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Apreciacién Musical I
. Maria del Carmen Aguilar
Silvia Glocer
Eduardo Percossi Fundamentacién agi
Por Silvia Glocer
La percepcién no es un hecho puramente natural, sino también resultado de una
educacién y del contexto socio cultural en donde se desarrolla cada individuo.
s. En ella tiene lugar una manera de-escuchar, segin
Cada cultura musical crea su sintaxi u
delo tiene sus
los modelos perceptivos.que le infunde la tradicién cultural; cada mo
propias leyes.
Las sensaciones de’tensién y reposo no son universales. Sor propias de la miisica’
discursiva, Esta miisica estructura su sintaxis de manera similar al discurso verbal. La
mayoria de la misica occidental presenta esta caracteristica.
Las sensaciones de tensién y reposo son generadas por el contraste de algiin elemento
del lenguaje musical, y definidas con Ins caracteristicas de cada estilo en particular. Asi,
mientras el canto gregoriano s6lo utiliza Ia linea melédica para generar dichas
sensaciones, la misica electroacistica lo hace con miltiples aspectos entre los que se
destaca el timbrico.
La metodologia de andlisis auditivo utilizada en este libro se fundamenta a partir de dos
fuentes tedricas: la teoria gestaltica y la teorfa de la informacién.
La teoria gestaltien
Las tendencias basicas sobre agrupamientos fueron estudiadas por la Escuela de
Psicologia de la Gestalt en el campo de lo visual, y elaboradas posteriormente por
Leonard Meyer' para el campo aucitivo.
Este teérico ha demostrado que la comprensién de un fenémeno auditivo no radica en
percibir sonidos aislados, sino en agrupar estimulos en configuraciones y relacionarlas
entre si. Esto produce una segmentacién del discurso en unidades significativas. Por
ejemplo: motivos, temas, oraciones, secciones.
De los principios gestalticos de percepcién, el de proximidad o contighidad? rige, por
ejemplo, la discriminacién auditiva de los motivos. La percepcién agrupa sonidos
proximos en sus ataques, ala vez que los separa de otros mas alejados en el tiempo.
EI principio gestaltico de similitud’, se puede encontrar representado, por ejemplo, en et
campo de las texturas. La percepcién tiende a agrupar los sonidos ubicados en cada uno
de los diversos registros, posibilitando la audicién estructurada en voces.
2 Leonard Meyer. Emotion and meaning in music. The University of Chicago Press, 1956.
>Los elementos proximos se perciben agrupados,
“Los elementos semejantes se perciben agrupados. j ! /
Teoria de la percepcién de configuraciones (Gestalt) ve
Extracto de “Propuesta para una metodologia de aniilisis ritmico”
de Francisco Krépfl y Marfa del Carmen Aguilar
La teoria de la Gestalt ha aportado nociones y procedimientos tiles para analizar
diversos mecanismos perceptivos y ha enunciado una serie de leyes o principios que dan
cuenta del funcionamiento de los mecanismos de la percepeién frente a estimuilos.
Esta metodologia toma en cuenta cuatro de estas leyes, que han _demostrado ser
particularmente iitiles para el andlisis musical:
contiglidad
similitud
simplicidad
habito o experiencia
Por medio de estas leyes se puede estudiar de manera sistematica el agrapamiento de
elementos en la constitucién de ritmos, células ritmico-melédicas’ y otros niveles
formales. .
Ley de contigiidad
Los elementos proximos se agrupan.
Ejemplo:
Se separan
Ley de similitud
Los elementos semejantes se agrupan,
Ejemplo:
ee ae ce |
ee xXxxXX @680 Ley de simplicidad o prefaancia
La mente favorece, en la percepcién de configuraciones, las siguientes propiedades:
+ Simplicidad (jerarquizacién de bases binarias, construcciones del tipo
antecedente/consecuente, etc.)
+ Regularidad
+ Simetria” *
Ley de habito o experiencia
La frecuentacién de un fendmeno genera simplificacién. Por medio de la frecuentacién
se facilita la captacién, ya que se reduce un conjunto de relaciones complejas a una
unidad, perceptible como tal.
El habito permite superar la limitacién de la ley de simplicidad,
Conflicto entre tendencias perceptivas
La mayor parte de los fenémenos que se presenta a la percepcién plantean conflictos
entre las tendencias descriptas por estas leyes.
Ejemplo: conflicto entre la ley de similitud y la ley de contiguidad:
18 Forma y Sintaxis musical .
, 5 es
Te dees por Marfa del Carmen Aguilar
Este trabajo fue publicado previamente en “Introduccién al Lenguaje
Musical”, de Maria del Carmen Aguilar. Ficha de cdtedra. Oficina de
” Publicaciones de la Facultad de Filosofia y Letras. UBA. 1998.
La forma musical
Introduccién
La miisica es un arte del tiempo: articula el tiempo mediante ln organizacién de los
sonidos. .
- El estudio de la forma musical se refiere al andilisis de la organizacién de Ja misica en
el tiempo, es decir a la segmentacién del discurso musical en secciones significativas y
- al estudio de las relaciones entre’esas secciones.
La audicién de musica requiere poner en juego simulténeamente la percepcién auditiva’,
__y la capacidad de memoria. La decodificacién del mensaje sonoro (musical, verbal, etc.)
tiene necesariamente que organizarse en el tiempo apelando a la memoria. La
= comprensién del discurso musical requiere identificar puntualmente los fenémenos,
compararlos con otros ya escuchados y observar si son idénticos, similares o diferentes
entre si, De este modo, es posible determinar los momentos de cierre de la exposicion
de cada fenémeno, instante en que retroactivamente se lo comprende. La audicién es. ;
siempre un proceso que avanza en el tiempo y a la vez retrocede reconstruyendo
comprensivamente lo ya escuchado. =
EI discurso musical
{En qué consiste el discurso fniisical? {Qué es lo que la miisica transmite a sus oyentes?
Para responder a esta cuestién es necesario, en primer lugar, distinguir la misica
instrumental de la que incluye texto. Esta tiltima es un arte mixto (misica y literatura),
en el que la organizacién especificamente musical est, en mayor o menor grado, puesta
al servicio del texto. Al escucharla, es el texto el que mas directamente se ofrece a la
percepcidn; de él se extraen la sonoridad de las palabras, las imagenes que ellas evocan
y In estructura sintdctica y, a partir de estos datos, se organiza la percepcién musical.
La misica instrumental (0 la cancién en idiomas desconocidos) presenta a la percepcién
tun mayor grado de abstraccién. La sensorialidad se ve afectada por el impacto del
sonido pero ya no ‘dispone de las estructuras sintécticas conocidas ni de las palabras
imagenes que apelan directamente a la emocién. {Cufles son, entonces, los
“contenidos" que transmite una obra musical sin texto? Desde cierto punto de vista,
podria decirse que la musica se transmite a sf misma: comunica su propio discurso,
© Las earecteristicas de la percepcién han sido estudiadas por distintas escuelas psicolégicas. Las teorias
de Ia Gestalt (percepcién de configuraciones) son especialmente iitiles pera describir el proceso de
percepcién auditiva.
m4” ' relata los pasos de su devenir articulando los sonidos y/el silencio de ciertas mantras,
peculiares, El oyente reconoce esas peculiaridades.y accede a un juego, de
“complicidad”, de audicién activa por el cual descifrard y eomprenderd los pasos del
discurso y desarrollaré expectativas que éste se ocupard de satisfacer 0 contradecir.
Aspectos del fendmeno musical. Conceptos para su andlisis
El fenémeno musical es complejo: pone en juego simultineamente muchas variables
que inciden sobre la percepcién y la memoria.
‘onvenientemente “dicha
EI primer paso del andlisis musical consiste en desglosar
para luego estudiar sus
multiplicidad, observando los aspectos parciales del fendmeno,
interrelaciones.
En este curso se tendrin en cuenta los siguientes aspectos:
+ ritmo;
+ Felaciones de altura;
+ instrumentacién; 7 ‘
textura;
y algunos aspectos complementarios:
+ intensidad;
+ velocidad; :
+ modos de ataque y articulacién de fos sonidos. :
Una vez efectuado el desglose de estos aspectos es necesaria una observacién cuidadosa
de cada uno de ellos desde el punto de vista de su evolucién en el tiempo,
Se utilizardn para ello ciertos conceptos que ayudardn a enfocar el problema:
«permaneneia: el fendmeno observado se mantiene en el tiempo;
) cambio: desaparece un fenémeno y aparece otro;
fetomo: vuelve a aparecer algo-que habia sido registrado con anterioridad. .
Se considerarin dos modalidades posibles para dicho retomo:
« reiteracién: se vuelve a presentar un fenémeno. Entre ambas presentaciones no se ha
registrado la aparicién de algo diferente,
4 recurrencia: hay un cambio antes de Ja reaparicién de un fendmeno.
remite al fenémeno ya registrado. La recurrencia es.un
En la reiteracion, el "cambio"
fenémeno anterior que
fenémeno més complejo ya que obliga a recordar y reconocer.un
reaparece después de haberse presentado un cambio.
Podemos sintetizar estos conceptos en un cuadro: 4
Permanencia Cambio Retomo
a
Modalidades del Retorno: Reiteracién Recurrencia Estos conceptos deben ser-aplicados no sélo‘a cada uno de los aspectos del fendmeno
observado sino también a Ja interrelacién entre ellos. La percepci6n se aclarard al poder
_definir con precisién sitodos los aspectos-del fenémeno permnanecen en el tiempo, si
-algo permanece, mie ‘otros dSpectos cambian, si el retorno es idéntico o presenta
ligeros cambios, cudl es la medida de‘esos cambios, etc,
La estructura formal del discurso .
La referencia permanente ‘para a“tarea de desglose y articulacién. temporal de los
aspectos del discurso es su estructura formal, El proceso analitico se transforma en
sintesis cuando se accede a la comprensién de esa estructura, A su vez, la captacién de
Ia estructura, aunque sea provisoria e intuitiva, permite ahondar en Ia identificaciOn de
las variables puestas en juego.
Se plantea entonces el estudio de la articulacién del discurso musical desde tres puntos
de vista relacionados con la estructura formal:
a) el de las funciones formales: los pasos o etapas del devenir del discurso;
b) el tematico: anilisis de las "ideas" musicales;
c) el sintdctico: segmentacién significativa del discurso.
Las funciones formales
El estudio de las funciones formales se refiere a la identificacién de los pasos 0 tapas
del devenir del discurso, i
Desde cierto punto de vista podria pensarse que la obra musical esté concebida como
una interaccién con el aparato. perceptivo del oyente, en la que el compositor pone en
juego sus recursos para sostener Ia atencién de quien escucha.
Por ejemplo:
+ Offece informacién que genera ciertas expectativas y luego las satisface o las
frustra; : i :
+ Presenta durante un tiempo materialés previsibles que producen un efecto ©
tranquilizador (0 letérgico);
+ Introduce factores de sorpresa;
+ Distorsiona lo previsible, generando interés en las modificaciones qué pone en
juego, etc. o
En este proceso destinado a sostener la atencién del oyente, cada una de les etapas del
discurso cumple una determinada funcién. Estas funciones son independientes del
contenido del discurso en si. Su comprensién permite reconstruir la forma del discurso y
por ello se las llama funciones formaies. :
Las funciones formales se presentan en cualquier discurso articulado en el tiempo (acto
teatral, oratoria, film, etc.) Para describirlas se pueden imaginar analogias entre el
discurso musical y una pieza oratoria. . é
Funci6n introductoria: se identifica una seccién del discurso destinada al llamado de
atencién, a concentrar a la audiencia antes de comenzar a tratar el tema. Esta seccién no”
26 es imprescinditile; Ya due podia entrarse direétamente en materia abdtdando el tema sin
ninguna preparacién, ee ibe ” :
Funcién expositiva: se cumple en ¢] segmento destinado al enunciado del tema. Este
tema, que en el discurso verbal es la idea a desarrollar, se presenta en musica como uno
0 dos giros ritmico/melédicos (motivos) que se reiterardn, sufririn transformaciones de
diverso tipo y reaparecerin a lo largo de la obra,
La funcién expositiva es imprescindible: sino hay tema, aunque se trate del mas
elemental, no ‘habri discurso.
Funcién claborativa: se cumple en las secciones destinadas a mostrar las diferentes
transformaciones del tema, En ellas se observan las varias implicaciones que se
desprenden del tema, los diferentes contextos en los que éste puede ser ubicado, etc.
Esta funcién puede no aparecer en obras muy sencillas o en las que apelan a Ia
reiteracidn como recurso estético.
Funcién transitiva: si hay dos 0 mas temas acerca de los cuales se quiere hablar, puede
pasarse abruptamente de uno a otro sin solucin de continuidad o dedicar una seccion 2
hacer Ia transicién entre ellos. i
Dentro de esta seccidn pueden presentarse etapas que cumplen las siguientes funciones:
+ Funcién liquidativa: se redondea y da por terminado el tratamiento del primer
tema;
+ Funcién traslativa: se explicita el momento de la transicién;
+ Funcién preparatoria: se adelantan rasgos 0 clementos del préximo tema.
Estas funciones pueden presentarse en diferentes segmentos, uno a continuacién de otro
© simulténeamente en un mismo segmento, También suele climinarse alguno de los
pasos. 2
Si se preseritan nucvos temas, habrit secciones destinadas a cumplir nuevas funciones
expositivas y elaborativas.
Funcién recapitulativa: se cumple en cl momento en que se vuelve a presentar un
una sintesis mas completa, También puede oirse como recapitulacién la reaparic’
un tema luego de la aparicién de otro.
Funcién conclusiva: se cuimple en la seccién espectficamente destinada a anunciar el
final del discurso, Se pueden reconocer dentro de esta seccisn:
+ Laliquidacién de los temas tratados;
+ Laeadencin 0 seccién espectficamente conclusiva;
+ Lacoda, seccidn destinada a confirmar que el discurso ya termind su desarrollo.
Hay obras que presentan In funcién conelusiva por reiteracién de alguna idea motivica
(liguidacién), y otras, que dedican a cumplirla un fragmento cadencial (apoyado en las
funciones arménicas de tensidn y reposo). En algunos casos, el segmento destinado ala
funcién conelusiva puede presentar ambas funciones, tanto en forma sucesiva como
superpuestas. La coda no es imprescindible.
Resumen de las funciones formales enuncindas: FUNCIONES BASICAS FUNCIONES SECUNDARIAS
(imprescindibles) (complementarias)
INTRODUCTORIA
EXPOSITIVA
ELABORATIVA,
TRANSITIVA Tiquidacién
traslacién
preparacién
RECAPITULATIVA.
CONCLUSIVA
Liquidacién
Cadencia
Coda
‘Al escuchar una obra musical para su andlisis se toma nota de las funciones formales
que aparecen, del orden de aparicin y de la longitud relativa de los segmentos que las
soportan.
El andlisis sintactico-tematico
El tema y el motivo®
Cuando se habla del tema de una obra musical se hace referencia a cierta construccién
melédico/ritmica que la caracteriza y la diferencia de otras.
El tema suele ser aquella melodia que con més facilidad llega a la memoria del oyente
‘cuando intenta recordar la obra. Estd construido a partir de la presentacién y elaboracion
de uno 0 dos motivos. El motivo es la unidad minima con sentido musical que genera
elaboraciones.
El tema esta presentado por medio de una unidad sintdctica. Se llama unidad sintactica
aun segmento reconocible del discurso, de construccién cerrada y longitud abarcable
por la memoria inmediata.
Las sucesivas presentaciones y modificaciones del tema también se presentan por medio
de algin tipo de unidad sintdctica, de manera que se puede acceder a la comprensién del
discurso si se Observan con cuidado las relaciones entre el desarrollo tematico y la
segmentacién sintictica.
El andlisis tematico comienza con la descripcién detallada del motivo.
Esta descripcién permite comprender con claridad Ja naturaleza de ciertas funciones
formales:
«en la exposicién se presenta el motivo que serd el germen del futuro desarrollo,
* Este punto se desarrollar en el capitulo “Temas y motivos”
ae » cen'la’elaboracibn'se observan distintas mhineras dé tratar' et motivo ubicéndoloren
zso'diferentes-cointextos y:modificdndolo ‘hista'el limite sin que se-pierda de vista su
naturaleza, . os
+ en la liquidacién se citan rasgos del motivo antes de dejarlo de lado para pasar a
otro tema o concluir la obra, ete. pea “
La'sintaxis musical
El dndlisis motivico ayuda a aclarar Ia sintaxis de la obra. Hablamos aqut'deisintaxis en
un sentido andlogo al del discurso verbal. é
Larelacién entre sintaixis y miisica proviene histérieamente de Ia‘asociacién de miisica
y palabras en el canto. La misica tomé del texto datos para su organizacién ritmica
(ritmo de las palabras), ‘melédica (movimientos de alturas propios*del idioma), y
sintdctica (colocacién de puntos, cesuras, respiraciones, etc. en los lugares en que el
texto lo requiere). A partir de este origen se desarrollé la sintaxis musical como plano de
significacién independiente, de manera que es posible reconocer estructuras sintacticas
en la mésica instrumental. ”
une
Las unidades sintactico-temiticas
Definimos la oracién como enunciado musical con sentido completo.
Una oracién es una unidad sintactico-tematica: segmento del discurso’ que cierra el
desarrollo .de una. idea. Este segmento est puesto al servicio de la comprensién del
motivo. La oracién presenta el motivo y lo reitera y/o lo elabora de manera
suficientemente explicita como para que el oyente identifique y memorice sus rasgos.
Si el motivo fuese expuesto escuetamente y de inmediato se pasara a otro tema
dificilmente se lo comprenderfa y recordaria; por,ello el compositor genera un contexto
eficaz (a oracién) para comunicar los rasgos del motivo y'preparar al oyerite para seguir
el desarrollo de las miiltiples elaboraciones que este suftird a lo largo del discurso.
ue ee
La identificacién de las*oraciones, apoyada en’el campo sintictico, esti relacionada
entonces con el andlisis temético: se sigue el desarrollo de una idea y se obser¥a su
particular estructura hasta su finalizacién. El cierre del desarrollo se determina’ por
medio de la comparacién con Ia estructura siguiente: en el punto en quie se advierte una
nueva organizacién o la presentacién de una nueva idea motivica, se comprende que el
desarrollo anterior ha terminado, definiéndose ast la “unidad con sentido completo”.
El andlisis sintactico
El anilisis sintdctico es el estudio de 1a segmentacién del discurso, Sé observa en este
andlisis la segmentacién de la oracién en frases. La frase es Ia unidad sintactica minima
completa. i . +, as
EI proceso perceptivo de la segmentacién en frases también tiene relacién’ con los
: se puede segmentar significativamente Ia oracién porque
motivos y sus elaboracion
se observa el desarrollo tematico:
29 j i
z }
Una oracién puede estar formada, a nivel sintictico, por una o mAs frases. La frase, a su
vez puede estar segmentada’ en miembros de frase, es decir, en unidades sintécticas
menores interdependientes. e . ‘
Determinacién de las secciones
Se ha llegado en el andlisis a reconocer oraciones y observar'la funcién formal que ellas
cumplen. Pueden darse casos en que una misma oracién-cumpla varias funciones
formales, o que alguna funcién requicra de varias oraciones para su desarrollo. »
A través'de este anilisis se aclarard la segmentacién de la obra en grandes secciones,
dedicadas al desarrollo de los temas, cumpliendo determinado grupo de funciones
formales. La identificacién de estas secciones es el paso que completa el estudio de la-
forma dela obra. ,
Relaciones entre texto y masica
La misica con texto es, como ya s¢ ha dicho, un arte mixto. Por ello és necesario
estudiar por separado los aspectos musical y literario y luego’ analizar las relaciones
entre ambos.
Este proceso implica aislar el texto y observar los detalles de su construccién a varios
niveles. En primer lugar se distinguird si se trata de texto en prosa o en verso.
Si se trata de un texto en prosa se observari su construccién sintactica (frases y
oraciones) y se la comparard.con la sintaxis musical. Se analizard la adecuacién de Ja
misica al texto por:
+ Jacoincidencia entie ambas sintaxis,
+ lacorrespondencia entre los acentos del texto y los de la misica, :
+ el énfasis puesto en ciertos momentos en relacién con el sentido de las palabras,
Si se trata de un texto en verso se estudiar’ la construccién del mismo: *
division en estrofas,
cantidad de versos en cada estrofa,
cantidad de sflabas en cada verso,
puntos de acentuacién internos en el verso,
tipo y organizacién de la rima.
Se estudiaré Iuego la construccién musical para determinar'si se adapta o no a la
construccién del verso: i
+ _sise unifican o se separan versos por medio de las frases musicales,
. + Siel juego de acentuaciones del verso coincide con el de la misica,
+ sila organizacién formal de la musica responde a Ia divisién en estrofas,
+ sihay trozos de misica sin texto, -
Este trabajo permite encontrar paralelismos, ‘redindancias o contradicciones entre las
dos ‘expresiones artisticas. Es aplicable a ‘otros tipos de arte mixto (cine, teatro, danza)
considerando en cada caso las particularidades de sus lenguajes especificos,. =.=
30 Temas y Motivos s
WV ae Pe Sa
“Por Silvia Glocer
Este articulo fue escrito para: el informe. final de la inivestigacién:
“Andlisis auditivo de la musica, Sistematizacién de una experiencia de
cétedra y-su-transferencia a. otras Greas educativas”. Introduccién_ al
Lenguaje Musical, cétedra de Maria del Carmen Aguilar. Facultad de
Filosofia y Letras. Universidad de Buenos Aires.
Contenidos teéricos bisicos”
Como punto de paitida; se reforzarin algunos ‘conceptos“expuiéstos ‘por Marla del
Carmen Aguilar en el articulo “Forma y sintaxis musical”.
Eltema
El tema de una obra musical es cierta construccién melédica/ritmica que la caracteriza
y la diferencia de otras. Suele ser aquel fragmento musical breve, de sentido completo,
sin’cadencias que lo seccionen y que con més facilidad aparece en la memoria del
oyente ‘cuando intenta recordar: una obra. La exposicién y elaboracién de temas |
constituyé tino Enel campo de los ritmos uniformes, opera en primer lugar el gent posiclonal, Este es un
fenémeno perceptivo por el cual el oyente tiende a jerarquizar l primer estfmulo escuchado. Si
en los sonidos posteriores aparecen suficientes elementos como para jerarquizar alguno de
ellos como acento, el acento posicional atribuido al, primer sonido se debilitaré
perceptivamente.
Enel campo uniforme opera ademés Ia Ley de Similitud de Ia Gestalt, que dice: "los elementos
SemeJantes se agrupan". La percepcién agrupa sonidos sucesivos de igual intensidad o altura,
reconociendo como acento al primer sonido de cada grupo. También agrupa sonidos por
movimiento melédico: series de sonidos del grave al agudo o viceversa, En este caso actiin otro
-» factorde acentuacién, 1 acento ténico, aribuido porla percepcién al sonido més grave de un
giro mel6dico (el sonido mas agudo suele ser atractivo para la percepcién, generando un efecto
de tensi6n, por lo cual se lo distingue del acento llamiindolo "pico de tensién").
Como una derivacién de esta Ley ("Tos elementos diferentes se separan’), si en un ritmo
uniforme aparecen sonidos aislados de mayor intensidad quo los otros, serdn percibidos como
<> acentos. Este factor de acentuacién se denomina acento dinémico?~
Si los sonidos de un ritmo uniforme no estén objetivamente diferenciados por altura,
intensidad, timbre u otros factores, la percepcién pone en juego la Ley de Simplicidad de la
Gestalt, que dice: "Za percepcién favorece la construccién de formas simples". Ea este caso, se
refiere a organizaciones binarias, ala simetrfa y la periodicidad. La percepeién tiende a unir los
sonidos en grupos de dos elementos y/o a generar construcciones de tipo antecedente /
consecuente. Esta tendencia da lugar al fenémeno conocido como métrica, es decir, una
expectativa de acentos a intervalos regulares.
_ + Factores de acentuaci6n en el campo no uniforme:
> Enel campo de los ritmos no uniformes opera fundamentalmente el acento. ragsion Este es
‘un fendémeno perceptivo que le atribuye jerarqufa al sonido de mayor duracidén, es decir, al
sonido que permanece mds tiempo expuesto a la percepcién, ya sea porque tiene duracién real
o porque esté seguido de silencio.
Actia eneste casola Ley de Contiguidad dela Gestalt, que dice: "los elementos prdximos se
agrupan". La percepcién agrupa los sonidos de duracién breve al sonido de mayor duraci6n
sms préximo y percibe a este tltimo comio el de mayor jerarqufaen el grupo.
39 En los ritmos no uniformes pilsados, la aparici6n regular de acentos agégicos sobre ciertos
pulsos también genera una métrica.
En el campo no uniforme pueden operar también los tres factores de acentuacién enunciados
para el campo uniforme,
+ Convergencias o divergencias acentuales
Los factores de acentuacién mencionados, asf como los acentos del texto.en.el caso de
canciones, pueden converger sobre el mismo sonido reforzdndose mutuamente, La
convergencia de estos acentos genera agrupamientos y jerarquizaciones claras, que se perciben
sindificultad.— ms :
Bi estos factores divergen, la percepein se encuentra ante un objeto mucho més complejo.
Aparecen situaciones de ambigtledad que enriquecen el discurso y obligan a la percepcién a
decidirsi privilegiard uno u otro factor o sostendré la ambigltedad.
-Lacélularitmica
La célula rimica es el conjunto formado por un acento y los sonidos no acentuados que
, dependen de él. Los sonidos no acentuados previos al acento constituyen la anacrusa; los
posteriores al acento, la desinencia. La célula ritmica puede estar constituida por uno © més
sonidos, y a su vez puede ampliarse por la aparicién de un segundo acento de menorjerarqufa.
Los células rftmicas pueden ser:
= degiin el tipo de comienzo:
~anacriisicas: el acento esté precedido por sonidos no acentuados;
= téticas: el primer sonido es el acentuado;
~segin el tipo de final: ;
- suspensivas: luego del acento; continsan otros sonidos no acentuados;
_... = Fesolutivas: el ditimo sonido esel acento.
= Representacion gréfica de la célula ritmica
Se propone para su representaciGn, la grafia de assis de la prosodia griega:
Sonido acentuado; (-)
Sonido no acentuado: (U) - Células ritmicas simples
Son las células que contienen un solo sonido aceatuado.
(-) (téticay resolutiva)
(-U) (tética y suspensiva)
(U -) -; .- (anacniisica y resolutiva)
(U-U) — (anacnisicay suspensiva)
- Células rftmicas ampliadas
‘Una célula puede ampliarse: :
+ a) por el agregado de elementos débiles: la cantidad de elementos débiles de las
células anacrésicas ylo suspensivas pueden ampliarse sin modificar su maturaleza: ...-.-. *
en las células anacrésicas resolutivas se pueden ampliar los elementos de Ia anacrusat
7 (UUU-)
~ en las-eélulas:anacriisicas suspensivas se pueden ampliar tanto su anacrusa’ como’ su
desinencia:
(UU-U)
(U-UU)
__ enlas células téticas suspensivas se puede ampliarla desinencia:
(-UU)
») porel agregado de un acento: a una célula simple, con un acento principal
(7) se le agrega un acento subordinado. A pesar de contener dos acentos, el conjunto se
percibe como'una sola célula:
(-U~) (£U-) (U-U-) (U--U) (-"U-U) (U (
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