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Ruhr-Universität Bochum Germanistisches Institut – Lehrstuhl für Allgemeine und Ve rgleichende Literaturwissenschaft

Das Klingsohr-Märchen des Novalis. Ein Beitrag zur Neuen Mythologie?

Seminararbeit

vorgelegt von Anna-Maria Müller

Hattinger Straße 186 44795 Bochum

Mueller.Anna-Maria@web.de

in:

Die Wiederverzauberung der Welt. Literarische Strategien in Romantik und Surrealismus. Wintersemester 2004/05

Betreut von Dr. Winfried Eckel

Inhaltsverzeichnis

1. Vorwort

3

2. Das Klingsohr-Märchen: Ein Beitrag zur Neuen Mythologie ?

 

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2.1. Was bedeutet die Neue Mythologie ? .

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2.2. Mit welchen Erwartungen ist die Forderung nach einer Neuen Mythologie

 

verknüpft? .

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2.2.1. Gemeinsames Weltbild .

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2.2.2. Zielorientierung der Geschichte

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2.2.3. Gemeinschaftstiftende Wirkung in der Gesellschaft

 

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2.2.4. Projekt eines allgemein verständlichen ikonograph ischen Referenz-

 

rahmens

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2.3. Das Klingsohr-Märchen

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2.3.1. Novalis und Wirklichkeit, Mythos, Poesie

 

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2.3.2. Warum ist das Klingsohr-Märchen ein Beitrag zur Neuen Mythologie ? 9

Erkenntnistheorie der Frühromantiker

 

9

Bezug auf eine ‚gesamt-mythologische‘Tradition

Freya und Held

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Exkurs in die Naturwissenschaft

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. Erweckung des Atlas

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Erweckung des Vaters Erweckung der Freya

. Ergebnisse der Erweckungen .

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Bedeutung des Galvanismus’ für die Frühromantiker und Probl em

 

der elektrischen Allegorie

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. Wie werden die Forderungen der Neuen Mythologie im Märchen ein-

Positive Individualität

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gelöst?

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2.4. Fazit zum Klingsohr-Märchen

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3. Fazit zum frühromantischen Projekt einer Neuen Mythologie

 

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A. Anhang: Handlungsverlauf

i

B. Klingsohrs Märchen und sein Personal

v

Literatur

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1. Vorwort

„Das Ganze soll eine Apotheose der Poësie seyn.“ 1

Dies schrieb Friedrich von Hardenberg (1772 – 1801), der sich ab etwa 1800 Novalis nannte,

an seinen Freund Ludwig Tieck in einem Brief vom 23. Februar 18 00. Ein Anspruch, dessen

Berechtigung diese Arbeit untersuchen will.

Nach dem Tod seiner Geliebten Sophie von Kühn, 1797, begann e r an der Bergaka-

demie Freiberg seine geologisch-naturwissenschaftliche n Studien, die ihn auch weiterhin

beschäftigen sollten. Im Kreise der Jenaer Frühromantiker ‚erholte‘ er sich, so scheint es,

von seinem Schicksalsschlag und verschrieb sich – ganz prak tisch – der frühromantischen

Bewegung, die Welt zu poetisieren.

Sein Fragment gebliebener Roman „Heinrich von Ofterdingen “ ist, neben zahlreichen

anderen Werken, ein Beitrag zu dieser Neuen Mythologie. Der Roman wurde ein Jahr nach

Novalis’ Tod von Friedrich Schlegel und Ludwig Tieck veröffe ntlicht.

Diese Arbeit beschäftigt sich mit einem abgeschlossenen Te il des Romans, dem sog.

Klingsohr-Märchen, welches den ersten Teil des Romans beschließt. Es soll untersucht

werden, inwiefern das Märchen als Beitrag zu einer – unter den Jenaer Frühromantikern

(theoretisch) konzipierten – Neuen Mythologie gelesen werden kann. Im Anschluss dar-

an soll nach möglichen Gründen für das Verharren des romanti schen Ideals im Anspruch

gesucht werden. Exemplarisch soll an den Erweckungsszenen des Märchens die Poetisie-

rung der Naturwissenschaft untersucht werden. Dabei bezie he ich mich besonders auf den

Galvanismus und die Elektrizitätslehre, obgleich natürli ch auch der im Märchen wirken-

de Magnetismus Analysemöglichkeiten böte. Zeitgenössische Anknüpfungspunkte sollen

eine Einordnung der Thematik unterstützen – immer vor dem Hi ntergrund der Jenaer Frühromantiker, die in der Konzeption ihrer Neuen Mythologie sehr auf das heute (wie-

der) allgegenwärtige Schlagwort Interdisziplinarität au sgerichtet waren. Hier trafen sich an-

thropologische, kulturwissenschaftliche und nicht zulet zt der Moderne die Bahn brechende

naturwissenschaftliche Erkenntnisse vor dem philosophis chen Hintergrund des deutschen

Idealismus. Die Neue Mythologie sollte zu einer neuen Lebensphilosophie werden. Eine die

Moderne und ihre Menschen einende Religion, die ganz Poesie ist. So geht es denn auch

im Klingsohr-Märchen nicht ‚nur‘ um die Rettung der Welt dur ch die Poesie. Es geht um

die utopische Durchsetzung einer Perspektive, die ‘stets d as Gute schafft‘: eine „moralische

Welt“ 2 , „Freiheit und Gleichheit der Geister“ 3 , „ewige Einheit“ 4 , „ gleiche Ausbildung aller

Kräfte“ 5 . Unter dem Banner der Neuen Mythologie sollen alle Menschen dazu beitragen,

1 322 in: Novalis (1960ff.): Brief vom 23. Februar 1800 an Ludwig Tieck. In: Kluckhohn, Paul/Samuel, Richard (Hrsg.): Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs. Band IV (1975), 2. Auflage. Stuttgart:

Kohlhammer, S. S

2 235 in: Hegel, G. W. F. (1796/97): Das älteste Systemprogramm des Deutschen Idealismus. In: Mol- denhauer, Eva/Michel, Karl Markus (Hrsg.): Werke in zwanzig Bänden. Frankfurt a.M. (1970), I: Frühe Schriften, S. S

3 236 in: Hegel (1796/97), S. S

4 236 in: Hegel (1796/97), S. S

5 236 in: Hegel (1796/97), S. S

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Diese Arbeit wurde im Sommersemester 2005 von Anna-Maria Müller erstellt und

eingereicht.

der Poesie zum Siegeszug zu verhelfen. Die Ideale der Franzö sischen Revolution sollen nun

eine menschliche Revolution bewirken.

Wie dies im Kleinen – exemplarisch an einigen wenigen Zeilen des Klingsohr-Märchens

ausgemacht – geschehen kann, soll in dieser Arbeit verdeutl icht werden.

Damit sich die Untersuchung nicht am komplexen Inhalt des Mä rchens aufhält, aber

trotzdem ein Überblick über die Handlungen, Figuren und Sch auplätze möglich ist, habe

ich mich entschlossen, diesen im Anhang anzubieten.

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Diese Arbeit wurde im Sommersemester 2005 von Anna-Maria Müller erstellt und

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2. Das Klingsohr-Märchen: Ein Beitrag zur Neuen Mythologie?

2.1. Was bedeutet die Neue Mythologie?

Philosophischen Hintergrund der frühromantischen Forder ungen nach einer Neuen My-

thologie bildet der deutsche Idealismus im 18. Jahrhundert, der sein en Ursprung in der

Ideenlehre Platons hat. Das erkennende Subjekt begreift di e Natur als Entäußerung einer

Idee. Die Welt repräsentiert also eine materialisierte Ide e. Der subjektive Idealismus geht

nun weiterhin davon aus, dass diese Erkenntnis, und damit di e Setzung einer Realität, nur durch die menschliche Vernunft möglich sei. Die erkenntnis unabhängige Welt – so sie denn

existiert – ist ohne Bedeutung für den Menschen.

Schlegel präsentiert in seinem „Gespräch über die Poesie“ d en Pantheismus Spinoz-

as 6 , den er idealistisch umdeutet 7 , gar als die zentrale Tendenz in der Moderne. Aus dem

Idealismus soll ein Realismus hervorgehen. Die Synthese be ider entfalte dann die Neue

Mythologie 8 , welche die Kluft zwischen Mensch und Natur überwinden soll , indem sie u.

a. die Nähe von Mensch und Natur anerkennt.

Bei der Neuen Mythologie handelt es sich um eine neue Religion, ein poetisier-

tes Weltbild, welches versucht, die gesellschaftlich scho n ausdifferenzierte Moderne mittels

Dichtkunst in ein Zeitalter der Einheit zu überführen, ohne dabei „hinter den Bewußtseins-

stand der Aufklärung zu regredieren“ 9 . Die Neue Mythologie kann als Reaktion auf die in

der Aufklärung betonte empirische Weltsicht gesehen werde n. Die empirische Betrachtung

der Welt hatte nicht nur die Ausdifferenzierung von Diskurse n bzw. der gesamten Wissen-

schaften zur Folge. Als Konsequenz der Aufspaltung und Spez ialisierung der verschiedenen

Wissensbereiche wurden wissenschaftliche Erkenntnisse n eu geordnet und standen nicht

mehr in einem einheitlichen Beziehungsgefüge, welches alle Wissenschaften einschloß. Die

Gesellschaft – die in der Antike als einheitliches Referenz system aller Diskurse die My-

thologie hatte 10 – differenziert sich zunehmend. Der Referenzrahmen ist nicht mehr für

jeden Menschen der gleiche. Er hängt in der Moderne zunehmen d von Erfahrungshorizont,

Bildungsniveau und damit auch sozialer Schichtzugehörigke it des Einzelnen ab. Die zuneh-

mend individualisierten Biographien lösen den Einzelnen au s der Kollektiverfahrung des

Mythos’ – eine Beobachtung, die Schiller in seinem Gedicht „D ie Götter Griechenlandes“

umfassend beschreibt.

6 (1632 – 1677)

7 138 in: Esselborn, Hans (1987): Poetisierte Physik. Romant ische Mythologie in Klinsohrs Märchen. In:

Aurora, 47, S. Vgl

8 499 in: Schlegel, Friedrich (1800): Rede über die Mythologie. In: Rasch, Wolfdietrich (Hrsg.): Kritische Schriften. München (1970), S. Vgl

9 226 in: Engel, Manfred (1991): „Neue Mythologie“ in der deutschen und englischen Frühromantik. Wil- liam Blakes The Marriage of Heaven and Hell und Novalis’ Klin gsohr-Märchen. In: arcadia 26,, S. S 10 – ob Genealogie, (Welt-)Geschichte, Religion, Poesie –

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2.2. Mit welchen Erwartungen ist die Forderung nach einer Neuen Mythologie verknüpft?

Mit meiner Gliederung beziehe ich mich hier im Wesentlichen auf den Aufsatz von Manfred

Engel:

229-231 in: Engel, Manfred (1991): „Neue Mythologie“ in der deutschen und

englischen Frühromantik. William Blakes The Marriage of Heaven and Hell und

Novalis’ Klingsohr-Märchen. In: arcadia 26,, S. Vgl

2.2.1. Gemeinsames Weltbild

Ein einheitliches, poetisch geschaffenes Weltbild soll den Folgen der gesellschaftlichen Aus-

differenzierung entgegenwirken. Es muss den Menschen in sei ne Gesellschaft aber auch in

ein gesamtes Weltgeschehen und die Natur reintegrieren.

So fordert beispielsweise Schlegel (1772 – 1829) physikali sche Naturerklärungen im

Medium der Poesie und das Studium der Physik. 11

2.2.2. Zielorientierung der Geschichte

Das triadische Geschichtsmodell der Romantiker verstand d ie Abkehr von der mythologi-

schen Einheit als einen notwendigen Entwicklungsschritt h in zu einem neuen und ‚reicheren‘

Zeitalter, in dem eine Reintegration durch Verschmelzen me hrerer Mythologien ermöglicht

wird. Schlegel verspricht sich von der Neuen Mythologie nicht nur ein neues Verhältnis des

Menschen zu sich selbst, sondern ein neues Naturverständni s. Die Integration der Naturwis-

senschaft ist ihm aber nicht genug: Er mahnt sogar explizit d ie Integration der Mythologien

anderer Kulturen an. 12

2.2.3. Gemeinschaftstiftende Wirkung in der Gesellschaft

Die in der Moderne geförderte utilitaristische Homo oecono micus-Orientierung der Men-

schen soll unter dem Banner einer gemeinsamen Religion gelös t werden. Die Aufgabe,

diese gemeinsinnstiftende Mythologie zu initiieren kommt dabei dem Dichter zu. Die Neue

Mythologie hat Schlegel zufolge auch die Macht, eine „harmonische Welt “ 13 , in der die

Menschen einander näher kommen 14 , zu schaffen.

2.2.4. Projekt eines allgemein verständlichen ikonographischen Referenzrahmens

Durch die Demontage alter Weltbilder im Laufe der Aufklärun g gibt es in der Moderne auch

keinen allgemeinen Bild-, Symbol- und Referenzfundus, auf d en die Künstler frei zugreifen

11 503 in: Schlegel (1800), S. S

12 502 in: Schlegel (1800), S. Vgl

13 497 in: Schlegel (1800), S. S

14 503 in: Schlegel (1800), S. Vgl

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können. 15 Tun sie dies trotzdem, bleiben Aussagen zumindest partiell unverständlich. Ein

gutes Beispiel hierfür bildet Schillers philosophisches Si nngedicht „Die Götter Griechenlan-

des“. 16

Die zentrale These des lyrischen Ichs vom Tod der Götter wird sofort (unbewusst)

durch die vielen unverständlich bleibenden Verweise auf di e antike Mythologie und ihr

Personal affirmiert. 17 Das Gedicht wird – trotz des Verlustes diese Weltverständni sses, der

vom lyrischen Ich als schmerzlich empfunden wird – in seiner Kernaussage deutlich. Die Neue Mythologie soll dazu beitragen, wieder ein semantisch-ästhetisches Be zie- hungsgeflecht zwischen allen Dichtungen, wie es sich Schleg el wünscht 18 , zu konstituieren.

„Wenn die Romantiker nach einer „Neuen Mythologie“ suchen, hoffen sie auch, eine Zeichensprache von intersubjektiver Evidenz zur Vermittl ung ihres neuen Weltbildes zu schaffen.“ 19

2.3. Das Klingsohr-Märchen

Das Märchen Klingsohrs im Heinrich von Ofterdingen bildet e ine geschlossene, narrati- ve Einheit. Bei Wetzels als Erlösungsmärchen 20 in neuem, allegorischen Gewand, bei Es-

selborn als Vereinigungsmärchen 21 beschrieben, sind es drei von Novalis gesetzte, fiktive

Handlungsorte (bei Engel „Räume“ 22 ), “ 23 .

die von Fabel dreimal durchmessen werden,

„Durch Fabels Handeln, also durch die Poesie, wird vereinig t, was getrennt war, geläutert, was noch der Bildung bedurfte, und zurechtgewie sen, was sich zu Unrecht zu herrschen angemaßt hat, also vor allem Verstand und Schicksal.“ 24

2.3.1. Novalis und Wirklichkeit, Mythos, Poesie

Novalis wendet sich gegen das empiristische Modell eines pa ssiven Wirklichkeitskonsums mittels menschlicher Sinnesorgane, welches auf Grund der a ngehäuften empirischen In- formationen versucht, allgemeine Gesetzmäßigkeiten und M odelle der Welterklärung ab-

15 Esselborn sieht im Gegensatz dazu die Situation nach der Aufklärung geradezu prädestiniert für „eine neue Naturbildlichkeit “ (137 in: Esselborn (1987), S. S.), auf den Säulen „einer einheitlichen Weltan- schauung“ (137 in: Esselborn (1987), S. S.). Nur stellt sich für die Verfasserin hier die Frage, ob dieser neue Bildfundus der breiten Masse an Rezipienten zur Verfügung stand, bzw. wie viele Leser es sich im wahrsten Sinne des Wortes überhaupt leisten konnten, sich zum Verständnis eines literarischen Werkes mit den aktuellen Errungenschaften der Naturwissenschaft auseinanderzusetzen. Dies in Verbindung mit der Alphabetisierungsrate und der möglichen Leserschaft ü berhaupt bildet allerdings eine neue Proble- matik, deren Betrachtung den gebotenen Rahmen sprengen würde.

16 Schiller, Friedrich (1. Fassung von 1788): Die Götter Griechenlandes. In: Fricke, Gerhard/Göpfert, Her- bert G. (Hrsg.): ders., Sämtliche Werke. München (1980), I.

17 Eine Beobachtung, die sicher nicht nur auf den modernen Leser heute, sondern auch auf so manchen Zeitgenossen Schillers zu trifft.

18 501 in: Schlegel (1800), S. S

19 231 in: Engel (1991), S. S

20 168 in: Wetzels, Walter D. (1973): Klingsohrs Märchen als Science Fiction. In: Monatshefte für deutschen Unterricht, deutsche Sprache und Literatur, 65, S. Vgl

21 151 in: Esselborn (1987), S. Vgl

22 234 in: Engel (1991), S. S

23 235 in: Engel (1991), S. S

24 235 in: Engel (1991), S. S

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zuleiten. 25 Der Mensch steht seinem Schicksal, seinen Lebensumständen aber auch seiner Wahrnehmung nicht ohnmächtig gegenüber – seine Außenwelt d eterminiert ihn nicht; statt dessen ist er „aktiv und frei“ 26 . Der Mensch soll produktiv auf seine Wirklichkeit reagiere n und sie aktiv beeinflussen. 27

„Alle Menschen sehen aktiv heraus in einer durchaus bildenden Thätigkeit . Der

Künstler, dessen Kreativität am höchsten und reinsten entw ickelt ist, tut dies bewusst und in völlig freier Produktivität: Seine Vision bedarf nicht mehr der Sollicitation durch Wahrgenommenes (N II 574) und ist so der erste Schritt z u einem umfassenden

thätigen Gebrauch der Organe (583)

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nichts anderes als die

höchsten und vollkommensten Produkte einer solchen aktive n Weltsicht der Imagina-

tion.“ 30

[F]ür Novalis sind die Mythen aller Völker und Zeiten

D. h. also, die Mythen bezeugen für Novalis die aktive Ausein andersetzung mit der eigenen Realität und stellen nicht etwa eine imaginative Fluchtwelt dar:

„Novalis

] definiert Mythologie als freye poetische Erfindung, die die Wircklickeit

sehr mannichfach symbolisirt (III 668).“ 31

Wobei bei ihm, wie auch bei Schlegel 32 und Hegel (1770 – 1831) 33 Poesie, Mythos und Mythologie sowie Religion praktisch synonym gebraucht wer den.

Bey den Alten war die Religion schon gewissermaaßen das, was sie bei uns werden soll – practische Poësie.34

Welche Rolle spielt nun der Dichter? Die Romantiker weisen ihm die große Aufgabe zu, das Wunderbare zurück in die Alltagswelt zu holen, die Wi rklichkeit zu poetisieren. 35 Dies kann freilich nur geschehen, wenn man – wie Novalis – davon au sgeht, dass grundsätzlich eine Verwandtschaft des Menschen und seiner Umwelt besteht. Der Mensch, hat sich ‚nur‘ von seiner Natur entfremdet – ein Prozess, dem nun die Neue Mythologie durch Poetisierung der Welt entgegen wirken kann. Allerdings ist die Poesie der Erscheinungswel t in keiner Weise verpflichtet. 36 Der Dichter kann eine Reintegration bewirken, die den Einzelne n zur praktischen und imaginativen Mitgestaltung der neuen Welt bzw. Neuen Mythologie auffordert.

] das Märchen zeig[t], ist so verstandene Dichtung für beide Autoren letzt-

lich identisch mit wahrer menschlicher Praxis; die exempla rische Verwirklichung welt-

„Wie

25 235 in: Engel (1991), S. Vgl

26 235 in: Engel (1991), S. S

27 235f. in: Engel (1991), S. Vgl

28 237 in: Engel (1991), S. S

29 Engel zitiert nach: „ Schr. Die Werke Friedrich von Hardenbergs, hg. v. Richard Samuel in Zusammenar- beit mit Hans-Joachim Mähl und Gerhard Schulz, Hist.-krit. Ausg. (bisher 5 Bde.), Darmstadt 1960ff. (Sigle N).“ 233, Fußnote 18 in: Engel (1991), S. S.

30 237 in: Engel (1991), S. S

31 237 in: Engel (1991), S. S

32 Schlegel, Friedrich (1800): Rede über die Mythologie. In: R asch, Wolfdietrich (Hrsg.): Kritische Schriften. München (1970).

33 Hegel, G. W. F. (1796/97): Das älteste Systemprogramm des Deutschen Idealismus. In: Moldenhauer, Eva/Michel, Karl Markus (Hrsg.): Werke in zwanzig Bänden. Frankfurt a.M. (1970), I: Frühe Schriften.

34 237 in: Engel (1991), S. S

35 239 in: Engel (1991), S. Vgl

36 239 in: Engel (1991), S. Vgl

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gestaltenden Handelns mit dem Ziel, den Leser zu gleicher im aginativer Aktivität an- zuregen und so – als utopisches Fernziel – ein neues Goldenes Zeitalter herbeizuführen ]. “ 37

Die Romantiker spekulierten also auch nicht auf eine passive Rezeption ihrer Kunstwerke:

Die Poesie sollte nur Initiationsmoment sein, für ein eigen es kreatives Weltverstehen.

2.3.2. Warum ist das Klingsohr-Märchen ein Beitrag zur Neuen Mythologie ?

Engel nennt drei Merkmale, die das Märchen als einen Beitrag Novalis’ zur Neuen Mythologie ausweisen:

] durch die partielle Allegorisierung des Mythos, dur ch den kreativen und ek- lektischen Umgang mit alten Mythologemen und durch semioti schen Pluralismus, der

viele verschiedene und doch gleichwertige Signifikanten fü r das gleiche Signifikat kennt

]“ 3839

Diese Techniken führen zu einer Betonung des individuell-p oetischen Charakters der creier-

ten Mythologie, die eine Objektivierung zum Faktum verhind ere. 40 Dies geschehe z. B. durch eine ] gezielt eingesetzte Leerstellentechnik, die den Le ser zwingt, diskursive wie narrative Lücken

in intellektueller wie imaginativer Eigenaktivität auszufüllen

]“ 41 .

Erkenntnistheorie der Frühromantiker Als die Frühromantiker mit ihrem Programm antra-

ten, die Welt zu poetisieren, herrschte anschauung“ 42 .

] eine diskurs ive und durchaus rekonstruierbare Welt-

„Da sie aber der Überzeugung sind, daß nur die Dichtung imsta nde ist, die weltan- schaulichen Probleme der Zeit zu lösen,“ 43

seien ihre Werke, Fragestellungen und Lösungsideen mit All egorien versehen. So gibt es immer zwei Seiten eines Problems: Das Faktum an sich und sein e poetische Bearbeitung. Im Klingsohr-Märchen des Novalis begegnet uns dieses Phäno men u. a. in Gestalt der Offerierung mehrerer möglicher Lesarten. 44 Die Doppelbödigkeit der Handlungsträger – als Figuren und als Allegorien – zwingt den Leser zum Mitdenken und zu ein er abstrakten Lesart. 45 Ganz im Sinne einer Aktivierung des tätigen Geistes überlässt Nova lis dem Rezipienten die Wahl. Der Leser ist aber nicht zur Festlegung gezwungen: Ebenso virtuos wie das Märchen selbst konzipiert ist, kann auch der Rezipient mit den Lesarten jonglieren, ohne si ch auf nimmer Wiedersehen von einer Verständnismöglichkeit des Textes verabschieden zu müsse n. Obwohl die Naturwissenschaft aufwändig in des Märchen inte griert wurde und das triadi- sche Geschichtsmodell dem ganzen einen gewissen Rahmen ver leiht, wird der Mythos und die Poesie

37 239f. in: Engel (1991), S. S

38 240 in: Engel (1991), S. S

39 Esselborn setzt sich in seinem Aufsatz ausführlich mit den m ehrdimensionalen Identitäten und Iden- tifizierungsmöglichkeiten der Figuren im Märchen sowie ihren Repäsentationsfunktionen auseinander. Insbesondere spricht er sich gegen die These einer umfassen den semantischen Allegorisierung und für den Terminus „Naturchiffren“ (156 in: Esselborn (1987), S. S .) aus.

40 240 in: Engel (1991), S. Vgl

41 241 in: Engel (1991), S. S

42 240 in: Engel (1991), S. S

43 240 in: Engel (1991), S. S

44 241 in: Engel (1991), S. Vgl

45 168 in: Wetzels (1973), S. Vgl

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als endgültiges „Erkenntnisinstrument“ 46 gesetzt. Novalis lässt sein mythologisches, allegorische s und menschliches Personal in drei fiktiven Welten agieren. I m Reich Arcturs, in der Menschen- welt sowie in der Unterwelt muss es sich bewähren. Das Gesche hen in der Menschenwelt, in der der Schreiber unrechtmäßig die Macht an sich reißt, der geschichtsträchtige Erlösungsmoment der Freya (und der Welt) auf den die gesamte Handlung zu steuert u nd das Durchlaufen der Welten von den Figuren: „Ganz analog dazu läßt sich Novalis’ Märche n sowohl anthropologisch wie auch kosmologisch oder geschichtsphilosophisch lesen.“ 47 Grundsätzlich fordert Novalis jedoch die Beibehaltung der poetischen Perspektive ein – eine rein naturwissenschaftlich-empirische Lesart kann vom Re zipienten zwar eingeschlagen werden, wird dem Märchen aber auf Dauer nicht gerecht und wirft sogar Fragen auf, die u. U. nur noch mit dem Verweis auf das Wunderbare – also auf das Reich der Poe sie – aus der rationalen Welt geschaffen werden können – ohne sie damit letztlich rational zu erklären. Esselborn warnt zugleich vor einer einseitig-poetischen Lesart:

„Wenn man die naturwissenschaftlichen Motive grundsätzli ch nicht in ihrer Eigen- art ernst nimmt, sondern nur als poetische Bilder ansieht, g eht nicht nur die brisante Spannung des Märchens zwischen Empirisch-Materiellem und dem Geistig-Seelischen verloren, sondern das Ziel des Vereinigungsmärchens und di e dabei der Dichtung zu- gewiesene Aufgabe wird verdunkelt. In den physikalischen u nd chemischen Vorgängen erscheint nämlich die anorganische Natur auf adäquate Weis e, wie auf der anderen Seite die Geschichte und das Wesen des Menschen in Mythen und religiösen Ansichten erfaßt sind. Die Poesie, die die Einheit der Natur einschlie ßlich des Menschen und ih- ren letztlich geistigen Charakter offenbaren soll, braucht beide Beschreibungsweisen, so daß sich eine synkretistische Mythologie mit Einbeziehu ng der Naturwissenschaft ergibt.“ 48

Bezug auf eine ‚gesamt-mythologische‘ Tradition Novalis bezieht seine Figuren nicht ‚nur‘

aus einem Kulturraum: Er wählt Allegorien, Rituale, Attribute und Namen, die auf die vielfältigsten mythologischen Traditionen verweisen, wie es auch Schlege l in seiner „Rede“ 49 gefordert hat. So entstammen Perseus, Atlas, die Sphinx, die Leier, der Phö nix u. a. aus der antiken Mythologie, während u. a. Freya, Arctur, die Parzen und die meisten Gestirne aus der nordischen Mythologie bzw. den nördlichen Kulturkreis entnommen sind . Ginnistan ist, laut Engel, Element orientalischer Mythologie. 50 Die Handlungsträger, die bei den physikalischen Prozessen relevant werden, sind personalisierte chemische Elemente 51 . 52 Referenz auf die abendländisch-christliche Religion biet en u. a. die Opferung der Mutter, die den Untergang der Sonne und damit das neue Goldene Zeitalter nach sich zieht, sowie die Auflösung ihrer Asche im Wasser der Weisheit. Durch diesen Trunk werde n am Ende des Märchen alle Welten, alle ‚guten‘ Figuren und Prinzipien miteinander versöhnt u nd verbunden. Die christliche Praxis der Kommunion wird hier aufgegriffen – ein Ritual besiegelt d ie Neue Zeit 53 , die so „beglück[t] ,] ewig“ 54 unter einem ‚guten Stern‘ steht und andauern kann.

46 241 in: Engel (1991), S. S

47 241 in: Engel (1991), S. S

48 149 in: Esselborn (1987), S. S

49 502 in: Schlegel (1800), S. Vgl

50 242 in: Engel (1991), S. Vgl

51 (bspw. Gold, Zink, Eisen, der auch als Held bezeichnet wird)

52 142 in: Esselborn (1987), S. Vgl. auch.

53 168 in: Wetzels (1973), S. Vgl

54 151, 4f. in: Novalis (2004): Heinrich von Ofterdingen. Band 8939, Stuttgart: Reclam., S. S

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Des weiteren greift Novalis detailliert, z. B. in den Erweck ungsszenen des Märchens, zeitge- nössische naturwissenschaftliche Erkenntnisse 55 vor idealistischem Hintergrund auf und gibt ihnen mythologische Bedeutung durch konsequente Poetisierung. Hier verwirklicht er den von Schlegel erhobenen Anspruch einer poetisierten Physik und erschlie ßt sich einen neuen und umfangreichen Bildbereich. 56 Die genauere Betrachtung ausgewählter Beispiele soll dies später verdeutlichen. Zu- erst möchte ich allerdings kurz die zugrunde liegenden phys ikalischen Prozesse erläutern:

Exkurs in die Naturwissenschaft Die Erweckungen sind alle samt auf das Bestreben Fabels zurückzuführen, die Welt zu erlösen. 57 Um diese durchführen zu können, erbittet sie sich ver- schiedene Helfer und Hilfsmittel von König Arctur. Die Meta lle Gold und Zink sowie das Mineral Turmalin sind allegorische Handlungsträger und unterstützen Fabel auf ihrer Reise. Die Auswahl gerade dieser Elemente hat ganz praktische Grün de und erfolgte nicht will- kürlich: Ein galvanisches Element – als solches stellen sich die Erweckungsszenarien jeweils dar – besteht aus zwei Metallen (Elektroden), die über eine Flüss igkeit (Elektrolyt) miteinander verbun- den sind. Es dient dazu, chemische in elektrische Energie um zuwandeln. Dies geschieht durch eine Redoxreaktion, d. h. eines der Metalle gibt im galvanischen Element Elektronen ab (Oxidation), während die andere Elektrode Elektronen aufnimmt (Redukti on). In der sog. elektrochemischen Spannungsreihe sind Elemente nach ihrem Bestreben geordne t, Elektronen abzugeben (Redukti- onsmittel) bzw. aufzunehmen (Oxidationsmittel). Je mehr Elektronen in die Lösung gehen, desto stärker ist auch die Spannung bzw. später der Stromfluss im ga lvanischen Element. Da die Span- nungsreihe die Metalle nach ihrem Bestreben zu reagieren or dnet, ist die Redoxreaktion zwischen zwei Metallen umso stärker, je weiter sie in dieser Ordnung von einander entfernt stehen. Je stär- ker die Reaktion, desto stärker auch der Stromfluss. Zink und Gold waren nun zu Novalis’ Zeiten die beiden Metalle, die am weitesten in dieser Spannungsrei he auseinander standen. D. h. die zu erwartende Reaktion zwischen diesen beiden Elektroden war als die stärkste mögliche Redoxreakti- on innerhalb der Spannungsreihe anzunehmen. Daher verwand te der naturwissenschaftlich äußerst interessierte Novalis 58 gerade diese beiden Elemente. An dieser Stelle soll nur kurz auf die Bedeutung des Goldes in der Alchemie hingewie- sen werden. Zu Novalis’ Konzept gehörte auch die Integratio n von Aberglauben 59 , Alchemie 60 , Volkskunst u. a. in sein Märchen. Er beließ es nicht bei der Be rücksichtigung verschiedener My- thologien und Kulturen bzw. bei der Poetisierung der Naturw issenschaften in seinem Märchen. 61 Die Nutzung des trigonalen Minerals Turmalin als ‚Aschentr ekker‘, d. h. Aschenzieher, im Mär- chen (wie auch im Alltagsgebrauch des 18. Jahrhunderts) ist leicht zu erklären. Ein Phänomen, das als pyroelektrischer Effekt bekannt ist und welches zuer st an den prismatisch ausgebildeten Kristallen des Turmalins beobachtet wurde, ist dafür verantwortlich: Die Kristalle des Turmalins sind in der Lage, sich durch Erhitzen und anschließendes Abk ühlen elektrisch aufzuladen. Sie sind dann an einem Ende positiv und am anderen Ende negativ gelade n (Polarisation). Wie schon das Sprichwort sagt, ziehen sich Gegensätze an. Leichte, klein e Partikel, werden vom Turmalin jeweils entgegengesetzt ihrer Ladung angezogen. So gelingt es der Fabel also, die winzigen Ascheteilchen

55 – vor allem aus den Bereichen Magnetismus, Galvanismus, Ele ktrizität –

56 243 in: Engel (1991), S. Vgl. auch.

57 Esselborn widmet sich u. a. explizit der Figur der Fabel. 152f. in: Esselborn (1987), S. Vgl.

58 – u. a. studierte er von 1797 bis 1799 an der Bergakademie Freiberg –

59 Der Schreiber z. B. wehrt sich mit Alraunwurzel gegen die Geister in der Unterwelt.

60 Wetzels vergleicht auch die im Wasser der Weisheit gelöste A sche der Mutter mit dem Allheilmittel der Alchemisten: das aurum potabile. 171 in: Wetzels (1973), S. Vgl

61 Weiter dazu bei Esselborn, der u. a. auch auf die Bearbeitung des astronomischen Wissensbereiches und Verarbeitung unterschiedlicher Weltbilder eingeht. u. a. 142ff. in: Esselborn (1987), S. Vgl.

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der Mutter mittels Turmalin aufzusammeln. Ein weiterer phy siko-chemischer Prozess, den Novalis allegorisch verarbeitet. Außerdem kommt das Wasser der Weisheit zum Einsatz, das anfangs in der Menschenwelt von Sophie verwaltet und als Prüfmittel der No tizen des Schreibers und der Fabel eingesetzt wird. 62 Esselborn fasst den Charakter der Erweckungsszenen treffen d folgendermaßen zusammen:

62 Wetzels vergleicht diese „Wundertinktur“ (171 in: Wetzels (1973), S. S mit Salpetersäure (früher auch Scheide- oder auch Königswasser genannt), die als Prüfmittel verwendet wurde, um Gold von anderen Metallen zu unterscheiden, da nur Gold der zersetzenden Wirkung der Säure widersteht. Die Wirkung des Wassers im Märchen betont auf ganz praktische Weise das Prinzip der Poesie, da ihre Schriften bewahrt bzw. als wahr erkannt werden, während die Aufzeichnungen des Schreibers ausgelöscht werden.

)

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Es handele sich um

] korrekt wiedergegebene physikalische Vorgänge als Szenen zwischen Figuren ], die als materielle Stoffe, als Personifikationen von Naturkräften, als Menschen und geistige Größen erscheinen.“ 63

Freya und Held 64 In dieser Szene geht es nicht um eine Erweckung sondern um die elektrosta- tische Aufladung Freyas, die dann an den Helden weiter gegebe n wird. Freya thront auf einem mit seidenen Polstern bestückten Schwefelkristall, als der Held zu ihr tritt. Feyas Glieder werden von Dienerinnen massiert – eine Reibung, die nur eine elektrostatische Aufladung nach sich ziehen kann. Durch Reibung wurde mit Hilf e des Schwefelkristalls Elektrizität erzeugt. Diese wird nun als Licht – ausgehend von Freya – sichtbar und erhellt sogleich den gesamten Palast. Als der Held mit seiner Hand die Tochter Arcturs berü hrt, wird er von Freya elektrostatisch aufgeladen. „[E]ine durchdringende Kraft beseelte seinen Körper. Seine Augen blitzten und das Herz pochte hörbar an den Panzer.“ 65 Freya wird dadurch kurzfristig ebenfalls belebt – statisch e Elektrizität ist von ihr auf den Helden übertragen worden. Auf die physikalische Gestaltung des Lichtes und den Zusamm enhang von Farbspektren und Lichtmotiv im Märchen möchte ich an dieser Stelle nicht e ingehen. 66 Dass auch der Prozess der Verbrennung der Mutter sowie die Au flösung ihrer Asche als chemische Prozesse betrachtet werden können, soll hier nur erwähnt werden. 67 Erweckung des Atlas 68 Die Ereignisse hier stellen im Grunde nach allen Regeln der Kunst ein galvanisches Element her: Dem noch „gelähmt[en]“ 69 Atlas wird durch Gold eine Münze in den Mund gelegt (1. Metall). Zink schiebt ihm eine Schüssel u nter die Lenden (2. Metall). Fabel verbindet nun diese beiden Metalle, indem sie Atlas das Wass er der Weisheit über das Gesicht verteilt. Sobald sich nun diese Flüssigkeit über das Gesicht, in den Mund mit der Goldmünze und von dort in die Schale aus Zink ergießt, sind beide Metall e verbunden. Elektronen gehen in die Lösung über, „die galvanische Stromkette ist geschloss en“ 70 und über Atlas entläd sich die Spannung und

„ein Blitz des Lebens [zuckte] ihm in allen Muskeln.“ 71

Der Atlas 72 erwacht, die Erde „steig[t]“ 73 . Das veranlasst Fabel zu der Äußerung „Die Erde ist wieder leicht, wie sie es immer den Guten war.“ 74 . Hier variiert Novalis eine antike Totenformel, die bei Beerdigungen gesprochen wurde: „Die Erde sei dir lei cht!“. Weiterhin verweist Fabel in der Folge auf die Rückkehr der „alten Zeiten“ 75 und verheißt Atlas auch das Wiedersehen mit „alten Bekannten“ 76 . Es fällt nicht schwer diese Atlas-Episode in Verbindung mi t Schillers Gedicht „Die Götter Griechenlandes“ zu bringen. Der schlafende Atlas re präsentierte die entgötterte Natur, die

63 145 in: Esselborn (1987), S. S

64 122f., 25-17 in: Novalis (2004), S. Vgl

65 123, 5-7 in: Novalis (2004), S. S

66 147-149 in: Esselborn (1987), S. Vgl. dazu.

67 144f. in: Esselborn (1987), S. Vgl. dazu.

68 145, 3-28 in: Novalis (2004), S. Vgl

69 145, 5 in: Novalis (2004), S. S

70 172 in: Wetzels (1973), S. S

71 145, 11 in: Novalis (2004), S. S

72 – der in der griechischen Mythologie die Erde auf seinen Schu ltern trägt –

73 145, 13 in: Novalis (2004), S. S

74 145, 18f. in: Novalis (2004), S. S

75 145, 19 in: Novalis (2004), S. S

76 145, 20f. in: Novalis (2004), S. S

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auch Schiller in der Moderne konstatiert. Die Erweckung des Atlas wird nun eine Wiederbevölke- rung der Natur mit ihren Göttern zur Folge haben – die Wiederkehr eines früheren Zustandes ist eingeleitet. Auch hier erkennt man das triadische Geschichtsmodell der Romantiker wieder. Erweckung des Vaters 77 Diese Erweckung verläuft nach bekanntem Schema, ist allerd ings etwas aufwändiger inszeniert: Eine Goldmünze wird diesmal geschmolzen und in das „Ruhebette

Metall) um Ginnistan,

die sich über den Geliebten beugt. Dabei taucht die Kette in d as flüssige Gold. Indem Ginnistan

ihre Hand auf das Herz des Vaters legt, ist der Stromkreis ges chlossen – der Vater wird zu neuem

Leben erweckt. 79 Der dabei entstehende

lichkeit der Zerlegung einer chemischen Verbindung durch e lektrischen Strom. 81 In diesem Fall wird durch den Strom die Gerinnung des Metalls zu einem ‚Spie gel‘ dargestellt. Der Spiegel zeigt

eine auffällige Ähnlichkeit mit dem Prüfwasser der Weisheit, da er „alles in seiner wahren Gestalt

zurückwerfe

hin zu „eine[r] feine[n] unendlich bewegliche[n] Flüssigkeit“ 83 zu verändern. Erweckungselemente und Erweckter ‚tauschen‘ also parallel ihre Gestalt bzw. ih re Eigenschaften – ein Prinzip, dass bei Redoxreaktionen aber auch anderen chemischen Prozesse n zu beobachten ist. Zwar wird dabei nicht der Aggregatzustand unter den Bestandteilen der galvanischen Zelle getauscht, es liegt aber eine chemische Veränderung der Eigenschaften vor, ein Prin zip, dass poetisch durch den Gestalt- wechsel dargestellt wird. Die Metamorphose des Vaters visu alisiert metaphorisch den durch dessen ‚Wiedergeburt‘ nun möglichen Neubeginn. Auch in diesem Erweckungsgeschehen zeigt sich die Entladun g als Blitz in den Augen des erwachten Vaters. 84 Erweckung der Freya 85 Ausgangssituation der Freya war ja ihre elektrostatische Aufladung durch Reibung und die Wirkung des Schwefelkristalls. Die Na tur ist bereits beseelt, die Poesie hat Einzug in das Leben aller gefunden. 86 Die Welt ist poetisiert und personalisiert. Das Ende des Märchens ist nahe – aber, wie im traditionellen Erlösungsmä rchen, muss die Prinzessin erweckt werden, um die neue Zeit endgültig anbrechen zu lassen und so das Märchen zu beschließen. Statt Zink wirkt der alte Held in seiner bereits elektrostatisch aufgeladenen Rüstung an der Erweckung Freyas mit. Er gibt Eros sein Schwert (1. Metal l). Eros erhält eine Kette von Gold (2. Metall), die ins Meer (Elektrolyt) hinab reicht. Eros, e benfalls in seiner Rüstung, richtet die Schwertspitze auf die schlafende Freya. Zwischen der Prinz essin und dem Schwert entläd sich die Spannung, die sich zwischen ihr und dem sich nähernden Eros a ufgebaut hat – wieder sichtbar durch einen Funken und ein Leuchten. 87 Dieser „Entladungsfunke“ 88 lässt (aufgrund von elektrostatischen Abstoßungskräften) „Eros’ Helmbusch“ 89 in die Luft schnellen. Freya kann jedoch nicht erwachen,

]“ 82 . In dem Maße, in dem das Metall erstarrt, scheint der Vater se ine Gestalt

] Spiegel“ 80 verweist offensichtlich auf die Mög-

] worin der Vater lag“ 78 gefüllt (1. Metall). Zink legt eine Kette (2.

77 146, 15-35 in: Novalis (2004), S. Vgl

78 146 in: Novalis (2004), S. S

79 Elektronenübertragung findet vom Zink zum Gold über die Elek trolyte in Ginnistans Körperflüssigkeiten statt.

80 146, 27 in: Novalis (2004), S. S

81 146 in: Esselborn (1987), S. Vgl. auch.

82 146, 35f. in: Novalis (2004), S. S

83 146, 29f. in: Novalis (2004), S. S

84 146, 28 in: Novalis (2004), S. Vgl

85 148f., 23-6 in: Novalis (2004), S. Vgl

86 148, 5 in: Novalis (2004), S. Vgl

87 148, 33f. in: Novalis (2004), S. Vgl

88 173 in: Wetzels (1973), S. S

89 148, 36 in: Novalis (2004), S. S

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da die galvanische Kette nicht geschlossen ist. 90 Die Erweckung Freyas geschieht dann „mit einem klassischen Mittel der Märchenerlösungen, dem Kuß“ 91 . Nur durch Kombination von galvanischen, elektrostatische n und mythologischen Kräften ist also die Erweckung des ewigen Friedens durch die Liebe mö glich.

Ergebnisse der Erweckungen Bedeutsam erscheint auch, dass die Erweckungen nicht ‚nur‘ um ihrer selbst Willen stattfinden. Es entstehen bei jeder Erwe ckung auch ‚Nebenprodukte‘, die mehr oder minder von Belang für den Fortgang des Märchens sind. Im Zuge der Erweckung des Atlas wird die Natur neu beseelt, während nach dem Erwachen des Vat ers ein weiteres Prüfmittel zur Verfügung steht, welches „ jedes Blendwerk vernichte“ 92 . Freyas Erweckung folgt (zwangsläufig) die Krönung des neuen Königspaars. In der Idee der Erweckung durch Elektrizität gibt Novalis de r Naturwissenschaft schließlich ein neues Gewand in Form von Poesie. Je öfter Anorganisches z u Leben verhilft, Erstarrtes wie- der belebt wird, desto weiter schreitet die Transformation der Naturwissenschaft in Poesie. 93 „[E]s ergibt sich eine Synthese der Assoziationsfelder von Physi k und Mythologie“ 94 Dadurch entstan- den neue Bilder, die besonders vor dem Hintergrund idealist ischer Philosophie interessant waren. Die – wenn auch nur gedachte – Möglichkeit der Erweckung durch einen geschlossenen Strom- kreis, an dem unbelebte Elemente eine Belebung hervorrufen , nach diesem Zusammenhang von organischer, anorganischer und geistiger Natur hatte man l ange gesucht. So ermöglichen prakti- sche naturwissenschaftliche Erkenntnisse die Integratio n des Menschen in einen (substanziellen) Weltzusammenhang auf philosophischer (theoretischer) Eb ene. 95

„Elektrizität war Bildungskraft im Anorganischen, Lebens kraft im Organischen und möglicherweise Reflexionskraft im Bewußtsein.“ 96

„Da oft auch die emblematische und mythologische Bedeutung von Naturdingen

], bildet die

Naturwissenschaft keinen isolierten Bereich und Aspekt. I n jedem Fall ist sie durch eine prinzipielle Vermenschlichung ihrer Erscheinungen in den Kreis der anderen Figuren und Vorgänge einbezogen.“ 97

hervorgehoben

] und auf ältere Naturspekulationen ang espielt wird

90 Es besteht keine geschlossene Verbindung zwischen den Best andteilen des galvanischen Elementes: Gold- kette verbindet Meer und Eros in seiner Rüstung – Rüstung und Schwert sind durch Berührung verbun- den – der Entladungsfunke zwischen der Liebe und dem ewigen Frieden springt schon bei Annäherung über – eine letzte Verbindung fehlt allerdings. Selbst wenn des Schwert als zweites Metall Freya berühren würde – die Verbindung wäre nicht geschlossen, denn beide Metalle sind durch keine Elektrolytlösung verbunden. Logische Lösung des Problems wäre die Konzedierung einer Verbindung Schwert – Freya – Meer. Dann könnten – theoretisch – die Elektronen vom Schwert über die Elektrolyte in Freyas Körper und der Salzlösung des Meeres zur Goldkette gelangen. Dies ist allerdings eine unwahrscheinliche, um nicht zu sagen eine funktionsunfähige galvanische Kette. 146 in: Esselborn (1987), S. Vgl. dazu auch insbes. Fußnote 27., zu Novalis’ Betrachtungen des Galvanismus: 157 in: Esselborn (1987), S. S

91 173 in: Wetzels (1973), S. S

92 146, 36 in: Novalis (2004), S. S

93 157 in: Esselborn (1987), S. Vgl. auch.

94 173 in: Wetzels (1973), S. S

95 170 in: Wetzels (1973), S. Vgl

96 170 in: Wetzels (1973), S. S

97 149 in: Esselborn (1987), S. S

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Bedeutung des Galvanismus’ für die Frühromantiker und Problem der elektrischen Allegorie

] oft zum Code wort für die alle

Natur- und Geistesbereiche beherrschende Grundkraft des L ebens, für das Zentral-

phänomen der Schöpfung überhaupt.“ 98

Wetzels greift hier eine die Epoche um 1800 beherrschende Vo rstellung einer „tierischen Elektrizität“ auf. Diese glaubte der Physiologe Luigi Galvani (1737 – 1798) bei seinen berühm- ten Froschschenkel-Experimenten entdeckt bzw. nachgewie sen zu haben, worauf im ausgehenden 18. Jahrhundert ein überaus produktiver Gelehrtenstreit z wischen Alessandro Volta (1745 – 1827) und Galvani ausbrach. Volta vermutete die Kontraktion der Froschschenkel in der Versuchsanord- nung begründet: Die Nutzung zweier verschiedener Metalle u nd deren Verbindung mittels der im Froschschenkel enthaltenen Elektrolyte war es dann auch, d ie den Stromkreis schloss und nicht et- wa eine „tierischen Elektrizität“ 99 . Damit war der Stromfluss zwischen unterschiedlichen Metal len, die durch eine Elektrolytlösung verbunden sind, entdeckt – eben die Anordnung, die in der Folge als galvanisches Element bezeichnet wurde. Wetzels verweist auf das von Ritter aufgestellte

„Der Galvanismus wird bei den Romantikern

„Grundgesetz des Galvanismus als Triplizität der Individu en bei Duplizität der Klas-

sen

].“ 100

Womit das Vorhandensein von drei verschiedenen Körpern in z wei unterschiedlichen Ag- gregatzuständen (fest bzw. flüssig) beim Aufbau des galvani schen Elementes gemeint ist. Aus diesem Gesetz leitet Wetzels in seiner Argumentation die Tr inität und die Dualität als grundle- gende Kompositionschemata im Klingsohr-Märchen ab. 101 Nicht nur im Kleinen – d. h. in den einzelnen Erweckungsszenen – spielt die Trinität eine Roll e, sondern auch im großen Erlösungsge- schehen der Welt, in dem das triadische Geschichtsmodell de r Romantiker verwirklicht ist. Auch die Konstruktion dreier Welten und das dreimalige Bitten Fa bels um Unterstützung von Arctur, sowie das dreifache Durchlaufen der fiktiven Räume durch Fab el und nicht zuletzt die Dreizahl der Erweckungsszenen selbst machen das Konzept der Trinität de utlich. Der Dualismus ist in der allegorischen Konzeption der Handl ungsträger realisiert, die eine doppelte Lesart von vornherein einfordert. Zugleich sind d ie Figuren insgesamt grob – wie in jedem traditionellen Märchen auch – in gute und böse Charaktere ei nzuteilen. Durch das von Ginnistan begangene Unrecht der Verführung des Eros’ könnte man diese s Prinzip als unterlaufen ansehen. Dagegen spricht aber, dass fast jede Figur sich im Märchen zw ischen zwei Extremen entwickelt. 102 Ginnistan schwankt zwischen entfesselter und an gesunde Si nne (den Vater) gebundener Phantasie. Eros zwischen verspielter, junger Liebe und dem Jüngling mi t der Mission, die für ihn bestimm- te Geliebte zu erlösen. Freya schwankt zwischen lebenskraftspendender Funktion und selbst der Erweckung bedürftiger Lage, usw Wetzels führt die Konzep tion von Dualismus und Trinität auf „das Prinzip der Polarität schlechthin“ 103 zurück, welches „das formale Prinzip der Weltseele über- haupt“ 104 für die Romantiker darstellte.

98 174 in: Wetzels (1973), S. S 99 Galvani zog aus seinen Experimenten den Schluss, „daß dem Tier selbst Elektrizität innewohnt“. Er veröffentlichte seine Forschungsergebnisse in seiner Schrift De viribus electricitatis in motu musculari commentarius (1791).

100 172 in: Wetzels (1973), S. S

101 174 in: Wetzels (1973), S. Vgl

102 150ff. in: Esselborn (1987), S. Vgl. auch in Bezug auf die im Märchen dargestellten Gegensätze.

103 174 in: Wetzels (1973), S. S

104 174 in: Wetzels (1973), S. S

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„Das Märchen feiert daher in diesen galvanischen Wiedergeb urten der Weltseele den Natur- und Göttermythus von der ewigen Wiederkehr schlechthin.“ 105

Und kann damit eigentlich – selbst logisch betrachtet – auch nicht falsch liegen. Denn eine beseelte Natur bzw. Mythologie, die immer wieder sich selbs t hervorbringt, der ist die Ewigkeit des von Novalis im Märchen erreichten Zeitalters nicht vers chlossen.

Positive Individualität Wie schon erläutert, setzt Novalis, wie seine frühromantis chen Zeitge- nossen, konsequent auf die Perspektive und Kraft der Poesie . 106 Innerhalb dieses Rahmens aller- dings ist das Individuum und auch der Künstler frei. Es geht u m eine individuelle, freie Betrachtung der poetisierten Welt, bei Übernahme der „in ih[r] chiffrier ten Grundstrukturen und Haltungen.“ 107 Das System der Neuen Mythologie an sich bleibt offen, denn der Rezipient denkt es weiter. Alle , die sich der Prämisse Poesie unterwerfen, sind eingeladen, ja g eradezu angehalten, auch mitzuarbeiten. Dieses durchaus emphatische Herangehen an die Schaffung ein er Neuen Mythologie wird besonders in Schlegels „Gespräch über die Mythologie“ deut lich: Sie gibt ein Plädoyer für die Kunst ab, stellt sich aber auch als Appell an alle Kunstschaffenden dar. Schon der erste Satz enthält eine Apostrophe 108 . Die „Rede“ will ihr Publikum direkt erreichen: Die programmatischen Ideen sollen im Dialog gebündelt, mit anderen Künstlern get eilt und in die Welt hinaus getragen werden – gleichzeitig sollen in der Welt existierende ander e (kulturelle) Konzepte von Mythologie integriert, evt. gar übernommen werden. 109 Es geht nicht nur um eine theoretische Einsicht über die Bedeutung der (neuen) Mythologie, die alle erfassen und für jeden Menschen ersichtlich werden soll. Der einzelne Künstler und sein Realisierungs- und Cre ierungsprozess (der Neue Mythologie ) als Individuum sind wichtiges Ziel der eindringlichen Ford erungen Schlegels. Schlegel beansprucht für das Projekt alle Künstler, jede Kr aft soll mobilisiert werden. Fest- zustellen ist ein gewisses „Alles-oder-Nichts-“-Pathos: Es geht Schlegel um die Rettung der Poesie – für ihn steht ‚das Schicksal der Menschheit‘ auf dem Spiel:

] daß die Menschheit aus allen Kräften ringt, ihr Zentr um zu finden. Sie muß, ] untergehn oder sich verjüngen.“ 110 .

Diese Rettung hängt davon ab, ob es geschafft wird, eine Neue Mythologie zu finden und dann auch im Leben der Menschen (bzw. Künstler) zu realisier en. Schlegel stellt also nicht nur akademische Fragen in den Mittelpunkt seiner „Rede“, sonde rn praktische Aspekte der Neuen Mythologie bzw. Poesie. Klingsohr’s Märchen stellt nun gleichzeitig einen dieser g eforderten praktischen Beiträge sowie einen Versuch dar, Rezipienten zur Eigentätigkeit an zuregen.

Wie werden die Forderungen der Neuen Mythologie im Märchen eingelöst? Diese

Frage drängt sich nun auf, da wir in dem Märchen ja viele Forde rungen der Frühromantiker be- arbeitet und innovativ vermittelt sehen können. Nach unser er Analyse besteht nun kein Zweifel mehr – das Märchen ist vielleicht sogar ein mustergültiges B eispiel für einen Beitrag zur Neuen

105 174 in: Wetzels (1973), S. S

106 Ein Beleg dafür ist z. B. die Tatsache, dass die Aufzeichnungen des Schreibers (Verstand) dem Prüfmittel Sophieens (Weisheit) nicht standhalten, Fabels Formulierungen hingegen nicht ausgelöscht werden.171 in:

Wetzels (1973), S. Vgl. auch.

107 243 in: Engel (1991), S. S

108 496, auch: 497ff. in: Schlegel (1800), S. Vgl

109 502 in: Schlegel (1800), S. Vgl

110 498 in: Schlegel (1800), S. S

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Mythologie. Es löst viele der von Schlegel und Hegel genannten, konkret en Erwartungen an die Neue Mythologie ein: Das triadische Geschichtsmodell der Romantiker wird g ezeigt. 111 Zwar be- ginnt die Märchenhandlung in der Mitte des Modells – die verw unschene Zeit der Entzweiung der Welten ist unmittelbare Gegenwart – doch wird konsequent da rauf hingearbeitet, die Welten zu einen, von der alten Zeit und den Stiftern des Unfriedens und Leidens zu befreien und ein neues,

ein Goldenes Zeitalter heraufzubeschwören. Dies erinnert nicht nur an eine zyklische Struktur, in

der „das Reich der Zukunft

christliche Glaubensvorstellungen. Weiterhin kann z. B. d ie Darstellung des erstarrten Reiches von Arctur als „die nur noch fossile Präsenz der alten Welt in den Zustandformen von Kälte, Isoliert-

heit und Erstarrung

aber die Assoziation eines wie auch immer gearteten ‚Frühli ngs‘, der diese Welt ‚auftaut‘, nahe.

Allerdings nutzt Novalis bekannte Beschreibungskategori en, besonders aus dem Bildbereich der Kristallographie und Mineralogie. 114 Die Handlungsträger sind Figuren aus verschiedenen mythol ogischen Bereichen. Über Al- legorien werden naturwissenschaftliche Vorgänge poetisch integriert. Es entwickelt sich eine neue Symbolsprache über physikalische und chemische Vorgänge, sodass sich neue Bildbereiche und ein neuer poetischer wie naturwissenschaftlicher ‚Formel‘-fundus erschließen. Da er vor dem Hintergrund idealistischer Philosophie operi ert, gelingt Novalis im Mär-

]“ 115 . 116 Belebte und unbelebte

Welt werden verbunden – das Individuum in einen Weltzusamme nhang der Aggregatzustände und

mythologisch-allegorischer Beziehungen gesetzt. 117 Ein Erfolg, der sein Zeitalter nicht überlebt.

] das neue

Konzept des Mittlers

gewinnt.“ 118 Menschen, mythologische Gestalten, Prinzipien der Mensch heit und der Natur werden in einer neuen Zeit durch die Kraft des Herzens vereint, die durch den Trunk der Asche ihre Wieder- geburt in allen anderen Gestalten findet. Am Ende muss sich der Rezipient für keine der Lesarten entsch eiden, da alle gleichwertig im „ewige[n] Fest des Frühlings“ 119 unter der Priesterschaft der Weisheit und ewiger Bindung de s Herzens vereint sind. 120

chen die Integration von

] “ 113 gedeutet werden. Wie schon Wetzels schreibt, liegt dem Lese r hier

] eine Wiederkunft des alten Paradieses ist,“ 112 , sondern auch an

] autonomem Subjekt und Natur

Die Integration von Individuum und Gemeinschaft gelingt Novalis durch

], in dem die Bindung der Individuen an das Ganze mythische Gestalt

2.4. Fazit zum Klingsohr-Märchen

Die These vom Synkretismus in Novalis’ Klingsohr-Märchen h at sich also bestätigt. Novalis ver- bindet verschiedenste Wissensbereiche, Mythologien und M otive, Religionen und Welten miteinan-

111 168f. in: Wetzels (1973), S. Vgl

112 169 in: Wetzels (1973), S. S

113 169 in: Wetzels (1973), S. S

114 Was nicht besonders verwunderlich ist, da Novalis selbst an der Bergakademie Freiberg studiert hat – und ihm so quasi ‚automatisch‘ ein naturwissenschaftlicher Bildspendebereich bzw. Bildempfangsbereich zur Verfügung steht. Dieser bleibt aber allgemein verständ lich, setzt also keineswegs das Studium der Geologie zum Rezeptionsverständnis voraus.

115 245 in: Engel (1991), S. S

116 Esselborn spricht von der Auflösung der Gegensätze. 150f. in : Esselborn (1987), S. Vgl.

117 154f. in: Esselborn (1987), S. Vgl

118 245 in: Engel (1991), S. S

119 149, 29f. in: Novalis (2004), S. S

120 151, 3ff. in: Novalis (2004), S. Vgl

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der 121 – die Auflösung in ein harmonisches Chaos bleibt nicht aus. Da s Märchen findet ein für den Leser befriedigendes, ein gutes Ende. Es ist ein ernst zu neh mender und gewiss auch allumfassend gedachter Beitrag zum romantischen Programm einer Neuen Mythologie. Am Ende jedoch, und das weiß nicht nur der moderne Rezipient r omantischer Literatur, am Ende jedoch ist und bleibt es ein Märchen, dass von einer bess eren Zeit berichtet. Seine Möglichkeit diese auch zu realisieren, heraufzubeschwören und alle Wel t zu einen hat es nicht etwa verfehlt – der Zugriff auf das (welt-)geschichtliche Alltagsgescheh en war ihm von Anfang an verwehrt, weil es die Poesie zum herrschenden, vorantreibenden Prinz ip erhob, in einer Welt, die bereits nach dem Prinzip der Naturwissenschaften funktionierte, o der zumindest dem Rationalismus den Vorrang einräumte. Es versuchte die Naturwissenschaft mit ihrem konkreten Weltbezug in der Neuen Mythologie aufzulösen, konnte aber den Leser nicht genügend aktiviere n, selbst einen Beitrag zu leisten; wohl auch deshalb, weil es die Natur des Märchens ist, den Leser eben nicht in seinem Alltag ‚abzuholen‘ und Handlungsanweisungen für den Weg in einen ‚neuen‘ Alltag zu geben. Die Verwandlung von Naturwissenschaft in Dichtung, das Zie l der Poetisierung der Welt versucht Novalis meisterhaft. Ein Versuch, der im Märchen wohl einzigartig gelingt.

3. Fazit zum frühromantischen Projekt einer Neuen Mythologie

Obwohl den Romantikern der Verlust der ‚alten Mythologie‘ b ewusst war – man möchte fast sa- gen, in ihren Werken kommt manchmal eine Art ‚Phantomschmer z‘ zum Ausdruck – konnten sie sich doch nicht von den zeitgenössischen, tradierten Kateg orien lösen. Alte Mythologie, beseeltes Naturgefühl und erhabenes Naturerleben stehen so den moder nen Entwicklungen der Ausbeutung der Natur durch den Menschen, christlichen Wertvorstellun gen und einem strengen Konzept ge- sellschaftlicher Ordnung gegenüber, in dem der Einzelne Ge fahr läuft, winziges Bauteil in einem funktionierenden Gesellschaftsuhrwerk zu werden – wenig i ndividuell, oft fremdbestimmt und ‚un- frei‘. Die Romantiker negierten diese Unfreiheit des Menschen, Marx (1818 – 1883) wird es später „doppelte Freiheit des Lohnarbeites“ nennen, der gezwunge n ist in ökonomischen und nicht in äs- thetischen Kategorien zu denken, da ihm nur so ein Existiere n in der Moderne möglich ist. Man könnte von einem Verlust an Realitätssinn bei den Frühromantikern sprechen – mit entlarvendem Blick für die Missstände ihrer Zeit, aber utopischen Lösung svorschlägen begannen sie ihre ‚Missi- on‘. Da sie als Künstler meist in den herkömmlichen Kategori en verhaftet waren, die eben nicht nur als Kontrast für die Neue Mythologie dienen, sondern als Anknüpfungs-, als Eckpunkte für die Realisierung dieser, steht diese Praxis dem Gelingen des Pr ojekts im Alltag entgegen. Andererseits hatten sie auch kaum eine Chance für wirkliche Neuerungen, w ie Engel zu entnehmen ist:

] am wirkungsvollsten ist romantische Mythopoesie in der Regel dort, wo sie

traditionelle Mythologeme neu akzentuiert

]“. 122

Die Neue Mythologie will alles und vergisst über diesem Anspruch eine ‚alltagstaugliche‘, für die breite Masse der Menschen ansprechende, Form zu biet en, während sie selten wirklich radikal Neues schafft. Der berühmte goldene Mittelweg wird verfehlt – weil die Romantiker auf ihren revolutionären, aber somit auch extremen Forderunge n bestehen. Sie fordern einen radikal anderen Entwicklungsweg, als ihn die Moderne zu diesem Zeit punkt bereits eingeschlagen hat. Fern

121 151 u. 155 in: Esselborn (1987), S. Vgl. auch. 122 244f. in: Engel (1991), S. S

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der Realität gestalten sie also ein Konzept in Poesie und auf Papier – vergessen aber eine Brücke in ihre Alltagswirklichkeit zu bauen. Der romantische Geist hat neue Aussageformen geschaffen, ha t heere Ziele ver- und ist hohen Idealen gefolgt. Das geschaffene künstlerische Werk i st von hoher Bedeutung für die Moderne – sowohl in Bereichen der Philosophie als auch in Ästhetik(t heorie) und Kunst. Nichts desto trotz bleibt aber festzustellen: Wie groß und u ngemein fruchtbar diese (litera- rische) Epoche in den Umbruchszeiten zur Moderne auch war – i n der Alltagswelt ist das Projekt Neue Mythologie nie angekommen. Es ist gefangen im Kunstsystem, auf den Papi eren großer Dich- ter und Denker – der Sprung in die Realität, die angestrebte R evolution durch bzw. zur Poesie ist nicht gelungen. Vielleicht sind Gründe für das Verharren de r Neue Mythologie im Anspruch darin zu finden, dass die Romantiker engagiert nach Revolution des Bestehenden strebten. Vielleicht wäre Integration der erfolgreichere Weg gewesen.

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A. Anhang: Handlungsverlauf

In diesem Abschnitt soll der Handlungsverlauf unter Berück sichtigung der wichtigsten Abschnitte, Szenen und Ortswechsel, sowie unter Begleitung der Haupthandlungsträger dargestellt werden. Dies soll eine leichtere Orientierung und ein Verständnis d er Märchen- und der Allegorieebene ermöglichen, ohne jedes Detail auszudeuten. Um die Inhalts aufbereitung nicht zu unübersichtlich werden zu lassen, sind alle Figuren und ihre allegorische Be deutung in Kapitälchen gesetzt. Die Aufschlüsselung der Handlung ist unter zu Hilfenahme de s Kommentars entstanden. 123 Grundsätzliches Anliegen dieses Märchens ist es, eine im He rbst erstarrte, kalte Welt zu befreien. Vor langer Zeit gab es ein Goldenes Zeitalter und nun ist die Welt in einer kalten Starre gefangen. Der Kommentar setzt den Hintergrund eines Kriege s. 124 Dazu muss Eros , die Liebe, Freya , die Sehnsucht und Frieden repräsentiert, erwecken. Dies kann er nur mit Hilfe des anderen Personals im Märchen. Besonders angewiesen ist er auf die Unterstützung seiner „Schwester“ Fabel , der Poesie. Dies geschieht in einem Gewimmel von Figuren, Schauplätzen und Szenen. Das Märchen beginnt in der Sternenwelt – der Held ist unterwegs zu Arctur s Palast. Dort angekommen, tritt er vor Freya , die Tochter des Königs, die mit der Frage „Hast du noch nicht s entdeckt?“ 125 hier andeutet, dass man im Sternenreich verzweifelt auf das Ende des gegenwärtigen Zustandes wartet. Der Held berührt Freya , die ihn und seine Rüstung sowie sein Schwert mit Hilfe des aus Schwefelkristall erbauten Thrones magnetisi ert. König Arctur tritt hinzu und fordert den Held en auf, sein Schwert aus dem Fenster zu werfen, was dieser sog leich tut. Hier findet nun ein Übergang vom Sternenreich in die Welt der Menschen st att. Während nämlich am Hofe Arctur s der König und seine Tochter mit Sternenkarten und -bildern spielen, ereignet sich Folgendes in der Menschenwelt: Die Szene spielt in einem Zim mer – versammelt sind Eros in einer Wiege liegend, Fabel auf dem Schoß ihrer Mutter, Ginnistan , und ein Schreiber an seinem Pult. Der Schreiber schreibt verschiedene Dinge auf, die anwesende Sophie prüft die Blätter auf ihren Wahrheitsgehalt, indem sie die Schriften durch eine Schale mit Wasser zieht. Das meiste, was der Verstand des Schreibers jedoch auf’s Papier befördert, hält dem Prüfmittel nicht stand und wird ausgelöscht. Was aber der Vater diktiert, wird geprüft und meist abgehoften. Der Vater der Kinder und die Mutter von Eros gehen in der Stube ein und aus. Der Vater ist es dann auch, der ein eisernes Stäbchen im Hof findet und es dem Schreiber bringt, der es untersucht. Hier gelingt die Verbindung zwischen Menschen - und Sternenwelt, denn das Schwert des Held en ist bis in den Hof dieser Menschen gefallen. Der Schreiber stellt fest, dass es wie eine Kompassnadel reagiert. Da es sich durch die Magnetisierung immer mit der Spitze nach Norden hin ausrichtet, hängt man es frei auf. Ginnistan nimmt sich sogleich das Schwert und gibt ihm – getreu ihrer allegorischen Funktion der Phantasie – eine n eue Gestalt in Form einer Schlange. Der Schreiber beobachtet des Geschehen, schreibt alles nieder und übergi bt es Sophieen zur Prüfung – und nichts hält stand. Während der Schreiber enttäuscht ist, spielt Ginnistan weiter mit der Schlange, berührt damit den Eros in der Wiege und dieser erwacht und greift nach der Schlange. Der Knabe springt aus der Wiege, beginnt zu wachsen und steht nackt mit langen blonden Locken bedeckt im Raum. Der Schreiber traut seinen Augen nicht und verlässt das Zimmer – Eros aber ist fasziniert vom Metall, wächst weiterhin und bittet Sophie, ihm aus der Schale mit dem Prüfwasser zu trinken zu geben. Dieses „Wasse r der Wahrheit“hat eine Erkenntnis zur Folge: Der nackte Eros bittet Ginnistan um ihr Tuch. Eros nimmt die kleine Fabel auf den

123 Ritzenhoff, Ursula (1999): Erläuterungen und Dokumente. Novalis (Friedrich von Hardenberg) Heinrich von Ofterdingen. Band 8181, Stuttgart: Reclam

124 80f., Anm. zu 121,24-122,15 in: Ritzenhoff (1999), S. Vgl

125 122,28 in: Novalis (2004), S. S

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Arm, diese reagiert sofort und fängt an, mit ihm zu reden. Ginnistan , die Phantasie, versucht, Eros zu gefallen und zu herzen, will ihn in eine Kammer ziehen, was aber die Weisheit, Sophie, gerade noch mit Deutung auf die Schlange verhindern kann. Hi er geschieht schon eine Andeutung auf die noch folgende Verführung des Eros durch Ginnistan . Während Eros seine Mutter unter Tränen willkommen heißt und sich der Vater zärtlich mit Ginnistan beschäftigt, ergreift Fabel die Feder des Schreibers und beginnt ihre Beobachtungen nieder zu schreiben. Der Vater kehrt zurück zu seiner Arbeit, der Schreiber zurück an sein Pult, scheucht die kleine Fabel weg und reicht deren Blätter Sophie zur Prüfung. Er erhält aber keine reinen Blätter zurück – Fabel s Schriften halten dem Wahrheitswasser stand – der Schreiber ist gekränkt und beleidigt. Während alle ihrem geschäftigen Tagwerk nachgehen, bereit en die Mutter und Eros alles für dessen Abreise vor; er tritt als edler Ritter vor Sophie und bittet sie um einen Reiseplan. Das Schwert Eisen s werde den Weg Richtung nördliches Sternenreich weisen – ab er Ginnistan kennt den genauen Weg und soll ihn begleiten. Um Eros nicht in Versuchung führen zu können, sollen aber die Mutter und Ginnistan die Gestalt tauschen. Hier tritt wieder die Funktion besond ers von Sophie in den Fordergrund: Nur sie als verkörperte Weisheit kennt Ziel, Weg und Sinn der Reise und kann dementsprechend auch Hilfe geben. Die allgem eine Aufbruchsstimmung erreicht ihren Höhepunkt: Ginnistan und Eros machen sich auf den Weg – der Schreiber ist froh über deren Abwesenheit, Fabel aber stört ihn immer noch. Sophie gibt den Reisenden noch eine Schale vom Wahrheitswasser mit auf den Weg und spricht den Reiseseg en über die beiden. Ortswechsel: Die Reise soll zwar in die nördliche Hemisphär e zu Arctur s Hof gehen – aber die erste Zwischenstation ist das Reich des Mond es in der Sternenwelt. Ginnistan , die Tochter des Mond es, und Eros werden herzlich willkommen geheißen. Der Vater erkennt sei ne Tochter (in der Gestalt der Mutter) an ihrer Stimme, aber wohl auch durch das Beisein der Liebe. Mit Ankunft der beiden erwacht auch der Hof des Mond es zu neuem Leben – eine von vielen Anti- zipationen auf den guten Ausgang des Märchens. In der Beschr eibung des Wolkenlandes werden bestimmte Naturerscheinungen wie Ebbe, Flut, Orkane und Er dbeben als vom Mond kontrolliert dargestellt, eine Vorstellung, die der Astrologie entstammt. Der König selbst überlässt nun Ginnis- tan den Zugang zur „Schatzkammer “ 126 , die das Land der Träume beinhaltet, mit der Erlaubnis an Ginnistan , für Eros ein Schauspiel auszurichten. 127 Hier findet nun die Verführung des Eros durch Ginnistan im Garten der Träume statt. Da Ginnistan in der Gestalt der Mutter als Eros ’ Begleiterin auftritt – gerade um so eine Situation zu verhin dern – kann diese Verführung als Inzest betrachtet werden. Es folgen negative Konsequenzen für Ginnistan und Eros . Auf der Märche- nebene ergibt sich hier ein retardierendes Moment: Die Erre ttung Freya s durch Eros wird in unwahrscheinliche Ferne gerückt, schließlich soll Eros sie nicht ‚nur‘ erwecken, nein, die beiden sollen am Ende als Liebespaar ewig verbunden zu einander find en. 128 Trotz der eher unbewusst erlebten Verführung durch die Phantasie sind die Folgen des Inzests eindeutig negativ. Es folgt ein weiterer Schauplatzwechsel: Wir sind wieder in der Mens chenwelt. Der Schreiber hat ein Gefolge um sich geschart und die Macht an sich gerissen. Unte r ihm ist eine Verschwörung im Gange. Mutter und Vater liegen in Ketten, Fabel versteckt sich und findet im Zimmer hin- ter dem Altar eine verborgene Tür. Sie folgt der Treppe dahinter und beginnt ihre Reise durch die Welten, auf der Flucht vor dem nach Rache sinnenden Schreiber. Sie gelangt in die dunkle Unterwelt 129 und trifft auf die Sphinx . Durch kluge Antworten und Fragen muss diese die kleine

126 131,5 in: Novalis (2004), S. S

127 Auch über die Träume herrscht der Mond.75,24-32 in: Novalis (2004), S. Vgl.

128 97f., Anm. zu 133,9-26 in: Ritzenhoff (1999), S. Vgl. auch.

129 Die Unterwelt (auch: Totenreich) ist durch inverse Phänomene gekennzeichnet. 134,14-20 in: Nova- lis (2004), S. Vgl.

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Fabel passieren lassen. Auch hier wird das positive Ende des Märch ens vorweg genommen: Trotz kindlicher Gestallt schafft es die Poesie allein, später mit Liebe und Weisheit zu siegen und die (neue) goldene Zeit zurück zu bringen. Als nächstes begegne t Fabel den Parzen , deren Aufgabe als Schicksalsgöttinnen es ist, über Leben und Sterben der M enschen zu entscheiden, in dem sie an Schicksals- und Lebensfäden spinnen (und diese ggf. durchtrennen). Nach einigem hin- und her

– man könnte gar von verhandeln sprechen – darf Fabel in einer Nebenkammer mitspinnen, in

der sie den toten Seelen beim Blick auf das Sternbild des Phönix plappernd und singend 130 das nahende Goldenes Zeitalter prophezeit, während der Schreiber die Höhle betritt. Er bringt die Helle seines Verstandes und muss sich mit Alraunwurzel gegen die durch Fabel ermunterten Geister zur Wehr setzen. Die Parzen verbieten Fabel schließlich zu spinnen; der Schreiber 131 ist sich des Sieges sicher. Der Schreiber stellt Fabel nun vor ihre zweite Probe: Er erzählt ihr vom rastlos umherirrenden Eros (Strafe für die Verführung) und kündigt den Parzen in Fabel s Beisein den Tod der Mutter an. Die Parzen wiederum stellen Fabel die Aufgabe, Taranteln für sie zu suchen, um daraus Öl zu machen. 132 Fabel ist aufgrund der schlimmen Nachrichten traurig, steigt aber eine Leiter in Arctur s Reich hinauf und tritt vor den König. Sie kündigt dem den positiven Ausgang ihrer Bemühungen. Hier soll noch e inmal auf die allegorische Funktion der Fabel verwiesen werden: Sie als die Poesie hat als einzige Figur mühelosen Zugang zu allen drei Welten. Sie kann auch den positiven Ausgang des Märchen s verkünden, denn die Poesie kennt die Geschichte, an der sie „spinnt“ nur zu gut. Des weiteren k ündigt Fabel hier die Rückkehr der alten Goldenen Zeit in neuer Form an und verweist auf den Ewig keitswert der Poesie und des neu- en Goldenen Zeitalters . 133 Diese Gelegentheit nutzt Fabel um vom König eine Leier zu erbitten. Das Musikinstrument hat über seine Bedeutung als Sternenbi ld hinaus noch Symbolcharakter: Die Poesie kann nur zusammen mit der Musik ihre „Wunder“ tun. Auch die Poesie kann also nicht

allein diese schwere Aufgabe der Erlösung und das Einläuten eines neuen Zeitalters übernehmen – sie ist auf die Hilfe anderer angewiesen, auch wenn sie die tr eibende Kraft im Bemühen um Frieden und glückliche Ewigkeit darstellt. Mit der Leier geht Fabel in das Reich des Mondes. Sie trifft auf eine ausgezehrte Ginnis- tan , die sie trotz der Gestaltenwandlung erkennt. Die Poesie weiß also um den inneren Kern der Dinge, unabhängig von deren äußerer Gestalt. 134 In diesem Zusammentreffen der Phantasie in Gestalt der Weisheit und der Poesie werden noch einmal die Folgen des Inzests beschrieben. 135 Ginnistan ist abhängig von Eros 136 , welcher sich vom Jüngling wieder in einen verspielten Kna- ben verwandelt hat. Unabhängig vom Gestaltenwechsel hat hi er – ausgelöst durch die Verführung

– eine innere Metamorphose der Phantasie statt gefunden: Sie hat ihre Naivität und ihr unbefan-

genes Wesen verloren. Ginnistan klagt Fabel ihr Leid, erzählt von den Kindern, die aus der Ver-

bindung mit Eros hervorgegangen sind: Kleine geflügelte Liebesgötter, Eroten und Amoretten. 137 Eros tritt hinzu und Fabel beginnt, ihr Lied zur Leier zu singen. Diese positive, beruh igende Wirkung der Poesie erlöst Eros und Ginnistan von ihrer Unruhe und beide fallen (Ginnistan erst, nachdem sie ‚gesunde‘ Träume gerufen hat) in einen tie fen Schlaf. Die Musik der Poesie lockt Taranteln hervor – der Kommentar sieht in ihnen die negativen Gefühle kondensiert und

130 135,13f. in: Novalis (2004), S. Vgl

131 Wird hier als Sinnbild des Todes dargestellt: Durch die Attr ibute „Hippe“ und „Stundenglas“ wird das nicht genannte, aber doch assoziierte Bild des Sensenmannes konstruiert. 134,3f. in: Novalis (2004), S. S.

132 Zu Novalis’ Zeiten glaubte man, dass der Biss einer Tarantel tödlich für den Menschen sei.

133 Novalis (2004), S. Vgl.138,4ff

134 138,25-27 in: Novalis (2004), S. Vgl

135 139,11-13 u. 139,4f. in: Novalis (2004), S. Vgl

136 139,29-35 u. 140,17 in: Novalis (2004), S. Vgl

137 107, Anm. zu 140,11-14 in: Ritzenhoff (1999), S. Vgl

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die negative „passio“ der beiden, hauptsächlich aber von Ginnistan , verkörpert. 138 Die Verstri- ckungen um Eros und Ginnistan finden schließlich doch noch zu einer Auflösung, als Ginnistan das Wasser der Weisheit nutzt, um wohltuende Träume herbei zu rufen. Mit diesem Verh alten – dem richtigen Einsatz des Wahrheitswassers, macht Ginnistan ihre Verfehlung im Mondgarten ungeschehen. Fabel unterdessen setzt ihre Reise (mit dem Wahrheitswasser) for t und kommt vom Gestade des Mondes wieder in die Menschenwelt, wo sie ihre Mutter auf dem Scheiterhaufen verbrennen sieht. Der Schreiber hat einen kleinen Sieg errungen und nur „Sophieens blaue[r] Schleier“ 139 der Weisheit über der Erde mildert die Grausamkeit dieses Anblicks. Je mehr aber die Flamme des Scheiterhaufens an Kraft und Energie gewinnt , desto mehr verliert die Sonne an Kraft, bis sie schließlich untergeht. Der Schreiber und sein Gefolge sind in helle Aufregung ver- setzt, als Fabel plötzlich ins Zimmer tritt. Sie stürmen auf das kleine Mädch en ein, doch die von den Parzen gewünschten Taranteln , die Fabel gefolgt sind und von denen sich der Schreiber zu aller erst den Tod Fabel s versprochen hat, werden zum eigenen Untergang des Schreibers und seiner Gehilfen. Fabel beginnt wieder, ein Lied zu spielen und steigt mit den Taranteln durch die Trümmer des mittlerweile zerstörten Altars wiede r über die Treppe in die Unterwelt. Wieder muss die Sphinx sie passieren lassen. Fabel tritt vor die Parzen , die sogleich von den Taranteln gebissen werden. Fabel s Musik zwingt sie, zu tanzen – trotzdem stellen die Parzen eine weitere Forderung an Fabel : Sie möge ihnen Tanzkleider spinnen. Fabel bittet darauf hin die Kreuzspinnen , den Parzen Kleider zu spinnen. Im Gegenzug verspricht Fabel , ihnen die Par- zen zum Fressen zu überlassen. Während die Kreuzspinnen an den Kleidern arbeiten, wechselt Fabel noch einmal die Welt – sie geht an Arctur s Hof. Hier ist die Flamme der Mutter – des Herz ens – gerade angekommen. Sie löst die Sternenwelt langsam au s ihrer Starre. Fabel bittet den König diesmal um Blumen für die Kleider der Parzen . Arctur gibt ihr die Blumen seines Gärtners Zink und Fabel macht sich damit wieder auf den Weg, zurück in die Unterwelt. Sie ent- kleidet die Schicksalsgöttinnen und zieht ihnen die neuen Kleider an. Hinterher erlaubt sie d en Kreuzspinnen , über die Parzen herzufallen – sie werden von den Kreuzspinnen ausgesaugt. Danach beauftragt Fabel Perseus, die Überreste der Parzen zu versteinern und so „das große Werk zu vollenden“ 140 Fabel macht sich sofort auf, um Arctur zu berichten, was in der Unterwelt geschehen ist und verkündet nochmals das nahende Goldene Zeitalter . Sie wendet sich aber auch mit einer dritten Bitte an Arctur : Um die Asche ihrer Mutter zusammen tragen zu können und ihre Aufgabe endgültig zu erfüllen, benötigt sie Helfer . Turmalin , Gold und Zink sollen ihre neuen Begleiter sein. Turmalin s Fähigkeit, nach Aufladung durch Reibung oder Wärme klei- ne Partikel anzuziehen, wird die Asche des Herz ens wieder zusammen bringen. Gold und Zink als galvanische Elemente werden in den Erweckungsszenen no ch eine entscheidende Rolle spielen. Durch das Atlasgebirge geht es Richtung Menschenwelt. Die A sche der Mutter wird gesammelt, Atlas in einem galvanischen Prozess aus seiner Starre gelös t und die ganze Erde scheint neu belebt. Fabel verkündet die Wiederherstellung des Goldenen Zeitalters und das Lebendigwerden alter Naturgötter. Die Menschenwelt, wie sie vorher war, existie rt nicht mehr. Sophie wacht wieder über das Wasser der Weisheit und den Altar. Die Weisheit ist nach dem Tod des Schreibers zurück gekehrt und übt ihre priesterlichen Pflichten wieder aus. Eros – sein Äußeres zeigt es – ist nun bereit für seine Aufgabe: Die Erweckung Freya s. Die Phantasie (Ginnistan ) wendet sich wieder den gesunden Sinnen (Vater) zu – die Asche des Herz ens wird durch Fabel in einer Urne zurück gebracht. Alle bösen Gestalten der Unte rwelt –

138 107, Anm. zu 140,11-14 u. 140,30-32 in: Ritzenhoff (1999), S. Vgl

139 141,9f. in: Novalis (2004), S. S

140 144,17f. in: Novalis (2004), S. S

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der Schreiber, Verantwortlicher für die Zerstörung der Menschenwelt, di e Parzen , Spinnen usw. sind verschwunden. Für die Befreiung der Welt erhält Fabel von der Weisheit das Geschenk des Phoenix – die Poesie erlangt Unsterblichkeit. Doch wartet noch eine letzte Aufg abe auf die kleine Fabel : Mit Hilfe von Zink und Gold erweckt sie in einem galvanischen Prozess den Vater, der vom Schreiber getötet worden war. Sophie vermählt den Vater und Ginnistan – ein weiterer Inzest wird ausgeschlossen, Phantasie und Sinne sind unlöslich miteinander verbunden. Alle trinken vom Wasser der Weisheit, in welchem die Asche des Herz ens gelöst ist. Fabel soll Eros begleiten, der nun zu Freya eilt. Es folgt ein Ortswechsel von der Menschen- in die Stern enwelt. Ein Szenario der Beseelung und Erlösung der Welt wird gezeichnet. Mittels einer galvanischen Kette und eines Kusses wird Freya durch den Geliebten, Eros , erweckt. Das Märchen kommt im Palast Arctur s zu seinem Ende. Sophie und Arctur , Freya und Eros , Fabel und Phoenix sowie Welt und Volk sind vereint und gesegnet durch die neue Königin: Freya . Die Welt ist angekommen im „ewige[n] Fest des Frühlings“ 141 . Zeit und Zeitenlauf sind aufgehoben. Perseus tritt hinzu und bringt Eros „die Rester [seiner] Feinde“ 142 – eine Spindel und ein Schachspiel. Fabel erhält die Spindel zum ewigen ‚Spinnen‘ von Geschichten, be vor sie auf dem Phoenix in die Unsterblichkeit davon fliegt. Der Mond und dessen Hofstaat, sowie Ginnistan und der Vater versammeln sich in Arctur s Palast. Der Mond bittet Arctur um die alte Unterwelt – sie solle im neuen Goldenen Zeitalter als Theater dienen. Auch die Hesperiden sind anwesend, beglückwünschen das Fest und bitten um Schut z. Das Volk und die Anwesenden fallen in einen ‚Liebeszauber‘ 143 . Während Eros und Freya Hochzeit halten, verkündet Sophie das ewige neue Zeitalter des Glücks. Fabel schwebt auf dem Phoenix über allem.

B. Klingsohrs Märchen und sein Personal

Weil Novalis mit dem Märchen Klingsohrs eine geschlossene G eschichte in seinem Roman geschaffen hat, die eine Fülle an Stoffen, Motiven, Ideen und Verweisen s owie eine verwirrende Struktur ohne den Ariadne-Faden einer profilierten Haupthandlungse bene für den Leser bereit hält, ist es notwendig, einen Überblick über das Märchen und seine Handl ungsträger zu schaffen. Um die Figurenkonstellation, Verwandtschaftsverhältnis se und allegorischen Bedeutungen der ‚Hauptfiguren‘– so man im Klingsohr-Märchen überhaupt d avon sprechen kann – möglichst übersichtlich darzustellen, hier ein ‚Stammbaum‘:

141 149,29f. in: Novalis (2004), S. S

142 149, 32 in: Novalis (2004), S. S

143 151,1ff. in: Novalis (2004), S. Vgl

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Mo nd (Königind er Arctur S oph i e (KönigimS ter n e n re
Mo nd
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Ein weiteres Diagramm ermöglicht die Zuordnung der Akteure und ihrer jeweiligen Welten bzw. Weltenzugriffe:

Akteure und ihrer jeweiligen Welten bzw. Weltenzugriffe: vi Diese Arbeit wurde im Sommersemester 2005 von Anna-Maria

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