzierung
der Aussage in einem Shifts entscheidet einerseits kann es die Absicht sein, einer Aussage
einen doppelten, verdeckten Sinn zu verleihen, auf Inhalte zurckzugreifen, die direkt nicht
verbalisiert werden sollen oder knnen, andererseits kann dieses Vorgehen (oder, besser
gesagt, die Strategie) zum Ausdruck eines spielerischen Umgangs mit der Sprache werden.
Zusammenfassend knnten zu Shifts, die wir als verdeckte Brcken zwischen der Oberflche
und der interpretativen Tiefenstruktur eines Textes verstehen mchten, folgende Merkmale
aufgelistet werden:
1. Shifts seien nicht immer erkennbar, sie setzen Wissen und Erfahrung eines Hrers
(Lesers) voraus;

71
2. Shifts knnten verschiedene Formen annehmen von einem Wort bis zu einem Satz oder
sogar Satzgruppe (vgl. Beispiel 4.B);
3. Shifts entstnden whrend der Produktion des Textes und sind danach bis zu ihrer
Entschlsselung vom Hrer (Leser) verschlossen, eine vollkommene Entschlsselung
scheint nicht mglich zu sein;
4. Shifts wrden im Bereich der iTS verschiedenartige Inhalte miteinander verbinden,
weshalb sie in der Regel nicht nur einfache Anspielungen darstellen.
Im Falle der bersetzung von Literatur und Dichtung stellen Shifts ein relevantes Problem
dar, da der bersetzer als der Primrleser eines Textes vor der Aufgabe steht, Shifts richtig zu
erkennen und versuchen, sie in der bersetzung zu rekonstruieren. Wahrscheinlich gelingt
dieses Vorhaben nur zum Teil, da auer dem Autor niemand im Stande ist, den
Verfassungsprozess eines Textes wiederherzustellen nur in diesem Moment seien also die
Shifts vllig erkennbar. Die Pflicht des bersetzers ist es, unabhngig von der Problematik
der Shiftsbersetzung, die wir an dieser Stelle nicht errtern knnen, die festgestellten Shifts
mit Funoten zu markieren und zu erlutern.
Wenn wir annehmen, dass das literarische Werk ein Netzwerk von Dependenzen
bildet, so ist es die Aufgabe des bersetzers, ein hnliches Konstrukt in der Zielsprache zu
errichten. Auf welche Weise nun erkennt der bersetzer die Relevanz der Elemente des
Netzwerks?
Eine Antwort liegt vielleicht in dem von uns vorgeschlagenen Begriff Metaknoten, den wir als
eine besonders ausgeprgte und frequentierte Konstellation der Laufbahnen von
Verbindungen verstehen wollen, die den Nervenlaufbahnen in neuronalen Netzen zu hneln
scheinen.
Wenn zwei Elemente im Gedicht miteinander mehrfach verbunden seien, so ist auf sie und
ihre Verbindungen eine besondere Aufmerksamkeit zu legen, da die Breite der Laufbahn ber
ihre Relevanz fr das jeweilige Werk informiert. Die wichtigsten Laufbahnen stellen eine
konstante Konstellation dar, denen in der bersetzung eine Prioritt zu geben wre. Die
Aufgabe des bersetzers knnte also auch als eine Re-Konstruktion des Metaknotens
verstanden werden mit besonderer Bercksichtigung der entdeckten Shifts samt ihrer
Erluterung.

72
Abb.4. Der Metaknoten im Gedicht Lokomotive von Julian Tuwim.
A big locomotive has pulled into town,
Heavy, humungus, with sweat rolling down,
A plump jumbo olive.
Huffing and puffing and panting and smelly,
Fire belches forth from her fat cast iron belly.
[...]
bers. ins Englische von Walter Whipple

In diesem Schema wird die Lage eines Metaknotens in einem Abschnitt des Gedichts
Lokomotive von Julian Tuwim gezeichnet (zum Vergleich englische bersetzung von
Whipple). Die mit der Nummer 2 markierten Verbindungen resultieren aus den
grammatischen und syntaktischen Dependenzen zwischen den Satzgliedern - sie werden
traditionellerweise in der Grammatik und Syntax untersucht. Charakteristisch sei die Teilung
der Stze sowie die elliptischen Konstruktionen, die mit der formalen Organisation des
Gedichts bereinstimmen.
Die Verbindung Nummer 1 zeigt den Protagonisten, das Satzsubjekt der Strophe, worauf sich
Attribute wie schwer (Zeile 2) und Prdikate wie haucht, steht (Zeile 4), sowie
Subjekte anderer Stze wie Glut (Zeile 5) beziehen. Diese Verbindungen sind logischer,
semantischer Art sie vervollstndigen auf einer hheren Ebene die Eigenschaften der
animisierten Lokomotive.
Das Netzwerk ergnzen Verbindungen des Typs 3, die aus der Reimstruktur des Gedichts
resultieren. Eine weitere Gruppe sind Akzent- und schallnachahmende Verbindungen im
Rahmen der Strophen, die ein deutscher Leser als Stabreim erkennen wrde (stoi i sapie;
dyszy i dmucha).
Aus dem Schema geht eindeutig hervor, dass das Wort lokomotywa mit den Laufbahnen
ihrer Eigenschaften den Metaknoten bildet, was teilweise dem Begriff Wortfeld entspricht,

73
seinen semantischen Rahmen brechend, und sich in die Theorie der thematischen Reihen
Balcerzans einfgt (vgl. Geckeler 1971, Schmidt 1973, Wyka o.J.). Eine wichtige Rolle
spielen dabei auch Reime und Akzente. Die Liste der Prioritten fr einen bersetzer in
unserem Fall knnte folgendermaen aussehen: 1. Lokomotive zum Protagonisten in der
bersetzung machen, 2. Eigenschaften der Lokomotive beachten, 3. die bersetzung
mglichst reimen. Eigentliche Shifts nach unserem Verstndnis wurden nicht festgestellt.
Zu betonen sei, dass die grammatischen Verbindungen der Elemente eigentlich vollkommen
auer Acht gelassen werden knnen, was den Ergebnissen der einschlgigen Forschung in der
bersetzungswissenschaft vollkommen entspricht, da die grammatischen Systeme der
verschiedenen Sprachen unterschiedlich sind und die Suche nach grammatischen Universalien
der Sprachen sich bis heute als wenig fruchtbar, auch wenn interessant, erwies.
Baraczak postulierte den Begriff semantische Dominante des Originals [2004, passim], der
unserem Begriff Metaknoten hnelt. Dieser Begriff bedeutete ein relevantes,
bergeordnetes Merkmal des Gedichts, z.B. eine charakteristische Wendung, Reime,
Wiederholungen. Diese bahnbrechende Konzeption belegt mit zahlreichen, exakten
bersetzungsbeispielen enthlt jedoch eine geringe Unstimmigkeit: Reime, Akzente,
Wiederholungen sind zwar im Gedicht von Belang, sie gehren jedoch eher nicht zu
semantischen Merkmalen eines Textes, sondern sie betreffen die formale Organisation des
Textes.
Mit dem Apparat von Baraczak wrden wir in unserem Beispiel ein hnliches Ergebnis
erzielen, d.h. Reime, die Gestalt der Lokomotive und vermutlich Onomatopien
herausarbeiten. Der bersetzer htte aber keine graphische Aufbereitung des Textnetzwerks
mit als relevant markierten Elementen, das die Analyse und sptere bersetzung erheblich
erleichtern wrde. Die graphische Darstellungsmethode des Metaknotens ermgliche, unserer
Meinung nach, eine treffende Erkenntnis der dominierenden Netzwerkeigenschaften,
unabhngig von der Art der Verbindung seiner Elemente, und die Mglichkeit seiner
bersetzung in eine beliebige Sprache der Welt. Die Metaknoten des jeweiligen
Textsegments bzw. eines Textes kleineren Umfangs knnten sich wiederum in
Metaknotenstrukturen ordnen. Diese Metaknotenstrukturen knnen verschiedene Gren,
abhngig von der Komplexitt des Textes, annehmen und tragen zur Schaffung der
dargestellten Welt in einem literarischen Werk bei. Bei der bersetzung grerer literarischer
Werke knnte vielleicht die Netzwerkanalyse ebenfalls verwendet werden, wobei Shift-
Wrter auf eine gesonderte Weise zu markieren und zu untersuchen seien. Die Gesamtheit
aller Metaknotenstrukturen im literarischen Werk wrde als Netzwerkkonstellation des
Werkes bezeichnet.

74
* *
*

5 Strategie und Technik der bersetzung


Fr unsere Erwgungen und die weitere bersetzungsanalyse der Dichtung stelle eine
klare Ausarbeitung des Strategiebegriffs eine relevante Aufgabe dar.
In den bisherigen linguistischen Arbeiten trifft man den Begriff Strategie recht hufig (zu
erwhnen seien z.B. Lernstrategien, Verstehensstrategien)58, wobei eine eindeutige Definition
des Begriffs eher seltener vorkommt.
In zahlreichen Arbeiten werden die Strategien in der standardsprachlichen Bedeutung
verwendet, wo sie Handeln zum Erreichen eines Ziels (Chojnowski 2005), Handeln nach
Prozeduren im Dolmetschen und bersetzen (Hejwowski 2004, Lrscher 1991, Lipiski
2000), bewusstes Vorgehen (Lukszyn 1998, Balcerzan 1998, Kucharska 2001) bedeuten.
Bevor wir eine Abgrenzung durchzuziehen versuchen, mchten wir aus dem bisherigen, in
der Arbeit prsentierten Forschungsstand der Translatologie einige Ansichten rekapitulieren.
Die erste Erwhnung des Strategiebegriffs in unserem Forschungsmaterial realisierte
Balcerzan [1960], der diesen Terminus auf ein Wort bezog und sie in seine Wortfeldtheorie
eingeflochten hat, wobei im Wortfeld auch Wortgruppen erscheinen konnten. Er schlug
folgende Strategietypen vor:
1. Erweiterung des Originals Suche nach Entsprechung im Wortfeld des Heteronyms,
trotz Bestehens eines Heteronyms
2. Verallgemeinerung vertikale Verschiebung, Wahl eines Wortfeld-Stichwortes des
Heteronyms
3. Emulation das Originallexem und Heteronym sind im Wortfeld eines dritten
Stichwortes, Vernderung des Textsinns, verschiedenartige Verschiebungen im
Konnotationsbereich, die mit Koschmieders tertium comparationis vergleichbar sind.
Diese drei Strategietypen weisen einen hohen Grad an Allgemeinheit auf und lassen sich auf
verschiedene bersetzungstypen anwenden.
Interessanterweise verndert und differenziert Balcerzan einige Jahre spter sein
Konzept der Strategien, die er in Kenner- und bersetzerstrategien einteilt, weitgehend und
fasst Kennerstrategien viel allgemeiner als diachron charakteristische Tendenzen in der

58
Einen recht interessanten und umfangreichen berblick ber kognitive Strategien und Lesestrategien mit
besonderer Bercksichtigung des Ansatzes von van Dijk/Kintsch [1983] liefert Lisiecka-Czop [2003] in ihrer
Monographie zu Verstehensmechanismen. Besonders aufschlussreich ist ein von der Autorin vorgeschlagenes
Schema der Strategientypologie [83]. Diese Strategien sind aber lediglich mit der Kommunikation und
sprachlicher Handlung in einer Sprache verbunden, daher weisen sie als fragmentarische Auffassungen des
Kommunikationsprozesses fr unsere Zwecke weniger Relevanz auf.

75
bersetzungswissenschaft auf, die mit seiner Gliederung der polnischen bersetzungstheorie
zusammenhngen sollen [1998:192ff.] Es bestnden demnach komparative, analytische und
theoretische Strategien; jede von ihnen bezieht sich auf die Untersuchung eines literarischen
Werkes und seiner bersetzung in eine Fremdsprache. In der ersten Strategie, whrend der
komparatistischen Periode (bis 1921) sei der Vergleich des Originals und der bersetzung
von besonderer Relevanz, die analytische Strategie, charakteristisch fr die Periode 1922-
1954,59 sei eine Forschungsstrategie, die hauptschlich auf empirischem Material basierend,
aus dessen Analyse praktische Schlsse zu ziehen vermag, die theoretische Strategie (nach
1955) unterscheide sich von anderen Strategietypen durch ihren Anspruch, auf dem
untersuchten Material theoretische Schlussfolgerungen aufzubauen, die spter zur
Theoriebildung fhren sollten.
Die bersetzersstrategien platziert Balcerzan im geschichtlichen Kontext, und ohne
sie explizit zu erlutern versteht als Tendenzen in der bersetzungsarbeit, die, von
jeweiliger Epoche abhngig, verschiedene Anstze zu verfolgen vermochten [1998:198ff.].
Bei Nida/Taber [1969] wird die Strategie der bersetzung mit Hilfe der sog.
syntaktischen Grundstrukturen realisiert, wobei eine wichtige, universalienhnliche
Grundannahme gemacht wird, dass in allen natrlichen Sprachen ca. 12 Grundstrukturen
auftreten, mittels derer alle Sachverhalte zum Ausdruck gebracht werden knnen. Eine
wichtige Prozedur in diesem Kontext stellt die sog. Transformation dar, die mit dem
Chomskyschen Begriff der Transformation in der TG verwandt ist. Die Transformation
vollstreckt sich, so Nida/Taber in zwei Hauptbereichen in der Stilistik und in der Semantik.
Die Strategie in diesem Fall ist eher mit einem unabdingbaren Prozess verbunden und
sich weniger auf bewusstes Handeln bezieht.
Einige Jahre spter schreibt Wilss (1977) von Prozeduren, die eigentlich mit
Strategien gleichzusetzen seien. Wilss unterschied wrtliche und nicht-wrtliche Prozeduren.
Markant in dieser Einteilung ist aber eine Auseinanderhaltung von Ebenen, da die wrtlichen
Prozeduren fr einzelne Wrter und Wortgruppen und nicht-wrtliche Prozeduren fr grere
Einheiten verwendet werden knnen. In wrtlichen Prozeduren nannte Wilss
Lehnbersetzung, wrtliche bersetzung und Wort-fr-Wort-bersetzung, in der Gruppe der
nicht-wrtlichen Prozeduren erschienen zwei fr uns brauchbare Bezeichnungen:
Transposition, verstanden als eine syntaktische Paraphrasierung, wo eine bersetzung mittels
syntaktischer Verschiebungen realisiert wird und Modulation des Originals, wo die Grundlage

59
Die hier angegebene Gliederung resultiert aus der von Balcerzan vorgenommenen diachronen Analyse des
Forschungsstandes der Disziplin in Polen. Daher bewahren auch die unterschiedenen Strategietypen den Sinn
allein in Bezug auf polnische Forschung. Wegen ihrer Prgnanz werden sie in unserer Publikation angefhrt.

76
eine semantische Paraphrasierung sei, d.h. die Suche wird nach Entsprechungen im Bereich
der Bedeutungsunterschiede vollzogen.
Wolfgang Lrscher fhrt im Jahre 1989 eine besondere Distinktion der
bersetzungsstrategien durch, die auf Think Aloud Protocols und auditivem
Dolmetschmaterial aus dem Deutschen ins Englische basieren. Er verweist bei der
Unterscheidung der Strategien auf allgemeine sprachliche Strategien in Anlehnung an Antos
[1982] und van Dijk/Kintsch [1983:261-301] und definiert die bersetzungsstrategie als
Verfahrensweisen, die die Testpersonen benutzen, um von ihnen erkannte
bersetzungsprobleme zu lsen [55]. Die Strategie bei Lrscher ist dabei eher
psycholinguistischer Art und findet unmittelbare Bezge zu Denk- und allgemeinen
Sprachprozessen. Unterschieden werden insgesamt 22 verschiedene Strategien (z.B. Lsung
eines bersetzungsproblems, Negative Problemlsung, Rephrasieren von ZS-Textsegmenten,
Transponierung), die fr unsere Zwecke Analyse eines fertigen bersetzungsprodukts
weniger eine Anwendung finden, zumal der Zugang zur Entstehungsgeschichte und
bersetzungsprozessen versperrt bleiben muss. Interessanterweise erscheint bei Lrscher
nicht die von uns akzentuierte Unterscheidung der Strategie mit der Technik, die im o.g.
Ansatz als Strategieelement bezeichnet wird [passim].
Bei Lukszyn [1993:299f.] findet sich eine interessante Einteilung der Strategien, die
ausschlielich im Hinblick auf Kommunikation und bersetzen definiert werden. Eine
Hauptklasse stellen dabei die sprachlichen Strategien dar, die als ein Komplex koordinierter
Sprachaktivitten, die einem Sprachnutzer Produktion und Rezeption der Texte ermglichen
[299] aufgefasst werden. Betont dabei wird die Rolle der Sprache und der Kognition, die im
Strategiebegriff aufeinander treffen und ein effektives Handeln ermglichen.
Die zweite Strategieklasse bezieht sich mehr auf konkrete Sprechsituationen und
umfasst Kommunikationsstrategie und Interaktionsstrategie. Beide Arten der Strategie
bedeuten einen Komplex koordinierter Aktivitten der Sprecher-Hrer im
Kommunikationsakt, wobei die Interaktionsstrategie mehr auf das Zusammenspielen der
Partner nach den Regeln eines Kommunikationsaktes und Kommunikationsstrategie
sprachliche und auersprachliche Aktivitten der Partner betont.
Die dritte, fr unsere Zwecke wichtigste Klasse stellen bersetzungsstrategien dar, die
weiterhin in zwei Subklassen zerfallen: Dolmetschstrategie und Strategie der schriftlichen
bersetzung [300]. In der Definition der bersetzungsstrategie erscheint ein in diesem
Kontext neuer Begriff Translationsmodell, dem die Arbeitsweisen eines
Dolmetschers/bersetzers im bersetzungsprozess unterordnet werden. Die Subklasse
Dolmetschstrategie definiert der Autor als von der Kapazitt des KZG und rumlich-

77
zeitlichen Faktoren determinierte Arbeitsweise eines Dolmetschers im Akt der interlingualen
Kommunikation [ebd.] whrend er unter der Strategie der schriftlichen bersetzung die
Arbeitsweise eines bersetzers im Akt der interlingualen Kommunikation, die von der
Kapazitt des KZG und rumlich-zeitlichen Faktoren nicht determiniert wird versteht [299].
Die Determinierung des bersetzers im letzten Fall scheint, unserer Meinung nach, ebenfalls
vorzukommen, sei aber einer anderen Art, wie z.B. Zeit der Auftragsrealisierung, Mngel in
zugnglichen Wrterbchern u.a. Das Translationsmodell komme nicht nur in schriftlicher
bersetzung, sondern auch beim Dolmetschen, z.B. als situatives Modell [vgl. Lukszyn 191]
zum Vorschein.
Es wre, unserer Ansicht nach, genauso relevant, die in den Definitionen von Lukszyn
erscheinende Arbeitsweise allein als Technik aufzufassen, da in ihr noch lange keine
Zielorientierung der bersetzung zum Vorschein kommt.
Man knnte an dieser Stelle einrumen, dass die angefhrten Definitionen der
bersetzungsstrategien einer Ergnzung bentigen knnten der bersetzungsprozess sei
nmlich nur zu einem gewissen Grad vom Kommunikationsprozess unterschiedlich die
einzige Differenz dabei seien lediglich der interlinguale Aspekt und die Formen dieser Art der
Kommunikation, daher sollte die Auffassung der S um die Komponenten der Kognition,
teleologische Koordinierung und Komplexitt der bersetzungshandlung ergnzt werden. Die
Endfassung der Definition einer bersetzungsstrategie knnte folgendermaen aussehen: ein
Komplex koordinierter interlingualer Sprachaktivitten, die einem bersetzer Produktion und
Rezeption der Texte in beiden Sprachen ermglichen, wobei der bersetzer meistens von der
Kapazitt seines Gedchtnisses und rumlich-zeitlichen Faktoren determiniert ist. Die
untersuchten bersetzungsflle bei Lukszyn weisen einen hohen Rang an Informativitt auf,
seien jedoch fr die knstlerische bersetzung wegen ihrer Textorientierung eher weniger
geeignet, auch wenn dank dieser Typologie einem Prosa-Analytiker eine Palette brauchbarer
Werkzeuge zur Verfgung gestellt wird. Die hier als Strategie genannten Lsungen erweisen
sich mehr bersetzungstechniken zu sein, zumal sie auf Einzelflle beschrnkt sind und der
teleologische Aspekt nicht angesprochen wurde.
Im Jahre 1993 wird ein interessanter Band von Piotr Fast verffentlicht, der dem
Problem der bersetzungsstrategien gewidmet wurde. Die dort versammelten Anstze
betrachten Strategie auf recht heterogene Weisen Sawek [1993:13] versteht die Strategie
als eine allgemeine Einstellung des bersetzers zu seiner Handlung und betont seine
Alienation und Nomadenleben zwischen Sprachen und Kulturen. Im Lichte des
Gedankengutes Derridas betrachtet Sawek die bersetzung als Meditation des
Unbersetzbaren.

78
Paszek [1993:117] unterscheidet an Hand des Vergleichs zweier Lemian-
bersetzungen (von Pankowski und Ficowski) zwei Strategietypen konservative und
Verbesserungsstrategie, die in diesem Kontext als allgemeine Einstellung des bersetzers zur
bersetzungsmethode zu verstehen sind. Die konservative Strategie bedeute demnach eine
Prioritt in der bersetzung einzelner Lexeme und die Wiederherstellung des Rhythmus, die
Verbesserungsstrategie verbinde sich mit Stilisierung, Ergnzung des Originaltextes.
Wilczek [1993:28ff.] schlgt nur zwei Strategietypen vor mit Baraczak und seinen
Ansichten polemisierend, untersucht er Sonnet X von John Donne und seine bersetzungen
von Sita und Baraczak. Ein Ergebnis des Vergleichs ist die Ausdifferenzierung von
archaisierender und modernisierender Strategien, deren Bedeutung den Begriffen von Paszek
entspricht.
Rachwa [1993:22] betrachtet, sich auf Theorie Ingardens sttzend, das strategische
Ziel der bersetzung als eine Wiederherstellung des Lebens des Originaltextes durch seine
Imitation in der ZS und sieht in der bersetzung die Aufdeckung der lebendigen
Strukturen, die ihrerseits eine Translationsstrategie aufwerfen.
Borda [1993:87] nhert sich unserem Verstndnis des Begriffs bersetzungsstrategie
sie beinhalte in sich die allgemeine Konzeption der bersetzung und ein gewisses
Verstndnis der Textquivalenz: Strategia translatorska zawiera w sobie ogln koncepcj
tumaczenia i opowiedzenia si za okrelonym rozumieniem ekwiwalencji tekstu.
Einen hnlichen Weg befolgt Haska [1993:40ff.] die die Strategie des bersetzers
als ein externes Ziel im Verhltnis zur Literatur, ein Schreibverhalten des Autors und der
bersetzer, das sich nach einem konkreten und gegenwrtigen Rezipienten orientiert [53]
auffasst. Sie differenziert Strategien eines bersetzers als Mediums und nennt sie
Wahlstrategien (strategie wyboru): Es werden unterschieden 1. Erkenntnis-
Entdeckungsstrategie, 2. Strategie der Lesermodellierung, 3. Strategie des Spiels mit dem
Leser. Der letzte Strategietyp deckt sich weitgehend mit den von Wille postulierten
Spielregeln der bersetzung [Wille 2003:120ff.]. Die anderen Strategietypen bei Haska
sind mit Techniken identisch: sie schlgt Poetisierung, Exotisierung und Naturalisierung der
bersetzung vor [47].
Lipiski [2000:136] erfasst in seinem aufschlussreichen Vademecum des bersetzers
die Strategie als eine bewusste Arbeitsweise des bersetzers und Dolmetschers, als einen
festen Schritt bei der Verfassung eines Translats. Es werden bei Lipiski zwei Klassen der
Strategien unterschieden: Einerseits sind das sprachliche Strategien, im Sinne der
Kommunikation (im gleichen Sinne bei Hejwowski 2004), die einen Sprecher-Hrer der
jeweiligen Sprache zur Wahl richtiger Sprachcodes und Aussageformen bewegen [2000:16],

79
andererseits sind es Translationsstrategien, ein unabdingbarer Faktor der bersetzung, bei
dem die Rolle der bewussten, sich auf Vernunft, Kultur- und Sprachwissen sttzenden
Entscheidungen akzentuiert wird [2000:136, 175].
Anna Kucharska [2001, passim] differenzierte in ihrer hchst interessanten Analyse
der Textsorte Essay und seiner bersetzung bersetzungsstrategien, die von der Lexemebene
bis zu syntaktischen Konstruktionen (Ausdruck, Zitat, Wendung, Sprichwort, Intertext)
reichen und eigentlich eher mit Techniken gleichzustellen seien. In ihrer Klassifizierung wird
vom jeweiligen empirischen bersetzungsfall ausgegangen, der dann als ein Beispiel fr
verschiedene Lsungen fungiert. Es bestnden also folgende Bereiche, in denen
bersetzungsstrategien erscheinen, die in folgende Klassen eingeteilt werden knnten:
Im semantischen Aspekt haben wir es mit der Relativierung der wissenschaftlichen
Objektivitt zu tun, die durch entsprechende bersetzungslsungen zum Vorschein kommen
kann. Dies bedeute praktisch eine nderung des wissenschaftlichen Instrumentariums und
dessen Auswechlung gegen standardsprachliche quivalente. Kucharska betont bei dieser
Gelegenheit ein translatorisches Vakuum [2001:152], in dem sich ein bersetzer im Falle der
bersetzung von Schlsselwrtern befindet.
In Bezug auf stilistische Lsungen unterscheidet die Autorin folgende Problemfelder:
Ent-/ Verwissenschaftlichung eines sprachlichen Ausdrucks, bersetzung eines Metatexts, In-
Texts, der lyrischen Einlagen, denen eine Sonderform der Strategie bersetzung in statu
nascendi60 zugeschrieben wird, wrtliche bersetzung der Idiolekte, Gesnge, Sprche
sowie bersetzung der Archaismen. Im letzten Fall werden Neutralisierung, Vulgarisierung
und Reduzierung eines Archaismus unterschieden [2001:240].
Die zwei weiteren Aspekte beziehen sich auf Wortbildungslsungen und kulturelle
Aspekte. Im Bereich der Wortbildung konzentriert sich Kucharska auf die Klasse der
Neuschpfungen, deren bersetzung als Imitation, Kreation bzw. Neutralisation zu Stande
kommen soll. Die Neologismen knnen also imitiert werden, wahrscheinlich als
Lehnbersetzungen, es knnten neue Wortbildungsprodukte entstehen, oder wird ein AS-
Neologismus mit einem in der ZS bestehenden Heteronym wiedergegeben. Die kulturellen
Aspekte der bersetzungsstrategien seien, so Autorin, auf folgende Punkte zu beziehen:
bersetzung der Redensarten, Volkslieder, Zitate, verdeckter Zitate, die entweder tradiert
bzw. ad-hoc bersetzt werden knnen, bersetzung der Sprachvarietten, die entweder in der

60
dazu auch Wawrzyniak [1991:78ff.], der mit diesem Begriff eine besondere Situation whrend des
Dolmetschens bezeichnet, wo ein gesprochener Text in der Anwesenheit des Dolmetschers entsteht. Diese
Situation bedinge die Unterscheidung von zwei Hauptarten des Dolmetschens simultan und konsekutiv.
Wawrzyniak betont dabei die Rolle der Zerstckelung der AS-Information und errtert im Weiteren konkrete
Methoden der Festhaltung und Wiedergabe des Textes.

80
bersetzung erscheinen (Stilisierung), oder getilgt werden (Neutralisierung). Eine weitere
Strategie findet bei verfremdenden Elementen ihre Anwendung in diesem Fall sei eine
bersetzungslsung gleichzeitig eine Erweiterung der Pragmatik.
Fr die bersetzung der Metaphern schlgt Kucharska wegen ihrer Kompliziertheit
eine separate Substrategie sensu stricto vor [2001:80], die jedes Mal fallbezogen konstruiert
werden mte.
Krzysztof Hejwowski [2004:76] realisiert in seiner Publikation zwei fr uns relevante
Schritte einerseits differenziert er voneinander Strategie und Technik der bersetzung, wo
S als preferowany (wiadomie lub nie) sposb postpowania tumacza w caym tekcie lub
jego znaczcych fragmentach und Technik als wybr pewnego rozwizania konkretnego
problemu napotkanego w trakcie procesu tumaczenia i wreszcie samo rozwizanie
tumaczeniowe definiert werden [ebd.], andererseits liefert er eine komplexe Typologie der
bersetzungstechniken [s.u.].
Schffl [2005:77ff.] untersucht das Problem der viel diskutierten Lesestrategien, die
mit notwendigen Techniken des Lesens gleichgesetzt werden. Er nennt nach Robinson [1961]
verschiedene Phasen der Textrezeption, die zum Textverstehen beim Lesen beitragen. Zwar
kommt in diesem Fall zur Gleichschaltung der Begriffe Strategie und Technik, wichtig wre
aber die Betonung des strategischen, bedachten Handelns, das bei der bersetzung sicherlich
eine Prioritt sei.
Eine besonders wichtige Position, unserer Ansicht nach, stellt Gledhill [2006] mit
seinem strategic approach in der knstlerischen bersetzung dar. Es wird postuliert, die
bersetzung als ein linguistisches Spiel aufzufassen und von den klassischen quivalenz- und
mathematischen Modellen der bersetzung abzukehren. Der bersetzer sollte die
strategische bersetzungstheorie verfolgen, wo die Hauptaufgabe auf der Erkenntnis der
Spielregeln im Original und deren Weiterspielen in der bersetzung beruhen soll. Diese
Spielregeln erstrecken sich von einzelnen Wortgruppen, ber Aufbau eines Textes bis hin zu
Anspielungen und Argumentierung. Im zentralen Punkt befindet sich wiederum das Verstehen
und bewusstes Handeln des bersetzers:

The strategic theory of translation derives some of its inspiration from Wittgensteins (1953) language-game
theory. The translator should be playing the same language game as is played in the text. This has already been
applied to poetry and to comedy and also applies to philosophy where the main stress of fidelity is to the logical
form of the argument. It has been seen that Thomas Mann has many philosophical passages embedded in dense
literary prose and that the translation will come across with much greater clarity once the skeleton of the
argument has been understood and displayed. The same language-game principles would apply to non-literary
translation such as, for example, business letters, advertising and humorous speeches [2006:196].

81
Nach dieser kurzen Rekapitulierung der Strategieauffassungen mchten wir
versuchen, die bereits vorgeschlagene Definition der S noch um die Zielorientierung im
Sinne vom Reischen Skopos zu ergnzen. Das Ziel bedingt im bersetzungsprozess
sicherlich die Wahl der jeweiligen bersetzungstechniken und -mittel auf der gegebenen
Textebene. Die Techniken begrenzen sich, unserer Ansicht nach, auf konkrete Flle und
knnen auf der Lexem- bzw. Satzebene verwendet werden.
Bevor wir zum Versuch einer Typologie der bersetzungsstrategien im Text
bergehen, mchten wir unsere Aufmerksamkeit kurz auf Techniken der bersetzung lenken.
Genauso wie der Strategiebegriff, wirkt der Begriff der bersetzungstechnik verschwommen
und mehrdeutig.
Die bersetzungstechniken als Begriff erscheinen in verschiedenen
bersetzungsanstzen recht hufig, man knnte sogar die These riskieren, dass Techniken
jedem Ansatz inhrent seien, es reiche aus, die bereits analysierten Anstze erneut
anzufhren.
Vinay/Darbelnet [1958] unterschieden auf der Lexemebene konkrete Techniken, die sich mit
quivalenzfragen weitgehend berschneiden. Sie unterschieden dabei fnf Grundtechniken
der bersetzung:
1. emprunt Direktentlehnung,
2. calque Lehnbersetzung,
3. traduction littrale literale, wortgetreue bersetzung,
4. transposition verstanden als Wechsel der Wortarten,
5. modulation, quivalence, adaptation. Modulation bedeute einen Wechsel des
Blickwinkels, quivalence das kommunikative quivalent und adaptation eine
Kompensation in Bezug auf soziokulturelle Dependenzen
Bei Balcerzan [1960] beziehen sich die Techniken auf Wiedergabe der Informationen, was an
sich gewisse Parallelen zur spteren Skopos-Theorie von Rei/Vermeer darstellt. Es gbe
folgende bersetzungstechniken:
1. Modifizierung der Originalinformation, wo die Originalinformation modifiziert wurde,
2. Erweiterung der Originalinformation, wo das Informationsangebot des Originals
erweitert (ergnzt) wird,
3. Beeintrchtigung der Originalinformation, wo aus verschiedenen Grnden das
Informationsangebot eingeschrnkt wird.
Diese Techniken finden auf der Textebene eine Anwendung und schaffen eine
interessante Grundlage fr eventuelle bersetzungsanalysen im Aspekt der qualitativen und
quantitativen Vernderungen der Informationsangebote.

82
Wir mchten hier zustzlich einen interessanten Ansatz von Drzewicka [1971] anfhren, der
auf der Textebene wirksam wird: die Autorin schlgt im Sinne der bersetzungstechniken
zwei Hauptmethoden vor, die an Hand zahlreicher bersetzungsbeispiele von ihr errtert
wurden. Es gebe Textmethode [1971:32], in der der Ausgangspunkt der Text selbst sei, sowie
Rekonstruktionsmethode [ebd.], wo zur Prioritt der Gedankeninhalt, Gefhle und sonstige
nicht-sprachliche Elemente werden, worauf das Original in der Zielsprache neu aufgebaut
(nachgebaut) wird.
Peter Newmark [1988] differenziert die bersetzungstechniken genauer, indem er auf der
Lexemebene unterscheidet:
1 transferrence die Transferenz, einer Worteinheit in die Zielsprache (ZS), wobei das Wort
unbersetzt bleibt, 2. cultural equivalent kulturelles quivalent Vernderung des
Originalbegriffes und seine Wiedergabe in der ZS mit Hilfe eines hnlichen Begriffs, 3.
through translation wrtliche bersetzung blicher Wortkollokationen in der ZS, 4. literal
translation literale bersetzung, basiert auf der Wort-fr-Wort-bersetzung in die ZS,
5. functional equivalent funktionales quivalent. 6. descriptive equivalent deskriptives
quivalent. 7. translation couplet eine Vorgehensweise, die zwecks Verstndlichkeit
funktionales und deskriptives quivalent verwendet. [eine umfassende Darstellung mit
Beispielen siehe Seite 42ff.]
Lukszyn definierte bersetzungstechnik als Vorgehensweise eines bersetzers in
konkreten bersetzungssituationen, zwecks Einhalten der AS- und ZS-Textquivalenz [326].
Markant an dieser Stelle ist die Nennung vom Autor des meist diskutierten Begriffs in der
Translatologie der quivalenz, die er auf Texte erweitert, wo die bisherige Forschung eher
zur Wortquivalenz neigt. Die letzt genannte Definition scheint unseren Zwecken
entsprechend aufgebaut zu sein.
Von der Definition Lukszyns und bisherigen Anstzen ausgehend, sich auf Kotarski
[1997:171ff.] sttzend, knnen wir bezglich der bersetzungstechniken folgende Typen
unterscheiden, wobei darauf verwiesen werden mte, dass wir die Technik auf einzelne
Lexeme, einfache Wortgruppen und Stze beschrnken, die wir im Weiteren Einheiten
nennen:
1. Im Falle einer Erweiterung der Einheit, wo das Originalangebot an Informationen
erweitert wird, wollen wir von Amplifikation sprechen, die wertend als eine
Bereicherung des Originals in jeglicher Hinsicht verstanden werden knnte (im
gleichen Sinne bei Borda 1993:99; Haska 1993:40).
2. Falls das Informationsangebot der AS-Einheit beschrnkt, bzw. aus verschiedenen
Grnden reduziert wird, sei von einer Reduktion die Rede (auch bei Borda 1993:105).

83
Eine besondere Art der Reduktion, wenn in der ZS die gegebene bersetzungseinheit
nicht vorkommt und durch keine Elemente vertreten wird, ungeachtet der mglichen
Grnde (Versionsunterschiede, Versehen, maschineller Fehler), sei die Deletion (der
Begriff ist dem Begriffskorpus der Gentechnik entnommen).
3. Eine Vernderung, die auch Modulation [Wilss 1977; Vinay/Darbelnet 1958] bisher
genannt wurde, auf verschiedenen Ebenen und unter verschiedenen Gesichtspunkten
wie Syntax, Semantik, Stilistik, mchten wir als Emulation bezeichnen. Dieser
Begriff, der EDV-Technologie entnommen, wo es eine Anpassung (Simulation) eines
Systems bzw. Programms bedeutet, scheint uns durch seine Universalitt und Grad der
Allgemeinheit besonders passend zu sein. Emulation kommt zu Stande, wenn die
bersetzungseinheit in einer Hinsicht modifiziert wird, was sprachliche, bzw.
auersprachliche Ursachen haben kann.
4. Falls eine bersetzungseinheit nicht bersetzt, bzw. imitativ, Wort-fr-Wort bersetzt
wird, auch wenn dadurch von Kucharska [2001] erwhnte Verfremdung in der ZS ein
(Neben)Effekt ist, schlagen wir den Begriff Transposition vor. Imitatives bersetzen
entspricht den in der Translatologie bisher mehrmals angefhrten 1:1 Verhltnissen
auf der Lexemebene wie ich-ja, wir-my, dort-tam. Diese Art der Technik wird u.a. im
Falle der fremdsprachlichen Zitate, Mottos, Namen, Anreden und sonstiger
Spracheinheiten verwendet, die im Translat zwangslufig als fremde Elemente
angesehen werden und sich nur im Ausnahmsfall bersetzen lassen. Eine besondere
Art der Transposition stellen sicherlich Fremdwrter dar, die, abhngig vom Grad
ihrer Assimilierung in der Sprache als Fremdwort, Lehnwort, Lehnprgung oder
Lehnbersetzung erscheinen [vgl. Lipczuk 1991a, 1994c, 1999 passim]. Eine
Imitation, die in gerader Linie von der mehrmals postulierten imitativen bersetzung
stammt, wollen wir als ein nachahmendes bersetzen verstehen, in dem ebenfalls
fremde Elemente erscheinen knnen.
Hejwowski [2004], entwirft, wie bereits erwhnt, eine komplette Typologie der
bersetzungstechniken, die sich auf verschiedene bersetzungseinheiten beziehen knnen
und ohne Weiteres ihre Anwendung in der literarischen bersetzung finden:
Die erste Technik sei Reproduktion ohne Erklrung, die verwendet wird, falls im AS-
Text fremdsprachliche, nher nicht bekannte Elemente anderer Fremdsprachen
erscheinen, die zweite Variante sei Reproduktion mit Erklrung, die, was der Autor
betont, dem Leser weitere Verstehens- und Interpretationsmglichkeiten verleiht. Weitere
Techniken sind syntagmatische bersetzung ohne Erklrung (Verfassung eines strukturell
fremden Textabschnitts, beispielsweise nach syntaktischen Modellen des Deutschen),

84
syntagmatische bersetzung mit Erklrung (die sich als belehrend und hilfreich nur dann
erweise, wenn die Erklrung przise und wahrheitsgem verfasst wurde), anerkanntes
quivalent (Verwendung einer sozial (terminologisch) anerkannten bersetzungsvariante,
beispielsweise einer Institution z.B. UNOONZ), aus der Forschung gut bekanntes
funktionales quivalent, Hyperonym (verstanden als eine verallgemeinernde
paradigmatische Verschiebung des Lexems in der ZS), deskriptives quivalent
(beschreibende bersetzung), Auslassung (die Hejwowski als in literarischer
bersetzung unzulssig[83] betrachtet).
Die hier angefhrte Typologie erschpft sicherlich keineswegs die Wahl der potentiell
mglichen bersetzungstechniken. Relevant, unserer Meinung nach, ist die Zentriertheit
des og. Ansatzes auf (vorwiegend) lexikalische und syntaktische Ebenen, wo die jeweilige
Technikanwendung przise beschrieben werden kann.
Eine Grundlage fr die praktische Aussonderung und Identifizierung jeder
bersetzungstechnik sei zweifelsohne der quivalenzbegriff, den wir als ein unmittelbares
Verhltnis der Original- und bersetzungseinheit zueinander verstehen mchten, wobei
manche Q-Verhltnisse sich sicherlich auf grere Textsegmente als Lexeme beziehen
knnten (Satzquivalent, Ellipse, Motto, Wendung, Sprichwort, Zitat). Die
quivalenztypologie bernehmen wir mit kleinen Modifizierungen von Rei/Vermeer
[1991] und Koller [1992]. Ein relevantes Problem sei, unserer Ansicht nach, ein neues
Verstndnis der quivalenztypen als Q-Werte, das in einschlgiger Forschung bisher,
unserer Ansicht nach, nicht besonders akzentuiert wurde.
Das 1:0 Verhltnis, auch Nullquivalenz genannt, beziehe sich demnach nicht auf
Einheiten in der AS und ZS, sondern lediglich auf das Nicht-Bestehen des Verhltnisses
zwischen ihnen. Im maschinellen Code, oder in der klassischen Logik knnte dafr der
Wert 0 gelten. Die Originaleinheit und ihre bersetzung stnden laut dieses in keinem
Verhltnis zueinander.
Das 1:1 Verhltnis, bisher auch totale Q genannt, bedeute das Bestehen des
Verhltnisses, was dem logischen Verhltnis wahr bzw. maschinellem 1 entsprechen
msste. Die bersetzungseinheiten seien im Verhltnis zueinander, wobei die Art dieses
Verhltnisses noch festzustellen sei.
Die anderen Q-Typen wie TeilQ und approximative Q seien in der Mehrwertlogik
weitere mgliche Werte des Verhltnisses, wo das Verhltnis abhngig vom jeweiligen
Q-Typ mehrere Varianten zulsst, bzw. eine logische Alternative (x y z) darstellt.
Die von uns vorgeschlagene nderung beruht auf der Verschiebung der og. Q-Typen
in die Q-Werte, die was an sich eine logische Untermauerung zu haben scheint und

85
ihre Verwendung allein fr die Feststellung eines Verhltnisses und seines Grades
reduziert.
Damit die Art des Verhltnisses festgestellt werden kann, bentigen wir doch die
traditionelle Einteilung der quivalenzen, die wir fr unsere Belange nochmals ordnend
durchfhren mchten. Zu betonen sei, dass wir dabei keinerlei normative Ansprche
erheben und uns eindeutig auf die einschlgigen Q-Anstze beziehen.
1. denotative Q mchten wir als ein Verhltnis der Einheiten zueinander verstehen,
das sich in Balcerzanschen Wortfelderverhltnissen widerspiegelt, d.h. die Einheiten
in beiden Sprachen gleiche Denotation besitzen, bzw. geringfgige vertikale
Verschiebungen aufweisen. Diese Art der quivalenz sei mit der auersprachlichen
Wirklichkeit zu verbinden.
2. konnotative Q bedeute demnach ein Verhltnis der Einheiten zueinander, dessen
Grundlage eine Konnotation bildet, d.h. das Verhltnis der beiden Einheiten
zueinander auf die Weise verluft, dass sich die Denotation der Einheit in der AS und
ZS voneinander erheblich unterscheiden, wobei logische Zusammenhnge der
Elemente miteinander kraft Konnotation mglich seien. Zu betonen ist, dass die
Konnotation in der Regel, im Gegensatz zur Denotation, einen eher willkrlichen
Charakter aufweist und zahlreiche Parallelen zur Pragmatik aufweist.
3. stilistische Q wre ausschlielich auf jeweilige Stilmerkmale, bzw. stilistisch
geprgte Konstruktionen anzuwenden. Die Verletzung dieses Verhltnisses in der
bersetzung fhre zu stilistischen Brchen in der ZS. Das Hauptkriterium seien an
dieser Stelle die mit einer Einheit verbundenen stilistischen (distinktiven) Merkmale
wie z.B. ugs, derb, vulg., in Bezug auf Personen u.a. Die stilistische Q hnge stark
mit dem pragmatischen Aspekt der Sprache und Normen des Sprachgebrauchs
zusammen und verbinde sich mit der Texttyp-Q.
4. Texttyp-Q Diese Art der Q schildere das Verhltnis grerer Textsegmente
zueinander, die sich auf eindeutig festgelegte Kriterien der jeweiligen Textsorte
zurckfhren lassen. Die Verletzung der Texttyp-Q resultiert in einer teilweise als
unakzeptabel bzw. fehlerhaft einzustufenden Textproduktion. Diese Art der Q
knnte ebenfalls den Namen formale Q tragen. Im Falle der knstlerischen
bersetzung sei der Versto im Rahmen der Texttyp-Q eigentlich eine
Gedichtbersetzung in Prosa und wre mit zwei von Baraczak vorgeschlagenen
Kriterien zu rechnen quilinearitt (Einhalten der Zeilenlnge) und
quirhythmisierung (Einhalten des Rhythmus).

86
* *
*

Zur Typologie der bersetzungsstrategien61


Auf den von uns bereits angefhrten bersetzungstechniken basierend, mchten wir
versuchen, den Strategiebegriff in Bezug auf bersetzungsfragen einzuteilen. Zu diesem
Zweck verwenden wir die unterschiedenen bersetzungstechniken und schlagen unsere
eigene Typologie vor.
Die bersetzungsstrategie, verstanden als bewusstes, koordiniertes Verfolgen eines
bersetzungsziels mit Hilfe der zugnglichen bersetzungstechniken, sei bei der
Verwendungsdominanz einer, bzw. mehrerer bersetzungstechniken, einem der folgenden
Typen zuzuordnen:
1) imitative/Transpositionsstrategie (imTS),
2) amplifikative Strategie (amS),
3) reduktive/Deletionsstrategie (reDS)
4) emulative Strategie (emS)
Die imTS kann als eine bersetzungsrealisierung verstanden werden, in der das Ziel
befolgt wird, die auf der jeweiligen Textebene erscheinenden Phnomene in der ZS zu
rekonstruieren, ungeachtet der mglichen Fremdheit, oder gerade aus dem Grund, die Exotik
des Originals in der ZS anschaulich zu machen, bzw. den Brechtschen V-Effekt zu erreichen.
Dieser Strategietyp ist auch fr Rohbersetzung, bzw. philologische bersetzung, sowie fr
Interlinearbersetzungen charakteristisch, wo, um die Textprgnanz und semantische
Schattierungen auszuleuchten, eine hypergenaue Textuntersuchung und bersetzung
vorgenommen wird.
Die amS wird in der bersetzung verwendet, falls das Original aus verschiedenen
Grnden als zu knapp fr die Zielkultur empfunden wird ein Beispiel knnten klassische
Dramen sein, die um sie als Drehbuch zu verwenden maximal ausgebaut werden mssen,
wobei sich auf maximal erweiterte und kommentierte bersetzung sttzend, willkrliche
Eingriffe des Regisseurs notwendig sind. Hierzu gehren ebenfalls freizgig aufzufassende
Interpretationen literarischer Werke, die den Rahmen klassisch verstandener bersetzungen
sprengen.
Die reDS findet Anwendung in der bersetzung, falls aus, z.B. Platzgrnden, oder wegen
mangelnder Relevanz mancher Textelemente fr die Zielkultur, Reduktionen im

61
Das folgende Subkapitel wurde als ein Aufsatz mit geringfgigen nderungen im Konferenzband der VI
Internationalen Wissenschaftlichen Konferenz Wschd-Zachd, Akademia Pomorska w Supsku, publiziert,
Supsk 2007.

87
Informationsangebot der bersetzung im Verhltnis zum Originaltext vorgenommen werden,
wodurch qualitativ und quantitativ ein reduziertes Translat entsteht. Wir sind dabei weit von
normativen Einschtzungen entfernt und daher klammern wir die Kategorie eines Fehlers aus
der Strategie vollkommen aus, da ein Fehler meistens aus unbewusstem Handeln und
verschiedenen Mngeln und nicht aus strategischer Planung resultiert.
Die emS beruht auf unterschiedlichen Modifizierungen, Emulationen des Originals auf der
jeweiligen Textebene. Sie macht sich durch stndige Anpassungen des ZS-Textes an die
Belange der ZS oder der zielsprachlichen Kultur bemerkbar, zweck Entstehung eines maximal
systemkonformen Textprodukts, das, ohne als bersetzung zu gelten, in der Zielkultur eine
Rolle spielt. Ein weites Anwendungsfeld der emS seien Gebrauchstexte, die nicht die Absicht
befolgen, den Leser durch exotische Ausdrcke (imTS), barocke Wortfllen (amS) oder zu
groe Wortknappheit (reDS) zu verfremden, sondern konkretes Informationsangebot
berreichen, einen Leser informieren, warnen oder unterrichten.
Um die Distribution der jeweiligen Strategie auf gegebener Textebene festzustellen,
brauchen wir eine Aussonderung der fr unsere Analyse zu verwendeten Textebenen, die sich
von klassischen Auffassungen mit einer Ausnahme nicht unterscheiden.
Die niedrigste Stufe in der Textkonstruktion sei fr unsere Zwecke die lexikalische Ebene
(lexEb), auf der einzelne Lexeme, einfache Wortverbindungen und Kollokationen erscheinen
wie Hund, Haus und Hof, das Urteil fllen, warten auf. Auf dieser Ebene knnen eventuelle
Dependenzen und semantische Fragen mit Hilfe verschiedenartiger mono- und bilingualer
Wrterbcher recht zuverlssig festgestellt werden.
Eine hhere Stufe der Textkonstruktion sei Syntaxebene (SxEb), auf der die Regeln und
Muster des Satzbaus gelten hierzu knnten solche Konstruktionen wie Satzquivalente,
Phrasen (Teilstze) und Stze gehren. Auf dieser Stufe mchten wir die Art und Weise des
Satzbaus und seiner Wiedergabe in der ZS beherbergen, wobei die jeweilige Strategie ihre
Anwendung findet. Eine normative Auswertung mte sich hier nach syntaktischen Kriterien
und Regeln richten, die beispielsweise fr die deutsche Sprache die Wortfolge und ko- und
subordinierende Konjunktionen betreffen.
Die nchste Stufe sei die stilistisch-pragmatische Ebene (StiPrag), wo mit Hilfe der
bereits erwhnten quivalenztypen einzelne Lexeme und grere Textsegmente (bis hin zu
ganzen Texten) untersucht werden knnen. Auf der StiPrag erscheinen kulturelle und
sprachspezifische Phnomene, Sprachvarianten, Dialekte, Soziolekte, Archaismen u.. die ein
Gegenstand der kulturell orientierten translatologischen Anstze sind (z.B. kulturelle Codes
bei Hnig/Kumaul 1982; Holz-Mnttri 1985; Krysztofiak 1999; Snell-Hornby 1990;
Vermeer 1987).

88
Die hchste Ebene, die fr unsere Analyse abgesteckt wird, sei die Ebene der hheren
semantischen Einheiten (HsE), wo komplexere Elemente der dargestellten Welt eines Werkes,
Bilder, sowie bereits erwhnte semantische Figuren [Wille 2003; Dedecius 1988:82] platziert
sind. Gerade diese Ebene beinhaltet die fr die knstlerische bersetzung charakteristischen
Kompositionselemente, die knstlerische Texte von sonstigen standardsprachigen
Produktionen erheblich unterscheiden und der Ausdrucksfunktion der Sprache am ehesten
nachkommen. Das literarische Werk in der bersetzung kann wahrscheinlich auf dieser
Ebene die meisten Schden erleiden, die jedoch am wenigsten erfassbar seien sowie auch hier
markante Unterschiede aufweisen. Nur ein direkter Vergleich der semantischen Einheiten
hheren Grades im Original und in der bersetzung, der dargestellten Welt, der Wiedergabe
ausgewhlter Motive, Leitmotive, Topoi, bildliche Kohrenz des Originals und der
bersetzung liefern uns gewisse Mglichkeiten, konstruktive Schlussfolgerungen aus den
stattfindenden Prozessen zu ziehen. Falls im Umfeld einer semantischen Figur gewisse
Attribute verndert werden, weswegen beispielsweise ein rothaariger Hund zu einem
braunen Hund, bzw. wierzba kostropata zu einer alten Weide wird, machen sich auf der HsE
besondere kulturelle und semantische nderungen sichtbar, die mit sich auch
verschiedenartige Auswirkungen ziehen mssen.62
Die bereits vorgeschlagenen Textebenen fr die Untersuchung eines literarischen Textes
lassen sich mit der Typologie der bersetzungsstrategien und gleichnamigen Techniken in
Verbindung setzen, wobei die mglichen Kombinationen an dieser Stelle eher vermutet
werden.
imTS AmS RedS emS
HsE X X X X
StiPrag X X
SxEb X X X X
lexEb X X X X
Tab.2. Das Strategienviereck.

Im von uns vorgeschlagenen Viereck der bersetzungsstrategien werden die


mglichen Kombinationen der jeweiligen Textebene in Verbindung mit der mglichen
Strategie veranschaulicht.
Auf der Lexemebene lexEb seien alle vier Typen der bersetzungsstrategien zu
vermuten. Im Bereich einzelner Lexeme, einfacher Wortverbindungen und Kollokationen
kann im bersetzungsprozess eine Einheit imitierend (transponierend) bersetzt werden z.B.

62
Vgl. auch errterte Vernderungen in der dargestellten Welt des Gedichts bei Dedecius 1988:100. Besonders
aufschlussreich sei dei Analyse der Gedichtbersetzung von Wacaw Rolicz-Lieder (bers. S. Georg), wo mittels
verschiedener Emulationstechniken eine typisch polnische Landschaft in der dargestellten Welt mit Frschen,
Weiden, Dorfatmosphre in eine quasi-romatische deutsche Landschaft verwandelt wird [109-114].

89
Katzenjammer kacenjammer (reg.), Herr Gott hergott (reg.), Markgraf murgrabia,
wobei auch von Lipczuk [1995, 1996a] analysierte Phnomene wie Lehnwort, Lehnprgung,
Lehnbedeutung zum Vorschein kommen. Es kommt hufig vor, dass zahlreiche Lexeme in
der bersetzung Kraft bersetzerentscheidung bereichert, ergnzt, erweitert werden in
diesem Fall htten wir mit der AmS zu tun, die ohne sie auszuwerten das Original im
Verhltnis zum Translat weitgehend verndert.
Eine Gegenposition nehme die reduktive bersetzungsstrategie (redS) ein, wo auf der
lexEb zahlreiche graphische und semantische Reduktionen in Form von Konkretisierungen
oder reduzierender Verallgemeinerungen vorkommen, die im Endeffekt den lexikalischen
Aspekt des ZS-Textes eher einschrnken. Ein gutes Beispiel dafr sei eine bergreifende
Tilgung dialektgefrbter Einschbe des Originals (z.B. aus dem Schsischen), die in der
bersetzung als Standardsprache erscheinen. An dieser Stelle sei noch auf ein subjektives
Bestreben eines bersetzers verwiesen, der die als entbehrlich eingeschtzten
bersetzungseinheiten aus der bersetzung zu tilgen vermag. Ein Beispiel im ins Polnische
zu bersetzenden Formular: Geben Sie Bundesland an .
Die emulative bersetzungsstrategie (emS) im Bereich der Lexik ist fast immer zu
vermuten, wo des Usus und der Asymmetrie der Wortgruppen und felder in der gegebenen
Sprache wegen, was die einschlgige Forschung mehrmals akzentuierte die meisten
Kollokationen, FVG und andere semantisch nicht akzentuierte Elemente verndert werden.
Man mte an dieser Stelle betonen, dass ein Mangel der emS wahrscheinlich eine Senkung
der Textinformativitt mit sich bringen msste.
Auf der Syntaxebene (SxEb) knnen alle vier Strategietypen vermutet werden, zumal
die Syntax imitiert (transponiert) werden kann, um beispielsweise die Besonderheiten
deutschen Satzbaus, besonders charateristischer Schachtelstze, anschaulich zu machen. Es
bestnde auch die Mglichkeit, dass der im Polnischen karge Satzbau bei der bersetzung ins
Deutsche erweitert wird, um den Erfordernissen z.B. eines typischen Fachtextes gerecht zu
werden. In diesem Fall htten wir mit der AmS zu tun. Zu betonen ist aber, dass eine imTS im
Falle regulrer Gebrauchstexte oft als eine fehlerhafte bersetzungsleistung eingestuft werden
kann.
Die RedS scheint ein hufiger Mechanismus bei der bersetzung der deutschen Fachtexte ins
Polnische zu sein, wo Nebenstze, Satzquivalente und andere syntaktische Konstruktionen
im starken Mae reduziert und vereinfacht werden. Im Falle der knstlerischen Texte kann
die berheblich angewandte RedS auf der syntaktischen Ebene erhebliche Inkongruenzen im
Translat hervorrufen und die Gestalt des ZS-Textes verndern, was mit sich gewisse
Konsequenzen fr andere Textebenen haben kann.

90
Die emS erscheint auf der SxEb wahrscheinlich als ein inhrentes bersetzungswerkzeug
zur Wahrung der Informativitt des ZS-Textes, wo der Satzbau und andere formale Elemente
der AS-Syntax fast unreflektiert an die Belange der ZS-Syntax angepasst werden. Die emS
stellt gleichzeitig eine ernsthafte Gefahr fr knstlerische Texte dar, wo Syntax ebenfalls zu
Invarianten63 der bersetzung gehren kann.
Auf der stilistisch-pragmatischen Textebene (StiPrag) vermuten wir die Anwendung
von allein zwei Strategietypen entweder wird der Stil (eines Autors, eines Werks, einer
Epoche) und beispielsweise regionale oder soziolektische Sprachvarianten in der ZS zum
Ausdruck gebracht, was an sich die imTS bedeutet, um dem Leser die Exotik des AS-
Kulturkreises darzustellen, oder aber wird das Translat an die Erwartungen und kulturelle
Bedingungen der ZS-Kultur weitgehend angepasst. Sicherlich ist im Falle der Gebrauchstexte
nur die zweite Strategie (emS) zu erwarten, da eine imitativ-transponierende bersetzung z.B.
eines Warnschildes wie Zutritt verboten *dostp zakazany oder Die Glser sind hier
abzustellen *talerze maj by tu odstawiane lediglich als Fehler vom ZS-Rezipienten
eingestuft werden muss. Eine imitative Wiedergabe eines Geschftsbriefes in einer anderen
Sprache ruft sicherlich auch zahlreiche Missverstndnisse hervor.
Eine imTS verursacht bei literarischen Texten, wo die hheren Textebenen sicherlich von
besonderer Relevanz sind, eine interessante Bereicherung der Zielkultur, um sich des Even-
Zoharschen Begriffs literarisches Polysystem zu bedienen. Sie setzt neue Impulse und kann
manchmal zur Entstehung neuer literarischer Werke, ganzer Strmungen oder Schulen
beitragen. Die emulative Strategie ist auf dieser Ebene ein natrliches Vorgehen, bei der
Verwendung der jeweiligen Strategie sei aber eine besondere Vorsicht zu empfehlen, da
gerade stilistische und pragmatische Faktoren einen literarischen Text vollkommen verndern
knnten.
Auf der Ebene der hheren semantischen Einheiten (HsE) kann im Bereich der
dargestellten Welt und der semantischen Figuren davon ausgegangen werden, dass jeder
Strategietyp mglich wre. Eine semantische Figur kann genau rekonstruiert (imitiert)
werden: mit dieser Situation htten wir beispielsweise bei der bersetzung altindischer Poeme
und Gebete zu tun, in denen die poetisch beschriebenen Hauptgestalten oder Gtter ber
zahlreiche Eigenschaften verfgen, die mit fr die europische Kultur eher fremden Symbolen
dargestellt werden. Ein gutes Beispiel sei die Patanjali-Invokation, in der der Yoga-Begrnder
und Mediziner gepriesen wird:

Lipiski [2000:117f.] betrachtet als eine Bedingung fr die Bewahrung der Q im Translat als eine richtige
Erkenntnis der Invariante im AS-Text, die situationsbedingt und textabhngig aufgebaut sind. Die Invariante sei
zu verstehen als Informationsangebot des AS-Textes, das in der bersetzung kaum verndert zu rekonstruieren
ist.

91
Yogena cittasya padena vacam
Malam sarirasya ca vaidyakena
Yopakarottam pravaram muninam
Patanjalim pranjalir anato'smi
Abahu purusakaram
sankha cakrasi dharinam
sahasra sirasam svetam
pranamami patanjalim
Hari Om
Die fett markierten Elemente seien in der bersetzung Bestandteile der semantischen
Figur des Patanjalis in der Hand hlt er eine Konche und einen Disk/ber seinem Kopf
verbiegen sich tausend Krper der weien Kobras. Eine imTS verhilft uns bei der
bersetzung dazu, die in der indischen Kultur gelufige Symbolik in eine Fremdsprache zu
transponieren. Es wre sicherlich auch mglich, bei der bersetzung die semantische Figur
des Patanjalis zu erweitern, indem man ihm zustzliche Merkmale zuschreibt, was an sich
eine Realisierung der AmS wre. Die Verwendung der reDS htte zur Folge, dass in der
bersetzung ausgewhlte Bestandteile der semantischen Figur nicht erscheinen, z.B. der
bersetzer entscheidet, dass die Konche und der Disk fr die Zielkultur eher irrelevant wren
und entfernt sie aus der zielsprachlichen Fassung der Apostrophe. Die emS umfasse in diesem
Fall vorgenommene kulturelle nderungen der originalen semantischen Figur zu Gunsten
eines an die Zielkultur besser angepassten Bildes, wo die Konche z.B. zu einer Trompete und
die Kobras zu Kreuzottern werden.
Die Wahl der jeweiligen Strategie kann ebenfalls willkrlich verlaufen, falls ein
bersetzer sich lediglich auf die bersetzungsfragen eines gegebenen Textes konzentriert,
strategische Denkweise auer Acht lassend so entstnde in diesem Fall die Strategie auf eine
deduktive Weise und wird ein Resultat der Wahl bestimmter bersetzungstechniken, die nach
ihrer quantitativen Auswertung eine entsprechende bersetzungsstrategie ausmachen. Im
anderen Fall, wenn eine gewisse Strategie als eine Voraussetzung fr die bersetzung gilt und
vor dem bersetzungsauftrag explizit gewhlt wird, erscheint sie im bersetzten Text auf eine
induktive Weise es wird bei der makrostrukturell angenommenen Vorgehensweise ein Ziel
der bersetzung (z.B. 9-hebiger Jambus in der ZS, nicht gereimte bersetzung,
Prosabersetzung, philologische bersetzung, interlineare Fassung) festgelegt in diesem
Fall werden die anzuwendenden bersetzungstechniken dem Ziel unterordnet.
Ein separates Problem sei die Verbindung zwischen dem von uns postulierten
Metaknoten und der Wahl der jeweiligen Strategie soweit die wichtigsten Laufbahnen des
Metaknotens des Originals richtig entdeckt wurden, knnen sie wieder in der Zielsprache
rekonstruiert werden. Falls unsere bersetzung sich nach dem expliziten Metaknoten und
seiner Rekonstruktion richtet, scheinen sogar die bersetzungsstrategien dieser Zielsetzung
untergeordnet zu sein. Es sollte aber betont werden, dass diese Vorgehensweise die frhere
Kenntnis unseres Ansatzes verlange.

92
* *
*

93
94
6 bersetzungsanalyse der Beispiele aus dem Band Hauspostille

Das erste zu analysierende Beispiel gehrt zweifelsohne dem Genre der traditionellen
Volksdichtung an, worauf auch das inzwischen klassisch gewordene Thema und die quasi-
erziehende Wirkung zu verweisen mgen. In diesem Fall wegen der mangelnden polnischen
bersetzung beschlossen wir eine eigene Fassung vorzunehmen. Die grten Probleme
waren in diesem Fall mit dem strengen formellen Aufbau des Originals und knapper
Zeilenlnge verbunden.
B. Brecht bers.P. Sulikowski bers. E. Bentley
Vom Brot und den Kindlein O chlebie i dzieciach On the Bread and the Little
Children
1. 1. 1.
Sie haben nicht gegessen Nie jady bo nie chciay And they did not eat the
Das Brot im hlzernen Schrein Je chleba w drewnianej skrzynce Bread in the oaken chest.
Sie riefen, sie wollten essen Woay, e raczej by jady They yelled that theyd eat cold stones
Lieber den kalten Stein. Zimne kamienie z gocica. Because cold stones are best.

2. 2. 2.
Es ist das Brot verschimmelt A chleb poplenia cay And all the bread went moldy
Weils keiner essen will. Bo nikt go nie chcia je. That they would not eat.
Es blickte mild zum Himmel Patrzy agodnie w niebo While the bread looked mildly at the sky
Da sag der Schrank ihm still: A kredens cicho rzek: The oak chest would repeat:
3. 3. 3.
Die werden sich noch strzen One si jeszcze rzuc They will live to throw themselves on
Auf ein Stckelein Brot Na kawaeczek chleba One little bit of bread
Mit wenigen Gewrzen Nawet bez wielu przypraw With very few spices in it
Nur fr des Leibes Not. Dla ciaa tego potrzeba. Just so they wont fall dead.
4. 4. 4.
Es sind die Kindlein gangen I wyruszyy dzieci And walking many highways the
Viele Straen weit. Poprzez wiat opuszczony Children so far did come
Da muten sie ja gelangen Musiay niebawem opuci They landed finally, as they must,
Auer die Christenheit. Te chrzecijaskie strony Outside Christendom.
5. 5. 5.
Und bei den Heiden da hungern U pogan bledziutkie dzieci And among the Heathen go hungry
Kindlein drr und bla. Jada nie dostaway. Children all skin and bone.
Es geben ihnen die Heiden Ani kromeczki cieniutkiej And the Heathen dont give a single
Keinem irgend was. Ani te pitki maej. Thing to anyone.
6. 6. 6.
Sie wrden sich gerne strzen Rzuciyby si chtnie So now they would throw themselves gladly
Auf ein Stckelein Brot Na kawaeczek chleba On one little beat of bread
Mit wenigen Gewrzen Nawet bez wielu przypraw With very few spices in it
Nur fr des Leibes Not. Dla ciaa tego potrzeba. Just so they wont fall dead.
7. 7. 7.
Das Brot aber ist verschimmelt A chleb poplenia cay But all the bread wentmoldy.
Gefressen von dem Vieh. I bydo go poaro. On it the caddle did feast.
Wolls Gott, es hat einst der Himmel By moe ma Bg w niebie Lets hope that Heaven will give them
Ein kleines Gewrzlein fr sie. Przypraw dla nich cho marn. One little spice at least!

Das Gedicht Vom Brot und den Kindlein entstand vermutlich im Jahre 1924, im Jahre
1925 wurde in der Zeitschrift Das Dreieck (S 283) verffentlicht. Sein Thema ist eine
didaktisch konzipierte Narration mit einer Pointe: Kinder, die kein Brot essen mochten,
wurden durch uere Umstnde zu einer nderung ihrer Anschauung gebracht. Der
Anwendungsbereich dieses Quasi-Kinderreimes kann auch Kindererziehung sein, wo die

95
Eltern des fteren schlimm endende Geschichte ihren Kindern vortragen, um sie
beispielsweise zu berzeugen.64
Das Motiv eines schlecht behandelten Brotes sei eigentlich nicht neu erdacht, wir
finden es beispielsweise bei Hans Christian Andersen in seinem Mrchen Vom Mdchen, das
Brot zertritt. Andersen schilderte in seinem Mrchen ein junges Mdchen Namens Inger, das
zur Liebe nicht fhig war, das eines Tages um nicht in eine Pftze treten zu mssen, einen
Brotlaib ins schmutzige Wasser warf und darauf tritt. In diesem Moment geschah eine
mrchenhafte Verwandlung und das Kind geriet durch diese Tat in Macht einer Sumpfhexe
und konnte sich vom Brotlaib nicht mehr befreien. Die Sumpfhexe hatte ihr Versteck auf dem
Boden der Pftze und sammelte in ihrem Haus Charaktere, die menschliche Nachteile
versinnbildlichten: sie hatte einen Geldliebhaber, eine narzistische Schnheit, einen Plagiat-
Klavierspieler, ein gefriges Mdchen und in diesem Moment kam noch Inger mit ihrem
Brotlaib hinzu als Brotverchterin. Inger konnte ab diesem Moment menschliche Nachteile
und ngste aus der Nhe beobachten. Sie versprte aber keinesfalls Erbarmen oder Leid mit
den Betroffenen. Sie wurde dank der Stimme eines kleinen, guten Jungen befreit, der mit den
Gestalten in der Pftze Mitleid sprte.
Brecht verfasste das Gedicht vermutlich als eine Reminiszenz seiner evangelischen
Erziehung, wo er sicherlich bezglich der Hochachtung des Brotes von Eltern unterrichtet
wurde. Ein fester Bestandteil seiner Erziehung war ebenfalls ohne Zweifel die Bibel mit
gngigen, evangelischen Auslegungen.
Die Bibel65 betrachte das Brot als eine Frucht der menschlichen Arbeit. Im Christentum
versinnbildlicht das Brot den Leib Christi, den man nur beim freien Gewissen und mit Gnade
Gottes empfangen drfte. Im Gebet Vater unser beten die Christen um tgliches Brot, das
Brot stellt auerdem eine reiche Quelle der Wendungen in den meisten europischen
Sprachen dar - es reiche aus, beispielsweise Polnisch und Deutsch zu Rate zu ziehen.
Im Gedicht wird auf eine epische Weise, mit Hilfe eines lyrischen Ich-Erzhlers, eine
Kindergruppe geschildert, die aus sich selbst bekannten Grnden kein Brot zu sich nehmen
mchte. In der ersten Strophe werden die Kinder erst implizit sie genannt. In der
dargestellten Welt befindet sich das Brot im hlzernen Schrein, den wir als einen typischen

64
Interessant in diesem Kontext ist Steinlein [1993], der Grimmsche Mrchen als poetische Erziehungsformen
betrachtet. Seine neue Sichtweise der Mrchen beweist ihren erzieherischen Charakter, der auch in der
Literaturpdagogik als solcher einen Platz findet (op. cit. 2), auch wenn manche Grausamkeiten einst als eine der
Quellen fr die Akzeptanz des NS-Regimes verdchtigt und die Grimmschen Mrchen selbst als hchst
fragwrdig besonders in den 70er Jahren angesehen wurden (4). Diese Anschauung kommt noch heute in
Deutschland vor z.B. Petzold [2005] und sein Film Gespenster.
65
Die im Buch angefhrten Bibelzitate entstammen der deutschsprachigen Bibel in der Fassung von Martin
Luther. Zu Vergleichszwecken und fr statistische Schlussfolgerungen bedienten wir uns ebenfalls der
Deutschen Elektronischen Bibelkonkordanz (o.J.).

96
Brotbehlter verstehen. Die Kinder uern laut ihr Unbehagen, sie mchten lieber kalte Steine
essen. Dem Ausruf msste keine besondere Bedeutung beigemessen werden, da wir bedenken
sollten, dass junge Menschen oft emotional handeln und leichtsinnig schwerwiegende Worte
ausspucken, wie unsere Protagonisten. Im Gedicht werden sie aber dafr wie Erwachsene
bestraft. Die kommende Bestrafung verbindet diese Geschichte mit typischer Mrchenmoral
(sog. Volksmoral), wo man fr unwrdige Taten (Snden) bestraft wird und fr gute Taten
einen Preis bekommt.
In der zweiten Strophe wird das Brot, das wegen langer Zeit lngst verschimmeln
musste, ins Zentrum der dargestellten Welt gerckt. Wenn man bedenkt, dass in frherer Zeit
ein Brotlaib viel haltbarer als heutzutage war und oft mehrere Wochen von einer Familie
gegessen wurde, ist diese Verschimmelung des Brotes in der dargestellten Welt ein
ernsthaftes Signal. Das Brot wird an der Stelle animiert das Subjekt verleiht ihm das
Sehvermgen, weswegen der Laib auch zum Himmel empor blicken kann. Der Blick soll
vermutlich Gott dazu bringen, die fr das Schimmeln Verantwortlichen zu bestrafen, sein
alttestamentales Schwert der Gerechtigkeit zu bettigen. Der Schrank, auf dem der Brotlaib
liegt, wird antropomorphisiert und wendet sich an das Brot mit den Worten der dritten
Strophe, die wir als einen Trost und eine Prophezeiung verstehen wollen. Das Mbelstck
erweist sich als allwissend und kndigt eine sptere Entwicklung der lyrischen Handlung an.
Das Gesprch der Elemente der dargestellten Welt stellt gleichzeitig ein Beispiel der
Brechtschen Rollenlyrik dar.
Die dritte Strophe wird als eine anaphorische Klammer in der 6. Strophe wiederholt,
wobei man im Gedicht zwei anaphorisch aufgebaute Stellen beobachtet einerseits ist es das
Zeilenpaar Es ist das Brot verschimmelt // Das Brot aber ist verschimmelt, andererseits die
Strophen 3 und 6, die fast identisch sind und eine semantische Klammer bilden, die das
restliche Gedicht konsequent verbindet. Die erste Erwhnung der Verschimmelung stellt eine
Diskrepanz zum gewhnlichen Brotbild dar, die zweite schildert das Schicksal des Brotes bei
den Heiden, wo das alte Brot dem Vieh zum Fttern gegeben wird. Die vierte Strophe
beschreibt, wie die Kinder das Elterhaus verlassen, wobei die Grnde nicht eindeutig sind.
Vermutlich ist dies eine Reminiszenz der Grimmschen Motive, wo die Kinder sich auf die
Suche begeben mussten, weil zu Hause kein Brot mehr da war (Hanserl und Greterl). Ein
indirektes Vorbild knnte ebenfalls die biblische Parabel vom verlorenen Sohn (Luk 15,11-
32) sein, der einst das Elternhaus verlie und dann bei Heiden Schweine betreuen sollte. Er
hatte damals unter schweren Bedingungen zu leiden, hatte wenig zu essen und beneidete
Schweine, die viel zu fressen bekamen. Sein Schicksal, genauso wie im Fall der Kinder im

97
Gedicht, wurde von ihm selbst verschuldet, da er das vterliche Vermgen bedenkenlos
verschwendete und der Hunger wurde zu einer Strafe.
Dass die Heiden den Kindern kein Essen gegeben haben (5. Strophe) knnte ein Ausdruck
gewisser Zentrierung des lyrischen Subjekts auf das Christentum sein, wo angeblich nur die
Christen menschliche Werte vertreten und die Heiden als Bsewichte angesehen wurden.
Die Handlung der Heiden mge aber auch ein reines Kompositionsmittel des Autors sein, der
fr unartige Kinder schreckliches Los ausmalen mchte.
Die Geschichte endet mit keinem positiven Wandel die Kinder bleiben fr ihr
schlechtes Benehmen bestraft, das verschimmelte Brot wird vom Vieh gefressen. Dieses triste
Ende der Geschichte hat vermutlich seine Wurzeln in der germanischen Volksdichtung und ist
bei o.e. Gebrdern Grimm reichlich vertreten.
Formell betrachtet besteht das Gedicht aus sieben regulr ABAB kreuzgereimten
Strophen mit unterschiedlichen Zeilenlngen (6-8 Silben), wobei ihre Lnge beim regulren
Versfu nicht auffallend wirkt. Charakteristisch, was sich auch bei der bersetzung sich
bemerkbar macht, sind Archaismen wie Kindlein, sind gangen, Stckelein Brot. Grtenteils
lassen sie sich als stilistisch geprgte Elemente in einer Fremdsprache kaum wiedergeben und
mssen wahrscheinlich gegen allgemeinsprachliche quivalente ausgetauscht werden.
In der bersetzung lassen sich die meisten Phnomene auf zwei Ebenen lexikalischer und
stilistisch-pragmatischer Ebene feststellen.
Im Bereich der Lexik bereitet sicherlich Probleme das Substantiv hlzerner
Schreindrewniana skrzynkaoaken chest, wo im Deutschen dieser Gattungsname einen
typischen Holzbehlter bezeichnet, der im Polnischen chlebak oder chlebownik heit. In
unserer bersetzung ins Polnische entschieden wir uns jedoch fr eine verallgemeinernde,
emulative bersetzung als skrzynka (dt. der Kasten, die Kiste), weswegen ein ungenauer
Reim skrzynce-gocica mglich wurde. Im Englischen wurde das Substantiv oak chest
verwendet, wo die Materialbezeichnung des Kastens eine Amplifikation darstellt.
Im weiteren Teil des Textes wiederholt sich das Mbelstck, man kann aber als Interpret nicht
sicher sein, ob es sich hier um den Schrein aus der ersten Strophe handelte. Daher sind
bersetzungen der Schrankkredensthe oak chest vollkommen berechtigt, wobei auf eine
Kurzform des Adjektivs oaken im Englischen verwiesen wird, die wahrscheinlich aus
rhythmischen Grnden vorgenommen wurde. In polnischer Fassung entschlossen wir uns fr
die Wahl eines anderen typischen Kchenmbels, d.h. kredens dt. Anrichteschrank,
Geschirrschrank, Kredenz [WNT], also emulierten wir die Originalinformation.

98
Bei der bersetzung des Verbs sie riefenwoaythey yelled erweckt einige Gedanken die
Problematik der Aktionalitt des deutschen Verbs66 im Imperfekt rufen, das nicht unbedingt
als eine durative Handlung darzustellen sei, sondern knnte im Polnischen mit
verschiedenartigen, sinnverwandten Prfixverben wie zawoa, krzykn, krzycze,
zakrzycze, pokrzykiwa u.a. bersetzt werden. Englisches Heteronym yell, das shout loudly,
for example because you are angry, excited, frightened or in pain[Oxford], als laut schreien
stellt eine Emulation des deutschen Verbs rufen dar. Im Polnischen wurde eine wrtliche
bersetzung realisiert, auch wenn das bereits angesprochene Problem des Aspekts nicht
eindeutig gelst wurde (Transp.).
Ein scheinbar unlsbares Problem stellt im Gedicht das deminutivierte Lexem
Stckeleinkawaeczekone little bit dar, dessen Wortbildungsmorphem lein in neueren
Wortbildungsprodukten nur beschrnkt verwendet werden kann. Dieses Lexem bersetzten
wir mit einem gngigen Deminutivum kawaeczek (dt. das Stckchen), das jedoch die
kulturelle Eigentmlichkeit der historisch begrndeten Form Stckelein nicht wiedergibt, ist
also an sich eine Reduktion.
Das gleiche Problem haben wir es im Falle der deminutivierten Substantive
Kindleindziecichildren und Gewrzleinprzyprawaone little spice, deren
semantischer Aspekt des Originals sich in der bersetzung nicht genau wiedergeben lsst.
Aus diesem Grund erschien im Polnischen das Substantiv dzieci, statt stilistisch
gekennzeichneter dzieciaczki bzw. dziecitka, die wegen dominierender liebkosender
Funktion ins Gedicht gewisse stilistische Diskrepanzen einfhren wrden. Im Englischen
wurde standardmige Bezeichnung children verwendet, die eigentlich, wie auch die
polnische Entsprechung, gewisse Deminutivierung bereits inne habe.
In der dargestellten Welt geraten die Kinder auer Christenheitchrzecijaskie
stronyChristendom, die in biblischen Zeiten und im Mittelalter eine scheinbar grere
Sicherheit als heidnische Lnder oder Barbarier lieferte, auch wenn diese berzeugung
sich bei genauerer berprfung eher als ein Vorurteil einstufen liee. In der bersetzung
whlten wir, des Reimes wegen, eine emulative, deskriptive Variante chrzecijaskie strony.
Im Original und in der englischen Fassung erscheinen zwei historisch begrndete Termini
Christenheit und Christendom, das sich leicht auf das deutsche Christentum zurckverfolgen
lsst.
Im Bereich der stilistisch-pragmatischen Erscheinungen beobachtet man eine gewisse
Willkrlichkeit der bersetzung, sowohl in unserer Fassung, als auch im englischen Text. Die

66
Vgl. A. Ktny et al. 2000

99
festgestellten Unterschiede resultieren aus der imitativen Strategie der bersetzer, die sich
anscheinend als Ziel eine gereimte Fassung des Gedichts setzten.
Der originale Satz mit Modalverb sie wollten essen lieber den kalten Steine raczej
by jady zimne kamienie [ gocica][because cold stones are best], wurde im Polnischen
um gociniec (dt. gepflasterter Weg) des Reimes wegen ergnzt. Diese nderung hat zur
Folge, dass auf der Ebene der HsE die Form der lieber zu essenden Steine anders ist (da die
Pflasterung der Strae nur gewisse Steinformen zulsst). Im Englischen erschien eine
sarkastische Aussage da die kalten Steine am besten sind, den gngigen Werbesprchen
hnelt und eine Amplifikation der Originalwendung ist.
Im Falle der Zeile es ist das Brot verschimmeltchleb poplenia caythe bread
went moldy ist ein interessantes Phnomen der mangelnden Korrespondenz der
Tempusformen in verschiedenen Sprachen zu beobachten im Original wird ein Zustand
festgestellt, in der polnischen Fassung bedienten wir uns einer Verstrkung (Emul.), d.h.
durch die Verwendung einer rekurrierenden Form poplenie (dt. mehrmals verschimmeln)
erreichten wir eine Amplifikation. Im Englischen ist eindeutig ein Prozess verschimmelt
werden festzustellen. hnlich ist es in der Zeile sind gangenwyruszyywalking, wo die
Perfektform des Verbs gehen als eine perfektive Form wyruszyy im Polnischen und als
kontinuierliche Verbform walking zum Ausdruck gebracht wurden. In beiden bersetzungen
schwindet der im Original beabsichtigte Archaismus.
Die Zeile keiner will es essennikt go nie chcia jethey would not eat
veranschaulicht gewisse Verschiebung in der englischen Fassung, wo die strenge Feststellung
teilweise aufgehoben wird das Brot wollte im Original keiner essen, in der bersetzung sind
es lediglich die Kinder, als they bezeichnet. Die polnische Fassung enthlt die gleiche,
imitativ bersetzte Einheit.
Im nchsten Beispiel tauchen zwei bersetzungsprobleme auf: blickte zum
Himmelpatrzy w niebolooked at the sky, einerseits sind es Pronomina im Deutschen
blickt der Protagonist zum Himmel, genauso wie in der polnischen bersetzung (Transp.), in
der englischen Fassung wird das Pronomen at verwendet, das eine Beobachtung von auen
bedeutet (und nicht etwa look in the sky, to the sky), andererseits macht sich im Gedicht eine
Diskrepanz der englischen Himmelbezeichnungen sky und heaven sichtbar, weswegen die
englische bersetzung zustzliche Aspekte mit sich bringt, also an sich als eine Amplifikation
einzustufen sei.
Die Zeile nur fr des Leibes Notdla ciaa tego potrzebajust so they wont fall
dead veranschaulicht nochmals die Strategien der bersetzer wo der polnische bersetzer

100
eher adquat die Einheit bersetzt, entscheidet sich Bentley fr eine amplifikative Variante,
wo der Brotmangel zwangslufig Tod mit sich zu bringen vermag.
Die Straen in der Zeile viele Straen weitpoprzez wiat opuszczonymany
highways, wurden in der polnischen Fassung reduziert, wo wir uns fr eine emulative
Variante durch die verlassene Welt etnschlossen. In der englischen Fassung scheint der
Begriff highway fr den heutigen Leser nicht besonders treffend zu sein, obwohl highway
eigentlich in british English eine ffentliche Strae bedeutet (1.(especially AmE) a main
road, usually connecting large towns: an interstate highway, 2. (BrE, formal) a public road)
[Oxford]. Die Konnotation des Begriffs mit einer Autobahn ist aber eigentlich auch nicht
auszuschlieen, was mit sich fatale Folgen fr die dargestellte Welt des Gedichts haben
msste, daher werteten wir die bersetzungstechnik in diesem Fall als Emulation aus.
Die schne Form drr und blabledziutkieall skin and bone, die deutschen
Zwillingsformen hnelt (Haus und Hof, mit Mann und Maus) wurde im Englischen mit einer
treffenden und stilistisch interessanten Wendung all skin and bone ersetzt, die eigentlich eine
Transposition ist. In der polnischen Fassung whlten wir eine deminutive Adjektivform
bledziutkie, die sich in den rhytmischen Duktus des Gedichts sehr passend einfgt und die
Mglichkeiten der polnischen Wortbildung (Wortbildungsmorphem iutki,a,e, das zum
Aufbau deminutivierter Adjektive verwendet wird) produktiv ausnutzt (Emul.).
Die Feststellung es geben ihnen die Heiden keinem irgendwasjada nie dostaway/ani
kromeczki cieniutkiej/ani te pitki maejthe Heathen dont give a single thing to anyone
erscheint in der polnischen Fassung in einer amplifizierten Version, die durch formelle Gestalt
des Gedichts bedingt wurde. Wir entschlossen uns zum regional verwendbaren Substantiv
jado (dt. das Essen), sowie zum Ausbau des Bildes in der dargestellten Welt, das im
Original allein auf den Brotmangel beschrnkt wurde mit Hilfe zweier deminutivierten
Substantive kromeczka (dt. eine Brotscheibe) und pitka (dt. das Brotende), die aus
kompositioneller Sicht auf eine emotionale Weise die traurige Geschichte der Kinder
ergnzen. Im Englischen wurde eine wrtliche bersetzung vorgenommen (Transp.).
Die im Deutschen normalerweise Tieren zugeschriebene Ttigkeit des Fressens
(gefressen von dem ViehI bydo go poaroon it the caddle did feast) erscheint in
polnischer Fassung als eine augmentative Verbform pore (dt. auffressen), die zwar auf
Tiere ebenfalls zu beziehen wre, wird aber hauptschlich in emotional gefrbten Aussagen
verwendet und sich unserer Meinung nach in den Kontext hervorragend einzufgen
vermag (Emul). Im Englischen erschien eine Transposition.
Ein interessantes, beinahe philosophisches Problem stellt im Gedicht das Verhltnis
Gottes und Himmels zueinander dar: wolls Gott, es hat einst der Himmel ein kleines

101
Gewrzlein fr sieby moe ma Bg w niebie przyprawLets hope that Heaven will give
them im Original existieren nebeneinander Gott und der animisierte Himmel, wobei mit
einer Zustimmung Gottes der Himmel die Protagonisten im Gedicht beschenken kann. Im
Polnischen verwandelten wir Himmel in eine Umgebung des Absoluts (Emul.), in der
wahrscheinlich ein Gewrz fr die Kinder aufbewahrt wird. Im Englischen ist die Situation
am meisten kompliziert, da einerseits zwei Substantive fr zwei verschiedene Aspekte des
Himmels existieren sky fr geographische, physikalische Auffassung und heaven fr
religise Zwecke,67 das brigens eine gemeinsame Herkunft mit dem deutschen Himmel
besitzt, wobei in der englischen bersetzung an einer Stelle Brot auf sky schaut, an einer
anderen Stelle heaven auftritt, andererseits wurde der Himmel als gro geschrieben und ohne
Gott (Reduktion) dargestellt. Dieses reduktive Vorgehen kann an Hand intratextueller
Dependenzen der dargestellten Welt des Originals nicht eindeutig erklrt werden.
Wahrscheinlich hngt diese Tatsache mit persnlichen berzeugungen Eric Bentleys
zusammen, bzw. resultierte aus Brechts Korrekturen am Band.
* *
*

Das Gedicht ber einen armen Jungen, ein Produkt der brgerlichen Familie und sein damit
verbundenes Schicksal erregt auch heute noch Kontroversen und wirft Fragen nach den
mglichen Ursachen der Untat auf.

B. Brecht bers. R. Stiller bers. E. Bentley


Apfelbck oder die Lilie auf dem Apfelbck czyli jako lilie polne Apfelboeck or The Lily On the
Felde Field
1. 1. 1.
In mildem Lichte Jakob Apfelbck W agodnym wietle Kuba Apfelbck And in the mild light Jacob Apfelboeck
Erschlug den Vater und die Mutter sein Ojca i matk zabi po kryjomu Struck both his father and his mother down
Und schlo sie beide in den Wscheschrank I zamkn oba trupy w bieliniarce And locked the bodies in the laundry chest
Und blieb im Hause brig, er allein. I jeden ywy zosta w domu. And went on living in the house alone.
2. 2. 2.
Es schwammen Wolken unterm Himmel hin agodny letni wiatr okra dom The clouds, they swam along beneath the
Und um sein Haus ging mild der Chmury pyny naprzd albo w ty sky
Sommerwind A on w tym domu siedzia sam Around the house the summer winds were
Und in dem Hause sa er selber hin Siedem dni temu jeszcze dzieckiem by. mild.
Vor sieben Tagen war es noch ein Kind. And Jacob Apfelboeck sat in the house
Seven days before he had been still a child.
3. 3. 3.
Die Tage gingen und die Nacht ging auch Nic nie zmieniao si czy prawie nic As days depart,and as the nights go by
Und nichts war anders auer mancherlei Tylko tej nocy i dni upywanie Nothing is changed except a lot of things
Bei seinen Eltern Jakob Apfelbck Przy swych rodzicach Kuba Apfelbck Home with his parents Jacob Apfelboeck
Wartete einfach, komme was es sei. Po prostu czeka, co si stanie. Just sits and waits for what tomorrow
brings.
4. 4. 4.
Und als die Leichen rochen aus dem Spind And when the bodies both began to smell
Da kaufte Jakob eine Azalee He went and purchased an azalea flower.
Und Jakob Apfelbck, das arme Kind And Jacob Apfelboeck, unhappy child,
Schlief von dem Tag an auf dem Kanapee. Slept on the sofa from that very hour.
5. 5. 5.
Es bringt die Milchfrau noch die Milch ins Mleczarka co dzie przynosi malank The milk-woman brings the milk into the
Haus Co chodna, sodka i od tuszczu gruba house

67
Dieses Problem macht sich in unserem Material mehrmals bemerkbar.

102
Gerahmte Buttermilchm s, fett und khl. Wic Kuba pije i reszt wylewa (a creamy buttermilk cool, sweet and rich)
Was er nicht trinkt, das schttet Jakob aus Bo nie tak duo pije teraz Kuba. And what he does not drink goes down the
Denn Jakob Apfelbck trinkt nicht mehr drain
viel. For Jacob Apfelboecks not drinking much.
6. 6. 6.
Es bringt der Zeitungsmann die Zeitung A dorczyciel przynosi gazety. And in the evening comes the newspaper
noch Co wieczr ciki krok. I cich. The man delivers it with heavy tread
Mit schwerem Tritt ins Haus beim I klapy brzk. I wrzuca je. And throws it with a bang into the box.
Abendlicht Lecz Kuba Apfelbck nie czyta ich. But Jacob Apfelboecks not interested.
Und wirft sie scheppernd in das Kastenloch
Doch Jakob Apfelbck, der liest sie nicht.
7. 7. 7.
Und als die Leichen rochen durch das Haus Zwoki zaczy mierdzie. Kuba w pacz And as the smell of corpses filled the house
Da weinte Jakob und ward krank davon. I pochorowa si. Ich wonie Young Jacob Apfelboeck fell sick and wept,
Und Jakob Apfelbck zog weinend aus Zmusiy go do wyprowadzki And, weeping, had to leave the sofa now.
Und schlief von nun an nur auf dem Balkon. I odtd paczc sypia na balkonie. Thenceforth upon the balcony he slept.
8. 8. 8.
Es sprach der Zeitungsmann, der tglich Spyta co dnia chodzcy dorczyciel: The man who brought the daily paper said:
kam: Co tu tak mierdzi? Czuj z szafy smrd. What is that smell? It smells distinguisly.
Was riecht hier so? Ich rieche doch W agodnym wietle Kuba odrzek mu In the mild light stood Jacob Apfelboeck.
Gestank. e to bielizny nie upranej brud. The laundry in the laudry chest, said he.
In mildem Licht sprach Jakob Apfelbck:
Es ist die Wsche in dem Wscheschrank.
9. 9. 9.
Es sprach die Milchfrau einst, die tglich Wci dochodzca pytaa mleczarka: And she who brought the daily milk
kam Co tu tak mierdzi? Jakby trup! exclaimed:
Was riecht hier so? Es riecht, als wenn man A na to Kuba odrzek jej, e w szafie What is that smell? It smells like someones
stirbt! Im cielcina psuje si i drb. dead.
In mildem Licht sprach Jakob Apfelbck: In the mild light stood Jacob Apfelboeck.
Es ist das Kalbfleisch, das im Schrank The veal decaying in the cupboard, he said.
verdirbt.
10. 10. 10.
Und als sie einstens in den Schrank ihm A gdy zajrzeli mu wreszcie do szafy And when one day they looked into the
sahn W agodnym wietle Kuba Apfelbck chest
Stand Jakob Apfelbck in mildem Licht Gdy go spytano: Dlaczego to zrobi? In the mild light stood Jacob Apfelboeck.
Und als sie fragten, warum ers getan Powiedzia: Nie wiem. Tylko tyle rzek. And when they asked him why he did the
Sprach Jakob Apfelbck: Ich wei es nicht. deed
I do not know, said Jacob Apfelboeck.
11. 11. 11.
Die Milchfrau aber sprach am Tag danach A nastpnego dnia mleczarka rzeka: But on the following day the milk-woman
Ob wohl das Kind einmal, frh oder spt Czy te ktrego dnia przypomni sobie spoke:
Ob Jakob Apfelbck wohl einmal noch I pjdzie Kuba si pomodli That child, would he, at any hour of day,
Zum Grabe seiner armen Eltern geht? Na biednych swych rodzicw grobie? Would Jacob Apfelboeck, would he ever go
To see the grave where his poor parents lay?

Das Gedicht Apfelbck oder Die Lilie auf dem Felde entstand im Jahre 1921, was
Schmidt betont (283), als eine Moritat.68 Es wird bemerkt, (ebd.) dass Brecht in seiner
Kindheit in Augsburg mehrmals die Mglichkeit hatte, auf dem Markt (Plrrer) solche Lieder
gehrt zu haben. Die Helden solcher literarischer Werke gehren gewhnlich der Unterwelt,
einer Subkultur und sie werden was normalen Menschen als etwas Widersprchliches
erscheint fr ihre Greueltaten gepriesen. Wir mchten diese Tatsache mit gewisser
Rubertradition Europas in Verbindung setzen, wo bis heute besonders grausame Ruber
weiterhin besungen werden. Das Gedicht von Bertolt Brecht wurde im Jahre 1921 im Verlag
Hardy publiziert. Die ganze Auflage wurde aber beschlagnahmt und vernichtet. (Schmidt

68
Eine Moritat (lat. moritas, Mordtat) wird als ein Bnkellied verstanden, vorgetragen auf Jahrmrkten. Zu
dieser primitiven Form der Narration gehrte entsprechende Musikbegleitung (z.B. hufig eine Drehorgel),
Bildtafeln, auf die der Snger beim Gesang mit einem Stock verwies (was wir spter im epischen Theater
Brechts finden knnen) und Bilderbcher mit der Geschichte, die unter Zuschauern verteilt wurden. (Quelle:
Meyers).

103
ebd.). Der Subtitel der Moritat ist eher untypisch er verbinde die besungene Tat mit
gewisser Unschuld, deren Symbol in biblischen Parabellen die Lilie sei.
Unsere Moritat besteht aus elf regulr aufgebauten Strophen, in 10-silbigen Zeilen, die
im Original regulr kreuzgereimt sind.
Im Gedicht schildert das lyrische Subjekt ein Kind, Jakob Apfelbck, das seine Eltern
ttet, ihre Leichen im Wscheschrank versteckt und spter allein zu Hause bleibt, was
psychologisch begrndet werden kann, da das Kind in dieser traumatischen Situation
wahrscheinlich keinen Ausweg mehr zu finden vermag. Die dargestellte Welt steht im milden
Licht, die Wolken umgeben das Haus, Tage und Nchte verlaufen und das Kind muss wegen
verfaulender Leichen immer wieder seinen Aufenthaltsort wechseln zuerst schlft es auf
dem Sofa, dann auf dem Balkon, letztendlich erkrankt es vor Gestank. Die von auen
kommenden Personen spren den Gestank, sie werden aber vom Jakob belogen, der andere
Grnde fr diese Situation angibt. Das Haus wird regulr vom Zeitungsmann und einer
Milchfrau besucht, die wie gewhnlich ihren Diensten nachgehen. Jakob liest aber keine
Zeitungen, trinkt dafr die gebrachte Milch, die interessanterweise als Buttermilch
bezeichnet wird. Darunter sollte man aber vermutlich nicht das ausgesuchte Produkt
verstehen, sondern vielmehr eine nicht entrahmte Sorte der frher zugnglichen Milch auf
dem Land, mit der einst Menschen beliefert wurden.
Das lyrische Subjekt begeht aber lediglich eine Unkonsequenz zwar sitzt das Kind die ganze
Zeit bei seinen toten Eltern, ist aber gleichzeitig im Stande, eine Azalee zu kaufen, ergo
msse das Haus verlassen haben.
Einen Kulminationspunkt des Gedichts stellt die Szene der Entdeckung des grausamen
Geheimnisses dar, in der Milchfrau mit dem Zeitungsmann vermutlich in das Haus eindringen
und die Leichen entdecken. Der weitere Verlauf bleibt aber fr den Leser verborgen, bis auf
die schlieliche Feststellung der Milchfrau, die voll Mitleid fragt, ob das Kind wohl noch
das Grab seiner Eltern besuchen wrde.
Das Werk gehrt sicherlich dem Genre der Moritat, man stellt aber auch gewisse
soziale Motive, die Brecht in diesem Fall verfolgt. Sie wurden von ihm treffend auch in
seinen Schriften ber Theater definiert, indem der Leser von der Geschichte berhrt werden
soll, ein Beobachter werden, der eine Stellung zu der Geschichte zu nehmen hat. In unserem
Fall werfen sich zahlreiche Fragen auf, beispielsweise bezglich der Grnde der Tat, der
Verfassung des Kindes, anderer Umstnde wie brgerliche Erziehung die diese Tat
vielleicht teilweise rechtfertigen knnten.
Die bersetzung ins Polnische ist anscheinend von der Absicht Stillers geprgt, eine
formell hnliche Gestalt des Gedichts zu schaffen. Sicherlich gelungen ist die gleiche

104
Verslnge wie im Original, mit ungenauen grammatischen Reimen. Die bersetzung Bentleys
enthlt zahlreiche Emulationen, die teilweise sprachlich und teilweise kulturbedingt sind.
Auf der lexikalischen Ebene LexEb knnen interessante Phnomene beobachtet werden:
Der Name des Protagonisten Jakob ApfelbckKuba ApfelbckJacob Apfelboeck
unterlag verschiedenartigen Vernderungen, deren Grund schwer zu ermitteln ist. Der
originale Familienname Apfelbck wurde in der polnischen Fassung erhalten, der Vorname
aber wurde pragmatisch an die Zielkultur angepasst und als eine polnische Variante Kuba
zum Ausdruck gebracht, weswegen eine Dissonanz zwischen beiden Elementen auftritt. Da
der Familienname in der ZS wahrscheinlich keine Konnotationen mit sich bringt, konnte er
sicherlich auch gegen eine polnische Variante ausgetauscht worden sein z.B. Kuba
Jabonka, wodurch die dargestellte Welt sich polonisieren liee. Eine merkwrdige Variante
taucht in der englischen Fassung auf, wo durch Verwendung einer umlautlosen Schreibweise
und englische Variante des Namens Jacob der Protagonist jegliche Bindungen zur deutschen
Kultur verlieren muss und einen Leser vermutlich eher an niederlndischen Sprachraum
denken lsst (Emul.).
In der Schilderung der toten Eltern schlo sie beide zamkn oba trupy locked the bodies
beobachten wir einen sprachenspezifischen Umgang mit den Toten: Im Deutschen bleiben die
Eltern nach dem Tode weiterhin persnlich und werden daher mit dem Personalpronomen sie
bezeichnet. Im Gegensatz dazu erschien in der polnischen Fassung ein spezifisches Substantiv
trupy (dt. die LeichenWNT) und im Englischen bodies (dt. die KrperWNT). Durch diese
bersetzungsentscheidungen, die an sich eine Emulation darstellen, verlieren die Eltern in
diesem Moment ihren persnlichen Charakter und werden zu alltglichen Gegenstnden,
Objekten der dargestellten Welt.
Der Sommerwind umkreist im Gedicht das triste Haus: ging mild der Sommerwind
agodny letni wiatr okra dom Around the house the summer winds were mild. Das
lyrische Subjekt bezeichnet die Bewegung des Windes als mild gehen, das Adjektiv mild
befindet sich bei der Satzanalyse eindeutig in der Verbalphrase in beiden bersetzungen
wird eine Verschiebung in der Satzstruktur vorgenommen, wo das Adverb mild zum Attribut
des Windes wird, das Lexem wird also in die NP verlegt (Emulation). Dieses Vorgehen bringt
aber eher keine stilistischen Vernderungen mit sich.
Nur in der Originalfassung beobachten wir ein aus dem Niederdeutschen stammendes Lexem
Spind [Duden]: rochen aus dem Spind the bodies both began to smell das als eine
regionale Variante fr Schrank fungiert und im Gedicht wahrscheinlich des Reimes wegen
verwendet wurde. In englischer bersetzung (die polnische Fassung enthlt diese Strophe
nicht) haben wir es mit einer Reduktion zu tun, wo das Lexem nicht erschien (Reduktion).

105
Eine emotionale Bezeichnung des Protagonisten das arme Kind unhappy child
unterlag in der englischen Fassung einer interessanten Vernderung. Der bersetzer entschied
sich fr einen eher untypischen Ausdruck unhappy child, statt dem weit verbreiteten,
emotional stark gefrbten Ausruf poor child preiszugeben (Emulation).
Die Milch bereitete den bersetzern keine Probleme die einzigen, zu beobachtenden
Phnomene seien Amplifikationen in der polnischen und englischen Fassung: Die Milch
malankamilk. Das gesunde Getrnk wurde von Stiller sofort amplifiziert und als
Buttermilch zum Ausdruck gebracht, was an sich ein eher unzutreffendes Vorgehen zu sein
scheint, zumal eher Milch und nicht Milchprodukte anderer Art einst nach Hause von
Milchmnnern geliefert wurden. In unserem Kontext handelt es sich vielmehr um eine fette
Milch, die nicht entrahmt wurde, wovon wir auch in der nchsten Zeile erfahren: fett od
tuszczu gruba rich. Die im Original als fett bezeichnete Milch wird in der polnischen
Fassung amplifizierend als vom Fett fett beschrieben. In der englischen Fassung wird ein
wertendes Adjektiv rich verwendet (Transp.), das uns an deutsche zusammengesetzte
Adjektive mit reich denken lsst (vitaminenreich, kalorienreich).
In der nchsten Strophe wird eine Beschwerde beschrieben, die der Protagonist wegen der
faulenden Leichen zu Hause erlitt: ward krank davon I pochorowa si fell sick. In drei
Fassungen haben wir es mit einer emulativen Akzentverschiebung zu tun das neutrale
deutsche krank werden verndert sich im Polnischen in eine umgangssprachliche Variante
pochorowa si (dt. krank werden ugs.), die als ein Anzeichen der Koloquialisierung der
Fassung angesehen werden kann. In der englischen bersetzung wird ebenfalls eine
umgangssprachliche, fr american english typische Variante feel sick (dt. krank werden)
gewhlt, auch wenn eine standardsprachliche Entsprechung to become ill besteht.
Die im Deutschen typischen nomina agentis knnen in der bersetzung zahlreiche Probleme
bereiten. In unserem Beispiel erschien Zeitungsmanndorczycielthe man who brought the
daily paper. In der polnischen Fassung lie sich der Zeitungsmann als dorczyciel (dt. wrtl.
Zulieferer, Postbote, Bote) bersetzen, was mit sich eher falsche Konnotationen bringt, da,
wie bereits angefhrt, ist dieses Substantiv im Polnischen standardsprachlich auf einen
Postboten bzw. Boten zu beziehen (Emul.). Der Zeitungsmann im Original scheint eine von
der Postzustellung unabhngige Beschftigung zu sein. Im Englischen erscheint,
wahrscheinlich des quivalentmangels wegen, eine umschreibende, ergo amplifizierende
bersetzung mit Hilfe eines Relativsatzes.
Das gleiche Problem stellten wir im Falle der Milchfraumleczarkashe who brought the
daily milk fest. Die deutsche und polnische Fassung scheinen vollkommen quivalent zu sein
(Transp.) in der englischen bersetzung whlte Bentley eine umschreibende bersetzung,

106
obwohl im Gedicht einmal bereits milk-woman verwendet wurde und diese Variante eine
Anknpfung an das frher verwendete Substantiv darstellen wrde (Emul.).
Bei der bersetzung der Zeile Es ist die Wsche in dem Wscheschrank e to bielizny nie
upranej brud The laundry in the laudry chest, said he beobachtet man eine Amplifikation,
indem die Wsche zustzlich mit dem Attribut nicht gewaschen ausgestattet wurde, das
eigentlich eine eher unentbehrliche Entscheidung in diesem Fall wre, da sich die Wsche im
Wscheschrank gegenwrtig auch auf gewaschene Kleidungsstcke beziehen kann. Im
Englischen erscheint ein anderes, spezifisches Lexem fr schmutzige Wsche laundry, das
die Mehrdeutigkeit des Originals teilweise aufhebt, aber den Kontext gut ergnzt (Transp.).
Auf der stilistisch-pragmatischen Ebene StiPrag wurden zahlreiche interessante
Erscheinungen festgestellt:
In der Zeile Erschlug den Vater und die Mutter sein Ojca i matk zabi po kryjomu
Struck both his father and his mother down erscheint in der polnischen Fassung eine
Amplifikation, indem das Erschlagen po kryjomu (dt. heimlich) vorgenommen wurde, was
eigentlich eher unwahrscheinlich ist, da solch eine Untat in der Regel mit Lrm verbunden ist.
Stiller verwendet aber gleichzeitig ein anderes Verb, indem erschlagen als tten bezeichnet
wird. In diesem Fall haben wir es mit einer Emulation zu tun. Tten knnte selbstverstndlich
auch heimlich verlaufen.
In der Zeile Und blieb im Hause brig, er allein I jeden ywy zosta w domu And
went on living in the house alone ist eine interessante Akzentverschiebung festzustellen,
indem im Original und in der polnischen Fassung (Transp.) das Alleinbleiben des
Protagonisten zu Hause betont und im Englischen eine Kontinuierlichkeit des weiteren
Wohnens in den Mittelpunkt gerckt wurde he went on living, was an sich eine Emulation
darstellt. Der Protagonist in der englischen Fassung wird auf eine neutrale Weise geschildert,
weswegen die Auerordentlichkeit der Situation mit weniger Nachdruck betont wird.
Die in der dargestellten Welt mit unserer Erfahrung bereinstimmend geschilderte
Wolkenbewegungen am Himmel Es schwammen Wolken unterm Himmel hin Chmury
pyny naprzd albo w ty The clouds, they swam along beneath the sky wurden in der
polnischen Fassung der Beobachterperspektive unterordnet und interessanterweise nur entlang
einer Achse platziert wegen Reimstruktur entschied sich Stiller fr eine bedeutende und
wenig wahrscheinliche Emulation der dargestellten Welt die Wolken bewegen sich hier
nach vorne oder nach hinten. Eine viel bessere Lsung scheint die englische Fassung zu
enthalten, wo die Wolken entlang im Himmel schwammen (Emul.).
In der Zeile Wartete einfach, komme was es sei Po prostu czeka, co si stanie
Just sits and waits for what tomorrow brings stellen wir einige Diskrepanzen fest, die mit der

107
Verwendung des Konjuktivs im Originaltext zusammenhngen. Diese Modusform,
charakteristisch fr indirekte Rede und Berichterstattung wurde in der polnischen Fassung
emuliert und als regulre Indikativfeststellung wiedergegeben. Das gleiche Vorgehen macht
sich in der englischen Fassung bemerkbar, wo simple praesens-Tempus angewendet wurde
(Emulation). Die Aufhebung der Konjunktivform vereinfacht die Erzhlsituation, sowie
beseitigt eine Distanz des lyrischen Subjekts zum Protagonisten. Eine separate Frage stellt in
diesem Kontext der Grad der mglichen Lexikalisierung der Wendung komme was es sei dar.
Die Zeile Da kaufte Jakob eine Azalee He went and purchased an azalea
flower erscheint im Englischen eine Amplifikation he went, die aus einer genauen
Interpretation des Originals und logischer Ergnzung der Schilderung resultiert der
Protagonist musste nmlich die Blume auerhalb der Wohnung gekauft haben, also er hatte
das Haus sicherlich doch verlassen.
In der Zeile das schttet Jakob aus i reszt wylewa what he does not drink goes
down the drain beobachtet man in der Englischen Fassung einen interessanten Prozess der
Modernisierung der dargestellten Welt. Obwohl die Handlung in Anfangsjahren des 20.
Jahrhunderts (bzw. noch eher) dargestellt wird, verwendet Bentley das Substantiv drain, das
in Oxford als a pipe that carries away dirty water or other liquid waste definiert wurde. Es
wird also angenommen (Emulation), dass in der Mietswohnung des Protagonisten Leitung
und Kanalisation vorhanden waren, was nicht unbedingt der Fall sein muss.69 Im Polnischen
wurde die Zeile wrtlich bersetzt (Transp.).
Ein anspruchsvolles Problem stellen in Gedichten Onomatopen dar, die sich in der
Regel nicht bersetzen lassen, wie im Beispiel Mit schwerem Tritt ins Haus beim
Abendlicht Co wieczr ciki krok. I cich. The man delivers it with heavy tread. Stiller
erreicht mit seiner emulativen bersetzung und rhythmischer Trennung der Zeile, was mit
sich erhebliche Aussprechprobleme bringt, eine quivalente Variante. In der englischen
bersetzung erscheint ein wrtlich bersetzter, rhythmisch regulrer Satz ohne besondere
onomatopoetische Elemente (Transp.).
Ein weiteres Beispiel der Lautmalerei sei die Zeile: Und wirft sie scheppernd in das
Kastenloch I klapy brzk. I wrzuca je. And throws it with a bang into the box, wo es zu
einer nderung der Lautart kommt. Im Original erscheint das Verb scheppern, das in seiner
phonetischen Gestalt wegen des Zischlauts [sch] und der darauf folgenden Konsonanten pp
als ein lautmalerisches Werkzeug zur Wiedergabe eines trockenen Lautes des z.B.

69
Es sei an der Stelle auf zahlreiche Mietshuser Stettins in Krzywoustego und Nachbarnstraen verwiesen, die
aus der gleichen Zeit stammen, und trotz ihrer noblen Lage und Ausfhrung hufig ohne Toiletten funktionieren,
die als gemeinsame Aborte im Treppenhaus platziert sind.

108
geworfenen Papiers verwendet werden kann. In der polnischen Fassung wohnen wir einer
Emulation bei, indem durch die Verwendung der Lexeme brzk, wrzuca die Onomatope die
Komponente eines metallischen Lautes erhlt. Ein separates Problem ist das Auftauchen des
Substantivs klapa (dt. die Klappe), das sich im Polnischen eher nicht fr Briefksten eignet,
die normalerweise klapka besitzen. In der englischen Fassung verwendet Bentley ebenfalls
lautmalerische Elemente wie throws, bang into the box, die eher auf Metallksten verweisen,
wo im Original nur auf das Gerusch der fallenden Zeitungen verwiesen wird. Die Wahl des
Substantivs bang, das a sudden loud noise [Oxford] bedeutet, stellt eine Amplifikation dar.
In der Zeile die Leichen rochen durch das Haus Zwoki zaczy mierdzie the
smell of corpses filled the house lsst sich eine Vulgarisierung der polnischen Fassung im
Sinne von Bednarczyk [1993:73ff.] feststellen (Emul.) (auch in nchsten Zeilen wird das Verb
riechen im gleichen Sinne vulgarisiert), wo das deutsche neutrale Verb riechen zu mierdzie
(dt. stinken) wurde. In der englischen Fassung wird eine emulative Verschiebung mittels
eines Substantivs sichtbar der Geruch der Leichen fllte das Haus die im Deutschen und
Polnischen riechenden (stinkenden) Leichen werden von der Position des Satzsubjekts in den
Hintergrund verschoben.
Die Zeile, in der eine Begrndung des Geruchs vom Protagonisten ausgesprochen wird
Es ist das Kalbfleisch, das im Schrank verdirbtIm cielcina psuje si i drb The veal
decaying in the cupboard, he said unterliegt in der polnischen bersetzung einer
Amplifikation dem Kalbfleisch wird Geflgelfleisch des Reimes wegen hinzugefgt. In der
englischen Fassung sei der bersetzer von hnlichen Motiven zur Amplifikation der Zeile um
ein kommentierendes Element he said gebracht. Ein Problem erscheint bei der Analyse der
bersetzung des Substantivs Schrank, das im Englischen als cupboard wiedergegeben wurde.
Cupboard verfgt im Englischen ber zwei Hauptbedeutungen einerseits ist das ein
Mbelstck mit Tren und Schubladen zum Aufbewahren des Geschirrs, des Essens, der
Kleidung70 1. a piece of furniture with doors and shelves used for storing dishes, food,
clothes, etc[Oxford], andererseits kann es aber auch eine Speisekammer sein ein Platz in der
Mauer mit einer Tr, im Boden, fr Aufbewahrung der Sachen 2. a space in a wall with a
door that reaches the ground, used for storing things[ebd.]. Im zweiten Fall wre ein Geruch
des Fleisches (und der Leichen) zeitlich stark verzogen, da Speisekammern zur
Aufbewahrung des Fleisches in niedriger Temperatur bestimmt sind.

70
In allen Fllen, wo die Rckbersetzung aus lexikalischen Werken im Text erscheint, handelt es sich um
eigene Translation des Autors des Buches [PS]. Solche bersetzungen werden mit einfachen Anfhrungsstrichen
markiert.

109
Die fr die Motivierung der Untat des Jakobs zentrale Frage Warum ers
getanDlaczego to zrobi? Why he did the deed, die im Polnischen wrtlich bersetzt
wurde (Transp.), unterlag im Englischen einer Emulation zwecks Einhaltung des Rhythmus,
wobei ein Substantiv deed als sehr gute, sehr schlechte Tat, Werk verstanden a thing that
sb does that is usually very good or very bad[ebd.] verwendet wurde. Durch dieses Vorgehen
erhielt die Zeile im Englischen eine phonetische Mehrdeutigkeit, die den Schlussakzent des
Gedichts teilweise verschwommen macht.
* *
*

Das Gedicht Von der Kindesmrderin Marie Farrar ist durch eine drastische Schilderung des
Schicksals einer einsamen, jungen Mutter, ihrer Hilfslosigkeit und der Andeutung sozialer
Missstnde im Brgertum auch heute fr den Leser ein tiefes Erlebnis:

B. Brecht bers. R. Stiller bers. E. Bentley


Von der Kindesmrderin Marie O dzieciobjczyni Marii Farrar On the infanticide Marie Farrar
Farrar
1. 1. 1.
Marie Farrar, geboren im April. Maria Farrar, urodzona tego a tego kwietnia Marie Farrar, born in the month of April,
Unmndig, merkmallos, rachitisch, Waise Znakw szczeglnych brak, budowy rachitycznej, Rickets, no birthmarks, orphan, not of age,
Bislang angeblich unbescholten, will Pracuje Not previously in trouble, now maintains
Ein Kind ermordet haben in der Weise: Sierota, dotychczas nie karana, nieletnia Shes killed an infant. This is how it happened.
Sie sagt, sie habe schon im zweiten Monat Podejrzana o zamordowanie dziecka, jak When she was in her second month, she says,
Bei einer Frau in einem Kellerhaus nastpuje: She went to a woman living in a basement
Versucht, es abzutreiben mit zwei Spritzen Stwierdza, e ju w drugim miesicu
And took two douches to abort the child,
Angeblich schmerzhaft, doch gings nicht heraus. Umwia si z pewn kobiet, zamieszka
Painful, she claims, although they didnt work.
Doch ihr, ich bitte euch, wollt nicht in Zorn verfallen W suterynie, e je spdzi, biorc dwa zastrzyki
Jak zapodaje, bolesne, ale si nie udao. But, sirs, l beg, do not give way to indignation.
Denn alle Kreatur braucht Hilf von allen.
Lecz wy si nie gniewajcie, prosz, tak szalenie Each creature needs the help of all creation
Pomocy wszystkich kade wymaga stworzenie.
2. 2. 2.
Sie habe dennoch, sagt sie, gleich bezahlt Mimo to zapacia, owiadcza, wedle umowy And yet, she says, she paid the agreed amount
Was ausgemacht war, sich fortan geschnrt Gotwk, po czym sznurowaa si z caej siy And henceforth laced herself up very tight
Auch Sprit getrunken, Pfeffer drin vermahlt I pia spirt ze zmielonym pieprzem, ten fioletowy Drank kerosene with pepper ground into it:
Doch habe sie das nur stark abgefhrt. Ktre to rodki j tylko przeczyciy. Her bowels couldnt hold on to this, however.
Ihr Leib sei zusehends geschwollen, habe W midzyczasie brzuch jej rs i nieraz czua Her body, swollen visibly, gave her
Auch stark geschmerzt, beim Tellerwaschen oft. Jak to okrelia, e strasznie rnie j Much pain. Shed feel it when she washed the dishes.
Sie selbst sei, sagt sie, damals noch gewachsen. Zwaszcza przy zmywaniu. Sama te jeszcze rosa. She said she was still a growing girl at the time.
Sie habe zu Marie gebetet, viel erhofft. I do Matki Boskiej si modlia z nadziej. She prayed to the Virgin Mary, had high hopes.
Auch ihr, ich bitte euch, wollt nicht in Zorn verfallen Wy te si gniewajcie, prosz, tak szalenie And, sirs, I beg, do not give way to indignation.
Denn alle Kreatur braucht Hilf von allen Pomocy wszystkich kade wymaga stworzenie. Each creature needs the help of all creation.
3. 3. 3.
Doch die Gebete hatten, scheinbar, nichts gentzt. Lecz modlitwy te nic nie pomogy, najwidoczniej. And yet her prayers, it seems, had no effect.
Es war auch viel verlangt. Als sie dann dicker war Zadawano jej mnstwo pracy. Kiedy potem It was a lot to ask. When she got bigger
Hab ihr in Frhmetten geschwindelt. Oft hab sie Zgrubiaa, krcio jej si w gowie na jutrzni. She swooned at matins. And she often sweated
geschwitzt Przed otarzem nieraz a ociekaa potem With anxious fear, not seldom at the altar.
Auch Angstschwei, hufig unter dem Altar. Rwnie i ze strachu. Jednak ukrywaa swj stan Yet she contrived to keep her condition secret
Doch hab den Zustand sie geheim gehalten A do porodu, czego ju nie moga w sobie Until the time of the actual birth arrived.
Bis die Geburt sie nachher berfiel. zdusi. For there was no one who believed that she,
Es sei gegangen, da wohl niemand glaubte Udawao si to, bo nikt by nie przypuci So unattractive, gave way to temptation.
Da sie, sehr reizlos, in Versuchung fiel. e na ni, tak nieatrakcyjn, kto mgby si You, sirs, I beg, do not give way to indignation.
skusi. Each creature needs the help of all creation.
Und ihr, ich bitte euch, wollt nicht in Zorn verfallen A wy si nie gniewajcie, prosz, tak szalenie
Denn alle Kreatur braucht Hilf von allen. Pomocy wszystkich kade wymaga stworzenie.

4. 4. 4.
An diesem Tag, sagt sie, in aller Frh Tego dnia, jak zeznaa, z samego rana And on that day, she says, quite early on,
Ist ihr beim Stiegenwischen so, als krallten Przy zmywaniu schodw poczua, jakby jakie While washing stairs she felt that nails were clawing
Ihr Ngel in den Bauch. Es schttelt sie. pazury In to her belly. And she gets the shivers.
Jedoch gelingt es ihr, den Schmerz geheimzuhalten. Wbiy jej si w brzuch. Dreszczami wstrzsana Yet she succeeds in keeping this pain secret
Den ganzen Tag, es ist beim Wschehngen Zdoaa jednak ukry te tortury. And all day long while hanging out the washing
Zerbricht sie sich den Kopf; dann kommt sie drauf Cay dzie, przy rozwieszaniu bielizny She racks her brains. And then it comes to her:
Da sie gebren sollte, und es wird ihr Zachodzia w gow, co jej dolega? Shes ready to give birth. Straightway her heart
Gleich schwer ums Herz. Erst spt geht sie hinauf. A zawitao jej, e chyba rodzi. To j przybio. Feels heavy. And she goes to bed quite late.
Doch ihr, ich bitte euch, wollt nicht in Zorn verfallen Dopiero w nocy moga pj do subowego. But, sirs, I beg, do not give way to indignation.
Denn alle Kreatur braucht Hilf von allen. Lecz wy si nie gniewajcie, prosz, tak szalenie Each creature needs the help of all creation.
Pomocy wszystkich kade wymaga stworzenie.

110
5. 5. 5.
Man holte sie noch einmal, als sie lag: Kiedy leaa, jeszcze raz j zawoano do pomocy She lay in bed. They woke her up again.
Schnee war gefallen und sie mute kehren. Bo spad nieg i musiaa na dwr wychodzi For snow had fallen and she had to sweep it
Das ging bis elf. Es war ein langer Tag. eby go odgarn. To zajo jej do jedenastej w Until eleven oclock. A long, long day.
Erst in der Nacht konnte sie in Ruhe gebren. nocy Only at night could she give birth in peace.
Und sie gebar, so sagt sie, einen Sohn. Dopiero potem moga spokojnie urodzi. And she gave birth to a little son, she says.
Der Sohn war ebenso wie andere Shne. I urodzia, jak stwierdza, syna. Her son was very much like other sons
Doch sie war nicht so wie die anderen, obschon: Syn by jak inni synowie. Tylko ona But she was not like other mothers, though
Es liegt kein Grund vor, da ich sie verhhne. Nie bya jak inne matki, chocia To nie I have no reason to look down on her.
przyczyna You, sirs, I beg, do not give way to indignation.
Auch ihr, ich bitte euch, wollt nicht in Zorn verfallen
eby tu przeze mnie bya wyszydzona. Each creature needs the help of all creation..
Denn alle Kreatur braucht Hilf von allen.
Wy te si nie gniewajcie, prosz, tak szalenie
Pomocy wszystkich kade wymaga stworzenie.
6. 6. 6.
So will ich also weiter denn erzhlen Wic pozwlmy jej w dalszym cigu baja And so I shall continue with the story
Wie es mit diesem Sohn geworden ist Co byo z tym synem (ona ani krzty About that son and what became of him
(Sie wollte davon, sagt sie, nichts verhehlen) Nie chce, jak owiadczya, przed nami zataja) (She wanted to hold nothing back, she says)
Damit man sieht, wie ich bin und du bist. Aby si dao widzie, jaki jestem ja i jeste ty. That all may see what you and I are like.
Sie sagt, sie sei, nur kurz im Bett, von bel- Powiada, e tylko przez chwil w ku She was not long in bed, she says, when sickness
keit stark befallen worden und, allein Poczua si bardzo le i co ma z tego wynikn Came on her, sudden, strong. All she could think of
Hab sie, nicht wissend, was geschehen sollte Cakiem nie wiedzca, sama jedna Was (not knowing what was going to happen)
Mit Mhe sich bezwungen, nicht zu schrein. Z trudem powstrzymywaa si, eby nie krzykn. To force herself by main strength not to scream.
A wy si nie gniewajcie, prosz, tak szalenie And, Sirs, I beg, do not give way to indignation.
Und ihr, ich bitte euch, wollt nicht in Zorn verfallen
Pomocy wszystkich kade wymaga stworzenie. Each creature needs the help of all creation.
Denn alle Kreatur braucht Hilf von allen.

7. 7. 7.
Mit letzter Kraft hab sie, so sagt sie, dann Ostatkiem si, jak zapodaje, na koniec Then, with what strength remained, so she declares
Da ihre Kammer auch eiskalt gewesen Poniewa jej subwka bya zimniejsza od lodu (Her little room was also icy cold)
Sich zum Abort geschleppt und dort auch (wann Zwloka si do wychodka i (nie moe sobie She crawled to the servants privy.
Wei sie nicht mehr) geborn ohn Federlesen Uprzytomni It was there That she gave birth. No fuss. She cant
So gegen Morgen. Sie sei, sagt sie O ktrej godzinie) tam dokoczya porodu say when
Jetzt ganz verwirrt gewesen, habe dann Jako nad ranem. Stwierdza, e wtedy But toward morning. And she was now distracted,
Halb schon erstarrt, das Kind kaum halten knnen Wszystko jej si ju pomieszao, a noworodka Her fingers too benumbed to hold the child
Weil es in den Gesindabort hereinschnein kann. Ledwie moga utrzyma, na wp skostniaa For snow could get in through the privy roof.
Auch ihr, ich bitte euch, wollt nicht in Zorn verfallen Bo tam wpada nawet nieg do subowego You, sirs, I beg, do not give way to indignation.
Denn alle Kreatur braucht Hilf von allen. wychodka Each creature needs the help of all creation.
A wy si nie gniewajcie, prosz, tak szalenie
Pomocy wszystkich kade wymaga stworzenie.
8. 8. 8.
Dann zwischen Kammer und Abort, vorher sagt sie A potem midzy klozetem a subwk, powiada Between the privy and her roomearlier, she says,
Sei noch gar nichts gewesen, fing das Kind Bo przedtem to nic nie byo, ten dzieciak zacz Nothing happenedthe child began to cry
Zu schreien an, das hab sie so verdrossen, sagt sie Krzycze, co j tak zirytowao, powiada And this got on her nerves, she says, and then
Da sies mit beiden Fusten ohne Aufhrn, blind e zacza go piciami tuc na olep, z rozpacz She hit it with her fists unceasingly
So lang geschlagen habe, bis es still war, sagt sie. Tak dugo, a zaprzesta wrzasku. And blindly till it quieted down, she says.
Hierauf hab sie das Tote noch gradaus Potem nieywego wzia ze sob, naturalnie And thereupon she took the dead thing up
Do ka i trzymaa a do brzasku Into her bed for what remained of night.
Zu sich ins Bett genommen fr den Rest der Nacht
A o wicie wysza i schowaa go w pralni. When morning came she hid it in the washhouse.
Und es versteckt am Morgen in dem Wschehaus
Lecz wy si nie gniewajcie, prosz, tak szalenie But you, dont be indignant, for indeed
Doch ihr, ich bitte euch, wollt nicht in Zorn verfallen Pomocy wszystkich kade wymaga stworzenie. Help is whats needed most by all creation.
Denn alle Kreatur braucht Hilf vor allem.

9. 9. 9.
Marie Farrar, geboren im April Maria Farrar, urodzona ktrego kwietnia Marie Farrar, born in the month of April,
Gestorben im Gefngnishaus zu Meien Zmara w Mini na terenie miejscowego wizienia Died: Meissen. In the penitentiary.
Ledige Kindesmutter, abgeurteilt, will Niezamna matka, skazana, nieletnia Unmarried mother. Found guilty. Demonstrating
Euch die Gebrechen aller Kreatur erweisen. Ukae wam przywary wszelkiego stworzenia. The frailties of us creatures one and all.
Ihr, die ihr gut gebrt in saubern Wochenbetten Wy, ktrym si tak dobrze rodzi w czystym ku You who give birth in snow-white childbed sheets
Und nennt gesegnet euren schwangeren Scho Bogosawionym zwc stan, gdy si brzuch All you who call your pregnant bellies Blest
Wollt nicht verdammen die verworfnen Schwachen rozpka Do not condemn the outcast and the weak
Denn ihre Snd war schwer, doch ihr Leid gro. Nie potpiajcie tych zdronych saboci For if their sin was grave, great was their grief.
Darum, ich bitte euch, wollt nicht in Zorn verfallen Bo ciki by jej grzech, ale wielka jej mka. Therefore, I beg, do not give way to indignation.
Denn alle Kreatur braucht Hilf von allen. Przeto si nie gniewajcie, prosz, tak szalenie Each creature needs the help of all creation.
Pomocy wszystkich kade wymaga stworzenie.

Das Gedicht Von der Kindesmrderin Marie Farrar entstand im Rahmen des Zyklus
Bittgnge in der Hauspostille. Robert Stiller betonte in seinem Nachwort die Verbindung des
Gedichts mit dem Grostadtlied und der Richtung Neue Sachlichkeit (Stiller 452). Schmidt
sieht im Werk eine Fortsetzung des typisch deutschen Motivs einer einsamen, verzweifelten
Mutter. Wie er bemerkt, war bereits Goethe ein Zeuge eines Prozesses der Kindesmrderin in
Frankfurt in Jahren 1771-1772, was spter einen bedeutenden Einfluss auf die Gestalt der
Marie in Faust I hatte (Schmidt 284). Knopf verweist auf eher geringe Wahrscheinlichkeit
des realen Bezugs der Moritat, wobei er Hecht widerspricht und eher an gewisse
Einbrgerung des Motivs des Kindsmordes in der deutschen Kultur verweist [2001:109].

111
Auer Verwendung des typischen, drastischen Motivs will Brecht vermutlich den Leser in
eine Beobachterlage versetzen, wodurch der Leser sich moralisch gezwungen fhlt, auf das
gezeigte Bild zu reagieren.
Die Marie was u.a. Knopf betont erscheine mehrmals im Brechtschen Schaffen
als eine Spannungsfigur zwischen einer Hafenmary und der Heiligen Maria, die trotz der
berlieferten Tradition in dieser Welt keinesfalls heilig gewesen sein konnte (vgl. z.B.
Ballade von der jdischen Hure Maria Sanders oder Maria, das 1922 einen Skandal
hervorrief. Es war eins der Gedichte aus dem Triptikum Weihnachtsgedichte, wo Maria und
Jesus als arme Menschen ohne jegliche Anzeichen der Heiligkeit prsentiert wurden) [Knopf
2001:109f.].
Die Form des Gedichts, mit einem charakteristischen, kursiv geschriebenen Refrain,
ist, so Schmidt (ebd.), Villon entliehen, die er fr seine oraison verwendet. Wir knnten sie
ebenfalls als einen wrtlich genommenen Bittgang oder Gebet verstehen, mit dem das
lyrische Subjekt sich an das kritische Publikum wendet und um Erbarmen fr Marie bittet,
was auch Knopf fr strukturbestimmend fr das Gedicht hlt [ebd.].
Die erste und die letzte Strophe bilden durch die Verwendung einer Anapher Marie
Farrar, geboren in April eine geschlossene Einheit. Die vernderte Beschreibung der
Hauptgestalt in der letzten Strophe ist wahrscheinlich ein Resultat ihrer Geschichte und Tat.
In der ersten Strophe lernen wir die Protagonistin kennen, die im sachlichen Stil eines
polizeilichen Protokolls dargestellt wird durch eine Anhufung der Attribute wirken drei
ersten Zeilen ziemlich statisch. Im Gegensatz dazu beginnt mit einem subjektiv verwendeten
Modalverb will ermordet haben die rhrende Geschichte eines Verfalls des einsamen
Mdchens in einer brgerlich geprgten Umgebung.
In der zweiten Strophe erfahren wir, dass die Protagonistin ihr vom Dienst
aufgespartes Geld einer im Deutschen einst als Engelmacherin bezeichneten Frau fr zwei
Spritzen bezahlt hat. Wahrscheinlich von Verzweiflung verleitet, schnrte sich die Marie,
vermutlich mit Hilfe der damals noch populr getragenen Korsetts und trank fr das
ungeborene Kind gefhrliche Mischung aus Alkohol (Sprit genannt) und Pfeffer, die in Polen
fr Genesungszwecke bei Magenbeschwerden traditionell eingenommen wird. Die Mischung
habe aber nicht geholfen und Marie nahm stndig am Gewicht zu. Die Umgebung erfhrt von
ihrem Zustand nicht den gngigen Vorstellungen ber notwendige Schonung einer
Schwangeren zuwider, bewegt sich die Protagonistin in einem engen Raum der schweren
Alltagsttigkeiten (Tellerwaschen, Stiegenwischen, Wschehngen, Schneekehren), wo eine
geistige Erholung nur bei der Frhmette eingeholt werden kann. Marie wendet sich mehrmals

112
im Gebet mit Hoffnung an Heilige Maria. Die Gebete erwiesen sich als erfolglos, da, wie das
lyrische Subjekt feststellte, war es viel verlangt.
In der dritten Strophe wird die Spannung weiterhin gesteigert die angsterfllte
Protagonistin leidet unter Schwindeln, vor Angst schweit sie, verbirgt aber ihren Zustand,
was deswegen gelingt, weil was das lyrische Ich sarkastisch feststellt sie dermaen reizlos
ist, dass die Versuchung in ihrem Fall kaum in Frage kommen kann.
In der vierten Strophe wohnen wir der natrlichen Entwicklung der Handlung bei die
einsame Frau versprt erste Wehen, erweist sich aber als bestndig und arbeitet weiter. Es
wird ihr schwer ums Herz erst dann, wenn sie die zwangsweise kommende Geburt konstatiert.
Eine weitere Steigerung der Spannung und der auf die Protagonistin kommenden
Unannehmlichkeiten stellt das Bild der hochschwangeren Marie dar, die noch vor der Geburt
Schnee kehren soll. In der Zeile Und sie gebar, so sagt sie, einen Sohn lassen sich Parallelen
mit der Bibel feststellen einerseits mit Elisabeth (wo die Umgebung ebenfalls ihres Alters
wegen an die Schwangerschaft nicht glauben konnte), die im hohen Alter einen Sohn gebar
[Luk 1,57], andererseits aber mit der Geburt Christi [Offenb 12,5]
Und sie gebar einen Sohn, ein Knblein, der alle Heiden sollte weiden mit eisernem Stabe
worauf auch die Verwendung des Namens der Protagonistin Marie und der gleichen
Tempusform in unserem Quasi-Zitat verweisen kann. Das lyrische Subjekt akzentuiert die
Auerordentlichkeit der Marie Doch sie war nicht so, wie die anderen, was wir mit
bermenschlicher Kraft des Charakters verbinden mchten.
In der sechsten Strophe wir der didaktische Charakter des Gedichts offen gelegt das
lyrische Ich verwendet in den ersten vier Zeilen einen kommentierenden Metatext so will ich
weiter denn erzhlen [...] Damit man sieht, wie ich bin und du bist. Die Art der Leserreaktion
sei ein Anzeichen fr die moralische Prgung der Leser es sei ein Prfstein, ob wir die
zweideutige brgerliche Moral verfolgen. Das grausame Schicksal der Marie kann aber
ebenfalls uns als ein Grenzerlebnis von der moralischen Kruste befreien.
Die Protagonistin leidet unter Schmerzen im Bett in ihrer nicht beheizten Kammer, begibt
sich zum kalten Abort mit undichtem Dach und dort gebrt ihren armen Sohn. Vor Klte
verliert sie Gespr in Hnden. Das geborene Kind will sie anfangs in ihre Kammer nehmen:
zwischen Kammer und Abort sei noch gar nichts gewesen berichtet Marie. Das Kind begann
aber dann natrlicherweise zu weinen, worauf sie verzweifelt es so lange geschlagen hat, dass
es still war. Diese Tat wollen wir mit der Ansammlung negativer Emotionen (Erfahrung einer
schmerzhaften Geburt, Angst, Verlassenheit) whrend der Schwangerschaft in Verbindung
setzen, denen Marie letztendlich einen freien Lauf setzt. Wir glauben, dass diese Tat
vollkommen unbewusst geschah, wovon die weitere Handlung zeugt Marie nahm das tote

113
Kind zu sich ins Bett fr den Rest der Nacht. Unter dem kaum vorstellbaren Druck der
brgerlichen Umgebung versuchte sie auf diese Weise wenigstens einen Surrogat der
Mutterliebe dem Toten zu geben.
Die letzte Strophe beinhaltet eine fr Moritaten typische Moral das lyrische Subjekt
wendet sich mittels einer Apostrophe an die Zuhrer: Marie [...] will euch die Gebrechen aller
Kreatur erweisen die Untat der Marie wird auf alle Kreaturen bertragen als ein Anzeichen
der moralischen Unvollkommenheit eines Menschen. Zu diesem Zwecke wird eine Parallele
zum Psalm Dawids nr 103 geschaffen:
Lobe den HERRN, meine Seele, und vergi nicht, was er dir Gutes getan hat: der dir alle deine Snden vergibt
und heilet alle deine Gebrechen [Psalter 103,2-3]

Die Schlusszeilen stellen eine Wendung an weibliche Zuhrerinnen dar, deren


Geburten in saubern Wochenbetten stattfinden, die mit ihren gesegnet genannten Schssen die
Schwachen nicht verdammen mchten, denn ihre Snde war schwer, doch ihr Leid gro.
Apelliert wird an die Menschlichkeit, auerhalb des brgerlichen Gerichtsapparates, um
wenigstens im Herzen die arme Marie freizusprechen. Wir vermuten, dass die Protagonistin
in der damaligen Zeit zu einer lebenslnglichen Freiheitsstrafe verurteilt werden musste.71
Die Reimstruktur des Originals ist regulr, wobei zu bemerken sei, dass jeweils die 5.
und 7. Zeile nicht gereimt werden, d.h. ababcdedfgg. Der Refrain wiederholt sich gereimt, in
der gleichen Form, auer Strophe 8, wo statt alle Kreatur braucht Hilf von allen vor
allem erscheint.
Man sollte auf eine konsequente Konjunktivverwendung im Original verweisen, die
fr deutsche Berichterstattung eine typische Modusform darstellt und kaum in andere
Sprachen adquat bersetzbar ist.
In der bersetzung lassen sich folgende Phnomene feststellen auf der LexEb
erscheint in der deutschen Fassung ein rechtlich begrndeter Begriff
unmndignieletnianot of age, dessen Verwendung auf die bereits erwhnte
protokollhnliche Berichterstattung zurckzufhren sei. In der polnischen Fassung wurde
mittels Transposition ein gleicher Begriff gefunden. In der englischen Fassung finden wir eine
transpositive Variante der von Oxford angegebenen Bezeichnung under age not legally old
enough to do a particular thing als not of age, die sich in das Translat gut einzufgen scheint,
auch wenn im Falle der Straftaten eher das Adjektiv young offender seine Verwendung findet.

71
Es scheint uns aber, rein rechtlich betrachtet, dass die Protagonistin im Falle eines Strafprozesses in der
Gegenwart eher zu einer geringeren Strafe verurteilt (wenn nicht freigesprochen) wre. Dafr wrden die
Umstnde sprechen post traumatic stress disease, Depression, eingeschrnkte Zurechnungsfhigkeit im
Moment der Tatbegehung, vielleicht auch ein begrenztes Verstndnis der Bedeutung der Tat wegen des
Bildungsniveaus der Frau. Ein rechtfertigender Umstand sei sicherlich die mit dem Kind im Bett postum
verbrachte Nacht, die im Falle einer vorstzlichen Handlung eher unwahrscheinlich wre.

114
In der dritten Zeile stellt das lyrische Subjekt fest: bislang angeblich
unbescholtendotychczas nie karana not previously in trouble. Im Original wurde fr die
Fhrung der Protagonistin eine nicht juristische Bezeichnung verwendet, die in der polnischen
bersetzung zu einem Fachtermin emuliert. Interessanterweise erscheint im Englischen eine
umgangssprachliche Variante frher in keinen Problemen, die sich vom juristischen not
convicted, not punished before [Oxford] erheblich unterscheidet (Emul.). Unserer Meinung
nach wre aber die Wahl der zuletzt genannten Lexeme eine Bereicherung des Originals, die
ihm einen amtlichen Ton verleihen wrde.
Bei der Bezeichnung der der Marie zugeschriebenen Tat stellen wir in verschiedenen
Fassungen bedeutende Beschuldigungsunterschiede fest: will ein Kind ermordet
habenpodejrzana o zamordowanie dzieckashes killed an infant im Deutschen wird die
Schuld durch die Verwendung des Modalverbs wollen in subjektiver Bedeutung eher in Frage
gestellt, wobei sowohl im Deutschen als auch im Polnischen ein explizit vorstzliche
Handlung bedeutendes Verb morden (mordowa) erscheint. Durch dieses Vorgehen wird vom
lyrischen Subjekt die Tat der Protagonistin juristisch quasi interpretiert, wobei ihr ein
schwereres Verbrechen d.h. Mord statt (fahrlssiger) Ttung zugeschrieben wird (Amplif.).
Im Englischen dafr entlastet der bersetzer die Protagonistin, indem er ein juristisch
adquateres Verb kill (statt murder) verwendet, was der tatschlichen Lage mehr entspricht
(Emulation).
Interessant ist die Schilderung der Abtreibungsmethode: versucht es abzutreiben mit
zwei Spritzenspdzi biorc dwa zastrzykitook two douches to abort the child. Whrend
im Original und in der polnischen Fassung zu diesem Zwecke Spritzen (als Injektionen)
verwendet werden (Transp.), erscheint in der englischen bersetzung eine
Gebrmuttersplung, die heutzutage als Salzlsungsmethode angewandt wird (Emulation).
Die festgestellte Differenz resultiert entweder aus einem anderen Verstndnis des Lexems,
bzw. aus der Absicht, durch die Variation der Methode eine bessere Rezeption im
englischsprachigen Kulturraum zu erzielen.
In der kursiv geschriebenen Apostrophe, die refrainartig im Gedicht auftritt,
beobachten wir eine unverstndliche Vernderung der englischen Fassung: doch ihr, ich bitte
euchlecz wy si nie gniewajcieBut, sirs, I beg do not give way to indignation im
Original und in der polnischen bersetzung wendet sich das lyrische Ich an eine nher nicht
bestimmte Gruppe der Personen (Transp.), die in zweiter Person Plural ihr angesprochen
werden. In der englischen Version wohnen wir einer Emulation bei, da die Menschengruppe
auf ein Geschlecht reduziert wurde sirs daraus ist eine Emulation der dargestellten Welt
zu schlieen, wo sich das die Protagonistin verurteilende Schffengericht allein aus Mnnern

115
zusammensetzt, was vielleicht mit spterer Emanzipation der Frauen in Amerika und ihrer
schwachen Vertretung in amerikanischen Justizorganen der 20er Jahre zusammenhngen
mag. Dieser Eingriff sei eine wahrscheinliche Widerspiegelung der Lebenserfahrung
Bentleys.
In der bersetzung des Lexems angeblichjak zapodajeshe claims, das zur
Relativierung des Berichts verwendet wurde, erscheint in der polnischen Fassung als
Emulation eine umgangssprachliche Variante, die heutzutage der Jugendsprache angehrt.
Eine andere Mglichkeit wre das Lexem rzekomo, das mit dem Originallexem vollkommen
bereinstimmt. Im Englischen verwendete Bentley eine gleiche bersetzungsvariante wie
Stiller, mit Hilfe des Verbs claim, dessen Verwendung fr direkte Rede charakteristisch ist.
Eine anscheinend schwer realisierbare bersetzungsmglichkeit des im Konjunktiv I
gefhrten Berichts hat zur Folge, dass in beiden bersetzungen Indikativstze erschienen: sie
habe gleich bezahlt, was ausgemacht war zapacia gotwkshe payed the agreed
amount. In beiden Sprachfassungen stellen wir auerdem eine Amplifikation in Form einer
Objektergnzung fest im Polnischen konkretisiert der bersetzer das Geld als Bargeld, im
Englischen erscheint die abgemachte Summe.
Das nchste Beispiel ist entweder auf Kulturunterschiede, bzw. auf Amplifikationen
zurckzufhren: Sprit getrunken, Pfeffer drin vermahltI pia sprit ze zmielonym pieprzem
ten fioletowydrank kerosene with pepper ground into it im Original trinkt die
Protagonistin Sprit im Sinne von rektyfikat, spirytus oczyszczony, spirytus
rektyfikowany[WNT], also reiner Alkohol mit Pfeffer. In der polnischen Fassung
beobachten wir eine Amplifikation, wo Stiller Sprit als denaturat (Brennspiritus)
interpretiert solch ein Vorgehen hat auf der Ebene der hheren semantischen Einheiten HsE
eine Verschiebung der Protagonistin auf den sozialen Rand der Gesellschaft zu Folge. 72 In der
englischen Fassung wird die Protagonistin von Bentley zu einer entsetzlichen und tdlichen
Methode gebracht sie solle Kerosin als Brennstoff fr Lampen mit Pfeffer zu sich
genommen haben.
In der Beschreibung der Wirkung der riskanten Mischung erfahren wir, die Substanz
habe die Marie stark abgefhrttylko j przeczyciyher bowels could not hold on this. Im
Englischen wird statt einer medizinischen Bezeichnung purge eine emulative, umschreibende
Variante ihr Darm konnte es nicht aushalten, wo bowel one of a system of tubes below

72
Sog. violetter Schnaps stellt eigentlich die letzte Alkoholismusphase in Polen dar trotz seiner Giftigkeit wird
der sog. violette Schnaps seines Preises wegen von Schtigen erworben und getrunken. Die Protagonistin als
denaturat-Liebhaberin hrt auf, Mitleid im Leser zu erwecken, da diese soziale Gruppe wegen fortschreitender
Gehirnschden zu schlimmeren, als im Gedicht beschriebene Taten fhig ist, die jeden Tag zu Schlagzeilen der
Boulevardpresse werden.

116
the stomach in which solid waste collects before it is passed out of the body bedeutet
[Oxford]. Der Grund dieses Vorgehens sei mglicherweise das Einhalten der Reimstruktur
des Translats. Im Polnischen stellten wir eine wrtliche bersetzung fest (Transp.).
In der Zeile wollt ihr nicht verdammen die verworfenen Schwachennie potpiajcie
tych zdronych sabocido not condemn the outcast and the weak erscheint in der
polnischen Fassung eine emulative Variante, indem die Schwachen als die Schwchen
interpretiert wurden, was in formeller Gestalt des Translats keine Begrndung findet. Im
Englischen werden verworfene Schwachen zu Verworfenen und Schwachen diese
geringfgige nderung resultiert aus den sprachspezifischen Unterschieden zwischen dem
Deutschen und Polnischen und beeinflusse den Kontext des Gedichts kaum (Transp.).
Interessant sei die persnliche Einstellung des polnischen bersetzers in der Zeile so
will ich weiter denn erzhlenwic pozwlmy jej w dalszym cigu bajaAnd so I shall
continue with the story, wo aus einer neutralen Vorankndigung der Fortsetzung der
Geschichte eine wertende Feststellung erlauben wir ihr weiter Unsinn zu erzhlen, was an
sich eine Emulation und wahrscheinlich eine Verflschung des Originals ist, zumal die Person
des Erzhlers gendert wurde. Im Englischen wird die Erzhlrolle auf das lyrische Subjekt
verschoben also ich sollte die Geschichte fortsetzen (Emul.), die Protagonistin werde durch
dieses Vorgehen zu einer verstummten Figur, deren Handeln nur von Dritten beschrieben
wird.
In der Zeile nicht zu schreineby nie krzyknno to scream begegnen wir einem
von Ktny et al. [2000] viel diskutierten Problem des Aspekts des Verbs, also dem Verhltnis
der mit dem Verb ausgedrckten Ttigkeit zur Zeitachse. Das Verb schreien wird in der
polnischen Fassung als ein iteratives aufschreien bersetzt, was an sich eine Emulation des
Originals darstellt, zumal in der Regel whrend der Geburt mehrmals (wenn nicht stndig)
geschrien wird. Im Englischen wurde eine wrtliche bersetzung vorgenommen (Transp.),
auch wenn andere Entsprechungen (yell, shout) mglich wren.
Eine Amplifikation sei die bersetzung des Adjektivs eiskaltzimniejsza od
loduicy cold, wo im Polnischen die Eigenschaft gesteigert wird die originale eiskalte
Kammer wird im Polnischen zur vom Eis klteren Kammer. Dieses Vorgehen kann mit der
Erhhung des emotionalen Wertes des Translats und seiner Spannung begrndet werden. Im
Englischen kam eine wrtliche bersetzung zu Stande (Transp.).
Besondere Schwierigkeiten kann die Wendung ohn Federlesennie moe sobie
uprzytomni o ktrej godzinieno fuss bereiten, da sie in der heutigen Standardsprache eher

117
veraltet wirkt. Die bersetzung ins Polnische ist umschreibend-emulativ, im Englischen
stellten wir eine reduktive Variante ohne aufzupassen73 fest.
Eine Reduktion stellt die bersetzung des Lexems das Kindnoworodekthe child
im Polnischen als Neugeborener dar. Formell betrachtet ist dies eine paradigmatische
Verschiebung im Bereich des Wortfelds Kind, die eine Konkretisierung des Kindes und der
Einschrnkung seines Alters auf 0-3 Monate mit sich bringt, die jedoch kontextgem
vorgenommen wurde. Im Englischen wurde das Lexem wrtlich, adquat bersetzt (Transp.).
Das Zimmer der Marie im Original Kammersubwkaher room wird im
Polnischen mit Hilfe eines spezifischen, lngst lexikalisierten Substantivs in Bedeutung von
Dienstzimmer verwendet, dessen Existenz mit dem in Polen lange Zeit vorhandenen Adel
zusammenhngen mte (Amplifikation). Im Englischen dafr reduziert der bersetzer
subwka zum neutralen her room.
In der Schilderung der Handlung nach der Ttung des Kindes stellt das lyrische
Subjekt fest: hat sie das Tote noch gradaus zu sich ins Bett genommenpotem nieywego
wzia ze sob naturalnie do kaand thereupon she took the dead thing up into her bed,
wobei gewisse Schwierigkeiten sicherlich mit dem Adverb gradaus zusammenhngen mgen.
In diesem Fall handele es sich um eine unmittelbare, nicht reflektierte Handlung der
Protagonistin. In der polnischen Fassung haben wir es mit einer Emulation zu tun, die auf der
bersetzung des genannten Lexems beruht es wurde als natrlicherweise bersetzt, was
unserer Meinung nach eher nicht zutrifft, zumal das Mitnehmen eines toten, gerade getteten
Kindes ins Bett zu keinen Alltagsttigkeiten gehrt. Wir wrden eine andere Variante
vorschlagen, wie z.B. jeszcze dt.noch. Im Englischen ist eine Transposition festzustellen.
In der Zeile fr den Rest der Nachta do brzaskufor what remained of night
beobachten wir in beiden bersetzungen eine Emulation, wobei im Polnischen auf die Zeit
bis zur Morgendmmerung und im Englischen dafr, was noch von der Nacht brig blieb
verwiesen wird. Der englische bersetzer setzt wahrscheinlich die dargestellte Handlung in
einem greren zeitlichen Rahmen, daher bleibt im Endeffekt von der Nacht nicht mehr viel
brig. Im Polnischen erscheinen durch die Verwendung des hoffnungbringenden Lexems
Morgendmmerung zustzliche Komponenten auf der Ebene der hheren semantischen
Einheiten HsE.
Bezglich des Partizips abgeurteiltskazana, nieletniafound guilty sollten starke
Emulationen in beiden bersetzungen betont werden. Whrend im Original die Protagonistin
abgeurteilt, d.h. nach dem gefllten Urteil, ihre Strafe abstattet, amplifiziert Stiller die

73
Das Verb fuss over sb bedeutet in diesem Kontext aufmerksam sein to pay a lot of attention to sb [Oxford]

118
Information und ergnzt sie um ihre Minderjhrigkeit. Ein interessantes Phnomen findet sich
im Englischen, wo Marie anscheinend fr schuldig erklrt wurde, was an sich eine
Amplifikation wre, auch wenn logischerweise die Schuldzuweisung einem Urteil
voranschreiten muss. Dieses Vorgehen stelle eine weitere Parallele zum angelschsischen
Rechtssystem mit Schffengerichten dar.
Der Ort, in dem Leserinnen ihre Kinder zur Welt bringen, wird als in saubern
Wochenbettenw czystym kuin snow-white childbed sheets bezeichnet. Im Deutschen
hat das Lexem Wochenbett eine besondere Bedeutung: Zeitraum von 6 bis 8 Wochen nach
der Entbindung, in dem es zur Rckbildung der durch Schwangerschaft u. Geburt am
weiblichen Krper hervorgerufenen Vernderungen kommt [Duden] Die Verbindung des
Lexems mit dem Attribut sauber habe in diesem Kontext eine wertende Bedeutung. Im
Polnischen wohnen wir einer Reduktion bei, im Englischen erscheint ein emuliertes Bild der
schneeweien Kinderbett-Bettlaken. In beiden Fllen entfllt der fachliche
Bedeutungsaspekt des Originals.
Wir mchten noch auf die bereits erwhnte Vulgarisierung des Originals74 verweisen,
die in der Zeile euren schwangeren Schogdy si brzuch rozpkayour pregnant bellies
im Polnischen zum Vorschein kommt. Im Original bedient sich das lyrische Subjekt einer
neutralen Bezeichnung, die im Polnischen emuliert wird und wenn der Bauch birst
bedeutet. Die Verwendung der regionalen Verbvariante rozpka (wrtl. auseinander
bersten) verleiht dem beschriebenen Zustand mehr Gewalt und Expression. In der englischen
Fassung stellten wir eine wrtliche bersetzung der Zeile fest (Transp.).
Auf der StiPrag kommen folgende Phnomene zum Vorschein:
Die bereits erwhnte Vulgarisierung scheint im polnischen Translat zu einer Regel zu
werden, da in der Zeile ihr Leib sei zusehends geschwollenbrzuch jej rsher body,
swollen visibly statt stilistisch ausgeschmackter Feststellung eine grob wirkende Aussage ihr
Bauch wuchs erscheint (Reduktion). Im Englischen wurde eine wrtliche, stilistisch
einwandfreie bersetzungsvariante entworfen (Transp.).
Mit einem Missverstndnis haben wir es wahrscheinlich in der Zeile es war auch viel
verlangtZadawano jej mnstwo pracyIn was a lot to ask zu tun, die wir im Original mit
dem Gebet der Protagonistin in Verbindung setzen mchten, wie es auch Bentley in seiner
bersetzung zu tun vermag (Transp.). Im Polnischen dafr wurde die Zeile mit den
auszufhrenden Ttigkeiten der Marie verbunden, weswegen in der dargestellten Welt eine

74
Bednarczyk 1993:73ff.

119
Emulation auftritt. Der polnische bersetzer verstand die Zeile als eine Schilderung der vielen
Ttigkeiten, mit denen die schwangere Protagonistin belastet wurde.
Recht interessant sind die Akzentverschiebungen in den sprachlichen Fassungen des
Gedichts in der Zeile bis die Geburt sie nachhher berfielczego ju nie moga w sobie
zdusiuntil the time of the actual birth arrived. Im Deutschen schildert man die kommende
Geburt als ein gewaltsames Ereignis, das die Protagonistin berfallen kann diese
expressionistische Schilderung wird im Polnischen emuliert die Protagonistin habe die
Geburt in sich nicht mehr aushalten knnen sie wird also lediglich zu einer strkeren
Krperreaktion. Im Englischen erscheint eine Reduktion der bersetzer verwendet eine
stilistisch nicht gekennzeichnete Schilderung, die durch ihre Reserve an stereotypes Bild eines
Englnders denken lsst bis die Zeit der eigentlichen Geburt gekommen war.
Eine weitere semantische Verschiebung findet sich in der Zeile Da sie, sehr reizlos,
in Versuchung fielkto mgby si skusiso unattractive, gave way to temptation wir
mchten sie mit Rollenauffassung der Geschlechter verbinden. Whrend im Deutschen die
Protagonistin in Versuchung fllt, also aktiv bleibt, wird sie im Polnischen und Englischen
zu einem willenslosen Objekt der sexuellen Begierde, das seiner Attribute wegen eher
selten von Mnnern gebraucht wird (Emul.). Eine bessere bersetzung mte die
semantischen Zusammenhnge des Originals exakter wiedergeben z.B. e ona, tak nieadna,
daaby upust swym dzom; so unattractive, could find a temptation.
Ein Missverstndnis lsst sich in der Zeile ist ihr ... so, als krallten ihr Ngel in den
Bauchpoczua, jakby jakie pazury wbiy jej si w brzuchshe felt that nails were clawing
in to her belly feststellen, wo im Englischen die deutsche metaphorische Schilderung der
Wehen wrtlich interpretiert wurde (Emulation) sie sprte, dass Ngel ihr in den Bauch
krallten. Die dargestellte Welt im englischen Translat wird um ein rtselhaftes Phnomen
bereichert es bleibt unentschieden, wessen Ngel die Schwangere auf die Weise zu
belstigen suchen. Es wird eine einfache Korrektur vorgeschlagen: she felt as if nails were
clawing in to her belly. In der polnischen Fassung stellten wir eine adquate bersetzung fest
(Transp.).
Die Zeile da sie gebren solltee chyba rodzishes ready to give birth
veranschaulicht geringfgige emulative Vernderungen in der dargestellten Welt der
Translate. Im Deutschen stellt die Protagonistin die Mglichkeit, die zeitliche
Wahrscheinlichkeit der zu kommenden Geburt fest, im Polnischen emuliert dass Bild zu
einem gerade stattfindenden Geschehen dass sie gebrt, im Englischen erscheint ein
potentieller Zustand der Frau sie ist bereit zu gebren. In allen drei Fllen wird die
pragmatische Einwirkung der Zeile fast identisch.

120
Das letzte Beispiel weil es ... hereinschnein kannbo tam wpada nawet niegfor
snow could get in through the privy roof schildert auer sprachspezifischen Unterschieden
(deutsches Verb schneien, im Polnischen nur als pada nieg realisierbar) Probleme, die durch
Verwendung des Lexems nawet (dt. sogar) entstehen. In der polnischen Fassung wird die
Bedeutung des Originals stark emuliert dort fllt sogar Schnee hinein man knnte sich
die Frage stellen, welche anderen Objekte in diesem Kontext noch gemeint werden konnten.
Eine Verbesserung mte eine Przisierung des Audrucks enthalten, z.B. bo do wychodka
suby wpada nieg przez dziurawy dach. Im Englischen wurde eine wrtliche bersetzung
realisiert (Transp.).
* *
*

Das nchste Jugendgedicht Das Schiff entstand vermutlich im Jahre 1919, was
Mnsterer [1992:102] erwhnt. Seine erste Publikation fand im Berliner Brsen Courier statt,
aber in einer lteren Fassung, die sich von unserem Analysematerial erheblich unterscheidet.
Schmidt betonte eine Faszination Brechts am Anfang seines literarischen Weges mit der
franzsischen, damals modischen, Lyrik von Rimbaud. Ein Vorbild fr das Gedicht war
vermutlich das Gedicht Le bateau ivre, dessen bersetzung ins Deutsche von Karl Klammer
(K.L. Ammer) 1907 erschien.75
Le bateau ivre
Comme je descendais des Fleuves impassibles,
Je ne me sentis plus guid par les haleurs :
Des Peaux-Rouges criards les avaient pris pour cibles,
Les ayant clous nus aux poteaux de couleurs.

J'tais insoucieux de tous les quipages,


Porteur de bls flamands ou de cotons anglais.
Quand avec mes haleurs ont fini ces tapages,
Les Fleuves m'ont laiss descendre ou je voulais.

Dans les clapotements furieux des mares,


Moi, l'autre hiver, plus sourd que les cerveaux d'enfants,
Je courus ! Et les Pninsules dmarres
N'ont pas subi tohu-bohus plus triomphants.

La tempete a bni mes veils maritimes.


Plus lger qu'un bouchon j'ai dans sur les flots
Qu'on appelle rouleurs ternels de victimes,
Dix nuits, sans regretter l'oeil niais des falots !
[]
A. Rimbaud 1870-1871

B. Brecht bers. R. Stiller bers. E. Bentley


Das Schiff Statek The Ship

75
Besonders interessant ist sicherlich in Bezug auf den Inhalt des Gedichts eine ca. 50 Jahre spter erschienene
bersetzung ins Deutsche von Paul Celan, in der der Autor der Todesfuge seine Poetik sprechen lsst. Das
Gedicht wurde auch im Jahre 1978 von Walther Kchler bersetzt und in einer Gesamtausgabe der Rimbaus
Werke verffentlicht..

121
1. 1.
Durch die klaren Wasser schwimmend vieler Koysany w przejrzystoci mrz tak wielu Swimming through clear waters of many seas
Meere Od ciaru uwolniwszy si i celu Beneath red moons, beside the sharks, I freed
Lst' ich schaukelnd mich von Ziel und Pod ksiycem, co czerwieni wry szkwa; Myself from gravity and destination.
Schwere Z rekinami cign. Odkd mi zbutwiay Since my wood rotted, since my sails all split,
Mit den Haien ziehend unter rotem Mond, Kadub, agle i te cumy, co u brzegu mn targay And the ropes decayed that tied me to the pier
Seit mein Holz fault und die Segel schlissen Mj widnokrg dalszy si i bledszy sta. My horizon has been paler, more remote.
Seit die Seile modern, die am Strand mich rissen My horizon faded and the skies, remoter now,
Ist entfernter mir und bleicher auch mein Left me to my fate amid these waters
Horizont. And something tells me I shall cease to be.
2. 2. Knowing I'd not be able to run away
Und seit jener hinblich und mich diesen Zblad i przepad; a ja porzucony But one day would go under in these seas
Wassern die entfernten Himmel lieen W tych akwenach przez odlege nieba strony, I gave myself to the waters without complaint.
Fhl ich tief, da ich vergehen soll. Czuj w gbi mej zagad. Odkd o tym wiem The waters fell upon me, and poured many
Seit ich wute, ohne mich zu wehren Nie jest mi zgryzot adn Beasts into me. Within these alien walls
Da ich untergehen soll in diesen Meeren e w tych morzach pjd na dno Animal made friends with animal.
Lie ich mich den Wassern ohne Groll. Nie sprzeciwiam si i nie jest mi to zem. One day the sky fell through the rotten ceiling
3. 3. And they all had each other in every corner.
Und die Wasser kamen, und sie schwemmten Zdaem si na wody. Wdary si do rodka wody The sharks held on inside me very firmly.
Viele Tiere in mich, und in fremden Z cib zwierzt niezwyczajnych zgody In the fourth month algae came swimming in-
Wnden freundeten sich Tier und Tier. Co we wntrzu mym si zaprzyjania szy. to my wood; and they were green in the
Einst fiel Himmel durch die morsche Decke Niebo wpado przez pokad zmurszay beams.
Und sie kannten sich in jeder Ecke I wszystkie si w zakamarkach mych poznay My face became quite different one last time.
Und die Haie blieben gut in mir.. A i rekin nie by we mnie zy. Green, with a fluttering in my entrails, I
4. 4. Sailed slowly on, no longer suffering much,
Und im vierten Monde schwammen Algen A na czwarty miesic w drewnie moim glony Heavy with moon and plant, with shark and
In mein Holz und grnten in den Balken: Rozpleniy si i znw przeobraony whale.
Mein Gesicht ward anders noch einmal. Z twarzy niepodobny ju do innych kryp I was a resting place for gulls and algae.
Grn und wehend in den Eingeweiden We wntrznociach powczysty od zieleni It is not my fault if I cannot save them.
Fuhr ich langsam, ohne viel zu leiden Z wolna i bez blu parem, od ksiyca, od waleni When I go down, I shall be full and heavy.
Schwer mit Mond und Pflanze, Hai und Wal. Rekinw i wodoroli ciki i od innych ryb. Now, in the eighth month, the waters run into
me
Much oftener. My face grows paler. I pray for
5. 5. the end.
Mv' und Algen war ich Ruhesttte Chocia byem glonw tych i mew ostoj
Schuldlos immer, da ich sie nicht rette. e ich nie ocal, win jest nie moj. Fishermen from far declared they saw
Wenn ich sinke, bin ich schwer und voll. Na dno ciko wypeniony bd szed. Something coming which dissolved while
Jetzt, im achten Monde, rinnen Wasser To ju smy miesic. Coraz czciej wpada coming.
Hufiger in mich. Mein Gesicht wird blasser. We mnie woda. Moja twarz tak blada. Was it an island? A decrepit raft?
Und ich bitte, dass es enden soll. Niechby to si dokonao wnet. Something was moving, bright with seagull
6. 6. dung,
Fremde Fischer sagten aus: sie sahen Etwas Wiemy od rybakw obcych: e spotkali Full of algae, water, moon, dead objects,
nahen Co, co z bliska rozpyno si na fali. Silent and broad toward the washed-out sky.
das verschwamm beim Nahen. Eine Insel? Ein Wyspa? Tratwa opuszczona? I ta rzecz
verkommnes Flo? Odpyna mewim ajnem lnica
Etwas fuhr, schimmernd von Mvenkoten Pena wody, glonw, zwok, miesica
Voll von Alge, Wasser, Mond und Totem Gucha, wzdta, ku zblakemu niebu precz
Stumm und dick auf den erbleichten Himmel
los.

Die hnlichkeiten des Werkes Brechts mit dem Original von Rimbaud sind sicherlich
bemerkbar, bei Brecht liee sich aber eine Versimpelung der dargestellten Szene feststellen -
bei Rimbaud wird das lyrische Subjekt zu einem personifizierten Schiff, das durch das
unkontrollierte Gleiten aus Flussmndungen auf Meere, ohne Besatzung fhrt und durch diese
Fahrt verschiedene, komplizierte Seelenzustnde erlebt:
Und litt ich Pein, der Pole und Wendekreise mde [] //Und ich sah Inselsterne, sah
Archipele ragen/darber Fieberhimmel ein Schauder ging durch mich [] (bers. P. Celan)
Diese Seelenzustnde des lyrischen Subjekts seien bei Rimbaud eher von gewaltigen Szenen
der Natur in bermenschlicher Skala begleitet. Die Sprache der Darstellung wird dabei
kompliziert, die Beschreibung kaum rezipierbar, das Sprachbewusstsein des Lesers einer
schweren Probe ausgesetzt. Brechtsches Schiff wird materialistischer, das lyrische Subjekt
bleibt whrend seiner Beschreibung eindeutig im Rahmen dieser Welt, das jegliche Geistige

122
rckt in den Hintergrund. In unserem Gedicht wohnen wir ebenfalls einer Katastrophe des
Schiffs bei, die bei Rimbaud sich nur ahnen liee.
Barbara Glckler zeichnet in ihrem Aufsatz Ophelia und die Wasserleichen den
Hintergrund des Wassers und Wassertodes im Expressionismus [1997], die sie
Wasserleichenpoesie nennen mchte. Angefangen habe es mit der bersetzung Ribauds
Ophlie ins Deutsche vom bereits erwhnten Karl Klammer. Danach wurde das Motiv
mehrmals verwendet u.a. bei Georg Heym, Gottfried Benn, Paul Zech, Armin T. Wegener,
Georg Trakl und schlielich bei Brecht. Glckler sieht Brechtsche Verwendung des Motivs
als eine Abschlieung des Zyklus dieser Poesie auch wenn Brecht fr keinen puren
Expressionisten gehalten werden kann [2].
Schmidt verweist auf hnlichkeiten in der Darstellung des Themas in anderen
Gedichten der Hauspostille Ballade auf vielen Schiffen, Vom ertrunkenen Mdchen.
Wassermotive lassen sich auch zweifelsohne in der Ballade vom Liebestod feststellen.
Das Schiff ist, formell betrachtet, streng in gereimte und rhythmisch gleiche Strophen
eingeteilt, charakteristisch sind dabei konsequent gefhrte Reime nach dem Schema
AABCCB, die im ganzen Gedicht bis auf die letzte Strophe (Mvenkoten Totem) rein sind.
Das lyrische Subjekt wird im Gedicht zu einem Schiff, dass ber viele Meere zu
fahren habe. Auf eine Personifizierung des Schiffes verweist die Verwendung des Verbs
schwimmen, das in der Regel eher fr lebendige Organismen verwendet wird. Das Schiff
bewegt sich leicht auf dem Wasser, unter rotem Mond, seine Seile und Segel sind lngst
verschlissen und vermodert. Der Protagonist erahnt eine Katastrophe, was in der letzten Zeile
sichtbar wird: ist entfernter und bleicher auch mein Horizont. Der Horizont wird vermutlich
deswegen bleicher, da das Schiff nicht mehr fahrtchtig ist und sich viel langsamer in der
ersehnten Richtung begeben kann. Das Verb bleichen wird von Brecht hufig verwendet und
liee sich mit der Vergnglichkeitsauffassung in Einklang bringen in der gleichen
Bedeutung erscheinen mehrmals in seinem Werk bleichende Gesichter, blassende
Landschaften und Horizonte, sowohl in der Lyrik, als auch in Theaterstcken.
Der Protagonist fhlt sich in der dargestellten Welt allein gelassen von den Himmeln,
es sprt sein Los, will aber nichts dagegen unternehmen, sondern hat das Schicksal
vollkommen akzeptiert, ohne Groll. Diese Akzeptanz wird auch strker als eine
philosophische, taoistische Einstellung in weiteren Gedichten der Hauspostille sichtbar Vom
Schwimmen in Seen und Flssen, Vom Klettern in Bumen.
Das Wasser kommt in das undichte Schiff hinein, bringt viele Tiere mit sich, die sich
miteinander befreundeten, was an sich eine weite Anspielung sein auf Noahs Arche sein kann,
wo sich die Tiere vor der Sintflut verstecken (vgl. 1. Mos 6,13). Dies geschieht aber in er

123
Bibel mit dem Willen und nach dem Gebot Gottes hier ist es nur das Wasser vor dem
weiten, leeren Himmel, das zufllige Tiere hineintreibt, die sich aber nicht geborgen fhlen
knnen, da einst der Himmel durch die morsche Decke fllt. Das Versteck wird zum
Verhngnis, die Tiere knnen das moderne Schiff nicht verlassen, dafr aber erscheinen
gefhrliche Meeresraubtiere im Inneren die Haie.
Die vierte Strophe beschreibt einen natrlichen Prozess das Einschreiten der Flora in
das verlassene Holzschiff auf den Balken erscheinen Algen und bedecken das Holz mit
einer grnen Schicht. Das lyrische Subjekt stellt fest, dass sein Gesicht sich vernderte, es
verfgt auch ber einen Blick in sein Inneres, wo seine Eingeweide wehend werden die
Algen verwachsen die Balken immer mehr, vielleicht erscheinen auf ihnen andere
Wasserpflanzen. Das Schiff fhlt sich schwer, fhrt aber ohne groe Leiden voran, gefllt mit
allem, was auf es zukam mit Pflanzen, Haien und sogar mit einem Wal, der aber
wahrscheinlich ausschlielich des Reimes wegen erscheint, zumal Walfische eher khlere
Meeresbecken bevorzugen, wo keine Haie vorkommen.
Die fnfte Strophe schildert den allmhlichen Niedergang des Schiffes an Bord
beginnen Mven zu wohnen, das Schiff ist nicht im Stande, sie zu retten, falls es sinkt. Schon
acht Monate fhrt das Schiff auf warmem Wasser, es wird undicht, in ihm beginnt Wasser zu
flieen und es verblsst im Gesicht, was wir als eine Parallele zu einer schwangeren Frau
verstehen knnten, die im achten Monat immer ungeduldiger auf die kommende Geburt
wartet, die fr sie eine Befreiung von der groen krperlichen Belastung ist. Vielleicht hrt
man aus manchem Mund in dieser Zeit ich bitte, dass es enden soll. In unserem Fall bringt
die Geburt aber wahrscheinlich keine positive Vernderung mit sich kein Kind kommt zur
Welt, sondern die Quasi-Geburt in diesem Fall wird das Schiff auseinanderreien, es sinken
lassen, wodurch es paradoxal seine innerliche Ruhe endlich finden kann.
Die letzte Strophe wird als eine Wiedergabe einer Aussage kursiv gedruckt. Hier
spricht nicht mehr das Schiff, sondern ein anderes lyrisches Subjekt, das ber die Begegnung
fremder Fischer mit irgend einem unerkennbaren Objekt auf hoher See berichtet. Dieses
Objekt solle an ein Floss, vielleicht an eine Insel erinnern, es war, so die Fischer, mit
Mvenkot, toten Tieren und Algen bedeckt. Das andere lyrische Subjekt ergnzt die trockene
Beschreibung der Fischer mit poetischen Elementen das verwahrloste Schiff sollte auch voll
Mond und stumm und dick auf den bleichen Himmel gefahren sein.
Das Gedicht kann vor allem als eine Verarbeitung des fertigen Motivs des trunkenen
Schiffs von Rimbaud verstanden werden, das jedoch menschlicher und materialistischer
dargestellt wird. Dem Leser bleiben, im Verhltnis zu Rimbaud, zahlreiche expressionistische
Elemente (Weltallbilder, Visionen, Zerfall der Syntax) erspart.

124
Der Autor verfolgt in dieser Phase seines knstlerischen Schaffens vielleicht noch keine
didaktisch, bzw. gestisch abgesteckten Ziele, er ergtzt sich allein am Bild, an der Verwesung
und vermutlich an der Schnheit des Todes, wodurch manche Parallelen zur turpistischen
Dichtung sichtbar werden.
In der bersetzung lassen sich auf der LexEb interessante Phnomene beobachten:
Der Mond, dessen Farbe in der dargestellten Welt rot ist, was bereits erwhnt wurde, erscheint
in der polnischen bersetzung in einer amplifizierten Fassung: unter rotem Mondpod
ksiycem, co czerwieni wry szkwabeneath red moons, der Mond, der mit seiner Rte
B voraussagt in diesem Fall wird ein mglicher Grund seiner Farbe angegeben. Im
Englischen verwendet Bentley eine emulative Variante, indem der einzige Mond der Szene zu
roten Monden wird, was auf eine lngere Zeitspanne verweisen kann.
In der Zeile lst ich schaukelnd mich von Ziel und Schwereod ciaru uwolniwszy si i
celuI freed myself from gravity and destination stellen wir eine Emulation des Lexems
Schwere fest, die in der polnischen Fassung als ciar Gewicht, Belastung, Last [WNT] und
im Englischen als gravity Schwerkraft interpretiert wurde. Das Ziel des Originals, das
ebenfalls teleologisch als ein anzustrebender Punkt zu verstehen wre, wird im Englischen
durch Reduktion zur einfachen Richtungsangabe, die das Schiff samt Gravitation verloren
habe.
Das Lexem Holz in der Zeile seit mein Holz faultodkd mi zbutwia(y) kadubmy wood
rotted wird ins Polnische mit Hilfe der Amplifikation als Rumpf bersetzt, wobei es sich im
Original eher um das Holz als Material, aus dem das Schiff gebaut ist, handelte. Diese
Amplifikation erweist sich jedoch fr die ZS-Fassung eher hilfreich zu sein, da sie die
dargestellte Welt bereichert. Im Englischen wurde eine wrtliche bersetzung des
Originallexems Holzwood vorgenommen, die eine Transposition ist.
Die Segel des Protagonisten nutzen sich ab, daher verwendete das lyrische Subjekt das
spezifische Verb schleien, das wir in der Fachsprache beispielsweise in Verschleiteil
finden knnen. In der Zeile die Segel schlissenzbutwiay aglesince my sails all split wird
in der englischen Fassung ein quivalentes Verb split to tear, or to make sth tear, along a
straight line[Oxford] gebraucht (Transp.). Im Polnischen erscheint dafr eine emulative
Variante zbutwie modern, die eher dann zutreffen wrde, wenn ein Schiff nicht im
Gebrauch wre, ergo die Segel nicht am Mast, sondern gefalten und unter Einfluss der Nsse
wren.
Das nchste Beispiel ist mit der Meeresfachsprache verbunden - Seile, die am Strand
mich rissencumy, co u brzegu mn targaythe ropes that tied me to the pier im Original
erscheint ein neutrales und polysemes Lexem Seil, das im Polnischen mit Hilfe einer

125
Amplifikation zu cuma f Schiffstau n -(e)s, -e, Festmacheleine f [WNT] wurde, die eine
besondere Art des dicksten Seils reprsentiert. Im Englischen wird das Lexem rope Seil
verwendet (Transp.). Das Ufer, an dem das Schiff steht, wird fehlerhaft im Original Strand
genannt, obwohl es Kai genannt werden sollte der Stamm Strand erscheint im Falle des
Kontakts mit dem Ufer eher als Strandung, d.h. eine Schiffskatastrophe. Auerdem bietet
Strand keine Mglichkeiten, um Taue festzumachen. Im Polnischen verwendet Stiller eine
emulative, allgemeine Variante brzeg Ufer, whrend im Englischen Strand als pier in der
Bedeutung pirs, przysta bersetzt wird, was den Kontext emulativ berichtigt.
Die das Schiff besuchenden Lebewesen werden im Original eher neutral Tiere
genannt: viele Tiereciba zwierzt niezwyczajnych zgodymany beasts. Der polnische
bersetzer verwendet eine Amplifikation, indem die Tiere zustzlich mit Eigenschaften
ausgestattet werden: Tiere, die an Eintracht nicht gewhnt sind, was auf das Verb freunden
in der nchsten Zeile zurckzufhren sei. Interessanterweise werden die Tiere im Englischen
zu beasts d.h. an animal, especially one that is large or dangerous, or one that is
unusual[Oxford], was an sich eine emotionale Emulation darstellt, obwohl andere
quivalente wohl zur Wahl wren.
In der Zeile, die die Innenrume des Schiffes beschreibt: in fremden Wndenwe wntrzu
mymwithin these alien walls stellt man in drei Fassungen verschiedene Frbungen fest im
Original werden die die eingeschwemmten Tiere umgebenden Wnde als fremd,
wahrscheinlich fr sie, bezeichnet in der polnischen Fassung erscheint eine emulative
Variante in meinem Innern, die zum Original in keinem feststellbaren Verhltnis steht. Im
Englischen dafr mchten wir auf zwei sprachspezifische Probleme verweisen einerseits auf
die mit der Popkultur verbundene Konnotationen des Lexems alien, das in letzten Jahren vor
allem auf Science-Fiction bezogen werden kann,76 andererseits auf ein greres als im
Deutschen Wortfeld des Lexems wall, das neben einer Wand auch Mauer bedeutet, daher
mchten wir aus heutiger Perspektive die englische bersetzung als Emulation betrachten,
auch wenn im Erscheinungsjahr des Bandes die genannten Konnotationen noch nicht
vorhanden waren und alien walls damals dem deutschen Original entsprachen (Transp.).
In der Zeile in jeder Eckew zakamarkach mychin every corner ist eine typische
angelschsische Verwendung des Substantivs Ecke/corner festzustellen, die in zahlreichen
Wendungen und WBP fungiert (um die Ecke, an der Ecke, alle Ecken durchsuchen,
Eckkneipe u.a.) und eine universelle Bedeutung aufweist. In der polnischen Fassung erschien
zwangsweise eine emulative bersetzung in meinen Schlupfwinkeln, die mit sich andere,

Es reiche aus an dieser Stelle Filme wie Alien, Alien vs. Predator, Akte X und andere SF-Filme zu erwhnen,
76

wo alien von allem auf extraterrestrale Lebensformen bezogen wird.

126
eher positiv gefrbte Assoziationen bringt. Um den Originalkontext aufrecht zu erhalten, wre
wahrscheinlich eine einfachere Variante w kadym kcie passender.
Die in der vierten Strophe des Originals verwendete Aufzhlung mit Mond und
Pflanze, Hai und Walod ksiyca, od waleni, rekinw i wodoroli ciki i od innych
rybheavy with moon and plant, with shark and whale scheint uns, ungeachtet gewisser
semantischer Belange, eher des Reimes wegen entstanden zu sein durch diese Konstruktion
erhalten wir nmlich einen reichen Reim noch einmal - Hai und Wal, mit einem
knstlerischen Zusammenspiel der Vokale. Der polnische bersetzer setzte sich anscheinend
zum Ziel, alle aufgezhlten Elemente amplifikativ zu rekonstruieren aus diesem Grund wird
Pflanze zu einem Wassergewchs, daher erscheinen hier auch nher nicht bestimmte andere
Fische. Eine bessere Lsung whlte Bentley, indem er imitativ die Zeile nachbaute, auf
Amplifikationen verzichtend (Transp.).
Einer Emulation unterliegt in der bersetzung die Zeile mein Gesicht wird
blassermoja twarz tak bladamy face grows paler, die im Original die Gesichtsblsse des
Protagonisten im Komparativ schildert, was auch als ein Prozess aufgefasst werden knnte.
Im Polnischen reduziert Stiller die Originalinformation, indem er die Blsse auf die erste
Steigerungstufe bla bringt. Im Englischen ist die Wiedergabe des Prozesses des Blawerdens
exakt (Transposition), die wir betonen mchten, da auf diese Weise Spannung in der
dargestellten Welt aufgebaut wird.
In der Zeile und ich bitte, da es enden sollniechby to si dokonao wnetI pray for
the end wird ein Wunsch des Protagonisten zum Ausdruck gebracht, der mit seiner jetzigen
Situation dermaen belastet wird, dass er lieber den Tod whlen mchte daher bittet er um
Hilfe, was mit sich keinerlei religise Komponenten bringt. Im Polnischen emuliert die
direkte Aussage des Schiffes zu mge es jetzt schon vollbracht worden sein. Diese
Feststellung stellt eine grere Determiniertheit des lyrischen Ichs dar. Im Englischen wurde
in die dargestellte Weise durch die Verwendung des Verbs pray, das (an)beten, (an)flehen
bedeutet, eine religise Komponente eingeflochten (Emul.).
Eine malerische, auch wenn turpistische Beschreibung des mit Mvenkot bedeckten
Schiffes: schimmernd von Mvenkotenmewim ajnem lnicabright with seagull dung
unterlag in beiden bersetzungen einer Emulation einerseits vulgarisierte Stiller das Lexem
Kot, das als ajno Mist bersetzt wurde, auch wenn andere Lexeme wie odchody, guano zur
Verfgung stnden, andererseits verndert sich das Partizip I schimmernd in ein mit ihm
verwandtes aber doch anderes Adjektiv bright hell. Diese Emulation erhellt auf der HsE die
Gestalt des Schiffes im Ausgangstext sendet das Schiff kleine Lichtreflexe, die in der
englischen Fassung zum Licht werden.

127
Der die Szene ergnzende Himmel wird malerisch dargestellt erbleichter Himmelzblake
niebowashed-out sky seine Farbe ist keine gesttigte Farbe mehr, sondern der Himmel
erhellt sich, was das Verb erbleichen treffend bezeichnet. Im Polnischen erscheint eine
transponierende bersetzung, whrend im Englischen durch die Emulation neue
Bedeutungskomponenten hinzukommen der Himmel ist ausgewaschen, sein Farbenverlust
hnge also mit einem Auswaschprozess zusammen, was auf die Wirkung des Regenwassers
zurckgefhrt werden kann.
Auf der StiPrag erschienen zahlreiche Emulationen und Amplifikationen, deren
Verwendung grtenteils mit der vom bersetzer angestrebten formalen Gestalt des Gedichts
zusammehngen muss.
In der Zeile diesen Wassern die entfernten Himmel lieenporzucony przez odlege
nieba stronythe skies left me to my fate werden die Himmel zu gttlichen Mchten, die den
Protagonisten auf weiten Gewssern verlassen haben. Die Himmel im Original sind mit dem
Attribut entfernt ausgestattet, das im Polnischen zu abgelegten Himmelsgegenden emuliert.
In der englischen Fassung amplifiziert der bersetzer die Information, indem er die Zeile als
die Himmel berlieen mich meinem Schicksal bersetzte, wodurch das Fatum (fate) in den
Vordergrund rckte.
Die Zeile fhl ich tief, da ich vergehen sollczuj w gbi mej zagadAnd
something tells me I shall cease to be enthlt im Original ein Gespr, eine wage Vermutung
des Protagonisten, der sein Vergehen zu ahnen scheint, die auch im Englischen gleich lautet
(Transp.). Diese Feststellung kann aber wohl auch einen philosophischen Hintergrund haben
und dann als solche im inneren Monolog des Schiffes fungieren. In der polnischen Fassung
beobachten wir eine amplifizierte Variante, in der durch die Verwendung des Substantivs
zagada die Vernichtung die Spannung erhht wird.
Der Protagonist uert, wie bereits festgestellt wurde, sein ruhiges Hinnehmen des auf
ihn zukommenden Schicksals, was in der Zeile seit ich wusste...lie ich mich den Wassern
ohne GrollNie jest mi zgryzot adn...Nie sprzeciwiam si i nie jest mi to zemI gave
myself to the waters without complaint sichtbar wird. In der polnischen Fassung erscheint eine
amplifizierende Variante, wo der geistige Zustand des lyrischen Ichs stark ausgebaut und mit
verschiedenartigen Schattierungen ausgestattet wurde es ist fr mich kein Kummer...ich
wehre mich dagegen nicht und es ist mit kein bel. Die englische Fassung wiedergibt
emulierend den Originalinhalt der Groll wurde hier zum schlichten complaint engl.Klage,
Beschwerde.
Wir mchten auf die Zeile mit Wasserelementen verweisen und die Wasser kamen
und sie schwemmtenZdaem si na wody. Wdary si do rodka wodyThe waters fell upon

128
me and poured, die im Original ausgeschmackt mit dem Verb schwemmen das Hineintragen
der Tiere ins Schiff bezeichnete. Im Polnischen ist die stilistische Seite der emulierten Zeile
wegen Wiederholung des Substantivs wody beeintrchtigt es entsteht zwar deswegen ein im
Original nicht vorgekommener Binnenreim, die Zeile wirkt jedoch eher ungelungen. Wir
wrden an Stelle vom ersten Substantiv wody beispielsweise fale die Wellen vorschlagen,
weswegen der (unbeabsichtigte) Binnenreim beseitigt wird. Im Englischen ist die stilistische
Ebene treffend mit zwei Verben fall upon und pour bersetzt, weswegen das Translat
stilistisch viel gelungener als die polnische Vertextung des Gedichts zu klingen vermag
(Transp.).
Ein bersetzungsproblem enthlt die Zeile und die Haie blieben gut in mirA i rekin
nie by we mnie zythe sharks held on inside me very firmly, die sich im Original
wahrscheinlich auf gute Aufenthaltsmglichkeiten im Schiffsrumpf beziehen die Haie als
Fische bentigen nmlich eher wassergefllte Rume, die dank dem Sickern des
Meereswassers hinein unter Wasser standen. Daher erschien in der dargestellten Welt die
genannte Feststellung. Stiller interpretierte die Zeile anders und produzierte eine emulierte
bersetzung, die sich wertend auf die Haie bezieht, die angeblich im Rumpf nicht mehr
bse waren. Im Englischen wohnen wir ebenfalls einer Emulation bei die Haie sollten im
Schiffsrumpf sehr nah gewesen sein.
Das Schiff unterliegt natrlichen Prozessen, es bedeckt sich mit Algen und anderen
Mikroorganismen: schwammen Algen in mein Holz und grnten in den Balkenw drewnie
moim glony rozpleniy sialgae came swimming into my wood; and they were green in the
beams. Im Original schildert das lyrische Ich sachlich diesen Prozess die Algen schwammen
in das Holz und bedeckten die Balken der Rumpfkonstruktion. Im Polnischen wird die Szene
reduziert es wird nur festgestellt, dass die Algen sich in meinem Holz fortpflanzten, es
entfllt der Aspekt des Schwimmens und der Fachbegriff Balken. Die englische bersetzung
baut die Originalszene transponierend genau nach.
In der Schilderung des Gesichts des Protagonisten mein Gesicht ward anders noch
einmalZ twarzy niepodobny ju do innych krypMy face became quite different one last
time wird im Original die fortschreitende Vernderung des Schiffes akzentuiert, was mit sich
philosophische Schlufolgerungen bringt im Polnischen emuliert diese Zeile zum rein
komparativen Aspekt, d.h. der Protagonist vergleicht sein Gesicht mit anderen Schiffen, die
doch in der Regel kein Gesicht besitzen und in der dargestellten Welt bisher nicht auftauchten.
In der englischen Fassung amplifizierte Bentley die Szene und ergnzte, dass die Vernderung
des Gesichts das letzte Mal stattgefunden habe, was im Original nicht enthalten war.

129
Der Protagonist macht sich in der Zeile wenn ich sinke, bin ich schwer und vollna
dno ciko wypeniony bd szedWhen I go down, I shall be full and heavy Gedanken ber
sein Schicksal, ber das Sinken er bemerkt im kausalen Sinne, dass er im Moment der
Katastrophe schwer und voll wird, was den Prozess ermglicht, da sonst das tote Schiff noch
lange auf hoher See schweben kann. Im Polnischen emulierte das Bild zur vereinfachten
Ansage der knftigen Ereignisse auf den Meeresboden gehe ich schwer gefllt, wobei die
Kausalitt des gesprten Geschehens vollkommen entfllt. Die bersetzung von Bentley
transponiert die Szene auf eine genaue Weise ins Englische.
* *
*

Das nchste interessante Gedicht Gesang des Soldaten der roten Armee entstand im
Jahre 1919, das erste Mal erschien im Kunstblatt (hrsg. P. Westheim) im Jahre 1925. Die
Interpreten erwhnen das mit diesem Gedicht verbundene Problem der falschen
Konnotationen des Titels mit der sowjetischen Armee, daher soll der Autor es selbst verboten
haben, nach dem Jahr 1927 das Werk zu publizieren (Schmidt 285, Stiller 452). Brecht bat
auch im Jahre 1951 seinen spteren Verleger der Gesamtwerke, Peter Suhrkamp, das Gedicht
aus der Ausgabe der Hauspostille zu streichen. Schmidt bemerkt, dass der Gesang in der
frheren Fassung Gesang der Soldaten der roten Armee hie, sowie in der ersten Ausgabe
eine zustzliche Strophe besa [ebd.].

B. Brecht bers. R. Stiller bers. E. Bentley


Gesang des Soldaten der roten Pie onierza Czerwonej Armii Hymn Of the Red Army Soldier
Armee
1. 1. 1.
Weil unser Land zerfressen ist Poniewa kraj nasz na strzpy rozarty Because beneath a leaden sun
Mit einer matten Sonne drin A w nim osabe soce This land of ours is gnawed away
Spie es uns aus in dunkle Straen Wic wyplu nas w ciemne ulice It spat us out on freezing highways
Und frierende Chausseen hin. I na gocice marznce. It spat us out on byways dark.
2. 2. 2.
Schneewasser wusch im Frhjahr die Armee Na przedwioniu woda niena obmya Though washed in snow in time of spring
Sie ist des roten Sommers Kind! Armi, ktra jest dzieckiem czerwonego lata! The army is red summer's child.
Schon im Oktober fiel auf sie der Schnee Padziernik nieg na ni zsya The fall brought snow. When it was winter
Ihr Herz zerfror im Januarwind. W styczniowej wichurze mrz jej serce The army's heart froze in the wind.
zgniata.
3. 3. 3.
In diesen Jahren fiel das Wort Freiheit W tych latach brzmiao sowo: wolno In those years Freedom was a word
Aus Mndern, drinnen Eis zerbrach. Z ust. w ktrych ld pka. That of ten fell from lips of ice
Und viele sah man mit Tigergebissen I ujrzano za czerwonym, nieludzkim And some had tigers' fangs that followed
Ziehend der roten, unmenschlichen Fahne sztandarem idcych After the red, inhuman flag.
nach. Wielu o tygrysich paszczkach.

4. 4. 4.
Oft abends, wenn im Hafer rot Nieraz wieczorem, gdy w owsie czerwony When in the corn the red moon swam
Der Mond schwamm, vor dem Schlaf am Gaul Pyn ksiyc, gawdzili przy swej szkapie Our fellows tied their horses up
Redeten sie von kommenden Zeiten A posnli, o czasach idcych And in the fields talked of the future,
Bis sie einschliefen, denn der Marsch macht Bo po dugim marszu si leniwie czapie. Then fell asleep, tired by the march.
faul.

5. 5. 5.
Im Regen und im dunklen Winde W deszczu i mrocznym wietrze piknie nam The rain it rained, the dark wind blew,
War Schlaf uns schn auf hartem Stein. si spao To sleep on stones was very sweet.

130
Der Regen wusch die schmutzigen Na twardych kamieniach przyjacielu The rain removed from weary eyelids
Augen Brudne oczy obmywa deszcz Not just the dirt but many sins.
Von Schmutz und vielen Snden rein. Do czysta z brudu i z grzechw tak wielu.
6. 6. 6.
Oft wurde nachts der Himmel rot Po nocach czsto niebo czerwieniao And when at night the sky grew red
Sie hielten's fr das Rot der Frh. Oni myleli, e, ju wita. They took it for the red of dawn.
Dann war es Brand, doch auch das Frhrot kam Okazywao si, e poar, ale i wit rwnie It was a fire. The dawn came later.
Die Freiheit, Kinder, die kam nie. nadchodzi But Freedom never came, my boys!
Tylko nie wolno, ta wci bya skryta.
7. 7. 7.
Und drum: wo immer sie auch warn Wic gdziekolwiek si znaleli, zawsze And so wherever they might be
Das ist die Hlle, sagten sie. e to pieko wojsko orzeko. They said: this finally is hell.
Die Zeit verging. Die letzte Hlle Czas bieg! I nigdy tym najostatniejszym But all the hells that once were final
War doch die allerletzte Hlle nie. Piekem nie okazywao si ostatnie pieko. Gave place to others finally.

8. 8. 8.
Sehr viele Hllen kamen noch. Przyszo jeszcze wiele tych piekie So many hells were still to come.
Die Freiheit, Kinder, die kam nie. Tylko wolno przyj nie chciaa ani rusz But Freedom never came, my boys!
Die Zeit vergeht. Doch kmen jetzt die Himmel Czas wci biegnie. Gdyby teraz niebo And now if what arrived were Heaven
Die Himmel wren ohne sie. nadeszo They would not be around to see.
Byoby to niebo bez nich ju.
9. 9. 9.
Wenn unser Leib zerfressen ist Kiedy ciao nasze bdzie w strzpy When we ourselves are gnawed away
Mit einem matten Herzen drin rozarte (Our hearts as leaden as the sun)
Speit die Armee einst unser Haut und Knochen I osabe serce w nim, naszych koci i The army spits our skin and bones out
In kalte flache Lcher hin. naszej skry Into a hole not deep but cold.
Armia resztki wypluje wreszcie
W zimne i pytkie dziury.
10. 10. 10.
Und mit dem Leib, von Regen hart I z ciaem twardym od deszczu With bodies hardened by the rain
Und mit dem Herz, versehrt von Eis I z sercem podartym o lodu zrby With hearts disfigured by the ice
Und mit den blutbefleckten leeren Hnden I z pustymi, skrwawionymi domi With empty, bloody hands and grinning
So kommen wir grinsend in euer Paradeis. wejdziemy We enter now your paradise.
Do raju waszego, szczerzc zby.

Die hier erwhnte rote Armee sei hchstwahrscheinlich, was die einschlgige Brecht-
Forschung betonte, die Armee der im Jahre 1918 proklamierten Mnchner Rterepublik von
Kurt Eisner (ermordet 21.02.1919), die ein Teil der ganzes Deutschlandsgebiet umfassenden
Novemberrevolution war.
Die ins Leben gerufene Armee wurde von Freikorpseinheiten und aus Berlin geschickten Reichswehrverbnden
blutig niedergeschlagen. Dieser Niederschlag gilt als eine fr die damalige Zeit recht auergewhnliche
Grausamkeit, wo mehrere Verteidiger der proklamierten, utopischen Rterepublik ums Leben kamen. Nicht
unbeachtet sollten aber damit verbundene Vergeltungsaktionen an beiden Seiten bleiben, die spter vermutlich
die Machtbernahme Hitlers begnstigt haben konnten, weswegen Mnchen zu einer vorlufigen Hauptstadt
des NS-Regimes wurde77.
Das Gedicht knnte eine direkt nach den Vorfllen lyrisch aufgezeichnete Chronik des
jungen Dichters sein, die das schreckliche Schicksal der Revolutionisten schilderte und die
grausame Realitt knstlerisch zu verarbeiten suchte.
In der ersten Strophe stellte das lyrische Subjekt fest, dass sein Land auseinander
gerissen wird, die Sonne empfindet er deswegen als matt. Das Land wird hier animiert und
als ein Lebewesen speit es in der dargestellten Welt die Soldaten in dunkle Straen und auf
fr Bayern typische Chausseen aus. Das lyrische Ich bringt seine Verunsicherung zum
Ausdruck, indem es die Dunkelheit der Straen und die Klte bemerkt.

77
Krasuski 1986, passim; Mller 1990:229f.

131
Die im Gedicht geschilderte Armee wird zu einem Bestandteil der Landschaft das
Schneewasser wscht sie, dann fllt auf sie der Schnee. Das lyrische Subjekt ist sich der
mangelnden Vorbereitung der Armee zum Kampf im Winter bewusst, es stellt fest: sie ist des
roten Sommers Kind! Der rote Sommer kann direkt als eine expressiv genannte Jahreszeit
gelten, indirekt aber als eine Vorbereitungsperiode fr die sptere Novemberrevolution, die
vor allem auf sozialistischem Gedankengut beruhte und deren Vorbild die russische
Revolution war. Die Temperaturen in der dargestellten Welt sind niedrig - das Herz der
Armee zerfror im Januarwind, in Mndern, die von der Freiheit sprechen, zerbricht das Eis.
Viele der Soldaten seien von der Richtigkeit ihres Kampfes berzeugt, daher vielleicht
schildert sie das lyrische Subjekt mit Tigergebissen, die an sich als eine primitive Waffe der
Tiere, bzw. als ein Ausdruck ihrer Aggressivitt interpretiert werden knnen.
Eine zentrale Rolle spielt im Gedicht die Farbe rot, die sechs Mal auftritt. Der rote
Sommer, Sommer des sozialistischen Umbruchs, die rote Fahne, die das lyrische Subjekt
interessanterweise als unmenschlich betrachtet, hinter der die Armee zieht, der rote Mond
im Hafer78, der die Soldaten whrend ihrer nchtlichen Gesprche an Pferden begleitet, das
erwartete Frhrot in der Nacht. Die Soldaten werden beim Gesprch an Pferden ber die
Freiheit, das Ziel ihrer Anstrengungen, geschildert, um dann einzuschlafen.
In der nchsten Strophe kehrt das kollektive Subjekt wir zurck die Soldaten
akzeptieren gern den Schlaf auf hartem Stein und in Regengssen, denen jedoch eine
Zusatzfunktion zugeschrieben wird sie ermglichen eine catharsis der Augen sie werden
vom Schmutz und Snden befreit. Der wehende Wind in dieser Strophe wird synsthetisch als
dunkel bezeichnet, was wahrscheinlich auch eine Ankndigung der kommenden
Geschehnisse ist.
In der sechsten Strophe erwarten die Soldaten in der Nacht das Frhrot die Nacht ist
lang und undurchschaubar, sie wird in einem Moment doch rot dies ist aber lediglich das
frchterliche Rot der brennenden Ortschaften.
Mit dieser Szene ist auch die nchste Strophe eng verknpft, wo die Soldaten die unheimliche
Umgebung immer als Hlle bezeichnen wollen. Das lyrische Ich greift hier zum
Danteschen Motiv der Hllenkreise, mit denen auch die Kmpfer konfrontiert werden jede
Hlle, die sie verlassen, ist keine allerletzte Hlle noch, hinter ihr erffnet sich der nchste
teuflische Kreis und weitere Greuel.

78
Der rote Mond scheint eine fr Brecht typische semantische Figur zu sein, die auch im Gedicht Das Schiff
erscheint. Der Autor verbindet sie hchstwahrscheinlich mit einer erahnten Gefahr, vor der der Mond sich blutrot
verfrbt. Sie knnte als ein Warnsymbol fr die Hauptfiguren der dargestellten Welt aufgefasst werden.

132
Die achte Strophe beinhaltet einen starken Kontrast der bisherigen Hlle werden
Himmel als das andere Pol gegenbergestellt, die jedoch nur in einer irrealen Bedingung
zum Ausdruck kommen: gbe es jetzt Himmel, so wren die Soldaten nicht im Stande, diese
zu besteigen. Der Grund dafr wird in der nchsten Strophe angegeben aus den Soldaten
blieb nur Haut und Knochen mit einem matten Herzen drin, sie verloren lediglich ihre
menschlichen Eigenschaften, ihre Moral blieb im Kampf wahrscheinlich verschollen.
Fr die Komposition wre ein Vergleich der anaphorischen Strophen 1. und 9 von Bedeutung.
In der ersten Strophe finden wir eine allgemeine Darstellung der politischen Lage eines
Landes in einer Makroskala, wo die Soldaten ausgespien werden und sich auf dunklen
Wegen bewegen sollen. Die neunte Strophe schildert die gleiche Kriegssituation aus der
Perspektive eines Einzelnen es wird sein persnliches Drama angekndigt einst ist der
Leib zerfressen, das Herz aller Heiterkeit beraubt, matt, die Armee speit dann nicht mehr
brauchbare Leichen, wie Fruchtknochen, in kalte flache Lcher aus.
Die Bezeichnung der Grber auf diese ungewhnliche Weise wollen wir mit dem spter im
Brechtschen Theater entwickelten Verfremdungseffekt verbinden, wo eine Alltagsgeste oder
ein Alltagsobjekt durch eine Hervorhebung bzw. neuartige Benennung neu oder fremd
empfunden werden. Aus der Perspektive des Kollektivorganismus Armee seien Grber
lediglich seichte, kalte Lcher, wo man das verbrauchte Menschenmaterial ablagern knnte.
Die Abschlussstrophe beschreibt die Gestalt der Soldaten, die Kmpfe berstanden
haben sie sind hart vom Regen gegerbt, ihre Herzen sind durch Eis verletzt sie wurden zu
Kriegsmaschinen, Idealsoldaten. Durch die Greueltaten, die sie hart gemacht haben, haben sie
blutbefleckte aber weiterhin leere Hnde. Die Soldaten kndigen ihre Erscheinung im
Paradies an, sie kommen dort grinsend hinein. Die letzte Zeile lsst sich auf zwei Weisen
interpretieren entweder materialistisch, wo die Soldaten in das paradiesische Land der Leser
kommen in diesem Fall wre es eine Drohung, wo die erwhnten Kriegsmaschinen die
gutbrgerliche Existenz mit ihrer Kriegsmoral zerstren, oder aber geistig die alten,
erfahrenen und dadurch zynisch gewordene Krieger wren fr ihre Verdienste doch in den
Paradies, wie altgermanische Valhalla, aufgenommen.
Auf der LexEb lassen sich folgende Phnomene feststellen:
Das Land sei zerfressenna strzpy rozartyland is gnawed away der Zustand
des Landes ist dramatisch, durch innere Konflikte und das Herumreien hnelt es einem von
Tieren zerfressenen Kadaver. Im Polnischen verwendet Stiller eine Amplifikation und
erweitert das Partizip zu in die Fetzen zerfressen, was die Spannung in der dargestellten
Welt steigert. Im Englischen verwendet Betley das Verb gnaw to bite a bone etc many
times[Oxford], das fr Schilderung des Herumbeiens der Knochen benutzt wird seine

133
bersetzung stellt eine Transposition dar durch die Verwendung des Lexems away erhalten
wir eine adquate bersetzung.
Das Adjektiv matt in der Zeile matte Sonneosabe soceleaden sun ist polysem,
es verfgt ber mehrere Bedeutungen auer der Farbbezeichnung bedeutet es auch mde,
erschpft [Duden] im Original lsst das lyrische Ich diese Bedeutungen mitspielen. In der
bersetzung mte aber eine emulative Wahl getroffen werden, da beide
bersetzungssprachen ber treffende quivalente anscheinend nicht verfgen. Stiller
entscheidet sich zur erschpften Sonne, was den Zustand der Sonne in Verbindung mit dem
irdischen Geschehen bringt, Bentley dagegen pldiert fr Farbe und bersetzt das Lexem als
bleierne Sonne.
In der Zeile in dunkle Straenw ciemne uliceon byways dark wird ein
interessantes Problem sichtbar whrend im Deutschen Strae auer gepflasterter Weg in
der Stadt auch Landstrae bedeuten kann, die natrlicherweise in der Nacht dunkel ist,
entsteht in der polnischen Fassung bei der bersetzung eine starke Emulation, da die
Verwendung des Substantivs ulica die beschriebene Szene in die Stadt verlegt. In der
englischen bersetzung erscheint eine weitere Emulation die Armee bewege sich demnach
auf dunklen Landwegen, Nebenwegen: byways a small road that is not used very much
[Oxford], was der Wirklichkeit eher nicht entsprechen kann, da die Bewegungen der ganzen
Armee auf Nebenwegen logistisch unlsbar wren und nur ausnahmsweise auf diese Weise
stattfinden knnten.
Das Substantiv Chaussee in frierende Chausseegocice marzncefreezing
highways stellt eine fr Sddeutschland typische Wegform, die in der polnischen bersetzung
kulturell emuliert wird die Verwendung des Substantivs gociniec Landstrae, Chaussee
ruft zahlreiche Konnotationen mit der polnischen Landschaft hervor und polonisiert
gewissermaen das dargestellte Geschehen. Die englische bersetzung konnotiert fr den
heutigen Leser wegen zivilisatorischer Entwicklung zwangslufig auch die Komponente der
Autobahn, Schnellstrae (Emul.).
Das folgende Beispiel enthlt in der polnischen bersetzung wieder eine kulturelle
Emulation im Frhjahrna przedwioniuin time of spring whrend im Original und in
der bersetzung Frhling-spring explizit als Jahreszeit genannt wird (Transposition),
erscheint im Polnischen eine fr Polen typische Jahreszeit przedwionie dt. Vorfrhling
[WNT], die im Deutschen als Bezeichnung eher selten zum Vorschein kommt.
Betrachten wir das Beispiel Schon im Oktober fiel auf sie der Schneepadziernik
nieg na ni zsyathe fall brought snow im Original und im Polnischen wird die
Monatsbezeichnung Oktober verwendet. Im Deutschen erscheint der Oktober lediglich in der

134
Temporalbestimmung im Oktober, im Polnischen wird dagegen der Monat personifiziert und
mit der Fhigkeit ausgestattet, auf die Armee Schnee herabzulassen (Amplifikation). Im
Englischen beobachten wir eine Reduktion, wo der Oktober zum Herbst wird, der Schnee
bringt.
Das bildhaft dargestellte Zerfrieren des Herzens der Armee im Winter in der Zeile ihr
Herz zerfrormrz jej serce zgniata The army's heart froze in the wind wird in der
polnischen Fassung zur Emulation der Frost presste ihr Herz zusammen der Frost wurde
animisiert und als solcher zerpresste er die gequlten Herzen der Armee. In der englischen
Fassung emuliert die Szene zum Erfrieren im Wind.
Die Zeile der Marsch macht faulbo po dugim marszu si leniwie czapietired by
the march enthlt im Original eine Binsenwahrheit nach einem Marsch tritt die Ermdung
ein. Stiller bersetzt diese Feststellung als eine Emulation mit ein wenig Humor denn nach
einem langen Marsch stampelt man faul. Er befiehlt seinen Protagonisten weiterhin zu
marschieren, was im Original explizit nicht gesagt wurde. Die englische Fassung verschiebt
den Akzent vom Marsch auf Protagonisten (Emul.), die einfach mde vom Marschieren
sind-
Interessant ist die Lokalbestimmung im Regenw deszczuthe rain it rained, die in
der englischen Fassung zu einem onomatopoetischen, unbersetzbaren Wortspiel emuliert
der Regen sie regnete, das den Kontext bereichert und zustzliche lautmalerische Aspekte in
den Text hineinbringt. Im Polnischen ist wegen wrtlicher, stilistisch und lautlich
ungekennzeichneter bersetzung eine Transposition festzustellen.
Im Original spielt das lyrische Subjekt mit zwei Lexemen rot und Frhe, indem sie
einmal zum Rot der Frhju witared of dawn und einmal zum Frhrotwitthe
dawn wurden. Beide Flle lassen sich ins Polnische als beispielsweise czerwie witu, brzasku
bersetzen. Stiller entscheidet sich eher zu zwei Reduktionen, die die dargestellte Welt der
bersetzung der farbigen Komponenten berauben wita es dmmert und wit
Morgendmmerung. Im Englischen blieb rot nur im ersten Beispiel red of dawn (Transp.),
im zweiten Fall reduzierte Bentley das Frhrot zur einfachen Morgendmmerung. Unserer
Ansicht nach sollte die Farbe in beiden Fllen zum Ausdruck gebracht werden, da sie ein
Zusammenspiel mit roter Fahne, rotem Mond und Brnden erzeugt.
Das Lexem Brandpoarfire, im Polnischen imitativ bersetzt, wurde im
Englischen zum fire Feuer reduziert, weswegen die dargestellte Welt ihre Prgnanz an
dieser Stelle verlieren musste und das dramatische Bild der brennenden Stdte zum
unbestimmten weiten Feuer wurde.
Auf der StiPrag sei auf folgende Phnomene zu verweisen:

135
Die Schilderung des die Soldaten waschenden Regens (inzwischen ein Topos in der
Literatur) der Regen wusch...von Schmutz und vielen Snden reindo czysta z brudw i
grzechw tak wielunot just the dirt but many sins unterlag in der englischen bersetzung
einem bedeutenden Wandel. Hier amplifizierte der bersetzer das Geschehen und stellte
mittels kopulativer Konjunktionen nicht nur... sondern fest, dass der Regen nicht nur den
Schmutz, sondern viele Snden auswusch. Im Polnischen wurde eine wrtliche bersetzung
realisiert (Transp.).
Die Reflexion ber die vergehende Zeit, die gleichzeitig im Gedicht als eine Zeitlupe
fungiert die Zeit vergingczas bieg wird im Polnischen zwangsweise mit dem Verb biec
laufen, verlaufen [WNT] emuliert, auch wenn eine ungewhnlichere Variante wie czas
przemija/przechodzi denkbar wre. Die Konsequenz der Verwendung gerade dieser
Verbform hat eine Dynamisierung der Darstellung zur Folge.
In der Zeile die Freiheit...die kam nietylko wolno przyj nie chciaa ani
ruszbut freedom never came wird im Original (und in der englischen Fassung) die Tatsache
festgestellt, dass die Freiheit nie gekommen war, trotz Kmpfe der Armee; Es ist eine
indikative Aussage, die in der polnischen Fassung zu einer modalen uerung emuliert wurde
nur die Freiheit wollte nie kommen. Ein zustzliches Element in der polnischen bersetzung
stellt die umgangssprachliche Wendung ani rusz auf keinen Fall, fr keinen Preis dar, die
den Kontext zustzlich koloquialisiert.
Das im Gedicht erscheinende Herz der Armee, als ein Symbol fr die Gefhlswelt der
Soldaten wird in der folgenden Zeile weiterhin verletzt: mit dem Herz , versehrt von EisI z
sercem podartym o lodu zrbyhearts disfigured by the ice. Diesmal verursacht das Eis die
Herzwunden der Soldaten. In der polnischen Fassung wohnen wir einer Amplifikation bei, wo
der bersetzer die Szene konkretisiert als mit dem Herz, gerissen an Eisbrocken. Im
Englischen dafr verwendet Bentley das Verb disfigure to spoil the appearance of a person,
thing or place [Oxford] im Sinne von entstellen, entarten, hlich machen. Das Eis soll zu
einer Entstellung, Entartung des Soldatenherzen beigetragen haben, was an sich eine
Emulation ist, die auf eine dauerhafte Vernderung der Herzsubstanz verweisen kann.

Das nchste Gedicht Liturgie vom Hauch entstand wahrscheinlich 1919 in der
Anlehnung an das berhmte Werk von Johann W. von Goethe79:

Wanderers Nachtlied
ber allen Gipfeln
Ist Ruh,
In allen Wipfeln

79
vgl. Schmidt 1966:287.

136
Sprest du
Kaum einen Hauch;
Die Vgelein schweigen im Walde.
Warte nur, balde
Ruhest du auch.
J.W.v.Goethe 1773

In seiner schulischen Ausbildung war Brecht sicherlich dazu veranlasst, das Gedicht
von Goethe kennen zu lernen, in dem das lyrische Subjekt eine nchtliche, ruhige
Gebirgslandschaft schilderte. Es wendet sich an einen Zuhrer, verweist auf die herrschende
Ruhe, windlose Stille, schlafende Vgel, die liebevoll deminutiviert werden und stellt
letztendlich fest: du ruhst bald auch, du schlfst ebenfalls gleich ein. Goethes Werk
beschreibt nicht nur eine sanft gezeichnete Landschaft, sondern ist sicherlich auch ein
Ausdruck gewisser seelischer Lebenseinstellung. Das lyrische Ich wird zu einem reglosen
Beobachter der umgebenden Welt. Es ist im Stande, die Elemente der dargestellten Welt als
erkennbar zu bemerken und sie sthetisch darzustellen.
Gerade diesem Werk knnte man den Brechtschen Titel Liturgie vom Hauch verleihen.
Durch die Ausgewogenheit, harmonische Arrangierung der dargestellten Welt und gewisse
Erwartung des Windhauchs, der nicht kommt, wird die beschriebene Szene zu einem
pantheistischen Geschehen.

B. Brecht bers. P. Sulikowski bers. E. Bentley


Liturgie vom Hauch Liturgia oddechu Liturgy Of the Breath
1 1. 1
Einst kam ein altes Weib einher Najpierw nadesza staruszka Along came an old woman
2 2 2
Die hatte kein Brot zum Essen mehr Nie miaa co rzuci do garnuszka She had no bread left to eat
3 3 3
Das Brot, das fra das Militr Bo chleb poara armia The bread had all gone to the army
4 4 4
Da fiel sie in die Goss, die War kalte Wpada w zimny rynszok So she fell inthe gutter, which was cold
5 5. 5
Da hatte sie keinen Hunger mehr. I wicej nie bdzie ara. And didn go hungry anymore.
6 6 6
Darauf schwiegen die Vgelein im Walde Na to zamilko ptactwo wrd lasu And that the birds in the forest fell silent
ber allen Wipfeln ist Ruh Nad drzew czubkami spokj On every treetop is rest
In allen Gipfeln sprest du Ponad wzgrzami nie wyczujesz In every hilltop can be heard
Kaum einen Hauch. Ani powiewu. Barely a breath.
7 7 7
Da kam einmal ein Totenarzt einher A potem zjawi si lekarz od trupw Along came a doctor for an autopsy
8 8 8
Der sagte: die Alte besteht auf ihrem Schein Powiedzia: stara wci roi He said the old girls wasnt shamming
9 9 9
Da grub man die hungrige Alte ein Wic zakopano godn w roli So the buried the hungry woman
10 10 10
So sagte das alte Weib nichts mehr Nie rzeka ju stara nic wicej And she didnt say anymore.
11 11 11
Nur der Arzt lachte noch ber die Alte. I tylko lekarz mia si ze But the doctor went on laughing about her.
12 12 12
Auch die Vgelein schwiegen im Walde Take ptactwo zamilko wrd lasu And the birds in the forest fell silent too
ber allen Wipfeln ist Ruh Nad drzew czubkami spokj On every treetop is rest
In allen Gipfeln sprest du Ponad wzgrzami nie wyczujesz In every hilltop can be heard
Kaum einen Hauch. Ani powiewu. Barely a breath.
13 13 13
Da kam einmal ein einziger Mann einher I nadszed pewien pan samotnie Along came a man all by himself
14 14 14
Der hatte fr die Ordnung gar keinen Sinn Nie lubi porzdku sztuczek A fellow with no respect for the etablished
15 15 order
Der fand in der Sache einen Haken drin I znalaz w tej sprawie kruczek 15

137
16 16 He figured there was a snag someplace
Der war eine Art Freund fr die Alte Dla starej by jakby druhem 16
17 17 He felt kind of friendly to the old woman
Der sagte, ein Mensch msse essen knnen, Powiedzia: czowiekowi wolno wszak je 17
bitte sehr gdy gd go dotknie He said: We all have to eat, dont we?
18 18 18
Darauf schwiegen die Vgelein im Walde Na to zamilko ptactwo wrd lasu At that the birds in the forest fell silent
ber allen Wipfeln ist Ruh Nad drzew czubkami spokj On every hilltop is rest
In allen Gipfeln sprest du Ponad wzgrzami nie wyczujesz In every hilltop can be heard
Kaum einen Hauch. Ani powiewu. Barely a breath.
19 19 19
Da kam mit einemmal ein Kommisar einher A potem komisarz si zjawi Along came a commissioner all of a sudden
20 20 20
Der hatte einen Gummiknppel dabei I mia przy sobie pa He had a rubber truncheon on him
21 21 21
Und zerklopfte dem Mann seinen Roztrzaska panu potylic And he beat the back of that mans head to
Hinterkopf zu Brei 22 pulp
22 Pan ju si nie postawi 22
Und da sagte auch dieser Mann nichts mehr 23 Whereupon the man didnt say anything
23 A komisarz powiedzia, e gos odbi si more
Doch der Kommissar sagte, da es schallte: echem: 23
But the commissioner said (till the echoes
rang):
24 24 24
So! jetzt schweigen die Vgelein im Walde No! Teraz zamilko ptactwo wrd lasu Thats that. The birds in the forest are silent
ber allen Wipfeln ist Ruh Nad drzew czubkami spokj now
In allen Gipfeln sprest du Ponad wzgrzami nie wyczujesz On every treetop is rest
Kaum einen Hauch. Ani powiewu. In every hilltop can be heard
Barely a breath.
25 25 25
Da kamen einmal drei brtige Mnner I przyszli trzej brodacze Along, one day, came three bearded men
einher 26 26
26 Stwierdzili, e to nie sprawa prywatna They said this was no situation for a man to
Die sagten, das sei nicht des eines einzigen denata handle by himself
Mannes Sache allein. 27 27
27 Tak dugo mwili to, a pady strzay An kept on saying it till the shooting started
Und sie sagten es so lang, bis es knallte 28 28
28 Ale potem przez ich ciaa do koci przeary But then maggots crawled through their
Aber dann krochen Maden durch ihr Fleisch si robaki flesh into their bones
in ihr Bein 29 29
29 Zamilkli i oni, nie inaczej. And the bearded men didnt say anything
Da sagten die brtigen Mnner nichts mehr more.
30 30 30
Darauf schwiegen die Vgelein im Walde Na to zamilko ptactwo wrd lasu The birds in the forest fell silent
ber allen Wipfeln ist Ruh Nad drzew czubkami spokj On every treetop is rest
In allen Gipfeln sprest du Ponad wzgrzami nie wyczujesz In every hilltop can be heard
Kaum einen Hauch. Ani powiewu. Barely a breath.
31 31. 31
Da kamen mit einemmal viele rote Mnner A nagle zjawio si wielu czerwonych Along came many red men all of a sudden
einher
32 32 32
Die wollten einmal reden mit dem Militr Co chcieli z wojskiem pogada They wanted to talk with the army
33
Doch das Militr redete mit dem 33 33
Maschinengewehr Lecz wojsko rozmawia seriami broni But the army talked with machine guns
34
Und da sagten die roten Mnner nichts 34 34
mehr. Zamilkn musieli i oni And the red men didnt say anything more.
35 35 35
Doch sie hatten auf ihrer Stirn noch eine A na ich czoach pozostaa bruzda. But they still had furrows on their brows.
Falte
36 36 36
Darauf schwiegen die Vgelein im Walde Na to zamilko ptactwo wrd lasu At that the birds in the forest fell silent
ber allen Wipfeln ist Ruh Nad drzew czubkami spokj On every treetop is rest
In allen Gipfeln sprest du Ponad wzgrzami nie wyczujesz In every hillto can be heard
Kaum einen Hauch. Ani powiewu. Barely a breath.
37 37 37
Da kam einmal ein groer roter Br einher Wreszcie nadszed wielki niedwied Along, one day, came a big red bear
38 czerwony 38
Der wute nichts von den Bruchen hier, 38 Who knew nothing of the local customs
der der kam von berm Meer Co nie zna tutejszych zwyczajw, gdy z Because he came from overseas
39 zamorskich przyjecha krajw 39
Und der fra die Vgelein im Walde 39 And globbed up the birds in the forest.
I zear ptactwo wrd lasu.
40 40 40
Da schwiegen die Vgelein nicht mehr Nie milko ju ptactwo wrd lasu And the birds of the forest were silent no
ber allen Wipfeln ist Unruh Nad drzew czubkami niepokj longer
In allen Gipfeln sprest du Ponad wzgrzami wyczujesz On every treetop is unrest

138
Jetzt einen Hauch. Teraz i powiew. In every hilltop can be heard,
This time, a breath.

Der Titel der Werks Liturgie vom Hauch ist auf den griechischen Begriff
zurckzufhren, wo es einerseits einen Dienst fr das Volk, andererseits aber religise
Zeremonie bedeuten kann (Duden). Die Wahl dieser Titelform vom Autor widerspricht den
Postulaten von vielen Forschern (u.a. Knopf 1986:36, 2002 passim), dass der Autor in der
Anfangsphase seines Schaffens vor allem nihilistisch-abwertende Weltanschauung vertritt.
Der mit der Religion fest verbundene Begriff Liturgie kommt vermutlich als eine
Reminiszenz der Rezeption des Urwerkes von Goethe zum Vorschein, wodurch Brecht seine
Empfindlichkeit beweist, oder auch als eine Folge der evangelischen Erziehung in seinem
Elternhaus. Wir wollen aber das Gedicht keinesfalls als eine ironisch-satirische Vorstellung
verstehen.
Die dargestellten Szenen werden durch die Verwendung des geringfgig vernderten Zitats
von Goethe zu einer Variation des Themas. Die Refrains, die in der Hauspostille in
zahlreichen Gedichten zu finden sind, werden kursiv geschrieben, als eine mgliche zweite
Stimme80 oder ein Refrain beim Vortragen mit Musik. Dies erinnert an den volkstmlichen
Gesang der Litaneien, oder aber an die von einem Kantor gesungenen Partien der Gebete in
einer Synagoge.
Die Vernderung des Refrains hngt mit seiner Funktion zusammen und wird gewissermaen
von der Handlung der jeweiligen Strophe abhngig.
Der im Titel erwhnte Hauch kann man als einen Windhauch oder einen leichten,
menschlichen Atem interpretieren. Eine fr die bertragung problematische Bedeutung des
Titelwortes ist aber auch eine kleine Portion von etw., z.B. ein Hauch Zimt, Eleganz, was
bei der Verfassung des Translats keinesfalls missachtet werden sollte.
Der Hauch, oder der Atem, entsteht im Gedicht schon beim Lesen, wo die eigentlichen
Strophen zu separat nummerierten Zeilen zerstckelt werden und daher einen Leser aufhalten,
verlangsamen. Interessanterweise bleibt das Refrain aber nicht zerstckelt. Anscheinend sollte
dieser knstlerische Griff auf die Dominanz und Konstanz der die Szene umgebenden
Landschaft verweisen.
Die in den Strophen drastisch, aber auch nicht ohne einen Hauch Humor, dargestellten
Szenen sind eine sozial orientierte Analyse des Autors davon zeugen typische Gestalten

80
Vgl. dazu aufschlussreiche Errterungen von Jan Knopf [1986:34-35], der Hauspostille als Rollenlyrik
auffasst. Er stellt fest, dass das Vorhandensein der kursiv geschriebenen Textabschnitte von der Forschung
marginal betrachtet wurde die jedoch einen Beweis fr dialogischen Charakter dieser Lyrik leisten. Wir stimmen
der Feststellung vollkommen zu, die auch im Sinne des Autors vermutlich war. Kursive Textabschnitte erfllen
die Rolle der Refrains, bzw. Apostrophen an mgliche Zuhrer oder auch Antworten eines Chors, wie im
klassischen Drama der griechischen Antike.

139
eine Alte, ein Totenarzt, die Armee, ein Kommissar, drei brtige Mnner. Das Leitmotiv des
Gedichts stellt der Hunger der alten Frau dar, der nicht gestillt werden konnte. Die spter
erscheinenden Personen werden in einen Konflikt um diese Tatsache verwickelt der
Totenarzt (an sich ein fiktives Spezialfach) stellte seines Amts wegen eine Diagnose und
erkannte auf Begrbnis, was der einsame, kritische Herr zu kritisieren versuchte. Mit Hilfe der
preuisch einwandfrei arbeitenden Gewalt, beruhigt der Kommissar den Meckernden mit
einer auch heute beliebten Methode mit einem Gummiknppel. Diese Unruhe wird von drei
brtigen Mnnern bemerkt, die sich fr den Betroffenen einsetzen diese Intervenz wurde
aber ebenfalls niedergeschlagen, diesmal mit Schssen.
Danach erscheinen in der dargestellten Welt viele rote Mnner, die mit dem Militr reden
wollten. Das preuische Militr, wie jedes andere, bedient sich aber am besten der Waffen,
daher mussten auch die roten Mnner scheitern, die nicht unbedingt revolutionr
eingestellte Menge bedeuten mussten.
Zum Schluss wird ein Mrchenmotiv verwendet ein roter Br81, der, von bersee
kommend, die hiesigen Sitten nicht kannte und in die dargestellte Welt des Refrains, in die
Goethesche Harmonie eingriff, indem er Vgelein auffra. In diesem Moment dreht sich das
Bild ins Gegenteil um die Vgelein konnten nicht mehr schweigen, berall erschien Unruhe
und der Leser konnte pltzlich einen Hauch spren. Die bisher reibungslos ablaufende
Menschenwelt voll Gewalt, Hunger und Tod, die Knopf (1986:44 f.) mit Deutschland der
20er Jahren vollkommen integriert und die reale Welt mit der fiktiven Welt des Gedichts
vergleichen will, war bis zu diesem Zeitpunkt gewissermaen von der Natur und von der
Gre der Literatur isoliert. Erst ein groer Br stiftete Unordnung, da er das konstante,
gesegnete gutbrgerliche Bild vernderte. Der Br kannte die dortigen Sitten nicht und daher
verhielt sich eben anders als erwartet. Diese Ingerenz mchten wir auf zwei Weisen
interpretieren als einen politisch ungekennzeichneten Prozess der Vernichtung literarischer
Vorbilder, die mit der Epoche und natrlicher Entwicklung zusammenhngt, sowie als eine
politische Anspielung auf das sich entwickelnde rote Monster des Kommunismus, das vor
keiner Heiligkeit einen Halt machte.
Einer besonderen Errterung bedarf die Farbe Rot, die im Gedicht, wie auch in
anderen Werken der Hauspostille mehrmals erscheint. Dieser Farbe wollen wir direkt keine
spezielle Bedeutung beimessen, bis auf die knstlerische Kompositionskraft Brechts, die in
nchsten Jahren es ihm ermglicht, nicht nur Stcke zu verfassen, sondern auch auf den

81
Bei Hakkarainen [1994:63] erscheint eine interessante Interpretation der Brengestalt: Zweifelsohne kann
man den roten Bren als Vertreter der sozialistischen Revolution sehen, die jedoch berinterpretiert zu sein
scheint.

140
Bhnenbau auszuwirken. Vermutlich ist die Verwendung des Rots in dieser frhen
Lebensphase Brechts nicht, wie viele Forscher es mchten, die Farbe der Revolution und des
Umbruchs, sondern eine rein sthetische Angelegenheit oder, schlicht gesagt, die Farbe des
vergossenen Blutes, das in der damaligen Zeit (vor dem Greuel des Ersten Weltkrieges) den
jungen Dichter beeindruckt haben musste.
Die Analyse der bersetzung ins Polnische wird in diesem Fall zwangslufig einen
anderen Verlauf nehmen, da wir den Versuch gewagt haben, das Translat zu verfassen. Die
bersetzungsstrategie wurde also a priori, induktiv gewhlt und zur hchsten Prioritt
gemacht. Wir beabsichtigten imTS zu erreichen, wobei zum Metaknoten des Gedichts
folgende Elemente gehrten: 1. Reimstruktur der Strophen, 2. Formelle Zerstckelung und
Nummerierung der Zeilen, 3. Figuren in der dargestellten Welt, 4. anaphorische Refrains und
andere Elemente.
Unsere Arbeit begann mit der bersetzung des Refrains auf der LexEb befassten wir
uns mit dem deminutiven Substantiv Vgelein, das wir als Pluraliatantum ptactwo auffassten
(Emul.) (im Englischen erschien das neutrale Substantiv birds), sowie mit zwei hnlich
klingenden Substantiven Gipfel und Wipfel, deren hnlichkeit im polnischen Translat leider
nicht erreichbar war. Die Gipfel haben wir auf Hgel reduziert, da die Verwendung eines
genauen quivalents szczyty mit sich zustzliche Elemente verflechten muss (Gipfel von
etw.), weswegen die beabsichtigte Zeilenlnge berschritten werden msste. In der englischen
Fassung whlte Bentley zwei gute quivalente hilltop und treetop (Transp.), die ihrer
hnlichkeit wegen den deutschen Substantiven Wipfel und Gipfel vollkommen zu
entsprechen scheinen.
In der ersten und in nchsten Strophen bemhten wir uns um Reimwiedergabe, sogar
auf Kosten der LexEb, daher wurde das alte Weib zu einer emotional gefrbten Emulation
staruszka (wo im Englischen das neutrale the old woman erschien Transp.), statt kein Brot
zu essen mehr platzierten wir der Reimstruktur wegen sie hatte nichts mehr, um in den
Topf zu werfen (Emul,) (im Englischen wurde die Zeile genau transponiert). Um den
weiteren Endreim zu erreichen verwendeten wir statt keinen Hunger mehr ein stilistisch
geprgtes Verb re fressen, weswegen auch die dargestellte Welt mit mehr Direktheit
ausgestattet wurde.
Das Substantiv Totenarzt musste im Polnischen zum deskriptiven quivalent lekarz od
trupw werden, hnlich wie im Englischen a doctor for an autopsy, was an dieser Stelle als
eine Transposition eingestuft werden drfte.
Ein bersetzungsproblem stellte die Zeile die Alte besteht auf ihrem Scheinstara wci
roithe old girl wasnt shamming dar, die im Original ausdrcklich die Scheinwelt der alten

141
Frau bezeichnende Aussage enthielt, die wir in unserer bersetzung mit einem zum Kontext
und formeller Gestalt des Translats passenden Verb roi bersetzten (Transp.). Im Englischen
erschien erstaunlicherweise eine Verneinung d.h. die Alte besteht nicht auf ihrem Schein,
was eine Emulation ist.
Um den Reim zu erhalten, entschieden wir uns fr eine Amplifikation man begrub
also die Alte im Acker (im Englischen wurde die Zeile wrtlich bersetzt Transp.). Die
Zeile 11, die den allein ber die Alte lachenden Totenarzt schildert, wurde in der englischen
Fassung zu einer starken Emulation aber der Doktor begann ber sie zu lachen statt nur der
Doktor, weswegen die zynische Einstellung des Arztes weniger akzentuiert wurde. Im
Polnischen haben wir die Zeile wrtlich als nur der Arzt lachte ber sie bersetzt (Transp.).
Die Zeile Der hatte fr die Ordnung keinen SinnNie lubi porzdku sztuczekA
fellow with no respect for the etablished order unterliegt im englischen Translat einer starken
Emulation aus einem Mann ohne Ordnungssinn wurde ein beinahe Revolutionist mit
keinem Respekt fr die etablierte Ordnung. Diese bersetzung bringt in die dargestellte Welt
nicht unbedingt gewollte politische Aspekte hinein. In unserer bersetzung hatte wiederum
die Reimstruktur den Vorrang daher emulierten wir die Aussage geringfgig.
In der Zeile Der war eine Art Freund fr die AlteDla starej by jakby druhemHe
felt kind of friendly to the old woman wird der Originalakzent vom Freund auf den Mann
selbst verschoben, der wie es Bentley formulierte sich irgendwie freundlich zu ihr
eingestellt fhlte, was an sich eine Emulation ist, da jegliche nhere Bindung des
Protagonisten in diesem Falle aufgehoben wurde. Im Polnischen verwendeten wir ein
kulturell geprgtes Lexem druh (dt.Kamerad, Freund), das dem deutschen Freund in diesem
Kontext zu entsprechen scheint (Emul.).
Besonders markant ist der Verlust der Freundlichkeit in der Aussage Der sagte, ein
Mensch msse essen knnen, bitte sehrPowiedzia: czowiekowi wolno wszak je gdy gd
go dotknieHe said: We all have to eat, dont we? An den zum Revolutionisten gewordenen
Protagonisten der englischen Fassung musste ebenfalls die Sprache roher gemacht werden.
Daher emulierte die uerst vorsichtige und hfliche Frage des Originals zu einer
umgangssprachlichen Feststellung. Im Polnischen haben wir die hfliche Frage als eine
stilistisch hnliche Transposition realisiert.
In der Zeile 21 verwendet man im Original eine bildhafte Wendung zu Brei
zerklopfenroztrzaska panu potylicbeat the back of that mans head to pulp, die durch
eine repetative Aktionsart des Verbs eine sich wiederholende, ruhige Ttigkeit bedeutet. Wir
entschlossen uns zur emotionalen Amplifikation des Inhalts und setzten ein punktuelles,

142
explosionsartiges Verb roztrzaska dt. zerschmettern ein (Emul.). Im Englischen ist eine
wrtliche bersetzung der Wendung festzustellen (Transp.).
Das Substantiv drei brtige Mnnertrzej brodaczethree bearded men lie sich mit
dem Substantiv brodacz bersetzen, einem blichen, lexikalisierten Derivat mit dem
polnischen, produktiven Wortbildungsmorphem acz gebildet, weswegen einige Silben in der
Zeile aufgespart werden konnten (Transp.). Im Englischen erschien eine wrtliche
bersetzung (Transp.).
Die mehrdeutige Feststellung bis es knalltea pady strzaytill the shooting started
musste in beiden bersetzungen amplifiziert (konkretisiert) werden, da sowohl im Polnischen
als auch im Englischen eine wrtliche bersetzung ihre Deutlichkeit einzuben htte und
das Verb knallen in beiden Zielsprachen mehrere Entsprechungen besitzt.
Markant ist unsere Amplifikation bezglich des Segments des einzigen Mannes Sache
alleinsprawa prywatna denatasituation for a man by himself, wo wir die Feststellung auf
den gerade getteten Protagonisten bezogen und uns des fachsprachlichen Begriffs denat der
Ermordete, der Selbstmrder [WNT] bedienten, der unserer Meinung nach stilistisch zum
Kontext hervorragend zu passen scheint. Im Englischen wurde die Zeile wrtlich bersetzt
(Transp.).
Es ist uns nicht gelungen, die Anapher da kam...einher im Polnischen zu wiedergeben,
was mit sprachspezifischen Dependenzen verbunden ist.
Trotz unseren Ansatzes, das Gedicht mit der imTS zu bersetzen, wurden wir durch
semantische und formale Umstnde gezwungen, die bersetzungstechniken der
bersetzungseiheiten berwiegend auf Emulationen und Amplifikationen zu beschrnken,
daher neigt unser Translat hinsichtlich der Strategie eher in der Richtung der emS. Es bleibt
die Frage offen, in wie weit dieses Ergebnis universell anwendbar wre und in wie weit die
festgestellten Hindernisse vom konkreten Text abhngig seien.

Das nchste Gedicht in Form einer Supplikation Prototyp eines Bsen entstand
wahrscheinlich als eine knstlerische Remontage eines Epitaphiums F. Villons Lepitaph en
forme de ballade, wo das lyrische Subjekt um Erbarmen und Gebet fr ihn bittet [Schmidt
288-89]. Schmidt verweist auf ein hnliches Lied von Macheath in Dreigroschenoper. Das
kollektive lyrische Subjekt des Originalwerkes Villons sei lngst tot, es wende sich an seine
Komplizen, wobei es am Galgen hngt. Das sprechende Wir erwartet gewisse Zuneigung,
ohne Abscheu, ihm und seinen erhngten Kollegen gegenber. Es besttigt die Dualitt eines
Menschen das abgenutzte Fleisch, dass so gut gedient hatte, wird im Moment des Todes
verlassen. Die zweite Strophe, die wir aus Platzgrnden auslassen mchten, ist eine

143
Apostrophe an die Kollegen, die Gleichheit der Menschen vor Gott und Gottes Gnade
erwhnt. Die dritte Strophe erinnert an mittelalterliche Beschreibungen des dance macabre
des Totentanzes. Das kollektive Ich beschreibt mit drastischer Genauigkeit den Prozess der
Verwesung eines Krpers, Raben und Krhen, die den Erhngten Augen ausspicken, Wind,
der die Toten bewegt. Zum Schluss uert das lyrische Subjekt eine Warnung, Ne soyez
donc de nostre confrarie, sucht nicht unsere Gesellschaft! und betet fr die Leser der
Ballade.
Die Abschlussstrophe stellt eine direkte Apostrophe an Jesus dar, der einen sndigen
Menschen erlsen sollte. Interessanterweise wird auch der Menschensohn aufgefordert, Gott
fr die Snder anzuflehen, was an sich eine Wendung an seine menschliche Natur ist, wobei
Gott als Mensch vielleicht mehr Verstndnis fr menschliche Schwchen htte.
82
Ballade des pendus (Engl. P. Terry, M.Z. Shroder)
Frres humains qui aprs nous vivez You fellow men who live while we are dead,
N'ayez les coeurs contre nous endurciz, Brothers, don't turn away with hardened heart.
Car, ce piti de nous pauvres avez, If you can pity us poor wretches here,
Dieu en aura plus tost de vous merciz. God's mercy will be sooner shown to you.
Vous nous voyez ci, attachs cinq, six Look at the five or six of us strung up,
Quant de la chair, que trop avons nourrie, Minus the flesh we used to feed so well,
Elle est pica devore et pourrie, Long since devoured and rotted. Even we,
Et nous les os, devenons cendre et pouldre. The bones, are turning into ash and dust.
De nostre mal personne ne s'en rie: Let no one mock us in our misery,
Mais priez Dieu que tous nous veuille absouldre! But pray to God that He forgive us all!
[] []
ENVOI ENVOY
Prince Jhsus, qui sur tous a maistrie, Prince Jesus, Lord and Master of the world,
Garde qu'Enfer n'ait de nous seigneurie: Give not dominion over us to Hell,
A luy n'avons que faire ne que souldre. Let's have no business there, no bills to pay.
Hommes, il y n'a point de mocquerie; You mortals, find no cause for laughter here -
Mais priez Dieu que tous nous vueille absouldre! But pray to God that He forgive us all!

Das Villonsche lyrische Subjekt hnelt dem glubigen Missetter, der in der Bibel mit
Christus gekreuzigt wurde (Luk 23, 40-41). Er bekennt seine Snden, hlt das gefllte Urteil
fr gerecht und bittet Christus um die Erlsung. Fr die Zuhrer vermittelt die Beschreibung
in der dritten Strophe der Ballade auer Grausamkeit zustzlich auch einen natrlichen
Prozess des Zerfalls, dem sich kein Mensch entziehen kann. Durch die geuerte Bue
erscheint es uns fraglich zu sein, inwieweit die Helden moralisch schlecht seien durch die
Reue werden nmlich die Snden vergeben.

B. Brecht bers. R. Stiller bers. E. Bentley


Prototyp eines Bsen Prototyp zego Prototype of a Bad Man
l 1. l
Frostzerbeult und blau wie Schiefer W odmrozkach jak upek siny Blue as slate, frostbite all over,
Sitzend vor dem Beinerhaus Przed trupiarnia siadszy usn. By the charnel house he slept.
Schlief er. Und aus schwarzem Kiefer Z czarnej szczki ajdaczyny As he sat there, from his black jaw
Fiel ein kaltes Lachen aus. Wypad zimny miech. Wyplusn Laughter cold as icebergs crept.
Ach, er spie's wie Speichelbatzen Go, ach, jak plwocin w zoty And toward the House of God he
Auf das Tabernakel hin Tabernakl midzy gnijce Spat that laughter out like drool
Zwischen Fischkopf, toten Katzen: Rybie by i zdeche koty: Twixt the fishheads and the dead cats
Als noch khl die Sonne schien. Jeszcze chodne lnio soce. White the sun shone bright and cool.

82
Textquelle: www.brindin.com

144
2. 2. 2.
Aber Ale But
3 3. 3.
Wohin geht er, wenn es nachtet Gdzie on spdza zimne noce In the night where can he go who
Der von Mutterzhren troff? W zach matek od stp do gw? Drips with tears of mothers still?
Der der Witwen Lamm geschlachtet On, co mleko chla sieroce Who hath drunk the milk of orphans,
Und die Milch der Waisen soff? On, co rn jagnitka wdw? Who the widow's lamb did kill?
Will er, noch im Bauch das Klbchen Przed owcy dobrym pasterzem With the young calf in his belly
Vor den guten Hirten, wie? Jak stanie, gdy wanie zar j? Will he The Good Shepherd meet?
Tief behngt mit Jungfernsklpchen Obwieszony skalpiczkami Girt with little scalps of virgins
Vor die Liebe Frau Marie? Prawiczek przed Pann Mari? Will he Lady Mary greet?

4. 4. 4
Ah, er kmmt sich das veralgte Ach; sczesuje wosy w glonach With his fingers, look, he combs his
Haar mit Fingern ins Gesicht? Palcami na twarz? Czy wmawia Seaweed hair down on his brow.
Meint, man sieht so die verkalkte Sobie, e twarz pobielona Does he think one does not see his
Freche Schundvisage nicht? Hab skryje si w nich? Wprawia Cheeky chunky kisser now?
Ach, wie macht er seine bse Swe biedne, ze, nagie ryo Naked, poor, how he can tremble!
Fresse zittern, arm und nackt? W drenie. Czy eby go jeszcze Note the palpitating snout!
Da ihn Gott aus Mitleid lse Wspczucie Boskie zbawio? So a pitying God will save him?
Oder weil ihn Schauder packt? Czy te s to zgrozy dreszcze? Or because he's chickened out?

5. 5. 5.
Sterbend hat er schnell gesch... Konajcy jeszcze spiesznie As he died he took a quick crap
Noch auf seine Sterbestatt. Sra na swj miertelny barg! Right there on the bed of death.
Aber wird er dort noch wissen A czy wspomni tam? czy te nie Up in Heaven will he remember
Was er hier gefressen hat? Co tu przedtem zjad ten arok? What they fed him down on earth?
Kalt hat man ihn mit dem Schlangen- Chowano go lodowato He was fobbed off rather cooly
fra des Lebens abgespeist. Na ycia wowej karmie. With life's scraps and leftovers.
Will man da von ihm verlangen, Czy si kto spodziewa za to Is he now in duty bound to
Da er sich erkenntlich weist? e tam wdziczno go ogarnie? Murmur: Thanks a lot, dear sirs?

Darum bitt' ich hiemit um Erbarmen Przeto niechaj Bg lito okae Therefore Heavens mercy now I pray
Mit den Schweinen und den winiom i wiskiemu korytu! Both for the pigs and the troughs
Schweinetrgen! Procie ze mn, by i ci ndzarze where they get their dinners
Helft mir bitten, da auch diese Armen W niebie dostpili dobrobytu. Pray with me that even suchlike sinners
In den Himmel eingehn mgen. Enter into Heaven's eternal day!

Brecht verwendet den literarischen Stoff von Villon zur Beschreibung eines Bsen.
Der Titel beinhaltet fr die damaligen Zeiten ein recht neues Wort Prototyp verstanden als
das erste Exemplar. Der Autor impliziert damit, dass die beschriebene Person ein Vorbild
sei, nach dem weitere Modelle aufgebaut werden knnten. Wie sind die
Charaktereigenschaften der Titelgestalt? Der Protagonist wird in der dargestellten Welt an
einem abscheulichen Ort platziert er sitzt vor einem Beinerhaus und lacht zynisch vor sich
hin. Das lyrische Subjekt fhlt sich davon benommen und beleidigt es sprt das Lachen, als
ob der Alte auf das Tabernakel gespien htte. Solch ein Benehmen wre fr einen
brgerlichen Beobachter selbstverstndlich unakzeptabel, genauso wie die geschilderte
Umgebung des Bsen.
In der zweiten Strophe werden die Missetaten des Mannes beschrieben das lyrische
Subjekt fragt rhetorisch, ob eine Person, die Trnen der Mtter verursachte, Milch der Waisen
soff, Klber der Witwen geschlachtet und Jungfrauen missbrauchte, vor Christus oder vor der
Jungfrau Maria erscheinen knnte. Dadurch wird gewisser Zweifel zum Ausdruck gebracht,
ob die Gnade Gottes auch fr solche Menschen ausreichend gro wre. Bemerkenswert ist an
dieser Stelle die Klischeehaftigkeit der beschriebenen Snden in der brgerlichen Moral

145
sind es nmlich die schwierigsten Taten, auch wenn der Bse nur mit grtem Engagement in
seiner Umgebung eine Witwe mit Kalb gefunden htte. Ob ein Bsewicht interessiert wre,
gerade Milch der Waisen statt Schnaps des Staates zu trinken?
In der vierten Strophe erfolgt die Beschreibung der ueren Gestalt des Protagonisten
er habe veralgtes Haar, das vermutlich wegen mangelnder Pflege so bezeichnet werden
knnte, ein mit Kalk bedecktes Gesicht, der Schundvisage tarnen soll, er ist arm und nackt.
Das ihn umgebende Brgertum ist aber nicht im Stande, in diesem armen Individuum seinen
Nchsten zu sehen, dem die brgerliche Moral zu helfen befiehlt. Der Bse zittert das
lyrische Subjekt nimmt aber keinen Dialog mit ihm auf, um den Missstand zu erfragen es
vergngt sich mit der Beschreibung des Aussehens und mit seinen rhetorischen Erwgungen,
weswegen er zittern wrde.
Die letzte Strophe schildert den Tod des Bsen er stirbt, stt noch Exkremente
von sich, ist nicht im Stande, sich einen Gedanken ber die gerade zu verlassende Welt zu
machen. Das lyrische Subjekt will fr diesen Tod und miserables Leben des Bsen die
Umgebung beschuldigen, indem es feststellt, dass man ihn kalt mit Schlangenfra des Lebens
abspeiste (5.-6. Zeile)83 und daher jetzt nicht verlangen darf da er sich erkenntlich macht,
dass er sich bedankt. Diese Bemerkung schreibt das Werk in die sozialkritisch gefrbte
Dichtung Brechts gut ein der beschriebene Bse wre aber eher mit einer kleineren Snde
behaftet als die gleichgltige, brgerliche Umgebung.
Das Gedicht endet mit einer fr die Bittgnge charakteristischen, kursiv geschriebenen
Wendung an die Zuhrer, die fr den Bsen beten sollten, damit auch Schweine mit
Schweinetrgen ein Erbarmen finden und in den Himmel eingehen mgen.
Das lyrische Subjekt scheint nicht atheistisch zu sein, auch wenn die Schlussbemerkung eher
zynisch-satirische Elemente beinhaltet, da die Schweine in den Himmel mit Trgen dank
Gebet kommen. Ein Erbarmen den Trgen gegenber ist entbehrlich, zumal unbelebte
Gegenstnde in der Regel ber keine Seele verfgen und sowieso nicht erlst werden knnen.
Das Gedicht besteht formal aus fnf regulr ABAB kreuzgereimten Strophen jeweils
mit acht achtsilbigen Zeilen, mit einem regulren Versfu. Bemerkenswert sind
Enjambements84 - in der vierten Strophe sind sie unauffllig sie trennen Attribute von

83
An sich ist dies eine Anspielung auf Micha 7,17, wo die Schlangen als die niedrigsten und bsen Tiere den
Staub zu lecken haben: Sie sollen Staub lecken wie die Schlangen und wie das Gewrm auf Erden zitternd
hervorkommen aus ihren Burgen; sie werden sich frchten vor dem HERRN, unserm Gott, und vor dir sich
entsetzen.
84
Enjambements bei Brecht teilte Birkenhauer (2002:119-120) in zwei Klassen: unaufffllig und gewaltsam.
Die ersten erscheinen in der Zeile auf eine natrliche Weise sie [heben] die Redeportion aus dem Satzflu
heraus, die zweiten emanzipieren die nachfolgende Zeile zu einer separaten, strker betonten Wortfolge. Diese
Bemerkungen verbindet Birkenhauer mit dem Problem der von Brecht postulierten gestischen Sprache, die er
stark kritisiert und mit den Schriften Lessings kontrastiv zusammenbringt.

146
Objekten das veralgte/Gesicht, die verkalkte/Freche Schundvisage, bse/Fresse, oder, auf
eine natrliche Weise, Satzteile voneinander, z.B. lse/Oder weil ihn Schauder packt. Ein
Enjambement mit dem Schlangen-/fra des Lebens abgespeist ist gewaltig, es blockiert
den Lesefluss und verschiebt die Aufmerksamkeit des Lesers auf das Grundmorphem
Schlangen-, wodurch diese semantische Komponente des Wortbildungsproduktes
Schlangenfrass mit besonderem Nachdruck betont wird.
Auf der lexEb stellten wir im Falle des Lexems frostzerbeultw odmrozkachfrostbite all
over im Polnischen eine interessante Emulation fest, die eine regionale Variante odmrozek fr
eigentliche odmroenie Frostbeule enthlt. Im Englischen erschien dafr eine medizinische
Variante des Lexems, die als eine Transposition interpretiert werden kann.
Das Lexem Beinerhaustrupiarniacharnel house kann im Original in der
umgangssprachlichen Bedeutung erscheinen. Die polnische bersetzung enthlt eine
Transposition, da der stilistische und semantische Wert beider Lexeme fast identisch ist. Im
Englischen bedeutete charnel house einst a place used in the past for keeping dead human
bodies or bones [Oxford]. Das Lexem kann heute als ein Archaismus eingestuft werden und
gilt daher als eine Emulation.
In der Zeile und aus schwarzem Kieferz czarnej szczki ajdaczynyfrom his black
jaw sei nur auf die Amplifikation in der Form eines emotional gefrbten Lexems ajdaczyna
dt. der Schurke, der Schuft, das den Kontext des Gedichts an dieser Stelle geringfgig
erwrmt. Im Englischen wurde eine wrtliche bersetzung realisiert (Transp.).
Das kalte Lachen des Protagonisten kaltes Lachenzimny miechlaughter cold as
icebergs wurde im Englischen amplifiziert, indem das Adjektiv kalt zum kalt wie Eisberge
wurde (Poln.-Transp.).
Das Tabernakel als ein Sakralgegenstand in der Zeile auf das Tabernakelw zoty
tabernakltoward the House of God wurde wahrscheinlich zwecks Lesersentsetzens
verwendet in der polnischen bersetzung wird das Tabernakel mit einer transponierten
Lexemform tabernakl (statt tabernakulum) bersetzt und mit einem Adjektiv golden
amplifiziert. Interessanterweise emuliert das Tabernakel in der englischen Fassung zum
Gottes Haus in Bedeutung a church or other religious building [Oxford], weswegen der
schockierende Vergleich des Originals eigentlich entwaffnet wird (insbesondere wenn man
sich einen auf eine Kirche spuckenden Protagonisten vorstellt).
Das Haar des Bsen, wie bereits gesagt, macht wegen Pflegemangels den Eindruck,
als ob es mit Algen bedeckt wre: das veralgte Haarwosy w glonachseaweed hair. Im
Polnischen wird die Schilderung konkretisiert und das metaphorisch veralgte Haar wurde zum
Haar in Algen (Emul.). Einen Schritt weiter geht Bentley, der den Protagonisten

147
Wasserpflanzenhaar (hier wre eher an die grne Haarfarbe des Protagonisten zu denken)
statt z.B. hair covered with algae, oder schlimmstenfalls algae hair haben lsst (Emul.).
Aus unbekannten Grnden wird der Protagonist mit verkalktem Gesicht geschildert:
verkalkte freche Schundvisagetwarz pobielona habcheeky chunky kisser. Es bleibt ein
Rtsel, ob sich hier um Therapie, Verschnerung oder das Vortuschen einer Krankheit
handelte. Interessant sind deswegen vorhandene bersetzungen whrend im Polnischen der
Protagonist sein Gesicht mit Schande verkalkt (Ampl.), verschwindet die problembehaftete
Stelle vollkommen aus der englischen Fassung (Red.) dort heit es freche, fette Fresse,
wobei auf Slangvariante kisser fr Schnauze, Fresse, Maul [Parzych 2007] hingewiesen
werden sollte.
Der Protagonist zittert in der dargestellten Welt am Leib: oder weil ihn Schauder
packtczy te s to zgrozy dreszczeor because hes chickened out, was als Schauder
Grauen, Abscheu und Angst zugleich; Erzittern vor Klte, ehrfrchtiges Erbeben[Wahrig]
bezeichnet wird. Es sei zu betonen, dass das Substantiv ein umfangreiches Wortfeld mit
mehreren Bedeutungsvarianten besitzt, weswegen die bersetzung sicherlich mit schwierigen
Entscheidungen verbunden sein mte. In der polnischen und in der englischen Fassung
entschieden sich die bersetzer wegen der Differenzen in Wortfeldern des Lexems Schauder
zu einer Reduktion, indem sie einen der mglichen Bedeutungsaspekte des Originallexems
aufgriffen und auf dieser Basis Heteronyme gefunden haben. Im Polnischen war dies
Grauen, Abscheu, im Englischen Angst (chickened out to decide not to do sth because
you are afraid[Oxford])
Die meisten Probleme in der bersetzung des Gedichts sind auf der StiPrag platziert,
wo, teilweise wegen sprachspezifischer Unterschiede, teilweise vielleicht wegen bersetzer-
entscheidungen, interessante nderungen festzustellen sind.
In der Zeile wohin geht er, wenn es nachtetgdzie on spdza zimne nocein the
night where can he go erscheint im Original das typisch deutsche Verb nachten, das
unbersetzbar zu sein scheint, und aus diesem Grund im Polnischen zu kalte Nchte
emuliert und um das Attribut kalt ergnzt wird. Die Frage des Originals, die keineswegs
rhetorisch ist, sondern eher das Interesse des Lesers wecken soll, emuliert im Englischen zu
einer rhetorischen Frage in der Nacht, wohin kann er gehen, weswegen der Kontext an
dieser Stelle verarmt.

148
Das der Bibel entstammende, symbolische Bild des geschlachteten Lammes85 der
Witwen Lamm geschlachtetco rn jagnitka wdwwho the widows lamb did kill
unterlag in der polnischen bersetzung einer Vulgarisierung (Emul.), da das Verb rn auer
standardsprachlichen Bedeutung schneiden, sgen [WNT] auch kopulieren,
Geschlechtsverkehr haben bedeuten kann, daher wre eine nderung vonnten. Im
Englischen wird die Szene mittels einer Transposition exakt bersetzt.
Das aufgegessene Lamm befnde sich noch im Bauch des Protagonisten whrend des
Gesprchs mit Gott, mit dem Guten Hirten (Psalm 23,1) noch im Bauch das Klbchen vor
dem guten Hirtenprzed owcy dobrym pasterzem jak stanie, gdy wanie zar jwith the
young calf in his belly will he The Good Shepherd meet. In der polnischen bersetzung
emuliert das Bild, da im Bauch des Bsen nicht das Lamm, sondern das Schaf vorhanden ist.
Bemerkenswert ist die genaue Transposition im Englischen mit einer richtig zurck verfolgten
Bezeichnung des Guten Hirten, wovon die Groschreibung zeugt.
Charakteristisch fr Stillers Stil in diesem Band sind gewisse, bereits besprochene
Techniken der Vulgarisierung des Inhalts, die durch entsprechende Wortwahl zu Stande
kommen. Auch in der Zeile sterbend hat er schnell gesch...konajcy jeszcze spiesznie
sraas he died he took a quick crap verschiebt sich der bersetzer in Richtung der
Explizitheit, indem er die mehrdeutige Auslassung Brechts gegen das derbe Verb sra
scheien austauscht (Ampl.). In der englischen bersetzung erschien eine mehr subtile
Variante, auch wenn Oxford auf starke Umgangssprachlichkeit des Ausdrucks take a crap
verweist und eher das Verb defecate vorschlgt (Emul.). Die Auslassung sollte eigentlich
vom bersetzer ebenfalls als eine getarnte Version des Lexems interpretiert werden.
Interessant in der Zeile was er hier gefressen hatco tu przedtem zjad ten
arokwhat they fed him down on earth ist die nderung der Szene im Original ist der
Protagonist aktiv, im Englischen wegen der Emulation womit sie ihn gefttert haben eher
passiv. Im Polnischen erscheint eine Emulation das Verb fressen wurde als essen zum
Ausdruck gebracht und die Direktheit des Originalverbs wurde auf die abwertende
Personenbezeichnung arok der Vielfra [WNT] verschoben.
Die biblische Anspielung des Originals kalt hat man ihn mit dem Schlangenfra des
Lebens abgespeistchowano go lodowato na ycia wowej karmiehe was fobbed off
rather cooly with lifes scraps and leftovers wurde mittels einer Transposition ins Polnische
bertragen, wobei das Adverb kalt zu eiskalt wurde. Im Englischen dafr stellten wir eine

85
Lamm wird in der Bibel, vor allem im Neuen Testament als ein Symbol des unschuldigen, gekreuzigten
Christus verwendet z.B. Johannes 1,29; Johannes 1,36;Offenbarung 5,6;Offenbarung 14,10;Offenbarung
21,23. Vgl. auch z.B. O Lamm Gottes, unschuldig von J.S. Bach, Verzeichnis der Bach-Werke Nr. 618.

149
bedeutende Emulation fest, wo das Verb fob in Bedeutung von abweisen,
zurckweisen[Oxford] und zweifach Essensreste als scraps und leftovers verwendet
wurden86, weswegen die Zeile des biblischen Hintergrunds beraubt wird. Im Englischen ist
weiterhin eine stereotype euphemistische Ausdrucksweise rather cooly eher khl statt cold
zu bemerken (Emul.).
Die Schlusszeile dass er sich erkenntlich weiste tam wdziczno go
ogarnieMurmur: Thanks a lot, dear sirs enthlt im Original einen frmlichen Ausdruck
sich erkenntlich weisen, der im Polnischen zum literarischen dass ihn dort Dankbarkeit
erfasst emuliert und im Englischen zum amplifizierten Bild eines nur zu Mnnern (dear sirs)
murmelnden Protagonisten. Die restliche Aussage thanks a lot ist eine Reduktion der
Originalinformation zu einer unaufflligen Alltagsaussage.
* *
*

Das nchste zu analysierende Gedicht Morgendliche Rede an den Baum Green


entstand um 1923 und als Werk wurde mehrmals verndert (1938, 1956). In unserer
tabellarischen Zusammenstellung lassen sich weitgehende Unterschiede feststellen. Der
mgliche Grund dafr sei vermutlich eine andere Textvorlage Stillers fr seine bersetzung.
Die unterschiedlichen Versionen wurden in der zweiten und dritten Strophe der englischen
Fassung in Klammern angegeben. Die vierte Strophe der polnischen Fassung wurde von uns
zwangsweise ergnzt. Das Gedicht, was Schmidt betonte, beruht auf einem fr Brecht
beliebten Motiv eines Baumes, das mehrmals in seinem Schaffen vorkommt (Baal, Der
Pflaumenbaum, Hypernaturalistisches Gesprch mit einem Baum im Winter) [S 289]. Eins
der ersten Brechtschen Gedichte Der brennende Baum (1913) schildert auf eine
expressionistische Weise einen im Sturm auf einem Feld brennenden Baum. Er wird in
diesem Gedicht mit einem alten Krieger verglichen, der seinen letzten Kampf noch zu fhren
hat. Das kollektive Ich beobachtet den Baum und bewertet den Brand in sthetischen
Kategorien, als ein unheimliches Spektakel, in dem der Baum, niedergebrannt, scheitern
muss. In dieser Zeit seien noch soziale Motive bei Brecht vollkommen im Hintergrund.
B. Brecht bers. R. Stiller bers. E. Bentley
Morgendliche Rede an den Baum Poranna mowa do drzewa Early morning address a tree
Green nazwiskiem Zielonka called Green
1. 1. 1.
Ich habe Ihnen heute nacht bitter unrecht Panie Zielonka, musz Pana I did you, Sir, a bitter wrong last night.
getan; przeprosi. I could not sleep: so deafening was the wind.
Ich konnte nicht schlafen, weil der Wind so laut Nie mogem tej nocy zasn, When I looked out, I noticed you were swaying
war. bo tak burza Like a drunk monkey. I was ashamed for you,
Als ich hinaus sah, bemerkte ich, da Sie haasowaa. Green.
schwankten A wyjrzawszy zobaczyem, e Pan si

86
scraps food left afer meal, leftover food that has not been eaten at the end of a meal [Oxford].

150
Wie ein besoffener Affe. Ich schmte mich fr chwieje
Sie, Green. Niczym pijany szympans, tak wanie si
wyraziem.

2. 2. 2.
Heute glnzt die gelbe Sonne in Ihren Dzi te soce Panu wieci w nagich Let me simply confess I was mistaken:
nackten sten. gaziach. You were fighting the bitterest battle of your life.
Sie schtteln immer noch einige Zhren ab, Cigle jeszcze otrzsa Pan jedn czy Vultures were getting interested in you.
Griehn. drug Now you know your worth, Green.
Aber Sie wissen jetzt, was Sie wert sind. z, Zielonka. Ale ju Pan zna swoj
Sie haben den bittersten Kampf Ihres warto. (Ich bekenne einfach, da ich mich geirrt habe:
Lebens gekmpft. Stoczy Pan najbardziej zacieky bj Sie haben den bittersten Kampf Ihres Lebens
Es interessierten sich Geier fr Sie. swego ycia. gekmpft.
Und ich wei jetzt: einzig durch Ihre Spy si ju Panem interesuj. A ja Es interessierten sich Geier fr Sie.
unerbitterliche Wreszcie wiem, e tylko dziki swojej Sie wissen jetzt, was Sie wert sind, Green.)
Nachgiebigkeit stehen Sie heute morgen nieubaganej
noch gerade. HP 1969 Ustpliwoci stoi Pan jeszcze dzi rano
prosty.
3. 3. 3.
Angesichts Ihres Erfolgs meine ich heute: Wobec takiego osignicia dzi myl Today the yellow sun is shining on your naked
Es war wohl keine Kleinigkeit, so hoch sobie: boughs
heraufzukommen Jednak to nie w kij dmucha, eby taki But you're still shaking the tears off, aren't you,
Zwischen den Mietskasernen, so hoch wysoki Green?
herauf, Griehn, da Urosn w czynszowych koszarach, tak You're rather alone, aren't you, Green?
Der Sturm so zu Ihnen kann wie heute nacht wysoko,Zielonka Mass civilization isn't for us, is it?
Aby si burza do Pana moga dobra, jak tej (Heute glnzt die gelbe Sonne in Ihren nackten
nocy. sten,
Aber Sie schtteln noch immer Zhren ab,
HP 1969 Green?
Sie leben ziemlich allein, Green?
Ja, wir sind nicht fr die Masse )
4. 4. (bers PS) 4.
Ich konnte gut schlafen, nachdem ich Sie Dobrze spaem, gdy Pana zobaczyem. I was able to get some sleep, Sir, after I'd seen
gesehen habe. Ale chyba jest Pan dzi zmczony? you.
Aber Sie sind wohl md' heute? Prosz wybaczy moj gadanin! But you must feel tired today, no?
Entschuldigen Sie mein Geschwtz! Nie byo chyba atwo zaj tak wysoko Forgive my idle chatter.
Es war wohl keine Kleinigkeit, so hoch Pomidzy domami It was after all no small achievement to get up so
heraufzukommen Tak wysoko, Zielonka, e high
zwischen den Husern, Burza moga Pana dopa, jak wczoraj w Between the houses
So hoch herauf, Green, da der nocy? Up so high that the storm can reach you,
Sturm so zu Ihnen kann, wie heute nacht? Green, like last night?

Das Thema der Rede ist ein Monolog, eine Apostrophe an einen Baum in der Stadt,
zwischen Husern, die in einer spterer Fassung (angegeben) zu Mietskasernen werden,
wodurch der mit dem Sturm kmpfende Baum zu einer allegorischen Gestalt wird. Aaron
Kuchle versteht das Gesprch mit Green als eine Identifizierung des Subjekts mit dem
entwurzelten Baum, wodurch es seine Entwurzelung entdeckt:

man [sieht], wie das lyrische Ich durch den Anblick eines mit Entwurzelung bedrohten Baumes beunruhigt
wird, indem es sich selbst als entwurzelten Menschen erkennt [Kuchle 1998:2].

Kuchle meint, dass die Entwurzelung ein typischer Zustand des modernen Menschen
sei, sowie dass Bume fr Brecht zu einem Ideal wurden, da sie stetig, stabil und verwurzelt
im Gegensatz zu einem Menschen bleiben.
In der Wirklichkeit kann man die Ansicht keinesfalls besttigen, da im Gedicht der
Baum sich als tief verwurzelt erweist in der Nacht kommt auf ihn ein groer Sturm zu.
Green ist stark, er vertrgt den Sturm und siegesreich begrt am Morgen das lyrische Ich.

151
Das lyrische Subjekt ist stark neurotisch und gerade diese Tatsache wollen wir in den
Mittelpunkt unserer Analyse stellen. Es entschuldigt sich bei einem Baum fr sein Benehmen
eine nervse Reaktion auf die Bewegungen des Baumes im Sturm letzter Nacht. Es fhlt
sich stark verrgert, dass der Baum eine in der Regel nicht bewegliche Pflanze sich wie
ein Tier bewegt und dem berempfindlichen, urbanen lyrischen Subjekt seine Phobie vor der
Natur zustzlich steigert, was es mit Humor schlechter Sorte zu verdecken sucht und den
Baum mit einem besoffenen Affen vergleicht. Nach der schrecklichen Sturmnacht gehen
die Neurosesymptome zurck, das lyrische Ich redet mit dem vermeintlichen
Gesprchspartner mit einer offiziellen Sprache, wie ein Vorgesetzter mit seinem Angestellten.
Der Baum ist noch mit Regen bedeckt, den das lyrische Subjekt gern als Trnen
interpretieren mchte. Es verfgt wahrscheinlich ber wenige Informationen ber die Natur
und daher vermutet, dass Geier sich fr den Baum interessieren wrden, da er im schlechteren
Zustand nach dem Sturm wre - in der Wirklichkeit aber gebruchten die Geier den Green
eventuell als ihr vorlufiges Zuhause.
In der spteren Fassung des Gedichts (s.o.) bezeichnet das lyrische Subjekt die
Lebenseinstellung des Baumes als eine unerbitterliche Nachgiebigkeit, an sich ein Oxymoron,
aber angesichts des Windes die einzige Methode, um nicht gebrochen zu werden.
Das lyrische Ich stellt fest, dass ein Hochkommen dieses Ausmaes, in der Umgebung
der Huser, oder der Mietskasernen, keine Kleinigkeit wre und viel Kraft erforderte, was mit
den Worten Es war wohl keine Kleinigkeit, so hoch heraufzukommen / Zwischen den
Mietskasernen, so hoch herauf zum Ausdruck gebracht wurde.
Es wird ebenfalls die Auerordentlichkeit des Baumes und des Sprechenden betont: Ja, wir
sind nicht fr die Masse. Das lyrische Ich vergleicht sich dadurch mit Green und behauptet,
seine Lebenseinstellung wre mit der Nachgiebigkeit des Baumes vergleichbar und seine
Existenz zwischen Mietskasernen eine hnliche Ausnahme wie die Existenz eines genialen
Schriftstellers in der Stadt. Er sei aber in der Stadt doch verwurzelt in einem
Abschlussgedicht der Hauspostille stellt das lyrische Subjekt fest, In der Asphaltstadt bin ich
daheim es betrachtet sogar spter die Elemente der Natur als etwas Abscheuliches, was
folgende Verse beweisen:
Gegen Morgen in der grauen Frhe pissen die Tannen
Und ihr Ungeziefer, die Vgel, fngt an zu schreien (Vom armen B.B.)

Das lyrische Ich verzichtet spter auf jegliche Kontakte oder Gesprche mit den genannten
Naturelementen, sie werden lediglich zu einem Hintergrund der Darstellung.

152
Das Gedicht erfllt bereits Postulate Brechts bezglich der gestischen Sprache man
verzichtet auf Reime, Rhythmus, die einzelnen Aussagen bilden vollkommene
Redeportionen87 und wirken wie Gesten auf den Leser.
In der bersetzung auf der LexEb ist der gewhlte Name des personifizierten Baumes
GreenZielonkaGreen und spter Baum Greendo drzewa nazwiskiem Zielonkaa tree
called Green eine Herausforderung fr den bersetzer. Whrend im Original das lyrische
Subjekt auf eine amerikanische Weise den populren Namen Grn umwandelt, wird er im
Polnischen zu einer vollkommen polonisierten Variante Zielonka, die beispielsweise in
Witzen oft verwendet wird. Dieses Vorgehen sei in beiden Sprachfassungen eigentlich eine
Emulation, da der stilistische Effekt anders sein mag. Andererseits wre die bertragung des
Namens stndig mit Wortspielen verbunden z.B. Liciak, Pniaczek, Koronka. In allen Fllen
werden dem Namen locker-spahafte Komponenten beigemischt.
Mehrere interessante bersetzungstechniken lassen sich auf der StiPrag Ebene
ausfindig machen:
Die Zeile mit der indirekten Entschuldigung des lyrischen Subjekts ich habe Ihnen
heute nacht bitter unrecht getanPanie Zielonka, musz Pana przeprosiI did you, Sir, a
bitter wrong last night, wo eigentlich ein Schuldbekenntnis gemacht wird, emuliert in der
polnischen Fassung zu einer direkten Apostrophe und expliziter Entschuldigung, was den
Kontext bereicht. Im Englischen wohnen wir einer Transposition bei, auch wenn der Name
des Gesprchspartners Green ausgeschnitten wurde.
Das schwere Schicksal, das auf den Baum Green in der Nacht zukam der Wind so laut
warburza tak haasowaaso deafening was the wind, wurde allein vom Wind verursacht,
der laut gewesen war. In der englischen Fassung wurde das Bild um das Attribut betubend
ergnzt (Ampl.). Im Polnischen emuliert der Wind zu einem Gewitter. Dieses Vorgehen ist
eigentlich mit den spter im Gedicht erwhnten Zhren also Regentropfen zu rechtfertigen.
Der Vergleich wie ein besoffener Affeniczym pijany szympanslike a drunk monkey
scheint eine fr Brecht spezifische Wendung zu sein, da er auch in Legende vom toten
Soldaten wieder verwendet wird. In beiden bersetzungen beobachten wir ernsthafte
Probleme mit dem Lexem Affe im Polnischen wird mapa hufig in einer abwertenden
Bedeutung gebraucht, die Verbindung pijana mapa knnte sich als eine stilistisch sehr starke
Mischung erweisen, daher wahrscheinlich emulierte Stiller das Substantiv mittels einer
Konkretisierung. Im Englischen sind die Probleme mit zwei vollkommen unterschiedlichen
Entsprechungen desselben Lexems verbunden einerseits bestehen monkeys als animals with

87
Birkenhauer 2002:120

153
a long tail, that climb trees and live in hot countries [Oxford] und apes als Menschenaffen.
Stilistisch scheint die von Bentley getroffene Wahl passend zu sein (Transp.).
In der Zeile es interessierten sich Geier fr SieSpy si ju Panem
interesujVultures were getting interested of you stellen wir in der polnischen Fassung eine
Tempusverschiebung fest im Original wird angedeutet, dass die Geier sich einst fr den
Baum interessierten, im Polnischen geschieht diese Situation im Prsens (Emul.), was gewisse
Konsequenzen fr die dargestellte Welt hat, da die Spannung wegen der prsenten Gefahr
steigt. Im Englischen haben wir es mit einer Transposition zu tun, wobei auf die Tempusform
past continuous, die exakt das vergangene Ereignis beschreibt verwiesen wird.
In der Zeile es war doch keine Kleinigkeit, so hoch heraufzukommen zwischen den
Mietskasernenjednak to nie w kij dmucha, eby taki wysoki urosn w czynszowych
koszarachit was after all no small achievement to get up so high between the houses wird
vom lyrischen Subjekt der Baum Green gepriesen, der zwischen Mietskasernen, verstanden
als abw. groes Mietshaus mit vielen Mietern [Wahrig], hoch gewachsen war. In der
polnischen, emulativen Fassung erschien eine umgangssprachliche, kaum bersetzbare
Wendung nie w kij dmucha, die pragmatisch zum Ausdruck der Verwunderung genutzt wird
und sich in den Kontext des Gedichts gut einfgt (im Englischen wird die Wendung
standardsprachlich als es war eigentlich keine kleine Errungenschaft bersetzt Transp.).
Gewisse Bedenken erweckt die Transposition des Lexems Mietskaserne als czynszowe
koszary. Diese bersetzungslsung scheint eher unverstndlich zu sein, daher wrden wir an
dieser Stelle eine Emulation wie czynszwka, kamienica vorschlagen. Im Englischen
verzichtete Bentley auf den kulturellen Aspekt des besprochenen Lexems und
verallgemeinerte die Mietskaserne zu schlichten houses Husern (Red.).
Interessant ist die Aussage wir sind nicht fr die Massemass civilisation isnt for
us, is it?, die von einer besonderen Ehrgeizigkeit des lyrischen Subjekts zeugt, das sich selbst
auf diese Weise mit dem alleinstehenden und starken Baum vergleicht und sich fr
auerordentlich der Masse gegenber hlt. In der englischen Fassung wird die Aussage stark
emuliert, indem die Massenzivilisation als nicht fr das lyrische Ich und den Baum bestimmt
bezeichnet wird. Auf diese Weise entsteht eine Kontextverschiebung aus einem genialen
Individuum wird eine sich von der Zivilisation distanzierende Person, die mit Bumen redet.
* *
*

154
Das Vom Franois Villon Gedicht, dessen Thematik u.a. dank Bulat Okudawa dem
polnischen Leser bekannt ist, stellt eine jugendliche Aufarbeitung des damals in Deutschland
populr gewordenen Stoffes dar:
B. Brecht bers. P. Sulikowski bers. E. Bentley
Vom Franois Villon Franois Villon Friend Villon
1. 1. 1.
Franois Villon war armer Leute Kind Franois Villon by synem biednych ludzi Franois Villon: he was a poor man's son.
Ihm schaukelte die Wiege khler Fhn W drewnianej koysce wiaterek go studzi A cool breeze rocked the cradle of Villon.
Von seiner Jugend unter Schnee und Wind Ju od modoci w niegu i wichurze And of his youth in wind and rain only
War nur der freie Himmel drber schn. A wolne niebo gdzie ponad nim w grze. The open sky above was good to see.
Franois Villon, den nie ein Bett bedeckte Franois Villon, co nigdy nie spa w pocieli Villon, who ne'er had bed, found out with ease
Fand frh und leicht, da khler Wind ihm Poj wczenie i atwo, e chodny wiatr go And early too he liked a nice cool breeze.
schmeckte. weseli.
2. 2. 2.
Der Fe Bluten und des Steies Beien Stopy krwawiy a dupa bolaa Bleeding of feet and chafing of the buttocks
Lehrt ihn, da Steine spitzer sind als Felsen. Uczyy, e kamienie ostrzejsze ni skaa Taught him small stones are sharper than great
Er lernte frh den Stein auf andre schmeien Wczenie wic zacz ciska je na ludzi rocks.
Und sich auf andrer Leute Huten wlzen. A na ich skalpach taczy, a si znudzi. Early he learned to cast the stone at men
Und wenn er sich nach seiner Decke streckte: Gdy w walki wirze musia si wyta Then to skin them and dance a jig on the skin.
So fand er frh und leicht, da ihm das Strecken Poj wczenie i atwo, e lubi zwycia. And if he rolled with the punches, well he knew
schmeckte. That was exactly what he liked to do.

3. 3. 3.
Er konnte nicht an Gottes Tischen zechen, Nie mg ucztowa nigdy w Boej chwale God's favor was not his. He was not able
Und aus dem Himmel flo ihm niemals Segen. Z nieba nie dosta bogosawiestw wcale To sit and gorge himself at God's high table.
Er mute Menschen mit dem Messer stechen Wic ludzi noem musia dziurawi In fellow creatures he must stick a blade
Und seinen Hals in ihre Schlinge legen. A i gow czasem do stryczka podstawi. Then place his neck inside the noose they made.
Drum lud er ein, da man am Arsch ihm leckte Dlatego mwi, caujcie mnie w zadek Oh, kiss my ass! was his suggestion rude
Wenn er beim Fressen war und es ihm schmeckte. Gdy wanie poera swj smaczny If he was feeding and he liked the food.
obiadek.
4. 4. 4.
Ihm winkte nicht des Himmels ser Lohn Nigdy nie byo dla z nieba radoci He never looked for heavenly recompense
Die Polizei brach frh der Seele Stolz Policja pozbawia go wczenie hardoci For the police had crushed his confidence.
Und doch war dieser auch ein Gottessohn. A jednak i on by dzieckiem Boga Yet he too was a son of the Good Lord
Ist er durch Wind und Regen lang geflohn W nocnej ulewie ucieczek jego trwoga. And if he fled when the wet tempest roared
Winkt ganz am End zum Lohn ein Marterholz. Na kocu pal kani dopeni radoci. The gallows beckoned and was his reward.

5. 5. 5.
Franois Villon starb auf der Flucht vorm Franois Villon umar w lesie przed pogoni Fleeing arrest, Friend Villon cunningly
Loch Znaleli go w krzakach, nic mu nie pomoe - Died ere they caught him in the shrubbery.
Vor sie ihn fingen, schnell, im Strauch aus Ale jego hardej duszy nie dogoni But die that truant soul of his will never:
List Wci ywa jak ta piosnka, co zgin nie 'Twill live on like this song of mine forever.
Doch seine freche Seele lebt wohl noch moe. Late and with difficulty Franois found
Lang wie dieses Liedlein, das unsterblich ist. Gdy wyciga kopyta i ju stygo ciao He liked to stretch on all fours on the ground.
Als er die Viere streckte und verreckte Poj pno i z trudem, e mu to zdychanie
Da fand er spt und schwer, da ihm dies smakowao.
Strecken schmeckte.

Das Gedicht entstand, so Schmidt (vgl. Mnsterer 1992:51), im Sommer 1918 nach
der Lektre der Villonschen Balladen in der bertragung von K.L. Ammer was Schmidt
hinsichtlich der formalen hnlichkeit zu den Originalballaden Villons betonte.
Franois Villon Dieb, Dichter, Mrder durchma Frankreich des fnfzehnten
Jahrhunderts, schuf Balladen und Gedichte, die bis heute grtenteils berliefert worden sind.
Er hat sein Groes Testament berlassen sowie mehrere Balladen (vgl. unsere Analyse des
Gedichts Prototyp eines Bsen im Vergleich mit dem Werk Lepitaph en forme de ballade).
Sein abenteuerliches Leben, das in der damaligen Zeiten eher nicht ungewhnlich sein
musste, wurde zu einem literarischen Topos er inspirierte u.a. Rimbaud und Verlain.
Villonsche Rezeption in Deutschland beginnt tatschlich mit der bersetzung von K.L.
Ammer, die bedeutend Expressionisten (Zech, Klabund) beeinflusste.

155
Das Gedicht besteht aus fnf regulr gebauten, 10-hebigen Strophen, ABAB
kreuzgereimt. Die jeweilige Strophe endet mit einem gereimten Refrain. Eine formale
Ausnahme stellt die 4. Strophe dar, in der kein kursiv gedruckter Refrain vorhanden ist.
Der Refrain enthlt eine anaphorische Konstruktion entdeckte, dassihm
schmeckte, die sicherlich zum Metaknoten des zu bersetzenden Werkes gehrt.
Die Geschichte Villons wird etappenweise erzhlt in der ersten Strophe lernen wir
seine Kindheit im armen Zuhause mit undichten Wnden kennen (2.). Als Kind ist er der
Gewaltigkeit der Natur ausgesetzt er lebt im Schnee und Wind. Der von Knopf (1986:34-35)
richtig postulierte Rollencharakter der Lyrik in der Hauspostille findet seinen Niederschlag
in den Refrains, die in diesem Werk prophetische Elemente beinhalten. Wir htten sie
Gesngen des Chors in klassischen griechischen Dramen gleichgestellt, wo Chor den Helden
warnt, mit ihm redet, oder auch das Bhnengeschehen zu kommentieren vermag. Hier stellt
die zweite Stimme fest, dass der Held verschiedene Unannehmlichkeiten gerne akzeptiert, und
dass sie ihm schmecken.
In der zweiten Strophe schildert das lyrische Subjekt prosaische Elemente eines
Wanderlebens die Fe bluten, sein Stei tut ihm weh, wenn man auf Felsen bzw. Steinen
sitzt. Villon, vermutlich von Unbehagen wegen der schweren Umstnde erfllt, beginnt die
Steine auf andere zu werfen (3). Das reicht ihm aber nicht aus er wlzt sich auf den Huten
der Getroffenen, vielleicht auch zuerst getteten Opfer (4). Die Eskalation der aggressiven
Verhaltensweisen hngt vermutlich mit der von ihm gerade entdeckten Leichtigkeit
zusammen, mit der dies vollbracht werden kann. Der Refrain ergnzt das schauerliche Bild
der ins Gefecht verwickelte Villon entdeckt, dass der Kampf ihm ebenfalls schmeckt.
Die dritte Strophe beschreibt die traditionell verstandene Konsequenz der begangenen
Snden Villon kann nicht an Gottes Tischen zechen (1), er bekommt keine Segen (2). Aus
diesem Grund sieht er sich gezwungen, die Menschen mit einem Messer zu stechen. Es bleibt
ein Rtsel, ob diese Verbrechen aus dem Gefhl der Verlassenheit von Gott oder aus sozialen
Grnden (Lebensunterhalt) heraus resultieren. Eine Konsequenz nach dem Menschengesetz
ist aber die Villon stndig drohende Schlinge, in die er seinen Hals legen muss (4). Im
Refrain erscheint ein versimpeltes Bild des Helden er interessiere sich grundstzlich fr das
Essen, das ihm ebenfalls gut schmeckte.
In der vierten Strophe wiederholt sich das Motiv der Verlassenheit Villons von Gott
fr solch ein Leben, konstatiert das lyrische Subjekt, ist kein Himmelslohn zu erwarten. Die
Menschengewalt scheint eine bernatrliche Kraft zu haben, da die Polizei im Stande war,
seiner Seele Stolz zu brechen (2). In der nchsten Zeile zieht das lyrische Ich eine Parallele
zum Leid Christi darauf verweisen die verwendete Bezeichnung Gottessohn, lange und

156
geheime Flucht in der Nacht (Flucht Mariae und Josephs vor dem Zorn Herods) und das
Marterholz, das am Ende, was das Subjekt sarkastisch bemerkt, zum Lohn den Helden
erwartet, wie Kreuz Jesus erwartete.
Zur Betonung der letzten Zeile wird auf einen Refrain verzichtet, wodurch im Sinne
der Brechtschen gestischen Sprache Marterholz einen besonderen Nachdruck erhlt, auch
wenn angesichts des Villonschen Lebens von keinem eigentlichen Mrtyrer die Rede sein
kann, es sei denn im Sinne der gutbrgerlichen Moral.
Die fnfte Strophe schliet die Geschichte Villons ab er stirbt irgendwo im Wald,
allein (1), aber vermutlich im Kampf, verwickelt wie poetisch das lyrische Subjekt es
formulierte im Strauch aus List (2), was an sich eine gut vorbereitete Fangaktion
hinweisen knnte. Die zwei letzten Zeilen stimmen aber den Leser optimistisch ein sie
tteten zwar seinen Leib, aber nicht seine freche Seele, die wie das Lied berleben wird.
Dies kann wieder eine Anspielung auf biblisches Zitat sein
Und frchtet euch nicht vor denen, die den Leib tten, und die Seele nicht knnen tten; frchtet euch aber
vielmehr vor dem, der Leib und Seele verderben kann in der Hlle (Mt 10, 28)

Die zweite Stimme ergnzt die Geschichte dem Villon schmeckte sogar das ordinr
gemeinte Verrecken.
Der zentral im Gedicht gestellte Geschmack des Lebens kann als eine Faszination
Brechts mit dem schurkenhaften Lebenslauf Villons aufgefasst werden. Der Held akzeptiert
Unzulnglichkeiten seiner Existenz, vielleicht deswegen, weil es einfach ein anderes Leben
nicht kennt, und freut sich ber einfache, teilweise unabdingbare Begebenheiten den khlen
Wind (1. Strophe), den Kampf und Todschlag (2. Strophe), das Essen (3. Strophe) und
letztendlich den Tod (5. Strophe). Eine Fortsetzung der einfachen Lebensfreuden erfolgt in
anderen Gedichten der Hauspostille Vom Mitmensch, Orges Gesang, wo ein Abort
gepriesen wird, ber den Schnapsgenu, ber die Anstrengung.
Das Gedicht gab uns wegen mangelnder polnischer bersetzung eine Mglichkeit,
den Versuch einer Neuvertextung zu unternehmen. Bevor wir die Strategie gewhlt haben,
versuchten wir die Hauptelemente des Metaknotens festzustellen: Formaler Aufbau des
Gedichts und die Stropheneinteilung mit dem kursiv geschriebenen Refrain und seinen
anaphorischen Feststellungen scheinen in diesem Fall die Dominanz im Original auszuben,
daher wurden sie zu unserer Prioritt erkoren. Die Sprache des Originals weicht eigentlich
von der Standardsprache nicht ab, bis auf wenige Archaismen wie zechen, Marterholz,
Liedlein. Die fr das Erreichen des bersetzungsziels passende Strategie msste imitatitive
Transpositionsstrategie imTS sein.

157
Der erste Schritt in der bersetzung war die Festlegung der Zeilenlnge und der
Versfe wir wollen nmlich die Ansicht Baraczaks88 vertreten, dass die formale Gestalt
des Originaltextes einerseits zwar ein Hindernis darstellt, andererseits aber die
Vorgehensweise des bersetzers eindeutig determiniert. In unserem Fall erwies sich eine 11-
silbige Zeile ein passender Rahmen fr die Wiedergabe zu sein. Die Reimstruktur des
Originals mit zahlreichen mnnlichen Endreimen konnte im Polnischen nicht abgebildet
werden aus diesem Grund verwendeten wir einfache Reimstruktur AABB, mit der
Ausnahme in der fnften Zeile, wo wegen der Lautgestalt des angestrebten Translats
Kreuzreim realisierbar war.
Der Refrain wurde bezglich der Reimstruktur adquat bertragen gewisse
Schwierigkeiten entstanden wegen der Prgnanz der Originalausdrcke, die sich nur mit einer
synkopierten, mit Einhaltung des Rhythmus verlngerten Zeile bersetzen lieen. Ein
separates Problem ist die Aussprache des Protagonistennamen Franois, der entweder
zweisilbig [fransoa] oder dreisilbig [fransua] ausgesprochen werden kann.
Auf der lexEb hatten wir mehrere Emulationen vorgenommen, die wie bereits gesagt
vorwiegend von der formalen Gestalt des Gedichts abhngig waren:
Das wrtlich unnbersetzbare Lexem Fhn in der Zeile Ihm schaukelte die Wiege khler
Fhnw drewnianej koysce wiaterek go studzia cool breeze rocked the cradle of Villon
emulierte in unserer Fassung zu einer deminutivierten Lexemform wiaterek dt. leichter Wind,
Windhauch, Fhn, Luftbewegung. Die Wiege wurde aus rhythmischen Grnden zur
Holzwiege. Im Englischen emulierte der Fhn zur breeze dt. Brise [WNT], einem
typischen Wind am Meeresufer, was die Handlung in Richtung des Meeres verschiebt.
Einer stilistischen Amplifikation unterlag das Lexem Wind in Im Schnee und Windw
niegu I wichurzein wind and rain, wo wir durch eine augmentative Variante des
Substantivs Wind einen Sturmwind wichura [WNT] in der dargestellten Welt wehen lieen,
was der Handlung eine zustzliche Dynamik verleiht. Im Englischen wurde eine bedeutende
Emulation vorgenommen, indem Schnee und Wind zu Wind und Regen wurde, die mit
formellem Aufbau des Translats nicht erklrt werden kann und scheint eher ein
Missverstndnis zu sein.
Eine riskante bersetzungsvariante unsererseits war im Falle des Lexems
Steidupabuttocks, wo wir der Zeilenlnge und der satirischen Komponente wegen ein
Substantiv mit den stilistischen Merkmalen derb, vulg. gewhlt haben, auch wenn andere,
weniger gravierende Synonyme sich finden lieen, z.B. tyek, zadek, pupa dt. Hintern. Jede

88
Baraczak 2004:30-31.

158
andere Variante bringt aber neue Konnotationen mit sich, die den Verwendungskontext
zustzlich verndern. Im Englischen verwendet Bentley ein umgangssprachliches Lexem
buttocks (dt. Backe, Pl. -nWNT), das keine stilistische Kennzeichnung besitzt (Transp.).
In der Zeile an Gottes Tischen zechenucztowa w Boej chwaleto sit and gorge
himself At Gods high table wurde das Originalverb zechen um den Aspekt Gottes Ruhmes
amplifiziert, whrend im Englischen das genannte Verb in zwei separate Ttigkeiten zerfiel
sitzen und sich voll essen (gorge (sometimes disapproving) to eat a lot of sth, until you
are too full to eat any more[Oxford]), was an sich eine Amplifikation ist.
In der Zeile Mit dem Messer stechendziurawi noemstick a blade werden in drei
Fassungen verschiedene Aspekte des Messerangriffs thematisiert im Original erschien das
Verb stechen, das sowohl punktuelle als auch repetative Handlung bezeichnen kann, in der
polnischen Fassung whlten wir eine transpositive Variante des Verbs, wobei im Polnischen
das Verb eher auf das Resultat der Handlung orientiert ist. Im Englischen whlte Bentley eine
lexikalisierte Wendung stick a blade (wrtl. die Schneide einstecken), die ebenfalls eine
Transposition darstellt und sich passend in den Kontext einfgt.
Ein interessantes Problem stellt das Substantiv Gottessohndziecko Bogason of the
Good Lord dar. Im Original verwendet Brecht leichten Gemts ein religis schwerwiegendes
Lexem, das in der Heiligen Schrift fr Christus, sowohl im Alten89 als auch im Neuen
Testament90 mehrmals erscheint (in getrennter Schreibweise) und als ein Symbol der
Vereinigung des Menschengeschlechts mit Gott und der Vollkommenheit des Menschen zu
verstehen wre. Das lyrische Subjekt sieht etliche Parallelen zum Erlser in eher nicht
relevanten Gemeinsamkeiten, die in der vierten Strophe aufgelistet werden Villon sei wie
Christus geflohen, und am Marterholz gestorben mit materialistischer Sicherheit leugnet
damit das lyrische Ich Gttlichkeit des Gottes Sohnes und vergleicht ihn mit dem
schurkenhaften Protagonisten.91 In der bersetzung entschlossen wir uns zu einer Emulation,
indem wir Gottessohn gegen Gottes Kind austauschten, einem ebenfalls biblisch
untermauerten Begriff92, der jedoch mehr auf die Obhut Gottes dem Menschen gegenber als
Vater verweist und weniger blasphemisch wirkt. Im Englischen erscheint ebenfalls eine

89
2. Mos 20,10; 5. Mos 5,14; Josua 14,6; Richt 13,5; Richt 13,7; 2. Sam 9,3; 2. Sam 14,16; 2. Sam 23,1; 1. Knig 5,19; 1. Knig 17,18; 2.
Knig 4,16; 2. Knig 19,37; 1. Chron 9,11; 1. Chron 22,6; 1. Chron 22,7; 2. Chron 15,1; 2. Chron 23,3; 2. Chron 24,20; 2. Chron 24,27; 2.
Chron 31,14; 2. Chron 33,7; 2. Chron 34,8; Esra 3,2; Esra 3,8; Esra 5,1; Esra 5,2; Esra 8,33; Nehem 10,39; Nehem 11,11; Nehem 11,22;
Nehem 12,24; Jesaja 37,38; Haggai 1,12; Weish 2,18; Weish 18,13; Tobias 14,6; 1. Makkaber 14,29.
90
Matth 4,3; Matth 4,6; Matth 8,29; Matth 14,33; Matth 16,16; Matth 26,63; Matth 27,40; Matth 27,43; Matth 27,54; Mark 1,1; Mark 3,11;
Mark 5,7; Mark 15,39; Luk 1,35; Luk 3,2; Luk 3,38; Luk 4,3; Luk 4,9; Luk 4,41; Luk 8,28; Luk 12,8; Luk 22,69; Luk 22,70; Joh 1,34; Joh
1,49; Joh 1,51; Joh 3,36; Joh 5,19; Joh 5,31; Joh 6,69; Joh 9,35; Joh 10,36; Joh 11,4; Joh 11,27; Joh 19,7; Joh 20,31; Apostelg. 7,55;
Apostelg. 8,37; Apostelg. 9,20; Rmer 1,4; 2. Kor 1,19; 1. Joh 3,8; 1. Joh 4,9; 1. Joh 4,15; 1. Joh 5,5; 1. Joh 5,9; 1. Joh 5,10; 1. Joh 5,12; 1.
Joh 5,20; Hebr 4,14; Hebr 5,8; Hebr 6,6; Hebr 7,3; Hebr 10,29; Offenbarung 2,18.
91
Die gleiche Einstellung Gott gegenber verfolgen wir im Weiteren in der Analyse des Berichts vom Zeck.
92
Vgl. Weisheit 2,13; Sirach 2,1; Sirach 11,10; Sirach 16,23; Lukas 2,40; Lukas 18,17.

159
Emulation, da das besprochene Lexem sich reibungslos als Son of God bersetzen liee. Die
Grnde fr dieses Vorgehen knnten hnliche Motive wie in unserer bersetzung haben.
Die Zeile winkt ein Marterholzpal kani dopeni radocigallows beckoned ist im
Original ironisch-satirisch gefrbt, was aus der Verwendung des Verbs winken und seiner
Konfrontation mit dem Substantiv Marterholz resultiert. In der polnischen Fassung
beschlossen wir die Zeile emulativ als Marterpfahl ergnzt die Freude zu bersetzen. Die
semantische Dissonanz des Originals scheint erhalten zu sein. Eine gute Transposition ist in
der englischen Fassung feststellbar, wo das Verb winken quivalent als beckon dt.jm.
Winken, zuwinken bersetzt wurde. Die einzige emulative Verschiebung bezieht sich auf
gallows, verstanden als Galgen (structure on which people, for example criminals, are
killed by hanging[Oxford]), was eine Art des Marterholzes darstellt.
Das deminutivierte Lexem Liedleinpiosnkasong wurde in unserer Fassung
transpositiv als ein Deminutivum piosnka bersetzt. Da im Englischen gerade diese Art der
Deminutivierung generell nicht funktioniert, entschied sich der bersetzer fr eine Reduktion
song, auch wenn deskriptive Varianten wie a little song, a tiny song mglich wren.
Auf der StiPrag sind folgende Problemstellen entdeckt worden:
Die Zeile lehrt ihn, dass Steine spitzer sind als Felsenuczyy, e kamienie ostrzejsze ni
skaataught him small stones are sharper than great rocks macht sich in der englischen
Fassung durch eine Amplifikation bemerkbar, wo den Steinen das Attribut klein zugeordnet
wurde. Diese Interpretation bereichert den Kontext des Translats und verschafft einen
strkeren Realittsbezug des Textes (im polnischen Text wurde eine Transposition
festgestellt).
Im Original wird dem Leser die Szene des Ttens erspart, wo in der Zeile Und sich auf
anderer Leute Huten wlzenA na ich skalpach taczy, a si znudzithen to skin them
and dance a jig on the skin allein der auf den Huten tanzende Protagonist auftritt. In beiden
anderen Fassungen beschlieen die bersetzer eine Amplifikation im Polnischen
konkretisierten wir Hute als skalpy abgeschnittene Kopfhute, die zwar die drastische
Szene der Hutung beschrnken, aber dank in der Kultur prsenten Indianerassoziationen den
Text informativer gestalten; Im Englischen wurde der Tanz um die Ttigkeit des Hutens
ergnzt.
Im Refrain Wenn er sich nach seiner Decke streckteGdy w walki wirze musia si
wytaand if he rolled with the punches macht sich eine idiomatische Wendung bemerkbar
sich nach seiner Decke strecken, die zwangsweise in beiden Sprachfassungen eine Emulation
hervorrufen musste. Im Polnischen verfassten wir eine hochsprachliche Schilderung als er

160
sich im Kampfwirbel anstrengen musste, im Englischen erschien als er mit Schlgen
herumrollte. Beide Emulationen erfllen ihre Funktion im gegebenen Kontext der Strophe.
Die derbe Wendung am Arsch leckencaujcie mnie w zadekoh, kiss my ass, die in allen
drei Sprachen eine starke emotionale Komponente enthlt, wurde von uns bewusst emuliert
und als zadek dt. Hintern abgeschwcht, zumal dupa bereits einmal im Gedicht zum
Ausdruck kam. Die englische Variante stellt eine eindeutige Transposition dar, wobei auf den
gleichen pragmatischen Verwendungsbereich verwiesen werden sollte.
In der Zeile Die Polizei brach frh der Seele Stolzpolicja pozbawia go szybko
hardocifor the Police had crushed his confidence erscheint im Original eine beflgelte
Bezeichnung mit metaphysischen Bezgen, die in beiden Sprachfassungen das Lexem Seele
auslsst und die Perturbationen mit der Polizei allein auf den materialistischen Aspekt
reduziert (Emul.). Im Polnischen knnte eine wrtliche bersetzung eher unverstndlich,
bzw. bizarr klingen.
Die Zeile Als er die Viere streckte und verreckteGdy wyciga kopyta I ju stygo
ciaohe liked to stretch on all fours on the ground enthlt im Original eine lexikalisierte
Wendung alle viere Viere von sich strecken [Duden], die das lyrische Subjekt als ein
Synonym des Sterbens verwendet, worauf auch das derbe Verb verrecken verweist. Im
Polnischen entschlossen wir uns zu einer wrtlichen Transposition der Wendung mit Hilfe des
umgangssprachlichen wycign kopyta und amplifizierten aus formalen Grnden die
Fassung um den erkaltenden Leib. Im Englischen wird der Originalkontext ohne das Verb
verrecken wiederhergestellt, was eine weitgehende Verharmlosung der Zeile mit sich bringt,
da der Verwesungsprozess nicht mehr explizit geschildert wird (Emul.).
* *
*

Das nchste merkwrdige Gedicht entstand im Jahre 1919 und trug einst den Titel
Ballade vom lieben Gott. Schmidt verwies dabei auf Mnsterers Information, dass gerade
unter diesem Titel Brecht das Werk auch vorgetragen haben sollte [1992:142f.].
B. Brecht bers. R. Stiller bers. E. Bentley
Bericht vom Zeck Rzecz o kleszczu Report on the tick
1. 1. 1.
Durch unsere Kindertrume W mroku dziecicych snw naszych In the milkwhite bed
In dem milchweien Bett W biaych jak mleko betach Through our childhood dreams
Spukte um Apfelbume Koo jaboni straszy The man in violet
Der Mann in Violett. Ten czowiek we fioletach. Haunted the apple trees.

2. 2. 2.
Liegend vor ihm im Staube Lecy przed nim w pyle Lying in dust before him
Sah man: da sa er. Trg. Patrzye: siedzi. Gnunieje. One saw him sitting there:
Und streichelte seine Taube Gobka gaszcze mile Lazy. Stroking his dove.
Und sonnte sich am Weg. W socu przydronym si grzeje. Sunning himself on the path.

3. 3. 3.

161
Er schtzt die kleinste Gabe Podarku chciwy wszelkiego Treasures the smallest gift,
Suft Blut aus wie ein Zeck. Wysysa krew jak kleszcz Sucks up blood like a tick.
Und da man nur ihn habe I odbiera, by mia tylko jego So one will have just him
Nimmt er sonst alles weg. Wszystko, do czego lgniesz. He takes all else away.
4. 4. 4.
Und gabst du fr ihn deine A gdy dla niego odpdzasz If you give up for him
Und anderer Freude her; Wasn i cudz rado Your joy and others' joy,
Und liegst dann arm am Steine A legniesz na gazie jak ndzarz And after, sleep on stone,
Dann kennt er dich nicht mehr. On ju ci nie zna i ma do. He does not know you now.
5. 5. 5.
Er spuckt dir gern zum Spae Ogromnie lubi dla szpasu Likes to spit in jest
Ins Antlitz rein und guckt W twarz naplu ci ten kleszcz In your face and glare
Da er dich ja gleich fasse By ci przyapa od razu Seizing you the moment
Wenn deine Wimper zuckt. Jeeli cho rzs drgniesz. When your eyelash flicks.

6. 6. 6.
Am Abend steht er sphend Wieczorem stanie i wszy Evenings he stands spying
An deinem Fenster dort Przy oknie twym z tamtej strony At your window ledge
Und merkt sich jedes Lcheln I umiech zwaywszy najlejszy Noting your every smile
Und geht beleidigt fort. Oddala si obraony. Going offended away.
7. 7. 7.
Und hast du eine Freude A jak ci co ucieszy If you have a joy
Und lachst du noch so leis I miejesz si po cichutku If you laugh ne'er so low,
Er hat eine kleine Orgel On na swe katarynce popieszy He has a little organ
Drauf spielt er Trauerweis'. Pie zagra aoby i smutku. For playing funeral airs.
8. 8. 8.
Er taucht in Himmelsblue Wymiany przez kogo czsto Leaps into blue heaven
Wenn einer ihn verlacht W bkitach nieba ginie If he's laughed to scorn
Und hat doch auch die Haie A przecie na swe podobiestwo Yet he's made the shark in
Nach seinem Bild gemacht. Uczyni te i winie. The image of himself.

9. 9. 9.
An keinem sitzt er lieber Najchtniej za konajcym The bed he loves to sit at
Als einst am Totenbett. Sadowi si przy betach, Is a bed of death.
Er spukt durchs letzte Fieber I straszy w ostatniej gorczce The man in violet
Der Kerl in Violett. Ten obuz we fioletach. Haunts your final breath.

Das Gedicht unterlag in seiner Entstehung kleinen formellen nderungen in


Gedichte I erschien es mit einem biblisch geprgten Motto, der Autor wechselte auch in der 8.
Strophe Haie gegen Sue aus, was in der polnischen Fassung sichtbar wird. Die sptere
nderung des Titels brachte sicherlich eine erhebliche Schwchung des einstigen Ausdrucks
mit sich, der Titel wurde dadurch auch mehrdeutiger.
Wir mchten das Gedicht im Sinne des Urtitels und in Bezug auf das sptere Motto
analysieren, um die religis gefrbte Kritik ans Tageslicht zu bringen.

Er hat ein Buch geschrieben Nie omieszka w swej ksidze


Des ich satt bin. Ktrej ja mam dosy
Es stehen sieben mal sieben Siedemkro razy siedmiu
Gebote darin. Przykaza wygosi

Das Motto in Gedichte I lautet wie ein kabalistischer Spruch. Die Bibel erscheint im Kontext
zunchst verdeckt, als ein Buch, das das lyrische Subjekt nicht leiden kann, danach wird eine
in der Bibel und im Judaismus als heilig verstandene Zahl sieben erwhnt, die in der
Bibel an mehreren Stellen im Alten und Neuen Testament erscheint (Mt 18,22; Luk 17,4; Mos
4,24; Richter 8,14; Esd 8,35) und eine unendlich groe Menge bedeutet. Auf die Bibel
verweist ebenfalls die letzte Zeile, in der das Lexem Gebot verwendet wird, das Gott dem
Menschen offenbarte (2. Mos 20, 3. Mos 19 ff.).

162
Dieses Motto ist durch eine kritische Sichtweise des lyrischen Ichs bezglich Gott geprgt. Zu
betonen wre aber, dass die Existenz Gottes nicht geleugnet wird, sondern man beschreibt
eher Seine Allgegenwart und Anwesenheit im Leben eines Menschen, ungeachtet der
emotionalen Einstellung des Menschen zu Ihm. Die Vernderung des Titels tarnte den
einstigen religisen Akzent, wodurch manche Interpreten des Werks auf Irrwege gerieten.
Stiller versteht die Hauptfigur des Gedichts beispielsweise als eine geheimnisvolle Gestalt in
geistlicher Farbe, die in sich die Gestalten Gottes, Priesters und einen Ordensbruders
verbindet [Stiller 453]. In weiteren Strophen des Gedichts kommt es zu einer
berschneidung der Titelgestalt mit einer Projektion des lyrischen Subjekts.
In der ersten Strophe wird der Protagonist geschildert, als er um Apfelbume spukt
und von kleinen, gerade geborenen Kindern beobachtet wird. Die Meinung von Knopf [1986,
passim] und Stiller [ebd.], dass Apfelbume allgemein als Symbole der frhen Liebe gelten
ist zwar zu befrworten, wir wren jedoch eher der Ansicht, dass die Apfelbume in unserem
Kontext allein als ein Kompositionselement in der dargestellten Welt verwendet wurden.
Die nchste Strophe schildert den bereits erwachsenen Menschen, der vor dem Kerl im
Violett im Staub liegt, was eine Anspielung auf erste Misserfolge sein knnte, die man
bildhaft als das Fallen auf dem Lebensweg darstellen kann. Gerade in diesem unglcklichen
Moment erblickt der Mensch den Protagonisten, der trg in der Sonne mit einer Taube in der
Hand sitzt und sie streichelt. Gott wohne also einem Menschenschicksal bei. Er beobachte
ruhig seine Regungen und Probleme, greife aber nicht direkt ein. Knopf [1986] will die Taube
als eine Versinnbildlichung des Heiligen Geistes sehen, Der in der Ikonographie oft in dieser
Gestalt geschildert wird.
Der Kerl in Violett saugt in der dargestellten Welt des Gedichts den Menschen aus,
nimmt ihm alle Gaben weg, damit der Mensch nur ihn besitzt. An sich wre diese sarkastische
Anschauung mit der christlichen Auffassung Gottes in bereinstimmung der Mensch habe
nur Gott, alle von Ihm strmenden Gaben sollte man Ihm als Danksagung opfern. Die
Zeckttigkeit des Kerls sollte eher mit der Ttigkeit der irdischen Institutionen verbunden
werden, die ein Individuum stndig um Spende bitten.
Gerade diesen Punkt mchten wir genauer untersuchen. Die im Brechtschen Werk
vorhandene Abneigung der Religion gegenber ist ein Resultat der vom Brecht kritisch
beobachteten Ttigkeit der Weltkirchen als Vergleich glte beispielsweise die in der
Sammlung Ein Kinderbuch [1932] geschilderte Begegnung der drei Soldaten (Plagen) mit der
Kirche (Serie Die drei Soldaten; Die drei Soldaten und die Kirche, Gesammelte Gedichte
349). Im Mittelpunkt steht hier die Gleichgltigkeit der Kirche dem Einzelnen gegenber,

163
verpnt wird ebenfalls ein zu groer Glaube an die Kraft der Gebete. Ein gutes Beispiel der
Brechtschen Einstellung zur Religion sei ein Zitat aus dem o.g. Werk
Mehr als das Giftgas und die Kanonen/Vertilgen auf Erden die Religionen GG 349
Das lyrische Subjekt in diesem und in anderen Gedichten der Hauspostille kann aber
nicht eindeutig als Atheist eingestuft werden fr einen Atheisten thematisiert es viel zu oft
Existenz Gottes, fhrt mit Ihm Gesprche, streitet sich und rgert ber die Ihm zugemutete
Gleichgltigkeit, wodurch es dem biblischen Hiob hnelt.
Die fnfte Strophe schildert ein rein menschliches, krgliches Spiel des Kerls mit dem
lyrischen Ich, indem der Kerl einer mit Du angesprochenen Person ins Gesicht spuckt und
beobachtet, ob man darauf reagieren wrde. Das lyrische Ich vermutet, dass der Mann in
Violett eine auf das Spucken reagierende Person sofort packt. Unklar bleibt jedoch, was
weiter mit dem Gepackten geschehen sollte. Wenn wir annehmen, dass der Kerl in Violett
nur eine Ausgeburt der Phantasie ist, dann sind auch die Konsequenzen der Reaktion des
Betroffenen eher imaginr.
Der Mann im Violett wird immer ausgeklammert dargestellt er tritt nicht ins Haus
ein, sondern beobachtet das Familienleben von auen er sucht nach Lcheln oder Freuden
und dann geht beleidigt fort. An dieser Stelle berschneidet sich die o.g. Vision des mchtigen
Mannes mit individuellen Ansichten des lyrischen Ichs, das das brgerliche Leben aus der
Position eines Outsiders zu beobachten hat. Davon zeugt die recht emotionale Reaktion auf
Glcksanzeichen im beobachteten Haus. Hier lieen sich auch vorsichtige Parallelen zu
Jugendjahren Brechts in Augsburg ziehen, wo er oft Nchte auf Wanderungen verbrachte und
mehrmals die Gelegenheit hatte, das glckselige Beisammensein der Brger zu beobachten
[Frisch/Obermeier 1975, passim].
In der siebten Strophe wohnen wir einer Gegenreaktion der Hauptgestalt bei, die auf
eine kleine Freude einer anderen Person mit einer kleinen Orgel reagiert, indem sie eine
traurige Weise vorspielt. Auch diese Szene widersprche der Vision des Allmchtigen, der
allwissend sein soll und sich als Schpfer sicherlich in jede Glckssituation nicht einmischen
wrde.
Die achte Strophe schildert eine Wiederkehr des Allmchtigen in den Himmel, die
durch Verlachen verursacht ist. Gott in dieser Hinsicht erweist sich als leicht verletzlich,
durchaus menschlich, wie das lyrische Ich. Die zwei nchsten Zeilen besttigen jedoch Seine
Gottheit, auch wenn, abhngig von der Fassung des Gedichts, Haie oder Sue nach
seinem Bild schuf. Diese Feststellung ist aber ein gewisser Widerspruch, da Gott nicht Haie
oder Sue, sondern den Menschen nach seinem Bild schuf (Mos 1,27):

164
Und Gott schuf den Menschen ihm zum Bilde, zum Bilde Gottes schuf er ihn; und schuf sie einen Mann und ein
Weib.

Die erwhnten Tiere knnen aber als allegorisch verstandene menschliche Charaktere
aufgefasst werden in diesem Fall wre gerade diese Feststellung eine Kritik Gottes, Der
auch Nachteile geschaffen und akzeptiert habe. Haie erscheinen bei Brecht mehrmals, als
gefhrliche Begleiter eines Schiffes (Ballade auf vielen Schiffen 18f.) oder als
versinnbildlichte Charakterzge gefhrlicher Personen (Ballade von Mackie Messer). Auch in
diesem Sinne lassen sich Sue in Brechtscher Lyrik als plumpe, eingebildete, im Brgertum
fest eingenistete Personen verstehen (Historie vom verliebten Schwein Malchus).
Die Schlussstrophe des Gedichts verbindet sich mit einer anaphorischen Klammer mit
der Anfangsstrophe. Der Mann im Violett spukt weiterhin auch noch im letzten Fieber eines
sterbenden Menschen, wobei er sich gerne ans Totenbett setzt. Hier scheidet das Bild wieder
von der Vorstellung Gottes erfllt vom fr homo ludens charakteristischen Gemt spukt er
im Fieber des Sterbenden, ohne tiefgreifende Schlsse. Er betrachtet den Menschen vielleicht
als ein Spielobjekt oder durch seinen Spieltrieb geblendet sieht nur sich selbst.
Zusammenfassend lsst sich feststellen, dass die geschilderte Gestalt keinesfalls
einheitlich ist, teilweise dem im Christentum traditionell vermittelten Gottesbild entspricht,
enthlt aber wahrscheinlich in sich aber auch eigene Projektionen des lyrischen Ichs.
Das Werk besteht aus neun regulren, ABAB berwiegend rein gereimten Strophen
mit siebensilbigen Zeilen.
Auf der LexEb erschien im Titel des Gedichts eine recht interessante bersetzung:
Bericht vom Zeckrzecz o kleszczureport on the tick, im Original und in der englischen
Fassung verwendet man das fr Amtssprache charakteristische Substantiv Bericht/report, das
auf eine exakte Schilderung gewisser Begebenheiten verweist (Transp.). Aus dem konkreten
Inhalt ist es zu schlieen, dass das Gedicht gerade diese Rolle zu erfllen habe, wobei noch
die chronologische Narration, typisch fr Berichterstattung, konsequent gefhrt wurde. In der
polnischen bersetzung entsteht durch die Titelemulation eine Abschwchung des
Originalkonzepts der polnische Leser bekommt nur ein Gedicht Vom Zeck zu lesen.
In der Zeile in dem milchweien Bettw biaych jak mleko betachin the milkwhite
bed stellen wir in der polnischen Fassung eine Emulation fest, indem fr das Substantiv Bett
eine umgangssprachliche Variante bety im Sinne von Germpel, Sachen verwendet wurde.
Wir mchten hiermit keinesfalls die Mglichkeit ausschlieen, dass diese Bezeichnung
regional auch Bett bedeuten knnte. Sprachspezifisch ist die bersetzung des Adjektivs
milchwei bedingt, die im polnischen zu einem Vergleich emulierte wei wie Milch. Eine

165
andere Variante wre jedoch auch realisierbar, z.B. mlecznobiay. Im Englischen ist eine
wrtliche bersetzung festzustellen (Transp.).
Das Verb spukenstraszyhaunt stellt bei der bersetzung gewisse
Schwierigkeiten dar, weil es eigentlich wrtlich unbersetzbar ist die im polnischen
verwendete Entsprechung straszy, ist wegen unterschiedlicher Wortfelder beider Einheiten
und einer breiteren Bedeutung lediglich eine Emulation. Das englische Verb haunt ist eine
genaue Entsprechung des originalen spuken und erfllt im Kontext die gleiche Rolle
(Transp.).
In der Zeile sa er trgsiedzi, gnuniejesitting here lazy ist eine interessante
Emulation festzustellen whrend im Deutschen das Adjektiv trg in Funktion eines Adverbs
erscheint, wird es im Englischen als lazy (dt. faul) bersetzt. Im Polnischen dafr verwendet
Stiller ein zum Kontext gut passendes Verb gnunie faul sitzen, nichts tun, das den Kontext
amplifiziert.
Einen Germanismus enthlt die Zeile spuckt zum Spaedla szpasu w twarz
napluto spit in jest der bersetzer spart durch eine Transposition des Substantivs einige
Silben in der Zeilenstruktur, dafr aber hat die Verstndlichkeit des Translats zu ben, da
das Lexem in Polen wahrscheinlich nur regional mhelos verstanden wird. Im Englischen
wurde der gleiche kommunikative Effekt erreicht (Transp.).
Das Instrument, das der Protagonist in der dargestellten Welt spielt, ist eine kleine
Orgelkatarynkaa little organ. Im Polnischen wird das Substantiv zur Drehorgel
reduziert. Diese nderung fgt sich in den Kontext gut ein, ist aber gleichzeitig eine Tilgung
weiterer Interpretationsmglichkeiten es kann nmlich nicht eindeutig festgestellt werden,
um welches Instrument es sich handelte, zumal kleine Orgel ebenfalls denkbar wre (pl.
fisharmonia). Im Englischen wurde eine wrtliche bersetzung vorgenommen, die die
Zweideutigkeit des deutschen Originals nachbaut (Transp.).
Die Schilderung der gespielten Melodie Drauf spielt er Trauerweispie zagra
aoby i smutkuFor playing funeral airs enthlt in beiden Sprachfassungen eine nderung
der Originalinformation. Whrend im Deutschen Trauerweise mit antiken Epitaphien in eine
lose Verbindung gebracht werden kann, amplifizierte Stiller das Substantiv zu einem Lied
der Trauer und der Traurigkeit. Im Englischen dafr emuliert die Trauerweise zur
Begrbnismelodie. Beide bersetzungslsungen sind sicherlich passend, auch wenn
einzelne Bedeutungsaspekte der Lexeme sprachspezifisch bedingt und unterschiedlich sind.
Der Satz steht er sphendstanie i wszystanding spying enthlt im Original ein
Partizip I und bezieht sich auf ein konzentriertes Beobachten eines Objekts. Im Polnischen
emuliert sphen zur Ttigkeit eines anderen Sinnesorgans schnffeln, whrend im

166
Englischen ein spezifisches, sehr gut passendes Verb spy spionieren im Translat erscheint
(Transp.).
In der Zeile er taucht in Himmelsbluew bkitach nieba ginieleaps into blue
heaven wird erneut das fr die englische Sprache charakteristische Problem der dualen
Himmelsbezeichnungen sichtbar. Der bersetzer verliert meistens den Originalkontext,
indem er eine Entscheidung zwischen heaven und sky treffen muss. Im Deutschen und im
Polnischen ist diese Schwierigkeit dank einem und demselben Substantiv irrelevant. Es ist
schwer festzustellen, ob die vorhandene bersetzung adquat ist, da, unserer Meinung nach,
sky an dieser Stelle genauso passend wre. Im polnischen Text sei noch auf die Vernderung
des Verbs tauchen in verschwinden, sich verlieren verwiesen, was jedoch den gleichen
kommunikativen Effekt erzeugt.
Auf der StiPrag sind folgende Phnomene feststellbar:
In der Zeile nimmt er sonst alles wegwszystko do czego lgnieszhe takes all else
away wird im Original eine Drohung ausgedrckt falls der Mensch sich ein anderes Objekt
statt des Protagonisten whlt, wird ihm alles weggenommen. Im Polnischen ist diese
Feststellung keine Drohung mehr es wird vielmehr betont, dass der Protagonist alles
wegnimmt, damit man nur ihn habe (Emul.). Im gleichen Sinne emuliert die Zeile im
Englischen.
Der verlassene Mensch habe, nachdem er alles verloren hat, am Stein zu liegen: und
liegst dann arm am Steinea legniesz na gazie jak ndzarzand after, sleep on stone,
wobei auf die Prposition an verwiesen werden sollte. Der Mensch liege nicht unbedingt auf
dem Stein, wie es im Polnischen und Englischen heit, sondern eher neben einem Stein. Im
Polnischen wird das Bild um einen passenden Vergleich wie ein Armer, Bettler amplifiziert.
Bentley lie seinen Menschen emulativ auf einem Stein schlafen, was an sich die
Dramaturgie der dargestellten Welt eher einschrnkt, da ein schlafender Mensch sich in
diesem Fall mit seinem Schicksal schlechthin abfindet und seinen Zustand nicht analysiert.
Die Zeile wenn deine Wimper zucktjeeli cho rzs drgnieszwhen your ehelash
flicks enthlt im Original eine idiomatische Wendung in Bedeutung ohne Angst, ohne
Bedenken[Wahrig]. Diese Wendung wurde ins Polnische transponiert und wrtlich bersetzt,
weswegen wir es mit einer Neumotivierung des Idioms zu tun haben. Im Englischen wurde
die gleiche bersetzungstechnik verwendet und eine frische, dynamische Wendung
entworfen.
* *
*

167
Das nchste Gedicht stellt eine bissige Satire auf eine gutbrgerliche Familie dar und
schildert auf eine groteske Weise den Produktionsprozess eines neuen Philisters.

B. Brecht bers. R. Stiller bers. E. Bentley


Vom Mitmensch O blinim On ones fellow man
1. 1. 1.
Schon als ein Mann die Monde zhlend Kiedy mczyzna liczcy miesice. When, counting months, a man had pulled him
Ihn auszog wie an einem Stiel Wycign go za w badyl saby Out on a stalk he gave a yell
Schrie er laut auf, als er rot, elend Jako czerwone i wrzeszczce As tiny, red, and miserable
Und klein aus einem Weibe fiel. Ndzne niemowl wypad z baby. Out of a woman's womb he fell.
Sie warteten. Mit Schwamm und Leinen! Czekali go od pierwszej chwili They are waiting there. With sponge and linen!
Sie grten mit Trompetenschall. Z gbk i ptnem. Z fanfar. Zadek To welcome him their trumpets play.
Sie wuschen mit gerhrtem Weinen zami wzruszenia mu obmyli They wash the dirt from off his body
Den Kot ihm ab. [Auf jeden Fall.] z ajna. (Tak na wszelki wypadek.) With heartfelt tears. Why shouldn't they?
2. 2. 2.
Von nun an sind sie ihm gewogen. On jest ich dziecko, on jest chop Henceforth they show him their affection.
Er ist ihr Kind, er ist ihr Mann. Wic odtd mu yczliwi s, He is their child. He is their man.
Sie rhren, wenn er ausgezogen Byle by goy, rozrabiaj They paint his room when he vacates it
Den Tnchnerkalk mit Trnen an. Zasypki tynk serdeczn z, And shed tears in the whitewash can.
Und wenn er frit, so sind sie heiter Kiedy re, ciesz si pazerni And when he feeds, Oh, they are merry!
Sie fressen strahlend seinen Mist. Biegn oglda wyprnienie. Beaming, they munch his excrement.
Er sieht: sie tragen schwarze Kleider Spojrza: a ci w aobnej czerni He sees that they are wearing black if
Wenn ihm sein Hund verendet ist. Bo jemu zdecho lube szczeni. His dog perchance has met his end.
3. 3. 3.
Sie tun ihr Wort in seine Zhne. Kad mu sowa swe do gby. Their words between his teeth inserted
Er sagt's. Sie haben's schon gesagt. Mwi. A oni ju je rzekli. He says what they have said before.
Es nagt das Bein an die Hyne Ju hiena ko prbuje bra w zby (Hyenas gnaw at leg and torso:
Und die Hyn' ist angenagt. A hien inni r zaciekli. They were themselves gnawed at of yore.)
Und nennt er seine Wolken Schwne Gdy abdziami zwie chmur kby And if he says his clouds are swans, then
So schimpfen sie ihn hungrig blind arocznie krzycz na, e lepy They give it to him strong and hot
Und zeigen ihm, da seine Zhne I pokazuj mu, e zby And show him that the teeth he's got are
Genau wie ihre Zhne sind. Ma tak jak oni pene krzepy. Exactly like the teeth they've got.
4. 4. 4.
Sie setzen sich in seine Trume W snach jego si sadowi (gdzie Their dwellings also are his dwellings
[Da, wo er wohnt, sind ihre Rume.] On osiad, tam te ich lea gotowe) And they invade his every dream.
Sie schlachten ihm ihre letzte Kuh I zarn mu sw ostatni krow For his sake their last cow they slaughter
[Und schauen ihm beim Essen zu.] (Byle przyglda si jak re). And while he eats it look at him.
Versalzen's mit gerhrten Trnen zami posol j leciutko And with their tears they oversalt it
Und gehen, wenn er's it, nicht fort. I nie odstpi, pki mlaszcze. And while he eats they all stay on.
Sie zhlen grinsend seine Zhne Zby mu licz szczerzc paszcz Grinning, they count his teeth, and loyal
Und warten glubig vorm Abort. I ufnie stoj pod wygdk. They wait for him outside the john.
5. 5. 5.
Und um ihm menschlich nahzukommen, Po ludzku do podejd. Sami They palm their sister off upon him
Drehen sie ihm ihre Schwester an Sw wasn siostr mu nastrcz To demonstrate how kind they are
Und netzen sie mit Bibelsprchen Spryskana Biblii wersetami Bless her with sayings from the Bible
So da er sie besteigen kann. Aby mg dosi jej modzieczo. To help him get on top of her.
Und ihm lchelnd das Glck anfeuchtend Z umiechem zwil mu kutasa Smiling, they lubricate his plaything
Wnschen sie angenehme Ruh. yczc, by mia przyjemne ksiuty. And wish him very pleasant nights
Und ihn mit Scheinwerfern beleuchtend Zwrc na silne reflektory Listen to him with wired gadgets
Hren sie ihm durch Drhte zu. I podsuchaj go przez druty. And light him up with their searchlights.
6. 6. 6.
Denn sie sind keine Ungeheuer Bo nie jest adne z nich potworem For after all they are not monsters
Und er ist nicht der gute Hirt A i on nie ten dobry pasterz. And is he the Good Shepherd? No.
Sie legen die Hand fr ihn ins Feuer Wo za w ogie do i w czas te They stick their hands in the fire for him.
Und weinen, wenn er schwcher wird. Pacz, e osab. A z bachorem Should he grow weak, their tears flow.
Dann zeigen sie ihm rote Blge Czerwonym znowu przed nim stan Red brats they show to him, affirming,
Und sagen, wenn er sie vertrieb: I mwi, gdy si go wyrzeka: When he has tried to banish them
Das Ding, das die Geliebte melke Ta rzecz, co doi ukochan The thing thats milking his beloved
Das sei die Frucht, die von ihm blieb. To owoc twj jako czowieka. Is all that now remains of him.
7. 7. 7.
Er lebt in Furcht vor ihrem Grauen W obawie przed ich zgroz yje He lives in fear of their horror
Wenn sein Gefhl ihn berschwemmt. Ilekro w nim co wzbierze czule. Should feeling dominate his mind.
Denn nahmen ihm die Haut die Schlauen Bo skr zdarli mu przez szyj For though they flayed his skin then slyly
So lieen sie ihm doch das Hemd. Lecz zostawili mu koszul. Made sure to leave his shirt behind.
Er trug den Leib in manchem Hemde Nosi tak chykiem w blasku soca In many a shirt he bore his body
Verstohlen durch das Tageslicht. Ciao w koszulach wielu. A In light, by stealth, from place to place.
Er starb. Und die Geliebte kmmte Zmar. I czym prdzej kochajca And then he died. And his beloved
Ihm schnell die Haare ins Gesicht. Wosy sczesaa mu na twarz. Combed his hair down onto his face.

8. 8. 8.
Sie hat an seinem Leib gelegen Leaa tu obok jego ciaa She's lain beside him, and she's caused him
Sie hat ihn satt der Welt gemacht A wiata by cakiem syty ju To find life in this world too hard.
Sie sah sich seine Lider regen I drgnicia powiek podgldaa She's noted when his eyelid flickers.
Sie hat sein Schlafen berwacht. Pilnujc jego snu jak str. When he is sleeping, she's kept guard.

168
Sie hat ihm ihre Sklavenkette I zadzierzgaa niewoli swej Sorely she chafed his tender flesh with
Tief in sein mildes Fleisch gewetzt acuch, a mu si w ciele zatnie. The chain of their cohabitation.
Er hat ihr auf dem Totenbette Na ou mierci jeszcze jej He then upon his deathbed uttered
Sein letztes Wort noch bersetzt. Tumaczy sowo swe ostatnie. His last words to herin translation.

Das Gedicht Vom Mitmensch entstand im Jahre 1922 [Stiller]. Schmidt verweist auf
die grammatische Unkorrektheit des Titels, in dem der Substantiv schwach gebeugt werden
sollte. Diesen Fehler will Schmidt als eine Strategie des Autors ansehen, der einerseits die
Kolloquialitt seiner Aussage betont, andererseits aber seine Irreverenz auch im Hinblick auf
die Sprache zum Ausdruck bringen soll:
The ungrammatical title (Mitmensch instead of the correct dative Mitmenschen) not only has a colloquial
ring, but also conveys, with a curious impact, Brechts irreverence even in the realm of language [Schmidt
1966:291]

Zu akzentuieren wre ebenfalls ein besonderer stilistischer Nachdruck, der in diesem


Moment entsteht. Es ist aber nicht auszuschlieen, dass der junge Brecht, damals noch in
Augsburg weilend, eine regionale Variante des Deklinationsmusters bernimmt, um in
Lutherschen Worten ausgedrckt dem Volke aufs Maul zu schauen, oder aber den
Substantiv das Mensch gemeint hatte, der die Bedeutung verachtend von einer Frau besitzt.
Das Gedicht Vom Mitmensch knnte anders Geschichte eines brgerlichen Lebens
betitelt werden. Es resultiert aus einem kritischen Blick des lyrischen Subjekts auf die
brgerliche Existenz. Es wird hier eine chronologische Darstellungsweise vorgenommen, die
auch fr Hagiographie des Mittelalters und gegenwrtige biographische Notizen
charakteristisch war, was zur Folge hat, dass der an solch einen Aufbau gewhnte Leser, sich
der Thematik und Darstellungsweise widmen kann.
Im Gedicht wird stndig ein Kontrast zwischen einem Individuum und der Masse
aufgebaut. Auf der einen Seite beobachten wir einen in der dritten Person Singular
geschilderten Brger, auf der anderen allgemein als sie bezeichnete Umgebung, die wir als
Familie verstehen wollen. Die Umgebung empfngt das Kind im brgerlichen Haus, sie
betreut es, es macht sich bemerkbar, dass der Protagonist in seine Familie immer mehr
eingewickelt wird, was an sich der Situation der Mnner vom Fort Donald und der Cortez
Leute hnelt, die, mit der Natur umwachsen, scheitern mssen. Die Natur eines Brgers, sein
Lebensraum, ist aber nur seine philisterhafte Familie, in der er ebenfalls zu scheitern hat, es
sei denn, er passe sich vollkommen an.
In der ersten Strophe wohnen wir der Geburt des Protagonisten bei ein
Geburtenhelfer, nach einer Berechnung der Zeit der Schwangerschaft (1.), zog ihn zur Welt
aus. Das Kind schrie auf das kritische lyrische Subjekt bemerkt sofort die Opposition des
roten und elenden Einzelnen zu denen, die mit Schwamm und Leinen warten, ihn mit
Trompetenschall begren und dann sorgfltig waschen. Die bertriebene Beschreibung, die

169
Verwendung der Trompete, sind ein Anzeichen fr die theatralische Kreativitt und Sinn fr
Humor des Autors, die in spterer Zeit fr den Erfolg seiner Stcke sicherlich sorgten. Der
zum Schluss der Strophe vorkommende Einschub in eckigen Klammern ergnzt den regulren
Aufbau der Strophe, knnte aber auch als ein Element der Rollenlyrik fungieren, die ihre
grte Ausprgung u.a. im Lesebuch fr Stdtebewohner [1927] erhlt. In diesem Kontext
wollen wir den Einschub rein formell als eine reimisch-rhythmische Ergnzung zur
Vervollstndigung der Zeile betrachten.
Die zweite Strophe schildert, weiterhin chronologisch, die typischen Ttigkeiten bei
einem Neugeborenen. Die Umgebung freut sich ber ihn, und ist besonders heiter, wenn er
frisst, was den Volksvorstellungen von Gesundheit eines Mannes entspricht. In der nchsten
Zeile wird sarkastisch die Hingabe der Familie beschrieben, die, wie im Tierreich, die Reste
und Exkremente der Jungen entfernt in unserem Fall sollen sie sogar aufgegessen werden.
Die Umgebung identifiziert sich mit dem Kind und nimmt ernsthaft seine Probleme sie trgt
sogar schwarze Kleider, wenn das Lieblingstier des Protagonisten stirbt (15., 16.). Bis zu
diesem Moment ist die Entwicklung des neuen Brgers mit keinen relevanten Nachteilen
behaftet.
In der dritten Strophe beginnt die geistige Formung des werdenden Philisters die
Familie bringt dem Kind nicht nur die Aussprache bei, sondern schiebt ihm eigene Aussagen
ein (17., 18.), wodurch der Protagonist in seiner angeborenen Kreativitt stark beschrnkt
wird. Die zwei folgenden Zeilen mit der Schilderung der Hynen knnen als eine
Aussprachebung oder auch als die Beschreibung eines hoffnungslosen Zustands verstanden
werden (Schlange, die ihren eigenen Schwanz frisst). Den zentralen Punkt im Gedicht stellen,
unserer Meinung nach, die 21. und 22. Zeile dar, in der das Kind seine Kreativitt und
Vorstellungskraft zum Ausdruck bringt, indem es die Wolken Schwne zu nennen versucht.
Wie reagiert die Umgebung? Hungrig blind verneint sie dies und lenkt die Aufmerksamkeit
des Kleinen auf mehr eindeutige und brauchbare Objekte wie seine Zhne, die genauso wie
ihre Zhne sind. Die Familie demonstriert mit diesem Hinweis, dass das Kind keinerlei
andere Begabungen als der Rest der Philister besitzen und sich nicht vom Rest unterscheiden
sollte.
Die vierte Strophe steigert die Spannung in der dargestellten Welt, wo die Familie die
gleiche Ttigkeit wie der Zeck aus dem frheren Bericht unternimmt sie setze sich in die
Trume des wachsenden Jungen (25.) er wird vermutlich sogar unterrichtet, wovon ein
Philister trumen sollte, die laufenden Trume werden berwacht. Die Umgebung engagiert
sich intensiv in das Aufwachsen des Kleinen sie opfern sogar ihre letzte Kuh, versalzen
mit Trnen, um nur zuzuschauen, wie er isst. Mit gewisser Zufriedenheit zhlen sie seine

170
Zhne (31.), die ihn fr das sptere Leben gut ausstatten und warten vor der Toilette vom
Glauben erfllt, dass er seine Sitzung erfolgreich beenden wrde (32.).
In der fnften Strophe sorgt das Philistertum fr die pubertre Entwicklung des Jungen
es wird eine Schwester bestellt, die man jedoch mehr als eine Prostituierte verstehen soll
(in der gleichen Bedeutung in der Legende vom toten Soldaten), die Philister netzen sie mit
Bibelsprchen und helfen dem Protagonisten auf sie mit. Dieses Netzen mit biblischen
Zitaten erscheint in der kritischen Weltauffassung des in einer evangelischen Umgebung
erzogenen Autors als ein typisches Merkmal der weltlichen Religionsgemeinschaften. Die
Familie betreut den Jungen zuverlssig, lsst aber keinen Spielraum und keine Privatsphre,
was wir in der Zeile 37 feststellen sogar das Glck (das Glied) des Jungen beim Verkehr
wird von den treuen Nchsten angefeuchtet, der Junge wird mit Hilfe verschiedener Gerte
berwacht.
Die sechste Strophe stellt eine klare Anspielung auf die Bibel dar das lyrische Ich
versucht die Protagonisten von jeglichen falschen Vorstellungen zu befreien es wird
festgestellt, dass sie keine Ungeheuer sind, er nicht der gute Hirt. Als einen guten
Hirten bezeichnet man in der Bibel entweder Gott (so im Alten Testament vgl. 2. Knig 7,9;
Ester 2,12; Psalt 23,1; Psalt 143,10), oder auch Christus (in diesem Sinne im Neuen
Testament z.B. Matth 19,16; Mark 10,17; Luk 1,3; Apostelg 9,36; 2. Kor 2,15; Phil 1,6). Die
hier prsentierte Beteuerung kann aber auch eine entgegengesetzte Bedeutung haben man
knnte annehmen, dass durch diese Bemerkung der Leser sich von allen Traumvorstellungen
lst und die Protagonisten so hinnimmt, wie sie eben sind. In den nchsten Zeilen schildert
das lyrische Subjekt die Hingabe der Umgebung sie legen ihre Hand gern ins Feuer fr das
Kind (43.) und engagieren sich emotional in jede Beschwerde (f.). Die weitere Zeile bringt
mit sich eine wichtige Erkenntnis wir lernen hier die Situation vor der Geburt unseres
Protagonisten kennen, da durch die gleiche Erziehung der bereits erwachsene Philister auf
eine erlernte, khle und abscheuliche Weise auf das neue Kind reagiert er will das
neugeborene Kind allein als Ding ansehen, das seine Frau melkt (47f.), auch wenn die
Umgebung ihn biblisch unterrichtet es sei die Frucht, die von ihm blieb (Kinder als Frchte
des Leibes sind im Alten und im Neuen Testament zahlreich vertreten).
Die philisterhafte Umgebung bt einen groen Einfluss auf den jungen Menschen aus
er frchtet sich vor ihrem Grauen (48.), besonders dann, wenn in ihm Gefhle zum
Ausbruch kommen, die seit der Kantschen Zeit als eine unvernnftige Seite des Daseins
angesehen werden. Er ist aber kein Herr von sich selbst die Schlauen regieren ihn, lassen
aber ihm das Hemd noch auf dem Leib (59.). Da der Leib ihm nicht gehrt, gebraucht das
lyrische Ich eine merkwrdige Konstruktion, indem es schreibt: er trug den Leib in manchem

171
Hemde (60) der Leib wird auf diese Weise zu einem Objekt, das getragen wird, was die
personalistische Auffassung des Menschen vollkommen verneint. Der Protagonist fhlt sich
sehr schlecht in der Situation er bewegt sich verstohlen im Tageslicht und letztendlich stirbt.
Die Geliebte sorgt nach dem Tod fr entsprechenden Schein, daher kmmt sie ihm die Haare
ins Gesicht, damit der Tote auch anstndig aussieht (nicht ausgeschlossen sei auch eine
magische Bedeutung dieser Ttigkeit).
Die Schlussstrophe verlsst die chronologische Konvention der Darstellung, um dafr
besondere Verdienste der Ehefrau des Protagonisten zu betonen sie lag an seinem Leib,
ersetzte ihm die Welt, sie beobachtete wie ein guter Wchter jede Bewegung seiner
Augenlider und jede Regung im Schlaf. Diese Kontrollmanahmen sind ein Niederschlag der
frher beschriebenen Erziehung ohne Freiheit und Privatheit. Die neue Generation der
Philister unterscheidet sich deswegen kaum von ihren Eltern.
Interessanterweise ist die hier geschilderte Ehe beidseitig ein untertrglicher Zustand auch
die Frau trgt eine Sklavenkette, die sie ihm in sein Fleisch wetzt (60.). Diese Kette
versinnbildlicht typische Eheschicksale im Brgertum, wo dieses Sakrament einem eher
konomisch und sittlich bedingten Geschehen neigte und wo die Ehepartner als Letzte nach
ihrer Meinung befragt wurden. Im Falle der Frauen verachtete man ihren Willen oft
vollkommen.
Es bestnde zwischen den beiden Partnern in dieser Ehe kein Verstndnis sie
sprechen anscheinend andere Sprachen, wobei der Mann noch versucht, seine Gedankenwelt
in fr sie berschaubare und verstndliche Worte zu kleiden. Auch das letzte Wort bemht er
sich, seiner Gemahlin zu bersetzen.
Das ganze Gedicht ist ein Beispiel der von Brecht postulierten und von uns
angesprochenen gestischen Lyrik, die einen Leser nicht gleichgltig belsst, sondern durch die
Schilderung der Missstnde einen Protest auslst, auch wenn die Theorie dieser viel spter
formuliert wurde. In diesem Fall soll der Leser einsehen, wie eine brgerliche Gesellschaft
funktioniert und welcher geistigen Erziehung die Vertreter dieser Klasse unterliegen.
Formell betrachtet besteht das Gedicht aus acht regulren Strophen mit abwechselnd 9.
und 8.-silbigen Zeilen. Interessant, auch wenn fr die bersetzung weniger wichtig, ist das
irregulre Reimschema (beispielsweise ABABABAB in der 1. und ABBACDCD in der 5.
Strophe). Zum Metaknoten des Gedichts gehren sicherlich die dargestellten Bilder auf der
Ebene der hheren semantischen Einheiten HsE, die mit bestimmten, stark emotionalen
Wendungen verbunden sind.
Die Sprache des Gedichts ist durch emotionale und teilweise derbe Formulierungen
gekennzeichnet so auch in der Zeile aus einem Weibe fielwypad z babyout of a

172
womans womb he fell, wo im Original das Substantiv Weib, das auch abschtzende
Bedeutung haben kann, verwendet wurde. Die polnische bersetzung stellt in diesem Fall
eine Transposition dar, wo baba eine der mglichen Entsprechungen des Lexems ist. Eine
Emulation ist in der englischen Fassung festzustellen, wo der Protagonist aus der Gebrmutter
uterus[Oxford] und nicht direkt aus dem Weib fllt. Diese Entscheidung kann aus
formalen Grnden vorgenommen worden sein, da auf diese Weise die entsprechende Zeile
eine von Bentley geplante Lnge (8 Silben) erhlt.
Eine Amplifikation ist im Falle des Lexems Kotajnothe dirt zu beobachten, wo
aus einem polysemen und stilistisch neutralen Substantiv Kot (vgl. z.B. Kotflgel) im
Polnischen mittels der Wahl einer umgangssprachlichen Entsprechung aus mehreren
Mglichkeiten: ka, stolec, ajno[WNT] der Kontext zustzlich konkretisiert und verstrkt
wurde. Interessanterweise erscheint im Englischen ein ebenfalls mehrdeutiges Lexem dirt, das
dust, soil, mad, making sth. dirty[Oxford] bedeutet und stilistisch neutral bleibt, was an sich
eine Transposition des deutschen Kots darstellt.
In der Zeile Und netzen sie mit Bibelsprchenspryskana Biblii wersetamibless her
with sayings from the Bible wurde im Original das Verb netzen verwendet, das bei Dornseiff
[1970] in Sachgruppen Mensch, Getrnke 2.30 und feucht 7.57 erscheint und
feuchten[WNT] bedeutet. Die polnische Fassung enthlt eine Transposition spryska dt.
spritzen, die den Originalkontext exakt wiedergibt. Im Englischen verwendet Bentley aus
unklaren Grnden eine Emulation, weswegen die Komponente des Anfeuchtens, das mit dem
spteren Glck im Einklang steht, schwinden muss.
Der Protagonist wird dazu von der Umgebung gebracht, die ihm angedrehte Frau wie
ein Tier im Paarungsverhalten zu besteigen: so dass er sie besteigen kannaby mg dosi
jej modzieczoto help him get on top of her. Ohne die menschenverachtende Komponente
der Aussage zu thematisieren, verweisen wir auf die Amplifikation in der polnischen Fassung,
wo der Protagonist jugendlich die Frau zu besteigen hat, was den Kontext des Translats
bereichert. Im Englischen wurde eine wrtliche bersetzung vorgenommen (Transp.).
In der Zeile der gute Hirtdobry pasterzthe Good Shepherd wird im Polnischen
eine Reduktion verwendet, indem der bersetzer den von uns bereits analysierten, biblisch
untermauerten Guten Hirten klein schreibt, weswegen die biblische Anspielung geschwcht
wird. Im Gegensatz dazu taucht in der englischen Fassung eine Transposition auf, indem die
analysierte Einheit gro geschrieben wird, oblgeich die Groschreibung im Englischen
bekanntlich sparsamer als im Deutschen erscheint.

173
Auf der StiPrag beobachten wir zahlreiche Emulationen, die berwiegend formal
begrndet sind. Es sei an dieser Stelle auf einige gelungene Onomatopien in der polnischen
Fassung verwiesen.
In der Zeile ihn auszog wie an einem Stielwycign go za w badyl sabya man
pulled him out on a stalk wurde in beiden Sprachfassungen der Originalvergleich wie an
einem Stiel anscheinend missverstanden und emulierend als an einem Stiel bersetzt, was
sich zwar mit der Nabelschnur des Neugeborenen in Verbindung bringen lsst, stellt aber in
Bezug auf eine wahre Geburt eher einen Unsinn dar, da in keinem Fall das Kind an der
Nabelschnur zur Welt gezogen wird. In beiden bersetzungen bemhen sich die Autoren um
eine genaue Wiedergabe des Substantivs Stiel, wobei Stiller das Substantiv mit einem Attribut
schwach amplifiziert. In der Wirklichkeit beschreibt aber der Vergleich schlicht die
Ttigkeit des Ziehens eines Neugeborenen in der dargestellten Welt, die reibungslos und
einfach verlief.
Ein bersetzungsproblem stellen wegen rhythmischer Belange eingesetzte
Wiederholungen dar, wie beispielsweise auf jeden Falltak na wszelki wypadekwhy
shoudnt they, die zwanglufig als Emulationen zu bersetzen sind, da die zu wiederholende
Zeile in der ZS natrlich anders zu klingen hat als das Original. Der Originalreim
Trompetenschall-Fall erscheint im Polnischen als zadek-wypadek und im Englischen als play-
they.
In der Zeile sie rhren, wenn er ausgezogen den Tchnerkalk mit Trnen anbyle by
goy rozrabiaj zasypki tynk serdeczn zthey paint his room when he vacates it and shed
tears in the whitewash can wird eine Szene geschildert, wo die Umgebung des Protagonisten
seinen Umzug beweint, und weinend die Tnche Kalkmilch zum Streichen[WNT] rhrt,
weswegen auch Trnen der Farbe beigemischt werden. Ein unmittelbarer Bezug in diesem
Fall sei das Substantiv Mann. Interessanterweise emuliert Stiller diese Zeile, indem er das
Partizip II ausgezogen als entkleidet, entblt versteht und den Protagonisten mit der
Kalkfarbe, wie mit Talk, pflegen lsst. In der englischen Fassung erscheint eine Amplifikation
das verschlsselte Originalbild wird realistischer und eindeutiger gemacht sie streichen
sein Zimmer, wenn ers verlsst und mischen Trnen der Kalkfarbe ein.
Die Zeile wenn er frisst, so sind sie heiterkiedy re, ciesz si pazerniwhen he
feeds, Oh they are merry! mchten wir auf die besonders gelungene Onomatopie in der
polnischen Fassung verweisen, wo durch Anhufung der Zischlaute , ci, sz, si, z in
Verbindung mit einem R die beschriebene Szene phonetisch, lautmalerisch bereichert wird.
Eine Amplifikation ist auch die Ergnzung der polnischen Zeile mit dem Attribut pazerni

174
gierig, habgierig. Im englischen Text erscheint eine Transposition, die zustzlich mit einem
Ausrufezeichen verstrkt wurde.
Das den Leser sicherlich schockierende Bild der Koprophagie in der dargestellten
Welt Sie fressen strahlend seinen Mistbiegn oglda wyprnieniebeaming, they munch
his excrement wurde interessanterweise im Polnischen bedeutend geschwcht und zum
harmlosen Betrachten der Exkremente emuliert, weswegen der Kontext der Originalitt und
Expression beraubt wurde. Im Englischen tauchen weitere Konnotationen auf, da Bentley das
Verb munch to eat sth steadily and often noisily, especially sth crisp[Oxford] verwendet,
das mit sich Komponenten des lauten, knirschenden Essens mitschleppt (Transp.).
Die Zeile die Hyne ist angenagta hien inni r zacieklithey were themselves
gnawed at of yore enthlt im Polnischen eine besonders treffende lautmalerische, emulative
bersetzung, wo die Fassung durch die expressive Anhufung der Konsonanten h--z-ci
bereichert wurde. Der auf diese Weise bersetzte Abschnitt erhlt eine strkere expressive
Komponente (Transp.). Im Englischen wird das Substantiv Hyne nicht mehr wiederholt
(Red.).
Dasselbe lautmalerische Vorgehen, das ausschlielich in der polnischen Fassung so
markant zum Vorschein gekommen war, stellen wir in der Zeile sie zhlen grinsend seine
Zhnezby mu licz szczerzc paszczgrinning, they count his teeth fest. Das Partizip I
grinsend wurde amplifiziert und als die Fresse (mit Zhnen) bleckend bersetzt. Den
onomatopoetischen Effekt erzielte man durch das Zusammenspiel der Konsonanten z-cz-szcz-
rz-szcz, der als ein Meisterwerk der Lautmalerei bezeichnet werden kann. Im Englischen kam
verstndlicherweise die Onomatopie nicht zum Ausdruck (Transp.).
In der Zeile wird ein Temporalsatz und weinen, wenn er schwcher wirdi w czas te
pacz, e osabshould he grow weak, their tears flow in der polnischen Fassung aus
formalen Grnden dermaen emuliert, dass die temporale Komponente berhaupt nicht
erkennbar wird. Im Original wird die Situation geschildert, in der die den Protagonisten
liebende Umgebung weint, wenn er, seines Alters wegen, schwcher wird, was in der
englischen Fassung exakt bersetzt wurde (Transp.). Wir wrden eine Vereinfachung
vorschlagen, die die Verstndlichkeit der Zeile erhht, z.B. i pacz, kiedy z wieku sabnie.
Die Zeile das sei die Frucht, die von ihm bliebto owoc twj jako czowiekais all
that now remains of him unterlag in beiden Sprachfassungen nderungen. Im Original wird
die Tatsache festgestellt, dass das Kind eine Frucht seines Lebens sei, was eine fast wrtliche
Anspielung auf Psalt 127,3 ist:
Siehe, Kinder sind eine Gabe des HERRN, und Leibesfrucht ist ein Geschenk.

175
In der polnischen Fassung wird diese These amplifiziert, indem Stiller es ist deine
Frucht als eines Menschen bersetzt, was in den Kontext sehr gut zu passen scheint. Im
Englischen schwindet die biblische Anspielung vollkommen Bentley reduziert die Aussage
auf schlichtes es ist alles, was jetzt von ihm blieb, weswegen der Kontext dieser
bersetzung verarmen muss.
Das direkte Bild des Schindens des Protagonisten in der Zeile denn nahmen ihm die Haut die
Schlauenbo skr zdarli mu przez szyjfor though they flayed his skin then slyly stellt
eine metaphorische Anspielung auf die Ttigkeit der Schlauen dar, die ihrem Nchsten sogar
das letzte Hemd und Haut wegnehmen mchten. In unserem Kontext belsst die brgerliche
Umgebung das Hemd des Mitmenschen an, um den Anschein der Normalitt nach auen zu
bewahren, dafr nehmen sie aber seine Haut.
Zu verweisen wre auf die Tatsache, dass Schinden als Ttigkeit eher nicht geheim
verlaufen kann (slyly geheim[Oxford]), wie es Bentley wollte, zumal in diesem Moment der
Protagonist noch am Leben war; Es wird im Englischen ebenfalls auf das Substantiv die
Schlauen verzichtet sie werden zum neutralen they reduziert. Im Polnischen erscheint eine
interessante Emulation, da das Abnehmen der Haut, so Stiller, ber den Hals erfolgen soll,
was der Szene eine zustzliche Expressivitt zu verleihen scheint.
Die Gemahlin des Protagonisten ist mit ihm mit einer Sklavenkette verbunden, die je
nach der Interpretation auch wrtlich verstanden werden knnte: sie hat ihm ihre
Sklavenkette tief in sein mildes Fleisch gewetzti zadzierzgaa niewoli swej acuch, a mu
si w ciele zatniesorely she chafed his tender flesh with the chain of their cohabitation. Sie
wetzte dem Protagonisten diese Kette in seinen Leib hinein. Wenn man diese Kette als eine
der Frau der damaligen Zeit aufgezwungene soziale Rolle verstehen wrde, wird sie zu einem
metaphorischen Bild. Die polnische Fassung wurde mittels einer Transposition exakt
bersetzt, im Englischen beobachten wir eine Emulation die im Original der Frau aufgelegte
Sklavenkette interpretiert Bentley als eine Kette, die beide Protagonisten verbindet und als
Kette ihrer Koexistenz bersetzt. In beiden Sprachfassungen scheinen die
bersetzungslsungen adquat zu sein.
* *
*

Das nchste humoristische Gedicht entstand vermutlich 1920 oder 1924 [so Schmidt 293,
Stiller 453] als ein Experimentalgedicht im Geiste des Expressionismus und daher bietet bei
seiner Interpretation und bersetzung erhebliche Schwierigkeiten.
Bertolt Brecht bers. R. Stiller bers. E. Bentley
ber den Schnapsgenu O zaywaniu kielicha About the enjoyment of gin

176
1. 1. 1.
In dem grnen Kuddelmuddel Gdzie w zielonym burdlu dudl Down in pea-green fuddle-muddle
Sitzt ein Aas mit einer Buddel Z zielonego bimbru butl Sits a carcass with a boodle-bottle
Grnem Schnaps. [Grnem Schnaps.] Siedzi dra (Siedzi dra). Of pea-green gin. (Of pea-green gin.)
Sitzt ein Aas mit einer Buddel Z kolk w sercu dra i z butl od tych chla. Sit a carcass with a boodle-bottle
Und Herzklaps. [Und Herzklaps.] (Od tych chla.) And a weak heart within.
(Weak heart within.)
2. 2. 2.
Sehet an, Josef, den Keuschen, Patrzcie, Jzef, ten niemiay Look at Joseph, chaste little Joey!
Zwischen ungeheuren Fleischen Wbity midzy micha zway Twixt female hills of fleshy snow, he
Sitzt und schnullt. Sitzt und schnullt Siedzi ssc. (Siedzi ssc) Doth sit and suck! (Sit and suck!)
An den Fingern, an den keuschen, aus Unschuld. Paluch , jak gobek biay, z braku dz. Sucks his fingers, chaste little fingers, oh, the
[Aus Unschuld.] (Z braku dz). Innocent schmuck!
(Innocent schmuck!)
3. 3. 3.
Sieben Sterne schmecken bitter. Siedem gwiazd gorzknieje chytrze. "Seven Star" is rather bitter.
S gezupfte Magenzitter Dobd z nich na kiszek cytrze Pluck the guts of your twitter-zither
Macht sie gut. Macht sie gut. Sodki smak. (Sodki smak.) To make it sweet. (Make it sweet.)
Sieben Lieder, sieben Liter, das gibt Mut. Siedem strof przy sidmym litrze, dobry Seven Lieder, seven Liter,
[Das gibt Mut] znak Put you on your feet.
(Dobry znak) (You on your feet.)
4. 4. 4.
Linsel Klopps ging grad wie'n Meier. Milej giba si w zabawie Linsel Klopps walked most sedately
Doch nun ist ihm auch viel freier Ni tak i po sznurku prawie But he learned to stagger lately
Seit er schwankt. Seit er schwankt. Jak ten sup. (Jak ten sup.) And he feels much freer. (Feels much freer.)
Ach du Schwan in seinem Weiher, sei bedankt. Ech, abdziu ty na stawie, dzik ci w dzib. In this man's pond thou swan so stately
[Sei bedankt!] (Dzik ci w dzib). Accept a cheer!
(Accept a cheer!)

Geschildert wird ein Mann, der sich mit einer Flasche Alkohol vergngt. In der ersten Strophe
wird der abwertend als Aas bezeichnete Protagonist in einem grnen Kuddelmuddel
dargestellt, was sich als Durcheinander, Unordnung93 verstehen liee. Aus einer regional
Buddel genannten Flasche trinkt er einen grnen Schnaps, dessen Farbe grn entweder aus
einer Kompositionsabsicht Brechts (Farbenanpassung an den Kuddelmuddel), oder aus der
realen (bzw. auch fiktiven) Begebenheit resultiert wenn es sich beispielsweise um eine
besondere Art Weinbrands, Likrs, oder schlicht um die Farbe des Flaschenglases handelte.
In der zweiten Strophe wird ein strkerer Akzent auf die Keuschheit des Protagonisten
gelegt, weswegen auch das Adjektiv keusch zwei Mal auftritt. Der Held wird in der
dargestellten Welt zwischen zwei ungeheure Fleische gesetzt, wo er sitzt und schnullt (8.).
Diese Ttigkeit steht im starken Kontrast zu den beschriebenen Fleischen als ein Ausdruck
einer kindlichen Unschuld, auch wenn die Fleischmassen einen sexuellen Hintergrund haben
mgen, was jedoch wegen der hermetischen Darstellung kaum einschtzbar ist. Diesen Weg
will in seiner bertragung Bentley verfolgen, worauf noch spter eingegangen wird.
In der dritten Strophe erscheint ein graphisch keinerlei hervorgehobener Eigenname
eines alkoholischen Getrnks Sieben Sterne, der aus der heutigen Perspektive eher nicht
nachvollziehbar ist, kann aber vermutet werden, dass er sich mit Sternenmarkierungen auf
manchen Weinbrandsorten verbindet. Der Verzicht auf Anfhrungsstriche fhrt aber dazu,
dass ein bersetzer nach mglichen metaphysischen Bezgen suchen knnte, was auch Stiller
tut. Der Genuss des Getrnks bringt innere Organe des Protagonisten in ses Zittern (13),

93
So im Lexikon der Ruhrgebietssprache 2006. Dort im folgenden Beispiel: Wenn unser Mudder dat
Kuddelmuddel in meine Bude pillert, is se immer schwer rum am nlen, wat ich doch frn Schussel sein tte.

177
verleiht ihm gute Laune und bringt ihn zum Singen: Sieben Lieder, sieben Liter, das gibt Mut.
Das lyrische Ich, am anaphorischen Spiel mit der phonetischen Seite dieser Zeile beschftigt,
verzichtet auf eine wirklichkeitsnahe Schilderung der Begebenheiten, da z.B. die genannte
Alkoholmenge kaum wahrscheinlich fr den Protagonisten wre.
Die vierte Strophe enthlt eine Exemplifizierung der Schnaps genieenden Person, die
beim Namen Linsel Klopps benannt, mit dem Namen des Protagonisten gleichgesetzt
werden sollte. Es wird gleichzeitig ein Vergleich wien Meier verwendet, den Schmidt diesen
als den meisten vertretenen deutschen Namen versteht, was an sich eine Anspielung auf einen
Durchschnittsbrger sein knnte, wodurch das Gedicht universeller wirkt:
Meier, the commonest of German names suggests the ordinary, conforming citizen. [Schmidt 293]
Das lyrische Ich stellt fest, dass seitdem Knops betrunken ist und schwankt, es fr ihn auch
leichter sei, sich vorwrts zu bewegen (Zeile 18., 19.).
Die Schlussstrophe beinhaltet eine Apostrophe an einen Schwan im Weiher, die Schmidt
[ebd.] als charakteristisch fr Brechts Schaffen ansieht. Es sollte eine Anspielung auf den
Wagnerschen Schwan aus der Oper Lohengrin sein, und zwar

Nun sei bedankt, mein lieber Schwan!


Zieh durch die weite Flut zurck,
dahin, woher mich trug dein Kahn,
kehr wieder nur zu unsrem Glck!
Drum sei getreu dein Dienst getan!
Leb wohl, leb wohl, mein lieber Schwan!
(Wagner, Lohengrin, 1. Aufzug, 3. Szene)

Unserer Meinung nach, ist die Verwendung des Schwanmotivs an dieser Stelle im
Gedicht mit der Tatsache verbunden, dass im Originalwerk der Schwan Lohengrin, den Sohn
Parsifals, zum Gottesgericht in einem Nachen transportiert, was vermutlich beim gegen
Komismus empfindlichen Brecht eine starke Reaktion hervorrufen musste, zumal die an der
Szene beteilten Personen zustzlich Angst vor dem Schwan verspren!94 Es kann einer der
Grnde sein, dass diese Szene zum Lieblingsmotiv des Autors der Rundkpfe und Spitzkpfe
wurde. Der Schwan im untersuchten Gedicht hatte Linsel Klopps gerettet, indem er ihm dazu
verhalf, nach dem Alkoholmissbrauch wieder nach Hause zu kommen.
Formell betrachtet ist ber den Schnapsgenuss ein beinahe regulr aufgebautes
Gedicht es besteht aus vier achtsilbigen Zeilen, mit rhythmisch regulren Wiederholungen,
die die Silbenzahl ausgleichen und als eine Art Refrain gelten. Interessanterweise erscheinen
in der ersten Strophe zwei Wiederholungen, wo im weiteren Verlauf des Gedichts nur eine
Wiederholung, am Strophenschluss, platziert wird.

94
vgl. Didaskalien: Ortrud, die whrend des Gerichtes in kalter, stolzer Haltung verblieben, gert beim Anblick
des Schwans in tdlichen Schrecken. Wagner op. cit. 1 Aufz., 3 Szene

178
Zum Metaknoten gehre sicherlich die rhythmische Regularitt der Wiederholung, die
sich beim Vortragen sichtbar macht, die dargestellte Welt des Gedichts sowie phonetische
Spiele des lyrischen Subjekts. Wegen der bereits erwhnten Bindungen des Werkes an
Expressionismus knnte keine Transpositionsstrategie gewhlt werden, da im Gedicht
Sprachspiel eine dominante Position ungeachtet der semantischen Dependenzen spielt.
Auf der LexEb lassen sich folgende Phnomene feststellen:
Das regional geprgte Lexem in dem grnen Kuddelmuddelw burdlu dudlin pea-
green fuddle-muddle, das im Original eigentlich nur als Sprachspiel fungiert und, wie bereits
gesagt, Durcheinander, Unordnung bedeutet, wird im Polnischen emuliert, indem eine
untypisch gebeugte Substantivform burdel dt. das Bordell [mniederl. bordeel < afrz. bordel,
eigtl. = Bretterbude, Vkl. von: borde = Htte][Duden] verwendet und mit dem Verb in 3.
Pers. Pl. dulda reg. trinken, saufen amplifiziert wird, weswegen in der dargestellten Welt
die Komponente des Bordells und einer unbestimmten Menschengruppe zustzlich erscheint.
Im Englischen stellen wir eine Amplifikation des Adjektivs grn fest, das als erbsengrn im
ganzen Gedicht konsequent bersetzt wird.
Die abwertende Personenbezeichnung Aas in sitzt ein Aas mit einer Buddel grnem
Schnapsz zielonego bimbru butl siedzi drasit a carcass with a boodle-bottle of pea-
green gin in Bedeutung eines auseinanderfallenden Kadavers ist sowohl im Original, als auch
in der englischen bersetzung festzustellen. Im Polnischen wohnen wir einer Emulation bei,
wo der Originalgestalt durch die Verwendung des Substantivs dra der Schuft[WNT]
zustzliche Merkmale wie List oder Bosheit zugeschrieben werden. Markant ist die
Verwandlung des Getrnks in der bersetzung whrend im Original der Protagonist schlicht
grnen Schnaps zu trinken vermag, ist es im polnischen hausgemachter, meist illegal
destillierter Alkohol der Fusel[WNT] (Emul.), der in Polen eine lange Tradition besitzt, in
milchweier, trber Farbe. Daher scheint die bersetzung als grner Fusel eher falsch zu
sein. Eine leichte Korrektur beruhe auf einer anderen Zuordnung des Attributs: z bimru
zielon butl. Im Englischen emuliert der Schnaps zum Gin, was wahrscheinlich kulturell
bedingt ist.
Den Herzklapsz kolk w sercuand a weak heart within mchten wir als eine
abgekrzte Variante von Kollaps interpretieren, die in unserem Fall auf eine nicht fachliche
Weise verschiedene Herzbeschwerden bezeichnen kann. Im Polnischen beobachten wir eine
Transposition mit Hilfe des Lexems kolka dt. die Kolik [WNT], im Englischen dafr
erscheint eine Reduktion, indem der Herzklaps entfernt und an dieser Stelle eine allgemeinere
Feststellung mit schwachem Herz drin platziert wurde.

179
Der Protagonist wird in der Zeile Joseph der KeuscheJzef niemiaychaste Littre
Joey mit einem religis-sittlich begrndeten Adjektiv keusch versehen, das in der Bibel
immer auf die Sittlichkeit und tugendhaftes Leben bezogen ist95 und als czysty,
nieskalany[WNT] bersetzt werden kann. Im Polnischen liegt eine starke Emulation vor,
indem Joseph als niemiay schchtern, scheu[ebd.] bezeichnet wird, was sich der Grenze
eines Fehlers nhert. Im Englischen stellten wir eine Transposition fest, indem das Adjektiv
chaste 1. not having sex with anyone; only having sex with the person that you are married
to, 2. not expressing sexual feelings [][Oxford] verwendet wurde, das sich in den Kontext
hervorragend einfgt.
Das Verb schnullen in schnullt an den Fingern, an den keuschenssc paluch, jak
gobek biaysucks his fingers, chaste little fingers wurde in der Bedeutung saugend
lutschen[Duden] verwendet, das in beiden Sprachfassungen transpositiv bersetzt wurde.
Eine Emulation stellt die deskriptive bersetzung des Adjektivs keusch im polnischen Text
dar, das in diesem Fall als schnullt einen Finger wie eine weie Taube wiedergegeben
wurde, was an sich ein innovatives Bild sei, da die Tauben wegen des Schnabels nicht saugen
knnen (und auch nicht zu Mammalia gehren) und keine dazu passenden Finger besitzen.
Auerdem wird der Vergleich im Polnischen eher fr die Farbbezeichnung verwendet (z.B.
siedziaa biaa jak gobek sie sa wei wie eine Taube) und aus diesem Grund erfllt
schlecht seine Rolle als eine weite Anspielung auf die Unschuld des Protagonisten. Im
Englischen wurde eine wrtliche bersetzung realisiert.
Die originale Wortklammer im Gedicht, die durch eine Wiederholung der Adjektive
keusch entsteht, wird in polnischer bersetzung aufgehoben, im Englischen ist sie mittels der
Adjektive chaste little wieder hergestellt.
Auf der StiPrag beobachten wir zwei voneinander stark abweichende Interpretationen: sieben
Sterne schmecken bittersiedem gwiazd gorzknieje chytrzeSeven Star is rather bitter.
Whrend im Original, was bereits erwhnt wurde, ein nher nicht bestimmtes Alkoholgetrnk
mit dem Namen Sieben Sterne geschildert wird, erscheint im Polnischen eine mehrdeutige,
nicht klar umrissene, emulativ bersetzte Metapher sieben Sterne verbittern schlau, die den
Originalkontext bedeutend verwischen. Im Englischen stellen wir eine Transposition fest,
wobei Bentley zustzlich Anfhrungsstriche in seine Fassung einfhrt, weswegen bei der
Interpretation der Zeile keinerlei Schwierigkeiten auftreten.
Besonders interessant sind bersetzungslsungen der Zeile sieben Lieder, sieben
Liter, das gibt Mutsiedem strof przy sidmym litrze, dobry znakseven Lieder, seven Liter,

95
Philip 4,8; 1. Timoth 5,22; Tit 1,8; Tit 2,5; 1. Petr 1,22; Jakob 3,17; Jakob 4,8.

180
put you on your feet. Im Original spielt das lyrische Subjekt mit phonetischer hnlichkeit der
Wrter Lieder-Liter, die zustzlich mit einem Stabreim miteinander verflochten sind. In der
polnischen Fassung behlt Stiller die Zahl 7, die anscheinend fr relevant gehalten wurde und
emuliert Lieder zu Strophen das Translat behlt durch die Wahl passender Techniken
weitgehend seinen Originalausdruck. Im Englischen erscheinen die Lexeme Lieder und Liter
des Originals erstaunlicherweise als eine Transposition, indem sie nicht bersetzt wurden,
weswegen jedoch ihre phonetisch-graphische hnlichkeit beibehalten bleibt. Diese
bersetzerentscheidung kann als eine Bestrebung aufgefasst werden, das Translat mglichst
an das Original anzupassen und wahrscheinlich die deutschen Realien dem
englischsprachigen Leser anzunhern.
Die Zeile Linsel Klops ging grad wien Meier doch nun ist ihm auch viel freierMilej
giba si w zabawie ni tak i po sznurku prawieLinsel Klopps walked most sedately but
he learned to stagger lately, die im Englischen mittels Transposition bersetzt wurde,
unterlag in der polnischen Fassung einer bedeutenden Emulation der Name und die Person
des Protagonisten schwinden und der Akzent wurde auf zabawa dt. Spiel, Feier, Amusement
gelegt. Die dargestellte Szene wird in der polnischen Fassung vom Protagonisten distanziert
und durch eine unpersnliche Form zu einer allgemein geltenden Wahrheit umgestaltet. Eine
nderung der Aussage msste auf der Bindung der Szene erneut an den Protagonisten
beruhen, z.B. Linsel Klops chodzi jak struna, lecz zachlany lej si buja.
Die ein direktes Wagner-Zitat enthaltende Zeile sei bedankt!dzik ci w
dzibaccept a cheer wurde in beiden Sprachfassungen emuliert, wobei im Polnischen die
Fassung im expressionistischen Stil bersetzt wurde. Das Lexem dziki dt. dank[WNT]
verwandelt sich im Translat durch den Schwund des Vokals i in einen Neologismus die zu
Stande kommende Erscheinung beruht auf dem Wortartwechsel des Beispiels, das zu einem
Substantiv wird. Die Apostrophe an den Schwan in der ZS ist durch die knstlerische Absicht
des bersetzers schlecht verstndlich, fgt sich jedoch passend in den Kontext ein, indem sie
die Strophe formal (rhythmisch-reimisch) ergnzt.
Die unbliche und originale Form des Gedichts stellt fr den bersetzer eine recht
schwierige Aufgabe dar, der beide analysierte Translate hervorragend nachgegangen sind.

Das Gedicht Von der Freundlichkeit der Welt entstand vermutlich sehr frh Schmidt
[294] verweist nach Mnsterer auf das Jahr 1917. Die erste Verffentlichung fand in Uhu im
November 1926 statt. Das Gedicht erschien ebenfalls mit Musik von Hanns Eisler in Songs of
Hanns Eisler, Folkaways FH 5433. Es thematisiert eine Enttuschung mit der Welt, sowie

181
stellt eine der mglichen Antworten auf die philosophische Frage nach ihrem Wesen, nach
ihrer Natur.

Bertolt Brecht bers. R. Stiller bers. E. Bentley


Von der Freundlichkeit der Welt O przychylnoci wiata On the Worlds Kindness
1. 1. 1.
Auf die Erde voller kaltem Wind Na tym penym wichrw zimnych wiecie To this earth whereon the winds are wild
Kamt ihr alle als ein nacktes Kind Pojawilicie si jako goe dzieci. Each of you came as a naked child.
Frierend lagt ihr ohne alle Hab Nic nie mielicie. Zib nka wasze ciaa Owning nothing, your body froze
Als ein Weib euch eine Windel gab. A kobieta wam pieluszk daa. Till a woman gave you swaddling clothes.
2. 2. 2.
Keiner schrie euch, ihr wart nicht begehrt Nikt nie woa was i nie chcia przecie No one called you. You were not besought.
Und man holte euch nicht im Gefhrt. I nie przywieziono was w karecie. In no handsome carriage were you brought.
Hier auf Erden wart ihr unbekannt wiat mia w nosie was i wasz rodowd On this earth you were unknown
Als ein Mann euch einst nahm an der Hand. A za rk was mczyzna powid. When a man took your hand in his own.
3. 3.* bers. PS 3.
Und die Welt, die ist euch gar nichts schuld: Nigdy wam nic nie by duny wiat And the world, it is not in your debt.
Keiner hlt euch, wenn ihr gehen wollt. Nikt nie zatrzymuje was gdy i pragniecie No one stops you if you try to quit.
Vielen, Kinder, wart ihr vielleicht gleich. wraz. Many never gave you a thought, my dears!
Viele aber weinten ber euch. Wielu z pewnoci wam, dzieci, obojtnych Many, though, on your account shed tears.
byo
Wielu jednak te nad wami si smucio.
4. (3) 4. 4.
Von der Erde voller kaltem Wind W kocu pen zimnych wichrw ziemi From this earth whereon the winds are wild
Geht ihr all bedeckt mit Schorf und Grind. Porzucacie cali w parchach i egzemie. You depart with scurf and scab defiled.
Fast ein jeder hat die Welt geliebt Prawie kady rozmiuje si w tym wiecie Almost all have called the world their friend
Wenn man ihm zwei Hnde Erde gibt. Zanim te dwie garstki ziemi dostaniecie Before they get their handful of earth in the
end.

Aus der Zusammenstellung aller drei Fassungen geht hervor, dass die polnische
bertragung auf der in Gedichte I publizierten Version beruht, wo die dritte Strophe
ausgelassen wurde, was Schmidt mit schlechterer Qualitt dieses Abschnitts sowie mit der
politischen Ladung der Aussage verbinden mchte Wenn du den Wunsch versprst, kannst
du gehen [ebd.]. In unserer Analyse ergnzten wir diese Strophe mit eigener bertragung,
die entsprechend vermerkt wurde.
Dieses Werk wurde kurz vor dem Tode vom Autor der Svendborger Gedichte
gewissermaen als eine offen gebliebene poetische Kluft angesehen und daher mit einem
Gegengedicht beantwortet, wo die Sichtweise des lyrischen Ichs berichtigt bzw. umorientiert
wurde, worauf wir im Weiteren noch eingehen werden.
Der Titel der merkwrdigen lyrischen Errterung sollte eher ironisch verstanden
werden, da das im Werk geschilderte Weltbild dem lyrischen Kollektivsubjekt ihr
vollkommen gleichgltig, wenn nicht feindselig eingestellt ist.
Die dargestellte Welt wird als ein Ort geschildert, der stndig mit kalten Winden
durchweht wird (1.). Der Mensch erscheint in diesen ungnstigen Umstnden als ein nacktes
Kind hier liegt es hilflos auf dem Boden, ohne Vermgen, ohne jegliche Gabe, auf die
Frsorge des Weibes angewiesen, das ihm eine Windel gibt (4.).
Die zweite Strophe fungiert als eine Zurechtweisung einer Person, die sich
mglicherweise Trumereien widmet, sie sei auf der Welt erwartet und willkommen, ganz im

182
Gegenteil, keiner schrie euch, ihr wart nicht begehrt (5.) der Mensch kam zur Welt in
keinem Gefhrt, ohne Reichtum und unbekannt. Ein Mann nahm dann den Protagonisten an
der Hand und machte ihn mit der Welt bekannt, was wahrscheinlich mit der auf den Mann in
einer spteren Kindheitsphase zukommenden Erziehungsrolle in einer Ehe verbunden werden
knnte. Durch die Verwendung der 2. Person Plural erringt das Gedicht eine universelle
Bedeutung und richtet sich an die Leserschaft im Allgemeinen. Der Mann und die Frau in der
dargestellten Welt des Werkes bilden quasi-biblisches Paar der Urgrovter der Menschheit
Adam und Eva, ihnen stehen auch Grundaufgaben bevor die Frau gebrt das Kind, der
Mann hilft bei der Erziehung und spter fhrt es von der Mutter in die ffentlichkeit. Die
Schaffensgeschichte ist in unserem Fall lediglich auf ein Individuum beschrnkt, in dessen
Schicksal die groe Vergangenheit ihre Wiederholung findet.
Die dritte Strophe veranschaulicht die einst erwhnte Gleichgltigkeit der Welt die
meisten Menschen seien demnach mit ihr keinerlei verbunden weder finanziell (9.), wo die
Welt einem nichts schuld ist, noch emotional keiner hlt euch, wenn ihr gehen wollt (10.).
Die meisten Menschen von der Umgebung der Protagonisten verhalten sich zu ihnen
gleichgltig, falls einer von ihnen aber gehen (verstanden als sterben) mchte, mgen sich
doch manche finden, die ber ihn doch weinen mchten (12.).
Die Schlussstrophe verbindet mit einer anaphorischen Klammer Erde voller kaltem
Wind (1., 13.) die erste Strophe und schliet das Gedicht logisch ab. Zum Schluss erscheinen
die Protagonisten wieder allein gelassen, die einzige bemerkbare Gabe, die Einem von der
irdischen Existenz brig blieb sind Schroff und Grind. Interessanterweise erweckt diese
unfreundliche, kalt gebliebene Umgebung doch Liebe in fast jedem Menschen seine
Bedrfnisse werden minimal dargestellt es reichten demnach zwei Hnde Erde, damit der
Mensch Diesseits zu lieben beginnt. Dieses Motiv verweist auf die vom lyrischen Subjekt
vermutete Produktivitt und Emsigkeit des Individuums, das gern von der einfachen Arbeit
seiner Hnde lebt und sich mit dieser Beschftigung verbunden fhlt. Es sind auch direkte
Parallelen zum biblischen Hiob festzustellen (Hiob 1,21), der ber sein Schicksal spricht und
versteht, dass vom auf der Welt besessenen Gut und Vermgen nichts mitgenommen werden
kann:
und sprach: Ich bin nackt von meiner Mutter Leibe gekommen, nackt werde ich wieder dahinfahren. Der HERR
hat's gegeben, der HERR hat's genommen; der Name des HERRN sei gelobt.

Da das Original von Brecht mehrere Jahre spter direkt beantwortet wird, wollen wir jetzt
einen kurzen Blick auf das Gegengedicht richten.
Das Gegengedicht enthlt in der Zeit weit vom Original abgelegte Ansichten Brechts,
die im Gegensatz zum rein philosophischen Gesichtspunkt des Urwerkes stehen. Das lyrische

183
Wir, eine klare Erwiderung auf das im Original formulierte ihr, stellt in zwei Strophen
dramatische Fragen ob die Gesamtheit sich doch bescheiden sollte, ob sie nach leeren
Bechern greift, statt nach vollen. Im Zentrum erwgt das lyrische Subjekt das Problem einer
passablen Unterkunft oder Freizeitbeschftigung, wo man nicht dazu gezwungen wird, auf
eine Einladung wartend in der Klte sitzen [zu] mssen und es sich nicht gefallen lsst, dass
groe Herrn einem vorschreiben, was im Leben angenehm und nicht angenehm wre, bzw. an
welchen Vergngen ein Mensch sich beteiligen drfte.
Die Schlussstrophe beinhaltet eine Antwort auf die hier kritisch gestellten Fragen: das
lyrische Wir steht vor der Aufgabe, sich zu erheben, nach allen Freuden greifen, die im Leben
denkbar seien. Das Wir mte gegen Leidensstifter kmpfen und dafr sorgen, dass die Welt
huslich eingerichtet wird.
Dieses Gedicht ermglicht eine revolutionr-kmpferische Interpretation, mit starkem
sozialen Kontext96, wo die Gesellschaft erneut zum Kampf aufgerufen wird, oder auch
philosophisch als eine Wendung des groen Dichters an die noch Lebenden, damit sie in ihrer
Existenz keine Kompromisse eingehen, sondern eher nach eigenwillig gewhlter Wolllust und
Genssen greifen. Daher empfiehlt das lyrische Wir das Schpfen der vollen Becher, um
Drste verschiedener Art zu stillen, die Beteiligung an allen Vergngen je nach Belieben,
ohne auf eine Einladung zu warten. Das lyrische Subjekt mchte den Leidensstiftern einen
entschlossenen Widerstand leisten, auch wenn diese nicht nher definiert werden es wre
aber eine berinterpretation diese als Personen aufzufassen. Es knnen ebenfalls Umstnde
sein, Notwendigkeiten und Unannehmlichkeiten der Alltagsexistenz wie Krankheiten, Arbeit,
schwieriges Mitleben u.a.

Soll das heien, da wir uns bescheiden


Und 'so ist es und so bleibt es' sagen sollen?
Und, die Becher sehend, lieber Drste leiden
Nach den leeren greifen sollen, nicht den vollen?

Soll das heien, da wir drauen bleiben


Ungeladen in der Klte sitzen mssen
Weil da groe Herrn geruhn, uns vorzuschreiben
Was da zukommt uns an Leiden und Genssen?

Besser scheint's uns doch, aufzubegehren


Und auf keine kleinste Freude zu verzichten
Und die Leidenstifter abzuwehren
Und die Welt uns endlich huslich einzurichten!
B. Brecht, Gegenlied, GBA 1032

96
Und gerade diese Richtung reprsentiert eine zeitgenssische Rezeption des Gedichts, die sich in Labournet.de
(29.07.2004) befindet. Hier will der Autor des Beitrags das Werk als eine Antwort auf die ungnstige
Sozialpolitik der deutschen Regierung (Zusammenfhrung von Arbeitslosen- und Sozialhilfe) und als eine
kritische Stimme sehen. Vgl. http://www.labournet.de/news/2004/Donnerstag2907.html.

184
Wir mchten an dieser Stelle eine Parallele zu Gegen Verfhrung ziehen, dem
Schlussgedicht der Hauspostille, das die gleiche, wie die hier proklamierte Lebensauffassung
lobt man solle das Leben in vollen Zgen schlrfen (8.), was in logischem Zusammenhang
mit den hier erwhnten vollen Bechern zu stehen vermag. Man meide die Verfhrung, die
das lyrische Subjekt als Fron und Ausgezehr versteht das Leben sei kurz und die Pflicht der
mit ihr angesprochenen Gesellschaft ist es zu genieen. Der Grund dafr ist ziemlich
prosaisch angefhrt: Ihr sterbt mit allen Tieren/Und es kommt nichts nachher. Die gleiche
materialistische Ansicht vertritt das o.g. Gegengedicht da das Leben uwiderruflich zu
verfliegen hat, konzentriere man sich auf Diesseits und versuche, die Welt sich huslich
einzurichten (12.).
In der bersetzung lassen sich folgende Phnomene feststellen:
In der Zeile als ein nacktes Kindjako goe dziecias a naked child mchten wir
auf die auerordentliche Flexibilitt des Polnischen im Hinblick auf Deminutiva verweisen
whrend im Deutschen das Substantiv Kind-Kindlein erscheint, kann im Polnischen eine
breite Palette der emotional unterschiedlich gefrbten Deminutivformen mit der gleichen
Bedeutung verwendet werden dzidzia, dzieci, dzieciak, dziecitko, dzieciaczek u.a. Gerade
dieser Situation wohnen wir bei im Polnischen wurde das Kind zum Deminutivum dzieci,
das mit sich positive emotionale Frbung in das Gedicht bringt. Im Englischen wurde eine
stilistisch nicht gekennzeichnete, wrtliche bersetzung ein nacktes Kind vorgenommen
(Transp.).
Das Partizip I in der Zeile frierendzib nka wasze ciaayour body froze erweist
sich im Vergleich mit seinen bersetzungen als besonders prgnant im Englischen stellten
wir eine Amplifikation fest, indem die Szene um eure frierenden Krper erweitert wurde,
auch wenn eine einfachere Variante freezing, frozen mglich wre; im Polnischen stellt die
Lsung eine Mischung aus Amplifikation, da wiederum die frierenden Krper zum
Vorschein kamen, mit einer Emulation, wo der Frost zum Subjekt der Handlung wurde: der
Frost/die Klte plagte eure Krper.
Das Substantiv Weibkobietawoman ist im Deutschen mit einem besonderen
stilistischen Wert verbunden (altes Weib, schreckliches Weib), was auch WNT angibt: Weib,
poln. kobieta, baba, ona. Es lsst sich jedoch nicht ausschlieen, dass die im Brechtschen
Werk hufig anzutreffende Wortform aus dem Augsburger Dialekt stammen knnte, wo sie
als eine gleichberechtigte Variante des Lexems Frau fungiert. In beiden bersetzungen wurde
das Originallexem reduziert und als eine stilistisch neutrale Form wiedergegeben.
Interessant ist die Verwendung im Gedicht einer emotional gefrbten Verbvariante
keiner schrie euchnikt nie woa wasno one called you, die eigentlich durch das neutrale

185
Verb rufen ersetzt werden knnte. Das Verb schreien enthlt die Komponente eines strkeren
Rufs und steigert durch sein Auftreten die Spannung in der dargestellten Welt des Werks. In
beiden Sprachfassungen realisierten die bersetzer eine Emulation, indem sie das emotionale
Verb durch eine neutrale Variante woa/call dt.rufen ersetzt haben, weswegen die
Spannung in der Szene geschwcht wurde. Ein separates Problem stellt aber die Rektion
anderer Verbvarianten dar, die in der bersetzung auftreten knnten wrzeszcze za kim,
yell at sb./sth.[Oxford] weswegen das Translat formal erheblich verndert werden mte.
Das Substantiv Gefhrt in der Zeile im Gefhrtw kareciein no handsome carriage
verfgt im Deutschen ber zahlreiche Bedeutungen und gilt als ein Oberbegriff fr ein
Wortfeld Wagen mit dem Gesamtmerkmal mit Pferdekraft angetrieben. Das Wrterbuch von
Dornseiff gibt folgende Bedeutungsgruppe des Lexems Wagen an:
8.12 Wagen: Diligence, Droschke, Einspnner, Equipage, Fiaker, Fuhrwerk, Gefhrt, Jagdwagen, Kremser, Kutsche, Landauer, Pferdebahn,
Pferdefuhrwerk, Pferdegespann, Pferdekutsche, Pferdewagen, Planwagen, Postkutsche, Wagen

Daher ist es zu schlieen, dass der bersetzer im Falle des genannten Lexems mehrere
quivalente zur Wahl habe im Polnischen entscheidet sich Stiller fr eine Reduktion, indem
eine paradigmatische Konkretisierung vorgenommen wird aus einer Reihe der
Entsprechungen des Originallexems Gefhrt, die sich im Wortfeld der genannten Einheit
befinden, wurde eine Variante gewhlt, kareta dt. Kutsche[WNT], deren Konnotationen im
Bereich der Geschichte und der Mrchen platziert sind. Im Polnischen gilt das Substantiv
kareta fr ein prunkvolles Gefhrt und ist in Schilderungen der kniglichen Zge und in
zahlreichen Mrchen anzutreffen. Im Englischen ist eine Transposition festzustellen, mit Hilfe
des Lexems carriage, das dem deutschen Substantiv Kutsche entspricht.97
Die Zeile hier auf Erde wart ihr unbekanntwiat mia w nosie was i wasz
rodowdon this earth you were unknown wird im Original auf eine neutrale Weise die
Tatsache der Unbekanntheit der Menschen auf der Welt betont. Im Englischen verwendet
Bentley zu diesem Zweck eine wrtliche bersetzung (Transp.), die dem Original genau zu
entsprechen scheint. Im Polnischen stellten wir eine amplifikative Variante fest, wo durch die
emotional gefrbte Aussage wrtl.: die Welt hatte euch und eure Sippe in der Nase die
bersetzung dramatisiert wird aus einer neutralen Feststellung wird eine verbitterte
Aussage, die das lyrische Ich aus der Perspektive eines erfahrenen, lteren Menschen macht.
In der Zeile wenn ihr gehen wolltgdy i pragniecieif you try to quit verwendeten
wir im polnischen Text eine Emulation statt das Modalverb einfach als chcie dt. wollen
zu bersetzen, bedienen wir uns einer hochsprachlichen Variante den Wunsch uern, die

97
carriage - a road vehicle, usually with four wheels, that is pulled by one or more horses and was used in the
past to carry people [Oxford].

186
einerseits zum Aufbau des Endreims verwendet wird, andererseits die geschilderte Handlung
gehobener bezeichnet. Im Englischen ist ebenfalls eine Emulation festzustellen statt die
Originalvolition zu thematisieren, schildert Bentley eine misslungene Probe, die Welt zu
verlassen der Ausdruck des Originals, der als eine Anspielung auf die philosophische Frage
Gaugins fungieren kann, verndert sich in Apostrophe an unentschiedene Selbstmrder.
In der Zeile Kinderdziecimy dears, die eine Apostrophe an die Zuhrer aus einer
berlegenen Position darstellt, ist eine Transposition in beiden Sprachfassungen festzustellen,
soweit man beachtet, dass der pragmatische Wert aller drei uerungen der gleiche bleibt.
Diese Form der Anrede findet beispielsweise bei Kontakten der Kinder mit Groeltern statt,
die diese emotional positiv gefrbte uerung in ihre Aussagen einflechten. Auch im Kontext
des Gedichts wird durch dieses Vorgehen eine warme Einstellung des lyrischen Ichs zum
pluralisierten Leser erstellt.
Die Schlusszeilen des Gedichts enthalten eine mehrdeutige Aussage: Wenn man ihm
zwei Hnde Erde gibtzanim te dwie garstki ziemi dostanieciebefore they get their handful
of earth in the end. Im Original wird von zwei Hnden Erde gesprochen, die einerseits als die
auf den Sarg beim Begrbnis geworfene Erde, andererseits aber knnte die Erde als ein
winziges Stck des zu bebauenden Ackers verstanden werden, das einem Individuum
whrend seines irdischen Lebens zur Verfgung steht. Die Mehrdeutigkeit des Originals wird
mittels einer Transposition im Polnischen wiedergegeben, auch wenn Hand zu garstka dt.
eine Handvoll wird, was jedoch sprachspezifisch bedingt ist. Im Englischen dafr haben wir
es mit einer Emulation zu tun, die durch eine nderung des Kontexts zu Stande kommt
Bentley ergnzt die Zeile mit at the end dt. am Ende, zum Schluss, weswegen die Aussage
auf die erste von uns erwhnte Bedeutung beschrnkt wird.
Auf der StiPrag wurde auerdem in der polnischen Fassung die anaphorische
Klammer aufgehoben, indem der bersetzer die bis auf Prpositionen identischen Zeilen des
Originals in jedem Fall im Hinblick auf das Substantiv Erde unterschiedlich bersetzte,
weswegen die Klarheit der Gedankenfhrung des lyrischen Subjekts zum Teil gestrt wurde:
Auf die Erde voller kaltem Wind na tym penym wichrw zimnym wiecie
Von der Erde voller kaltem Wind w kocu pen zimnych wichrw ziemi

* *
*

Das nchste Gedicht, eine lyrische Notiz aus einem vergngungsvollen Abend mit Freunden
enthlt sicherlich zahlreiche biographische Bezge zum Autor und lasse sich auf die
Lechwiesen in der Nhe von Augsburg sicherlich bertragen. Besonders sichtbar sei hier die

187
Lebensfreude der Protagonisten und das intensive, fr die Jugend charakteristische Erlebnis
der Natur:

B. Brecht bers. P. Sulikowski bers. E. Bentley


Ballade von den Selbsthelfern Ballada o zaradnych On the self-reliant
1. 1. 1.
Noch sitzen sie rauchend da I jeszcze siedz palcy And smoking they sit in
Im grnen Strandgestruch Na brzegu w gszczu zieleni Green shrubs on the beach.
Da wird schon ihr Himmel Ich niebo za zuboao The sky is beginning to
Verkmmert und bleich. I zblado nieco. Turn wasted and pale.

2. 2. 2.
Sie haben mit Branntwein wohl Czyby ju wdk wskrzeszeni Have they managed to get up
Ihr Herze khn gemacht? Poczuli w sercu odwag? Their courage with schnapps?
Da sehen sie staunend I patrz zadziwieni Astounded they notice
Die Schwrze der Nacht. Na czarn nocy powag. The blackness of night.

3. 3. 3.
Sie trinken? Sie lachen noch? I pij? I jeszcze si miej? Are they drinking? And laughing?
Gelchter steigt wie Rauch A miech jak dym si wznosi Horselaughs rise like smoke.
Und pltzlich, verrckt, hngt I nagle, jak wariat, zawisa Weirdly, all at once, the
Der Mond rot im Strauch. Ksiyc czerwony w zarolach. Red moon's in the trees.
4. 4. 4.
Ihr Himmel verbleicht wohl schon? Ich niebo chyba ju blednie? Their sky's turning pale, hm?
Wie schnell es doch geschah! Jak szybko to si stao! And how fast this occurred!
Ihr Tag ist schon nicht mehr Ich dzie spad za horyzont They've all had their day yet
Und sie sind noch da? A oni nadal trwaj? Are they still around?

5. 5. 5.
Sie wiehern wohl immer noch? I cigle jeszcze rechocz? Still horselaughing, are they?
Selbst hilft sich der Mann?" Bo facet sam se pomoe! "No help like self-help!"
Da weht sie ein Hauch an Wtem podmuch ich askocze And a breath whispers to them
Vom morschenden Tann: Z puszczy gnijcej nad wod. From the rotting woods:
6. 6. 6.
Die trostlosen Winde wehn I wok szalej wichury The comfortless winds blow.
Die Welt hat sie satt! wiat ma ich po dziurki w nosie! The world's sick of them.
Und schweigend verlt sie Milczco ich opuszcza The silent night leaves them
Der Abend im Watt.. Wieczr w pycinie i rosie. Out on the mud flats.

Das Gedicht entstand vor dem Jahr 1924, als es in Brsen-Courier im Februar dieses
Jahres mit kleinen nderungen in der Interpunktion verffentlicht wurde [Schmidt 294f.].
Schmidt akzentuiert in seinem Kommentar zur Ballade die literarischen Vorbilder Brechts,
d.h. vorwiegend Franois Villon, wobei betont wird, dass das Vorbild 3 Strophen mit
jeweils 8 Zeilen vom Autor eher frei zu verstehen seien.
Der Titel beinhaltet einen spezifischen Begriff Selbsthelfer (engl. self-reliant), den
Schmidt fr den englischen Leser mit dem Werk von Samuel Smiles (1812-1904) Self-Help
(London 1859) in Verbindung bringt, was wir jedoch fr eine gewisse berinterpretation des
Titels halten mchten. Um die Diskrepanz zwischen dem Ausdruck der Brechtschen Ballade
und Smilesschen Werk aufzuzeigen, mchten wir einen kurzen Abschnitt des ersten Kapitels
des Smiles Buchs anfhren:
Heaven helps those who help themselves is a well-tried maxim, embodying in a small compass the results of vast human experience. The
spirit of self-help is the root of all genuine growth in the individual; and, exhibited in the lives of many, it constitutes the true source of
national vigour and strength. Help from without is often enfeebling in its effects, but help from within invariably invigorates. Whatever is
done for men or classes, to a certain extent takes away the stimulus and necessity of doing for themselves; and where men are subjected to
over-guidance and over-government, the inevitable tendency is to render them comparatively helpless. [Smiles 1859:1]

188
Das Buch ist als pdagogisches Werk mit hohen Ansprchen konzipiert, das in einer
politisch-historischen Sichtweise die Eigenstndigkeit des Brgers als eine Tugend darstellt,
die politischen Herrschern, Schriftstellern und anderen aktiven Menschen eigen ist. Brecht
verwendet aber diese Bezeichnung eher in einem scherzhaft-ironischen Kontext, da die
Protagonisten des Werks wiehernd die Wahrheit ber Selbsthilfe eines Mannes aussagen,
woher wir schlieen mchten, dass es sich hier eher um Selbsthilfe im beispielsweise
sexuellen oder Genussbereich handelt, da dieses Thema nur unter diesem Aspekt eine so
lebhafte Reaktion der mit Alkohol aufgelockerten Gesprchspartner hervorrufen knnte. Die
Smilesschen Erwgungen htten hier, unserer Meinung nach, keine Anwendung.
In der ersten Strophe erscheint eine nicht nher bestimmte Gruppe der Protagonisten,
die am bewachsenen Ufer eines Gewssers nachts verweilen, sie ergeben sich dem Rauchen,
ihre Stimmung wird schlechter, wovon die Metapher ihr Himmel zu zeugen scheint. Der
Himmel vielleicht manchen Aussagen der Brechtologen zu Trotz [Knopf 1986, 2002
passim] msste keine tieferen Konnotationen in unserem Kontext besitzen. Die
Verwendung des Possessivpronomens ihr lsst vermuten, dass sie einen gemeinsamen
Himmel erleben vielleicht in Form einer gerade erschaffenen Gesprchs- bzw. Traumwelt,
in der sie eingetaucht sind, die aber allmhlich ihren Reiz, mglicherweise wegen des
Alkoholkonsums, verliert. Oder worauf noch eingegangen wird stellt Himmel eine Chiffre
dar, und knnte als ein Wortspiel aufgefasst werden (z.B. Himmel-Pimmel), wie im Falle des
Gedichts Ballade vom Liebespaar, wo durch den Buchstabentausch zahlreiche Metaphern
erstaunlicherweise verstndlich erscheinen.
Die zweite Strophe verweist auf den Alkohol als eine Quelle der Khnheit der
Protagonisten, die dank ihm jetzt die Schwrze der Nacht bewundern knnen. Schmidt
versteht die Verwendung des ungewhnlichen Substantivs Herze als eine Anspielung auf das
idealistische Gedankengut, wogegen Nietzsche stark eintrat [Schmidt 295]. Diese Vermutung
fut aber in tieferen Interpretationsschichten, da aus der Textebene solch ein Kontext nicht
eindeutig aufgefunden werden kann.
Die dritte Strophe enthlt zwei rhetorische Fragen nach den Reaktionen der
Protagonisten, ob sie trinken und noch lachen wrden (9.). Das lyrische Subjekt schildert das
Gelchter, das konkretisiert wie Rauch emporsteigt. In der dargestellten Welt wird auch ein
magischer Zusammenhang des Gelchters mit der Auenwelt geschaffen wo pltzlich der
rote Mond, durch das Lachen bewegt, im Strauch erscheint. Die Vernderung der Optik
mchten wir erneut mit dem Alkoholgenuss in Verbindung setzen, der die trunkenen
Beobachter in einen auergewhnlichen Zustand versetzt, in dem das Naturobjekt Mond
pltzlich und verrckt erscheinen mag (11.,12.).

189
In der vierten Strophe begegnen wir wieder der unklaren Metapher des verblichenen
Himmels, die in einer rhetorischen Frage platziert wird, wodurch ein freier Spielraum fr die
Leserinterpretation entsteht. Das lyrische Subjekt exklamiert seine Verwunderung ber die
Schnelligkeit des Auengeschehens und befragt die Leser nach mglichen Begebenheiten
sei der Tag zu Ende, seien die Protagonisten noch da?
Die fnfte Strophe beinhaltet die fr das Gedicht zentrale Feststellung die
dargestellte Personengruppe wiehert, aus ganzem Herzen lachend, durch die Atmosphre und
Alkohol erheitert, und stt von sich die Frage Selbst hilft sich der Mann? hin. Wie oben
bereits gezeigt, msste dies keinerlei ernsthafte, philosophische Fragestellung sein, sondern
eher ein nicht genau identifizierbares Bruchstck des Gesprchs, das vermutlich nur in den
beschriebenen Umstnden eindeutig explizierbar war. Als einen Stimmungsbruch wollen wir
den abrupt kommenden Hauch vom morschenden Tann verstehen (mhd. tan Wald, Paul
1966:658), der sich in ihrem Bewusstsein pltzlich den Raum verschafft. Er fungiere
ebenfalls als ein Vorreiter der sechsten Strophe, die die bisher wahrscheinlich sich im
Zentrum des Weltalls stellenden Protagonisten auf ihren krglichen Platz in der Natur
zurckweist sie werden von trostlosen Winden durchweht (21.), das lyrische Subjekt uert
seine Meinung zu ihnen die Welt hat sie satt! sie sind keine in den Himmel emporlachenden
Gtter, wie sie glaubten, sondern eher fr die brgerliche Welt entbehrliche
Gesellschaftselemente, die sogar vom Abend verlassen werden, der watend davonluft, was
aber auch mit der sich zu Ende neigenden Nacht zusammenhngen kann.
Formell betrachtet besteht die Ballade aus sechs regulren Strophen, die jedoch
unterschiedliche Verslngen der Zeilen beim eingehaltenen Rhythmus beinhalten. Die
Anfangszeile ist jeweils 7-silbig, die Innenzeilen 6-silbig, die Schlusszeile besteht aus 5
Silben. Im Bezug auf das Reimsystem ist Folgendes festzustellen: Die Strophen sind mit
einem Schweifreim verbunden, jeweils die 2. und 4. Zeile verbindet ein Endreim. Ausnahmen
bilden die erste und die fnfte Strophe die erste wurde ungereimt verfasst, in der fnften
kam es zu einer Anhufung der Endreime Mann/an/Tann, die nicht unbedingt beabsichtigt
wurde sondern vermutlich mit den klanglich-grammatischen Dependenzen des Deutschen
zusammenhngt (Prposition an).
Da keine polnische Fassung vorlag, beschlossen wir erneut eine bersetzung des Gedichts.
Zuerst mssten die Elemente des Metaknotens festgestellt werden sicherlich ist es
der formelle Aufbau des Gedichts (Stropheneinteilung, Reime, mglichst kurze und prgnante
Zeilen) und die Ebene der hheren semantischen Einheiten HsE die geschilderte
Abendszene, der allgegenwrtige Himmel. Die einzige stilistisch geprgte Aussage, die auch

190
fr das Gedicht zentral ist, sei selbst hilft sich der Mann, wovon auch der Titel abgeleitet
wurde.
Es ist uns teilweise gelungen, den formellen Aufbau des Originals wiederherzustellen
mhelos erreichten wir die Stropheneinteilung und einen regulren Versfu, auch wenn die
Zeilenlnge aus sprachspezifischen Grnden zwischen 7 und 8 Silben oszillierte. Die letzte
Zeile der ersten Strophe wurde, wie im Original, mit fnf Silben wiedergegeben:
Verkmmert und bleich I zblado nieco
Im Hinblick auf die Reime stellten wir nur vereinzelte reine Endreimpaare her
wskrzeszeni-zadziwieni, nosie-rosie, die meisten Reime erwiesen sich als unrein: wznosi-
zarolach, stao-trwaj, rechocz-askocze, was unsere bersetzungslsung mit der
englischen ungereimten Fassung verbindet.
Auf der LexEb seien folgende Phnomene erwhnenswert:
Das Lexem Strandgestruchgszcz zielenigreen shrubs on the beach, das im
Original fachsprachlich klingt, wird in der polnischen Fassung amplifiziert und als das
onomatopoetische Dickicht des Grnen bersetzt, was uns eine Reimklammer mit der ersten
Zeile der zweiten Strophe ermglichte, auch wenn wir keinen Fachbegriff wie z.B.
Xerophyten oder Halophyten gebrauchen. Im Englischen verwendet Bentley eine imitative
bersetzungsmethode, indem das deutsche Wortbildungsprodukt zu einer blichen
Wortgruppe grne Strucher am Strand wurde.
Auch in diesem Gedicht taucht noch einmal das bereits besprochene Problem des
Lexems Himmelniebosky. Whrend im Original und in der polnischen Fassung wenige
gngige Lexemvarianten bestehen und die Ensprechung als Transposition bezeichnet werden
kann, wirft sich im Englischen die Notwahl des bersetzers zwischen heaven und sky auf,
wobei die Wahl des letzteren Lexems eine passende Entscheidung ist, da der Himmel in der
dargestellten Welt nur rein sthetisch geschildert wurde (Emul.).
Die Adjektive verkmmert und bleichzuboao i zblado niecois beginning to turn
wasted and pale wirken im Original statisch sie schildern den Zustand des Himmels, der
farblos und armselig wirkt. In der polnischen bersetzung entschlossen wir uns zu einer
Dynamisierung der Darstellung, indem wir zwei perfektive Verbformen uboe (dt.
verarmen WNT) und zbledn (dt. blass werden WNT) statt adjektivischer Formen
einsetzten (Emul.). Im Englischen wird ebenfalls eine Emulation verwendet, wo der Himmel
mitten im Verwandlungsprozess aufgefasst wird, was sprachlich als present continuous seinen
Niederschlag findet.
Kulturelle Unterschiede liegen den nderungen des alkoholischen Getrnks in
Branntweinwdkaschnapps zu Grunde der Branntwein ist zwar in der polnischen

191
Kultur bekannt, nimmt aber im Gesamtkonsum des Alkohols eher eine Randposition an,
weswegen wir in unserer Fassung den mehr gngigen wdka dt. Schnaps verwenden, der
sich zustzlich in den formellen Aufbau der Zeile mit zwei Silben passend einfgt (Emul.). Im
Englischen verwendete Bentley als Transposition ein phonetisch interessantes Substantiv
(Fremdwort) als eine kreative Lsung, wobei auf die Unterschiede in der Schreibweise
verwiesen werden sollte (Verdopplung des Konsonanten p)(Emul.). Wir mchten gleichzeitig
die Lexikalisierung des genannten Fremdwortes im Englischen betonen [Oxford].
Das Substantiv Gelchtermiechhorselaughs wurde ins Polnische mittels einer
Transposition bersetzt, whrend im Englischen eine Amplifikation stattfindet, indem statt
des neutralen Lexems Gelchter horselaughs (dt. Wiehern wie ein Pferd) auftaucht. Diese
Lsung ist als ein bereicherndes Element des Kontexts vllig zu akzeptieren.
In der Zeile pltzlich, verrckt, hngt der Mond rot im StrauchI nagle, jak wariat,
zawisa ksiyc czerwony w zarolachweirdly, all at once, the red moons in the trees
bereitet das Adjektiv verrckt gewisse bersetzungsschwierigkeiten, da eine Transposition
den Kontext stilistisch vulgarisieren knnte. Aus diesem Grund entschlossen wir uns zu einem
Vergleich jak wariat dt. wie ein Verrckter, der durch seine umgangssprachliche
Konnotationen auch positive Merkmale in die Zeile einbringt (Emul.). Interessanterweise
bersetzt Bentley das Adjektiv emulativ als weirdly, das man als bizarr, ungewhnlich
verstehen sollte, whrend eine bersetzung auch mit dem Adjektiv crazy mglich wre,
dessen pragmatischer Wert dem polnischen wariat angenhert zu sein scheint.
In der Zeile sie wiehern wohl immer noch?i cigle jeszcze rechocz?still horselaughing,
are they? stoen wir auf ein akustisches Verb des Lachens das Wiehern das, im
Englischen transpositiv bersetzt, eine anaphorische Klammer mit dem bereits erwhnten
horselaughs im Translat bildet. Unsere bersetzungslsung verschiebt stilistisch das Lachen
in Richtung der Froschgerusche, worauf das Verb rechota (dt. quaken) verweist (Emul.).
Die Wahl des genannten Verbs ist unsererseits jedoch ein bewusstes Vorgehen, da gerade auf
diese Weise die rhythmische Regularitt der Zeile erhalten bleibt, was beim eigentlichen,
krzeren quivalent re in der Form nicht realisierbar wre.
Die Zeile vom morschenden Tannz puszczy gnijcej nad wodfrom the rotting
woods wurde in der polnischen Fassung amplifiziert. Aus formalen Grnden ergnzten wir
logischerweise die geschilderte Szene um die Wasserkomponenten, die das Morschen des
Waldes erheblich beschleunigen. Im Englischen erschien eine Transposition in
kontinuierlicher Form des Verbs rot, das einen natrlichen und allmhlichen Faulprozess
bezeichnet [Oxford].

192
Das Adjektiv trostlos in der Zeile die trostlosen Winde wehenszalej wichurythe
comfortless winds blow bezeichnet die Reaktion des lyrischen Subjekts (trostlos
beznadziejny, rozpaczliwy; niepocieszony, zrozpaczony WNT) auf das Wehen der Winde,
weswegen auch die dargestellte Welt in einer Kongruenz mit dem lyrischen Ich steht. Diese
Szene bersetzten wir ins Polnische als eine Amplifikation, wo wir expressiv strkere Lexeme
gewhlt haben, was auch die Spannung im Translat zu erhhen vermag: Statt Wind erscheint
bei uns Sturmwind, statt wehen verwenden wir toben. Die englische bersetzung ist eher
eine Transposition, auch wenn trostlos sich adquater als z.B. hopeless, despairing zum
Ausdruck bringen liee.
Auf der StiPrag sollte betont werden, dass das Original, der formalen Absichten
wegen, (weitgehendes Einhalten der Reim- und Rhythmusstruktur) an vielen Stellen erheblich
gendert werden musste.
In der Zeile ihr Tag ist schon nicht mehrich dzie spad za horyzonttheyve all
had their day yet mchten wir auf unsere Emulation verweisen, wo wir uns einer im
Polnischen nicht lexikalisierten Wendung spada za horyzont bedienten, was in der
dargestellten Welt zustzliche Kompositionselemente erschafft. Im Englischen ist eine
Amplifikation festzustellen, die mit der Verwendung der perfektiven Form they have all had
zusammenhngt, wo das Adverb all den Originalkontext verndert, da die mgliche Anzahl
der Protagonisten vergrert wird im Original wurde sie zwar nicht angegeben, das Adverb
determiniert sie jedoch auf mehr als zwei Personen (ansonsten knnte both eingesetzt
werden).
Das einzige Beispiel der direkten Rede, ein mit Anfhrungsstrichen abgesteckter Ausschnitt
eines Gesprchs selbst hilft sich der Mannbo facet sam se pomoeno help like self help
spielt im Gedicht eine zentrale Rolle im Original ist ein direkter Bezug zum Titel
festzustellen, der in beiden Sprachfassungen nicht mehr hergestellt wurde. Im Polnischen
whlten wir eine emulative Variante der Aussage in Umgangssprache, wovon das Substantiv
facet dt. der Kerl[WNT] und die gesprochene Variante des Reflexivpronomens se (statt
standardmigen sobie) zeugen. Der stilistische Wert unserer bersetzung platziert sich aus
diesem Grund im Bereich der lockeren, gesprochenen Sprache. Im Englischen ist in der
Emulation die unpersnliche Feststellung zu betonen, die einen universellen Charakter
aufweist. Gleichzeitig seien aber derartige Formen fr die englische gesprochene Sprache
charakteristisch.
In der Zeile da weht sie ein Hauch anwtem podmuch ich askoczeand a breath
whispers to them beobachten wir ein Ringen der bersetzer mit dem Verb anwehen, das
leichte Windbewegung bezeichnet. Im Polnischen emulierten wir das ansonsten schwer zu

193
bersetzbare Verb in eine Variante kitzeln, weswegen der Kontext mit einem Hauch
Leichtigkeit versehen wurde. Im Englischen wird der Wind personifiziert der bersetzer
lsst ihn daher sogar flstern, was ebenfalls eine Emulation ist. Beide bersetzungslsungen
erweisen sich als kreativ und fgen sich in den Kontext hervorragend ein.
Die enttuschte Feststellung des lyrischen Subjekts die Welt hat sie sattwiat ma ich
po dziurki w nosiethe worlds sick of them wurde im Polnischen mit Hilfe einer
lexikalisierten Wendung mie po dziurki w nosie dt. davon die Nase voll haben[WNT]
amplifiziert, was auf den Aufbau des Endreimes nosie-rosie zurckzufhren sei. Im
Englischen erscheint eine Transposition, auch wenn der stilistische Wert der englischen
Wendung nicht vollkommen identisch mit der deutschen jn satt haben ist (eigentlich bedeute
die englische bersetzung wrtlich eher zum Kotzen sein).
Die Schlusszeile schweigend verlsst sie der Abend im Wattmilczco ich opuszcza
wieczr w pycinie i rosiethe silent night leaves them out on the mud flats weist in der
polnischen Fassung eine Amplifikation auf, die mit der Verwendung eines zustzlichen,
wegen des Endreims eingesetzten Substantivs rosa (dt. der Tau) zusammenhngt, das jedoch
ein wahrscheinlicher Bestandteil der Schilderung einer Abendlandschaft sei. Im Englischen
wird erstaunlicherweise evening gegen night ausgetauscht, was eigentlich unerklrlich bleibt
(Emul.). Ein separates, rein lexikalisches Problem stellt das Substantiv das Watt (pl. acha,
mielizna, pycizna [WNT]) dar, das mehrere quivalente im Polnischen besitzt. Wegen der
Assoziationen mssten acha (fachsprachlich) und mielizna (wegen zahlreicher Wendungen,
die Schiffsbruch, Katastrophe, Scheitern bezeichnen) eliminiert werden (Transp.). Im
Englischen wird das Watt amplifiziert, indem es mit dem Attribut mud (dt. schlammig,
matschig, moorig) versehen wurde, was den Kontext bereichert.
* *
*

Das nchste zu analysierende Gedicht kann auch fr den heutigen Leser eine
spannende Lektre werden, da die Erlebnisse der Orgien und Trinkgelage in der Geschichte
der Menschheit eigentlich unverndert blieben und einen besonderen Charme ausstrahlen
mgen:
Bertolt Brecht bers. R. Stiller bers. E. Bentley
ber die Anstrengung O wysilaniu si On Exertion
1. 1. 1.
Man raucht. Man befleckt sich. Man Czowiek pali. Bije konia. Bywa One smokes, one defiles oneself, drinks
trinkt sich hinber uchlany. oneself silly,
Man schlft. Man grinst in ein nacktes Czowiek pi. W nag twarz si One sleeps and one grins into some
Gesicht. wyszczerza wszerz. naked face.
Der Zahn der Zeit nagt zu langsam, Zbyt wolno gryzie zb czasu, For Father Time's tooth gnaws too
mein Lieber! kochany! slowly, old fellow!
Man raucht. Man geht k. . . Man macht Czowiek pali. Idzie si wysra. Robi One smokes and one shits and one makes

194
ein Gedicht. wiersz. up some verse.
2. 2. 2.
Unkeuschheit und Armut sind unsere Nieczysto i ubstwo to od pocztku Unchastity often our innocence
Gelbde Nasze luby, sweetened
Unkeuschheit hat oft unsere Unschuld Niewinnoci naszej bez nich byoby (Unchastity, poverty: these are our
verst. gorzej. vows).
Was einer in Gottes Sonne verbte Co si popenio na Boym What a man has practiced in God's
Das ists, was in Gottes Erde er bt. sonku sunshine
Za to wanie pokutuje si w ziemi Is what he atones for in God's good
Boej earth.
3. 3. 3.
Der Geist hat verhurt die Duch wzi i skurwi rozkosz The brain's made a whore of delight in
Fleischeswonne cielesn the body
Seit er die haarigen Hnde entklaut Odkd na. kosmatych apskach Into rude hairy fingers untwisting our
Es durchdringen die Sensationen der zlikwidowa pazury claws.
Sonne Koniec z gam dozna soneczn Sensations of sunshine can't penetrate
Nicht mehr die pergamentene Haut. Nie dociera ju skro pergaminowej parchment
skry. Or skin that, like parchment, is callous
and hard.
4. 4. 4.
Ihr grnen Eilande der tropischen Wyspy zielone tropikalnych stref O all you green islands of tropical
Zonen Ale wy macie wygld z rana i bez regions
Wie seht ihr aus morgens und makijau! How you look in the morning without
abgeschminkt! Biae pieko wizji to chlew your make-up!
Die weie Hlle der Visionen Z desek, do ktrego deszcze wa. For the pallid inferno of all human
Ist ein Bretterverschlag, worin Regen visions
eindringt. Is a shack of thin boards with the rain
leaking through.
5. 5. 5.
Wie sollen wir uns, die Brute, betren? Jak my, narzeczone, oszoomi si How shall we bewitch our bridesand
Mit Zobelfleischen? ah, besser mit Gin! mamy? ourselves, too?
Einem Lilagemisch von scharfen Miskiem leszcza? nie, lepiej With meat of the sable? No, better with
Likren bdziemy din piy! gin
Mit bittren ersoffenen Fliegen darin. Zmieszanymi w liliow ma ostrymi And with piquant liqueurs of a lilac
likierami color
W ktrych gorzkie muchy si With drowned and bitter flies in them!
potopiy.
6. 6. 6.
Man suft sich hinauf bis zum Chla czowiek i dochodzi a do One hands out the liquor, one hands out
Riechgewsser. pachncych wd. the coffee,
Die Schnpse verteilt man mit schwarzem Czyciochy na przemian z czarn One drinks all the drinks, one drinks eau de
Kaffee. kaw. cologne.
Dies alles verfngt nicht, Maria, 's ist Nic ju nie dziaa, Mario, lepiej All this doesn't do it! Maria! We'd better
besser wyj na chd Start tanning some exquisite skins with
Wir gerben die kstlichen Hute mit I cenne skry niegiem garbowa snow!
Schnee! wawo!
7. 7. 7.
Mit zynischer Anmut leichter Gedichte Cynicznym wdzikiem strof With the cynical grace of frivolous poems
Einer Bitternis mit Orangegeschmack podkasanych zaiste With a bitterness which has a faint orange
In Eis gekhlt! malaiisch gepichte Gorycz o pomaraczowym smaku taste
Haare im Auge! oh, Opiumtabak Chodzon w lodzie! z malajska And which is ice-cooled! A Malayan hair-
smoliste do
Wosy w oku! opiumowana tabako Waxed down on the forehead! O opium in
8. 8. 8.
In windtollen Htten aus Nankingpapier W chatkach z nankinowego papieru, co Wind-crazy cabins of fine Nanking paper!
O du Bitternisfrohsinn der Welt oszalay O all the sad gladness of our little world
Wenn der Mond, dieses sanfte, weie Od wiatru, o! ucieszna goryczy wiata When the moon, that pallid and gentle
Getier Kiedy ksiyc, ten agodny zwierz monster,
Aus den klteren Himmeln fllt! biay Comes tumbling out of the colder skies!
Z niebiosw chodniejszych spada!.
9. 9. 9.
O himmlische Frucht der befleckten O ty niebiaski owocu O celestial fruit of a maculate conception,
Empfngnis! niepokalanego poczcia! Brother, what have you seen that is perfect
Was sahest du, Bruder, Vollkommnes C ci tu byo, bracie, down here?
allhier? doskonae? One can celebrate here one's own funeral
Man feiert mit Kirsch sich sein Winiakiem si swj wasny procession
Leichenbegngnis pogrzeb wici With delicate small paper lanterns and
Und kleinen Laternen aus leichtem I z bibuki zapalajc lampki mae. kirsch.
Papier.

195
10. 10. 10.
Frhmorgens erwacht, auf haarigen Rankiem budzcy si znajdzie na And, waking up early, on teeth that are
Zhnen wochatych zbach hairy
Ein Grinsen sich find't zwischen faulem Umiech zapltany w zgniy tyto Midst the rotten tobacco we discover a
Tabak. wczorajszy? grin.
Auch finden wir oft auf der Zunge beim Nieraz te w ziewajcych gbach Sometimes on the tongue we discover while
Ghnen Odnajdzie si smak gorzkawy yawning
Einen bitterlichen Orangegeschmack. pomaraczy A bitterness with a faint orange taste.

Das Gedicht entstand vor dem Jahr 1923 (laut Stiller 454 um das Jahr 1920), als es in
Die Neue Rundschau unter einem ein wenig vernderten Titel Ballade ber die Anstrengung
und der Widmung fr Gerda Mller verffentlicht wurde. [Schmidt 295]. Zwei Strophen des
Gedichts erscheinen im Stck Baal, Stiller mchte sie als Quintessenz einer gewissen
Poetik verstehen [Stiller ebd.].
Die im Titel erwhnte Anstrengung hat nicht viel mit der biblischen Tugend der Arbeit
gemeinsam, sondern verweist eher auf eine fr Philister kaum annehmbare Lebensart, wo
Genussmittel verschiedener Art zum Alltag gehren. Die ironische Verwendung des Titels
schafft eine Parallele zum Gedicht Von der Freundlichkeit der Welt, wo der Leser durch die
Zusammenstellung des Begriffs Freundlichkeit mit der Vision der tatschlich dargestellten
Welt ebenfalls der kritischen Einstellung des lyrischen Ichs der faktischen Welt gegenber
bewusst wird.
Die erste Strophe erscheint durch die Verwendung der unpersnlichen Form man als
eine allgemeine Wahrheit zu gelten. Es sei demnach vollkommen normal, dass ein Mensch
Genussmittel zu sich nimmt, dass er bis zum Umfallen trinkt, danach dem Schlaf verfllt und
spter in die ihn umgebenden Gesichter grinst (1., 2.). Diese Gesichter werden als nackt
bezeichnet, was ihre Wehrlosigkeit und Entbltheit mit Nachdruck betont. Das Grinsen
knnte als ein Ausdruck des Widerwillens gegenber normalen Brgern verstanden werden,
die das lyrische Ich beobachten.
Die dritte Zeile stellt eine Apostrophe an einen mit du angesprochenen Gesprchspartner, in
der die gut bekannte Wahrheit ber die verfliegende Zeit in Frage gestellt wird, indem das
lyrische Ich das Nagen des Zeitzahnes als zu langsam empfindet (3.). Daraus knnte die
Schlussfolgerung gezogen werden, dass man dem Zeitzahn zum schlechteren Wirken durch
eine ungezgelte Existenz verhelfen mag.
In der zweiten Strophe verndert sich das lyrische Ich in Pluralform wir, was
ebenfalls zu einer greren Universalitt der Aussage beitrgt die Protagonisten erklren,
dass zwei Merkmale mit ihnen fest verbunden seien Unkeuschheit und Armut, die in der
brgerlichen Kultur eher als Nachteile eines Menschen angesehen werden. Auf die
Unkeuschheit wird ein Akzent in Form einer Wiederholung gelegt, als das lyrische Ich
feststellt, sie habe Unschuld verst, die an sich von ihm vermutlich als fad empfunden

196
wird. Durch die Akzentuierung der Unkeuschheit strubt sich das Subjekt gegen die im
Christentum mehrmals befrwortete Tugend der Keuschheit (vgl. Apostelgeschichte 24,25; 2.
Korinther 6,6; Galater 5,22; 1. Timotheus 4,12; 5,2) Diese Einstellung wird in der siebten und
achten Zeile bestrkt, wo der Wert der guten Taten in der Sonne Gottes (Offenb 19,17) in
Frage gestellt wird als eine Folge des guten Lebens folgt ein schlechtes Ende die ersehnte
Erlsung kommt nicht zu Stande, dafr verbleibt der menschliche Krper (hier monistisch als
ganzer Mensch aufgefasst) in Gottes Erde, wo er die Taten einzuben hat (8.).
Die dritte Strophe schildert in derber Sprache (verhurt) das Wesen der Menschlichkeit,
die vom Subjekt grundstzlich abgeneigt wird. Die Grnde dafr seien: Der Geist, weswegen
die Fleischeswonne zu entweichen habe und der Schwund tierischer Merkmale eines
Menschen seine Hnde wurden entklaut, wehrlos, von der einst tierischen Haut
verschwand das Fell (10.), das das lyrische Subjekt mit besonderen Empfindungen der
Sonnenwrme in Verbindung bringen mchte die pergamenthnliche Haut wurde
unempfindlich und der Reize beraubt (12.).
In der vierten Strophe findet sich eine Apostrophe an vermeintliche Partner bzw.
Partnerinnen der gemeinsamen Abende, mit grnen Eilanden der tropischen Zonen, die am
Morgen vom lyrischen Ich desillusioniert abgeschminkt beobachtet werden, die
schablonenhaft betrachtet auch Frauen versinnbildlichen knnten. Die nchtlichen Visionen
erwiesen sich dann als eine undicht zusammengeschlagene Bretterkonstruktion, die dem
Niederschlag gegenber keinen Widerstand leisten und daher auch keinen Schutz bieten
knnten.
In der nchsten Strophe fragt das lyrische Wir metaphorisch nach der Mglichkeit,
sich und andere zu betren, wodurch ein Wunsch nach anderen Bewusstseinszustnden
geuert wird. Man leugne Zobelfleische ab, die in diesem Kontext sexuelle Konnotationen
haben knnten, zu Gunsten des bekannten Schmerzmittels Gins. Die Protagonisten suchen
nach neuen Empfindungen, daher gehen das Risiko ein, Gemische von scharfen Likren,
die bereits lange unbeaufsichtigt gestanden haben, da in ihnen einige ersoffene Fliegen
verweilen, zu sich zu nehmen. Sie wagen die Verspeisung der Mixtur, wovon der erwhnte
Fliegengeschmack zeugt (20.) und berschreiten damit eine gewisse Sittlichkeitsgrenze eines
normalen Alkoholgenusses.
Die sechste Strophe veranschaulicht eine weitere Phase dieses Prozesses die
Protagonisten versuchen das Riechwasser zu trinken (Duden: Riechmittel), das vom Autor
in einer ungewhnlichen Pluralform Riechgewsser verwendet wird, den Schnapskonsum
unterbrechen sie mit schwarzem Kaffee sie stellen aber fest, dass diese Substanzen nicht
mehr wirken wrden. Sie wenden sich daher an eine Maria (die man beispielsweise mit

197
Maria R. Aman in Verbindung bringen knnte) mit dem Vorschlag, ihre Haut mit Schnee zu
gerben (24.).
In der siebten Strophe schildert das lyrische Subjekt das Verhalten der Protagonisten
in der nchsten Phase des Trinkabends man liest (oder auch verfasst) zynisch gefrbte
Gedichte, man nimmt zu sich ein (alkoholisches) Getrnk mit Orangegeschmack mit Eis (26.).
In der nchsten Zeile finden wir einen Verweis auf eine der Frisuren der Protagonisten, die
malaiisch gepicht ist. Das regional verwendbare Verb pichen ( oberdt. fest kleben, klebrig
sein; [Wahrig]) bezieht sich auf das mit einem Haarfestiger zusammengeklebte Haar, eine
typische Mnnerfrisur in den 20er Jahren. Dieses Haar falle den Protagonisten ins Auge,
vielleicht wegen der in Folge der Verwendung des Opiumtabaks auftretenden Unbeholfenheit
der Krperbewegungen. Der Opiumtabak ist eine typische Verwendung des Opiums, das pur
gewhnlich nicht geraucht wird, sondern in einer Pfeife verdampft und inhaliert. Es kann
aber auch zusammen mit Tabak in Wasserpfeifen geraucht werden.98 Diese Bemerkung wird
bei der Analyse der bertragung noch von Bedeutung sein.
Ein Enjambement verbindet die letzte Zeile der siebten Strophe mit der ersten Zeile
der achten Strophe der Opiumtabak wird in der dargestellten Welt an Stelle der Kerzen in
Lampionen aus Nanking-Papier auf Grund einer Analogie platziert. An dieser Stelle mgen
wir eine Parallele zur Biographie des Autors ziehen, der es in seinen Augsburger Jahren
(1914-1921) pflegte, nchtliche Ausflge mit Freunden ans Ufer Lechs zu unternehmen, oft
mit Lampionen und Gesang, was u.a. Frisch/Obermeier [1975, passim] anfhren und mit
Zeugenaussagen bestrken.
Die nchste Zeile verweist nochmals auf das vorerst getrunkene Alkoholgetrnk, das
den Protagonisten in einen frhlichen Zustand versetzt, den er mit einem Neologismus
Bitternisfrohsinn bezeichnet und auf die ganze Welt erstreckt. Der Alkohol und das Opium
verndern die Wahrnehmung des lyrischen Ichs und verhelfen ihm zur Animisierung des
Monds, der synsthetisch mit dem Gespr als sanft empfunden wird und aus dem Himmel
fallen kann.
In der neunten Strophe wird auf ein katholisches Dogma der unbefleckten Empfngnis
zurck gegriffen. Das lyrische Ich wendet sich in einer Apostrophe an die Frucht der
befleckten Empfngnis99, eines Resultats des sexuellen Beisammenseins und fragt einen
Gesprchspartner enttuscht nach dem Vollkommenen, dem Ideal, das es hier nicht gesehen
hatte. In der gleichen Strophe wird ein originelles Spiel erwhnt, das die Protagonisten treiben

98
www.thema-drogen.net.
99
Das Motiv der befleckten Empfngnis ist im 20. Jahrhundert als provokatives Stichwort populr geworden
vgl. Weissenborn, T. Eine befleckte Empfngnis. 1969, mehrere Titelergnzungen der Fernsehfilme.

198
sie begehen ihr eigenes Leichenbegrbnis und vergngen sich dabei mit Kirsch, in unserer
Interpretation einem weiteren alkoholischen Getrnk dem Kirschlikr.
Das Gedicht wird mit der zehnten Strophe abgeschlossen, in der ein nchterner
Morgen nach dem Trinkgelage geschildert wird die Protagonisten erleben subjektive, eher
unangenehme Empfindungen (haarige Zhne), in ihren Zhnen blieb von der Nacht fauler
Tabak und auf der Zunge ein leichter Orangengeschmack, das einzige angenehme
berbleibsel der nchtlichen Feier.
Formell betrachtet besteht das Gedicht aus 10 vierzeiligen Strophen verschiedener
Lnge (10, 11, 12 ), kreuzgereimt ABAB, wobei die Reime grtenteils genau sind. Es sind
drei Kompositionselemente zu betonen die sich wiederholenden Apostrophen: Ihr grnen
Eilande! (13.), O du Bitternisfrohsinn der Welt! (30.), O himmlische Frucht der befleckten
Empfngnis! (33.), wodurch das Werk einer Litanei hnelt, auch wenn die angesprochenen
Objekte vollkommen irdisch sind, stilistische Klammer Orangengeschmack, die 7. und 10.
Strophe verbindet sowie allgemein klingende Aussagen mit der Konstruktion man. Diese
Feststellungen erscheinen im Gedicht an drei Stellen: Am Anfgang, in der sechsten Strophe
und in der neunten Strophe. Sie vermitteln ein moralisch zweideutiges Rezept fr ein
gelungenes Trinkgelage in der damaligen Zeit.
Das Gedicht wollen wir als einen Protest des lyrischen Ichs gegen die gut bekannte
brgerliche Existenz verstehen, die Brecht zu dieser Zeit allzu gut kennen gelernt hatte, er
wehrte sich gegen sie durch seine nchtlichen Ausflge mit Freunden, Kneipenrunden und
teilweise sogar an Snobismus und Extravaganz grenzende Art seines Benehmens. Dies
bemerkte sehr wohl seine Studienkollegin Hedda Kuhn:
Seine Referate las er mit knarrender, deutlich artikulierender Stimme [...] eigenwchsig und
eigenwillig, von seinen Meinungen bis zur Arroganz berezeugt [...], er blickte scharf, fast stechend, kalt
beobachtend durch seine Brille [Frisch-Obermeier 1975:120f.].

Vor allem protestiert Brecht durch sein Werk gegen das Philistertum durch sein
knstlerisches Schaffen und erreicht sein Ziel, die Umgebung in einen Schock zu versetzen.
An dieser Stelle reiche es aus, die Reaktion der Sekretrin seines Vaters in der Haindl-
Papierfabrik anzufhren100, die entsetzt eine Handschrift des Stcks Baal zu tippen hatte:
Wir, die Kolleginnen und ich dachten uns natrlich unser Teil ber die unverblmten und frechen
Tne.[...] Ich mu gestehen, da ich bei bestimmten Stellen des Manuskriptes einfach entsetzt war [Frisch-
Obermeier 1975:128].

Auf der LexEb sind zahlreiche interessante bersetzungsphnomene zu beobachten:


Die Zeile man befleckt sichbije koniaone defiles oneself wird sowohl im Original
als auch in der englischen bersetzung weitgehend mehrdeutig, auch wenn gewisse

100
Vgl. auch Schmidt 1966:10.

199
Konnotationen mit dem sexuellen Bereich nicht auszuschlieen seien. Im Englischen
verwendet Bentley ein stilistisch gehobenes Verb to defile (to make sth dirty or no longer
pure, especially sth that people consider important or holyOxford), das man als beschmutzen
verstehen knnte und eine Transposition darstellt. Im Polnischen kommt eine Vulgarisierung
zu Stande, indem eine stilistisch als derb/vulgr zu bezeichnende Wendung bi konia (dt.
wrtl. sich einen runterrutschen) verwendet wird (Emul.).
Die gleichen Lsungen sind in den Zeilen man trinkt sich hinberbywa
uchlanydrinks oneself silly und man geht k...idzie si wysraone shits festzustellen, wo
das lyrische Ich im Original eher vulgren Wortschatz verabzuscheuen vermag, was seinen
Ausdruck beispielsweise in der Auslassung man geht k.. hat. Die bersetzer emulieren die
Originalbotschaft, indem sie Verben sra/shit einsetzen, die den Kontext brutalisieren und
physiologischer machen. Unserer Meinung nach knnte eine andere, mildere Lsung
gefunden werden, zumal die genannten Verben in beiden Sprachen zu den stilistisch
besonders gekennzeichneten Lexemen gehren und eine Wahl alternativer sprachlicher Mittel
vorhanden ist.
In der Zeile wie sollen wir uns, die Brute, betren?jak my, narzeczone oszoomi
si mamy?how shall we bewitch our brides and ourselves, too? stt ein bersetzer auf
ein groes bersetzungsproblem, das mit der Interpretation der Aussage zusammenhngt. Es
ist nmlich zu bezweifeln, ob das lyrische Wir sich selbst Brute nennt, oder sei es ein
eindeutig mit Kommas abgetrennter Einschub, der auf eine Aufzhlung hinweisen wrde. Im
Geiste der Rollenlyrik Brechts wre diese Zeile eher als eine zweite Rolle aufzufassen, die
von vermeintlichen Frauen, Partnerinnen des Trinkgelages, ausgesprochen wre. In der
polnischen bersetzung verfolgt Stiller gerade diese Spur und transponiert die Zeile mit
originaler Zeichensetzung ins Polnische, was vollkommen richtig zu sein scheint. Im
Englischen dagegen bedient sich der bersetzer einer Amplifikation und erweitert den
vorhandenen Kontext um das Betren des lyrischen Wir, worauf das Pronomen ourselves und
das Adverb too verweisen im Translat hiee es bei der Rckbersetzung wie sollten wir
unsere Brute betren und uns selbst auch.
Whrend eines Schneebades, das Saunavergngen der Skandinaven hnelt, verwendet
das lyrische Ich das Verb gerben in wir gerben die kstlichen Hute mit Schneei cenne
skry niegiem garbowa wawostart tanning some equisite skins with snow, das sich
eindeutig auf Leder- und Fellverarbeitung bezieht [Duden]. Das Verb wird in der polnischen
Fassung als garbowa und in der englischen als tan transponiert, was eine genaue
Entsprechung ausmacht. Interessant in diesem Kontext sei eine wrtliche bersetzung der
Metapher, die in der ZS weiterhin ihre Funktion adquat erfllen kann.

200
Die bereits analysierte, modische Frisur der 20er Jahre: malaiisch gepichte Haare im
Augez malajska smoliste wosy w okua Malayan hair-do waxed down on the forehead
wurde im Polnischen wahrscheinlich missverstanden, weswegen eine Emulation zu Stande
gekommen war bei Stiller beziehe sich das Verb pichen auf die Farbe des Haares, was dem
Originalkontext nicht entspricht. Im Englischen haben wir es mit einer Amplifikation zu tun
Bentley verwendet eine deskriptiv-erluternde bersetzungsmethode und ergnzt den
Originalkontext, weswegen die Zeile wie eine Regieanweisung fr einen Film aussieht
wrtl. malaiische Frisur mit Wachs an der Stirn festgehalten, was an dieser Stelle eine
treffende Lsung zu sein scheint.
Das heutzutage in Europa eher illegale Vergngen Rauchen des Opiums in oh,
Opiumtabakopiumowana tabakoo opium in wind crazy cabins bereitete Schwierigkeiten
bei der bersetzung. In der polnischen Fassung emulierte die mit dem Tabak zum Rauchen
vermischte Droge zu einer anderen Mischung mit Schnffeltabak was den
Originalkontext erweitert. Im Englischen reduziert Bentley das Originalsubstantiv
Opiumtabak zum schlichten Opium, was mit wahrscheinlichen Kulturunterschieden zu
begrnden wre.
In der Zeile in windtollen Htten aus Nankingpapierw chatkach z nankinowego
papieru co oszalay od wiatruwind-crazy cabins of fine Nanking paper befassten wir uns
mit den bersetzungstechniken des Adjektivs windtoll, das im Englischen wrtlich
transponiert wurde, wobei den einzigen Unterschied die Schreibweise (Bindestrich) ausmacht,
und im Polnischen, wo wegen sprachspezifischer Dependenzen das Adjektiv zwangsweise als
ein Relativsatz bersetzt wurde (Ampl.): wrtl.in Htten aus Nankingpapier, die wegen
Windes toll geworden sind. Die im Deutschen oft bedeutungsreiche und prgnante Adjektive
und Adverbien werden, um die Verstndlichkeit der Translate nicht zu beschrnken, hufig
als Wortgruppen oder Stze bersetzt.
Eine Schwierigkeit stellte das emotional warm gefrbte Substantiv Getier in der Zeile
wenn der Mond, dieses sanfte weie Getierkiedy ksiyc, ten agodny zwierz biaywhen
the moon, that pallid and gentle monster dar. Das Wrterbuch von Dornseiff verweist
eindeutig auf die Zugehrigkeit des Substantivs zum Wortfeld Tiere:
2.7 Tier: Bestie, Biest, Geschpf, Getier, Kreatur, Tier, Vieh
wobei unsererseits die konnotierte Harmlosigkeit des auf diese Weise bezeichneten Wesens
im Gegensatz zu anderen Varianten im Wortfeld (bis auf das neutrale Geschpf) betont
werden sollte. Daher scheint uns die polnische Transposition eine ideale Lsung zu sein das
Lexem zwierz wird heutzutage in der Standardsprache fr die Bezeichnung zwar groer, aber
nicht gefhrlicher Tiere verwendet (zum Vergleich sei auf bestia, zwierz, potwr

201
hingewiesen). Im Englischen whlte Bentley aus dem eher kleinen Wortfeld des Substantivs
(Getier als beast, monster oder animal, waif (im Sinne heimloses Tier)[Oxford]) die
Entsprechung monster, die dank der heutigen Popkultur mit dem analysierten Getier wenig
gemeinsam zu haben scheint (Emul.).
In der Zeile man feiert mit Kirsch sich sein Leichenbegrbniswiniakiem si swj
wasny pogrzeb wicione can celebrate here ones own funeral procession with ... kirsch
bleibt eigentlich unentschieden, um welches alkoholisches Getrnk es sich handelt aus
diesem Grund wahrscheinlich verwendet Stiller eine Amplifikation und setzt im Translat als
Entsprechung winiak (dt. Kirsch) ein, weswegen die Zeile eindeutig klingt. Im Englischen
erscheint eine amerikanische, aus dem Deutschen entlehnte Lexemvariante des englischen
cherry brandy d.h. kirsch, die eine Transposition darstellt.
Eine wichtige Bemerkung sei noch auf die Zeile einer Bitternis mit Orangegeschmack
gemacht, die im Original (und in der englischen Fassung) eine anaphorische Klammer bildet,
die 7. und 10. Strophe verbindet. Im Polnischen ist die Klammer wegen voneinander
abweichender bersetzungen aufgehoben.
Die Zeile die Schnpse verteilt man mit schwarzem Kaffeeczyciochy na przemian z
czarn kawone hands out the liquor, one hands out the coffee schildert das Trinkverfahren
der angeblich im Alkoholgenuss erfahrenen Trinker, die alle Schnapsrunden voneinander mit
Kaffeerunde zu trennen pflegen. Wir mchten an dieser Stelle auf die umgangssprachliche
Bezeichnung czyciocha verweisen, die in gesprochener Sprache als ein Augmentativum des
Gattungsnamen czysta (dt. Schnaps, Vodka, wrtl. der Reine) fungiert und als eine
Transposition eingestuft werden kann. Interessanterweise emuliert Bentley das Trinkgelage
erheblich, indem er in der Zeile seine Protagonisten keinen Vodka, sondern wieder Likr
trinken lsst, was die Vielfalt der alkoholischen Getrnke im Kontext beschrnkt. Die
Verbesserung beruhe an dieser Stelle auf Vernderung des Substantivs gegen z.B. vodka, oder
die bereits aufgegriffene Lsung mit Hilfe eines Fremdwortes d.h. schnapps.
Auf der StiPrag Ebene stellten wir zahlreiche Emulationen fest, die mit der
Komplexitt des Originals zusammenhngen und sicherlich erwhnungswert seien:
Die Zeile Unkeuschheit hat oft unsere Unschuld verstniewinnoci naszej bez nich
byoby gorzejunchastity often our innocence sweetened enthlt im Deutschen eine
zweideutige Feststellung, wo beide Substantive zum Subjekt des Satzes werden knnen,
wodurch sich auch der Sinn verndern kann. Wahrscheinlich aus diesem Grund bersetzt
Stiller die Zeile mittels Reduktion statt das Substantiv Unkeuschheit zu wiederholen,
vereinfacht er den Satz und bersetzt ihn als Unserer Unschuld wre es schlechter ohne sie.
Die englische Fassung ist eine Transposition, wobei die Mehrdeutigkeit des Originals auf eine

202
adquate Weise in der ZS wiedergegeben wurde, auch wenn die Verstndlichkeit des
Abschnitts aus diesem Grund hat eingebt werden mssen.
In der Zeile seit er die haarigen Hnde entklautodkd na kosmatych apskach
zlikwidowa pazuryinto rude hairy fingers untwisting our claws machen sich interessante
Emulationen bemerkbar die deutschen haarigen Hnde emulieren im polnischen Translat
zum Augmentativum, das sich aus dem spezifischen Adjektiv kosmaty (dt. zottigWNT) und
dem augmentativen Lexem apska, das als ein Derivat mit dem Wortbildungsmorphem sko
vom Substantiv apa (dt. die Pfote, der Fu WNT) gebildet wurde. Dieses Vorgehen
ermglicht eine kreative Erweiterung der Ausdrucksebene des Gedichts im Rahmen des
polnischen Sprachsystems. Im englischen erscheint eine Amplifikation, indem die Finger
(statt Hnde) das Adjektiv rude (im Sinne primitiv, frech) erhielten. Die Emulation der
haarigen Hnde zu haarigen Fingern sollte als ein kreatives Vorgehen bezeichnet werden,
zumal die Menschenfinger nicht vollkommen behaart sind. Dies diente der Erschaffung einer
anaphorischer Klammer zu den haarigen Zhnen in der Schlussstrophe.
Die Zeile es durchdringen die Sensationen der Sonne nicht mehr die pergamentene
Hautkoniec z gam dozna soneczn nie dociera ju skro pergaminowej
skrysenstations of sunshine cant penetrate parchment or skin that, like parchment, is
callous and hard enthlt in der polnischen Fassung eine Transposition, im Englischen aber
haben wir es mit einer Amplifikation in Form der erluternden bersetzung zu tun statt die
Zeile direkt zu bersetzen als sensations of the sun cant penetrate the parchment skin
anymore begibt sich Bentley auf einen lngeren Exkurs, indem er schreibt: wrtl. die
Sensationen der Sonne knnen das Pergament oder Haut nicht durchdringen, die wie
Pergament dick und hart ist, was im Kontext eigentlich vollkommen entbehrlich zu sein
scheint.
Die emotionale Schilderung der Visionen des trunkenen lyrischen Subjekts die weie Hlle
der Visionen ist ein Bretterverschlag, worin Regen eindringtbiae pieko wizji to chlew z
desek, do ktrego deszcze wafor the pallid inferno of all human visions is a shack of thin
boards with the rain leaking through beruht auf drei Substantiven Hlle, Bretterverschlag
und Regen das lyrische Subjekt baut mit ihnen einen interessanten Vergleich auf die
Visionen, die von ihm als weie Hlle empfunden werden, werden mit einer losen, undichten
Bretterkonstruktion (Verschlag) verglichen, die im heutigen Deutsch eine Art Aufmachung
bezeichnen. Im Polnischen wurde der Verschlag zum chlew (dt. Schweinestall) emuliert, das
Eindringen des Regens wurde mit einem spezifischen Verb wazi (dt. einschreiten,
einschleichen, frech reingehen) zum Ausdruck gebracht, was an sich keine typische Ttigkeit
des Regens beschreibt das genannte Verb ist vielmehr auf langsames Einschreiten,

203
Einschleichen eines Menschen bzw. Tieres zu beziehen und bildet im Kontext des Regens
einen unerwarteten Effekt. Eine andere Lsung wre biae pieko wizji to przemoczona przez
deszcze szopa z desek, wo wir statt Schweinestall szopa (dt/ Schuppen WNT) verwendet
haben. Im Englischen erscheint das Substantiv shack (a small building, usually made of
wood or metal, that has not been built well [Oxford]), das dank der semantischen
Komponente der schlechten Bauweise eine hervorragende Entsprechung des originalen
Substantivs Verschlag darstellt (Transp.). Unerklrlich bleibt die Amplifikation der weien
Hlle der Visionen als blae Hlle aller menschlichen Visionen, die die individuelle
Erfahrung des lyrischen Subjekts auf alle Visionen der Menschheit ausweitet und sich im
Kontext eher als unntig aufweist.
In der Zeile besser mit Gin! Einem Lilagemisch von scharfen Likrendin...zmieszany w
liliow ma ostrymi likieramiwith gin and with piquant liqueurs of a lilac color wird der
riskante Versuch der bereits angeheiterten Brute geschildert, die im Original sich mit Gin
und dann mit einer Mischung von scharften Likren vergngen. Ungeachtet der
gesundheitlichen Folgen (Entfaltung am nchsten Morgen der bereits genannten weien Hlle
der Visionen) bleibt das lyrische Ich in gesunden Grenzen, was auf Grund der polnischen
Fassung nicht gesagt werden kann hier lsst Stiller seine Protagonisten Gin mit scharfen
Likren, zu einer Schmiere (poln. ma WNT) vermischt, in sich hineingieen (!), was eine
Emulation darstellt. Die Verbesserung der polnischen Fassung msste auf Trennung der
tdlichen Mischung beruhen, indem eine Konjunktion i (dt. und) zwischen Gin und Likre
eingesetzt wird. Im Englischen wohnen wir einer Transposition bei das Gemisch wird nach
dem Originalrezept Brechts wiederholt.
Das bereits analysierte Lexem Riechgewsser in der Zeile man suft sich hinauf bis
zum Riechgewsserchla czowiek i dochodzi a do pachncych wdone drinks eau de
cologne im Sinne von Klnischwasser [WNT], Eau de Cologne stellt eine der letzten Phasen
des Trinkgelages dar, wo die Protagonisten nach dieser alkoholenthaltenden Flssigkeit
reichen, um sie zu trinken. Im Polnischen ist eine Emulation festzustellen, indem das Lexem
als verfremdende riechende Gewsser bersetzt wurde, was die Konnotation mit Eau de
Cologne aufhebt. Eine sicherere Lsung wre chla czowiek wszystko, nawet wod kolosk
(dt. der Mensch suft alles, sogar Eau de Cologne), was auch die englische Reduktion
enthlt, auch wenn die Komponente des berheblichen Alkoholgenusses beseitigt wurde.
* *
*

204
Das nchste Gedicht vermittelt eine untypische Weltauffassung von besonderer
Schnheit. Besonders auffalend ist dabei eine taoistische Weltordnung, sowie die Entdeckung
der vlligen Harmonie mit der Natur:
Bertolt Brecht bers. R. Stiller bers. E. Bentley
Vom Schwimmen in Seen und O pywaniu w jeziorach i rzekach On swimming in lakes and rivers
Flssen
1. 1. 1.
Im bleichen Sommer, wenn die Winde W blady czas lata. kiedy wiatry w In the pale summer when the winds are
oben grze rustling
Nur in dem Laub der groen Bume Tylko szumi w listowiu wielkich Only in the leaves of bigger trees
sausen drzew doniole You must just lie in ponds or in the
Mu man in Flssen liegen oder Teichen Naley w stawach albo rzekach lee rivers
Wie die Gewchse, worin Hechte Jak te, gdzie szczupak mieszka, Like water-plants in which pike make
hausen. wodorole. their home.
Der Leib wird leicht im Wasser. Wenn Ciao si staje lekkie w wodzie. Kiedy The body grows light in water. And
der Arm rka when your
Leicht aus dem Wasser in den Himmel Z wody ci lekko w niebo wpadnie Arm falls lightly from the water to the
fllt Wietrzyk niebacznie zakoysze ni sky
Wiegt ihn der kleine Wind vergessen Biorc za niad ga, co wyrosa na The little wind will rock it quite
Weil er ihn wohl fr braunes Astwerk dnie. oblivious
hlt. Because it takes it for brown foliage.
2. 2. 2.
Der Himmel bietet mittags groe Stille. Niebo w poudnie wielk darzy The sky at midday proffers a large
Man macht die Augen zu, wenn cisz. stillness.
Schwalben kommen. Przymykasz oczy, kiedy si jaskka You shut your eyes up tight when
Der Schlamm ist warm. Wenn khle zblia. swallows come.
Blasen quellen Mu jest ciepy. Gdy chodne wzlec The mud is warm. And when cool
Wei man: ein Fisch ist jetzt durch uns baki, wie si bubbles rise
geschwommen. e ryba przez nas przepyna chya. You know a fish has just been swimming
Mein Leib, die Schenkel und der stille Ciao me, uda i bezwadna rka through us.
Arm Leymy w wodzie, cakiem My two thighs and my still arm, my
Wir liegen still im Wasser, ganz geeint zjednoczeni whole body,
Nur wenn die khlen Fische durch uns Tylko gdy chodne ryby przez nas We lie still in the water, all at one,
schwimmen pyn And only when the cool fish swim
Fhl ich, da Sonne berm Tmpel Czuj na tym bajorku soneczno through us
scheint. promieni. Do I feel the sun is shining above the
pool.
3. 3. 3.
Wenn man am Abend von dem langen Kiedy pod wieczr od wylegiwania From all the lying comes by evening
Liegen si A laziness. Your limbs begin to hurt.
Sehr faul wird, so, da alle Glieder Rozleniwiony, czonki masz cae The time has come to throw yourself
beien szczypice regardless
Mu man das alles, ohne Rcksicht, Trzeba to wszystko bez wzgldw i z And with a splash into the swift blue
klatschend pluskiem streams.
in blaue Flsse schmeien, die sehr Cisn w niebieskie rzeki, bardzo It's best if you remain there till the
reien. rwce. evening
Am besten ist's, man hlts bis Abend Najlepiej tak wytrzyma do For then above the bushes and the
aus. wieczora. stream
Weil dann der bleiche Haifischhimmel W ten czas niebo rekinie nadciga i Comes the pale shark sky, gluttonous and
kommt blednie wicked
Bs und gefrig ber Flu und Ze i aroczne nad rzek i krzaki And everything is what it ought to be.
Struchern I kada rzecz jest tym, co dla niej
Und alle Dinge sind, wie's ihnen frommt. odpowiednie.
4. 4. 4.
Natrlich mu man auf dem Rcken Trzeba si oczywicie pooy na Of course you must lie flat upon your
liegen grzbiecie back,
So wie gewhnlich. Und sich treiben Jak zwykle. I niechaj nas niesie. As usual, and let yourself just float.
lassen. Nie trzeba pyn, nie, tylko jak You must not swim, no, you must be as
Man mu nicht schwimmen, nein, nur so gdyby if you
tun, als Czowiek by czstk wiru. Wzrok w Were a part of the earth like the gravel
Gehre man einfach zu Schottermassen. bezkresie bed.
Man soll den Himmel anschaun und so Nieba zawiesi trzeba i tak robi You should look up at the sky and act as
tun Jak gdyby nas kobieta dwigaa if
Als ob einen ein Weib trgt, und es skwapliwa A woman's womb still carried you: it
stimmt. I bez wielkiego zachodu, jak Pan fits:
Ganz ohne groen Umtrieb, wie der Bg And without fuss like the Lord God of

205
liebe Gott tut Kiedy pod wieczr jeszcze w rzekach an evening
Wenn er am Abend noch in seinen swoich pywa. When in His rivers He goes for a swim.
Flssen schwimmt.

Das Gedicht entstand im Jahre 1919 [Stiller 455], wurde in Der Neue Merkur zwei
Jahre spter verffentlicht [Schmidt 296]. Schmidt (ebd.) verweist auf gewisse formale
hnlichkeiten mit dem Jungendgedicht Sensation [1870] von Arthur Rimbaud. Zum
Vergleich fhren wir das vermeintliche Original mit polnischer bertragung von Bronisawa
Ostrowska an:

A. Rimbaud Sensation (1870) A. Rimbaud Wraenie bertr. B. Ostrowska


Par les soirs bleus d't j'irai dans les sentiers, W bkitne zmierzchy letnie pjd miedz poln
Picot par les bls, fouler l'herbe menue : Skro traw i zi, muskany przez dojrzae yto...
Rveur, j'en sentirai la fracheur mes pieds. nic, bd czu pod stop wieo ros podoln,
Je laisserai le vent baigner ma tte nue. Pozwol wiatrom kpa m gow odkryt.

Je ne parlerai pas ; je ne penserai rien: Nie bd tedy mwi ani myla wcale,
Mais l'amour infini me montera dans l'me, Lecz nieskoczona mio w moje serce spynie...
Et j'irai loin, bien loin, comme un bohmien, I bd szed jak Cygan - w coraz dalsze dale,
Par la Nature, - heureux comme avec une femme. W przyrodzie jak kobiet, szczsny w tej godzinie.

Schon aus einer pauschalen Analyse erweist sich der von Schmidt vorgenommene
Vergleich als eher berinterpretiert das Gedicht beinhalte zwar eine hnliche Atmosphre,
in der dargestellten Welt erscheine ebenfalls eine sommerliche Landschaft, der Protagonist
bewegt sich zwischen Wiesen und Getreidefeldern; Er lsst sich vom Traum ergreifen, dass er
unter seinen Fen die Taufrische spren wird und das ihn ohne Gedanken und Gesprche
die unendliche Liebe berflutet und dass er sich mit der Natur vereinigt, aber zu einer
Vereinigung kommt es tatschlich nicht, im Gegensatz zu unserem Gedicht. Das Wasser
taucht im erwhnten Werk nur als eine Randerscheinung auf, das Gleiche glte dem am
Rande behandelten und explizit nicht genannten Himmel, der bei Brecht im Mittelpunkt steht.
Auch der formelle Aufbau des Gedichts, mit genauen Reimen ABAB, weist wenige
hnlichkeiten mit dem Brechtschen Werk auf. Eine wichtige Parallele sei jedoch die
vergngte Position des lyrischen Subjekts in der Natur, auerhalb menschlicher Normen und
Sitten, wo alles seinen unerzwingten Platz im harmonischen Dasein findet, wo auf den
Menschen eine unauffllige und keineswegs besondere Funktion zukommt, wo er schlicht ein
Lebewesen wie jedes andere sei.
Inhaltlich hnelt das Gedicht dem in der Hauspostille vorangehenden Gedicht Vom
Klettern in Bumen das lyrische Ich findet in der Natur Geborgenheit und Harmonie, es
vollzieht sich eine Vereinigung mit der natrlichen, unberhrten Umgebung durch die
Nacktheit und gewisse geistige Hingabe des Protagonisten.

206
In Tagebcher findet man eine Schilderung solch eines Erlebnisses (auch wenn es zeitlich
spter als das Gedicht selbst notiert vorliegt). Am 16. Juli 1920 macht Brecht folgenden
Eintrag:

Nachmittags mit Cas in Possenhofen. []. Wir liegen im Wasser (20R) und im Wald und dann im Boot, und da
schwimmen wir noch einmal, wie es schon die Nacht ist. Liegt man auf dem Rcken, dann gehen die Sterne mit,
oben, und die Flut luft durch einen durch. [TB 20]

aus dem sichtbar wird, dass das analysierte Gedicht realistische Bezge haben kann, da es
sich nicht ausschlieen lsst, dass diese Erfahrung auch frher mehrmals htte gemacht
werden knnen, als Brecht seine Jugend am Lech verbrachte.
Einen zentralen Punkt in der dargestellten Welt nimmt der mehrmals erwhnte Himmel
ein, der als ein allgegenwrtiges Objekt, ein Gegenpol fr den auf dem Rcken
schwimmenden Protagonisten geschildert wird. In den Himmel fllt der Arm des Beobachters
durch die Konzentration und eine Umkehrung der Beobachtungsperspektive (6.) der
Himmel wird auch zum Verursacher der Stille zu Mittag ernannt (9.), gegen Abend wird er
zum animisierten Haifischhimmel, der vom Protagonisten als bs und gefrig
bezeichnet, sich ber Fluss und Struchern erstreckt.
Das Gedicht beinhaltet hnliche Elemente eines magischen Rezepts, wie das in der
Hauspostille vorangehende Werk Vom Klettern in Bumen es werden Imperativa genannt,
die einzuhalten seien:
man mte in Flssen oder Teichen liegen (3.)
man muss den Schlamm von sich abwaschen (21.)
man muss nicht schwimmen, auf dem Rcken liegen (25.)
man soll den Himmel anschauen (29.).
Es erscheinen auch Ergnzungen und eventuelle gnstige Vorkommnisse, die volle
Vereinigung mit der Natur begnstigen werden: am besten ists, man hlts bis Abend aus
(21.). Das Ergebnis der magischen Handlung wird im Werk explizit nicht genannt wir
mchten es als das Erreichen einer vollkommenen Harmonie verstehen.
Es lassen sich an dieser Stelle gewisse Parallelen zum Gedankengut des Taoismus und dem
wichtigsten Philosophen dieser Denkrichtung Lao-Tse ziehen, der u.a. besagte, dass man im
Leben keine Kraft nach auen ausben und stattdessen den gewhnlichen, allein vor sich
schreitenden harmonischen Prozess beobachten sollte (dazu zwei zentrale Begriffe wu wei dt.
das Nichtstun und wu hsing dt.fnf Elemente, Bewegungen). In der wichtigsten, dem
Lao-Tse zugeschriebenen Publikation Tao Te Ching finden sich ebenfalls Bezugspunkte zur
dargestellten Welt des Gedichts, auch wenn Brecht wahrscheinlich erst 1920 explizit die

207
Schriften des groen Taoisten dank seinem Freund Warschauer zur Kenntnis nahm und
mehrere Parallelen zu seiner eigenen Weltauffassung mit Verwunderung feststellte [TB,
66]101 z.B.:

Himmel und Erde sind gleichgltig


alle Dinge sind ohne Bedeutung
[]
Der Raum zwischen Himmel und Erde
ist wie ein Blasebalg
seine Leere ist seine Flle [Lao-Tse, op. cit. Teil 5, Von der Natur]

und weiter
Himmel und Erde sind immer und ewig.
Warum sind sie immer und ewig?
Weil sie nicht selber leben
darum leben sie selbst
immer und ewig. [Lao-Tse, op. cit. Teil 7, Von der Selbstlosigkeit]

Zu betonen sei aber die im 19. Jahrhundert angefangene und in den 20er Jahren in
Deutschland und Frankreich weiterhin herrschende Mode fr den Orient, die auf verschiedene
Weisen das stliche Gedankengut verarbeitete und in der Kunst in verschiedenen Formen
platzierte.
Gemeinsame Momente des Gedichts und der wichtigsten Publikation des Taoismus
seien beispielsweise: das Motiv des trben Wassers, das im Taoismus ein Zustand des
menschlichen Geistes versinnbildlicht, der dank Ruhe sedimentiert und eine objektive
Einsicht ermglicht:

Wer wie ein trbes Wasser sein kann


kann in Stille zur Klarheit gelangen
Wer in Bewegung behutsam ist
kann in Ruhe zur Bestndigkeit gelangen [Lao-Tse, op. cit. Teil 15, Von den alten Weisen]

Wasser und Himmel als Hauptelemente der Natur (s.o.), Gefhl der Leere, Auflsung des Ich.
In der ersten Strophe lernen wir die dargestellte Welt kennen, die vom bleichen
Himmel im Sommer und leichtem Wind geprgt ist es wird die erste der og. Bedingungen
genannt man muss in Flssen liegen, wie die Gewchse (4.). Von der Energie befreit, sich
mit dem Strom treiben lassen. Die Folge solch einer Handlung ist eine Neuentdeckung der
physikalischen Gesetze (der Leib wird leicht im Wasser) und die Feststellung, dass die Natur
einen so eingestellten Protagonisten anerkennt der Wind bewegt den Arm des
Schwimmenden wie einen Ast, der Arm fllt in den Himmel.

101
Eintrag vom 16-21.09.1921: [] Aber er zeigt mir Lao-Tse, und der stimmt mit mir so sehr berein, da er
immerfort staunt. Und weiter: Fr Warschauer: Baden + Lao-Tse vermutlich eine Ankndigung eines
neuen, mit Baden und der taoistischen Philosophie inspirierten Werkes.

208
In der zweiten Strophe stellt der Protagonist weitere einfache Wahrheiten fest es ist
still, rund herum fliegen die Schwalben, der Schlamm wirkt wrmer als die Gasblasen, die der
Liegende flschlicherweise mit den vorbeischwimmenden Fischen konnotiert. Die taoistische
Harmonisierung des lyrischen Subjekts mit der Umgebung schreitet vor das Ich
verschwindet teilweise, so dass die Fische durch seinen Leib schwimmen knnen, pltzlich
spaltet sich der Protagonist geistig und empfindet seine Krperteile als separate Organismen,
die er wir nennt. Das Motiv der durch ihn schwimmenden Fische wiederholt sich und
akzentuiert nochmal den fortschreitenden Prozess der Ich-Auflsung.
In der dritten Strophe endet die beschriebene Auflsung der Protagonist erhebt sich
am Abend aus dem Wasser, faul, mit weich gewordener Haut, er wscht sich den Schlamm ab
ohne Rcksicht, klatschend (11.) er ist sich dessen bewusst, dass seine Bewegung die stille
Harmonie strt, dass sein Handeln das natrliche Gleichgewicht der Natur vernichtet. Es wird
empfohlen, auf den abendlichen Himmel, Haifischhimmel, zu warten, der, animisiert, bse
und gefrig ber der Landschaft erscheint. Das lyrische Ich kommt an dieser Stelle zum
Konsens Und alle Dinge sind, wies ihnen frommt (24.). Die vollkommene Harmonie wurde
erreicht, die Natur der Dinge ist erfllt.
In der vierten Strophe schildert das lyrische Subjekt weitere Bedingungen fr das
Erreichen des Ziels man sollte auf dem Rcken liegen und sich ohne zu handeln (wu hsin)
treiben lassen, wie natrliche Elemente des Flusses. Die dritte Zeile beinhaltet versichernde
Elemente, als ob das lyrische Ich eine andere Person berzeugt htte man muss nicht
schwimmen, nein (27.) die Anwendung der Kraft ist entbehrlich. Man sollte wie ein Kind
sein, unwissend und klar, vom Weib getragen, was wiederum eins der taoistischen Ideale ist
[vgl. Lao-Tse, op. cit. Teil 10 Vom Wirken].
Besonders interessant sind zwei Abschlusszeilen, in denen eine andere als christliche
Auffassung Gottes erscheint der liebe Gott (eine fr Brecht charakteristische Bezeichnung
des christlichen Gottes vgl. beispielsweise Oratorium in Frisch/Obermeier 1975:278ff.)
wird hier nicht nur als Schpfer der Welt dargestellt, sondern ebenfalls als eine Person, als ein
taoistischer Weise, der Sein Werk geniet und mit dem Protagonisten hnliche Bedrfnisse zu
haben scheint. Nicht ganz christlich ist die Anpassung der Skala Gottes an die von ihm
geschaffene Welt und seine beinahe krperlich sprbare Anwesenheit in seinem Werk.
Formell betrachtet besteht das Gedicht aus vier Strophen mit fast regulrer
Zeilenlnge, die geringfgig variiert, was mit einer Differenzierung des Lesetempos
zusammenhngen kann. Was die Reimstruktur anbelangt, so erscheint im Werk ein regulres
Muster. Die Strophen knnen im Hinblick auf die Reime in jeweils zwei Teile zergliedert
werden, deren Grenzen die Endreime abstecken. Charakteristisch ist in jeder Strophe die dritte

209
Zeile, die nicht gereimt wird. Im Bezug auf die Verslnge lsst sich feststellen, dass die
Grundlnge des ersten Teils der jeweiligen Zeile 11 Silben betrgt, bis auf ein wenig gekrzte
vierte Strophe, in der die dritte Zeile auf 10 Silben reduziert wurde. Die weiteren vier Zeilen
in jeder Strophe basieren grundstzlich auf 10-silbigen Versen, wobei ein interessanter
Prozess der Ausdehnung der siebten Zeile zu Stande kommt. In der ersten Strophe ist die
Zeile neun-, in der zweiten und in der dritten elfsilbig und in der vierten Strophe weichen die
zwei Abschlusszeilen von der Verlnge des Werks ab sie werden jeweils 13- und 12-silbig,
mit eingehaltenen Akzenten.
Das unten angefhrte Schema veranschaulicht die Verslngen und die Reimstruktur:

1. REIME
----------------------------------- 11 A
----------------------------------- 11 B
----------------------------------- 11 C
----------------------------------- 11 B

----------------------------------- 10 D
----------------------------------- 10 E
----------------------------------- 9 F
----------------------------------- 10 E

2.
----------------------------------- 11 A
----------------------------------- 11 B
----------------------------------- 11 C
----------------------------------- 11 B

----------------------------------- 10 D
----------------------------------- 10 E
----------------------------------- 11 F
----------------------------------- 10 E
3.
----------------------------------- 11 A
----------------------------------- 11 B
----------------------------------- 11 C
----------------------------------- 11 B

----------------------------------- 10 D
----------------------------------- 10 E
----------------------------------- 11 F
----------------------------------- 10 E
4.
----------------------------------- 11 A
----------------------------------- 11 B
----------------------------------- 10 C
----------------------------------- 11 B

----------------------------------- 10 D
----------------------------------- 10 E
----------------------------------- 13 F
----------------------------------- 12 E

Zum Metaknoten des Gedichts gehre, unserer Meinung nach, vor allem die Ebene der
HsE, wo die meisten bedeutungstragenden Einheiten und semantische Figuren beherbergt
sind, deren adquate Wiedergabe der knstlerischen Absicht des Autors am ehesten
nachkommt. Zweitrangig scheinen die Strophenstruktur und eher unwichtig die Reime zu
sein.
In der bersetzung sind die meisten Phnomene auf der LexEb festzustellen:

210
In der Zeile nur in dem Laub der groen Bume sausentylko szumi w listowiu
wielkich drzew doniolerustling only it the leaves of bigger trees mchten wir auf zwei
interessante Elemente verweisen einerseits ist es ein lautmalerisches Verb sausen, das
mittels Transposition in beiden Sprachfassungen bersetzt worden ist (szumie, rustle),
andererseits das Substantiv Laub, das im Polnischen mit einem poetisch gekennzeichneten
Substantiv listowie wiedergegeben wurde, das fast ausschlielich in knstlerischen Texten
verwendet wird. Im Polnischen erscheint zustzlich eine Amplifikation in Form eines
Adverbs doniole (dt. bedeutend, bedeutungsvollWNT), das wegen des Reimes eingesetzt
ist, auch wenn wahrscheinlich ein anderes Adverb tatschlich gemeint wurde (dononie, dt.
lautstarkWNT).
Die Zeile wie die Gewchse, worin Hechte hausenjak te, gdzie szczupak mieszka,
wodorolelike water-plants in which pike make their home wohnen wir einer Amplifikation
bei, indem das deutsche Substantiv Gewchs als Wasserpflanze im Polnischen und im
Englischen bersetzt wurde, wobei die Seltenheit des polnischen Lexems betont werden
sollte. Ein bersetzungsproblem stellt das Verb hausen dar (poln. koczowa, bytowa,
niszczy, pustoszyWNT), das in der bersetzung zwangsweise die Bindung an das deutsche
Grundmorphem Haus verlieren muss. Einen geringfgigen Schaden erlitt das Verb im
Englischen, wo Bentley es als make their home bersetzte.
In der Zeile wiegt ihn der kleine Wind vergessen weil er ihn wohl fr braunes Astwerk
hltwietrzyk niebacznie zakoysze ni biorc za niad ga, co wyrosa na dniethe little
wind rocks it quite oblivious because it takes it for brown foliage ffnet sich einem bersetzer
ein weiterer Variationsraum, der, von der ZS abhngig, verschiedene Lsungen zulsst. Der
kleine Wind wird im Polnischen natrlicherweise mittels eines Deminutivums als wietrzyk
wiedergegeben (Transp.). Ein erhebliches Problem stellt sicherlich das Substantiv Astwerk
dar, das im Englischen treffend als foliage (the leaves of a tree or plant; leaves and branches
togetherOxford) bersetzt wurde (Transp.). Da im Polnischen ein Substantiv mit derartigen
Bedeutung nicht vorhanden ist, war Stiller gezwungen, es mittels einer Reduktion als ga
(dt. der Ast, der ZweigWNT) wiederzugeben. Das Farbenadjektiv braun wird im Englischen
wrtlich bersetzt (Transp.) im Polnischen erscheint dafr eine ausgesuchte Entsprechung
der Farbe braun niady (dt. brunlichWNT), das im Polnischen vorwiegend auf die
Hautfarbe bezogen wird und sich in unseren Kontext (Arm, der wie ein Astwerk aussieht)
hervorragend einfgt (Emul.).
Die geschilderte Reaktion bei der Ankunft der Schwalben man macht die Augen zu,
wenn Schwalben kommen przymykasz oczy, kiedy si jaskka zbliayou shut your eyes
up tight when swallows come erweist sich in jeder Sprachfassung als recht unterschiedlich.

211
Whrend im Original die Augen schlicht zugemacht werden, werden sie im Polnischen halb
zugemacht (przymyka) und im Englischen fest zugemacht (shut eyes up tight) die
unterschiedlichen Emulationen des Verbs hngen wahrscheinlich mit individuellen
Entscheidungen der bersetzer zusammen und sind durch den Kontext nicht begrndet.
In der Zeile wei man: ein Fisch ist jetzt durch uns geschwommenwie si, e ryba
przez nas przepyna chyayou know a fish has just been swimming through us wird ein
Fisch geschildert, der durch den Protagonisten durchschwimmt. Im Polnischen ist eine
Amplifikation festzustellen, wo des Reimes und der Zeilenlnge wegen der Fisch
zustzlich mit der Eigenschaft chya (dt. flink, schnell, vorwiegend auf Tiere bezogen)
ausgestattet wurde, was der dargestellten Welt zustzliche Dynamik zu verleihen vermag. Im
Englischen wurde eine wrtliche bersetzung vorgenommen (Transp.).
Die poetische Beschreibung des Krpers im Gedicht beinhaltet ein untypisches
Element: mein Leib, die Schenkel und der stille Armciao me, uda i bezwadna rkamy
two thighs and my still arm, my whole body den Arm betrachtet das lyrische Ich als still, d.h.
in diesem Fall sich nicht bewegend, ruhig, was auch im Englischen wrtlich transponiert
wurde. Im Polnischen dagegen emuliert der stille Arm zum machtlosen Arm (bezwadny dt.
machtlos, gelhmtWNT). Diese Entscheidung beraubt den Protagonisten der Energie und
reduziert seinen Wasseraufenthalt zu einem mit seiner Willenslosigkeit verbundenen Mu.
Eine andere Lsung mte ein dreisilbiges, adquates Adjektiv enthalten, das nur den ruhigen
Zustand und nicht Paralyse bezeichnen wrde z.B. spokojna rka.
Das Adjektiv bleich in der Zeile weil dann der bleiche Haifischhimmel kommtw ten
czas niebo rekinie nadciga i bledniecomes the pale shark sky wird im Polnischen mit einer
anderen Wortart emuliert. Im Original bezeichnet bleich die Farbe des kommenden Himmels
am Abend im Polnischen fhrt der Himmel zwei Ttigkeiten aus er kommt und verbleicht,
was den Kontext dynamischer macht und ihn bereichert Im Englischen ist eine Transposition
festzustellen.
In der Zeile von dem langen Liegenod wylegiwania sifrom all the lying ist im
Englischen eine Transposition festzustellen, whrend im Polnischen eine Emulation zum
Vorschein kommt. Statt eine neutrale Variante zu whlen (z.B. od dugiego leenia), suchte
Stiller eine negativ gefrbte Version, die in sich die Komponente des Faulenzens enthlt und
in der Standardsprache zur Bezeichnung fauler Personen und Tiere verwendet wird.
Die Reaktion der Gliedmae auf das lange Liegen im Wasser da alle Glieder
beienczonki masz cae szczypiceyour limbs begin to hurt wird in der polnischen
Fassung treffend als szczypa (dt.kneifen, beien, brennenWNT) transponiert, whrend im
Englischen eine Verallgemeinerung festzustellen ist, indem ein - paradigmatisch

212
verschobenes allgemeineres Verb hurt (dt. schmerzen, Weh tun) verwendet wird, was an
sich eine Reduktion darstellt, auch wenn andere Varianten vielleicht denkbar wren (sting,
burn).
Auf der StiPrag beobachtet man eine Suche des polnischen bersetzers nach einem
poetischen Ausdruck, wovon eine besondere Wortwahl zeugt.
Eine schlichte Formulierung die Sonne scheint in der Zeile Nur wenn die khlen
Fische durch uns schwimmen fhl ich, da Sonne berm Tmpel scheinttylko gdy chodne
ryby przez nas pyn czuj na tym bajorku soneczno promieniand only when the cool fish
swim through us do I feel the sun is shining above the pool emuliert in der polnischen Fassung
zu einem ausgesuchten Ausdruck ich fhle auf diesem Tmpel die Sonnigkeit der Strahlen
und verschiebt die Aufmerksamkeit des Lesers unntigerweise auf die Sonnenstrahlen selbst,
wo im Original nur festgestellt wurde, dass das lyrische Subjekt das Scheinen der Sonne ber
dem Tmpel sprt. Im Englischen wurde die Zeile wrtlich bersetzt (Transp.).
In der Zeile alles klatschend in blaue Flsse schmeienz pluskiem cisn w
niebieskie rzekito throw yourself regardless and with a splash into the swift blue streams
schildert man die Ttigkeit der Krperbefreiung vom ihn umgebenden Schlamm man sollte
alles klatschend schmeien, wie es mittels einer Onomatopie das lyrische Ich beschreibt. Im
Polnischen schreibt Stiller treffend mit dem gleichen stilistischen Mittel z pluskiem cisn,
whrend im Englischen der Leser aufgefordert wird, statt Schlamm sich selbst (!) in die
reienden Flsse zu werfen, was sicherlich kein gutes Ende nehmen kann (Emul.).
Der fr das Gedicht zentrale Satz und alle Dinge sind, wies ihnen frommti kada
rzecz jest tym, co dla niej odpowiednieand everything is what it ought to be wird im
Englischen wrtlich bersetzt (Transp.), wobei die stilistische Leichtigkeit eines geflgelten
Wortes eingehalten wurde. Im Polnischen dagegen erscheint ein stilistisch eher schwcher
aufgebauter Satz, der zwar im Kontext passabel aussieht aber aus dem Text ausgesondert
seine Funktion nicht mehr erfllen kann. Eine andere Lsung mte die Einfachheit (und
dadurch die Tiefe) des Originalgedankens wiedergeben, z.B. i wszystkie rzeczy s takie, jak
by powinny oder i kada rzecz istnieje wedle swej natury.
In der Zeile nur so tun, als gehre man einfach zu Schottermassentylo jak gdyby
czowiek by czstk wiruif you were a part of the earth like the gravel bed schildert das
lyrische Ich mittels eines Vergleichs mit dem Schotter die richtige Einstellung eines
Harmoniesuchenden, von Stiller auch wrtlich transponiert, auch wenn das gewaltige Bild der
Schottermassen zum weniger expressiven Schotter wurde. Im Englischen wohnen wir einer
interessanten Emulation bei, indem Bentley erluternd die Information ergnzt: als wrest du
ein Teil der Erde wie das Schotterflussbett.

213
Die bereits erwhnten poetisch gekennzeichneten Lexeme wie ru, nieboskon,
bezkres, bezmiar102 machen sich auch in der polnischen bersetzung der Zeile man soll den
Himmel anschaunwzrok w bezkresie nieba zawiesi trzebayou should look up at the sky
bemerkbar, wo statt der einfachen deutschen Feststellung ein stilistisch auerordentlicher Satz
die Sicht in der Grenzenlosigkeit des Himmels aufhngen erscheint, was eine poetische
Emulation darstellt, die einen besonderen knstlerischen Wert besitzt (Transp.).
In der Zeile als ob einen ein Weib trgtjak gdyby nas kobieta dwigaa
skwapliwaas if a womans womb still carried you enthlt eine Reminiszenz der Kindheit,
wo ein Mensch, in den Himmel emporschauend, von einem Weib in Armen getragen wurde.
Im Polnischen amplifiziert Stiller die Szene, indem er dem Weib das Adjektiv skwapliwy (dt.
bereitwillig, demtig) anfgt, was den Kontext bereichert. Im Englischen haben wir es mit
einem vermeintlichen Missverstndnis zu tun, da Bentley den liegenden, in den Himmel
schauenden Menschen im Scho der Mutter erneut platziert, wo er weder eindeutig auf dem
Rcken liegt, noch in den Himmel schauen kann, da ihm die Sicht weitgehend verhindert wird
(Emul.).
In der Zeile wie der liebe Gott tut wenn er am Abend noch in seinen Flssen
schwimmtjak Pan Bg kiedy pod wieczr jeszcze w rzekach swoich pywaand without
fuss like the Lord God of an evening when in His rivers He goes for a swim mchten wir auf
eine konsequente Schreibweise der Pronomina gro im Englischen verweisen (Ampl.), die
von Hochachtung Gott gegenber zeugen, auch wenn die Schreibweise im Englischen recht
sparsam mit Groschreibung umgeht. Im Original und in der polnischen Fassung wird das
Possessivpronomen klein geschrieben, weswegen Gott eher als eine poetische Figur und kein
Schpfer, dem Hochachtung gebhrt, dargestellt wurde (Emul.).
* *
*

Das nchste Gedicht stellt ein Beispiel der Unterhaltungslyrik dar, die Brecht gern in
seinem Augsburger Freundeskreis zu schaffen pflegte. Die wichtigste Komponente dieses
Genres sei beim Autor der Mutter Courage sicherlich der Humor:
B. Brecht bers. R. Stiller bers. E. Bentley
Orges Antwort, als ihm ein Jak odpowiedzia Orge gdy Orges answer when a soaped
geseifter Strick geschickt wurde przesano mu namydlony sznur rope was sent to him
1. 1. 1.
Oft sang er, es wre ihm sehr recht Nieraz piewa, e chtnie by mia If his life should improve, remarked

102
vgl. Butter et al. mit der Ansicht, dass im Sprachsystem eine besondere Schicht besteht, die nur fr
Poetismen (poetische Okkasionalismen, im Original poetyzm) bestimmt sei. Gerade zu dieser Klasse gehren die
von uns genannten Lexeme und andere wie ru, nieboskon, rubiee, lazurowy [1982:117]. vgl. Sulikowski 2007
passim

214
Wenn sein Leben besser wr: Cokolwiek lepsze to ycie: Orge,
Sein Leben sei tatschlich sehr schlecht Jego ycie, to fakt, zo, i ka That would suit him, certainly.
Jedoch sei es besser als er. Lecz i tak ni on lepsze niezbicie. For his life was quite bad, added Orge,
Yet his life was better than he.
2. 2. 2.
Strick und Seife nhme er gerne: Chtnie przyjby sznur i mydo: So the rope and the soap were both
Es sei eine Schweinerei Przecie to wistwo i przecie welcome:
Wie er auf diesem Sterne Zupenie mu ju obrzydo It's a shame, he'd have you know,
Schmutzig geworden sei. Tak bruka si na tej planecie. That by living on such a star he'd got
Filthy from top to toe.
3. 3. 3.
Doch gbe es Hhen und Tler S jednak wyyny i doy And yet there were mountains and
Die man noch gar nie gesehn: Ktrych zazna nie byo si w valleys
Es sei desto rentabler, je whler- stanie: More indeed than one ever knew.
ischer man sei imVorbergehn. Zysk tym wikszy z nich, im za swe One got more from the whole thing the
mozoy choosier
Wybredniejsze si ma przemijanie. One showed oneself passing through.
4. 4. 4.
Solange die Sonne noch nah sei Pki soce lni z niezbyt daleka And so long as the sun was still up there
Sei es noch nicht zu spt: Dopty czowiek ma czas: So long it was not too late.
Und er warte, solang sie noch da sei Wic on, pki ono lni, czeka And he'd wait just as long as it stayed
Undsolang sie noch untergeht. I poczeka, gdy ten blask bdzie gas. there
And as long as it took to set.
5. 5. 5.
Es blieben noch Bume in Mengen Drzew jeszcze powinno wystarczy There were still splendid trees by the
Schattig und durchaus kommun Pospolicie dajcych cie, thousand
Um oben sich aufzuhngen By wieszajc si na nich zacharcze Inviting, shady, high.
Oder unten sich auszuruhn. Lub snw zay pod nimi i nie. You could hang yourself from a treetop
Or beneath a tree you could lie.
6. 6. 6.
Jedoch seine letzte Realie Lecz nierad bywa zdradzie And as for one's last bit of real
Gibt ein Mann nur ungern auf. Swych ostatnich realiw mczyzna. Estate one holds on to it.
Ja, auf seine letzte Fkalie Na ostatnim swym gwnie do And one holds on with tooth and with
Legt er seine Hand darauf. kadzie nail to
I w kocu do niego si przyzna. Even one's last bit of shit.
7. 7. 7.
Erst wenn er von Ekel und Hasse A gdy ju nienawistnie i wstrtnie And yet only when hate and disgust shall
Voll bis zur Gurgel sei: Po gardo bdzie si czu Reach up to his throat will he
Schneide er sie, ohne Grimasse Bez grymasw i raczej niechtnie Cut that throat without any grimacing
Wahrscheinlich lssig, entzwei. Chlanie je sobie na p. And most likely nonchalantly.

Das Gedicht entstand hchstwahrscheinlich im Jahre 1917, die fnfte und die siebte
Strophe wurden ebenfalls im Stck Baal verwendet [Stiller 455, Schmidt 296].
Das Gedicht weist gewisse Parallelen zum Orges Gesang aus dem Band Hauspostille
auf gemeinsame Elemente seien hier die Person des dargestellten Protagonisten Orge (der
mit dem Freund Brechts Georg Pfanzelt identisch sein kann), ein zu Beginn des Werks
erscheinender Vermerk auf die direkte Redewiedergabe Orge sagte mir und oft sang er (1.),
wodurch eine Distanz des lyrischen Subjekts zum Protagonisten und seinen Ansichten besteht
sowie eine besondere Lebenseinstellung im Orges Gesang war dies Hedonismus, eine
ungestrte Lebensfreude, in der Orges Antwort eine tiefer greifende Analyse der sich stndig
verndernden Welt, mit weiteren Bezgen zum Gedankengut von Lao-Tse,103 dessen Einfluss
in den 20er Jahren in Deutschland sogar als eine Mode bezeichnet werden knnte.

103
Die gleiche Feststellung knnte auf andere Werke aus der Hauspostille erweitert werden (Vom Klettern in
Bumen und Vom Schwimmen in Seen und Flssen). In beiden genannten Werken such das lyrische Subjekt eine
Harmonie mit der Natur, sie soll auch eine Zuflucht dem Menschen auerhalb der Zivilisation bieten. Die

215
In der ersten Strophe erfhrt der Leser, dass Orge oft von seinem Leben sang, und sich
es wnschte, ein besseres zu haben. Man sollte jedoch betonen, dass bereits ein Singen vom
Leben von einem geistigen Gleichgewicht und innerer Fhigkeit zum Reflektieren des
Protagonisten also ergo vom als gut empfundenen Leben zeugt. Als er ein zweideutiges
Geschenk in Form eines geseiften Stricks bekommt, der im arabischen Kulturraum einen
Selbstmord des Empfngers suggerieren soll [St 455], nimmt er das Geschenk gelassen
entgegen, wobei er die Seife ironisch als einen Hinweis auf die krperliche Pflege verstehen
will (8.).
Die dritte Strophe enthlt eine philosophische Feststellung bezglich des sich stndig
im Wandel befindenden Schicksals in dem es Hhen und Tler gibt (9.), daher sei auch
eine whlerische, verwhnte Lebenseinstellung eines Menschen von Nutzen. Akzentuieren
mchten wir an dieser Stelle die vorgeschlagene Lebensauffassung Orges im
Vorbergehen die Zeit zu genieen (12.). Hier ist eine Parallele zur 2. Stanza des Werkes
Tao Te Ching auffindbar, in der festgestellt wird: Dinge entstehen und vergehen.
In der vierten Strophe (13.) verwendet der Autor ein paraphrasiertes biblisches Zitat:
Man wird dich frchten, solange die Sonne und der Mond whrt, von Kind zu Kindeskindern. (Psalter 72,5)
wobei der Protagonist auch in dsteren Lebensmomenten seine Hoffung nicht aufgeben will,
er nimmt ruhig die Welt in ihrer Eigenart hin. Das lyrische Ich schildert zu diesem Zwecke
die dargestellte Welt in einer kosmischen Skala es richtet unsere Aufmerksamkeit auf die
nahe Sonne sowie auf Bewegungen der gewaltigen Himmelskrper, die uns Hoffung spenden
sollten.
In der fnften Strophe sucht das lyrische Subjekt die Harmonie des Universums in
einer kleineren, einem Menschen gewhnlicheren Skala. Es erscheinen hier Bume in einer
Mehrzahl, die schattig sind und Einem die Rast bieten, es bleibt einem frei berlassen, ob man
sich auf ihnen aufhngt oder sich unten hinlegt, um zu ruhen (18.-20.), was auch teils
humoristisch aufzufassen sei.
Die sechste Strophe fungiert als ein Kommentar zu Entscheidungen jeden Mannes
der nicht willig ist, das Konkrete, auch wenn es lediglich eine Fkalie sei, abzugeben, daher
scheint es eher unwahrscheinlich zu sein, dass der Protagonist einen Selbstmord begehen
wrde und auf das greifbare Leben verzichtete.
Die siebte Strophe verweist auf die einzige Mglichkeit, dass ein Mann auf seine
Existenz verzichtet: von Ekel und Hasse erfllt, kann er sich eines Tages seine Gurgel
durchschneiden man sollte aber darauf hinweisen, dass der Mann auch in diesem

Auflsung des Ichs, ein Einswerden mit der vom Menschen unberhrten Natur seien gemeinsame Elemente mit
der Doktrine des groen chinesischen Denkers, Begrnders des Taoismus.

216
Umbruchsmoment seine philosophisch stabile Einstellung bewhrt, was ihn von einem
Menschen der Gegenwart unterscheidet, der am hufigsten seinen Selbstmord im Affekt
beschliet und, falls der Versuch misslingt, oft Reuegefhle zu verspren vermag. Der
geschilderte Mann whlt auerdem kaltbltig eine drastische Selbstmordmethode, die wegen
ihrer Eigenart eher selten von Selbstmrdern gewhlt werden drfte.
Formell betrachtet besteht das Gedicht aus sieben irregulren Strophen, kreuzgereimt
ABAB, deren Zeilenlnge durch Variationen bis auf die Akzentenverteilung keine
Regularitten aufweist und sich schematisch auf folgende Weise schildern lsst:

1. REIME
----------------------------------- 8 A
----------------------------------- 7 B
----------------------------------- 9 A
----------------------------------- 8 B
2.
----------------------------------- 8 A
----------------------------------- 7 B
----------------------------------- 7 A
----------------------------------- 6 B

3.
----------------------------------- 9 A
----------------------------------- 7 B
----------------------------------- 10 A
----------------------------------- 9 B
4.
----------------------------------- 8 A
----------------------------------- 6 B
----------------------------------- 10 A
----------------------------------- 10 B
5.
----------------------------------- 9 A
----------------------------------- 7 B
----------------------------------- 8 A
----------------------------------- 8 B
6.
----------------------------------- 9 A
----------------------------------- 7 B
----------------------------------- 9 A
----------------------------------- 7 B
7.
----------------------------------- 9 A
----------------------------------- 6 B
----------------------------------- 9 A
----------------------------------- 7 B

Die weniger stringent konzipierte Komposition lsst uns vermuten, dass die formelle
Seite des Gedichts eine eher zweitrangige Rolle zu spielen scheint, und in der bertragung
freier von den bersetzern aufgefasst werden darf.
Auf der LexEb stellten wir zwei interessante Flle fest, deren bersetzung gewisse Probleme
bereitet:
Einerseits sei es Strick und Seife nhme er gernechtnie przyjby sznur i mydoso the
rope and the soap were both welcome, wo der Protagonist in indirekter Rede seinen Willen
uert, einen Strick (poln.powrzWNT) und Seife gerne nehmen zu wollen, was eine direkte
Anspielung auf den deskriptiv konzipierten Gedichtstitel ist, obgleich die Verwendung der
Gegenstnde nicht explizit erlutert wird. Erst die Zeile, wo das lyrische Ich die potentielle

217
Selbstmordmglichkeit auf dem Baum erwhnt: um oben sich aufzuhngen weist direkt auf
den Strick hin. Wir mchten unsere Aufmerksamkeit auf den Aufbau der kurzen Wortgruppe
lenken, die mit einem unreinen Stabreim verflochten ist: Strick und Seife, was an
Zwillingsformen wie Haus und Hof, mit Mann und Maus u.a. erinnert und sich ohne Weiteres
in der Gestalt nicht bersetzen lsst daher erscheint im Polnischen ein loses Wortpaar sznur
i mydo (Emul.), zumal Stabreime in der polnischen Gegenwartssprache ein eher
ungewhnliches stilistisches Mittel darstellen. Im Englischen dafr ist das Wortpaar rein
gereimt, was bei einsilbigen Lexemen besonders gelungen zu sein erscheint: so the rope and
the soap (Transp.). Ein separates Problem bilden die quivalente des Lexems der Strick, das
im Althochdeutschen und Mittelhochdeutschen vor allem auf Schlingen und Fesseln bezogen
wurde [mhd., ahd. stric = Schlinge, Fessel, Duden] und bis heute vor allem die Konnotation
des Werkzeugs zum Tten bewhrte. Im Polnischen verwendet Stiller sznur (dt. die Schnur,
die Leine, der BindfadenWNT), dessen Wortfeld erheblich grer ist und von der
Wscheleine, ber den Strick bis hin zu einem Bindeelement reicht, aber als Strick in der
polnischen Kultur stark begrndet ist.104
In der Zeile doch gbe es Hhen und Tlers jednak wyyny i doyand yet there
were mountains and valleys haben wir es im deutschen Original mit einer bereits
weitgehend lexikalisierten Wendung zu tun, was Internetrecherchen beweisen knnen (ca.
2300 Links zur genauen Wortverbindung), deren Lexikalisierung in der bersetzung nicht
zum Vorschein kommen kann. Aus diesem Grund whlte Stiller eine Transposition in Form
einer vollkommen neuen Wendung es gibt doch Hhen und Lcher/Tler/Gruben, die den
polnischen Kontext sicherlich bereichert. Im Englischen emuliert die Wortverbindung Hhen
und Tler zu Bergen und Tlern des wechselhaften Schicksals, was auch wahrscheinlich der
Sinn der Zeile im Original war, zu einer weniger prgnanten Version,.
Auf der StiPrag wird vor allem die von Stiller gewhlte Transpositionsstrategie
sichtbar, deren Ziel die Reimwiedergabe war, dem die bersetzungstechniken der jeweiligen
Einheit vollkommen unterordnet wurden. Ein Ergebnis dieser Bestrebung sind zahlreiche
Emulationen und Amplifikationen des Translats.
Die Zeile sein Leben sei tatschlich sehr schlechtjego ycie, to fakt, zo i kafor
his life was quite bad, added Orge enthlt im Original und im transpositiv bersetzten
englischen Text eine allgemeine Feststellung, die sicherlich standardsprachlich universell
verwendet werden kann. Im Gegensatz dazu ist im polnischen Text eine vulgarisierende

104
Die Konnotation des Lexems sznur ist in der polnischen Kultur u.a. dank Stanisaw Wyspiaskis Wesele [Die
Hochzeit] ebenfalls eindeutig mit dem (Selbst)mord verbunden er reiche an dieser Stelle das Zitat anzufhren:
Miae chamie zoty rg [] osta ci si jeno sznur, 3, Akt, Szene 33, mit dem Chocho sich an einen der
Protagonisten wendet, was eine Anspielung auf die verlorenen Chancen Polens fr eine nationale Befreiung ist.

218
Amplifikation festzustellen, die das Originalbild konkretisiert: wrtl. sein Leben, es ist eine
Tatsache, ein bel und Kot. Diese bersetzungslsung, wie bereits erwhnt, resultiert aus
der Strategie des bersetzers, scheint aber in diesem Fall eher misslungen zu sein, da die
dargestellte Welt deswegen eine Brutalisierung zu erleben hat.
In der Zeile es sei eine Schweinerei, wie...(sznur i mydo) przecie to wistwoits
a shame...that... verwendet das lyrische Subjekt ein expressiv gekennzeichnetes Substantiv
Schweinerei, das auf nchste Zeilen zu beziehen wre, d.h. Schweinerei, wie er auf diesem
Sterne schmutzig geworden sei. Auf diese Weise wird das Unbehagen des Protagonisten mit
dem berall anwesenden Schmutz zum Ausdruck gebracht. Der gleiche Bezug ist ebenfalls im
englischen Text festzustellen, was eine Transposition ausmacht. Im Polnischen bezieht sich
die Aussage przecie to wistwo eindeutig auf die vorangehenden Strick und Seife, weswegen
sich das Unbehagen des Protagonisten vom Schmutz dieser Welt auf die genannten
Gegenstnde verschiebt, die ihn vom Diesseits befreien knnten. Gleichzeitig wird die
Strophe wegen des emulierten Bezugs paradoxal.
Die Erde wird in der Zeile wie er auf diesem Sterne schmutzig geworden seizupenie
mu ju obrzydo tak bruka si na tej planeciethat by living on such a star hed got filthy
from top to toe auf eine altmodische Weise Stern genannt, was wahrscheinlich noch aus
lteren Zeiten stammt, als die Differenzierung der Himmelskrper zwischen Planeten und
Sterne nicht eindeutig vollzogen war. Auch wenn der Begriff heutzutage astronomisch falsch
zu sein erscheint, wird er mittels einer Transposition im Englischen wiedergegeben. Im
Polnischen emuliert Stiller Stern zum astronomisch richtigen Planeten, weswegen im Kontext
ein poetischer Bezug des ersten Begriffs aufgehoben wird.
Es sei desto rentabler, je whlerischer man sei Vorbergehenzysk tym wikszy z
nich, im za swe mozoy wybredniejsze ma si przemijanieone got more from the whole thing
the choosier one showed oneself passing through. Im Original und in der polnischen Fassung
tauchen konomisch geprgte Begriffe rentabel und im Polnischen zysk (dt. der Gewinn, der
ProfitWNT) auf (Emul.), die im Englischen zu einer umgangssprachlichen uerung man
bekommt mehr von der ganzen Sache emulieren. Die Verwendung des konomischen
Wortschatzes in der Dichtung verschafft aber gleichzeitig den Eindruck, dass das lyrische Ich
berechnend und zynisch die ihn umgebende Welt auffasst und eine whlerische Einstellung
zum Leben sich zu einer Prioritt macht, daher wre eine nderung der englischen Fassung
denkbar, wie one gets more profit, the choosier one were passing through.
Die Feststellung solange noch Sonne nah seipki soce lni z niezbyt dalekaand
so long as the sun was still up there unterlag in beiden Sprachfassungen einer bedeutenden
Emulation whrend im Original die Sonne schlicht nah ist, lsst Stiller sie aus einer

219
ungroen Distanz scheinen; Bentley entscheidet sich dagegen zu einer mehr ontologischen
Variante, in der das lyrische Subjekt seine Zufriedenheit zum Ausdruck bringt, dass die Sonne
dort oben besteht. Unserer Meinung nach wre in beiden Fllen eine einfachere Variante
passender, die ihrer Simplizitt wegen einen greren Nachdruck der Zeile verleiht, z.B.
pki soce jest jeszcze blisko; engl. And so long as the sun was still close.
In der Zeile es blieben noch Bume in Mengen schattig und durchaus kommundrzew
jeszcze powinno wystarczy pospolicie dajcych ciethere were still splendid trees by the
thousand ist im Polnischen eine Emulation festzustellen im Original bemerkt das lyrische
Subjekt, dass es noch nher nicht definierte Mengen an Bumen gbe, die es als schattig und
kommun (im Sinne von allgemein zugnglich) bezeichnet. Im polnischen Translat werden
die Adjektive emuliert das Adjektiv schattig (auch wenn eine genaue polnische
Entsprechung cienisty vorliegt) wurde deskriptiv als Schatten spendend bersetzt, das
Adjektiv kommun wird auf das zweite Adjektiv (statt auf Bume) bezogen, weswegen
folgende Lsung entsteht es gbe noch genug Bume, die kommun Schatten spenden. Im
Englischen ist eine Amplifikation festzustellen der bersetzer versieht die Bume mit dem
Adjektiv splendid (dt. wundervoll, auerordentlich) und ergnzt den Kontext, indem er eine
unbestimmte Zahl der Bume angibt: by the thousand (dt. in Tausenden, Tausende).
Eine Amplifikation ist in der polnischen bersetzung der Zeile um oben sich
aufzuhngenby wieszajc si na nich zacharczeyou could hang yourself from a treetop
entstanden das lyrische Ich im Original gibt mit Hilfe einer Infinitivform um..zu den
mglichen Zweck der Existenz der Bume an man habe die Mglichkeit, sich auf dem
Baum aufzuhngen, um den im Titel erwhnten geseiften Strick zu verwenden. Stiller
emuliert die finale Form, indem er das Verb aufhngen in ein adverbiales Partizip wieszajc
(dt. Part. I sich aufhngend) verwandelt und in den Mittelpunkt pltzlich eine neue
semantische Komponente rckt durch die Verwendung des Verbs charcze (dt.
rchelnWNT) verndert sich der Sinn der mglichen Handlung des Protagonisten vom
Aufhngen zum Aufhngen um zu rcheln. Im Englischen ist eine Emulation festzustellen,
die mit dem Wechsel der Infinitivform in einen Satz mit Modalverb zusammenhngt.
Die bereits erwhnte Strategie Stillers, die formale Seite des Gedichts exakt
wiederzugeben, habe auch in folgender Zeile gewisse Auswirkungen auf die dargestellte
Welt: oder unten sich auszuruhnlub snw zay pod nimi i nieor beneath a tree you
could lie. Aus einem schlichten Sachverhalt einer Mglichkeit, unter dem Baum sich
auszuruhen (im Engl. Transposition lie dt.liegen) entsteht in der polnischen Fassung eine an
Lemian erinnernde, mehrdeutige Zeile Stiller amplifiziert die Szene des Ruhens und
ergnzt sie um den Traum, der noch zustzlich in zwei verschiedene Klassen eingeteilt wird

220
sen (dt. der Traum) und uerst seltenes nienie (dt. das Trumen), ein Lexem aus dem
Bereich der Dichtung, in unserem Kontext jedoch lediglich des Reimes wegen eingefhrt.
Wahrscheinlich, um die dargestellte Welt nicht mit allzu vielen neuen Elementen
auszustatten, msste eine andere, einfachere Variante der Zeile konzipiert werden, z.B. aby
pod nimi odpocz.
In der Zeile ja auf seine letzte Fkalie legt er seine Hand daraufna swym ostatnim
gwnie do kadzie i w kocu do niego si przyznaand one holds on with tooth and with
nail to even ones last bit of shit wird eine materialistische Bindung des Mannes an die Welt
geschildert sogar auf Fkalien, die von ihm stammen, legt er seine Hand, um die Realitt zu
erleben, um das Fassbare, den Grund unter seinen Fen nicht zu verlieren. Im Polnischen,
auer einer Vulgarisierung des Kontexts, die mit dem derben Substantiv gwno (dt. Scheie
WNT) zusammen hngt, wird die Szene stark emuliert, indem von einer einfachen Bindung
an die Welt eine mehrdeutige Situation entsteht: wrtl. auf seiner letzten Scheie legt er seine
Hand und letztendlich bekennt er sich zu ihr, wo der Protagonist sich zu seinen Fkalien
bekennen muss. Im Englischen ist eine Emulation festzustellen einerseits verwendet Stiller
eine teils in diesem Kontext komische Wendung sich mit Zahn und Nagel an etw. halten,
andererseits wurde die Fkalie adquat (auch wenn derb) als last bit of shit das letzte Stck
Kot/Scheie bersetzt.105
In der Zeile erst wenn er von Ekel und Hasse voll bis zur Gurgel seia gdy ju
nienawistnie i wstrtnie pod gardo bdzie si czuand yet only when hate and disgust shall
reach up to his throat will he wohnen wir einem interessanten Prozess in der bersetzung bei
whrend im Original die Substantive Ekel und Ha den Protagonisten bis zur Gurgel fllen,
was auch im Englischen exakt transponiert wurde, werden sie im Polnischen in Adverbien
nienawistnie (dt. hasserfllt) und wstrtnie (abscheulich, widerlichWNT) verwandelt und
auf das reflexive Verb czu si (dt. sich fhlen) bezogen, weswegen der Kontext an dieser
Stelle an Detailiertheit und Plastizitt verlieren muss (Emul.). Die Schilderung der
Seelenzustnde als einer Masse, die einen Menschen wie die Essmasse fllt, erweckt
Konnotationen mit Magenbeschwerden und stellt einen direkten Bezug zum Erbrechen her.

105
Es sei aber gleichzeitig auf die in der amerikanischen Kultur stattfindende Abschwchung der derben
Bedeutung des Substantivs shit (und des gleichlautenden Verbs) verwiesen, das in zahlreichen Kontexten in der
gesprochenen Sprache einen festen Platz besitzt und sogar auf Personen bezogen werden kann (!), vgl. andere
Bedeutungen in Oxford: stupid remarks or writing; nonsense see also bullshit, 4. an unpleasant person who
treats other people badly, 5. criticism or unfair treatment, vgl. auch das anscheinend sich entwickelnde Wortfeld
des Lexems shit, wovon zahlreiche Wendungen zeugen: beat, kick, etc. the shit out of sb; be in the shit | in deep
shit in trouble; like shit really bad, ill/sick etc.; No shit! (often ironic) used to show that you are surprised,
impressed, etc.; not give a shit (about sb/sth); when the shit hits the fan (when sb in authority finds out about sth
bad or wrong that sb has done)[Oxford].

221
Dieses Gefhl sei stark genug, um auch einen starken Protagonisten zum Selbstmord zu
bewegen.
Die Schlusszeile veranschaulicht, dass der Protagonist dermaen mit Leben enttuscht
ist, dass er seine Gurgel aufschneiden mchte, weswegen der Titelstrick sich pltzlich als
entbehrlich erweist: schneide er sie, ohne Grimasse wahrscheinlich lssig, entzweibez
grymasw i raczej niechtnie chlanie je sobie na pcut that throat without any grimacing
and most likely nonchalantly. Zu betonen wre die in der Zeile vermittelte Lebenseinstellung
des Protagonisten, der auch im kritischen Moment seines Lebens lssig, ohne Aufregung,
seine Kehle aufschneidet. Eine Transposition dieses Moments wird im Englischen sichtbar,
wo die Schilderung des Seelenzustands des Mannes genau wiedergegeben wird, wobei das
Adverb lssig recht passend als nonchalant bersetzt wurde. Im Polnischen ist eine
interessante Emulation festzustellen, wo das Adjektiv lssig deskriptiv mit dem Adverb
niechtnie bersetzt wurde, weswegen die originale Lockerheit des Protagonisten zu einem
mehrdeutigen seelischen Zustand wird er schneide sich ohne Grimassen und eher ungern
seine Kehle durch.
Zusammenfassend liee sich noch ein Problemkreis im analysierten Werk feststellen:
Whrend Brecht konsequent den Modus der indirekten Rede Konjunktiv II verwendet, was
auch der Verweis auf Redewiedergabe von Orge markiert, erscheint in beiden
Sprachfassungen Indikativ, vereinzelte konjunktivische Formen seien lediglich im englischen
Text festzustellen, was im Polnischen auch sprachbedingt ist.
* *
*

Das Gedicht Lied am schwarzen Samstag in der elften Stunde der Nacht vor Ostern
mchten wir als eine lyrische Chronik des Kontakts des lyrischen Ichs mit der Grostadt
betrachten:

B. Brecht bers. Piotr Sulikowski bers. E. Bentley


Lied am schwarzen Samstag in Pie w czarn sobot w Song on black saturday at the
der elften Stunde der Nacht vor jedenastej godzinie nocy przed eleventh hour of the night before
Ostern Wielkanoc easter
1. 1. 1.
Im Frhjahr unter grnen Himmeln, wilden Na wiosn, pod zielonym, dzikim niebem In spring beneath green heavens by beloved
Verliebten Winden schon etwas vertiert Przez zadurzone wiatry nieco zwarcholony And savage winds a little brutalized
Fuhr ich hinunter in die schwarzen Stdte Jechaem w d ku tym czarnym miastom Down to the black cities I came rolling,
Mit kalten Sprchen innen tapeziert. Zimnymi sowy wewntrz wyklejony(m). A lining of cold sayings in my heart.
2. 2. 2.
Ich fllte mich mit schwarzen Asphalttieren I wypeniem si czarnymi stworami z I filled myself with black beasts of the
Ich fllte mich mit Wasser und Geschrei asfaltu pavements
Mich aber lie es kalt und leicht, mein I wypeniem si wod i krzykami I filled myself with water and with cries.
Lieber Lecz jednak pozostaem zimny, lekki, druhu They left me cold, they left me light, my
Ich bleib ganz ungefllt und leicht dabei. Ja pozostaem lekki i nienapeniony. hearties!
I stayed unfilled, I stayed quite light,
throughout.
3. 3. 3.

222
Sie schlugen Lcher wohl in meine Wnde A one w mych cianach wyrway ju dziury And they knocked holes right through my
Und krochen fluchend wieder aus von mir: I wypezay znowu blunic na wsze strony walls, I know it.
Es war nichts drinnen als viel Platz und e w rodku tylko miejsce jest i cisza Then, cursing, they crept out of me again.
Stille Krzyczay blunic: Z papieru zrobiony. Nothing inside me but much space and
Sie schrieen fluchend: ich sei nur Papier. silence!
I was mere paper so they, cursing, cried.
4. 4. 4.
Ich rollte feixend abwrts zwischen Husern Toczyem si rechoczc w d pomidzy And smirking I rolled down between the
Hinaus ins Freie. Leis und feierlich domami houses
Lief jetzt der Wind schneller durch meine Na wiee powietrze. Cicho, uroczycie Into the open country. Festive, soft.
Wnde Wiatr teraz przebiega szybciej poprzez The wind now ran through all my walls
Es schneite noch. Es regnete in mich. moje ciany more quickly.
I nieg we mnie pada. I deszcz, byo And snow fell still. The rain rained into me.
ddycie.
5. 5. 5.
Zynischer Burschen arme Rssel haben Biedne ryje cynicznych chopakw odkryy Poor snouts of cynic bully-boys discovered
Gefunden, da in mir nichts ist. e nic we mnie nie ma. Dzikie winie In me theres nothing absolutely nix!
Wildsue haben sich in mich begattet. W mym wntrzu si zapadniay. Kruki Wild pigs paired in me. From the milky
Raben Mlecznego nieba szczay na ruin. heavens
Des milchigen Himmels oft in mich gepit. The ravens often pissed right into me.
6. 6. 6.
Schwcher als Wolken! Leichter als die Sabszy od chmur! Lejszy nili wiatry! Weaker than clouds! And lighter than the
Winde! Niewidzialny! Lekki, brutalny, powany winds are!
Nicht sichbar! Leicht, vertiert und feierlich Jak mj wiersz, leciaem poprzez niebo Not visible, but brutal, festive, light
Wie ein Gedicht von mir, flog ich durch Z bocianem, przy mym boku, nieco bardziej As one of my own poems, I crossed the
Himmel ranym! heavens
Mit einem Storch, der etwas schneller With a stork, whose wings beat faster, at my
strich! side!

Das Lied entstand vermutlich im Jahre 1920, sein Titel bezieht sich thematisch auf
den Samstag zwischen dem Karfreitag und dem Osternsonntag, aber an dieser Stelle enden
auch jegliche religise Bezge.
Das lyrische Ich stellt im Werk eine Auseinandersetzung mit der Stadt dar, die
expressionistisch aufgefasst, als ein Monster oder ein groer Mechanismus funktioniert (vgl.
dazu Stadtschilderungen bei Dblin, Berlin-Alexanderplatz).Vermutlich wre ein direkter
Anreiz fr die Verfassung des Gedichts die erste, am 21. Februar 1920 unternommene Reise
nach Berlin, fr den jungen Brecht die erste Begegnung mit der Grostadt, die er mit seinem
Freund Frank Warschauer kennen lernt und wo er seine ersten Auftritte im Studentenclub
Liga erlebt [vgl. Frisch/Obermeier 1975:202-204].
Das lyrische Subjekt erscheint in der Grostadt im Frhling es fhlt sich schon ein
wenig von Winden belebt. Die Grostadt wird als eine schwarze Stadt aus einer Distanz
dargestellt. Mit der sachlichen Darstellung vermischt sich ein Vorurteil des lyrischen
Subjekts, das die Stdte als mit kalten Sprchen tapeziert ansieht, was mit einer gewissen, von
ihm vermuteten Gefhlskrise in Agglomerationen in Zusammenhang gebracht werden knnte
(4.).
In der zweiten Strophe kommt es zu einer direkten Begegnung und Vereinigung mit
den Stadtbewohnern, die als schwarze Asphalttiere abwertend bezeichnet und in einer das
lyrische Subjekt fllenden Masse geschildert wurden. Das lyrische Ich wendet sich in einem
vermeintlichen Gesprch (vgl. den Begriff der Rollenlyrik bei Knopf 1986:32) an eine
andere mnnliche Person mein Lieber und stellt fest, dass die Masse paradoxal es trotz seiner
Auffllung doch ungefllt und leicht belie (8.).

223
In der dargestellten Welt erscheint das lyrische Subjekt als ein leerer Gegenstand, was
explizit in der 9. Zeile zum Ausdruck gebracht wird und eine Parallele zum Gedicht Das
Schiff schlgt, wo ebenfalls zahlreiche animisierte Objekte im Inneren des Protagonisten
erscheinen. Die schwarze Masse versucht den Protagonisten unbewusst zu zestren, indem sie
Lcher in seine Wnde schlug, um sich von ihm eigentlich zu befreien (9.). Die bei der
Befreiung erscheinenden Flche scheinen ein vom lyrischen Subjekt bemerktes, typisches
Merkmal der Stadtmasse zu sein, wobei die Verwendung der Vulgarismen nicht unbedingt
von Aufregung zeugen muss, sondern vielmehr ein fr gewisse soziale Schichten
charakteristischer Redestil ist. Die schwarzen Asphalttiere stellten fest, dass der Protagonist
nur Papier sei, da sie im Stande waren, ihn so leicht zu zerreien. Diese Feststellung stellt
eine Erweitung der Behauptung des lyrischen Subjekts Es war nichts drinnen als viel Platz
und Stille dar, und signalisiert das innere philosophische Gleichgewicht des Protagonisten,
trotz auerordentlicher Geschehnisse um ihn in der fr ihn neuen Umgebung.
Der Protagonist rollte nach diesem Ereignis hhnisch lachend zwischen Husern der
Stadt und verlie die auf ihn zerstrerisch wirkende Umgebung, er begab sich hinaus ins
Freie (14.). Hier begegnete er wieder dem Wind aus der ersten Strophe, der jetzt
beschleunigte und sich schneller durch seine Wnde bewegte. Der Natur ausgesetzt, erlebt der
Protagonist Niederschlge Schnee und Regen.
In dieser Lage erlaubt sich das lyrische Subjekt eine Reflexion seine Natur
versuchten abwertend als Burschen bezeichnete Mitmenschen mit ihren Rsseln zu
erforschen, die Vertreter der tierischen Welt integrierten sich mit ihm und akzeptierten seine
Anwesenheit als ein Element des Lebensraumes daher begatteten sich Wildschweine in ihm
(19.). Den von oben fallenden Kot der Wildvgel empfindet das lyrische Ich als Urinieren,
das er prgnanter als pissen zum Ausdruck bringt.
Die sechste Strophe fasst die Geschichte des lyrischen Ichs zusammen, indem sie
seinen Endzustand schildert der Protagonist hebt sich in die Luft, schwcher als Wolken
(21.), er empfindet sich leichter als die Winde und deckt eins seiner Geheimnisse auf in der
dargestellten Welt ist er ein Dichter, wovon die 23. Zeile zeugt er flge demnach wie ein
Gedicht von ihm, von einem etwas schnelleren Storch begleitet. Interessant, ebenfalls
taoistisch, ist seine aufgetretene Unsichtbarkeit ein Signal der gerade einschreitenden Ich-
Auflsung in der Natur, was Lao-Tse als eins der Ideale des Weisen ansieht [op. cit.].
Ein Schlssel, der das Gedicht zu einer Ganzheit zusammenfgt ist die Verwendung
der Adverbien leicht, feierlich und vertiert. Das Adverb vertiert erscheint in der ersten
Strophe das lyrische Subjekt erlebte unter dem Einfluss der Winde eine Vernderung es
begann, einem Tier zu hneln, tierisch zu handeln. In der zweiten Strophe taucht das Adverb

224
leicht zweimal auf, das die innere Distanz und Unvernderlichkeit des Protagonisten
angesichts der in ihm geschehenden Vernderungen beschreibt. Die vierte Strophe beinhaltet
das Adverb feierlich, das das lyrische Subjekt mit seiner Bewegung in der freien Natur,
auerhalb der Stadt verbindet.
Die zusammenfassende sechste Strophe beinhaltet alle drei Schlsselwrter
nebeneinander das lyrische Ich errang nach dem catharsis-Erlebnis in der Stadt eine
Einigkeit mit sich es ist leicht, vertiert und feierlich zugleich (22.), im Einklang mit der
Natur (Storch).
Formell betrachtet, besteht das Gedicht aus sechs vierzeiligen Strophen, mit nur einem
Reimpaar, wobei nur die zweite und die vierte Zeile gereimt werden. Interessant sind
Enjambements, die an zwei Stellen im Gedicht zu einer Versverlngerung beitragen (siehe
Schema) und erhebliche Probleme bei der Analyse der Verslnge bereiten. Charakteristisch
fr das Gedicht ist eine nicht konstante Verslnge mit einem eingehaltenen Akzentverlauf, der
ebenfalls in der bertragung eingehalten wird.

1. REIME
----------------------------------- 9+2 A
----------------------------------- 10 B
----------------------------------- 11 C
----------------------------------- 10 B
2.
----------------------------------- 11 A
----------------------------------- 10 B
----------------------------------- 11 C
----------------------------------- 10 B

3.
----------------------------------- 11 A
----------------------------------- 10 B
----------------------------------- 11 C
----------------------------------- 10 B
4.
----------------------------------- 11 A
----------------------------------- 10 B
----------------------------------- 11 C
----------------------------------- 10 B
5.
----------------------------------- 11 A
----------------------------------- 8 B
----------------------------------- 11+2 C
----------------------------------- 11 B
6.
----------------------------------- 11 A
----------------------------------- 10 B
----------------------------------- 9 C
----------------------------------- 7 B

Zum Metaknoten des Gedichts gehren sicherlich in der Reihenfolge: die Ebene der
HsE, das Reimscheima und die strukturelle Einteilung des Werks. Da keine polnische
Fassung vorlag, unternahmen wir eine eigene bersetzung.
Die zu diesem Zweck von uns gewhlte Strategie sei idealistisch die imTS, auch wenn
es uns inzwischen ersichtlich wird, dass das Erreichen dieser Strategie in der Regel

225
misslingen muss, was mit sprachspezifischen Barrieren auf verschiedenen Textebenen
zusammenhngt.
Die grten Probleme bestanden bei der Herstellung der Kohrenz zwischen den
beabsichtigten Reimen und der LexEb, die einen unmittelbaren Einfluss auf die HsE ausbt.
Unsere Suche nach den sich reimenden quivalenten verlief in jedem Fall im Wortfeld des
jeweiligen Lexems, was wir am Beispiel des Lexems Wildschwein zeigen knnten im
Polnischen verfgen wir eigentlich ber zwei standardmige Entsprechungen dzik und
dzika winia. Da das erste Substantiv schwer zu reimen wre, suchten wir nach
Reimmglichkeiten fr das zweite Lexem. Da im Original Kreuzreime in der fnften Strophe
vorhanden sind, versuchten wir im Translat wenigstens ein Reimpaar beim Einhalten eines
regulren Versfues aufzubauen. Als erstes Reimglied galt winie, als zweites Glied erschien
ruin, eine gebeugte Form von ruina (dt. die RuineWNT). Um diesen Reim herzustellen,
waren wir zu einer Emulation gezwungen whrend im Original das lyrische Subjekt von
sich selbst spricht (in mich gepisst), verwenden wir fr seine Bezeichnung im Einklang mit
der dargestellten Welt, wo das lyrische Ich sich als ein zerrissenes Bauwerk aus Papier
schildert das Substantiv Ruine, das sicherlich auf seinen jetzigen Zustand nach dem Besuch
in der Metropole zutreffen msste. Dieses Vorgehen bei der Reimherstellung sei magebend
fr andere Umfeldsuchen bei der Verfassung der formalen Struktur des Gedichts. Die brigen
bersetzungslsungen mchten wir mit der gewhnlichen synoptischen Methode errtern.
Auf der LexEb bedienten sich die bersetzer zahlreicher interessanter Techniken:
Die Zeile im Frhjahr, unter grnen Himmeln, wildenna wiosn, pod zielonym,
dzikim niebemin spring beneath green heavens by beloved wurden wir durch den Usus
gezwungen, die im Original in Plural auftretendes Substantiv Himmel als emulierte
Singularform zu bersetzen eine Pluralform nieba ist uerst selten, andere Emulationen
wie przestworza verfgen dennoch ber eine grere Silbenzahl, weswegen sie die
beabsichtigte Zeilenlnge berschreiten wrden. Im Englischen taucht erneut das bereits
angesprochene Problem der Himmelsbenennung als sky bzw. heaven auf, wobei die
Entscheidung Bentleys in diesem Fall eigentlich schwer nachvollziehbar wre (Transp.).
Erhebliche bersetzungsprobleme stellten wir im Falle des Adjektivs vertiert in
schon etwas vertiertnieco zwarcholonya little brutalized. Wir bentigten zum
Reimaufbau zu wyklejony ein viersilbiges Lexem, das mglichst mit dem gleichen, bzw.
hnlichen Wortbildungsmorphem ony enden wrde. Nach einer Suche im Wortfeld des
Lexems brutalny fanden wir eine interessante Entsprechung das ungewhnliche Adjektiv
zwarcholony (dt. Frieden strend, Unruhe stiftend), das wir vom polnischen warcho (dt.
Strenfried) abgeleitet haben. Es entspricht unseren semantischen Erwartungen und stellt an

226
sich eine Emulation dar, die auch im Englischen in Form des Adjektivs brutalisiert
vorgenommen wurde.
Die Zeile mit kalten Sprchen innen tapeziertzimnymi sowy wewntrz
wyklejony(m)a lining of cold sayings in my heart ist im Original mehrdeutig aufgebaut
auf Grund der unpersnlichen Form scheint es nicht mglich zu sein, den eindeutigen
Bezugspunkt der Zeile zu finden. Tapeziert knnten nmlich sowohl der Protagonist selbst,
als auch die zu besuchenden Stdte sein. Aus diesem Grund entschlossen wir uns zu einer
nicht konventionellen Lsung, wo entsprechende Endung in Klammern aufgeschrieben
wurde, weswegen beide Interpretationsvarianten der fragwrdigen Zeile mglich sind, was
eigentlich eine Transposition wre. Im Englischen reduziert der bersetzer die potentiellen
Interpretationen des Originals und beschrnkt die Tapezierung auf das Herz des lyrischen
Subjekts: ein Futter kalter Sprche in meinem Herz.
In der Zeile ich fllte mich mit schwarzen Asphalttieren i wypeniem si czarnymi
stworami z asfaltuI filled myself with black beasts of the pavements steht der bersetzer vor
einer schweren Entscheidung falls die geplante Zeilenlnge eingehalten werden soll, mte
eine mglichst kurze Entsprechung im Wortfeld Tier im Polnischen gefunden werden. Die in
Frage kommenden quivalente wren zwierz, zwierz, stwr. Da wir Pluralform einsetzen
sollten, mte ihre Lnge bei jeder potentiellen Entsprechung untersucht werden im ersten
Fall ist die Pluralform eher nicht gebruchlich, im zweiten Fall ist eine lange Wortform zu
erwarten (zwierzta), im dritten Fall unterscheidet sich die Form geringfgig vom Singular
(stwory) und passt auch semantisch gut zum Kontext. Das Kompositum Asphalttiere musste
wegen Einschrnkungen im Polnischen als eine Wortgruppe wiedergegeben werden (Emul.).
Im Englischen emuliert die dargestellte Szene wegen Gebrauchs des Substantivs beast und
einer Vernderung der Substanz (Aspahlt wurde zum Brgersteig). Zu bemerken ist
ebenfalls eine damit verbundene Poetisierung der englischen bersetzung: Ich fllte mich
mit schwarzen Bestien des Brgersteigs.
Die Zeile mich aber lie es kalt und leicht, mein Lieberlecz jednak pozostaem
zimny, lekki, druhuthey left me cold, they left me light, my hearties! enthlt im Original eine
warme, freundschaftliche Anredeform mein Lieber, die in unserer bersetzung zwangsweise
zu einer khleren Anrede druhu (dt. etwa Kamerad) emuliert wurde, da eine wrtliche
bersetzung als kochany Konnotationen einer sehr warmen Beziehung mit sich bringen
wrde. Im Englischen erscheint eine Emulation mit Hilfe eines recht interessanten Lexems
hearties, das wrtlich nicht bersetzbar ist (hearties person who is loud, cheerful and full of
energy, especially one who plays a lot of sportOxford) es sei eine laute, herzliche,

227
energische und sportliche Person zugleich, was den Kontext des Translats sicherlich
bereichert.
Das Substantiv Geschrei in der Zeile mit Wasser und Geschreiwod i
krzykamiwith water and cries unterliegt in der englischen Fassung einer bedeutenden
Emulation statt Geschrei als screams zu bersetzen, entscheidet sich Bentley zu einer
Vernderung der Bedeutung: cries (dt. das Weinen, das Jammern) verweisen auf einen
anderen Gemtszustand der dargestellten Figuren whrend sie im Deutschen schreien, was
sich sehr gut mit im Weiteren genannten Flchen komponiert, sollen sie im Englischen
weinen und fluchen, was auf ihre wahrscheinliche Verzweiflung verweisen knnte, die im
Original sicherlich nicht beabsichtigt wurde. Im Polnischen wurde die Zeile wrtlich bersetzt
(Transp.).
Das Partizip feixend in der Zeile ich rollte feixendtoczyem si rechoczcand
smirking I rolled down ist ein Vertreter einer groen Bedeutungsgruppe Dornseiff gibt
folgende Umgebung an
10.21 Vergngen, Lachen: albern, brllen, feixen, frohlocken, gackern, grinsen, grhlen, jauchzen, jubeln,
kichern, lachen, losprusten, lcheln, quieken, quietschen, schmunzeln, triumphieren, wiehern
15.45 Spott: auflachen, blostellen, feixen, grinsen, hhnen, spotten, sticheln

Das Verb bedeute also einerseits ein frhliches Lachen, mit Vergngen verbunden,
andererseits aber auch Lachen zum Spott. Obwohl wir uns dieser tiefgreifenden
Bedeutungsschattierungen bewusst waren, suchten wir erneut nach einem entsprechend
kurzen und prgnanten Verb im Wortfeld miech. Das Ergebnis der Suche war das Verb
rechota (dt. wiehern), das sich in die Zeile passend einfgte und die Gemtslage des
Protagonisten treffend bezeichnete (Emul.). Im Englischen verwendet Bentley eine genaue
Entsprechung des deutschen Verbs feixen (Transp.), wobei auch eine quivalente
grammatische Form (-ing) eingesetzt wurde (Transp.).
In der Zeile da in mir nichts iste nic we mnie nie main me theres nothing
absolutely nix! mchten wir auf die englische bersetzung verweisen (Transp.), die der
lautmalerischen Faktoren wegen das deutsche Indefinitpronomen nichts in einer vernderten
Schreibweise bernahm, weswegen die expressive Seite des Gedichts bereichert wurde. Zu
betonen sei ebenfalls das Ausrufezeichen, das das Translat vom Original unterscheidet. Im
Polnischen dagegen wurde die bersetzung ohne stilistisch gekennzeichnete Elemente
realisiert (Transp.).
Die Zeile wie ein Gedicht von mirjak mj wierszas one of my own poems enthlt
einen Vergleich das lyrische Subjekt vergleicht seine Leichtigkeit und Freiheit mit den
gleichen Attributen seiner Poesie zu diesem Zwecke gebraucht es eine einfache

228
Vergleichsform, die im Polnischen von uns gleich transponiert werden konnte. Im Englischen
haben wir es mit einer Amplifikation zu tun das Gedicht von mir wird zu wie eins meiner
eigenen Gedichte, weswegen ein zustzlicher Bezug auf die Autorschaft der erwhnten
Poesie verschaffen wird.
Auf der StiPrag Ebene sind die unten angedeuteten Erscheinungen mit unserer
bersetzungsstrategie verbunden und in keinem Fall dem Zufall berlassen:
In der Zeile sie schlugen Lcher wohl in meine Wndea one w mych cianach
wyrway ju dziuryand they knocked holes right through my walls, I know it ist es uns leider
nicht gelungen, die Unsicherheit des Originals stilistisch wiederzugeben, die mit der Partikel
wohl zum Ausdruck gebracht wurde, was an sich eine Reduktion darstellt. Im Englischen
erscheint dafr eine Transposition mit Hilfe der Ergnzung I know it betonte der bersetzer
die Wahrscheinlichkeit des geschilderten Geschehens in der dargestellten Welt des Gedichts.
In der Zeile sie schrieen fluchend: ich sei nur PapierKrzyczay blunic: Z papieru
zrobionyI was mere paper so they, cursing, cried wohnen wir einer exklamierten
Feststellung der Asphalttiere bei, die bemerken, dass der Protagonist aus lauter Papier
bestnde. Im Original verwendet man fr die Redewiedergabe (wie im ganzen Gedicht) den
Konjunktiv II; der sich im Polnischen bekannterweise schwer wiedergeben lsst. Betonen
mchten wir in unserer Emulation die Tatsache, dass wir zwecks Einhaltens des Rhythmus
der Zeile eine gekrzte, ungewhnliche Beugungsform des Verbs by die sich in der Regel
in gesprochener Sprache als eine Form e jest manifestiert und die in unserem Kontext zu
einer an das Substantiv papier angefgten Endung beschrnkt wurde. Im Englischen ist
eine Transposition in der bersetzung festzustellen, auch wenn das bereits angedeutete Verb
schreien als cry bersetzt wurde.
Die Schlusszeile der vierten Strophe es schneite noch. Es regnete in michI nieg we
mnie pada. I deszcz, byo ddycie.and snow fell still. The rain rained into me verlangt
wegen sprachspezifischer Unterschiede einer Amplifikation in beiden Sprachfassungen. Das
Verb regnen lsst sich ins Polnische nur als pada deszcz bersetzen. Wir haben, des Reimes
wegen, das Verb thematisch verdoppelt, indem wir noch byo ddycie (dt. es war
regnerisch) an die Zeile anfgten. Im Englischen beruhte die Amplifikation auf der
thematischen Verdopplung des Verbs regnen als the rain rained (dt. Der Regen regnete).
Zusammenfassend lassen sich im besprochenen Gedicht die meisten Probleme auf der
LexEb feststellen, wobei betont werden sollte, dass die Wahl der imTS unsererseits zahlreiche
Emulationen auf allen Textebenen hervorrief.
* *
*

229
Die Ballade auf vielen Schiffen stellt ein Beispiel weiterer Neuvertextung der
Schiffsthematik unter Einfluss Rimbauds dar, sowie sei ein interessante chauvinistische
Selbstdarstellung des lyrischen Subjekts:
B. Brecht bers. P.Sulikowski bers. E. Bentley
Ballade auf vielen Schiffen Ballada na wielu statkach Ballad Aboard Many Ships
1. 1. 1.
Brackwasser ist braun und die alten Woda morska jest bura a stare szalupy Brackish water is brown and the ancient
Schaluppen le grube jak raki spczniae sloops
Liegen dick und krebsig darin herum. agle niegdy biae dzi brudne koszule Lie around in the water, cancerous and
Mit Laken, einst wei, jetzt wie kotige na kupie przy krzywym maszcie le swollen
Hemden zaniedbane. With sails, once white, but now like crappy
Am verkommenen Mast, der verfault ist und Puchlina toczy gbkowate ciaa shirts
krumm. Nie wiedz w ogle jak eglowa trzeba On the ruined mast which is bent and rotten.
Die Wassersucht treibt die verschwammten W wietle ksiyca i wietrze The spongy bodies are driven by dropsy.
Leiber Wygdki dla ptakw They have forgotten what it is to sail.
Sie wissen nicht mehr, wie das Segeln tut. Bujaj si gnunie na sonych falach pod By moonlight and in the wind (the seagulls'
Bei Mondlicht und Wind, Aborte der Mven kopu nieba. privy)
Schaukeln sie faul auf der Salzwasserflut. The rotten ships rock on the salty swell.
2. 2. 2.
Wer alles verlie sie? Es ziemt nicht zu zhlen Kto je opuci? Zliczy nie potrafi And who has left them? It is no use counting!
Jedenfalls sind sie fort und ihr Kaufbrief Cigle w tuaczce, kontrakty niewane Their contract has expired, and so goodbye!
verjhrt Czasami znajdzie si i taki And vet it happens there's one man around
Doch kommt es noch vor, da einer sich Co o nic nie pyta i pynie odwanie. Who'll sail, on these ships even, and not ask
findet Nie ma kapelusza i przypywa nagi why.
Der nach nichts mehr fragt und auf ihnen Nie ma nawet twarzy w sfadowanej skrze! He has no hat. Swimming he comes and
fhrt. Cay statek zamiera, kiedy on chichocze naked.
Er hat keinen Hut, er kommt nackt I kiedy na swj cie w wodzie spoglda na He has no face left. He has too much skin.
geschwommen grze. He looks down at the water in its wake
Er hat kein Gesicht mehr, er hat zuviel Haut! And even this ship shudders at his grin.
Selbst dies Schiff erschauert noch vor seinem
Grinsen
Wenn er von oben seiner Spur im Kielwasser
nachschaut.
3. 3. 3.
Denn er ist nicht alleine gekommen Sam tutaj nie przyszed Because he did not come this way alone
Aus dem Himmel nicht, Haie hat er dabei! Nie z nieba, s z nim i rekiny! Or from the sky. He has got sharks in tow.
Haie sind mit ihm den Weg Przepyny z nim wsplnie ca dug cisz He comes this way accompanied by sharks:
hergeschwommen I mieszkaj z nim razem niczym dobre They live with him wherever he may go.
Und sie wohnen bei ihm, wo immer er sei. diny. He has arrived here then: the last seducer.
So stellt er sich ein, der letzte Verfhrer Wic zaciga si do suby, ostatni kusiciel And gathering in the morning sun, they're
So finden sie sich im Vormittagslicht A one widoczne s wok w przezroczystej here.
Und von andern Schiffen lst schwankend sich toni A ship breaks loose from other ships. It
ein Schiff I od innych statkw odrywa si jeden vomits
Das vor Angst Wasser lt und vor Reu Salz Ze strachu puszcza z burt wod i sl morsk Salt in remorse. It makes water in fear.
erbricht. roni.
4. 4. 4.
Er schneidet sein letztes Segel zur Jacke Ostatni agiel kroi sobie na kufajk He cuts himself a coat from its last sail.
Er schpft seinen Mittagsfisch aus der See Z morza owi ryby na obiad w poudnie He scoops a fish for dinner from the sea.
Er liegt in der Sonne und badet am Abend Wygrzewa si w socu i kpie wieczorem He lies in the sun, at evening bathes his toes
In des Schiffsrumpfs Wasser reinlich seinen W wodzie przy kadubie myje stop In water from the hull fastidiously.
Zeh. schludnie. Looking on and off at the milky sky
Mitunter schauend zum milchigen Himmel Niekiedy spoglda ku mlecznemu niebu He bags some seagulls with a seaweed sling,
Gewahrt er Mven. Die fngt er mit Schlingen I zauwaa mewy. Te apie And with them feeds the sharks for many
aus Tang. Ptl z wodorostw. weeks
Mit denen fttert er abends die Haie Aby wieczorem nakarmi rekiny Getting their hopes up thus each evening.
Und vertrstet sie so manche Woche lang. Dla ktrych tego jada na tygodnie staje.

5. 5. 5.
Oh, whrend er kreuzt in den O, kiedy tak kry While they were cruising in the Eastern trade
Ostpassatwinden we wschodnich pasatach winds
Liegt er in den Tauen: verfaulend ein Aal Ley na linach gnijc niewyrany Among the ropes, roasting and rotting, he lay.
Und die Haie hren ihn oft einen Song singen A rekiny sysz czsto jak piewa piosenk The sharks quite often heard him sing a song.
Und sie sagen: er singt einen Song am I mwi: to pie mczeska piewana na "He is singing a song at the stake!" is what
Marterpfahl. kani. they say.
Doch an einem Abend im Monat Oktober Ale pewnego wieczoru w dojrzaej jesieni But one evening in the fallit was
Nach einem Tage ohne Gesang Po dniu, ktry min bez pieww, on October
Erscheint er am Heck und sie hren ihn reden niemy After a day on which there was no singing
Und was sagt er? Morgen ist Untergang." Pojawi si na pokadzie, syszeli jak mwi He appears at the stern and they hear him
Co mwi?: Jutro zatoniemy. speak.
And what he says is "Tomorrow we'll be
sinking."
6. 6. 6.

230
Und in folgender Nacht, er liegt in den Tauen I tej samej nocy, gdy ley na linach That night when he is sleeping in the ropes
Er liegt und er schlft; denn er ist es gewohnt Ley i pi, bo przyzwyczajony For he can sleep since he's so used to it
Da fhlt er: ein neues Schiff ist gekommen Nagle czuje: nowy statek nadchodzi od And he feels in his heart that a new ship has
Und er schaut hinab und da liegt es im Mond. burty come.
Und er nimmt sich ein Herz und steigt I widzi statek, peni owietlony. He looks down. There in the moonlighta
grinsend hinber Zabiera wic serce i skacze z chichotem ship!
Er schaut sich nicht um, er kmmt sich sein Nie oglda si wstecz, przygadzajc wosy And he takes heart and goes to the other
Haar Aby by piknym. Co sprawia e ta boat.
Da er schn ist. Was macht es, da diese ukochana He combs his hair so it looks good. He's bold
Geliebte Gorsza od nowej odpywa z bulgotem? And does not look around. What matter if
Schlechter als jene Geliebte war? The new girl friend is worse than the old?
7. 7. 7.
Ach, er steht noch einige Zeit an der Stoi jeszcze chwil przy omszaej burcie Oh, he stands a little while at the rail
Bordwand I patrzy, bo ma szczcie e si patrzy And seesit's granted him to seehow the
Und schaut, und es ist ihm vergnnt zu moe ship
schaun Jak statek tonie, jego dom i oe Which has been his bed, his home, now sinks at
Wie das Schiff jetzt sinkt, das ihm Heimat und W linach wraku dostrzega nieliczne once
Bett war rekiny... And he catches sight of a couple of sharks in
Und er sieht ein paar Haie zwischen den the ropes
Tauen ...
8. 8. 8.
So lebt er weiter, den Wind in den Augen I yje dalej, cigle z wiatrem w oczy And thus on many ships, one worse than the
Auf immer schlechteren Schiffen fort Na coraz gorszych statkach spdzajc swe other
Auf vielen Schiffen, schon halb im Wasser ycie With the wind in his face he sails night,
und mondweis wechselt er seinen Abort. Na wielu statkach, kiedy woda wzbiera morning, noon,
Ohne Hut und nackt und mit eigenen Haien. Przy peni opuszcza je swoje wychodki. On many ships already half under water
Er kennt seine Welt. Er hat sie gesehn. Bez kapelusza, nagi, z grup swych Changing his privy as moon gives place to
Er hat eine Lust in sich: zu versaufen rekinw. moon,
Und er hat eine Lust: nicht unterzugehn.. Zna swj wiat. Widzia go, pozna to Naked and with his sharks and without a hat.
bagno. He knows his world. He has looked into that.
Odczuwa ch w sobie, by uton And he has one desire left: to drown.
Odczuwa ch w sobie: by nie pj na dno. And he has one desire: not to go down.

Das Gedicht entstand in den 20er Jahren, es weist gewisse Parallelen zum Werk
Rimbauds Le bateau ivre, das von uns bereits angefhrt wurde.
Das lyrische Ich vergleicht sich hier mit einem Wanderer, wie es Bentley bezeichnete
rubber man (Gummimensch), der vom Schiff zu Schiff steigt und so lange an Bord verweilt,
bis ein neues Schiff in der Sichtweite erscheint. Interessanterweise verfgt diese Gestalt ber
prophetische Eigenschaften er ist im Stande, die Katastrophe des Schiffes vorauszusagen.
Durch im Gedicht explizit platzierte Aussagen wie Was macht es, da diese
Geliebte/Schlechter als jene Geliebte war?// Und er nimmt sich ein Herz und steigt grinsend
hinber knnen wir eine Parallele zu einem Mann ziehen, der sexistisch dargestellt Frauen
wie Aufenthaltsorte (oder sogar Aborte) behandelt und wenn ein Verhltnis hoffnungslos
aussieht, diese verlsst (sinken lsst). Die Frauen scheinen in dieser Betrachtungsweise
passive, gefhlsbetonte und wehrlose Wesen zu sein, die vor seinem Grinsen erschauern und
vor Angst Wasser lassen.
Die erste Strophe enthlt eine Schilderung eines Schiffes, das lngst vernachlssigt
wurde alte, ungepflegte Schaluppen liegen herum, Segel sind schmutzig und die
Mannschaft, von Wassersucht befallen, verga lngst ihre Segelkunst. Das Schiff bleibt
reglos, mit Kot der Mven befleckt, auf Wellen stehen. Gerade dieses Bild hnelt der
Schilderung des Schiffes im bereits besprochenen Gedicht Das Schiff.
In der zweiten Strophe wohnen wir der Ankunft des Protagonisten bei da die meisten
Matrosen das Schiff wegen seines Zustands (und vielleicht schlechten Rufs) meiden, der

231
Kaufbrief der Besatzung ist verjhrt, sei jeder, der an Bord erscheint und sich als bereit
erklrt, sich einzuziehen, willkommen. So erscheint ein neues Mannschaftsmitglied, dass
jedoch schauderliche Gefhle erweckt, da er kein Gesicht besitzt, nackt und in der Begleitung
der Haie ankommt. Sogar das animisierte Schiff selbst versprt Angst vor ihm, gerade wegen
der Haie.
Die dritte Strophe liefert eine Erklrung dieser Angst der Protagonist ist anscheinend
kein Bewohner des Himmels (also wahrscheinlich der Hlle), er wird stndig, auch am
helllichten Tag, von Haien begleitet, die in diesem Band als ein Symbol der schlechten
Eigenschaften wie Rcksichtslosigkeit, Aggressivitt und Bedrohung gelten knnten. Die
Schlusszeilen dieser Strophe schildern die Abfahrt des vom Protagonisten gewhlten Schiffes
von anderen aus einem Hafen ab das Schiff verfgt an der Stelle ber Gefhle es lsst vor
Angst Wasser, was an sich eine doppeldeutige Aussage ist und vor Reu Salz erbricht. In
unserem Fall sind diese Feststellungen vielleicht auch wrtlich zu verstehen, auf die
Reaktionen eines hlzernen Schiffsrumpfes auf Salzwasser bezogen.
Die vierte Strophe stellt die Einstellung des Gummimenschen zum besatzten Schiff
dar wie ein siegreicher Soldat beutet er das Schiff aus er vernichtet seine einzige
Antriebskraft die Segel, und schneidet sie sich zur Jacke; Ansonsten nutzt er das Schiff als
einen Erholungsort er angelt, badet, sonnt sich. Die das Schiff umgebenden Mven, stndige
Begleiter der Schiffe, werden vom Protagonisten gefangen und an die Haie verfttert. Dieses
Verhalten zeugt vom Zynismus des Mannes, zumal die Haie sich im Meer selbst mhelos
ernhren knnten.
Die fnfte Strophe beschreibt eine typische Verhaltensweise des Protagonisten er
liegt in Tauen, er aalt sich, singt sich Lieder, die frhlich klingen, aber in der Wirklichkeit von
Haien als ein Anzeichen der Krise gedeutet werden: die Haie uern an der Stelle (das einzige
Mal im Gedicht), dass das Lied ein Song am Marterpfahl sei. Daraus wre zu schlieen, dass
die Hauptfigur sich schon in diesem Moment auf dem Schiff, oder mit der Frau, schlecht
fhlt. Im Herbst schildert das lyrische Ich die kommende Krise der Protagonist hrt auf zu
singen, sein frhliches Gemt verschwindet. Das erlebte Unglck verleiht ihm prophetische
Eigenschaften er sagt einen Untergang des Schiffes am kommenden Tag voraus.
In der nchsten Strophe wohnen wir der Eroberung eines neuen Schiffes, das in der
Nhe nachts erscheint, bei: Der Gummimensch nimmt das Kostbarste, sein Herz, mit und
springt mit Grinsen auf die neue Beute ber. Er sorgt sich um seinen ueren Schein er
kmmt sich sein Haar/Dass er schn ist, was an sich als ein eher egoistisch gefrbtes
Verhalten zu verstehen sei, da das zu erobernde Schiff in der dargestellten Welt eher keinen
Willen besitzt, um den Protagonisten zu akzeptieren oder zu verwerfen. Das lyrische Ich zieht

232
die stattfindende Situation in Erwgung und fragt metaphorisch nach Vorteilen des Wechsels
des Schiffes, der Geliebten. In diesem Moment wird der eigentliche Hintergrund des
Gedichtes aufgeklrt das Schiff sollte eine Geliebte versinnbildlichen, eine nicht
personalistisch aufgefasste Person, lediglich ein Mittel zum Zweck.
Der Protagonist erlaubt sich noch einen lyrischen Blick auf das alte, sinkende Schiff
aus seiner Perspektive sieht er keinen Grund fr Mitleid, er ist mglicherweise auch nicht
fhig, hhere Gefhle zu verspren. Das lyrische Ich bemerkt nur, dass dieses Schiff fr den
Gummimenschen Heimat und Bett war. In dieser Hinsicht reagiert der Protagonist zynisch
und gefhllos.
Die achte Strophe stellt eine Zeitlupe dar, in der die Handlung beschleunigt wird es
wird das weitere Schicksal des Protagonisten geschildert, der mit Wind in den Augen zu leben
hat, was an sich eine Anspielung auf die Wendung Arme haben immer Wind in die Augen ist.
Er findet immer schlechtere Schiffe, in der Nacht wechselt er sie, von seinen Haien begleitet.
Er erreichte das ersehnte Ziel vieler Philosophen er kennt seine Welt, er hat sie gesehen er
besitzt also die Erfahrung, war aber auerstande, sich Empathie und hhere Gefhle
anzueignen, die zweifelsohne mit der Erkenntnis zusammenhngen.
Das Gedicht endet mit einem Paradoxon der Protagonist versprt widersprchliche
Gefhle er mchte gleichzeitig versaufen und diese krgliche Existenz beenden, befrchtet
aber gleichzeitig seinen Untergang. Wenn man diese Feststellung analysiert, bengstigt den
Gummimenschen der Untergang, der auch als ein moralischer Fall verstanden werden kann,
seine Angst ist aber lngst unaktuell der moralische Verfall seiner Person hat schon lngst
begonnen und das Einzige, was verloren wird, sind vermutlich Reste seines Gewissens.
Die im Gedicht gezeigte Lebensweise des Protagonisten hnelt den spteren Idealen
der free love, mit dem Unterschied, dass in unserem Fall die Frau als kein gleichberechtiger
Partner angesehen wird sie spielt lediglich die Rolle eines sexuellen Objekts, ohne
Bercksichtigung ihres Wertes als einer Person.
Formell betrachtet, besteht das Gedicht aus acht rhythmisch regulren Strophen, die
jedoch Zeilen verschiedener Lnge enthalten durchschnittlich variiert die Zeilenlnge von 9
(38.), ber 11, 12 bis zu sogar 14. Silben in der Schlusszeile der zweiten Strophe (8.).
Bezglich der Reime ist eine interessante Reimstruktur abcbdefe festzustellen, in der
Paarenreime auftreten, wo jeweils nur gerade Zeilen aufeinander reimen. Die meisten Reime
sind genau und mnnlich, wie herum-krumm, Vormittagslicht-erbricht, einige sind weiblich,
wie See-Zeh, es findet sich ebenfalls ein ungenauer Reim gewohnt-Mond.

233
Strukturell betrachtet bilden 9-silbige Zeilen Wendepunkte dar, die durch ihre
Verlsnge einer besonderen Akzentuierung unterliegen. Es sind nach einem Tag ohne Gesang
(38.), Schlechter als jene Geliebte war (48.), Auf immer schlechteren Schiffen fort (58.).
Zum Metaknoten des vorliegenden Gedichts gehren sicherlich in der Reihenfolge:
Ebene der HsE, formeller Aufbau, regulre, gereimte Strophen mit vereinzelten Reimen und
konstanter Zeilenlnge. In diesem Fall beabsichtigen wir wiederum das Erreichen einer
imitativen bersetzung, die mglichst nah am Original gelegen ist. Zu diesem Zwecke scheint
die imTS die beste Lsung zu sein. Wie aus den frheren Beispielen sicherlich sichtbar
wurde, begegnet man auf diesem Wege zahlreichen Phnomenen, vor allem sprachlicher Art,
die die beabsichtigte Lsung beeinflussen und die idealistische Zielsetzung auf eine
realistische Weise berichtigen.
Auf der LexEb wurden wir durch den Kontext zu zahlreichen Emulationen und
wenigen Amplifikationen gezwungen:
Die Zeile Brackwasser ist braunwoda morska jest burabrackish water is brown
enthlt im Original und in der transponierten englischen Fassung einen Fachbegriff [im
Mndungsgebiet von Flssen u. in Strandseen sich bildende) Gemisch aus Salzwasser u.
Swasser Duden], dessen bersetzung ins Polnische als woda sonawa [WNT] zum
Kontext eher nicht passt und von den meisten Lesern wahrscheinlich nicht verstanden wre.
Aus diesem Grund beschlossen wir mittels Emulation das Lexem als schlichtes
Meereswasser zu bersetzen. Das Farbadjektiv braun wurde kontextbedingt als bury (dt.
graubraunWNT) bertragen, weswegen die beabsichtigte Zeilenlnge der Translats
eingehalten werden konnte. Im Englischen erschien eine wrtliche bersetzung als brown
(Transp.).
Die Rettungsboote auf dem geschilderten Schiff unterscheiden sich in ihrem Alter
sicherlich nicht viel von dem Schiffsrumpf und werden als die alten Schaluppena stare
szalupythe ancient sloops bezeichnet. Im Polnischen bedienten wir uns einer Transposition,
im Englischen dafr haben wir es mit einer Emulation zu tun, da im Translat das Adjektiv
ancient (1. belonging to a period of history that is thousands of years in the past, 2. very old;
having existed for a very long time Oxford) erscheint, das das Alter der Schaluppen
wahrscheinlich viel hher einschtzt. Unserer Meinung nach msste um die bildliche
Kohrenz der HsE einzuhalten vor allem das Schiff als ancient bezeichnet werden. Im
sonstigen Fall knnte der Eindruck entstehen, dass die Schaluppen lter als das Schiff seien.
Die weitere Analyse der Schaluppen erfolgt mit Hilfe der Adjektive liegen dick und
krebsig darin herumle grube jak raki spczniaelie around in the water, cancerous and
swollen, die wir im Polnischen umschreibend emulieren, indem krebsig zu einem ausgebauten

234
Vergleich wird sie liegen dick wie angeschwollene Krebse, was unser Reimschema passend
ergnzt. Im Englischen ist eine Transposition festzustellen, auch wenn geringfgige
Ergnzung des Kontexts im Wasser zu Stande kommt. Man knnte erwgen, ob die
hlzernen Schaluppen in der Tat im Wasser liegen drften, was zu ihrem schnellen
Verrotten beitragen wrde.
In der Zeile am verkommenen Mast, der verfault ist und krummna kupie przy
krzywym maszcieon the ruined mast which is bent and rotten erhlt der deutsche Leser eine
komplexe Beschreibung des Mastzustands er sei verkommen, verfault und krumm aus
formalen Grnden reduzierten wir die Schilderung im polnischen Text, indem nur krummer
Mast bersetzt wurde, was hoffentlich den Kontext nur minimal beeintrchtigt. Im
Englischen ist eine wrtliche, genaue bersetzung entstanden (Transp.), die dem Original am
nchsten liegt.
jedenfalls sind sie fort und ihr Kaufbrief verjhrtcigle w tuaczce, kontrakty
niewanetheir contract has expired, and so goodbye
Mit der Zeile sind in der bersetzung gewisse Schwierigkeiten verbunden, die mit dem
verwendeten Begriff Kaufbrief zusammenhngen, den Duden als Urkunde ber den Kauf
einer Sache definiert, wobei aus dem Kontext nicht erschlossen werden kann, um wessen
Kaufbrief es sich handelt sei das Schiff verkauft oder betreffe das Lexem eher den
Einschiffungsvertrag der Schiffsbesatzung? Um die Zweideutigkeit des Begriffs mglichst
einzuhalten, ohne die Verstndlichkeit der Passage zu beeinflussen, entschieden wir uns fr
das Lexem Kontrakte, das sowohl auf die Ladung, das Schiff, als auch auf die Mannschaft
bezogen werden kann. Die Feststellung jedenfalls sind sie fort emulierten wir zu immer
verschlagen/wandernd. In der englischen Fassung wurde die Zeile mittels einer Emulation
bersetzt der erste Teil unterlag keinen bedeutenden nderungen, der zweite aber stellt eine
relevante nderung des Originalkontexts dar im Original konstatiert das lyrische Ich, dass
die Mannschaft jedenfalls fort sei, was wir als unterwegs, auf hoher See verstehen mchten,
in der bersetzung sagt das lyrische Subjekt mit gewisser Leichtigkeit also Tsch, was
eher auf die verjhrten Kontrakte bezogen werden kann und die hoffnungslose Situation der
Mannschaft beschreibt.
In der Zeile aus dem Himmel nichtnie z niebahe did not come ... from the sky
taucht erneut das bereits besprochene Problem der englischen Ensprechungen des Lexems
Himmel auf in diesem Fall, wo das lyrische Subjekt implizit die Herkunft des
Gummimenschen aus der Hlle suggeriert, wre wahrscheinlich eher das Substantiv heaven
statt sky passend, da sky in der Regel im geographischen Sinne verstanden wird, es sei denn

235
es handele sich in unserer dargestellten Welt um Auerirdische, die from the sky kommen
wrden (Emul.). Im Polnischen stellten wir keinerlei bersetzungsprobleme fest (Transp.).
Die Zeile so finden sie sich im Vormittagslichta one s widoczne wok w
przezroczystej toniand gathering in the morning sun, theyre here enthlt ein interessantes,
malerisch schn konzipiertes Bild, wo die Haie bei der Vormittagssonne im wahrscheinlich
klaren Wasser um das Schiff herumschwimmen. Da wir bei der Verfassung unserer
bersetzung mit der Zeilenlnge beschrnkt sind, musste eine Entscheidung in diesem Fall
getroffen werden. Aus diesem Grund verschoben wir den Akzent von der scheinenden
Vormittagssonne auf die durchsichtige Tiefe, in der die Haie zu sehen sind (Emul.). Im
Englischen ist ebenfalls eine Emulation festzustellen morning sun womit ein krzerer
Zeitabschnitt als Vormittag gemeint ist.
er schpft seinen Mittagsfisch aus der Seez morza owi ryby na obiad w poudniehe
scoops a fish for dinner from the sea
Im Original, wo der Protagonist seinen Mittagsfisch zu sich nimmt, ist eine Anspielung auf
die deutsche Tradition des frhen Mittagessens enthalten, der in diesem Fall lediglich auf
einen Fisch beschrnkt wird. In polnischer Fassung war wegen kultureller Unterschiede in der
Esszeit eine Amplifikation erforderlich, um den Kontext zu konkretisieren wrtl. aus der
See schpft er Fische zum Mittagessen am Mittag. Im Englischen dagegen stellten wir eine
Transposition fest, auch wenn die Definition in Oxford zwei verschiedene Esszeiten des
Mittagessen zulsst [the main meal of the day, eaten either in the middle of the day or in the
evening].
liegt er in den Tauen: verfaulend ein Aalley na linach gnijc niewyranyamong the
ropes, roasting ands rotting, he lay
Im Original wird der Protagonist mit einem Aal verglichen, auf diese Weise mge er plump in
den Schiffstauen gelegen haben. Sowohl im Polnischen als auch im Englischen haben wir es
mit einer Emulation zu tun, wobei bei Bentley die Emulation eine umfangreichere
bersetzungsvariante mit zwei Adjektiven in der Sonne gebraten und verfaulend enthlt.
Markant ist aber der Verzicht in beiden Fassungen auf eine wrtliche bersetzung des
Vergleichs. Unsererseits verzichteten wir auf Aal, da die mit dem Fisch im Polnischen
verbundene Konnotationen eher unklar sind (im Gegensatz zum z.B. piskorz oder oko,
Artennamen, die als eine Grundlage fr verschiedenartige Wendungen dienen) und
bersetzten die Zeile als liegt in den Tauen verfaulend missmtig.
Das vom Protagonisten gesungene Lied bezeichnet das lyrische Ich als Song am
Marterpfahlpie mczeska piewana na kania song at the stake, das angesichts
spterer Theaterstcke Brechts eine neue Dimension erhlt (vgl. Songs z.B. in

236
Dreigroschenoper). Die Originalbezeichnung knnte bei ihrer wrtlichen bersetzung ins
Polnische eher unklar werden, daher beschlossen wir das Bild neu zu gestalten, mittels einer
Amplifikation. In unserem Translat verzichteten wir auf das Substantiv Marterpfahl und
bersetzten die Folterszene folgendermaen: wrtl. es ist ein Mrtyrersong whrend der
Folter gesungen. Im Englischen lie sich die Zeile wrtlich transponieren, wobei stake in der
zweiten von Oxford angegebenen Bedeutung (als Foltergert zum Festmachen einer Person
vor dem Tod) im Kontext steht.
In der Zeile nach einem Tage ohne Gesangpo dniu, ktry min bez pieww, on
niemyafter a day on which there was no singing wurde in der polnischen Fassung wegen
formaler Grnde eine Amplifikation unsererseits vorgenommen, die auf der Ergnzung des
Kontexts um er stumm beruhte, weswegen ein reiner Endreim mit der Schlusszeile der
Strophe entstehen konnte: niemy-zatoniemy. Im Englischen ist eine Transposition
festzustellen, mit einer sprachspezifischen Modifizierung des Inhalts in Form eines
Relativsatzes: wrtl. nach einem Tag, an dem kein Singen war, die im Kontext hervorragend
ihre Funktion erfllt.
da fhlt ernagle czujeand he feels in his heart
In dieser kurzen Feststellung sei im Englischen auf eine bedeutende Emulation zu verweisen
der in der dargestellten Welt bisher eher materialistisch und sensualistisch wirkende
Protagonist bedient sich pltzlich einer fr ihn untypischen Wahrnehmungsweise statt
Augen gebraucht er Herz, mit dem er das neue Schiff wahrnimmt. Im Original wrden wir das
Gefhl eher mit unzureichender Sicht ber Bord und nicht mit gefhlsmigen Begebenheiten
in Verbindung setzen, zumal das neue Objekt der Begierde in der Nacht ankommt und im
Vollmond liegt. Im Polnischen wurde das Beispiel wrtlich bersetzt, was keine besonderen
Folgen fr das polnische Translat habe (Transp.).
Auf der StiPrag mchten wir die Notwendigkeit betonen, die polnische Fassung
erheblich stilistisch modifiziert zu haben, um die vorerst gewhlte bersetzungsstrategie
realisieren zu knnen.
schaukeln sie faul auf der Salzwasserflutbujaj si gnunie na sonych falach pod kopu
niebathe rotten ships rock on the salty swell
Im Original und im transpositiv bersetzten englischen Text wohnen wir einem Bild in der
dargestellten Welt bei, wo mehrere liegende Schiffe sich ruhig auf dem Salzwasser,
wahrscheinlich wegen schwachen Wellengangs, bewegen. Markant ist das von Brecht
poetisch geprgte Lexem Salzwasserflut, das in der englischen Fassung treffend als salty swell
[swell the movement of the sea when it rises and falls without the waves breaking Oxford],
eine Wasserbewegung ohne brechende Wellen bersetzt wurde. Im polnischen Text

237
ergnzten wir die Zeile, um den Endreim zu erhalten, um ein mit der Szene sicherlich
kompatibles Element unter der Himmelskuppel (Ampl.).
In der einfach aufgebauten Zeile wenn er von oben seiner Spur im Kielwasser
nachschautI kiedy na swj cie w wodzie spoglda na grzehe looks down at the water
in its wake wird ein recht komplexes Bild konstruiert, das aus der Kombination der Elemente
von oben und nachschauen besteht es werden hiermit die Lage des Schauenden und die
Richtung des Schauens gleichzeitig beschrieben. Aus formalen Grnden, um die Reimstruktur
der Strophe nicht zu verndern, emulierten wir die bersetzung, indem das Adverb von oben
statt z gry na grze bersetzt wurde. Im Englischen ist eine wrtliche bersetzung
festzustellen, auch wenn die Komplexitt der Verbbedeutung nachschauen wegen
Sprachunterschiede wrtlich nicht bersetzt werden konnte (Emul.).
In der Zeile Haie sind mit ihm den Weg hergeschwommenprzepyny z nim
wsplnie ca dug ciszhe comes this way accompanied by sharks erlaubten wir uns einen
radikalen poetischen Eingriff in die HsE, indem der lange Weg als die lange Stille bersetzt
wurde (Emul.). Als Rechtfertigung mchten wir festhalten, dass durch das Vorgehen die Zeile
eine zustzliche Metapher erhielt und im Endergebnis die Zeile sich rein mit przyszed reimt.
Im Englischen ist eine wrtliche bersetzung festzustellen (Transp.).
Eine weitere Kontextvernderung, die in die dargestellte Welt Reminiszenzen aus den
Mrchen Orients hineinbringt, wurde in der Zeile und sie wohnen bei ihm, wo immer er seii
mieszkaj z nim razem niczym dobre dinythey live with him, wherever he may go
vorgenommen, um den Reim zu dem sich schlecht reimenden Substantiv rekiny zu erhalten
(Ampl.). Als Ergebnis des Eingriffs ist ein neuer Vergleich entstanden, der die Haie guten
Geistern gleichsetzt: wrtl. und sie leben mit ihm wie die guten Jinns. Das englische
Translat beinhaltet eine wrtliche bersetzung des Beispiels (Transp.).
Das animisierte, vom Gummimenschen gewhlte Schiff das vor Angst Wasser lt
und vor Reu Salz erbrichtze strachu puszcza z burt wod i sl morsk roniit vomits salt
in remorse. It makes water in fear erlebe dermaen groe Angst, dass es Wasser lsst und
sich erbricht. Im Polnischen ist eine wrtliche bersetzung mit zahlreichen Problemen
verbunden, die aus lexikalischen Unterschieden resultieren die Wendung Wasser lassen
lsst sich nicht wrtlich bersetzen, sondern msste emuliert werden in jedem Fall
entstnde aber ein neues Konnotationsfeld, das den Kontext entweder vulgarisiert (szcza,
puszcza mocz), oder ihn blo stellt (sika). Die gleichen Schwierigkeiten sind mit dem Verb
sich erbrechen verbunden (rzyga, wymiotowa, puszcza pawia). Aus diesem Grund
entschlossen wir uns zu einer harmlosen Emulation in unserem Translat heit es: vor Angst
lsst es Wasser aus Borden und trufelt mit Salz, womit, hoffentlich, der Kontext akzeptabel

238
wiedergegeben wird. Die Grundangabe vor Reu musste aus formalen Grnden in dieser
Fassung gestrichen werden. Im englischen Translat wohnen wir einer wrtlichen bersetzung
bei (Transp.).
In der Zeile und vertrstet sie so manche Woche langdla ktrych tego jada na
tygodnie stajefeeds the sharks for many weeks getting their hopes up thus each evening
wird im Original auf eine poetische Weise die Tatsache festgestellt, dass die Haie durch die
Ftterung Trost erleben und ihre Essbedrfnisse auf diese Weise fr lngere Zeit befriedigen
(das lyrische Subjekt vergisst anscheinend, dass die Haie Raubfische sind). Im Polnischen
vernderten wir den Originalkontext und um Rhythmus- und Reimstruktur einzuhalten
verfassten wir eine vllig andere Zeile, die auf das in der Strophe geschilderte Futter aus
gefangenen Mven zurckgreift: wrtl.fr die das Futter fr Wochen ausreicht(Emul.). Im
Englischen wurde die Zeitangabe mit der frheren Zeile integriert (daher ein lngeres Zitat)
und der Gesamtkontext stark emuliert hier werden wrtl. die Hoffnungen der Haie jeden
Abend geweckt.
In der Zeile auf vielen Schiffen, schon halb im Wasserna wielu statkach, kiedy woda
wzbieraon many ships, already half under water beschreibt das lyrische Subjekt in einer
Zeitlupe die weitere Existenz des Protagonisten die von ihm gewhlten Schiffe werden jedes
Mal schlechter, ihr Rumpf wird undicht, weswegen drinnen Wasser steht, was in der
Schifffahrt die letzte Warnung vor der Katastrophe (auer Auswanderung der Ratten)
darstellt. Die im Englischen transpositiv bersetzte Zeile verndert sich in polnischer
bersetzung zwecks Erreichung unseres Ziels geringfgig, indem eine allgemeinere Variante
erscheint: wrtl. auf vielen Schiffen, wenn das Wasser steigt, die sich rhythmisch in den
Strophenaufbau passend einfgt (Emul.).
Eine weitere Amplifikation resultiert aus unserer Bestrebung, das Gedicht mit einem reinen
Reimpaar abzuschlieen. Zu diesem Zwecke wurde die Zeile er kennt seine Welt. Er hat sie
gesehnzna swj wiat. Widzia go, pozna to bagnohe knows his world. He has looked
into that mit einer zustzlichen, stark wertenden Feststellung erweitert: wrtl. er kennt seine
Welt. Er hat sie gesehen, er kennt diesen Sumpf, die durch die Verwendung eines mit Wasser
konnotativ verbundenen Lexems Sumpf im Kontext sicherlich keine Diskrepanz hervorruft
und unser Translat vervollstndigt. Im Englischen ist eine wrtliche bersetzung realisiert
worden (Transp.).
* *
*

239
7 Schlussfolgerungen

Das Hauptziel der vorliegenden Abhandlung war die Schilderung und Analyse des
Wesens der bersetzungsstrategien in einer besonderen Art der literarischen bersetzung
der Dichtung.
Wir stellten die bisherigen Anstze im Rahmen der bersetzungswissenschaft
bezglich der literarischen bersetzung kurz dar, um aus ihnen den Begriff
bersetzungstechnik und bersetzungsstrategie zu entwickeln, sowie die markantesten
Problemfelder der Forschung abzustecken.
Es wurde die Aufteilung und weitgehende Typisierung der Strategien in der
bersetzung realisiert, die in einschlgiger bersetzungsforschung bisher hufig mit
Prozeduren, Techniken oder Vorgehensweisen verwechselt wurden. Die Einteilung der
Strategien erfolgte in unserer Publikation nach einer strikten Absteckung der wichtigsten
Textebenen der lexikalischen, syntaktischen und stilistisch-pragmatischen Ebene und der
Ebene der hheren semantischen Einheiten, die sich auf u.a. die Willesche Konzeption [Wille
2003] der semantischen Figuren als Konstituenten der dargestellten Welt des literarischen
Werkes berief.
Eine Neuheit in der Arbeit war der Versuch einer andersartigen Auffassung der
bersetzungsprioritten in der literarischen bersetzung. Wir postulierten das Wesen eines
Metaknotens, der sich aus verschiedenartigen Textdependenzen zusammensetzt
(grammatischer, syntaktischer, semantischer Art). Die hchste Prioritt in der bersetzung
hat, diesem Konzept nach, die Wiederherstellung (Rekonstruktion) dieses Metaknotens in der
Zielsprache. Die Bezeichnung Metaknoten setzt sich zusammen aus dem Aspekt der
berlegenheit dieser Struktur im Verhltnis zu allen Textelementen und aus dem Aspekt der
Verknotung der Textelemente miteinander im komplexen, dreidimensionalen Textgewebe.
Ein Bestandteil des Konzepts war das von uns in der Arbeit dargestellte Wesen der
Tiefenstruktur eines Textes, wobei wir die Tiefenstruktur im Sinne des kulturell-individuellen
Hintergrundes eines Textes verstehen. Die Tiefenstruktur verbindet die Textoberflche mit
Shifts, die als verdeckte Brcken zwischen der Textoberflche und tiefenstruktur gelten.
Das weitere Ziel der Arbeit war die Feststellung der bersetzungstendenzen im
Bereich der bersetzungsstrategien anhand mehrerer literarischer Textbeispiele von Bertolt
Brecht und in bersetzungen ins Polnische (R. Stiller) und Englische (E. Bentley), die aus
dem Band Hauspostille ausgewhlt wurden.
Bei bisher nicht bersetzten Texten bedienten wir uns eigener
bersetzungsvorschlge. Das Forschungsmaterial wurde das erste Mal in diesem Ausma in

240
der bersetzungswissenschaft in trilingualer, kommentierter Fassung zusammengestellt, was
eine kritische Auswertung eventueller Abweichungen der Textfassungen ermglichte.
Wir mchten akzentuieren, dass unsere Arbeit den deskriptiven bersetzungsstudien
angehrt, weswegen im Mittelpunkt unserer Errterungen Texte, aus denen konkrete Beispiele
zwecks Analyse exzerpiert wurden, und nicht vorrangig die Person des Dichters standen. Es
war nicht unsere Absicht, den berhmten Dichter, Dramatiker und Prosaiker Bertolt Brecht
als Knstler zu schildern, sondern lediglich durch neue, unbefangene Textinterpretationen
sein Bild indirekt in der ffentlichkeit durch eine Neuorientierung in der Brechtrezeption, die
weit von jeglichen Stereotypen und Vorurteilen distanziert ist, zu beeinflussen. Unserer
Meinung nach, knnte dieses vorurteilbehaftete Bild durch Aufzeigen weniger bekannter
Werke des Autors des Messingkaufs und ihre politisch neutrale und zeitgenssische
Interpretation wieder belebt werden. Daher griffen wir auch den weniger bekannten
Jugendband Hauspostille auf, der zum sozialistischen Brechtstereotyp keineswegs passt und
von der einschlgigen Forschung oft z.B. wegen der originalen Poetik, untypischer Themen
und vorgeschlagener Freizgigkeit verschwiegen wurde.
Charakteristisch ist fr diesen Band eine eigenartige, immanente Poetik des damals
jungen Dichters, in der wenige von den spter theoretisch aufgefassten Anstzen wie
gestische Lyrik, verfremdende Elemente oder agitierende Bezge im Geiste des Sozialismus
ihren Platz fanden. Vielmehr machen sich hier Einflsse des damaligen Kulturlebens in
Deutschland bemerkbar, die vor allem auf folgende Schwerpunkte zusammengefasst werden
knnten:
Es ist einerseits eine weitgehende Faszination mit der Neuen Welt, Amerika, einem
Land der Hoffungen, das in der damaligen deutschen Presse idealisiert dargestellt wurde aus
diesem Grund begibt sich wahrscheinlich der junge Poet auf die Suche nach dem literarischen
Stoff in die ewigen Wlder von Ohio (Das Lied von der Eisenbahntruppe von Fort Donald),
er verfolgt die blutigen Spuren von spanischen Konquistadoren (Ballade von des Cortez
Leuten) oder untersucht das seit eh und je bekannte traurige Soldatenschicksal, diesmal in
Tracht der amerikanischen Armee (Lied der drei Soldaten). Die Protagonisten der Gedichte
ber die Neue Welt wie die Eisenbahnergruppe oder Cortez Leute begegnen dort einer
andersartigen als von Zuhause wohl bekannten Natur einem Monstrum, das um sich gegen
den Menschen zu wehren, im Namen einer unverstndlichen Logik, die Lovecrafts Ctulhu
hnelt, der Logik der Urwelt die menschliche, in sie eingedrungene Wesen zu tten vermag.
Andererseits enthlt die immanente Poetik dieses Bandes zahlreiche sozialkritische
Betrachtungen, deren gemeinsames Element das Scheitern eines Individuums in einer
gutbrgerlichen Umgebung ausmacht Apfelbck, der unschuldige Mrder seiner Eltern,

241
wobei seine Tat reziprok als ein Befreiungskampf eines Individuums aufgefasst werden
knnte, Marie Farrar, die ebenfalls unschuldige, arme Kindesmrderin, deren Tat eine
unmittelbare Konsequenz der steifen Scheinmoral und Sittlichkeit eines brgerlichen Hauses
war. Ein von Brecht erschaffener Gegenpol zu dieser sich selbst als moralisch beispielhaft
ansehenden Gesellschaft sind Gestalten der ihn faszinierenden bsen Individuen wie Sufer
(ber den Schnapsgenuss), zynische Laster (Auf vielen Schiffen, Orges Gesang),
erschreckende Gestalten der sozialen Randgruppen (Prototyp eines Bsen, Von den Sndern
in der Hlle).
Einen weiteren Schritt in dieser Richtung stellen scharfsinnig aufgebaute und bissige
Charakteristiken des brgerlichen Milieus dar im Gedicht Ballade von dem verliebten
Schwein Malchus wurde ein eitler und egoistischer Mann als ein Schwein geschildert, das sich
in die Sonne verliebte und seines Egoismus wegen sich sogar Gegengefhle des
Himmelskrpers einbildete. Im Gedicht Vom Mitmensch wurde dem Leser die Produktion
eines idealen Philisters offen gelegt, wobei die grte Rolle die Umgebung und
Rolleneinprgung, sowie das Niederdrcken jeglicher Andersartigkeiten des Menschen
spielten.
Als Gegenvorschlag zu der krglichen brgerlichen Existenz wird im Band das Thema
der Gelage und verschiedenartiger, bohemehnlicher Vergngen der Protagonisten dargestellt
man vertrage die umgebende philisterhafte Gesellschaft mit Absinth, mit Alkohol und
Rauschgift (Von den Seerubern), mit krperlicher, freizgiger Liebe bis hin zum Tode
(Ballade vom Liebespaar), auch homosexuell (Ballade von der Freundschaft), man solle sich
zum neu als Mahagonny benannten Schlaraffenland begeben (Vierte Lektion des Bandes), das
jedoch nur noch nach strengen Regeln des jungen Kapitalismus funktioniert.
Ein Zufluchtsort, wo sich das lyrische Subjekt vor dem ewigen Philister verbergen
kann, ist die Natur die diesmal taoistisch und harmlos aufgefasst wird, die einen Menschen
als ihren verlorenen Sohn wieder nackt empfngt und mit sich vereinigen lsst, so dass sich
sogar seine Persnlichkeit in der ewigen Harmonie auflsen kann (Vom Klettern in Bumen,
Vom Schwimmen in Seen und Flssen, Ballade von der Freundschaft). Die dortige Natur wird
absolutisiert, ein christlicher Gott ist dort nicht mehr vorhanden (und wenn Seine Gestalt
erscheint, so ist Er lediglich ein Genieender, der Sein Werk bewundert Vom
Schwimmen), die einzige Kraft ber dem Protagonisten besitzt nur der Himmel, der
abhngig von der Tageszeit sich andersartig frbt und stndig verndert, dem Menschen
aber keine moralische Pflicht auferlegt und ihn mit keinen Geboten belastet.
Eine weitere, bemerkbare Strmung der Poetik dieses Bandes seien nchterne
Beobachtungen der Existenz mit autobiographischen Bezgen (Vom armen B.B., Von seiner

242
Sterblichkeit), der das lyrische Subjekt umgebenden Stadt (Morgendliche Rede an den Baum
Green, Lied am schwarzen Sonntag), die die in der spteren Lyrik Brechts fortgesetzte
Richtung ankndigen.
Ein weiterer Themenkreis stellen Verarbeitungen und Neuvertextungen des
literarischen Stoffes dar, die von besonderer Empfnglichkeit des jungen Dichters und seinen
damaligen Interessen zeugen es sind direkte Bezge zu u.a. Verlaine, Rimbaud, Villon,
deren Gedichte in Deutschland der 20er Jahren das literarische Leben (u.a. dank
bersetzungen K.L. Ammers) bereicherten106 sowie zu den damals beliebten Schlagern
(Erinnerung an die Marie A.). Wie Brecht wenig spter selbst formulierte, sind seine auf
Villon beruhenden Werke eine Nachdichtung, Villon ist auch eine Quelle, die nachdem das
Gestische betont wurde wieder verwendbar wird:
Ich freue mich, dass es mir mglich war, zu dem Zustandekommen einer Neuauflage der Ammerschen Villon-
Nachdichtung beizutragen. Sie ist so gut, dass ich es fr ntig halte, zu begrnden, warum ich die Stcke, die ich
ihr fr die Dreigroschenoper entnahm, stellenweise stark vernderte. Das Theater verlangt die Betonung des
Gestischen. [] Was den Stil so vllig vernderte, selbst wo ganze Sprachkomplexe beibehalten blieben, was
der Zweck. Es ist eine klassische Nachdichtung Brecht, BGW 18, 79-80

Die intertextuelle, reflektierte Arbeitsweise des Dichters ist ein vornehmes Beispiel
der etwa 60 Jahre spter von Kristeva [1969] formulierten Theorie der Intertextualitt auch
wenn das Phnomen in der Literatur seit eh und je beobachtbar wird. Der intertextuelle
Aspekt der Literatur scheint bis zum heutigen Tag weitgehend erforscht zu sein, die
Hauspostille stellt aber auch in diesem Kontext eine interessante Exemplifizierung dieser
Erscheinung dar. Besonders markant ist im Band die von Eco [1987:76f.] erwhnte ironische
Neureflexion des Prtextes, ein briliantes Spiel des Autors mit dem heiligen Original, mit
sozialen und religisen Werten, mit unantastbaren Tabus der brgerlichen Gesellschaft.
Whrend zahlreiche Autoren ihre intertextuellen Strategien in Texten anwenden, sich nur auf
die Intelligenz ihrer Leser verlassend, erklrt Brecht explizite, weswegen er sich der
Nachdichtung und Zitatentlehnungen bedient hat. So wohnen wir einer Koexistenz der Pr-
und Folgetexte bei [Schulte-Middelich, 1988:221f.], wir werden ein bewusstes Mitglied eines
Spiels zwischen dem Prtext, dem Folgetext mit seinen Inhalten, semantischen Figuren und
Topoi des Spiels, das von einem intelligenten Autor (der sich reserviert in seinem Sessel
zurcklehnt und uns, rauchend und ironisch lchelnd, beobachtet) gefhrt wird, wobei die
Spielsituation den Sinn des Folgetextes und folglich unsere Erkenntnis zu bereichern vermag.
Wir haben im Rahmen unserer Analyse 298 Beispiele im Bereich der Lexik, Stilistik
und Pragmatik in 19 ausgewhlten Gedichten und in ihren bersetzungen zusammengestellt
und im Hinblick auf die aufgestellte Technikentypologie untersucht, wobei die Gesamtsumme

106
Vgl. eine Besprechung Verlaines, Rimbauds, Villons als literarischer Leitbilder Brechts Schmidt 1966:11-
15.

243
aller untersuchten bersetzungseinheiten 596 betrgt. Der Wortschatz war die niedrigste
Stufe unserer Analyse, hier haben wir insgesamt 183 Beispiele untersucht.
Wir haben folgende Ergebnisse erhalten, die in tabellarischer Form dargestellt werden:

bersetzungstechnik R. Stiller (%) E. Bentley (%) P. S. (%)


Transposition LexEb 29 (14) 75 (24) 18 (19) 122
Amplifikation LexEb 27 (13) 17 (6) 10 (11) 54
Reduktion LexEb 12 (6) 17 (6) 3 (3) 32
Emulation LexEb 54 (28) 74 (25) 29 (30) 157
Transposition StiPrag 12 (6) 48 (16) 6 (6) 66
Amplifikation StiPrag 13 (6) 20 (7) 10 (11) 43
Reduktion StiPrag 5 (2) 8 (3) 1 (1) 14
Emulation StiPrag 51 (25) 39 (13) 18 (19) 108
Insgesamt Beispiele 203 298 95 596
Tab.2. Anwendung der bersetzungstechniken im Band Hauspostille

Die Verwendung der jeweiligen Technik wurde in der Tabelle unter dem
be