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TRABAJO DE GRADO
PARA OPTAR POR EL GRADO DE
COMUNICADORA SOCIAL ENFASIS AUDIOVISUAL
PRESENTADO POR
ANDREA DOMNGUEZ VELEZ
DIRECTOR ASESOR
BOGOTA 2010
DRAMATURGIA DEL COLOR: EL COLOR COMO ACTOR
FUNDAMENTAL EN LA PRODUCCIN DE SENTIDO PARA EL
AUDIOVISUAL
Cordial Saludo,
De esta forma espero que el presente trabajo sea de su total agrado y espero
pueda opinar sobre l.
Atentamente,
Director de tesis
Bogot, Noviembre 30 de 2010
Cordial Saludo,
Atentamente,
Introduccin 1
Objetivos 5
1.3.1. Filtros 14
1.3.2. Contraste 16
2. Educacin y color 20
2.2.2. Qu comunica 24
5. Producto 40
Plot 40
Sinopsis 40
Argumento 42
Escaleta 48
Guin 54
7. Comentarios finales 78
Bibliografa 80
Introduccin
La nica mquina del tiempo que se podra asegurar que existe es el cine, el
cual es capaz de narrarnos el presente, transportarnos al pasado o a un
posible futuro. Este se vuelve verosmil en la medida en que nos entregamos
inconscientemente a la historia. Factores como el color funcionan a como
elementos latentes y presentes dentro de la memoria emocional y episdica
de cada uno de nosotros. Es a travs de sta como se relaciona nuestro
cuerpo, nuestra mente y nuestro corazn con lo que no es mostrado en
pantalla. El cine contiene herramientas dentro la imagen, ste podra decirse
que es el elemento ms importante, que a la luz de este trabajo afectan la
historia que es contada en la medida en que se aprovechan. Explotar el
potencial comunicativo, emocional, psicolgico de la herramienta color1 y la
iluminacin de la imagen es el ms grande objetivo de esta investigacin.
Adems de definir cmo los usos del color permiten fortalecer la realizacin
de una historia en el audiovisual y qu aportes hace la esttica de la imagen,
en el generar una respuesta emotiva, que toca fibras en el espectador y le
pone su vida en cuestin.
1
Resaltado por la autora.
1
recuerdos para modificar, por un lado, el tono dramtico de la historia y por
otro, enriquecer la afinidad que nosotros sentimos con la imagen.
2
emociones a tratar, y es difcil dar con una paleta de color especfica, esta
vez, se intenta plasmar en la imagen otro tipo de intenciones ya que para m,
cada color trae consigo una propsito dramtico que devela estados que no
se pueden decir con palabras. Si cada persona tiene sensaciones diferentes
en cuanto a los colores, quiz sta entonces pueda ser una propuesta que
llega a la seleccin de cada color ms por instinto que por conocimiento
previo de una teora de color. Sin embargo, ste sistema de clasificacin
tambin tendr un estudio.
Antes de dar inicio a este trabajo, se debe hacer la salvedad de que el color
en un principio fue planteado para sta investigacin como ente transmisor
de emociones y sensaciones. Sin embargo, el enfoque que se propone,
ahora, del color es un eje transversal que lo destaca como elemento que
hace parte de la condicin humana en la aproximacin al escenario del
mundo, que es inherente a la inconciencia, a la memoria propia y cultural del
3
hombre. Adems, la propuesta esttica, que en un principio se concibi como
resultado de la investigacin terica, no solo contar con aspectos referentes
a sta sino adems surge como resultado del producto de ste trabajo.
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Objetivos
Lo que se busca con esta investigacin es descubrir los usos del color en el
cine para optimizar el recurso de la imagen a la hora de contar una historia.
Preguntarse cmo la teora del color puede vincularse con elementos
psicolgicos en la realizacin de un relato audiovisual para as reforzar
significantes de la historia.
Objetivos Especficos:
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1. Los colores de un andar
Lo anterior supone que percibir tambin es imaginar, que a su vez est sujeto
a prejuicios bajo los que la experiencia es precedida. Quiere esto decir que
enlaza una idea nueva, una invencin o una ficcin. Entonces, tambin se
podra hablar del sueo como los momentos de ficcin que son ms prximos
al inconsciente del ser humano, donde se conjugan la conciencia, la
2
Curvisa intencional puesta por la autora. La imagen potica para Bachelard es la metfora
visual de lo que se plasma en el texto. Para l, en una imagen potica el alma dice su
presencia. (Bachelard, 1960, p.9)
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inconciencia y el recuerdo. Esto se evidencia cuando soamos con alguien
que conocemos, en algn lugar desconocido al que le otorgamos un nombre
que ya sabamos, pero en una situacin sin concordancia con el mundo real.
De esta manera una idea trasciende, quiere esto decir que en la medida en
que nuestra mente nos impulsa a descubrir lo que imaginamos y a percibir
algo exterior a la propia imagen, metabolizamos una idea y nos provoca
conocimiento. No se trata de enjuiciar y decidir sobre nuestra vida a partir de
estos fenmenos, pero s de considerar ciertas piezas que nos da nuestro
inconsciente como una de las formas para mantener vivas algunas
representaciones.
3
Para Hume Una causa evidente por la cual muchos no consiguen el sentimiento apropiado
de la belleza es la falta de esa delicadeza de la imaginacin que se requiere para la
transmisin de una sensibilidad hacia esas emociones ms delicadas. (Hume, 2001, p. 33)
7
1.1. El color: un cdigo
Armona del color de Rosa Gallego y Juan Carlos Sanz, es un libro que
habla de cmo el equilibrio cromtico y las relaciones de concordancia entre
colores estimulan, en el espectador, efectos qu desencadenan en el gusto,
el deleite, el sosiego, el tedio o la depresin frente a una imagen. Por esto, lo
que sentimos est directamente asociado a lo que vemos y la emocin que
4
Cursiva intencional puesta por la autora. En el lenguaje y el pensamiento, un concepto nos
genera una conexin metafrica con un signo convencional qu evoca una imagen propia.
(Leach, 1978, p. 26.)
8
se genera dentro de nosotros, que se manifiesta desde lo icnico, pasa por el
ojo que inconscientemente genera sensibilidad.
9
Igualmente, los colores blanco y negro tambin evocan de alguna manera
parlisis, inexpresin y melancola. Este tipo de colores e imgenes tienen
una connotacin de pasado que, a la luz de la imagen inmvil, significa un
momento digno de conmemoracin, de un recuerdo que no va ms all.
Indirectamente, esto simboliza la muerte del momento plasmado en
comparacin de imagen inmvil a color que despiertan, no tan de evidente
manera, la vivo, la euforia y el futuro. Tambin, la imagen a color provoca un
pensamiento de inmediatez pues hace que denominemos elementos de la
imagen mas no, construyamos una historia en orden progresivo. De esta
manera los colores vivos provocan un ambiente cultural del entretenimiento,
de lo contemporneo y de lo actual.
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respecto a lo audiovisual. Bien dice Kandinsky en De lo espiritual en el arte
que Iluminar las profundidades del corazn humano es la misin del artista,
dice Schumann. El artista es un hombre que lo sabe dibujar pintar todo,
dice Tolstoi. (Kandinsky, 1994, p. 11.)
El color para Issac Newton es adems una sensacin que se produce como
respuesta a una estimulacin nerviosa que recibe el ojo a partir de una
longitud de onda luminosa. Entonces, el ojo humano interpreta los diferentes
colores de acuerdo con las longitudes de onda que capta su retina. Si
seleccionramos por ejemplo el color rojo, cuando lo vemos es porque
estamos observando una superficie que absorbe todas las ondas
electromagnticas que contienen luz blanca, menos la roja qu se refleja ante
nuestros ojos y nuestro cerebro la concibe como roja. En consecuencia, entra
en juego la percepcin visual, de manera inconsciente, que lleva a que
nuestros sentimientos se estimulen y evoquen situaciones o circunstancias
que asociamos a momentos, recuerdos o emociones.
11
psicologa del color y los hemisferios en los que se divide sta. Lo emotivo,
uno de estos hemisferios, si se expone al amarillo, azul y rojo, el sujeto
sentira respectivamente energa, confianza e instinto, entre otras. Lo
importante para sta investigacin es ste enfoque emprico ya que el
cerebro, por consiguiente, permite una experiencia sensible como punto de
partida hacia un conocimiento al que se llega a travs de fenmenos cmo lo
son percibir, imaginar, fantasear o divagar, sin la necesidad de concebir un
pensamiento analtico, filosfico y acadmico. Quiz emotivo en s mismo y
asociado a la vivencia.
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Cursiva intencional puesta por la autora. Para Locke nuestros sentidos transmiten distintas
percepciones de cosas a la mente segn las formas en que los objetos nos afectan. Estas
formas estn determinadas por cualidades sensibles que transmiten desde los objetos
externos aquellas percepciones. A esta gran fuente que origina el mayor nmero de las
ideas que tenemos, puesto que dependen totalmente de nuestros sentidos y de ellos son
transmitidas al entendimiento, la llam sensacin. (Locke, 1999, p. 84.)
12
Por ahora examinemos la parte tcnica del color que provee a la mente
adjetivos que permiten denominar caractersticas que sta contempla como
elementos intrnsecos de una imagen que terminan siendo smbolos que,
inconscientemente, emiten representaciones e imaginarios sociales y
culturales.
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Resaltado por la autora
7
Resaltado por la autora.
13
La temperatura de la luz8 entonces, se refiere a la luz artificial y a su manejo
ya que tiene como funcin corregir los colores que muestra la imagen a
travs de la cmara y poner en escena colores que seran imposibles de
plasmar con una fuente de luz natural. Para esto, se utilizan filtros de
correccin9 que son de un color determinado y que buscan propiciar
atmsferas determinadas. (Haquette, 1971, p. 175) En este sentido hay una
intencionalidad sobre el color en la imagen pues se pretende que el
espectador crea una situacin atmosfrica que, realmente no se da pero, es
verosmil.
1.3.1. Filtros
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Resaltado por la autora.
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Resaltado por la autora.
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Resaltado por la autora.
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Resaltado por la autora.
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El tono12 es la dominancia que tiene un color dentro del espectro visible en
tanto absorbe un rea, como lo que parece similar, por esto hay diferentes
tipos de tonos dentro de un mismo color lo que permite hablar de tonos
oscuros y tonos claros. Algunos libros le llaman a este atributo valor13 o
cantidad de blanco o negro que contiene un color, y cmo esto puede hacer
que pierda o gane fuerza cromtica dependiendo de la escala en la que se
encuentre.
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Resaltado por la autora.
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Resaltado por la autora.
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Resaltado por la autora.
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Resaltado por la autora.
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atractivos frente al ojo. stos tienen la facultad de compartir ciertas
cualidades con los colores que lo acompaan. Por ejemplo, las
combinaciones de diferentes tonos de un mismo color, sta sera la armona
mas sencilla. O un color dominante como el amarillo, el azul que lo
complementa bien y el verde a manera de color transitorio entre los otros dos.
Por esto, funciona an ms poniendo este tercer color entre los dos
principales, as se genera una sensacin de transparencia. No se trata ahora
de ver simbolismos para interpretar la imagen, sino por el contrario la afinidad
es implcita. Estos colores equidistantes yuxtapuestos producen armonas y
son los que producen, generalmente, las paletas de color para la esttica de
una escena.
1.3.2. Contraste
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Resaltado por la autora
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Los anlisis que hizo Kandinsky fueron sobre los contrastes entre rojo y verde, amarillo y
azul y negro y blanco. Estos tres grupos de colores servirn como elementos estticos dentro
de la propuesta audiovisual.
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de la trama durante la historia. As mismo est el contraste por saturacin
que se da por elevarle a un tono puro la claridad con blanco o disminursela
con negro, gris u alterarlo con otro color. Este tipo de contraste puede
generar recordacin ya que el ojo cuando se satura de color, sufre estrs al
observar la imagen y su sistema nervioso produce reacciones condicionadas
en caso de volver experimentarlo. El contraste por cantidad que se hace
evidente por el predominio de un color sobre otro. ste, por lo general, se usa
para diferenciar el protagonista del antagonista y viceversa para propinarle
mayor importancia de manera inconsciente. Tambin ocurre diariamente
cuando encontramos ciertas personas a las que ciertos colores se les ven
ms armnicos, ms agradables y a otros que se visten de colores tierra u
oscuros y que los relacionamos con el aburrimiento o la monotona porque
desentonan.
Entre los ltimos, est el contraste simultaneo que se da por igual entre cada
tono yuxtapuesto, el contraste entre colores complementarios y el que realiz
Kandinsky, contraste entre tonos fros y clidos que pretende demostrar
ambivalencia entre los personajes respecto a sus intenciones frente a la
historia. Esto, para provocar tambin un sentimiento de catarsis en el
espectador.
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Resaltado por la autora
17
naranja-rojo, el rojo-violeta, el violeta-azul, el azul-verde y el verde amarillo.
Doce colores del crculo sin contar el negro que es considerado un color pero
en realidad no vemos su espectro visual. Por cierto, la mezcla de todos da
negro. (Hickethier, 1969, p. 32)
19
Todos estos conceptos hoy en da, para sorpresa de muchos, no son muy
tenidos en cuenta en tcnica como tal. Esto quiere decir que, actualmente,
cuando se compone una imagen, tales conceptos no apelan a la realidad
perceptible y sus estudios se enfocan ms en el plano grfico y lgico, y no
desde lo emprico cmo lo pretende este trabajo.
19
Itten, 1970, p. 3.
18
Por esto se rescatan sistemas cromticos como los que propusieron Goethe,
Kandinsky y dems expresionistas que buscaron nuevos significados del
color a partir de las caractersticas funcionales que estos le podan otorgar a
los elementos sobre la transmisin de mensajes, de significados y de
reflexiones que le aportaran al color un valor y una connotacin cultural y
personal. Por ende, los aciertos en la apariencia cromtica de una escena se
derivan ms de las mezclas empricas que realizan los directores teniendo en
cuenta la saturacin, la luminosidad y el tono qu de seguir los patrones del
circulo cromtico y la teora de los colores complementarios. En este contexto
hay una ruptura de la lgica, ya que hay una puesta en escena y una
propuesta de arte que obtiene como resultado una identificacin que no pasa
por el filtro de la conciencia en el espectador.
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2. Educacin y color
Los colores mantienen una relacin entraable con las emociones y con lo
que somos. Desde el lenguaje y el idioma se tienen ciertas expresiones sobre
emociones que aluden a un color como por ejemplo estaba rojo de la ira o
estaba verde de la envidia por no ir ms all. Hasta las sensaciones que
podemos tener respecto a algo que est blanco o negro, de manera
inconsciente, las asociamos con claro u oscuro y por consiguiente con el bien
y el mal. Es por esto que las emociones y las intenciones de cada personaje
en el guin deben estar supremamente conectadas con la esttica de la
imagen pues hay signos y convenciones culturales que no se pueden ocultar.
La atmsfera debe complementar un momento dramtico y perseguir su fin
verosmil.
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gracias a que es visible fsicamente, sin embargo, el concepto que cada color
pueda manifestarnos siempre ser subjetivo.
Solo un objeto nos marca psicolgicamente cuando lo vemos por primera vez
dependiendo de lo atractivo que sea para nuestros ojos. Por ejemplo, el
fuego o el agua generan efectos de recordacin en nuestro interior pues traen
consecuencias fsicas en su aproximacin fsica. Sin embargo, el color de
estos tambin tiene un valor agregado en nuestro acercamiento y relacin
con los diferentes objetos. Esto se debe a que agua y fuego estn de manera
general asociados, respectivamente, a lo fro y lo clido, y por ende, los
objetos que contienen estos colores emanan esta temperatura espacial. Esta
aproximacin se logra entonces a travs del nivel de sensibilidad que
alcanzamos con el objeto observado, del aprendizaje y la educacin cultural
que hayamos tenido y del nivel de afinidad y de gusto hacia cada color.
Otro factor importante que vale la pena mencionar es que cuando nos
enfrentamos a un color es diferente a cuando ese color es mencionado. En
ese momento, cada uno evoca recuerdo diferente de ese color, un
determinado tipo de color que guarda en su cabeza sobre ese concepto
acompaado de una primera imagen de esa cromatologa. Por esto, es
importante rescatar que nuestra memoria visual est acompaada de una
memoria auditiva que puede reproducir en nuestra imaginacin una figura
que ha visto muy pocas veces, o quiz ni conoce.
Sin embargo, hay tres elementos que nos atraviesan a la hora de acercarnos
a un color, a una imagen o a la obra: la personalidad, ser hijo de una
21
poca20 (Kandinsky, 1994, p. 59) y lo artista que se sea espiritualmente en
cuanto a la vibracin anmica (Kandinsky, 1994, p. 59). En cuanto al color,
el acercamiento o alejamiento depende tambin de la sensacin fra o clida
que expresa cada color, como ya lo haba mencionado, y el fenmeno
esttico que, segn Kandinsky, tienen los colores: excntrico o concntrico
generan apertura o introversin en la mente humana respecto a la situacin,
ya que imgenes vemos en todo momento. Por esto, para poder utilizar los
colores se necesita de informacin fisiolgica como psicolgica. Los
problemas que trae la subjetividad a la hora de enfrentarse a un color y lidiar
con la percepcin, derivada de la educacin artstica y personal, tiene que ver
con tres aspectos: Impresin21 (Visual), Expresin22 (emocional) y
construccin23 (simblica).
Los colores fros nos relajan, nos producen inactividad y en algunos casos
pueden llegar a generar depresin. Los colores clidos, en cambio, nos
incitan a la actividad, la exteriorizacin de emociones y en extremos casos
nos llevan a la saturacin. Por esto, en nuestra aproximacin a lo cromtico
no solo juegan los sentimientos, tambin el componente cultural determina el
significado que cada uno de los colores nos provee segn la construccin
simblica que hayamos tenido alrededor de estos. Un ejemplo es que
siempre, en occidente, hemos entendido el color negro como smbolo de
oscuridad y de muerte, mientras que en oriente asocian la muerte con el color
blanco que les emite un estado inactivo, de parlisis.
20
Con hijo de una poca Kandinsky se refera al efecto que tienen las imgenes en las
conjeturas que se realizan sobre ellas en el marco de las generaciones. Por supuesto,
cambia la connotacin de un concepto en el transcurso de la historia.
21
Itten se refiere a la primera impresin visual que se tiene sobre algo o alguien. (Itten, 1970,
p. 13)
22
Itten se refiere a la sensacin visual que se tiene sobre algo o alguien, en las emociones.
(Itten, 1970, p. 13)
23
Itten se refiere a la construccin cultural y etnogrfica que se tiene en el momento de
observar algo o alguien y la simbologa que esto despierte. (Itten, 1970, p. 13)
22
Por ejemplo, en la cultura oriental en los imperios y dinastas siempre se
pretendi que a travs del uso de colores llenos de brillo y luz se entendiera
una manifestacin simblica respecto al poder, la dominacin y las
desigualdades sociales. Esto adems para separar lo sagrado de lo laico
pues los colores naturales cmo el caf o el gris, provenientes de la lana,
estaban relacionadas con el pastoreo, la agricultura y las clases sociales ms
bajas. En cambio, para la poblacin indgena y la poblacin americana
precolombina los colores bien definidos, sin brillos ni adornos, marcaban
jerarquas y clasificaban diversos elementos de la sociedad. Los orientales
usaban tejidos a los que se les adornaban con hilos de colores que
significaban cada uno en s mismo; el oro se representaba a travs del
amarillo y la plata por el blanco, y la guerra con el rojo y el anaranjado pues
el rojo haca parte de los colores usados en la indumentaria blica.
23
2.2.1. Qu comunica
Cada color tiene una lectura y un significado diferente que genera, en nuestra
percepcin, diferentes ilusiones pticas que van acompaadas de una
dimensin subjetiva. Una de estas ilusiones es dada por los contrastes de
temperatura de color, anteriormente mencionado, como los son los tonos
clidos y los fros. Ciertos colores estn ligados a las sensaciones fsicas, van
ms all de los sentidos. Los colores cidos nos parecen amargos pues los
asociamos con frutas ctricas. Los rosas y pasteles los sentimos ms dulces y
acogedores. Y los colores fuertes nos pueden parecer robustos y duros a la
vista.
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Resaltado por la autora.
25
Storaro, en el documental hecho para Film and Arts habla del color blanco como el color
del equilibrio que da la pauta de partida para todos los dems colores. (Documental:
Perfiles: Vittorio Storaro, 1993)
24
novias de blanco en su da de matrimonio para demostrar elementos
inherentes como la fragilidad, adems de pintar nuestros templos de blanco
por dentro como smbolo de apertura, honestidad y moralidad. En oriente, en
cambio, el blanco representa el invierno, un estado inactivo de parlisis o de
muerte. Por esto, la tradicin china considera que debe asistirse a un funeral
con vestimentas blancas ya que simboliza el luto y la compaa de ese ser
querido hacia la vida eterna, hacia algo mejor. Por ende, en los matrimonios
chinos, si la novia viste de blanco, para la tradicin, estar de alguna manera
de luto. Sin embargo, debido a procesos de globalizacin, hoy en da algunas
novias modernas lo usan all. No obstante, la tradicin produce una
connotacin que, incluso, hace que se tengan creencias de no dormir bajo
sbanas blancas ya que el sueo podra convertirse en la muerte. (Maestro
Lin Yun, 2010.)
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Resaltado por la autora.
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Resaltado por la autora.
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sentimientos encontrados de desconfianza y de susceptibilidad frente a otras
personalidades ms arrolladoras. Quin se atreve a vestirse de gris debe
manifestar con su personalidad un equilibrio entre el blanco y negro y
manifestar un equilibrio a los conflictos frente a esta oposicin de tonos. Pero
a la vez, si no se maneja bien, puede parecer mediocre y falto de criterio.
Tambin, en los pases que tienen estaciones simboliza el otoo.
Por otro lado, el sol es uno de los elementos que se asocia con este color ya
que es una de las fuentes de energa fundamentales para la vida en la tierra.
Su poder de catarsis en occidente ha sido asociado al calor y a la fuerza que
tiene este color en el ojo para lograr quitar un dolor de cabeza. Es adems el
color que tiene mayor longitud de onda frente a nuestros ojos y logra ser tan
beneficioso como corrosivo. Este color es capaz de aumentar la presin
sangunea o el ritmo cardiaco si estamos expuestos a l en niveles de
saturacin. Por ejemplo, en las plazas de toros el color rojo, presente en los
diferentes elementos, exacerba el deseo del pblico por ver el toreo y ver
morir al toro. Tampoco es gratuito que sea usado en muchas banderas
28
Resaltado por la autora.
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revolucionarias que promueven socialismo y nacionalismo pues genera
clera en sus seguidores y desata el seguimiento, terminando en muchos
casos en violencia. Por esto, se cree que es un color que evoca la
agresividad. El rojo llama la atencin pues produce un efecto ilusorio que
atrae a quin lo ve e involucra sus deseos. No obstante, en oriente es
considerado un color de buen augurio que connota felicidad y atrae la buena
suerte. Los budas son vestidos de rojo y dorado ya que esto simboliza la
creencia en estos colores como smbolo de prosperidad, de riqueza en el
alma y el hogar. Por esta razn, las novias en china visten de rojo el da de
su matrimonio para asegurar la buena vida del hogar que empieza.
29
Resaltado por la autora.
30
Resaltado por la autora.
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preponderancia mezclada con el intelecto. Sin embargo, es un color que en
tonos oscurecidos puede no tener mucha fuerza. Por ejemplo, para las
seales de trnsito informativas. Adems, el amarillo en un tono vivo puede
llevar a que el optimismo se convierta en fantasa. En occidente
relacionamos el amarillo tambin al dorado. En este sentido, su connotacin
es religiosa, espiritual y eclesistica. No es gratuito que la mayora de los
elementos en los templos y la aureola de los santos sea en este color y
signifique santidad y luz en su pensamiento.
31
Resaltado por la autora.
28
la esperanza. Uno de los hbridos que se conciben dentro de esta
investigacin es el color verde-azul32 que mezcla dos tonalidades de la
naturaleza y es entendido como un equilibrio del desarrollo orientado hacia el
camino de la sabidura.
32
Resaltado por la autora.
33
Resaltado por la autora.
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Resaltado por la autora.
35
Para Storaro, el color violeta es concebido como smbolo de madurez. (Documental:
Perfiles: Vittorio Storaro, 1993)
29
meditacin y est asociado con la pasin de cristo y las mantas que usaban
en la poca. El prpura hace parte de los tonos de ste color. Significa
adems grandeza, espiritualidad y lealtad, es decir, casi lo mejor que
podemos dar de nosotros mismos. En occidente, indica nobleza, adems de
ser usado por miembros de la aristocracia, y se cree en la buena fortuna que
pueda traer a nivel fsico y espiritual. Se asocia a la justicia y a la proteccin.
En oriente es relacionado con la muerte y con la edad madura, con la
realizacin como ser humano. (Documental: Perfiles: Vittorio Storaro, 1993)
36
Resaltado por la autora.
30
tocar aquellas fibras, provocando la aproximacin a la dramaturgia del color,
sin pretender cambiar la connotacin o convencin cultural que se tenga.
31
3. Los colores en la memoria
Es por esto que la memoria no guarda todos los huevos en la misma canasta.
Ella disemina en distintos lugares del cerebro el contenido de la imagen en
cuanto a los dos procesos, accin y reaccin. Esto quiere decir que, por un
lado, las percepciones nacen desde aquellos lugares focalizados en donde el
cerebro almacena informacin y por el otro, las experiencias, dependiendo de
la sensibilidad que haya tenido en nuestro cuerpo, se almacena en un lugar
determinado de la memoria.
32
acompaaron durante el momento o los fragmentos de tiempo que
recordamos. All, es donde aparecen los colores que producen diferencias
entre los recuerdos con las mismas personas o en los mismos lugares. La
manera como el otro estaba vestido, en compaa de lo que sucedi, hace
que nos aferremos al mundo de la infancia37. As, las estaciones del
recuerdo son eternas porque son fieles a los colores de la primera vez.
(Bachelard, 1960, p. 320)
33
La percepcin tiene una relacin directa con la accin y con la reaccin. De
all surgen las representaciones que nuestro cerebro decide hacer segn los
impulsos y las motivaciones que le generen los colores. Esa percepcin
primera, el instinto, tiene un grado medio de incidencia sobre aquellas
representaciones y el cerebro tiene el otro grado de responsabilidad sobre la
reaccin que se tiene sobre la imagen.
En ste sentido, hay ciertas imgenes que tienen una accin pero no una
reaccin en el cuerpo. Estas, que se quedan contenidas en nuestra memoria
son las que recordamos con afecto. Dice Vollet: Pero esta inhibicin de
reaccin no queda sin consecuencia: no poder devolver la energa que entra
en una percepcin o una reaccin resulta en algo como una auto accin, una
auto afeccin, un afecto. (Vollet, 2006, p. 81) Un afecto entonces sera
aquellos contenidos que desviamos a lo ms profundo de nuestro cuerpo y
espritu. Adems, el cuerpo tambin es imagen en s mismo para el mundo, lo
que lo hace ente de conocimiento para el mundo, es decir, desde el exterior.
En este caso, el mundo () uno no slo lo conoce desde el exterior, sino
tambin desde el interior, desde s mismo, por los afectos. (Vollet, 2006, p.
82) Por consiguiente, un afecto sera la consecuencia de esa reaccin que no
se dio y en esa medida es conocimiento.
La memoria para Bergson tiene una connotacin diferente que funciona
desde el anlisis del color. Para l, el cerebro no piensa de presente a
pasado, es decir, desde su percepcin hasta llegar al recuerdo. Por el
contrario, la memoria funciona desde el recuerdo hasta la percepcin. Ah se
generan otro tipo de acercamientos a la imagen y al color, adems de
mantener una constante actualizacin de los recuerdos.39 (Gilles Deleuze:
record i percepci el bergsonisme i la noci del virtual (II), 2004)
39
En cataln en el original.De totes maneres la revoluci bergsoniana s clara: no anem del
present al passat, de la percepci al record, sino del passat al present, del record a la
percepci.
34
caso el color. Tambin, la realidad de imagen que se tiene sobre un color o
sobre algo tiende a ser modificada por el cerebro que, inconscientemente,
exagera la coloracin que vio dependiendo de las longitudes de onda del
color. As, el recuerdo tendr un nivel ms profundo en la memoria.
35
4. Kandinsky y Storaro: dos tintes
Kandinsky propone una lnea cromtica abstracta donde nos acercamos a los
colores y les otorgamos un significado, no por la denotacin con la que se
nos muestra ni por los atributos realistas que le dan a una ilustracin sino, por
el contexto en el que estn, connotacin que est dada por una realidad no
tangible como lo es el espritu. ste, teniendo en cuenta la vanguardia
abstraccionista de Kandinsky, se refiere a la sensacin de estabilidad o de
placer que se experimenta al enfrentarnos a una obra que, en su
composicin, contenga una armona en su conjunto, un equilibrio as tenga
una alto contenido cromtico catico.
Por esto, tres elementos vitales para el anlisis connotativo de una obra son
textura, color y forma, sealados tambin por Kandinsky para comprender la
fuerza comunicativa de la imagen. Estos tres elementos en conjunto
expresan una carga emocional que crean un efecto y una perspectiva
iconolingustica en el espectador, una representacin mediada por una
intencionalidad y un elemento fantasioso dentro de la aproximacin. Se trata
de la esencia de la obra artstica como texto icnico del autor.
Por otra parte, Kandinsky analiz a profundidad tres polaridades que surgen
de la mezcla entre ciertos colores primarios y complementarios bsicos:
rojo/azul, blanco/negro y verde/rojo; de acuerdo con ciertas nociones
psicolgicas y espirituales respecto a cada color y con la distribucin de los
mismos dentro del plano visual para encontrar oposiciones como el claro-
oscuro o lo denso y lo ligero. Los contrastes entonces de cierta manera
36
generaran choques emocionales dentro del espectador que lo hicieran
ponerse en una situacin ambigua donde, por contradiccin y yuxtaposicin
cromtica, tuvieran que sentir una descarga casi corporal frente a la imagen.
Adems, posiblemente a raz de sta descarga, se trabajara sobre la
inconciencia del receptor produciendo una catarsis que lo acercara ms a la
imagen o lo aferrara ms al recuerdo y al momento.
40
Es importante tener en cuenta que la teora del color que propone Kandinsky est marcada
por sus conocimientos sobre el contraste entre colores, adems de sus cualidades
sinestsicas; esto significa que los efectos de un sentido se transmitan a travs de otro como
encontrar colores en los sonidos, o que un sabor sepa a un color. (Kandinsky, 1994, p. 49)
37
historia dramticamente verosmil, ya que la interseccin41 entre estos dos
elementos genera colores. Tanto la sombra como la luz, enfatizan conceptos
en la imagen que no es posible decir a travs del dilogo o el sonido. Storaro
argumenta que las sensaciones que se experimentan fluyen a partir de la
imagen en la pantalla y no del contenido dramtico que trae el texto. La luz
ayuda al guin, lo hace verosmil y lo embellece. (Documental:Perfiles:
Vittorio Storaro, 1993)
ste italiano tiene una especial conexin con sta investigacin ya que habla
sobre perseguir al sol y a la luna para encontrar tonos dramticos en lo que
conoceramos hoy en da como temperatura o atmsfera de la escena. Esto
reafirma ciertos momentos dramticos del producto que deben ir
acompaados de entornos de colores que le den fuerza dramtica a la
emocin y hablen ms por la imagen que en ella. Storaro habla de la tarde
como un sentimiento de pasin, y la maana como un raciocinio, esto de
acuerdo a los tonos cromticos que estos dos momentos manifiestan. En su
manera de hacer cine esto se evidencia. Cada escena tiene un sentimiento
dramtico que nace de la intencionalidad de la historia combinado con la hora
del da en que se grabe y la iluminacin que lo acompae. En otras palabras,
el color permite mostrar elementos intrnsecos dentro lo dramtico que
revelan cdigos que el espectador entiende solo a travs del observar.
38
como un elemento esttico con fines dramticos; el cambio de luz cuando el
personaje cambia de estado de nimo, evoluciona en la superacin de
obstculos o la revelacin de colores vivos para expresar sentimientos
visuales a travs de la luz. El aparato anmico entonces entra a jugar parte
fundamental en este proceso, la manera como Vittorio Storaro y otros
tericos del color expresan su excitacin respecto a la luz y a lo que transmite
depende en gran medida del placer o displacer que experimentemos respecto
a las sensaciones, emociones o remembranzas que irradia un color. Los
conflictos y escisiones producidas en el aparato anmico mientras el yo
recorre el proceso hacia organizaciones de superior complejidad, determinan
el placer o disgusto que un color pueda causar en un organismo. Esto
tambin va ligado a las represiones y recuerdos que habitan en el
inconsciente.
39
5. Producto
Plot
David tiene una serie de sueos con su abuelo. Son tan reales que lo siente
como una persona que an sigue con l. l deber llegar a su recuerdo mas
preciado a travs de una aventura por el mundo onrico para enfrentar su
ms dura realidad como nio, la ausencia.
Sinopsis
Un da, David, disfrazado de pirata, est contando los nmeros contra una
pared. Antonio, su abuelo, va a esconderse junto con una pelota con la que
normalmente juegan. Antonio, antes de empezar, le dice a David que no abra
los ojos hasta que no lo encuentre a l y a la pelota. Finalmente Antonio
nunca ms aparece y David comienza a ver todo a blanco y negro. David
abre los ojos y est en un funeral. Ve desenfocado vestidos negros y escucha
sollozar personas que tienen pauelos en sus manos y se levantan hacia una
caja de madera que est en el lugar. David no entiende la situacin por lo
tanto se desliza hacia una mesa y observa a travs de los vasos con agua a
las personas que se ven distorsionadas, esto le causa gracia.
40
David comienza un viaje a travs de sus sueos en el que va acompaado de
un morral con una cauchera y su juguete preferido, un ave fnix hecha en
papel mach. Durante la travesa, oye voces y experimenta situaciones que
hacen parte de una realidad que David quiere evadir, la muerte.
Es en esta aventura a travs de su inconsciente que conoce a El Tata, un
hombre que est dispuesto a ayudarlo y a acompaarlo mientras recorre el
camino onrico. Su madre, Ana, tambin lo acompaa, desde la realidad
mientras lleva a cuestas un dolor profundo, la prdida de su padre.
41
Argumento
Estructura dramtica
Personajes:
David (Nieto)
Antonio (Abuelo)
El tata (Leonel/Personaje Onrico)
Ana (Madre)
Tema: El duelo
Premisa: los sueos son una manera de entender la muerte/ no hay mejor
ciego que el que no quiere ver.
Tipo de conflicto: Hombre vs. Destino
I. Planteamiento
DAVID est disfrazado de pirata, est contando los nmeros contra una
pared, ANTONIO, le toca el hombro y DAVID voltea a mirarlo, ANTONIO le
dice que no haga trampa y que no abra los ojos hasta que no lo encuentre a
l y a la pelota. DAVID empieza a buscar por su habitacin, dentro del closet,
debajo de la cama, sale y asustado llama a su abuelo. Nadie le responde,
vuelve a llamar a su abuelo y nadie le responde. DAVID se recuesta sobre la
pared y observa su casa, todo est a blanco y negro ahora.
DAVID abre los ojos y est en un funeral. Ve, con poca nitidez, vestidos
negros y escucha sollozar personas que tienen pauelos en sus manos y se
levantan hacia una caja de madera que est en el lugar. DAVID observa dos
vasos de agua que hay sobre una mesa. Se desliza hacia la mesa y observa
a travs de los vasos a las personas que se ven distorsionadas mientras se
oyen frases que dicen que ahora como har la familia para afrontar esta
perdida. Y frases melanclicas sobre el porqu de la muerte. DAVID se re al
ver las imgenes.
42
II. Detonante
DAVID va en un carro viejo con ANA en la parte de atrs. ANA sostiene unas
flores blancas en su mano. ANA le da besos en la cabeza a DAVID. El baja la
cabeza y ve un hueco en el piso de carro a travs del cual se ve el
pavimento. El carro frena con fuerza, DAVID levanta la cabeza, se asusta y
se abraza a ANA con fuerza y grita por su mam.
DAVID se deja de abrazar con ANA y nota que est abrazando a otra
persona. Es EL TATA (65 aos). DAVID se sorprende y brinca de la silla. No
43
sabe dnde est. EL TATA, bien vestido, con un bastn, le pregunta si se
asust. DAVID le dice que s, el anciano se levanta y le extiende la mano,
David da un paso atrs. El anciano le dice que no d un paso atrs, que por
el contrario debe caminar hacia delante para llegar a cumplir sus sueos y le
pregunta que si tiene sueos, David le dice que estar con su abuelo. l TATA
le dice que primero debe recorrer un camino, que as como un largo da tiene
su recompensa en el sueo, una vida tiene su recompensa en el recuerdo.
DAVID le dice que si sabe dnde est su abuelo, que si le puede ayudar, que
quiere verlo, que quiere la pelota para jugar con su abuelo, EL TATA le dice
que tenga paciencia, pues no siempre se puede tener todo lo que se quiere.
DAVID pregunta dnde estn, EL TATA le dice que si recuerda cuando su
madre le dijo que su abuelo se haba ido al cielo. DAVID, mientras se agacha
ya se desamarra los zapatos, le dice que entonces se los puede quitar (los
zapatos), que estn sobre las nubes.
44
DAVID y EL TATA caminan por una pradera, EL TATA abraza a DAVID y lo
mira dicindole que l conoci a su abuelo, DAVID lo mira y le sonre
esperando a que el viejo le cuente el por qu, el tata le dice que un da de
tormenta Se oye la voz de EL TATA contando esta historia. Se ve a EL
TATA caminando con una sombrilla por la calle y oye la voz de un nio que
acurrucado en el piso, grita por ayuda pues est perdido. Aqul nio sostiene
un ave fnix hecho en papel mach. EL TATA le pregunta por qu anda ah,
el nio le dice que est buscando a su pap pues su mam se est muriendo.
DAVID esta solo en la mitad en una cancha de futbol, tiene el reloj relicario
puesto y su morral colgado atrs. Mira hacia el arco y no hay nadie. Agacha
la cabeza y mira sus zapatos, estn desamarrados. Levanta la mirada y
empieza a caminar hacia la cancha. Da un traspi, cae al piso y con la cara
en horizontal mira el pavimento que se ve borroso. El reloj relicario tambin
cae al piso y se rompe. Empieza a llorar con su cara raspada an tirado en el
piso y pregunta entre dientes que en donde est (refirindose al abuelo). En
ese momento ve venir una pelota amarilla hacia l.
Alrededor de la fosa abierta hay una multitud de personas, que esperan a que
bajen el atad. DAVID le pregunta a su mam "por qu estamos viendo
45
esto?". La mam de David se inclina hacia l y tomndole la cara le dice que
si quiere ver a su abuelo por ltima vez, que si quiere recordarlo o no. David
le responde que s, que si lo quiere recordar, da un paso hacia atrs y se
suelta de la mano de su madre retrocediendo de l atad.
VII. Clmax
DAVID, vuelve del abrazo y se encuentra con la cara de ANA que le dice que
se tranquilice. DAVID exaltado y con lgrimas en los ojos ve la cara de su
madre que le dice que si est preparado para caminar, DAVID la mira sin
entender, mientras su mam lo toma de la mano siguiendo el atad hasta la
fosa.
Alguien toca a DAVID con la mano por la espalda. DAVID, en el mismo lugar
desde donde vio a su abuelo se voltea. Es ANTONIO que est frente a l.
DAVID exaltado le dice a su abuelo que no quiere estar ms all, con su
mam. Sonriendo, ANTONIO le pregunta que si quiere jugar a la pelota por
ltima vez. DAVID le dice que si inmediatamente y despus le dice que no,
que por qu la ltima vez. Su abuelo toma la pelota y le dice que l lo seguir
acompaando, que cada vez que piense en l, l estar con DAVID.
ANTONIO le dice que l se muri pero que est bien. DAVID le pregunta que
si morirse duele. ANTONIO se re y le dice que no. ANTONIO le dice a
DAVID que tome aire, y que lo bote. DAVID lo hace y ANTONIO le dice que
as como solt el aire, todo toma vida y se muere en un instante. ANTONIO le
dice que de nuevo cierre los ojos y respire. DAVID mira hacia arriba, cierra
los ojos y toma aire.
46
VIII. Desenlace
DAVID despierta del sueo en su cama y sobre la almohada hay una bolsita
de tierra con un reloj relicario adentro que tiene alrededor arena. ANA est
sentada al lado mientras sostiene el vestido amarillo de David. ANA le pasa la
mano por el cabello, llorando le dice que se aliste, que se ponga su vestido
favorito pues hoy va a ser un da importante, hoy le dirn adis al abuelo.
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Escaleta
DAVID est disfrazado de pirata, est contando los nmeros contra una
pared, ANTONIO, le toca el hombro y DAVID voltea a mirarlo, ANTONIO le
dice que no haga trampa y que no abra los ojos hasta que no lo encuentre a
l y a la pelota.
DAVID abre los ojos y est en un funeral. Ve, con poca nitidez, vestidos
negros y escucha sollozar personas que tienen pauelos en sus manos y se
levantan hacia una caja de madera que est en el lugar. DAVID observa dos
vasos de agua que hay sobre una mesa. Se desliza hacia la mesa y observa
a travs de los vasos a las personas que se ven distorsionadas. Se oyen
personas hablar. DAVID se re al ver las imgenes.
48
relicario de su abuelo sobre la cama, mientras de fondo se escucha el sonido
del tren. DAVID voltea a mirar hacia la ventana. Vuelve a mirar el reloj
medalla que detrs tiene una fotografa de ellos dos. Una imagen donde
aparece su abuelo con una cachucha blanca, una camiseta y pantaln del
mismo color, mientras me sostiene a David de un lado, junto a una perra
boxer. David se levanta de su cama y mira hacia todos los lados como
buscando a su abuelo, observa un vestido (traje) amarillo con una flor a la
altura del corazn en el saco del vestido, se levanta de la cama y toma el
vestido. Se ve salir de plano.
DAVID va en un carro viejo con ANA en la parte de atrs. ANA sostiene unas
flores blancas en su mano. ANA le da besos en la cabeza a DAVID. El baja la
cabeza y ve un hueco en el piso de carro a travs del cual se ve el
pavimento. El carro frena con fuerza, DAVID levanta la cabeza, se asusta y
se abraza a ANA con fuerza y grita: Mami!
DAVID se deja de abrazar con ANA y nota que est abrazando a otra
persona. Es EL TATA (65 aos). DAVID se sorprende y brinca de la silla. EL
TATA, bien vestido, con un bastn, le pregunta si se asust. DAVID le dice
que s, el anciano se levanta y le extiende la mano, David da un paso atrs.
El anciano le dice que no d un paso atrs, que por el contrario debe caminar
49
hacia delante para llegar a cumplir sus sueos y le pregunta que si tiene
sueos, David le dice que estar con su abuelo. l TATA le dice que primero
debe recorrer una vida para llegar al recuerdo. DAVID le dice que si le puede
ayudar, que quiere ver a su abuelo, que quiere la pelota para jugar con l. EL
TATA le dice que tenga paciencia, ya lo encontraran. DAVID pregunta donde
estn, EL TATA le dice que en su lugar preferido, el cielo. DAVID, mientras
se agacha ya se desamarra los zapatos, le dice que entonces se los puede
quitar (los zapatos), que estn sobre las nubes.
ANTONIO le dice a DAVID, que est dormido sobre la cama, que no tiene
nada ms que darle, (se refiere al reloj) que a l le fue dado para entender los
diferentes tiempos que hay, mientras le pone el reloj en la almohada.
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ESC.12. EXT. TARDE. PRADERA. FLASHFORWARD
DAVID esta solo en la mitad en una cancha de futbol, tiene el reloj relicario
puesto y su morral colgado atrs. Mira hacia el arco y no hay nadie. Agacha
la cabeza y mira sus zapatos, estn desamarrados. Levanta la mirada y
empieza a caminar hacia la cancha. Da un traspi, cae al piso y con la cara
en horizontal mira el pavimento que se ve borroso. El reloj relicario tambin
cae al piso y se rompe. Empieza a llorar con su cara raspada an tirado en el
piso y pregunta entre dientes que en donde est (refirindose al abuelo). En
ese momento ve venir una pelota amarilla hacia l. De fondo se ve la
situacin de la imagen que aparece en el relicario borrosa.
Alrededor de la fosa abierta hay una multitud de personas, que esperan a que
bajen el atad. DAVID le pregunta a su mam "por qu estamos viendo
esto?". La mam de David se inclina hacia l y tomndole la cara le dice que
si quiere ver a su abuelo por ltima vez, que si quiere recordarlo o no. David
le responde que s, que si lo quiere recordar, da un paso hacia atrs y se
suelta de la mano de su madre retrocediendo de l atad.
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DAVID, vuelve del abrazo y se encuentra con la cara de ANA que le dice que
se tranquilice. DAVID exaltado y con lgrimas en los ojos ve la cara de su
madre que le dice que si est preparado para caminar, DAVID la mira sin
entender, mientras su mam lo toma de la mano siguiendo el atad hasta la
fosa.
Alguien toca a DAVID con la mano por la espalda. DAVID, en el mismo lugar
desde donde vio a su abuelo se voltea. Es ANTONIO que est frente a l.
DAVID exaltado le dice a su abuelo que no quiere estar ms all, con su
mam. Sonriendo, ANTONIO le pregunta que si quiere jugar a la pelota por
ltima vez. DAVID le dice que si inmediatamente y despus le dice que no,
que por qu la ltima vez. Su abuelo toma la pelota y le dice que l lo seguir
acompaando, que cada vez que piense en l, l estar con DAVID.
ANTONIO toma el reloj roto y le dice a DAVID que lo debe arreglar, que
cambiar pero seguir siendo un reloj, su reloj. DAVID le pregunta que en
donde ha estado, ANTONIO le dice que l se muri pero que est bien.
DAVID le pregunta que si morirse duele. ANTONIO se re y le dice que no.
ANTONIO le dice a DAVID que tome aire, y que lo bote. DAVID lo hace y
ANTONIO le dice que as como solt el aire, todo toma vida y se muere en un
instante. ANTONIO le dice que de nuevo cierre los ojos y respire. DAVID mira
hacia arriba, cierra los ojos y toma aire.
DAVID despierta del sueo en su cama y sobre la almohada hay una bolsita
de tierra con un reloj relicario adentro que tiene alrededor arena. ANA est
sentada al lado mientras sostiene el vestido amarillo de David. ANA le pasa la
mano por el cabello, llorando le dice que se aliste, que se ponga su vestido
favorito pues hoy va a ser un da importante, hoy le dirn adis al abuelo.
53
Guin
DE TU LADO
54
ESC.1 INT. TARDE. CUARTO DE DAVID. FLASHBACK
DAVID:
(con las manos puestas contra
la pared)
Uno, dos, tres, cuatro..
ANTONIO:
(lo interrumpe hacindole un
toque con el dedo en el
hombro)
Capitn, no vayas a hacer trampa
no?, y recuerda, no abras los ojos
hasta que no me encuentres a m y a
esta pelota. (La seala)
DAVID:
(Sonre y asiente con la
cabeza)
S Toto!..Uno, dos, tres,
cuatro..
DAVID:
(gritando)
Sal!
55
ESC.3 INT. TARDE. CUARTO DE DAVID. FLASHBACK
DAVID:
(con la respiracin agitada)
Toto?...(Mira a su
alrededor)..Toto?..abuelo? donde
Ests?
DAVID: (contina)
(Empieza a respirar ms rpido
y con vos asustada)
Abuelo ya no quiero jugar ms este
juego. Toto? (empieza a retroceder
hacia la pared de atrs) Abuelo!,
abuelo!..
56
ESC.6 EXT. DIA. CALLE SOLITARIA FLASHFORWARD (OPCION:
CANDELARIA)
DAVID:
(Grita)
Mami! (cierra los ojos contra el
cuerpo de su mam)
EL TATA:
(Estirando la mano hacia
David)
Perdn, te asuste?
57
DAVID con cara de asombro y susto da un paso atrs y no
responde. El TATA le estira la mano.
EL TATA:
No des un paso atrs, debes caminar
hacia delante para cumplir tus
sueos, tienes sueos?
DAVID:
(asiente con la cabeza)
Quiero estar con mi abuelo, no se
donde est.
EL TATA:
Para saber dnde est debes confiar,
creer para ver. Debes caminar una vida para
llegar a un recuerdo.
DAVID:
(Mirando a su alrededor)
Dnde estamos?
EL TATA:
Estamos en mi lugar preferido, en
el cielo.
DAVID:
(Sonriendo se agacha
hacia sus zapatos y empieza
a quitrselos)
Entonces..me puedo quitar los
zapatos? Es un parque de nubes?
ANA:
(Tratando de contener las
Lagrimas)
Lo amaste, fue todo para ti, tu
persona favorita en el mundo qu
tienes? ...(se le parte la voz)..no
lloras..
58
DAVID:
(Cierra los ojos y al odo)
No quiero ver ms as.
Todos son extraos, a m
abuelo esto no le gustara, a l le
gustan los colores.
EL TATA:
No te preocupes, vas a estar bien,
solo debes creer.
ANTONIO:
(con el reloj relicario en la
mano)
No tengo ms que dejarte. A m me
fue dado para entender los
diferentes tiempos que hay, a veces
la vida nos da otro comps.
EL TATA:
(Con la mano por encima del
hombro de David)
Yo conoc a tu abuelo.
59
Se ve a EL TATA caminando con una sombrilla por la calle
y ve un nio que acurrucado en el piso, mojndose. Aqul
nio sostiene un ave fnix hecho en papel mach. EL TATA
se agacha y lo mira. El NIO lo mira con los ojos
encharcados, triste. EL TATA saca de su bolsillo un reloj
relicario que le entrega al NIO, lo pone sobre su brazo.
El NIO le sonre y sale corriendo.
ANA:
(Fingiendo calma)
Te gusto?
DAVID:
(Entre dientes y con los ojos
aguados)
Dnde estas?
60
En ese momento ve venir una pelota amarilla hacia l. De
fondo se ve la situacin de la imagen que aparece en el
relicario, borrosa.
DAVID:
(de la mano de su mam)
por qu estamos viendo esto?
ANA:
(se inclina hacia DAVID con
fuerza le toma la cara)
Quieres ver a tu abuelo por ultima
vez? quieres recordarlo, o no?
DAVID:
(Se queda en silencio un
momento y respira
profundamente soltndose de su
mam)
S, s quiero.
DAVID:
(Mientras se levanta, grita)
Toto?..(Enfoca mejor) Toto!,
(toma fuerzas y grita ms fuerte)
Toto!
DAVID: (contina)
(Grita con rabia)
Toto!
61
Alguien abraza fuertemente a DAVID por detrs. Es ANA.
ANA:
(Cogindolo de los hombros)
David!. Tranquilzate mi amor..
DAVID:
(Ansioso, con lgrimas en los
ojos y mirando hacia todos los
lados)
Dnde esta?!, dnde est?
EN OFF:
Dale seor el descanso eterno,
brille para ella la luz perpetua.
ANTONIO:
(Sonriendo)
Quieres jugar a la pelota por
ultima vez?
DAVID:
(Inmediatamente)
S. (Duda) La ultima? Por qu?
Dnde estabas?
ANTONIO:
(Con la pelota en la mano)
Ya no estoy pero estoy de tu lado (toma
el reloj con la mano)..Tienes que
62
arreglarlo.
DAVID:
(Queriendo abrazarlo y
saltando ansioso)
Mam dice que te moriste, eso duele?
ANTONIO:
(Rindose)
Claro que no, a ver. Toma aire,
respira y sultalo.
DAVID lo hace.
ANTONIO:
As, como soltaste el aire, todo toma vida y muere en un
instante. Otra vez cierra los ojos y respira.
ANA:
(Llorando y de manera cariosa)
Alstate, ponte tu vestido, hoy vamos a decirle adis a
tu abuelo.
63
Perfil de los personajes
Nivel Laboral:
Nivel Familiar:
David es hijo nico de un hogar de padres divorciados. Vive con su mam y
con su abuelo. No le gusta que lo abracen ni lo sostengan. Al crecer sin
hermanos tiene cierta timidez al relacionarse con nios de su edad. Se siente
muy seguro de s mismo y su autoestima crece cuando est cerca de su
abuelo. l le propicia la tranquilidad que muchas veces no puede encontrar
en el colegio. Es un nio muy reservado ante su mam y su pap difcilmente
cuenta sus cosas, ya sea tristezas o alegras. Habla mucho con su abuelo ya
que lo trata como una persona grande, lo escucha, cosa que no hace su
64
mam pues es muy llevada de su parecer y siempre quiere el bien para su
hijo, es decir, hacer lo que ella dice. En este sentido el imaginario de hroe
de su abuelo es una motivacin que le da otro punto de vista de las cosas.
Siente miedo pues desde hace 2 das no ve a su abuelo, despus de jugar a
las escondidas su abuelo desapareci y nadie se ha acercado a darle una
explicacin. Ve a su mam preocupada y de mal genio y prefiere no
involucrarse en un conflicto. David ha entrado en un estado de parlisis
inconsciente desde hace unos das. Ha tenido sueos recurrentes con su
abuelo que trata de despedirse de l, mientras no tiene distincin entre la
ensoacin, el sueo nocturno, el recuerdo y el presente.
Nivel ntimo:
Es un nio muy curioso y observador. Aborda problemticas con su abuelo
que con nadie ms puede expresar, siempre hay un por qu y no se queda
en la mera pregunta. Es un nio muy inteligente, es apegado a sus juguetes.
Ya que no tiene hermanos se refugia en ellos y les otorga unos pesos en su
vida. Es un nio honesto, no es mentiroso, es tmido y algunas veces es
nervioso. Es introvertido por lo que sus emociones son profundas y no las
deja ver a cualquiera. Sus accesorios que lo acompaan son un ave fnix
hecha de papel mach que su abuelo le regal al nacer, una cauchera que no
utiliza pero cree fielmente en que le dar proteccin. Por su edad, entiende la
muerte como algo pasajero, como si fuera fcil de solucionar. Es por esto que
el que su mam quiera que se adentre sobre este pensamiento como un nio
grande, ha provocado que se salga de la realidad.
Nivel Laboral:
65
adelante, para poder entrar a la universidad, empez a costearse sus
estudios vendiendo insumos listos para la realizacin de maquetas, quera
estudiar arquitectura. Viaja a la capital con lo poco que tiene y all empieza a
participar en torneos de ajedrez y contina con la venta de insumos. Su padre
muere en un nufrago despus de conocerlo al haberse infiltrado en uno de
los viajes de su padre. Responde econmica y familiarmente por su madre,
con sus dems hermanos, pues ella se sacrific por l en su juventud. Se
cas y tuvo Su profesin le demanda mucho tiempo, el cual deseara poder
dedicarle a su familia, en especial a su hija Irene con quien no comparte
muchas cosas y mantiene una relacin distante. l permanece en su
empresa haciendo negocios y contactando clientes para poder mantener a su
familia con las comodidades necesarias.
Nivel Familiar:
De familia costea, su padre y su madre eran primos. Por esto tuvieron que
separarse para que no se supiera sobre su hijo. Desde pequeo siempre
vivi con su mam que toda la vida le habl sobre un barco pesquero en
donde se la pasaba su padre trabajando, enviando dinero a su casa. l lo
conoci hasta que decidi un da meterse de polizn a los 15 aos en uno de
los barcos donde crea fielmente que su padre estaba. All, su padre lo
reconoci pues lo acompaaba el ave fnix que l mismo le construy en
papel mach. No fue hijo nico, su madre se volvi a enamorar y tuvo ocho
hermanos ms. Se cas y de esta unin nacieron cinco hijos, la tercera, Ana
la mam de David, quien naci dentro de una familia ya pudiente para la
poca. El primero de sus nietos es David, con quien tiene una relacin de
complicidad y amor que lo desborda. Su fuerte unin tambin se debe a que
la separacin de Ana con el pap de David, ha hecho que el se haga cargo
del cuidado de su nieto durante las tardes.
Nivel ntimo:
66
para contar historias nuevas y pasadas que adorna con elementos fantsticos
para su nieto. Es muy amoroso que pone por encima de todo la familia. Tiene
una gran habilidad para escuchar y tiene una buena relacin con su hija que
lo busca para pedirle consejos sobre ciertos comportamientos de David y de
s misma. Es muy seguro de s mismo y aguantador, gracias a lo que la vida
le ha enseado. Su accesorio es un reloj relicario a travs del cual concibe el
tiempo de manera diferente, como algo que lo acompaa, que lo lleva en el
bolsillo, no como algo que lo rige y lo condiciona. Sus deseos de estudiar
arquitectura nacieron del ave fnix construida en papel mach que le dej su
padre cuando an no haba nacido. Es un hombre decidido, desde pequeo
su madre siempre le habl de su pap y siempre se le prohibi que fuera
detrs de su padre en uno de los barcos que zarpaban. Sin embargo de sus
miedos ms profundos es dejarse controlar, siempre lo fue, por esto tambin
sali a temprana edad de su casa pues no tuvo mucha empata con su
padrastro. Su sueo ms grande es sacar a su nieto adelante y hacerle
entender la vida, pero no ocultndole verdades, sino sabiendo hablarle desde
su condicin de mayor.
Nivel Laboral:
Nivel Familiar:
67
responsabiliz de su familia. Se enamor de una prima, con quien tuvo su
nico hijo a quien conoci cuando tena 15 aos colado en un barco
carguero. Por esto, su familia lo desconoci y no le volvieron a hablar. Debi
salir a trabajar por su hijo quien siempre se le protegi o se le impidi que
supiera la verdad. l es un hombre asertivo, trabajador y por su buena fe en
las personas que trabajan con l, tiene suerte y sale victorioso en muchos de
sus viajes ms grandes. Uno de sus miedos ms grandes es, adems de no
darle lo suficiente a su hijo como padre, no llegar a ser amado o necesitado
por l.
Nivel ntimo:
Nivel Laboral:
68
tiene varias especializaciones en derecho procesal, negociacin, conciliacin
y arbitraje en diferentes universidades. Ha logrado consolidar una firma de
abogados y una oficina donde ella es la gerente y debe cumplir un horario
que puede hacer flexible, sin embargo teniendo que manejar mucho estrs.
No le gusta la corrupcin en el ejercicio de la abogaca y es muy recta dentro
del manejo de sus casos.
Nivel Familiar:
69
Nivel ntimo:
70
6. Dramaturgia del color en el producto audiovisual
71
contraste de los colores blanco y negro desde la perspectiva oriental y los
rituales blancos para despedir al muerto, el nacimiento de una nueva vida, el
silencio que origina principio y esperanza, adems de la parlisis
inconsciente que vive el personaje, hasta la nocin occidental de muerte
asociada al negro, a la oscuridad, a lo silencioso y a lo que no tiene vida.
42
42
Fotos en blanco y negro, 2009.
72
El segundo de ellos mundo onrico, mundo en el que vive David tras
entrar en un estado de parlisis y negacin mental frente al duelo de su
abuelo, pero que no sabe que es producto de su imaginacin, por esto lo vive
y lo afecta en mayor medida que su propia realidad. Esto es lo que se quiere
mostrar en imagen, un espacio marcado por lo orgnico con tonos amarillos y
azules donde el personaje tenga una sensacin de calma y de confianza, en
un ambiente clido, que exprese ingenuidad y melancola en un solo
momento. Este lugar que habita el personaje est atravesado por los
conceptos cinematogrficos de Michel Gondry43 que, en la mayora de sus
pelculas, los colores vivos se hacen presentes para manifestar como el
personaje se propaga a travs de la imagen. Es por esto que el contraste de
amarillo y el azul, tambin objeto de investigacin de Kandinsky, provocarn
en la percepcin visual por un lado un sentimiento excntrico, de
acercamiento, positivo, arriesgado y por el otro lado, un sentimiento
concntrico, que genera distancia, introversin, que se va hacia lo abstracto y
lo profundo, en este caso, la bsqueda del abuelo. Esta ser la composicin
de una metfora visual.
44
43
Michel Gondry, francs, es un gran director de cine, videos musicales y algunos anuncios
publicitarios. Reconocido por su estilo nico en el mbito surreal destacando colores y
texturas dentro de la imagen, adems del dominio del set y la puesta en escena.
44
The science of sleep,2006.
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de colores yuxtapuestos. Por esto, el color que se pretende usar para
cuando aparezca el abuelo en el mundo onrico que crea David es el
violeta ya que, como se mencion anteriormente, ste representa el
equilibrio para el personaje y por ende para el espectador. Su
connotacin espiritual y de grandeza funciona a manera de aprendizaje,
no de manera explcita en el dilogo, que recibe David sobre la vida, ms
all de lo que le diga Antonio. El nio encuentra sus propias fabulas, que
no le cuenta a nadie, en su propia ensoacin. Entonces la fbula es la
vida misma. (Bachelard, 1960, p. 90.) este es el mundo que debe
mostrarse con mayor minuciosidad y delicadeza en tanto que vemos el
contenido de David que por fin logra obviar su realidad y buscarse, no de
manera obvia, en su soledad a travs de otra realidad, para entender la
propia y conocer su existencia.
45
45
Nicolas Cazale, 2007.
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de confortabilidad. El vestuario de El Tata ser de color caf marrn con
colores clidos dentro de la vestimenta como el amarillo y el naranja
plidos. Por ende, el vestuario juega un papel fundamental en la
caracterizacin de cada personaje. Cada color aporta rasgos de
personalidad definidos y, coyunturalmente, le da identidad y firmeza en
sus acciones a lo largo de la historia. David es un personaje que se
piensa en color amarillo, el ms vivo de los tonos, que, a manera de Pop
Art, se quiere mostrar, en relacin al ambiente clido pastel, como el
nico ente con ingenuidad que continua aferrado a la ilusin de una vida
con su abuelo. El amarillo es el color de la conciencia. Tambin su
temperatura de color es clida. Es un color que provoca optimismo, risa y
emociones positivas sobre el personaje. En cuanto a la cara, se
destacar el rostro de David en el funeral a manera de mirada exterior de
la situacin. Esto, basando la temperatura de color en las pinturas llenas
de expresin y contenido dramtico de Maya Kulenovic46.
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Pintora y artista de arte contemporneo nacida en Sarajevo.
47
Fragrance, 2009.
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El azul tiene tambin como fin evocar una estacin, en este caso
una etapa o un momento en la vida marcado por el crecimiento, por el
pensamiento, por la reflexin y la melancola. De alguna manera el otoo
se manifiesta en el crecimiento del personaje de manera audiovisual, es
decir, cmo las plantas agotan toda su fuerza en el verano para
prepararse para el duro fro del invierno, de igual manera el personaje
pasa por una transicin que le hace replantearse como nio en medio de
su edad. De cierta manera el cuadro de Dal la persistencia de la
memoria se hace presente tambin dentro de sta propuesta para el
mundo de los sueos. La gran empata que despert en m, no solo los
colores sino, los relojes aguados y con formas liquidas amorfas que tiene
la caracterstica de lo irreal y de lo posible, adems de lo surrealista en la
obra.
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Ophelia, 2008. Pintura oscura y realista de Maya Kulenovic, que expresa en sus cuadros
mucha expresividad para comunicar e incluye el claroscuro que evoca a Caravaggio o
Rembrant.
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memoria emotiva clida que encuentra en los matices rojos ms vivos y
en los ms pasteles, los tesoros que guarda David en una finca. Por
ende, el sol es uno de los elementos que estar presente en este
momento de la historia. ste tipo de temperatura de color evoca la
felicidad, la prosperidad y la riqueza en el alma ya que todo tiempo
pasado fue mejor. Por esta razn, David recuerda aquellos momentos
con su abuelo en colores clidos que lo llevan a situaciones donde vivi
con el bienestar de tener a su abuelo con l.
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Estos tres espacios sern los responsables de abonarle una carga simblica
y de enternecimiento por sobre el contenido de la narracin. La forma es
fundamental entonces dentro de un relato ya que da verosimilitud desde lo
psicolgico. Es importante por esto construir un lenguaje que se articule
desde el espacio, el color y el inconsciente que permita ver caractersticas no
espaciales ni narrativas, sino de tipo intencional.
49
"Eternal Sunshine of the Spotless Mind", 2004.
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7. Comentarios finales
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La exploracin sobre el tema del color a profundidad permite darle prioridad,
tambin, a los diferentes lenguajes y cdigos que se cimientan desde lo
esttico. Ese es el artista respecto al mundo, el que a travs de la exploracin
interviene en mbitos, irreales y a su vez posibles, para comunicar un
mensaje que cambie maneras de concebir la vida.
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Bibliografa
Itten, J.(1970) The elements of color. Editorial Kindle. New York. Van
Nostrand Reinhold.
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La Teora del Color segn el Maestro el Maestro Lin Yun. (2010) [en
lnea], disponible en: http://www.scribd.com/doc/7619540/Oriente-
COLOR-Lin-Yu.
Revista Motion Kodak (2007) Vittorio Storaro: The Shadow and Light
of Caravaggio [en linea], disponible en:
http://motion.kodak.com/motion/uploadedFiles/caravaggio.pdf.
Recuperado: Septiembre 2010.
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