Appareil

Articles

Lart, la technique ou du pareil au mme. Douze

propositions sur la reproduction
Intervention au Collge International de Philosophie ( Samedi du livre
consacr Jean-Louis Dotte)

Jean Lauxerois

Publisher
MSH Paris Nord

Electronic version
URL: http://appareil.revues.org/120
ISSN: 2101-0714

Electronic reference
Jean Lauxerois, Lart, la technique ou du pareil au mme. Douze propositions sur la reproduction ,
Appareil [Online], Articles, Online since 10 February 2008, connection on 02 October 2016. URL : http://
appareil.revues.org/120

This text was automatically generated on 2 octobre 2016.

contrat creative commons

 Lart, la technique ou du pareil au mme. Douze propositions sur la reprodu... 1

Lart, la technique ou du pareil au

mme. Douze propositions sur la
reproduction
Intervention au Collge International de Philosophie ( Samedi du livre
consacr Jean-Louis Dotte)

Jean Lauxerois

1 Ton travail, donc, cher Jean-Louis, que jai suivi et souvent accompagn en amiti depuis
ses dbuts, sest demble dploy autour de lide dappareillage : appareillage
perspectiviste, appareillage musal, appareillage multiple de la mmoire et du temps Ta
lecture toujours plus aigu de Benjamin, tes analyses de la photographie et du cinma,
tont alors permis de centrer ta recherche sur la notion mme dappareil, et de faire
valoir limportance dcisive, cest--dire non instrumentale, de la technique dans la
constitution de la culture et de ses poques. Cest l lhorizon de tes deux derniers livres,
Lpoque des appareils et Quest-ce quun appareil ?
2 Prcisment, reprenons cette question : quest-ce quun appareil ? Je retiendrai
aujourdhui, et rapidement, quatre lments clefs de la rponse que donne Jean-Louis
Dotte :
3 1/ Dans Quest-ce quun appareil ? (p. 18) : lappareil rend pareil. Lappareil apparie
lhtrogne et le semblable.
4 2/ (P. 19) Lappareil est aussi apparat, ou parure. En ce sens, lappareil appareille le
phnomne, pour le rendre digne de paratre. Cette proposition repose sur une autre,
nonce beaucoup plus loin (p. 114-115) : Lapparatre est appareill.
5 3/ (p. 49) Au vif de lappareil, il y a le temps : Les appareils relancent le temps . En ce
sens, ils sont au cur de la rptition (p. 61), elle-mme au cur de la reproduction.
6 4/ Enfin cette reproduction technique doit sentendre en relation avec ce qui se nomme
mimesis originaire (la formule apparat p. 20 de Quest-ce quun appareil ? et p. 222 de

Appareil , Articles | 2008

 Lart, la technique ou du pareil au mme. Douze propositions sur la reprodu... 2

Lpoque des appareils) cette notion faisant cho la notion benjaminienne d image
originaire (p. 209).
7 Cest sur ces quelques donnes, rapidement voques, que jaimerais revenir. Car si je
partage pleinement avec toi, cher Jean-Louis, cet impratif dune techn radicale et
primordiale, au cur de la mimsis et de la production du temps, je minterroge
nanmoins, sagissant de la technique, sur ce quon pourrait nommer son quivoque
ontologique.
8 On peut redouter en effet que cette ncessaire rhabilitation dissimule son tour la
question de la technique comme telle, cest--dire quon fasse litire de quelques
diffrences majeures. Pour le dire, par commodit, en termes platoniciens, ne faut-il pas
encore et toujours distinguer la techn sophistique et la techn philosophique, mais, au-
del encore, chez Platon lui-mme, une techn eidtique et une techn quon pourrait
qualifier de phasmatique ? En dautres termes, on peut redouter aujourdhui, comme
ce fut le cas pour la science, de voir la technique devenir le vecteur et lenjeu dun
nouveau positivisme, qui serait aussi funeste que le fut le premier. Il ne sagirait donc pas
seulement de rhabiliter la dimension de la technique, mais de distinguer fortement
entre plusieurs de ses sens possibles. Ce qui conduirait reconsidrer du mme coup les
problmatiques de la reproduction de limage et de lapparatre lui-mme.
9 Je dvelopperai mon propos en trois points et en douze propositions, que je te soumets
pour une mme question que je tadresse sur lart et la technique, sous le signe du pareil
au mme .

I
Comment penser la reproduction originaire ?
10 Les techniques contemporaines de reproduction, si dcisives soient-elles, nont pas
invent la reproduction comme telle. Il faut mme soutenir que la reproduction est
originaire et quelle est au cur de luvre dart. Mais il faut aussi lever la confusion qui
entoure continment le terme de reproduction . Mimesis, imitation, analogie,
ressemblance, rptition, copie, double, duplicata, simulacre, faux, remake Comment
faire la diffrence ?
11 Il faut distinguer avant tout entre deux sens et deux usages du mot reproduction , qui
sont constamment en concurrence voire en opposition quand il est question dart et
duvre dart. Il faut distinguer entre reproduction productive et reproduction reproductive.
Pour mieux poser la diffrence entre semblable et identique, entre image et signe.
12 Premire proposition : Si, dans sa premire dfinition philosophique, lart a t conu comme
mimesis, il faut lentendre au sens dune reproduction productive.
13 Cette proposition reprend lide de la mimesis dAristote, mais en soulignant que mimesis
ne doit pas tre prise au sens d imitation , comme on la fait pendant des sicles. Lart
imite la nature a-t-on traduit. Or, si lon veut entendre au juste comment la techn mime
la phusis, il faut dabord restituer la phrase intgrale, ce qui modifie profondment le
sens, et sinterroger ensuite sur la phusis pour fixer le sens de ce quon imite . La techn
(disons, pour linstant, la fois technique, art, invention, cration) nimite pas seulement,
mais, dit Aristote, elle ajoute la phusis. La mimesis est donc cette reproduction
paradoxale qui ajoute un supplment. Pourquoi ? Parce que la phusis est moins ici ce que

Appareil , Articles | 2008

 Lart, la technique ou du pareil au mme. Douze propositions sur la reprodu... 3

dit, bien vaguement, sa traduction courante par le mot nature que la gense vivante
des choses : par exemple, dans le cas de la fleur, le processus de floraison dploie jusqu
son panouissement ce qui demeurait potentiel en rserve. Lart comme techn est
limage (mimesis) de ce processus de la gense du rel, selon lequel une chose ou un tre
nest ce quil est que sil advient sa pleine prsence. En suivant un tel processus, luvre
dart ajoute le supplment de ce qui nest pas donn : par exemple, il pourra dployer la
ressource dun bloc de marbre quil porte la plnitude de son potentiel, pour laccomplir
en une figure : ainsi, telle sculpture dAthna.
14 Ce processus luvre, Aristote le nomme la poesis, cest--dire la pro-duction , la
mise en uvre, la mise au jour de ce qui napparat quen supplment partir dun donn.
Sans oublier que la poesis peut tre aussi bien celle de la phusis que celle de la techn. Ainsi
le marbre peut faire clater sa blancheur (energeia) comme rocher ou falaise, sous la
puissance de la lumire du soleil (poesis). Le marbre est ainsi sa plnitude physique ,
autant quil lest techniquement comme statue ou comme escalier. Toute production
est donc potique, et elle est techniquement mimtique, en ce quelle est limage de
la phusis. La mimesis est ainsi originairement reproduction productive.
15 Deuxime proposition : Si la techn est un tel mode productif de reproduction, cest quelle est
en prise sur la temporalit comme rptition. La source de toute reproduction possible, cest donc
le temps, lequel requiert prcisment la techn.
16 Le temps de la rptition, cest ce quAristote dfinit comme le temps du mythe et de la
mmoire. La mimesis suppose la techn mmorielle, parce quelle accorde productivement
le pass, le prsent et lavenir dans le maintenant de lImage. Elle peut tre une co-
production productive, comme au thtre, o la mimsis du pote, anticipation et
conversion, collabore avec celle du spectateur, qui reconnat aprs-coup une image
oublie du pass. Chez Freud, de mme, le retour du pass, sil est bien diffrenci de la
mauvaise rptition (retour du refoul), permet, comme dans le rve, lapparition de la
trace partir de laquelle slabore la possibilit dune rptition constructive.
17 Une telle rptition reproductivement productive, nommons-la, dun terme emprunt
Baudelaire, la rcurrence . Baudelaire emploie ce mot propos dun acteur (Rouvire),
dont il vante la capacit dassumer le magntisme de rcurrence . Rcurrence, parce
que la rptition ne relve pas seulement de lidentique ni de la succession de lidentique.
La rcurrence, cest, par exemple, tout ce qui fait le sens de cette uvre si bien nomme
la Recherche du temps perdu. linverse de ce qui se dit souvent sur lpisode de la
Madeleine, cest moins le pass que lavenir qui souvre partir de lexprience que fait le
narrateur. Rpter lexprience de lingestion de la madeleine dans le th naboutit rien.
La chose est devant moi, dit Proust. crer. venir. Dans linvention technique de sa
rcurrence. De mme encore, travers lexprience rcurrente que Swann, puis le
narrateur, font de la petite phrase de Vinteuil lcoute musicale devient la dcouverte et
la construction toujours renouvele du rapport au temps.
18 Ainsi, que la rcurrence soit sonore, visuelle ou encore gestuelle (comme chez lacteur ou
le danseur), la reproduction, travaillant temporellement au cur du phnomne de la
rcurrence, dlivre linstant dans ce quil a dunique. Si lacteur reproduit et rpte, ce
nest pas pour faire toujours la mme chose, cest pour parvenir cette dlivrance de
lUn. La reproduction produit donc de lunique partir du mme. Le temps ntant jamais
le mme lidentique, ds lors que linstant, comme le montre l encore luvre de
Proust, nest que son ddoublement : linstant est toujours dot dune rserve, dune part
non vcue, qui suscite propre son diffr, et qui attend lavenir pour advenir. Linstant ne

Appareil , Articles | 2008

 Lart, la technique ou du pareil au mme. Douze propositions sur la reprodu... 4

se superpose pas lui-mme : la mort fracture linstant pour lui donner le temps.
Prcisment, de sa rcurrence.
19 Troisime proposition : Si la reproduction vit de la rptition entendue comme rcurrence,
son enjeu est alors la ressemblance, o le mme est le semblable ou le double.
20 La ressemblance est possible, parce que le semblable nest pas lidentique (et la question
se pose ici de la nature du pareil que lappareil est cens apparier ). Lidentique de l
idem, en effet, nest pas le semblable du similis. Dans lidentique, lidentit est close, fixe
sur sa propre rptition. Au contraire, comme le dit la formule de Baudelaire mon
semblable, mon frre , le semblable suppose le mme dans la diffrence, et donc un
autre, une altrit, alors que lidentique nest pas le frre, mais le clone.
21 Lenjeu de cette diffrence majeure entre le semblable et lidentique, cest la question de
lidentification. Lidentification porte mal son nom, car on y entend lidem de lidentique,
alors quil faut, au contraire, supposer laltrit du semblable et de la ressemblance pour
que lidentification permette la constitution de la bonne identit, tant individuelle que
collective.
22 Lidentification collective, labore autour de lidal du moi, est fort difficile construire.
Elle peut toujours avorter, voire dvelopper la haine : les totalitarismes du vingtime
sicle ont t de forts exemples didentification fonde sur lagression, et sur ce que Freud
a nomm le narcissisme des petites diffrences . Le thtre, notamment, entre autres
fonctions, a permis, travers acteurs et personnages, la construction mimtique de
lidentit. Et prcisment de lidentit collective. On peut reprendre Aristote le terme de
catharsis, purification , pour tenter de penser cette finalit du thtre eu gard
lidentit. Certes, la notion de catharsis est complexe, nigmatique, et sans doute
insuffisante ; mais nous entendrons ici que la fonction essentielle de la reproduction
productive est dtre la catharsis de la mauvaise reproduction. Ou encore : la purification
de lidentique par le semblable. Le thtre de Molire, par exemple, se construit comme
catharsis des identits narcissiques, par dprise des imitations, des mauvaises
identifications, celles notamment des rles imposs par la thtralit sociale ou religieuse
pensons Tartuffe. Il sagit bien de construire une image qui soit la destruction voire le
meurtre de la mauvaise reproduction. Sortir de lidentit, cest entrer dans la dimension
de la ressemblance, cest obtenir la dlivrance de lunique, sous la forme de lImage.
23 Quatrime proposition : La reproduction originaire labore et produit la ressemblance en
Image, comme prototype.
24 Limage qui nest pas seulement visuelle nest ni une imitation ni un reflet : elle est un
prototype. Protos : le premier. Mais un prototype nest pas un archtype. Larchtype, cest
un identique fix, une idalit qui impose la rptition lidentique pour la fixation dun
code. Il est larchtype du symbolique, chez Jung par exemple, qui renvoie au mythe du
prtendu inconscient collectif . Le prototype, au contraire, cest ce qulabore la
reproduction mimtique, quand elle travaille partir de la temporalit, partir du
ddoublement de linstant et de la trace, qui boucle ce temps en espace en produisant le
double du monde. Comme limage du rve, elle est le ngatif du monde, non labsence du
monde. Elle est la fois dedans et dehors, jeu avec le monde distance, ouverture de
lanalogie et de la correspondance. Potique, elle est aussi incarnation, comme par
lacteur.
25 Dans le Paradoxe sur le comdien, Diderot montre comment lacteur construit son
personnage en image, et partir dune image. Le travail au miroir nest que second. La

Appareil , Articles | 2008

 Lart, la technique ou du pareil au mme. Douze propositions sur la reprodu... 5

grande actrice La Clairon, crit-il, sest fait un modle auquel elle a dabord cherch se
conformer ; sans doute elle a conu ce modle le plus haut, le plus grand, le plus parfait
quil lui a t possible ; mais ce modle quelle a emprunt de lhistoire, ou que son
imagination a cr comme un grand fantme, ce nest pas elle . Et il ajoute : Lorsquelle
sest une fois leve la hauteur de son fantme, elle se possde, elle se rpte sans
motion. Comme il arrive quelquefois dans le rve, sa tte touche aux nues, ses mains
vont chercher les deux confins de lhorizon ; elle est lme dun grand mannequin qui
lenveloppe1 Telle est limage comme prototype, telle est linstance de la mimesis et de
la rptition quelle labore selon cet agrandissement et de cette projection, qui est
animation, incarnation, construction de ce que Proust a si bien nomm un rel mi-
hauteur.
26 La mimesis de lart travaille partir de ce plan de limage. Cest l que tous les arts, dans le
gestuel, le sonore, le visuel, tentent dlaborer lunique et le prototype partir du mme,
pour purifier notre relation au rel et construire notre relation au rel . Il ny a jamais
lidentique ni lternel retour mais ncessairement temps et mtamorphose. Luvre elle-
mme, une fois advenue, nest jamais identique soi : son image ne cesse douvrir le jeu
du temps et sa construction.
27 Mais lidentique rclame lui aussi sa part dans lapparatre, et il rsiste dautant mieux
quil sest culturellement et historiquement affirm sous le signe philosophique du
simulacre et de la reprsentation.

II
Le mme en simulacre
28 Cinquime proposition : Si lopposition nest pas entre production et reproduction, mais
entre le semblable et lidentique, alors lenjeu de cette opposition se nomme le simulacre.
Et lapparence serait le simulacre du mme.
29 Quest-ce quun simulacre ? Le mot vient du latin simulacrum, qui traduisait lui-mme le
mot grec eidlon, que lon trouve chez picure et chez Platon. Le simulacre de leidlon
peut vouloir dire statue, fantme, spectre, ou encore illusion. Ainsi, la statue sacre dune
idole peut tre le simulacre du dieu, cest--dire son semblant. Philosophiquement,
lidole, comme simulacre, cest le nom du semblant de lapparence. Lapparence, chez
Platon, cest le simulacre qui fonctionne dans la caverne. Lapparence, cest lombre quon
prend pour . Cest lillusion de la copie des choses, face la vrit de ce qui demeure,
en ide, identique soi dans la fixit. Le simulacre, cest donc encore le ngatif de la
chose, mais de la chose en son absence.
30 Ce sens du ngatif est dcisif parce quon le retrouve dans la dfinition matrialiste du
simulacre. Chez Dmocrite, picure, Lucrce, les simulacres sont conus comme
manations des corps : ce sont comme des peaux peaux doignon, membranes, pellicules
qui se dtachent et qui flottent pour venir frapper les yeux, tant dans la perception que
dans le rve ou lhallucination. Le simulacre relve en quelque faon de lhallucination
ngative de lobjet et du rel, sur le mode de ce qui advient dans lintriorit du rve.
31 Voil donc comment idalisme et matrialisme, apparemment opposs, dfinissent le
simulacre partir dun fonds commun : limage mimtique, en simulacre, est le signe
ngatif du monde, elle est le signe dune absence du rel. Lapparence peut ainsi se

Appareil , Articles | 2008

 Lart, la technique ou du pareil au mme. Douze propositions sur la reprodu... 6

donner comme illusion, parce quon prsuppose que lon peut annuler leffectivit du
monde. En simulacre, la mimesis entre dans le registre du signe. Ici sannonce
laffirmation du monde de lillusion et de lillusionnisme des signes sur le monde de
limage. Tandis que limage est jeu avec le monde distance, le simulacre, lui, ne prend
consistance que sur fond dabsence du monde rduit nant. Lidentique est le produit de
cette nantisation idalisante ou matrialisante, qui rompt avec limage pour valoriser
lartefact de la reproduction des signes.
32 Sixime proposition : Cette dimension de la reproduction comme simulacre a trouv
spanouir avec lavnement moderne de la reprsentation, cest--dire avec lidalit, la
subjectivit et la naissance de lesthtique. La mimesis moderne est de nature
reprsentative.
33 Avec la pense de Descartes et la priorit quelle donne au je pense , le destin du sujet
moderne sest scell sous le signe de la reprsentation. Dune part, la reprsentation
figure dsormais le mode mme de la pense, dans la mesure o, pour Descartes, je
pense signifie je pense que je pense , je vois signifie je pense que je vois etc.
Dautre part, la rflexivit qui constitue le fondement de la pense et de la certitude qui
laccompagne est la dimension o le sujet, ne sadressant qu lui-mme , devient soi
sa propre rfrence, en dsinvestissant le monde. la limite, ce sujet pensant, cest--dire
auto-rflexif et auto-suffisant, pourrait tre sans corps et sans monde, Descartes le dit
explicitement. Ds lors, la subjectivit moderne, essentiellement reprsentative, va
privilgier dune part la dimension du miroir o elle pourra penser sauto-saisir, et
dautre part la dimension dune intriorit, qui pourra slaborer comme projection
idalisante, dans lignorance ou dans labsence du monde. La mimesis reprsentative peut
ainsi ouvrir la dfense et illustration du monde de lillusion pure.
34 La conjugaison de la mimesis et de la reprsentation saffirme au XVIII e sicle avec la
naissance de lesthtique. Et alors que lesthtique se proposait dtre la perfection de la
connaissance sensible (Baumgarten) du monde, elle sest aussitt retourne en
lappareillage de la constitution du sujet lui-mme, dans lexprience quil peut faire de
lui-mme face lobjet artistique. Plus encore, et paradoxe : cette exprience sest avre
tre moins celle de lidentification du sujet que celle de son dessaisissement, comme le
confirment Les Salons de Diderot. Cette impasse de la subjectivit esthtique se rvle
dcisive chez Kant. Leffort de Kant pour laisser toute sa place limagination et limage
comme Bild, dans la premire version de la Critique de la raison pure, seffondre dans la
seconde version au profit dune forme comme Gestalt qui est laffaire du jugement
rflchissant . Le concept prime le phnomne, lidalit de la forme et du schme
simpose dans la reprsentation, permettant au sujet esthtique de privilgier lempire
des signes et la dimension du sublime. La reproduction ouvre dsormais au privilge de la
rptition au nom de lidentique.
35 Septime proposition : La mimesis, dsormais reprsentative, consacre ainsi le rgne du
miroir comme oprateur didentit. Le miroir, o saccomplit lassomption du sujet
lidentique de lui-mme, cest--dire comme son simulacre, avalise du mme coup
lavnement moderne et contemporain du narcissisme.
36 Le narcissisme, tel est le nom de cette identification du sujet lidentique de soi, qui aura
lgitim llection occidentale du miroir. Il faudrait dire un mot de la thorie lacanienne
du sujet : le fameux stade du miroir , ncessaire la formation du Je. Cette thorie, en
effet, jusque dans lidoltrie quelle a provoque, est sans doute rvlatrice dune extrme
confusion quant au narcissisme et lidentification. Assurment, limage est bien une

Appareil , Articles | 2008

 Lart, la technique ou du pareil au mme. Douze propositions sur la reprodu... 7

prothse dcisive pour la formation du Je : oui, limage est bien ce ncessaire supplment
que dit Lacan quand il voque la statue, la stature, comme mode didentification cette
extriorit o le moi trouve lorigine de son identit. Mais quel est le statut de cette
statue, sinon celui dun simulacre ? La question se pose de la nature spculaire de
lapparence. Quelle est cette unification de lidentit qui sopre dans lartifice du miroir ?
quel corps rpond-elle ? On peut objecter, en effet, que la mimesis au miroir nopre pas
en prothse formatrice du corps, mais de leidos du corps, cest--dire de lide ou de
lidal du corps. Ainsi, cette spcularit formatrice reste tributaire du privilge
mtaphysique accord au voir, lil de lesprit, au dsir de voir, ainsi quau prsuppos
de la forme comme Gestalt, dune forme donne a priori. Enfin, elle conoit le miroir
comme surface o le rassemblement des parties du corps se ferait par totalisation.
Lunification de lidentit par lartifice du miroir prsuppose donc un sujet absolu et un
idalisme li la priorit du savoir et de la connaissance. Or ce que Lacan appelle la
mconnaissance du sujet nest pas premire : elle procde plus radicalement de notre
constitution par le dfaut, linachev, par la sparation, par louverture face au monde et
la sexualit. De plus, sagissant du sujet, lidentification au sens lacanien renvoie un
prsuppos cartsien, cogitatif, idaliste, comme sil y avait une transparence du corps
par o le moi pouvait sassurer en certitude de sa pleine prsence. Or la corporit est
autre. Elle est apparaissant et disparaissante, rassemblante et ressemblante, prcisment.

37 La thorie du miroir et du narcissisme quelle voudrait aider penser est donc le reflet de
lidalisme qui la sous-tend et du narcissisme des simulacres qui laccompagne. Le
narcissisme est ici celui dun sujet strotyp par trop didentit et trop didalit. Dans
un dernier texte de 19382, Freud montre tout autrement ce quil en est de ce sujet
narcissique : en refusant le monde, en voulant se soustraire langoisse et la menace qui
peut lui venir du dehors, le sujet se replie dans lunit pour ne pas chapper soi et pour
se prserver de la sparation. Mais comme lunit se fait sous le signe du trauma,
langoisse se loge lintrieur du moi quelle vient alors diviser : le clivage produit alors
une identit fictive, lidentique comme simulacre du mme.
38 L se situe, pour partie, la source de toutes les formes de mauvaise identification que
constitue la rptition infinie, et qui nourrit la schizophrnie latente du monde
contemporain. Cest aussi sous le signe du narcissisme quil faudrait dailleurs repenser la
question du clone. Entre phusis et techn, gense et invention, entre reproduction du
vivant comme semblable et reproduction comme clonage, la diffrence est entre le mme
et lidentique, entre le rel et le signe. Lidentique de lidentit, sous le rgime
technologique du clonage reproductif, est en ralit aussi le dsir narcissique de
remplacer lunique mortel par le multiple immortel. Le gne est gnrateur didentit. On
dnie au nom du biologique la possibilit de la construction du mortel par ce qui le divise
et qui le constitue : la sexualit, le temps, la mort.
39 Huitime proposition : Si lidentique est le simulacre du mme, sous le signe du
narcissisme, alors lenjeu de la reproduction nest plus le prototype mais lestrotype.
40 Le mot de strotype est dAdorno : il lutilise propos de lindustrie culturelle dans La
Dialectique de la raison, publie la fin des annes quarante. Adorno est ici lhritier de
Brecht, de sa rflexion sur le cinma et de son travail thtral sur la pulsion mimtique et
sur les mauvaises identifications, qui relvent moins de limagination que de limaginaire
du sujet.

Appareil , Articles | 2008

 Lart, la technique ou du pareil au mme. Douze propositions sur la reprodu... 8

41 Pour Adorno, le strotype est dabord celui du sujet avant dtre celui de lobjet. Le
narcissisme moderne conduit une standardisation. Le sujet se veut son image ,
cest--dire conforme son standard de sujet moyen. Adorno : Paradoxalement,
lhomme comme membre dune espce est devenu ralit grce lindustrie culturelle.
Chacun nest plus que ce par quoi il peut se substituer un autre. Lindividu et sa
reproductibilit, cest sa remplaabilit . Le sujet sidentifie son strotype et le
rsultat est la reproduction constante de copies conformes.3
42 Dans le phnomne de la reproductibilit industrielle, la place de la culture est dcisive.
Pour Adorno, en effet, loin dtre le contraire de lindustrie, la culture la prcde.
lexemple-princeps du baroque , la culture promeut la notion de style, dont lide est
une idologie 4. Le style est une unit fictive et rtrospective dont le baroque a t la
formule courante et qui apparat historiquement quand la conscience esthtique sest
perdue, au XXe sicle, dans leffondrement des canons et des paradigmes. La reproduction
industrielle de masse va permettre le dveloppement grande chelle de ce que la
culture a prpar : soit la rptition comme strotype. Le phnomne touche aussi
videmment le live, le spectacle en direct ou le spectacle vivant, qui salimente en rituel,
de la rptition lidentique, dans la pratique du rpertoire, par exemple, dans ce
patrimonial contemporain qui fait larrire-fond du culturel . La culture est le lieu du
strotype, parce quelle est essentiellement productrice de codes auxquels
sassujettir . En devenant industrie, elle trouve le moyen le plus efficace dlaborer les
strotypes de langage, en participant lmergence formelle dune violence et dun
rythme o triomphe la rationalit technologique jusque dans certaines formes de dessin
anim, par exemple.
43 Enfin, la technique de reproduction et de diffusion des strotypes est au cur du
problme de lidentit. Ainsi, la naissance de la radiophonie a contribu fortement la
fiction des identifications collectives. La voix du Fhrer, selon lexemple pris par Adorno,
a pu tre adopte par un peuple, comme sa voix, alors quelle ntait que sa parodie et son
clich. La radio a particip directement llaboration strotypique de la voix de la
nation, selon une sorte dhallucination ou de fantasmagorie, au profit de la Voix de son
Matre .
44 Pour autant, le phnomne de la strotypie est dautant plus apparence quil dissimule
aussi, du mme coup, la productivit de la technique propre la reproduction
industrielle. Il dissimule quil income aussi la reproduction industrielle, comme tous
les ges de la reproduction, de trouver son mode propre de catharsis et de construction.
Ce qui conduit reposer la question de limage et de lappareil.

III
Reproduction technique et construction symbolique
45 Neuvime proposition : Si les techniques industrielles de reproduction ne se rsument
pas la production strotype, cest parce quelles instaurent et ouvrent aussi un
rapport indit et dcisif avec le temps.
46 Proust, le premier, avait fort bien vu limportance de la reproduction industrielle. Ainsi,
dans La Recherche, la photographie rvle-t-elle tout autre chose que ce que dit le mot
d instantan . Mieux que la mmoire et mieux que le souvenir, souvent immergs dans

Appareil , Articles | 2008

 Lart, la technique ou du pareil au mme. Douze propositions sur la reprodu... 9

lidentique, la photographie permet au narrateur de faire lexprience de la premire

fois . Il le dit, par exemple, propos de sa grand-mre morte une anne auparavant.
Grce lappareillage de la reproduction de lapparence, ce qui a lieu, cest bien la
production de lunique : non seulement lil voit ce quil na jamais vu, mais il souvre
aussi, dans linstant dlivr selon linluctable diffr de la pose, ce qui fait le fond de
linstant lui-mme, cest--dire la mort.
47 Le cinma, qui conjugue la photographie et lenregistrement du flux temporel, peut
aisment valoir aussi lappui de cette proposition. Plusieurs voies sont ici possibles,
souvent concurrentes. Je me rfrerai ici lanalyse quen propose Adorno dans
Transparents cinmatographiques5. Bien videmment, le cinma est le mdium technique
par excellence, lart o production et reproduction ne font quun. Mais, prcisment, la
technologie nest pas la technique. Le film nest pas le cinma. Derrire lapparence du
flux, du continu dynamique et cinmatique des images, il y a la forme subjective de
lexprience qui renvoie, dit Adorno, la manire dont les images du rve et de la rverie
traversent le dormeur ou le somnolent. Dans ce mode originaire et permanent de limage
dite naturelle rgne le paradoxe dune suspension dans le mouvement. Dune
discontinuit dans le flux. Lesquelles renvoient alors le cinma la lanterne magique de
notre enfance . Une force de discontinuit temporelle habite donc la reproduction
technique du flux temporel, ce qui donne une force capitale au cinma puisquelle le dote
de la capacit de lutter contre lui-mme, contre la cintique du continu. Mais de lutter
aussi contre une tendance strictement ou exclusivement mimtique, issue de sa nature
photographique. De lutter contre un trop de ralit , contre une adhrence persistante
au rel, qui lui interdit de transformer les objets pour les doter dune valeur symbolique.
48 Ajoutons enfin, avec Adorno, que la reproduction industrielle en gnral participe
aujourdhui plus que jamais au dploiement du sens des uvres du pass et de leur vrit.
Comme Proust, Adorno pense que les uvres se dploient et dprissent dans le
temps , que le sens de luvre ne peut saccomplir que par sa mtamorphose dans le
temps. linverse, la culture cultive le pire de lapparence, lorsquelle prtend
reconstituer une authenticit passe : quand la reconstitution se donne pour la
restitution.
49 Dixime proposition : Si les techniques industrielles de reproduction ouvrent de
manire neuve ce rapport avec le temps, cest quelles participent, leur manire, de ce
quAdorno appelle la crise de la conscience du temps . Elles engagent ainsi au
renouvellement des formes temporelles.
50 Suivons encore Adorno : avec le vingtime sicle une poque sest ouverte, qui
correspond en effet, multiplement, une crise de la conscience du temps 6. Cette crise
correspond un privilge nouveau accord linstant et au discontinu, comme nous
lavons entrevu.
51 Ainsi, en musique. Lenjeu de la musique en gnral, ce sont les connexions temporelles et
le traitement de la dure. Au vingtime sicle, la musique a su donner de nouvelles
formes au traitement du temps, selon de nouveaux schmas dorganisation musicale.
Avec la dissociation chez Mahler, par exemple, il sest rvl quil tait possible de
sparer le flux temporel et la dure propre la musique, il sest rvl que la continuit
ntait plus inluctable, que le temps ne se rsume pas la linarit, la continuit ni la
ponctualit traditionnelle et fictive de linstant. La musique a pu ainsi pousser
lobjectivation du dtail singulier, pousser la tendance la dsintgration et au

Appareil , Articles | 2008

 Lart, la technique ou du pareil au mme. Douze propositions sur la reprodu... 10

fragmentaire . Elle a donn toute sa valeur la discontinuit dans la successivit

mme.
52 Cest ainsi que Stockhausen a pu dire, ds 1959, que le disque et la radio navaient fait que
reproduire une musique faite autrefois pour la salle de concert. Que la technique stait
limite au souci de la perfection de lenregistrement, en, produisant lillusion de lidentit
entre loriginal et la copie. Que llectronique devait contribuer promouvoir cet gard
une libration de la musique. Le mme Stockhausen a pu laborer une conscience critique
des rapports entre temps mesurable et temps musical pour affronter lessentielle
question du devenir. Pour construire des rapports entre segments et non une simple
succession. Pour btir une architectonique, naissant de la composition, produisant une
flexibilit rythmique et une autre dynamique temporelle.
53 Il ne faut donc pas confondre technique et technologie. Pour Adorno, sous le mme terme
de technique , il faut entendre et superposer trois dimensions : la reproduction, la
temporalisation et la construction de luvre. Et mme sil sintresse dabord la
musique et au cinma, cette triple dfinition peut manifestement valoir pour lart en
gnral, sa cration. Mais tout autant sa rception.
54 Onzime proposition : Lenjeu des techniques industrielles de reproduction, cest une
autre coute, un autre regard, un autre rapport luvre, un autre rapport mme la
technologie. La technique est le lieu de la possible remise en cause de la reprsentation
mimtique.
55 Prenons le cas de la radio, dont Adorno soutient quil serait possible dy changer les
habitudes daudition. Il est possible dchapper dun ct lcoute atomise du pot
pourri , de lautre lcoute linaire qui favorise la passivit naturaliste et le jeu des
strotypes. Alors que la radio fait de la radio comme le cinma filme le thtre, lusage
musical de la radio pourrait ouvrir une coute qui serait une photographie
radiographique de luvre , crit-il dans Pour une thorie de la reproduction musicale.
Ce serait faire se superposer production et reproduction, en construisant un nouveau
rapport entre le dtail et la totalit. Parce que le dtail porte les vritables articulations
de luvre et que la technique permet de sattarder sur le singulier.
56 Cette possibilit dinstruire une autre coute radiophonique, qui produirait un autre
rapport luvre ainsi quau temps, Adorno la exprimente en1965, dans une mission
de radio retranscrite sous le titre de Beaux passages . Adorno y donne entendre un
programme dextraits duvres, de fragments qui forment autant de beaux passages ,
emprunts lhistoire de la musique, de Bach Schnberg. Ces beaux passages sont tout
le contraire du clich et du strotype. Ils fonctionnent limage de la citation chez
Benjamin, ou du dtournement des coupures de presse chez Karl Kraus. Le choix prcis,
inattendu et comment du beau passage donn couter, produit la lumire dune
beaut fragmentaire qui, lorsquon la saisie, ruine lcoute programme, cest--dire
strotype, par la culture, lhistoricisme, lindustrie. Le beau passage est comme une
cellule o se concentre la musique en mme temps que le sens de luvre concerne. La
reproduction de ce dtail dote la musique dune force de cristallisation capable de faire
entendre la musique elle-mme, contre tous les bien entendus .
57 Cette coute nest donc ni la prtention lcoute totale, ni le pur divertissement
subjectif, mais ouvre un autre rapport au temps et un autre rapport la musique. Elle
opre en tout cas comme une catharsis de la mauvaise reproduction et de lidentit
strotype des uvres en djouant lcoute rverbre du sujet, telle quelle se produit

Appareil , Articles | 2008

 Lart, la technique ou du pareil au mme. Douze propositions sur la reprodu... 11

aussi dans le live lui-mme, dont les rituels sont souponns de favoriser les
reconstitutions quon dirait aujourdhui patrimoniales . linverse, le disque et la
radio deviennent comme les instruments dune audition productive en permettant une
destruction de lapparence. La destruction de la symphonie la radio est aussi un
dploiement de la vrit7 , crit Adorno. Il sagit donc bien de crer ce quil nomme une
oreille spculative , dont participe pleinement selon lui, la cration comme dans
laudition, la force de limagination.
58 Douzime proposition : Cette dimension technique de la temporalit reproductive
rhabilite le plan cach de limagination comme source du prototype, et comme
production du symbole. Mais sagit-il alors dune production de lapparatre ?
59 Impossible dentrer ici dans la complexit de ce que Ricur appelle justement, sagissant
de limagination, du champ de ruines que nous a laiss la philosophie occidentale,
faute videmment dune juste considration de limage. Dans le cas dAdorno, empruntant
sans doute la formule Gthe, ce quil nomme exacte Phantasie8, exacte fantaisie
imaginative , doit tre pens comme un plan de construction, qui intresse autant la
parole que le geste, autant limage que le son. Qui touche en profondeur la question du
jeu. Qui nopre ni en termes de signes ni de simulacres, mais en termes de symbole. Mais
en quel sens ?
60 Au sens de la symbolique, et non du symbolique. Le symbolique, cest Jung, cest
larchtype. Cest le signe et la structure de limaginaire. La symbolique, cest Freud. Cest
limage. Cest le prototype : partir de tout ce qui peut former laventure humaine, tels,
dit Freud, le rve, la douleur, le jeu, lamour. Le plan de limage en symbole prend racine
dans le rve. Le rve prsente un ngatif du monde en image, mais le ngatif nest pas
rien. Limage en ngatif nest pas absence, mais prsentation distance. Elle nest pas un
signe, ni acoustique ni linguistique, mais linscription dune rfrence au monde,
rfrence certes fragmente, partielle, mais lien, la fois accessible et inaccessible : une
ressemblance distance. Elle est une brisure du temps et une sparation davec le monde,
qui marquent le symbolique. Sum-ballein, tymologiquement, cest, en grec, jeter
ensemble . Le symbolon dsigne lun des deux morceaux dun objet que deux amis
avaient cass avant de se sparer pour une longue absence et quils gardaient sur eux, en
symbole de la prsence de lautre. Dans lespace, donc, le symbole spare et maintient.
Dans le temps, il incarne la fois la brisure et la diachronie de l en-mme-temps . Le
symbole est la fois ici et l, prsent et hors du temps. Donc il permet de jeter
ensemble les figures du monde dsassembl. Ce nest pas un signe, mais le jet, le projet
de lanticipation. En mme temps un fragment se charge de dure, et un autre fragment
maintient ce qui est la brisure qui na ni pass ni futur. Le double symbolique est la clef
de limagination comme production reproductive, cest--dire luvre. Et luvre dart
est cette ex-temporalit, cette ex-patriation, parce quelle est un arrachement au temps
et au lieu, ou encore lanticipation dune mtamorphose, qui louvre aussi la voie de sa
reproduction. Luvre dart est un hors-lieu qui advient en image, contre la rptition de
lidentique. La dimension symbolique est donc toujours l, en attente, en instance, de
construction. Elle est le recours contre lidentique des emprises narcissiques. Elle porte
avec elle la question du devenir. Ou plutt de la(d)venir. Dont lenjeu est aussi, face aux
biotechnologies industrielles de notre reproduction, la question si pineuse et si urgente
de la rsistance symbolique de la vie, o la mtamorphose ncessaire est toujours celle du
passage du pareil au mme.

Appareil , Articles | 2008

 Lart, la technique ou du pareil au mme. Douze propositions sur la reprodu... 12

61 Ds lors, lappareil ne suffit-il pas faire la diffrence. Ni non plus lapparatre.

Lapparatre reste au cur dune difficult radicalement philosophique, qui grve sans
doute le primat postul de lappareil. Car le mot apparatre procde sans doute dune
rduction eidtique de la chose mme. Dailleurs lapparere latin nest pas du ct du
phnomne, puisque le terme signifie tre disposition , tre clair , tre vident .
62 Entre apparition et manifestation , faisons la diffrence. En allemand, on peut
distinguer Schein, Erscheinung, et Offenbarung. Soit, en franais, simulacre ,
apparition et manifestation . Voil qui nous permettrait de remonter au grec et la
diffrence entre phantasma, phainomenon et phasma (quon rencontre dans le Phdre de
Platon) ; et qui nous reconduirait reconsidrer les fondements platoniciens de la thorie
de limage. Autour de lappareil et de lapparatre, lenjeu serait celui de la pense
platonicienne, telle quelle ne se rduirait pas au dispositif de la Caverne, mais
dploierait, depuis le livre X de la Rpublique jusquau Sophiste, une conception du
phnomne, de limage et de la mimsis qui permettrait de dpasser les simplismes des
dichotomies scolaires. La diffrence tiendrait la dimension dun ngatif, partir duquel,
par del la phnomnologie elle-mme, le plan radical de toute phnomnalit pourrait
tre rinterrog plan qui porte techniquement tout ce qui est luvre.
63 Ds lors faut-il sans doute cesser dopposer les arts, les appareils et les poques.
Lessentiel serait moins en effet de savoir ce qui oppose un art un autre, ou une poque
une autre, mme si cela nest dnu ni dintrt ni dimportance. La question serait
surtout de savoir ce quon fait dune technique et de ses appareils. Faute de quoi on entre
dans la caverne mondiale, dote de son appareillage gnralis, et on autorise le triomphe
de lart institutionnel, officiel et pompier, qui peut nier, au nom dune conception pseudo-
moderne et rductrice de limage. Or ce plan de limaginal et sa capacit technique
dinvention nous est indispensable : tout dpend de sa puissance symbolique, quil faut
garantir et que lartiste notamment doit assumer, si nous voulons que rien ne soit
identique mais que tout devienne, potiquement, du pareil au mme .

NOTES
1. Diderot, Paradoxe sur le comdien, GF Flammarion, p.129
2. Freud, Le clivage du moi dans le processus de dfense , dans Rsultats,
ides, problmes II, PUF, 1985, p. 283
3. Adorno et Horkheimer, La Dialectique de la raison, Tel, Gallimard, p.143
4. voir Adorno, Lart et les arts, traduction et prsentation de J. Lauxerois,
Descle de Brouwer, 2002
5. Adorno, Transparents cinmatographiques , traduction de J. Lauxerois,
Pratiques n14, Presses Universitaires de Rennes, automne 2003, p. 16
6. Adorno, ber die musikalische Verwendung des Radios , dans Der getreue
Repetitor, Gesammelte Schriften, XV, Suhrkamp, p.386
7. ibid, p. 377
8. Schne Stellen , Gesammelte Schriften, XVIII, p.699

Appareil , Articles | 2008