AU CARRASCO fAjfvut

UMBERTO ECO

SEIS PASEOS POR LOS

BOSQUES NARRATIVOS
HARVARD UNIVFRSITY, NORTON LECTURFS
1992-1993

Traduccin de Helena Lozano M iralles

EDITORIAL LUMEN
 1

EN T R A R EN E L BO SQ U E
 Quisiera empezar recordando a halo Calvino. que hace ocho
artos tena que impartir, en este mismo lugar, sus seis Norton Lee-
tures, pero lleg a escribir slo cinco, y nos dej antes de poder
comenzar su estancia en la Harvard University. No recuerdo a Cal-
vino slo por razones de amistad, sino porque estas conferencias
mas estarn dedicadas en gran parte a la situacin del lector en
los textos narrativos, y a la presencia del lector en la narracin est
dedicado uno de los libros ms bellos de Calvino, S i una noche
de invierno un viajero...
En los mismos meses en los que .se publicaba el libro de C alvi
no, .-.alia en Italia un libro mi que se titulaba Lector in fab u la (slo
parcialmente semejante a la versin inglesa cuyo titulo es The Role
o/he Reader). 1.a diferencia entre titulo italiano y ttulo ingles se
debe a que el titulo italiano (o mejor dicho, latino), traducido lite
ralmente al ingls, sonara The Reader in the Fairy Tale, y no
significarla nada. I n cambio, en italiano se dice lupus in Tabula
como equivalente del ingls speak of the devil, expresin que
se usa cuando llega alguien de quien se estaba hablando. Como
en la expresin italiana se evoca la figura popular del lobo, que
por definicin aparece en todas las fbulas y cuentos, he ah que
en italiano podia hacer resonar esa cita para colocar en los cuen
tos, o en cualquier texto narrativo, al lector. Hn efecto, el lobo puede
no estar, y veremos enseguida que en su lugar podra estar un ogro,
pero el lector est siempre, y no slo como componente del acto
de contar historias, sino tambin como componente de las histo
rias mismas.
Quien comparara hoy mi Lector in fab u la con S i una noche de
invierno de Calvino. podra pensar que mi libro es un comentario
terico a la novela de Calvino. Pero los dos libros salieron casi al
mismo tiempo y ninguno de los dos sabia qu estaba haciendo el

9
tro, aunque a ambos, evidentemente, nos apasionaba el mismo
problema. Cuando Calvino me envi su libro deba de haber reci
bido ya. sin duda, el mo, porque su dedicatoria dice: A Umber-
to, superior stabai lector. longeque inferior Italo Calvino. 1.a cita,
es evidente, procede de la fbula de l-cdro del lobo y el cordero (Su
perior stabat lupus, longeque inferior agnus). y Calvino se esta
ba refiriendo a mi Lector n /ab ala. Queda bastante ambiguo esc
longeque inferior (que puede querer decir tanto aguas abajo
como de menor importancia). Si lector hubiera de ser enten
dido de dicto, y por lo tanto, se refiriera a mi libro, entonces debe-
riamos pensar o en un acto de irnica modestia, o bien en la elec
cin (orgullosa) de apropiarse del papel del cordero, dejando al
terico el del Lobo M alo. Pero si lector ha de entenderse de re,
entonces se trataba de una afirm acin de potica y Calvino quera
rendir homenaje al lector. Para rendir homenaje a Calvino, toma
r como punto de partida la segunda de las Propuestas para el pr
ximo m ilenio que Calvino habia escrito para las Norton Lectures,
la dedicada a la rapidez-, donde se refiere al 57. de los Cuentos
populares italianos que el mismo haba reunido:

Un Rey cnlcrm. Vinieron los mdicos y le dijeron: Od, M a

jestad. si queris curaros tendris que tomar una pluma del Ogro.
Es un remedio difcil, porque el Ogro, cristiano que ve. cristiano
que se come.
E l Rey lo dijo a todos, pero nadie quera ir. Entonces se lo pi
di a uno de sus subordinados, muy fiel y corajudo, que le dijo:
All soy.
Le indicaron el camino: En lo alto del monte hay siete cuevas:
en una de las siete est el Ogro.1

Calvino nota que nada se dice de la enfermedad del rey. do

cmo es posible que un ogro tenga plumas, de cmo son las siete
cuevas. Y de estas observaciones saca la ocasin pata elogiar la
caracterstica de la rapidez, aunque recuerda que esta apologa
de la rapidez no pretende negar los placeres de la dilacin.- De-

1. le z io n i um ericane Set prop etitr p er 1/ pro&tm o m llletuo. M itin , (iar/antl, 1988

<Sm prapueita\ p a n elproxm n m ilenio, fm dw ciil <Jc Aurora Dem arik/, Vlodivd, Siruc-
la. 1989. p. JO)
2. /turf., p. J9

10
dicarc a la dilacin, de la que Calvino no ha hablado, mi icrccra
conferencia. Ahora, sin embargo, quisiera decir que toda ficcin
narrativa es necesaria y fatalmente rpida, porque -mientras cons
truye un mundo, con sus acontecimientos y sus personajes de
este mundo no puede decirlo todo. Alude, y para el resto le pide
al lector que colabore rellenando una serie de espacios vacos. Y
es que, como ya he escrito, todo texto es una mquina pere/osa
que le pide al lector que le haga parte de su trabajo. Pobre del tex
to si dijera todo lo que su destinatario debera entender: no acaba
ra nunca. Si yo les llamo diciendo cojo la autopista y llego den
tro de una hora, est implcito que, junto con la autopista, cogcrc
tambin el coche.
En Agosto, moglie m a non ti conosco, del gran escritor cmi
co Achille Campanile, se encuentra el siguiente dilogo:

...Gedcone hizo exagerados gestos para llamar a un coche de

caballos estacionado en el fondo de la calle. El viejo cochero baj
fatigosamente del pescante y se dirigi apresuradamente, a pie. ha
cia nuestros amigos, diciendo:
En que puedo servirle?
No. hombre, no! grit Gedcone, impaciente . yo quiero
el coche.
Ah! respondi el cochero, desilusionado, crea que me
llamaba a mi.
Volvi atrs, subise al pescante y pregunt a Gedcone, que no
haba tardado en ocupar un lugar en el coche, junto a Andrea:
Adndc vamos?
F.l caballo tendi las orejas, con explicable temor.
No se lo puedo decir opuso Gedeone, que quera mantener
el secreto sobre la expedicin.
El cochero, que no era curioso, no insisti. Durante algunos mi
nutos. todos permanecieron contemplando el panorama, sin mo
verse. Finalmente, Gedcone dej escapar un: Al castillo de 110 -
renzina!, que hizo estremecer al caballo e indujo al cochero a decir
A esta hora7 Llegaremos de noche.
Es verdad murmur Gedcone-, iremos maana por la ma
ana. Venga a bufarme a las siete en punto.
Con el coche? pregunt el cochero.
Gedeone reflexion un instante. Finalmente dijo:
Si, sera mejor.
Mientras se diriga a la pensin, se volvi de nuevo al cochero
y le grit:

11
 Oiga, no se olvde! Tambin con el caballo!
Bueno, como usted quiera respondi el otro, sorprendido.'

E l fragmento se nos presenta absurdo, porque primero los pro

tagonistas dicen menos de lo que se debera decir, y luego sienten
la necesidad de decir (y hacer que se les diga) lo que no era necesa
rio que el texto dijera.
A veces un escritor, por decir demasiado, se vuelve ms cm i
co que sus personajes. Era muy popular en Italia, en el siglo xtx,
Carolina Inverni/io, que hizo soar a enteras generaciones de pro
letarios con historias que se titulaban E l beso de una muerta. La
venganza de una toca o E l cadver acusador. Carolina Inverni/io
escriba fatal y alguien ha observado que tuvo el valor, o la debili
dad, de introducir en la literatura el lenguaje de la pequea bur
cracia del joven Estado italiano (a la que perteneca su marido, di
rector de una panadera militar). Y he aqu cmo empieza Carolina
su novela E l albergue de! delito:

La noche era esplndida, pero muy fra. La luna, desde lo alto

del horizonte, iluminaba las calles de Turn, como en pleno da. lin
el reloj de la estacin daban las siete.
Bajo el sotechado de cristales y de hierros se oa un rumor en
sordecedor, porque dos trenes directos se cruzaban: uno parta y
llegaba el oiro.*

No debemos ser muy severos con la seora Invcrnzio: oscura

mente intua que la rapidez es una gran virtud narrativa, pero no
habra podido empezar, como Kafka, con A l despertar Gregorio
Samsa una maana, tras un sueo intranquilo, encontrse en su
cama convertido en un monstruoso insecto.
Inmediatamente sus lectores le habran preguntado por qu y
cmo Gregorio Samsa se haba convertido en un insecto, y qu ha
ba comido el da antes. Por otra parte, Alfred Kazitt cuenta que
una vez Thomas Mann le prest una novela de Kafka a Einstein.

J. Opere, M ildn. Bom piani, I9K9. p. SJO ('/i agftUCK fsp o itl m ia. no le conozco, ir-
duccin de Ju iin Moreno, Barccioaa, Pla/a y lin s 1981, [>p. 173-174).
< El d el d elito , iraduedon de t O fc., Barcelona. M nocci. 1910, p 1
5. vt.a m eum < irfouv. traduccin de lurte lu lt H o rco , en la m e tam ivfw . y o tn *
rueniov. Barcelona. EdHata. I9H7, p. 15,

12
que se la devolvi diciendo: N o he conseguido leerla: el cerebro
humano no tiene tal complejidad!.4
Aparte de Einstcin, que quiz deploraba una cierta lentitud
de la narracin (pero alabaremos ms adelante el arte de la dila
cin), no siempre el lector .sabe colaborar con la rapidez del texto.
Un Reading and Understanding, Kogcr Schank nos cuenta otra
historia:

Juan amaba a Mana pero ella no quera casarse con l. Un dia

un dragn rapt a Mara del casi lio. Juan mont a la grupa de
su caballo, y mat al dragn. Mara accedi a casarse con I. Vi
vieron felices y comentos para siempre.

Schank que en este libro se preocupa de lo que entienden los

nios cuando leen le ha formulado algunas preguntas a una nia
de tres aos:

Como es que Juan mat al dragn?

Porque era malo.
Qu es lo que tenia de malo?
Lo haba herido.
Y cmo lo haba herido?
A lo mejor le haba echado fuego.
Por qu accede Mara a casarse con Juan?
Porque le quera mucho y el deseaba mucho casarse con ella
-Cmo es que Mara se decide a casarse con Juan cuando al
principio no quera?
Esta es una pregunta difcil.
S, pero t cul crees que es la respuesta?
Porque antes ella no quera en absoluto y luego el discute tanto
> le habla tanto a ella de que se casen que entonces a ella le entran
ganas de casarse con ella, quiero decir con l.'

Evidentemente formaba parte del conocimiento del mundo de

esa nia el hecho de que los dragones echan fuego por la nariz,
pero no que se puede ceder a un amor no correspondido slo por
gratitud, o por admiracin. Una historia puede ser ms o menos

6. fn
vstii'e G round t,Nueva toril, Haicoun Bracc. 1982, p. $,
T. MilMalc, Crlbsium. I9S2, p. 21.
K tvtlM t an d Lniieniao/iJng,

13
rpida, o sea, ms o menos elptica, pero su elipticidad debe esti
marse con respecto al tipo de lector al que se dirige.
Va que estoy tratando de justificar todos los ttulos que tengo
la condenada idea de elegir, permtanme que justifique el titulo que
he elegido para mis Norton Lccturcs. hl bosque es una metfora
para el texto narrativo; no slo para los textos de los cuentos de
hadas, sino para todo texio narrativo. 1lay bosques como Dubln,
donde en lugar de Caperudta Roja podemos encontrarnos con
M olly Uloom, o como Oasablanca, donde nos encontramos con
lisa l.und o Rick Hlainc.
Un bosque es, para usar una metfora de Borges (otro husped
de las Norton Lee tu res cuyo espritu estar presente en estas con
ferencias mas), un jardn cuyas sendas se bifurcan. Incluso cuan
do en un bosque no hay sendas abienas, todos podemos trazar nues
tro propio recorrido decidiendo ir a la izquierda o a la derecha de
un cierto rbol y proceder de esie modo, haciendo una eleccin
ante cada rbol que encontremos, jjfl un texto narrativo, el Icctpr
se ve obligado a efectuar una eleccin en todo momento. L's ms.
esta obligacin de elegir se manifiesta en cualquier enunciado, cuan
do menos en cada ocurrencia de un verbo transitivo. Mientras el
habame va a terminar la frase, nosotros, aunque sea inconscien
temente, hacemos una apuesta, anticipamos su eleccin, o nos pre
guntamos angustiados qu eleccin har (al menos en casos de enun
ciados dramticos como anoche en el cementerio vi...).
A veces el narrador quiere dejarnos libres de hacer anticipacio
nes sobre la continuacin de la historia. Vase, por ejemplo, el fi
nal de Gordon Pym de Poe:

Pero surgi a nuestro paso una figura humana 'ciada, cuyas pro
porciones eran mucho ms grandes que las de cualquier habtame
de la tierra. Y la piel de aquella figura tena la perfecta blancura
de la nieve.*

A h , donde la voz del narrador se detiene, el autor quiere de

nosotros que nos pasemos la vida preguntndonos qu puede ha
ber pasado, y por miedo de que todava no nos devore la pasin

.\/rwcj<indeArt/ivr(Jonton Hym ttoNanruckti, traduccin de lulloC oii& ar. Ma

drid. Alianza. |? |. j* 210

14
de saber lo que jams nos ser revelado, el autor, no la voz narran
te, introduce despus del final una nota en la que nos advierte de
que, despus de la desaparicin de Mr. Pym , se teme que los po
cos captulos que faltaban para completar su narracin... se hayan
perdido irremediablemente en el accidente que le cost la vida.
De esc bosque ya no saldremos nunca ms, y no salieron Jules Verne,
Charles Romyn Dakc y H. P. Lovecraft, que decidieron quedarse
para continuar la historia de Pym.
Pero hay casos en los que el narrador nos quiere demostrar que
nosotros no somos Stanley, sino Livingstonc, y estamos condena
dos a perdernos en los bosques haciendo siempre la eleccin equi
vocada. Vcasc Laurcnce Stcrnc, y precisamente el principio del Tris-
ira >n Shandy:

Ojal mi padre o mi madre, o mejor dicho ambo*, hubieran sido

ms conscientes, mientras los dos se afanaban por igual en el cum
plimiento de sus obligaciones, de lo que se traan entre manos cuan
do me engendraron.

Qu habr hecho el matrimonio Shandy en ese delicado mo

mento? Para dejarle al lector el tiempo de hacer alguna razonable
previsin (incluso las ms inconvenientes), Sterne divaga lodo un
prrafo (donde se ve que Calvino hacia bien en no despreciar el
arte de la dilacin), y a continuacin nos revela cul fue el error
de aquella escena primaria:

Perdona, querido, dijo mi madre, no te has olvidado de darle

cuerda a l reloj? ;Po r >-/, grit mi padre lanzando una exclama
cin peio cuidando al mismo tiempo de moderar la voz. Hubo
alguna vez. desde la creacin del mundo, mujer que interrumpiera
a un hombre con una pregunta tan idiota?'"

Como ven, el padre piensa de la madre lo que el lector est pen

sando de Sterne. Hubo alguna vez, por muy maligno que fuera,
autor que frustrara hasta tal punto las previsiones de sus lectores?
Sin duda, despus de Stcrnc, la narrativa de las vanguardias ha

9. /ftirf,. p 210 .
ID lu vnta y las opiniones dcrl caballero It/snem Shandr, irjKlutVVn 3c Javier M a
ras. M adrvl, A JIyu ara, 1978, pp. 5-6.

15
intentado a menudo no slo poner en crisis nuestras expectativas
de lectores, sino incluso crear un lector que espera, del libro que
est leyendo, una total libertad de eleccin. Pero de esta libertad
se goza precisamente porque en virtud de una tradicin milena
ria. desde los mitos primitivos basta la moderna novela policiaca
el lector suele estar dispuesto a hacer sus propias elecciones en el
bosque narrativo, presumiendo que unas sean ms razonables que
otras.
He dicho razonables, como si se tratara de elecciones inspira
das en el sentido comn. Pero seria trivial dar por supuesto que
para leer un libro de ficcin haya que proceder segn el sentido
comn. Sin duda, no es lo que nos pedan Sterne o Poe, y ni si
quiera lo que nos pedia el autor, si en sus orgenes haba uno, de
Caperucita Roja, bn cfccto, el sentido comn nos impondra que
reaccionramos ante la idea de que en el bosque hay un lobo que
habla. Entonces, qu entiendo cuando digo que el lector debe, en
el bosque narrativo, hacer elecciones razonables?
En este punto tengo que remitirme a dos conceptos que he tra
tado ya en mis libros anteriores: se tiata de la pareja Lector Mode
lo y Autor Modelo."
E l lector modelo de una historia no es el lector emprico. E l
lector emprico somos nosotros, ustedes, yo. cualquier otro, cuan
do leemos un texto. E l lector emprico puede leer de muchas tna
eras, y 110 existe ninguna ley que le imponga cmo leer, gorquf
a menudo usa el texto como un recipiente para sus propias pasio
nes, que pueden proceder del exterior del texto, o este mismo se
las puede excitar de manera casual..
Si alguna ve/ han visto una pelcula cmica en un momento
de profunda tristeza, sabrn que difcilmente consigue uno diver
tirse; y no slo esto, podran tener incluso la oportunidad de vol
ver a ver la misma pelcula aos despus, y 110 conseguir sonrer
an. porque cada imagen les recordara la tristeza de aquella pri
mera experiencia. Evidentemente como espectadores empricos es
taran leyendo la pelcula de manera equivocada. Pero equivo
cada con respecto a qu? Con respecto al tipo de espectador en
quien haba pensado el director, un espectador dispuesto, precisa

II. C f. I a 'c i o i M h i t i u h , M i l n . B o o i p i u n i . 197'> <L e c t o r u i f b u l a , i n d u c c i n tic R i

c a rd o tV c h ia r , B a r c e lo n a . tu r n e n , I9S I ) .

16
mente, a sonrer, y a seguir unas peripecias guc no le ataen direc
tamente. A este tipo de espectador (o de lector de un libro) lo Hu
mo Jcctor modelo; un lector-tipo que el texto no slo prev como
colaborador, sino que incluso intenta crear. Si un texto empieza con
Haba tina vez, manda una seal que inmediatamente seleccio
na el propio lector modelo, que debera ser un nio, o alguien que
est dispuesto a aceptar una historia que vaya ms all del sentido
comn.
Despus de haber publicado mi novela E l pcndtdo deFoucault,
un antiguo amigo de la infancia, que no vea desde hacia aos, me
escribi: Querido Umberto: no recordaba haberte contado la pa
ttica historia de mi to y de mi ta, pero me parece poco correcto
que la hayas usado para tu novela. Ahora bien, en mi novela vo
cuento unos episodios que conciernen a un cierto to Cario y a una
ta Caterina. que en la historia son los tos del protagonista Jaco-
po Belbo y. en efecto, estos personajes existieron de veras: aunque
fuera con algunas variaciones, yo haba contado una historia de
mi nie?. que ataa a un to y a una ta que se llamaban de otra
forma. Le contest, a ese amigo mo, que el to Cario y la ta Cate
rina eran tos mos, sobre los cuales, por lo tanto, tena el copy
right, y no los suyos, y que ignoraba incluso que l hubiera tenido
tos. I I amigo se excus: se haba ensimismado tanto en la historia
que haba credo reconocer unos acontecimientos que les haban
sucedido a sus tos. Lo cual no es imposible porque en tiempos de
guerra (tal era la poca a la que se remontaban mis recuerdos) a
tos diferentes les acontecen cosas anlogas.
Qu le haba pasado a mi amigo? 1labia buscado en el bosque
lo que, en cambio, estaba en su memoria privada. Es justo que yo,
pascando por un bosque, use cualquier experiencia, cualquier des
cubrimiento para sacar enseanzas sobre la vida, sobre el pasado
y sobre el futuro. Pero como el bosque ha sido construido para to
dos, en el no debo buscar hechos y sentimientos que me ataen
solamente a m. Si no. como he escrito en mis dos libros recientes.
Los lim ites de la interpretacin e Inlerpretation and Overinterpre-
tution, no estoy interpretando un texto, sino usndolo. No est

t2 I hm m /M I'lnltv[fft1avone. Miln, Uompianl. 1991) (<tt m iU t de la Interpretcr

fiO n. traduccin de Helena Ixi/.nno, liare clona. I amen, 1992); InierjiretiHton an d Orerin
Cambridge. Cambridiic Univctvty PrrsS. 1992.
irtp ttta d v n .

17
prohibido usar un texto para soar despierto; y a veces io hacemos
todos. Pero soar despierto no es una actividad pblica. Nos in
duce a movernos cu el bosque narrativo como si lucra nuestro jar
din privado.
Hay, pues, reglas del juego, y el lector modelo es el que sabe
atenerse al juego. M i amigo se haba olvidado por un momento
de las reglas del juego y haba superpuesto sus propias expectati
vas de lector emprico al tipo de expectativas que el amor preten
da del lector modelo.
Es cierto que el autor dispone, para dar instrucciones al propio
lector modelo, de particulares marcas de gnero. Pero muchas ve
ces estas marcas pueden ser muy ambiguas. Pinocho empieza con:

Pues seor, este era... Un Rey!, dirn en seguida mis pe

queos lectores.
Pues no. muchachos: nada de eso. Esta vez no era un rey sino
un pedazo de madera.

Este ncipit es muy complejo. A primera vista. Collod parece

avisar de que est empezando un cuento. En cuanto los lectores
se han convencido de que se trata de una historia para nios, he
aqu que se pone en escena a los nios, como interlocutores del
autor, los cuales, razonando como nios acostumbrados a los cuen
tos, hacen una previsin equivocada. La historia entonces no est
dedicada a los nios? E l caso es que ( ollodi se dirige, para corre
gir la previsin equivocada, precisamente a los nios, es decir, a
sus pequeos lectores. Por lo cual, los nios podrn seguir leyen
do el cuento como s a ellos estuviera dirigido, simplemente asu
miendo que no es el cuento de un rey sino el de una marioneta.
Y cuando lleguen al final no quedaran decepcionados. Y con todo,
ese principio es un guio para los lectores adultos. Es posible que
el cuento tambin sea para ellos? Y que ellos deban leerlo de mane
ta diferente, pero para entender los significados alegricos del cuento
deban fingir que son nios? Un principio como ese ha sido ms
que suficiente para desatar toda una serie de lecturas psicoanaltti-
eas. antropolgicas, satricas de Pinocho, y no todas inverosimi-

13 Curio C'olkxll. Aventuras de Pinocho. M adrid, C allcia, 1941, n. 9.

18
 les. Quiz Collodi quera hacer un juego doble, y sobre esta sospe
cha se basa gran parte de la fascinacin de esc pequeo gran libro.
Quin nos impone estas reglas del juego y estas constriccio
nes? En otras palabras, quin construye el lector modelo? E l autor,
dirn en seguida mis pequeos lectores.
Pero despus de haber hecho tanto esfucr/o para distinguir el
lector emprico del lector modelo, deberamos pensar en el autor
como en un personaje emprico que escribe la historia y decide,
acaso por razones inconfesables y conocidas slo por su psicoana
lista, qu lector construir? Ix s digo en seguida que a m el autor
emprico de un texto narrativo (la verdad, de cualquier texto posi
ble) me importa bastante poco. Se perfectamente que estoy dicien
do algo que ofender a muchos de mis oyentes, los cuales, a lo me
jor. emplean mucho tiempo para leer biografas de Jane Austen
O de Proust, de Dostoievski o de Salingcr, y entiendo perfectamente
que es bonito y apasionante penetrar en la vida privada de perso
nas verdaderas que sentimos que hemos llegado a amar como ami
gos ntimos. Ha sido un gran ejemplo y un gran consuelo para mi
inquieta juventud de estudioso saber que Kant escribi su obra
maestra de la filosofa slo a la venerable edad de cincuenta y siete
aos; as como siempre he sido presa de una irrefrenable envidia
al saber que Radiguct escribi U D iabie au corps a los veinte aos.
Pero estos elementos no nos ayudan a decidir si Kant tenia ra
zn al aumentar de diez a doce el nmero de las categoras, ni si
Le D iabie au corps es una obra maestra (lo sera aunque Radiguct
lo hubiera escrito a los cincuenta y siete aos). E l posible herma
froditismo de la Gioconda representa un argumento interesante para
una discusin esttica, pero las costumbres sexuales de Leonardo
da Vinci se quedan, por lo que alarte a mi lectura de su cuadro,
en puro cotilleo.
Tambin en las prximas conferencias me referir a menudo a
uno de los libros ms bellos que se hayan escrito jams. Sylvie de
Grard de N erval. Lo le a los veinte aos, y desde entonces no lie
dejado de releerlo. Le dediqu, de joven, un ensayo horrible y. de
1976 en adelante, una serie de seminarios en la Universidad de B o
lonia; el resultado fueron tres tesis y, en 1982, un nmero especial
de la revista l'S.'-* En 1984, le dedique un gradale course en la

14 lim b a to Eco. II lempo i Sytvic. flo e si e e tlic a 2, t % pp. 51-65 Sur

"lim ero monogrfico de V S i i 0 2 , 1982. a cargo vlr F&lrizia Vioti,

19
Columbia Universty, y sobre esa novela se escribieron muchos term
papers interesantes. A estas alturas, conozco cada una de sus co
mas, cada uno de sus mecanismos secretos, Esta experiencia de rc-
Icctura. que me ha acompaado durante cuarenta aos, me ha pro
bado lo simples que son los que dicen que si se anatomiza un texto,
si se exagera con el cise reading, se mata su magia. Cada vez que
vuelvo a Sylvie, aun conociendo su anatoma, y quiz precisamen
te por eso. me vuelvo a enamorar como si lo leyera por primera vez.
Sylvie empieza asi:

Je sortais d'un thetre o tous les soirs je paraissais aux avant

scine en grande tenue de soupirant...

Sala yo de un teatro en cuyos palcos proscenio me mostraba

todas las noches con galas de rendido adorador...1

La lengua inglesa no tiene el imperfecto, y para verter el im

perfecto francs puede optar por soluciones diferentes (por ejem
plo. una edicin de 1887 daba I quitted a thcater where I used
to appcar cvcry night in the proscenium... y una moderna suena
I carne ou o f a thcater where I appcarcd cvcry night...). E l im
perfecto es un tiempo muy interesante porque es durativo e iterati
vo. En cuanto durativo nos dice que algo estaba sucediendo en el
pasado, pero no en un momento preciso, y no se sabe cundo em
pez la accin y cundo termin. En cuanto iterativo, nos autori
za a pensar que aquella accin se repiti muchas veces. l*ero nun
ca es seguro cundo es iterativo, cundo durativo, cundo ambas
cosas. En el principio de Sylvie, por ejemplo, el primer sortais
es durativo, porque salir de un teatro es una accin que comporta
un recorrido. Pero el segundo imperfecto, paraissais. adems de
durativo es tambin iterativo. Es verdad que el texto precisa que
el personaje, a ese teatro, iba todas las noches, pero incluso sin esta
aclaracin, el uso del imperfecto sugerira que lo hacia repetida
mente. A causa de esta ambigedad temporal, el imperfecto es el
tiempo en el que se cuentan los sueos. o las pesadillas. Y es el

15. Sylrte. S o u vtn ln du Volis (piim eta edicin cu tu K tvu t d a O i'u M onde. 1
iic jubo de 1853; segunda edicin correfida en U fM t$ d u fe u . Pa tit. Guarn. 1854). sta
y li> guente* tniduccionei de Sy l\ie son Se -Smana Camero. la \ hijert M fuego, edicin
le r& im a Gutirrez. M adrid. Ctedra. 1990.

20
tiempo de los cuentos. Once upon a lime se dice haba una vez,
cera una volta, il tait une fois: una vez puede ser traduci
do como once, pero es el imperfecto el que sugiere un tiempo
impreciso, quiz cclico, que el ingls obtiene con upon a time.
E l ingles puede expresar la ileratividad del paraissais fran
cs. o bien conformndose con la indicacin icxiual cvcry cve-
ning, o bien subrayando la ileratividad a travs del I used to.
No se trata de un asunto de poca monta, porque gran parte de la
fascinacin de SyJvie se basa sobre una calculada alternancia de
imperfectos e indefinidos, y el uso intenso del imperfecto confiere
a toda la historia un tono onrico, como si estuviramos mirando
algo con los ojos entrecerrados. E l lector modelo en el que pensa
ba Nerval no era anglfono, porque la lengua inglesa era demasia
do precisa para sus finalidades.
Volver a los imperfectos de Nerval en el curso de mi prxima
conferencia, pero veremos enseguida cmo el problema es impor
tante para la discusin sobre el autor, y sobre su voz. Considere
mos esc Je con el que empieza la historia. Ix>s libros escritos en
primera persona inducen al lector ingenuo a pensar que quien dice
yo es el autor. Evidentemente no. es el narrador, es decir, la voz-
que-narra, y el que la voz narrante no sea necesariamente el autor
nos lo dice P. G. Wodehousc, que escribi en primera persona las
memorias de un perro.
Nosotros, en Syivie, tenemos que vrnoslas con tres entidades.
La primera es un seor, nacido en 1SOS y muerto (suicida) en 1855,
que. entre otras cosas, no se llamaba ni siquiera Grard de Nerval
sino Grard 1abrume. Muchos, con la gua M ichelin en la mano,
siguen yendo a buscar en Pars la Kuc de la Vicille Lantcrnc, don
de se ahorc; algunos de ellos no han entendido nunca la belleza
de Sy/vie.
La segunda entidad es quien dice yo en el cuento. Lste per
sonaje no e.s Grard Labrunie. Ijo que sabemos de l es lo que nos
dice la historia, y al final de la historia no se mata. Ms melancli
camente. reflexiona: la s ilusiones se van cayendo una tras otra,
como las cscaras de una fruta, y la fruta es la experiencia.
Con mis estudiantes habamos decidido llamarlo Je-rard, pero
como el iuego de palabras es posible slo en francs, lo llamare
mos el narrador. El narrador no es Monsicut Labrunie. por las mis
mas razones por las cuales quien empieza los Viajes de G u liiver

21
diciendo que su padre era un modesto propietario del Nottinghains-
hirc y que a los catorce aos lo haba mandado al Emanucl Colle-
ge de Cambridge, no es Jonathan Sw ift, quien, en cambio, haba
estudiado en el Trinity College de Dublin. A l lector modelo de Sylvie
se le invita a conmoverse con las ilusiones perdidas del narrador,
no con las de Monsieur Labrunie.
Por ltimo, hay una tercera entidad, que normalmente es d if
cil de determinar, y es lo que yo llamo, por simetra con el lector
modelo, el autor modelo. Labrunie podra haber sido un plagiario
y Sylvie podra habci sido escrita por el abuelo de Fernando Pes-
soa, pero el autor modelo de Sylvie es esa voz annima que em
pieza la narracin diciendo Je sonis dun thtre y termina ha
cindole decir a Sylvie Pauvre Adrienne! Elle est morte au convcnt
de Saint-$..., vers 1832. De l no sabemos nada mas, o mejor, sa
bemos lo que esta voz dice entre el capitulo I y el capitulo X IV
de la historia, que se titula, precisamente Dernier feuillct, lti
mo pliego (despus queda slo el bosque, y nos toca a nosotros
entrar y recorrerlo). Una vez aceptada esta regla del juego, pode
mos incluso permitirnos darle un nombre a esta voz, un nom de
plum e. Habra encontrado uno muy bueno, si me lo permiten: Ner
val. Nerval no es Labrunie, como no es el narrador. Nerval no es
un t i, asi como eorge Eliot no es una Ella (slo \1ary Ann Evans
lo era). Nerval sera en alemn un Es, y en ingls puede ser un //.
En espaol un E llo . Desafortunadamente, en italiano la gramtica
me obliga a atribuirle un sexo a 'toda costa.
Podramos decir que este Nerval, que al principio de la lectura
no existe todava, a no ser como un conjunto de plidas huellas,
cuando lo identifiquemos no ser sino lo que toda teoria de las
artes y de la literatura llama estilo. Si, desde luego, al final
autoi modelo ser reconocible tambin como un estilo y este estilo
ser tan evidente, claro, inconfundible, que podremos entender, por
fin. que es con toda seguridad la misma voz de Sylvie la que, en
A urlia, empieza con Le reve est une seconde vic.
I^ro la palabra estilo dice demasiado y dice demasiado poco.
Deja pensar que el autor modelo, por citar a Stephen Dcdalus, per
manezca en su perfeccin, como el Dios de la creacin, dentro, o
detrs, o ms all de su obra, entretenido en arreglarse las uas...
En cambio, el autor modelo es una voz que habla afectuosamente
(o imperiosa, o subrepticiamente) con nosotros, que nos quiere a

22
>u lado, y esta voz se man i fiesta como estrategia narrativa, como
conjumo de instrucciones que se nos imparten a cada paso y a |as
qu debemos obedecer cuando decidimos comportarnos como lector
modelo,.
En la vasta literatura terica sobre la narrativa, .sobre la estti
ca de la recepcin o sobre el reader-oriented crilfcism , aparecen va
rios personajes llamados leclo r Ideal, lector Implcito. Lector V ir
tual. Metalector. etctera, etctera, y cada uno de ellos evoca como
propia contraparte un Autor Ideal o Implcito o V irtu al." Estos
trminos no son siempre sinnimos.
M i lector modelo, por ejemplo, es muy parecido al Lector Im
plcito de W'olfgang Iser. Sin embargo para Ker el lector

hace que el texto revele su potencial multiplicidad de conexione*.

Estas conexione las ptoduce la mente que elabora la materia pri
ma del texto, pero no son el texto mismo, puesto que ste consiste
slo en frases, afirmaciones, informacin, etctera... Esta interac
cin obviamente no se produce en el texto mismo, sino que se desa
rrolla a travs del proceso de lectura... Este proceso formula algo
que no est formulado en el texto, y aun asi, representa su in
tencin.1'

Este proceso parece ms semejante a aquel del que hablaba yo

en l% 2 en Obra abierta. E l lector modelo del que he hablado en
le cto r in fa b u la es, en cambio, un conjunto do instrucciones tex

16. Sehrc tste arsuinaiio remito espcctalmcntc. y cu orden cronotgioo h W ayix Boo<h.
The R h e M ic o }F ic lio n . Chicago, l/'nivcrsiiy <tf Chicago P r o v 1961 tirad, cos : tilre t ri
ca d e ta /iich in . Barcelona, ttoscfi, I97K); Rotand llarthct. "Im rix liM lo n A l'inulyw. ilruc-
tumle de rtciu *. Com m uniceiloni , 1966 (irad. cal/InaV/.us estructuraldt'l retolo, Bueno*
A.re. Tiempo Contctnporineo, I97<1); Tem an Todoro, -Le* ciitjones du nS.il littrai-
' r " Com inum culiom K. I% ft (trnd ol.fc E D. I lirvrli jr.. ia ih li in litttriirvU iH o n . New
tete l.im vrsity Precv, |% 7 ; M n'hd Foucault. Qu'eM cc <|u'un autcu(?. H u lltlin
de la So acitr Fn affa e de P h tio u jp llit, julo-vcplicmbre 1969; M ichaci R illaicn v. L tsa it
d eu ylh q u e M ru tiurate. P a rii. Rum m arxxi, 1971 ttrad. cau tm ayo s d t rttllb tic a et
iru i tu ra!. BarrfUm n. St-ix Barral. 1976), y Sem iolict a f Poetrv. H loom infliiii, Indiana Uro
iv n ity Prevj, 1978; (irard (icnette, Altu n ri I I I, T\riv. Scuil, >972 (ird CMC: h itu ras III,
Baicdona, turneo, I9#9|; Wolffjtng tscr, The Im plied reader, lU ltirnort, Jo h iii Hopltnv
l n icm y Press, 1974; M arn C o ftl. Pnm -ipi d rla coinunicazion*' le iifw k / , M iln, Bom
piar, 1976; Spm our Q in tn u n . $U ny ond D isvounK, Iduk.i. Com cll nlvcruly Prtw , I97M
(liad casi.: Jh u o rfo y dlw u rsti. M adrid. Taurus, 1990); Cftnrlec Pittniorr. Id e a l Readrrx
Keat Readeis. Mimco, 19), Pttota Pujcliatli. t.os^uardo Bolonia. Zani
lic lli, 1985; Rofccn Schoio, Proloeofcof Rcading. Ncv* Muvrtt. V.ilc Univcrsity Pro s. 1989.
\ 17, rh e Im p liC l Reader, lohn Hopkm Univcrsity Preve. 1974. pp, 2 'K .Jg ?

23
tuales, que se manifiestan en la superficie del texto, precisamente
en forma de afirmaciones u otras seales. Como ha observado Paola
Pugliatti,

la perspectiva fenomenotgica de Isci asigna al lector un privilegio

que lia sido considerado prerrogativa de los textos, es decir, el de
establecer un punto de vista, determinando asi el significado del
texto. Il Uctor Vloddpdc Eco (1979) no se presenta slo COtny
alguien que coopera en reciproca mcratciu con el texto; en ma
yor medida -y en un cieno sentido menor nace con el texto, re
presenta el sistema nervioso de su estrategia interpretativa Por lo
tanto, la competencia de los Lectores Modelo est determinada por
el tipo de imprinting gentico que el texto les ha transmitido;.- Crea
dos con el texto, atrapados en el. gozan de toda la libertad que el
texto les concede.

Es verdad que Iser en The A et o f Rcading dice que el concep

to de lector implcito es, por lamo, una estructura textual que an
ticipa la presencia del receptor, pero inmediatamente despus aa
de: sin necesariamente definirlo. Para Iser el rol del lector no
es idntico al lector ficticio retratado en el texto. Este ltimo es sim
plemente un componente del rol del lector.
Durante estas conferencias mas, aun reconociendo la existen
cia de esos otros componentes que tan brillantemente ha estudia
do Iser, dirigir sobre todo mi atencin sobre ese lector ficticio
inscrito en el texto, dando por supuesto que la tarca principal de
la interpretacin consiste en encarnarlo, a pesar de que su existen
cia sea fantasmagrica. Si lo desean, soy ms germnico que Iser,
ms abstracto o como diran los filsofos no-continentales ms
especulativo.
Asi es que hablar de lector modelo no slo para textos abier
tos a mltiples puntos de vista, sino tambin para los que prevn
un lector testarudo y obediente; en otras palabras, no existe slo
un lector modelo para el Finnegans Wake sino tambin para el ho

18. .ikcadcr't oiic leviiitetl, I I kriionr: m tuM Ii. p ro m a i ed cffe u i rfV/'ifffer/wvftf-

rjo n t, nmero m onogrfk de I'.V 52/53, I W , p p 5-ft.
19. Ilu- Atx o f ftm itin t. B altim ore lohtt H o p k in U im cny P ro . IT S . pp. 34-J6.
l a venin in jleia. de L> q u e . ciia, C* parcialm ente diferente de la venin alem ana. Der
A t i D e t tie n s , a panir de la cual .1. A. G lm bctnat hn rrali/ado la induccin cotidiana.
E l m o ilf If i'i, M adrid, b u ru i. 1987: vvaotc en cc icnrido lat pp. 64-66 (N. del t.l.

24
rario de trenes, y de cada uno de o tos lectores el texto espera un
tipo de coopcraciu diferente,
Desde luego, pueden resultarnos ms excitantes las instruccio
nes que Joyce da a un lector ideal aquejado por un insomnio
ideal, pero igualmente debemos tomar en consideracin el con
muto de instrucciones de lectura proporcionadas por un horario
de trenes.
En este sentido, tampoco mi autor modelo es necesariamente
una voz gloriosa, una estrategia sublime: el autor modelo acta
> se muestra incluso en la novela pornogrfica ms srdida, indi
ferente a las razones del arte, para decirnos que las descripciones
que nos ofrece deben constituir un estmulo para nuestra imagina
cin y para nuestras reacciones fsicas. Y para tener un ejemplo
de autor modelo que, sin pudor, se muestra inmediatamente, des
de ln primera pgina, al lector prescribindole las emociones que
deber experimentar, aun en el caso en que el libro no consiguiera
comunicrselas, he aqui el principio de M y Gun !s Q uick de Mic-
kcy Spillane:

Cuando te encuentras sentado en casa, hundido confortablemen

te en un silln ante el fuego, te detienes un momento a pensar en
lo que est ocurriendo fuera? Probablemente no. le pones a leer
un libro y experimentas las fuertes emociones producidas por gen
tes y acontecimientos que no existieron nunca... Es divertido, ver
dad?... Los antiguos romanos ya lo hacan cuando, sentados en el
Coliseo, contemplaban cmo las eras destro/aban a un monin
de seres humanos, deleitndose ante aquel espectculo de sangre
y terror... Naturalmente, la contemplacin es algo fantstico, lu
vida vista por el agujero de una cerradura... Pero recuerda siempre
esto, l ucra, pasan cosas... Ya no estamos en el Coliseo, pero la
ciudad es un anfiteatro mucho mayor y. naturalmente, la gente es
ms numerosa, la s /arpas no son ya las de las fieras, pero las del
hombre pueden ser igual de afiladas y doblemente viciosas. Mas
de ver veloz y hbil, de lo contrario sers t el devorado... Pero
has de ser veloz y hbil. Si no lo haces as. sers t el cadver.*

Aqu la presencia del autor modelo es explcita y, como se ha

dicho, desvergonzada. H a habido casos en los que con mayor des

20, M ickcy Sjillluivc. M y G un It Q u id , Ntuvn V ori. DwiO d, l>50, (M ip isto to .* i*-

loz, tiuduccbn de Rfrtalid Vaxqucz. Usrcvlutu. h toota G. K . I W , p ji S-A).

25
vergenza, pero con mayor sutileza, autor modelo, autor empri
co. narrador y otras ms imprecisas entidades se exhiben, se po
nen en escena en el texto narrativo, con el propsito explcito de
confundir al lector. Volvamos al Gordon Pym de Poe.
Dos entregas de esas aventuras haban sido publicadas en 1837,
en el Southern l.iterary Messenger. ms o menos con la forma que
conocemos. F.I texto empezaba con M e llamo Arthur Gordon
Pym y pona en escena, por consiguiente, a un narrador en pri
mera persona, pero ese texto apareca bujo el nombre de Poe, como
autor emprico (figura I). En 1838. la historia completa apareca
en volumen, pero sin nombre del autor. En cambio, apareca un
prefacio firmado por A. G . Pym que presentaba aquellas aventu
ras como historia verdadera, y se avisaba de que en el Southern
l iterary Messenger esas mismas aventuras haban sido presenta
das bajo el nombre del seor Poe, porque nadie se habra credo
la historia y por ello daba igual presentarla como si fuera una fic
cin narrativa. Asi pues, tenemos un Mr. Pym , autor emprico, que
es el narrador de una historia verdadera, el cual escribe un prefa
cio que no forma parte del texto narrativo sino del paratexto.-1
Mr. Poc desaparece en el fondo, convirtindose en una especie de
personaje del paratexto (figura 2). Per al final de la historia, pre
cisamente donde se interrumpe, interviene una nota que explica
cmo los ltimos captulos se han perdido iras la reciente y trgi
ca muerte de Mr. Pym , una muerte cuyas circunstancias son bien
conocidas de los lectores por las informaciones de la prensa. Esta
nota, no firmada (y ciertamente no escrita por M r. Pym , de cuya
muerte habla), no puede ser atribuida a Poc, porque en ella se ha
bla de Mr. Poe como de un primer editor, al que aun asi se le acu
sa de no haber sabido captar la naturaleza criptogrfica de las fi
guras que Pym haba introducido en el texto.
A estas alturas, el lector se siente inducido a considerar que Pym
es un personaje ficticio, el cual como narrador habla no slo al
principio del primer captulo, sino al principio del prefacio, el cual
se convierte en parte de la historia y no en mero paratexto, y que
el texto se debe a un tercer, y annimo, autor emprico (que es el

21. Scun ('.rard GcrccMc (Seu ily, Pan. Senil. I9S7). el furalcxm o i-l coojum o de
hK n icm n K ' que ptccccn. acompaan o upixn a un (ca o . corno las advciunom publicita
rias. lo tilu li y lo vuN iiulot. la solapa, lo prefacio, las icw fU. ctoeicra.

26
F ig u ra I

Fig u ra 2

27
autor de la nota final, sta si un verdadero ejemplo de paratexto),
el cual habla de Poe en los mismos trminos en los que Pym ha
blaba de el en su falso paratexto. Y nos preguntamos entonces si
Mr. Poc es una persona real o un personaje de dos historias dife
rentes. una contada por el falso paratexto de Pym y la otra relata
da por un seor X . autor de un paratexto autnticamente tal, peto
mendaz (figura 3).
Como ltimo enigma, este misterioso Vlr. Pym empieza su his
toria con un M e llamo Arthur Gordon Pym , un incipil que no
slo anticipa el Llamadme Ismael de M clvillc (lo cual no ten
dra relevancia alguna), sino que parece parodiar tambin un texto
en el que Poe. antes de escribir el Pym , haba parodiado a un cier
to M orris Mattson. el cual haba empezado una novela suya con
M e llamo Paul U lric ,"
Deberemos entonces justificar al lector que empezara a sospe
char que el autor emprico es el seor Poe, que se haba inventado
un personaje novelescamente dado como real, el seor X , que ha
bla de una persona falsamente real, el seor Pym , que a su vez ac
ta como el narrador de una historia novelesca. Iil nico elemento
embarazoso seria que este personaje novelesco habla del seor Poe
(el real) como si fuera un habitante del propio universo ficticio (fi
gura 4).
<
,Q uien es, en todo este embrollo textual, el autoi modelo?
Quienquiera que sea, es la voz, o la estrategia, que confunde a los
varios supuestos autores empricos para que el lector modelo que;
dc atrapado en este leatro catptrico.
Y ahora volvamos a leer Sylvie. Usando un imperfecto al prin
cipio, la vo/ que hemos decidido denominar Nerval nos dice que
debemos aprestarnos a escuchar una evocacin. A l cabo de cuatro
pginas, la voz pasa repentinamente del imperfecto al indefinido
y cuenta de una noche pasada en el club despus del teatro. Nos
hace entender que tambin aqu escuchamos una evocacin del na
rrador, pero que ahora l evoca un momento preciso, el momento
en el que, conversando con un amigo de la actriz que l ama desde
hace tiempo, sin haberla abordado nunca, se da cuenta de que lo
que el ama no es una mujer, sino una imagen. Pero puesto que ahora

!?.. C f. Ila io ld Beavci. comcniitrw ti E . A . t*i. The t>arran\e o f A . <> 'rn i. Mar
mnnifewarth, Ptn*um . H*75. |x 250

28
I;icu ra 3

Pa-aicxla a* Pon Harwla de -Ntellamn Paul U^c-

Autor rtelo

fa b o paralerto de Mr X (ncj *nal|

FalM ;>ata!cxio oe Pym tprclaoo)

-Haba ir a v w E A. Poe-

a m o
A o P|tn

Pim como i ;cru (t* WAr.n

rrrtntaOopor Mr X

l is u r a 4

29
l se encuentra en la realidad lijada puntualmente por el tiempo
pasado, lee en un peridico que, en la realidad, aquella noche en
Loisy, lugar de su infancia, se est desarrollando la tradicional fiesta
de los arqueros, en la que participaba adolescente, prendado de la
bella Sylvie.
En el segundo captulo, la narracin se reanuda en imperfecto.
E l narrador pasa algunas horas en una scmi-sonmolencia en la que
evoca una fiesta de su adolescencia. Recuerda a la tierna Sylvie,
que lo amaba, y a la bella y altanera Adrienne, que aquella noche
haba cantado en el prado, aparicin casi milagrosa, y luego haba
desaparecido para siempre entre los muros de un conventa.. Entre
el sueflo y la vigilia, el narrador se pregunta si no estar amando
el, siempre y sin esperanza, la misma imagen: es decir, si por razo
nes misteriosas. Adrienne y Au relie, la actriz, no sern la misma
persona.
En el tercer captulo el narrador es embargado por el deseo de
volver a ver el lugar de sus memorias de infancia, calcula que po
dra llegar antes del alba, sale, toma un coche de caballos y, a lo
largo del viaje, mientras empieza a divisar los caminos, las coli
nas, los pueblos de su infancia, empieza una nueva evocacin, esta
vez de un periodo ms cercano, que se remonta a unos tres aos
atrs. Pero al lector se le introduce en este nuevo flujo de recuer
dos mediante una frase que si la leemos con atencin parece
estupefaciente:

Pendan! que la voiturc monte les ctes, rccomposons les souve

nus du temps o j'y venis si souvent.

Mientras el coche sube las cuestas, recompnganlo los recuer

dos del tiempo en que tan a menudo venia ya

Quin pronuncia (o escribe) esta frase, quin nos comunica

esta advertencia? E l narrador? Pero el narrador, que est hablan
do de un viaje que tuvo lugar artos antes, cuando subi a ese co
che, debera de decir algo como mientras el coche suba por las
pendientes, yo recompuse o empec a recomponer, o me dije Ea,
recompongamos los recuerdos del tiempo en que tan a menudo
vena yo. Quienes son mejor dicho, quines somos , en cam
bio. esos nosotros que. juntos, debemos recomponer unas mc-

30
moras, y por tanto aprestamos a llevar a cabo un nuevo viaje ha
cia el pasado? Nosotros los que tenemos que hacerlo ahora (mien
tras el coche viaja en el mismo momento en que leemos) y no en
tonces. cuando la carroza estaba yendo, en el momento pasado
del que nos habla el narrador? sta no es la voz del narrador, es
la voz de Nerval, autor modelo que por un instante habla en pri
mera persona en la historia y nos dice, a nosotros lectores modelo:
Mientras 1, el narrador, est subiendo por las colinas con su co
che. recompongamos (con l. desde luego, pero tambin ustedes
y yo) las memorias del tiempo en que tan a menudo iba l a esos
lugares (Figura 5).

F igura 5

Esto no es un monlogo, es la frase de un dilogo entre tros

personas: Nerval, que se introduce subrepticiamente en el discurso
del narrador; nosotros, a los que se nos implica tan subrepticia
mente como a aquel, mientras creamos poder asistir a la historia
desde fuera (nosotros, que creamos que no habamos salido en nin
gn momento del teatro); y el narrador, al que no se le deja fuera,

31
porque es el el que a esos lugares iba tan a menudo ( J'y venis
si souvent).
Ntese, ademas, que podran escribirse muchas pginas sobre
esc jy: es un all, all, donde estaba el narrador aquella no
che? E s un aqu, aqu, donde Nerval de golpe nos est trans
portando?
En esta narracin donde los tiempos y los espacios se confun
den de manera inextricable, en este pumo parecen confundirse tam
bin las voces. Pero esta confusin est orquestada tan admirable
mente que resulta imperceptible, o casi, visto que nosotros la estamos
percibiendo. No es confusin, es, en cambio, un momento de lm=.
pida visiu. de epifana de la narratividad, donde aparecen juntqj
las tres personas de. la trinidad narrativa: aiupr modelo, narrador
y lector..
Auiot y lector modelo son dos imgenes que se definen i<&i-
procamentc slo en el curso y al final de la lectura., ftc tjomti-uven
mutuamente. Creo que esto es verdad no slo para las obras de
narrativa sino para cualquier upo de texto,
En el prrafo 66 de las Philosophical Investixations, Wittgens-
tein escribe:

Considera, por ejemplo, lo procesos que llamamos qnegos.

Me refiero a juegos de tablero, juegos de cartas, juegos de pelota,
juego ilc lucha, etc. Qu hay comn a todos ellos? No digas:
Tiene que haber algo comn a ello o no los llamaramos jue
gos sino mira si hay algo comn a lodo ellos. Pues si los
miras no vers por cierto algo que sea comn a todos, sino que ve
rs semejanzas, parentescos y por cierto toda lina .serie de ellos.71

Todos los pronombres personales no indican en absoluto una

persona emprica llamada Ludwig o un lector emprico: represen
tan puras estrategias textuales, que se disponen en forma de apela
cin. como el principio de un dilogo. La intervencin de un suje
to que habla es complementaria a la activacin de un lector modelo
que sepa continuar el juego de la indagacin sobre los juegos, y
el perfil intelectual de ese lector, incluso la pasin que lo empujar

21 Ir.-i't'ttieacm nrt U lo i fica s, traduccin Je A lfom u G arca Suare/ y t ll * Moull-

i>, ItaKvkm n. C ritica. 1988, p.

32
a jugar este juego sobre los juegos, estn determinados slo por
el tipo de operaciones interpretativas que aquella vo/ le pide que
lleve a cabo: considerar, mirar, ver, encontrar parentescos y seme
janzas.
IX- la misma forma, el autor no es sino una estrategia textual
capa/ Je establecer corrcl'cioncs semnticas, > que pide ser imita
do^cuando esta vo/ dice M e refiero, quiere establecer un pacto,
por el cual con el trmino juego deben entenderse juegos de car
ias, juegos de tablero, etctera, etctera. Pero esta voz se abstiene
de definir el trmino juego, y nos invita a definirlo nosotros, o a
reconocer que no .se puede definir satisfactoriamente como no sea
en trminos de parecidos de fam ilia. En esle lexto, VVittgenstein
no es sino un estilo filosfico, y su lector modelo no es sino la ca
pacidad y la voluntad de adaptarse a esc estilo, cooperando para
hacerlo posible..
Y as yo. voz sin cuerpo, sin sexo (y sin historia, como no sea
la que empieza con esta primera conferencia y acabar con la lti
ma), les invito, amables lectores, a colaborar en mi juego durante
las prximas cinco citas.

33
 Hay dos formas tic pascar por un bosque. 1.a primera nos lleva
a ensayar uno o muchos caminos (para salir lo antes posible, o para
conseguir llegar a la casa de la Abuela, o de Pulgarcito, o de Han-
sel y Gretcl); la segunda, a movernos para entender cmo est he
cho ci bosque, y por qu ciertas sendas son accesibles y otras no.
Igualmente, hay dos modos para recorrer un texto narrativo. ste
se dirige ante todo a un lector modelo de primer nivel, que desea
snber (vjustamente} como anaba la historia (conseguir Achab cap
turar a la Ballena, se encontrar Leopoid Bloorn con Stephcn l)e-
dals despus de haberse cruzado con l casualmente algunas ve
ces en el curso del 16 de junio de I9(M). Pero el texto se dirige
tambin a un leytffi modelo de segundo nivel, el cual se pregunta
en qu tipo de lector le pide esa narracin que.se convierta, .quie
re descubrir cmo procede el autor modelo que lo est instruyen
do paso a paso. Para saber cmo acaba la historia basta, por lo
general, leer una sola vez. Parajecouyeer al autor modelo es pre
ciso leer muchas vece>. y algunas historias hay que lecrlns una c
infinitas veces. Slo cuando los lectores empricos hayan descubierto
al autor modelo y hayan entendido (o incluso solamente empeza
do a comprender) lo que H ilo queria de ellos, ellos se habrn
convertido en el lector modelo cabal.
Quiz el texto en el que la voz del autor modelo hace una ape
lacin ms explcita a la colaboracin del lector de segundo nivel,
es una famosa novela policiaca. The M urder o f Roger Ackroyd,
de Agatha Christie. Todos conocen la historia: un narrador habla
en primera persona y cuenta cmo Hercules Poirot llega a descu
brir paso a paso al culpable, salvo que. al final, nos enteramos por
la voz de Poirot de que el culpable es el que narra, y no puede el
narrador negar su culpa. Pero mientras espera el arresto, y se pre
para al suicidio, el narrador se dirige directamente a sus lectores.
En efecto, este narrador es una figura ambigua porque no es el per
sonaje que dice Yo en el libro escrito por otro, sino que se pre
senta, ms bien, eomo quien ha escrito fsicamente lo que estamos
leyendo (como le haba sucedido a Arthur Gordon Pym ), y por
lo tanto encarna tambin al autor modelo. O si lo prefieren, es el
autor modelo quien habla sirvindose de l, o a travs de l capta
mos de manera casi fsica la presencia del autor modelo.
E l narrador invita al lector a releerse el libro desde el principio
porque, afirma, si el lector hubiera sido agudo, se habra dado cuen
ta de que l nunca haba mentido. A lo sumo, haba sido reticente
porque ya se sabe, diramos nosotros, un texto es una mquina pe
rezosa que espera mucha colaboracin del lector. Y no slo invita
a releer, sino que ayuda fsicamente al lector de segundo nivel a
hacerlo, citando al final algunas de las frases de los captulos ini
ciales.

Me siento orgulloso de mi capacidad de escritor. En efecto, qu

puede ser ms claro que las frases siguientes?:
Haban entrado el correo a las nueve menos veinte. A las nue
ve menos diez le dej con la carta todava por leer. Vacil con la
mano en el picaporte, mirando atrs y preguntndome si olvidaba
algo. Todo era cierto... Pero supongan que pusiera una linca de
pumos despus de la primera frase. Se habra preguntado alguien
lo que ocurri en aquellos diez minutos?

En este punto el narrador explica lo que haba hecho de verdad

en esos diez minutos. Luego sigue:

He de confesar que me sobresalt al enconirar a Parker al otro

lado de la puerta. He apuntado fielmente este detalle.
Ms tarde, cuando se descubri el crimen y envi a l*arkcr a te
lefonear a la polica, qu frases tan acertadas: Hice lo poco que
es preciso hacer. Poca cosa., meter el dictfono en mi maletn y
alinear el silln contra la pared.2*

N o siempre, naturalmente, el autor modelo es tan explcito. Si

volvemos a Sylvie. nos encontramos ante un autor que quiz no

-4 7 asesinato ta Roger U'toyd. traduccin de G. Ik rm in J Je Ferrer. finvcli>nii.

M olina, 1995. pp. 334-255.

38
nutria que releyramos, o mejor dicho, que quiz quera que lo
hiciramos, pero sin entender qu nos haba sucedido durante la
primera lectura. Proust, en las pginas que ha dedicado a Nerval,
cuenta las impresiones que cualquiera de nosotros estara dispues
to a expresar despus de una primera lectura de Sylvie:

Asi pues lo que hallamos aqu es uno de esos cuadros de un

color irreal que no vemos en la realidad... pero que en ocasiones
i vemos en el sueo, o que la msica evoca. A veces, en el instante
de conciliar el sueflo. se les percibe, se quiere fijar y definir su for
ma Se despierta uno entonces, y ya han desparecido...*1

La narracin le transmite algo vago y obsesivo como el recuer

do. Es una atmsfera, l a atmsfera azulada y purprea de Sylvie.
Algo que no est en las palabras sino que est entre las pala
bras, como la bruma de una maana de Chantilly.1*
La palabra bruma es muy importante Parece de verdad que
el efecto que Sylvie est destinado a producir en su lector es un
efecto niebla, como si mirramos un paisaje con los ojos entre
cerrados. sin distinguir exactamente el contorno de las cosas. Pero
no es que no se distingan las cosas, porque, es ms, las descripcio
nes de paisajes y de personas en Sylvie son ntidas, precisas, de una
claridad neoclsica. En efecto, lo que el lector no consigue enten
der es en qu momento del tiempo se encuentra. Como ha escrito
Gcorp.es Poulet en LesMtam orphoses du cervle, su pasado le hace
un corro alrededor.* E l mecanismo fundamental de Sylvie est
basado en una continua alternancia de miradas hacia atrs y mira
das hacia adelante (es decir, de esos dos movimientos narrativos
que Genette ha llamado artalepsis y prolepsis) y en ciertos grupos
de analcpsis a cajas chinas.

G rard de Nerval, C o n m Salnie-Hcm -e. iraduccln de J w Cano Tembleque,

cu M .m H ttrerim . Ranclona. R d h u a. 1971. pp. 140-141
2h Ib itL , [V 145
tieory.es IViulet. M nuio;/M oreidu em ir, h u s, Pton, 1961, p. 255.
2#. C f. Cictaid Grneuc. Figuro* II I, Bm vlo n a. 1unicn. 1989. fc'n la conferencia pro
nunciad en in g ti r ii esto lem uiun Wvnico* con rui/ tn c ta . Mentpre abitrutm para
un putklfco am ervana. por muy culto que vea. y he ufadO/hufr-Aoc* y flash /oru au l ViMO
luc en cualquier otro ul.oma sus metan palatirai etirunjcm ii. me ha pareodo oportuno
***lo' n n in o i otiginalci de <.rnette. que adenU pcflctKvcn al lxico de la retrico cl-
So*,,c relaciono, entre tiempo y narcalividad. para to que te d ija en tav p iiln *
vxcAi.ni. \oy deudor inmbio de C evjrc Se^re, le strutture t 1 ttm po, Trln, Elruiudl,

39
 Cuando se nos cucnla una hisioria que se refiere a un Tiempo
Narrativo I (el tiempo del que ve narra, que puede ser hace dos
horas o hace mil artos), tanto el narrador (en primera o tercera per
sona) como los personajes pueden referirse a algo que aconteci
antes del tiempo del que nc narra. O pueden aludir a algo que, en
el tiempo de la narracin, debe suceder an, y que es anticipado.
Como dice Gcncttc, la analepsis parece reparar un olvido del na
rrador. la prolepsis es una manifestacin de impaciencia narrativa.
Sucede tambin cuando alguien nos cuenta un hecho cualquie
ra: Fjate, ayer me encontr con Pedro, quiz te acuerdes de el,
es el que hace dos artos iba a correr todas las maanas (analepsis).
Pues bien, estaba plido, y te dir que entend slo ms tarde por
qu (prolepsis), y va y me dice ah. se me olvidaba decirte que
cuando le vi estaba saliendo de un bar, y acababan de dar las diez
de la martana, entiendes (analepsis) pues eso, Pedro me dice
Dios mo, a que 110 adivinas qu me dijo (prolepsis) pues me
dice que.... Espero, para la continuacin de esta conferencia, ser
algo menos confuso. Sin duda con mayor sentido artstico. Nerval
nos desconcierta durante todo el relato con un juego vertiginoso
de analepsis y prolepsis.
0.1 narrador ama a una actriz, sin saber si su amor podra ser
correspondido. La pgina de un peridico le evoca de repente la
propia infancia, vuelve a casa y en una especie de duermevela se
acuerda de dos muchachas, Sylvie y Adrienne. Adricnne haba sido
como una visin, rubia, alta y esbelta, espejismo de la gloria y
la belleza... por sus venas corra la sangre de los Valois, mientras
Sylvie apareca como una petite filie de la aldea vecina, una cam
pesina de ojos negros y de piel ligeramente bronceada, infantil
mente celosa de la atencin que el narrador reserva a Adrienne.
A l cabo de algunas horas insomnes, el narrador decide tomar
un simn y llegarse al lugar de sus recuerdos. Durante el viaje em-

1974 <trad. cm i U t\ e ifria / iiiiu y e ! tiem po, Barcelona, Planeta. l'>76). Paul Ricccur. kn
lies volumen** de Ttrm nia rccit, Par, Scuil. 1983.1984. I W ' | T irm t'o . Sarrctit n . ira-
Oucooci de Agustn Neini. M adrid, Cri!indd. 1987); D ornl Cotm . Trom paran U in S
N ttrm tive M o d tsfirr i'resrn tm x C onxfoH H tet m tu u o n . f'rin cd o ii. I nnccton Uiwvr-
liiy 1978: CcfaW Priooc. Sarntm logy. The torm arut Fu rtiiio m n ji o f S u rra itre . ll a
lla. M oulon. 1982; M iele B al. 'arn/to io ty: In/m dueuon lo ih r T heorj o f S a m a n *. To-
muta. lln i*cm l o f lornntn Pre*s. 1985 { Teora <le la nu rrath sr Una inlm duivnM a te
narruloiogM , traduccin de la vici I-raneo. M adrid, Ctedra, 1W )

40
pieza ;t recordar de nuevo otros episodios (Recomposons les sou-
venirs. ). Ciertamente, estamos en un pasado ms cercano al mo
mento del viaje: quelques annes setaieni ecoulecs. Hn esta lar-
a utialepsis. Adrienne vuelve a aparecer slo fugazmente, pero
como recuerdo en el recuerdo, mientras que Sylvie est fulgurante
mente viva y real. Ya no es la pequea campesina a la que el narra-
dor no haba hecho caso, se haba vuelto tan hermosa!... Su son
risa. que de repente iluminaba unos rasgos regulares y plcidos,
tema algo de ateniense. Ahora est adornada de todas las gracias
que el narrador adolescente atribua a Adrienne, y qui/ con ella
el narrador podra satisfacer su necesidad de amor. En una con
movedora visita a la ta de Sylvie, disfrazndose l y ella de novios
de otros tiempos, parecen prefigurar .su posible felicidad. Pero es
demasiado tarde, o demasiado pronto. Al da siguiente el narra-
dor vuelve a Pars.
Helo ahora, mientras el coche sube por las cuestas, volviendo
una ve/ m> al pueblo natal. Son las cuatro de la maana, y el na-
trador empieza una nueva analepsis, sobre la que volveremos otro
da. Y aprecien, se lo ruego, mi prolepsis: porque aqu (capitulo
7) verdaderamente los tiempos se confunden completamente y no
se entiende si una ltima fugaz visin que l ha tenido de Adrien
ne, y de la que se acuerda slo ahora, fue antes o despus de la
fiesta que acaba de evocar. Pero el parntesis es breve. Volvemos
a encontrar al narrador llegando a Loisy, mientras est a punto de
incluirse la fiesta del arco, y vuelve a encontrarse con Sylvie. Ahora
ella es ya una joven mujer, siempre fascinante, con ella recuerda
varios aspectos de su infancia y adolescencia (las analepsis se in
troducen en el relato casi de pasada), pero comprende que ella ha
cambiado. Se ha convenido en una artesana que produce guantes,
lee a Rousseau, sabe cantar con gracia arias de pera, incluso e/le
p h rm iiit!. Y por ltimo, va a casarse con el hermano de leche y
amigo de infancia del narrador, el cual comprende que el tiempo
del hechizo es irrecuperable, y que perdi un da su ocasin.
H! narrador, de nuevo en Pars, conseguir por fin tener una
relacin amorosa con Aurlic, la actriz. Y en este punto, el relato
acelera: el narrador vive con Aurlie, descubre que en efecto no la
tuna, con ella vuelve una vez ms al pueblo de Sylvie, a esas altu
ras madre feliz, amiga, acaso hermana. En el ltimo capitulo, el
narrador, despus de haber sido abandonado por la amante (o de
jarse abandonar), habla una vez ms con Sylvie. reflexionando so
bre sus ilusiones perdidas.
1.a historia podra ser muy trivial, pero la trama de analepsis
y prolepsis la vuelve mgicamente irreal. E l lector, como deca
Proust, se ve obligado en todo instante a volver las pginas que
anteceden para ver dnde se encuentra, si en el presente o en el
recuerdo del pasado. E l efecto niebla es tan avasallador que
normalmente el lector fracasa en esa empresa. Se entiende por qu
Proust. que est fascinado poi la bsqueda del tiempo perdido,
y que acabar su obra bajo el signo del tiempo recobrado, vio en
Nerval un maestro, un antecesor. Que, sin embargo, no consigui
vencer, sino que perdi, su batalla con el tiempo.
Pero quin pierde la batalla? Grard Labrunie. autor empri
co, destinado ya al suicidio. Nerval autor modelo, o el lector? Mien
tras estaba escribiendo Sylvie, Labrunie haba estado varias veces
en un sanatorio, en un estado de salud mental bastante critico, y
en A urelia (II, 5) nos cuenta cmo estaba trabajando: H e escrito
penosamente, casi siempre a lpiz, en hojas sueltas, abandonn
dome a los azares de la fantasa o del pasco.'" E l escriba t3l y
como el lector emprico lee al principio, sin determinar las cone
xiones temporales, el antes y el despus. Proust dir que Sylvie c'est
le reve dun reve, pero I abrunic estaba escribiendo de verdad como
si sortara. No as Nerval como autor modelo. La aparente inccrti-
dumbre sobre tiempos y lugares que constituye el hechizo de Sylvie
(y pone en crisis al lector de primer nivel) se rige sobre una estrate
gia narrativa y una lctica gramatical tan perfecta como el meca
nismo de un reloj; y. sin embargo, puede manifestarse slo ante
los ojos del lector modelo de segundo nivel.
Cmo se convierte uno en lector modelo de segundo nivel?
Es necesario reconstruir la secuencia de los acontecimientos que
el narrador prcticamente haba perdido, para luego entender no
tanto cmo la haba perdido, l, el narrador, sino cmo Nerval in
duce al lector a que la pierda.
Para entender qu hay que hacer es necesario retomar un tema
fundamental de todas las teoras modernas de la narratividad, lo

2) Grard de Ncivnl, en Conirc Sam ie-U m re. p. li.

40 Slh w .Xurrtui, traduccin de A lan Vcrjat M aum nnn. Barcelona. B o tcH . tW .
p. 2iV

42
que los formalistas rusos llamaban la diferencia cn tit fabuta y sjuiet
\ tjuc traduciremos como fb u la y trama.
La historia de Ulises. tanto la que cuenta Homero como la que
reconstruye Joyce, probablemente era conocida por los griegos antes
de que se escribiera la Odisea. Ulises abandona Troya en llamas
y >.e pierde con sus compaeros en el mar. Encuentra extraos pue
blos y horribles monstruos, lestrigones. cclopes, lotfagos, baja
a los infiernos, huye de las sirenas, y por fin cae prisionero de la
ninfa Calipso. En esc punto los dioses deciden favorecer su regre
so a la patria. Calipso es inducida a liberar a Ulises, que vuelve
a hacerse a la mar, naufraga entre los feacios y le cuenta a Alcinoo
su historia. A continuacin, /arpa hacia haca donde derrota a los
pretendientes y se rene con Pcnclope. 1.a fbula, por tanto, pro
cede de manera lineal desde un momento inicial T, hacia un mo
mento final T, (figura 6).
Pero la trama de la Odisea es muy diferente, l a Odisea empie
za en medias res, en un momento I',,, cuando esa voz que llama
mos Homero empieza a hablar. Podemos identificar ese momento
con el da en el que, segn la tradicin. I lomero empez su canto.

Tetrao 1 Tiempo 2 .......... ^c<rx>3 Tempe X

F/uu/a 6. rbula

o con el momento en que nosotros empezamos a leer. En cualquier

caso, la trama empieza en el momento T ,, cuando Ulises ya es
prisionero de Calipso, escapa de sus insidias amorosas, naufraga
entre los feacios y slo entonces (que llamaremos T ;t y que corres
ponde al canto octavo) cuenta su historia. I,a narracin se remite
a muchos aos antes ( T ,), y por primera vez el lector se entera de
las diversas aventuras de su hroe. Esta analepsi.s dura una buena
parte del poema, y slo en el canto trece el texto nos lleva al tiem
po al que habamos llegado en el canto octavo. Ulises /arpa hacia
haca para concluir su peripecia (figura 7).
Hay relatos denominados formas simples, como los cuentos de
Jadas, cti los que slo est presente la fbula, y Caperucita Roja
es uno de estos: empieza con la nia que sale de casa y se aventura
Por el bosque, y acaba con la muerte del lobo y el regreso de la

43
 Tiempo-3 T^irpo -3 Tiempo -t

forcoai TKvnaa TiempoS tempoX

Figura 7. Trama

ifla a casa. Otro ejemplo de forma simple, todo fbula, podran

ser Ion hm ericks de Edward Lear:

I hcrc wa* an Okl Man of Per

who wutehed his wife making a stew;
Bu t once by m istake
In a stove shc did bakc -* *
Th:if un fortnate Man of Per.

Es decir.

Haba un vejancn de Barbados

Que vigilaba de sil esposa los estofados;
Hasta que un da por desatino.
Ella as como un cochino
A aquel desdichado vejancn de Barbados."

Intentemos contar esta historia tal como habra sido referida

ppr el New York Times: Lim a. 1.7 de Marzo. Ayer Alvaro Gonz-
les. 41 aos, dos hijos, empleado del Peruvian Chemical Bank, tue
cocinado por error por su mujer. Lolita Snchez de Medinaceli,
durante la preparacin de un tpico plato local....
Po r qu esta historia no es buena como la de Lear (o como
su libre traduccin)? Porque Lear cucntn In fbula, pero la fbula
es slo el contenido de su narracin. Este contenido tiene una for
ma, una organizacin, que es la de la forma simple, y Loar no la
complica con una trama. Sin embargo, expresa la forma del pro
pio contenido narrativo a travs de una forma de la expresin, que

Jl A 'v M W t o i tniduccto de Cib:ii Sen y Eduardo Ju ii . Uticv'lonu. Tuw(uet.

IW J , p <n

44
consiste en el esquema mtrico, en el juego de rimas tpico del //-
mcrtck. La fbula se comunica a travs de un discurso narrativo
(figura 8).

tabula
CONTENIDO
trama

1EXTO

E X P R E SIO N ctac ji a

I Ivota #. Texto

Podramos decir que iliuU,> trama.no son una cuestin tic

lenguaje. <ptnutflr ^ gatijui. im,l,.^;hl^= rnm^ign a
^rnidco. y. en efecto, puedo contar la misma fbula de
la Odisea, organizada segn la misma trama, a travs de una par
frasis lingistica, como acabo de hacer, o en una pelcula o cmic,
porque tambin en estos dos sistemas semilicos existen seales de
analepsis. En cambio, las palabras con las que Homero cuenta la
historia forman parte del texto homrico, y no se pueden parafra
sear o traducir fcilmente en imgenes.
En un texto narrativo la trama puede faltar, pero fbula y dis
curso no: la fbula de Caperttcita Po ja nos ha llegado a travs de
discursos diferentes, el de Grim m . el de Perrauh, el de nuestra ma
dre. Naturalmente tambin PftrIfti^c la estrategia
dei auto^ BVflitf Forma parte del discurso, y no de la fbuTa,eCe
indirecto y pattico comentario de Lear, que nos dice que el Od
Man of Per era unfortunatc. En cierto sentido, el discurso, no
la fbula, se preocupa de informar al lector moderno que debera
conmoverse por el destino del Od M an. Pero forma parte tambin
del discurso la lorm a del iim erck. que lleva consigo una connota
cin absnrdu c irnica, y por lo tanto, al elegir la forma del lime-
nck, Ixrar nos dice que podemos rernos de una fbula que, dicha
en la modalidad discursiva del i\ew York Times, debera hacernos
llorar.
Cuando el texto de Sylvie dice mientras el coche sube las cues
tas, recompongamos los recuerdos del tiempo en que tan a men-
do vena yo, habamos decidido que quien nos est hablando no
es el narrador sino el autor modelo. Es evidente que,

j
ia Jabui .1 1raye* de una t rama, v u & a u a v k d d dcurso
Muchas teoras de la literatura se han batido para que la voz
de) autor modelo se dejara or slo a travs de la organizacin de
los hechos (fbula y trama), reduciendo la presencia del discurso
a lo mnimo; no como si no existiera, sino como si el lector no de
biera advertir sus sugerencias. Para Elio t *<el nico modo de expre
sar una emocin en forma de arte es encontrando un 'correlativo
objetivo; en otras palabras, un grupo de objetos, una situacin,
una cadena de acontecimientos que sean la frmula de esa emo
cin particular.1 Proust, mientras elogia el estilo de Flaubert.
deplora que escriba an frases como esas buenas y viejas posa-
dns que siempre conservan algo de su esencia pueblerina. Cita
Madam e Bovary se acerc a la chimenea y observa con satisfac
cin: < 4nunca se dijo que tuviera fro. Proust quiere un estilo en
juto. de prfido, sin una fisura, sin una aadidura, en el que ten
gamos slo una aparicin de las cosas.
E l trmino aparicin nos recuerda la epifana de Joyce.
Hay epifanas de los Dubtiners donde la mera representacin de
los acontecimientos le dice al lector qu debe intentar entender. En
cambio, en la epifana de la muchacha pjaro del trira il es el dis
curso. no la pura fbula, el que orienta al lector.
Por eso creo que es imposible traducir rtmicamente la apari
cin de la muchacha del Po rlralt. mientras que John Huston ha
conseguido reconstruir flmicamentc la atmsfera de un relato como
The Dead (en la pelcula homnima), a travs de la simple exhi
bicin de los hechos, de las situaciones y de los dilogos de los per
sonajes.
M e he visto obligado a este largo cxcursus sobre los varios ni
veles del texto narrativo porque se trata ahora de responder a una
pregunta insidiosa: si hay textos que tienen slo fbula y nada de
trama, no sera posible que haya textos como Sylvie que tienen slo-

31 H am kt, cu M t M f M / i, Londres. Fabtri ail Pber. I9 J2 t lo i ptete* metit-

fix k w f w n n rn u iy tn MtMV leu tn iy rrilg ith , Irw lu td iSn de Sata Rubinncin, Buenoi Aire,
l-mwt IWJ. |i I4)
V -A ajm itnr A I U u b rrl. en C a n tir S a in t- fa n *, lici n etc P irric C U r*c. J V K
(allttiutd. 1971, (v 11

46
trama y nada de fbula? N o ser Svtvie un icxlo que dioe lo rm-
noiblc que resulta reconstruir una fbula? N o le pide acaso el
texto al lector que se convierta en un enfermo como Labrunie, in
capaz de distinguir entre sueo, memoria y realidad? E l uso mis
mo del imperfecto, no indica que el autor quera que nos perdi
ramos, y no que analizramos su uso de los imperfectos?
Se trata de elegir entre dos declaraciones. Una, donde I.abru
me (en una cana u Dumas, que aparece en Les Filies dufcu) dice
irnicamente que sus escritos no son ms complejos que la metaf
sica de Hcgei, y aade que perderan su encanto si se los explica
ra, si ello fueia posible. 1.a otra es sin duda de Nerval, en el lti
mo capitulo de Sylvie: Tellcs sont les chimeres qui charmcnt et
garent au matin de la vie. J ai cssay de les fixer sans beaucoup
dordre. mais bien de cocuis me comprendronl. Asi pues: H e
intentado fijar mis quimeras en la pgina sin demasiado orden, pero
muchos corazones me comprendern. Deberamos entender que
Nerval no ha seguido orden alguno o reconocer que el orden que
ha seguido no se muestra a primera vista? Debemos pensar que
Proust. que analizaba con tanta sutileza el uso de los tiempos ver
bales en Plaubert, y era tan sensible a los efectos de su estrategia
narrativa, poda pedirle a Nerval que nos sedujera con sus imper
fectos sin que nosotros experimentramos nada ms que (ante este
tiempo cruel que nos presenta la vida como algo efmero y pasivo
al mismo tiempo) un sentimiento de misteriosa tristeza? O que
Labrunie habra puesto mucho cuidado en inventar un orden, pero
no quera que nos diramos cuenta de los artificios que haba usa
do para arrastrarnos a la perdicin?
Me dicen que la Coca Cola resulta agradable al paladar por
que contiene algunas substancias cuyo secreto los magos de Atlan
ta no revelarn jams. Pero no consigo aceptar este Coke-oriented
CriUcism . Encuentro inaceptable el pensamiento de que Nerval no
quera que su lector reconociera y apreciara sus estrategias estils
ticas. Nerval no quera slo que nosotros sintiramos que los tiem
pos eran confusos, quena tambin que comprendiramos de qu
muera haba conseguido confundirlos.
Se podra objetar que mi nocin de literatura no corresponde
a la de Nerval, y quiz no corresponde a la de Labrunie; pero sta
encuentra apoyo en el texto de Sylvie. Este relato que empieza con
un vago Je sortais dun thetre. como para introducirnos inme

47
diatamente en un tiempo parecido al de los cuentos de hadas, aca
ba con una fecha, la nica del libro, Sylvie, cuando ya el narrador
ha perdido todas sus ilusiones, dice: Puvrc Adrienne! EHeest mor-
te au couvent do Sain-S..., vers 1832.
Po r qu esa fecha importuna e imperiosa, que aparece en la
ms estratgica de las posiciones textuales, justo al final, y que pa
rece querer romper con una referencia precisa el encanto del texto?
Como quera Proust, estamos obligados a regresar sin cesar a las
pginas previas para entender dnde nos encontramos, sien el pre
sente o cu el pasado. En efecto, si volvemos hacia atrs, nos da
mos cuenta de que todo el discurso narrativo est constelado de
indicaciones temporales.
A la primera lectura se pierden, pero a la segunda lectura emer
gen claramente. III narrador, en el momento en el que narra, dice
que ama a la actriz desde hace un ao, despus do la primera ana
lepsis se refiere a Adrienne como a una figura olvidada desde ha
cia artos, pero de Sylvie se pregunta por qu la he olvidado desde
hace tres aos?. III lector piensa en un principio que han pasado
tres aos desde la epoca de esa primera analepsis. y se pierde an
ms. porque s j asi fuera, el narrador no sera un joven acaudala
do. sino todava un muchacho. Pero al principio del cuarto captu
lo. cuando inicia la segunda analepsis. mientras el coche sube por
la colino, el texto empieza diciendo que haban transcurrido al
gunos artos. Desde cundo? Probablemente desde el periodo de
la infancia, objeto de la primera analepsis. Quiz, piensa el lector,
han pasado algunos artos desde la poca de la primera a la segun
da analepsis, y tres desde el tiempo de la segunda hasta aquella
noche. Durante la segunda y amplia analepsis se entiende con bas
tante facilidad que el narrador se detiene en esos lugares una no
che y el da siguiente. I I captulo en el que los nexos temporales
son ms confusos, el sptimo, empieza con son las cuatro de la
maana, y en el capitulo siguiente se dice que el narrador llega
a lx>isy rayando e! alba. Se detiene todo el dia, y se pone en mar
cha la maana siguiente. Desde el momento en el que el narrador
vuelve a Pars y empieza la relacin con la actriz, las indicaciones
temporales se hacen ms apremiantes: se dice que han transcurri
do unos meses, se citan, despus de un acontecimiento, los das
siguientes, luego se habla de dos meses ms tarde, del verano
siguiente, de un da despus, de una velada precisa, etctera.

48
 t ila voz que nos comunica estas remisiones temporales puede que
rer. quiz, hacernos perder el .sentido del tiempo, pero nos invita
tambin a reconstruir la secuencia exacta de los acontecimientos.
He aqu por qu les ruego que sigan el diagrama de la figura 9:
no crean que se trata de un ejercicio anatmico intil y cruel. Sirve
para hacernos captar un poco ms el misterio de Sylvie.

3 6 T. 10 13
u Hn Cr vi on Cm IM Em n#it Kii

II!W
u
'#
S
4

u
Ikm
X

t
i.

Ba
IIUH
VI
Cbnvte
*ISM
tifia

Flgani V

49
 Dispongamos la secuencia de Ifl fbula mplcila41a que lie re
construido, aun cuando Nerval aluda a ella por plidos indicios)
en una columna vertical, mientras en horizontal disponemos la se
cuencia de los captulos, es decir, la secuencia de la trama. La se
cuencia de la fbula explcita, aquella sobre la cual Nerval nos ofrece
informaciones en el texto, aparece ahora como una lnea denticu
lada y rota que se extiende a lo largo de la linca horizontal de la
trama. De ella brotan, como flechas verticales, las remisiones que
apuntan al pasado. I-as flechas de linca continua representan las
analepsis del narrador, las punteadas las analepsis que el narrador
atribuye a los personajes, o a s mismo cuando habla con otros (y
son indicios, alusiones, breves evocaciones), jr'stas excursiones ha
cia atrs deberan generarse a partir de momentos en los que l na
rrador. mientras cuenta en su pretrito indefinido, piensa en acon
tecimientos de su pretrito anterior, pero la insercin continua del
imperfecto confunde estas relaciones temporales.
Cundo habla el narrador? Ps decir, cul es el Tiempo Cero
en el que habla? Dado que el texto cuenta de un mundo del siglo
xtx, y Sylvie fue escrito en 1853, elegimos esa fecha como Tiempo
Cero de la narracin. Es una pura convencin, un postulado del
cual partir: habra podido decidir tambin que la voz habla hoy,
mientras leo. en 1993. l-o que importa es que una vez fijado un
T. pueda hacerse una cuenta atrs exacta, usando slo datos
aportados por el texto.
S i calculamos que Adriennc muri en 1832, y, por tanto, des
pus de que el narrador adolescente la hubiera conocido, si consi
deramos que despus de la noche en que tom un simn, y des
pus de volver, dos das ms tarde, a Pars, el narrador es bastante
explcito al decirnos que haban pasado meses y no aos en los que
estuvo en relaciones con la actriz, es posible establecer, con razo
nable aproximacin, que la noche de la que se habla en los prime
ros tres captulos y todo el episodio del regreso a Loisy deben ser
colocados alrededor de 1838. Imaginando al narrador en aquella
poca como un dandy de poco ms de veinte aos, y visto que la
primera analepsis nos lo describe adolescente, quiz de doce aos,
podemos establecer que el primer recuerdo se refiere a 1830. Y pues
to que se nos dice que en esc 1838 haban pasado tres aos desde
el tiempo al que se refiere la segunda analepsis. podemos conside^
tar que aquellos acontecimientos tuvieron lugar en torno a 1835.
La fecha final de 1832, muerte de Adrienne, nos ayuda porque ya
en 1835 Sylvie hace vagas alusiones que nos dejan pensar que en
aquella poca Adrienne haba muerto ya (Votre religieuse... Cela
a mal tourn). H e ah que entonces, fijadas dos referencias cro
nolgicas convrncionalmcnrc precisas. 1853 como T0 de la voz na
rra n te . una noche de 1838 como T, en que empieza el juego de los
recuerdos, podemos fijar con notable aproximacin una serie re
g r e s i v a de segmentos temporales que nos vuelven a llevar a 1830.
y una serie progresiva que nos lleva hasta la separacin final de
la actriz, ms o menos en 1839.
Que gana el lector con esta reconstruccin? Nada, si se queda
en lector 4** yjnyir nivel. Quiz consiga disipar algn efecto de nie
bla. pero corre el riesgo de perder el encanto del extravo. Eliccto r
de seaundo.fljygjse da cuenta, en cambio, de que estas evocacio
nes siguen un orden, que estos repentinos embrayages o conmuta
cin, temporales y estos subitneos y rpidos regresos al presente
narrativo siguen un ritmo. Nerval ha conseguido crcar sus efectos
de niebla trabajando sobre una especie de partitura musical. Como
una meloda, que primero se goza por los efectos indirectos que
provoca, pero ms tarde permite descubrir de que forma una serie
de intervalos inesperados ha producido esos efectos. Esta partitu
ra nos dice cmo, a travs del juego de las conmutaciones tem
poralea. ai lector se le impone un tempo musical.
La mxima condensacin de analepsis se verifica en el curso
de los primeros doce captulos, los cuales cubren el arco de un da,
denle las once de iu noche del da anterior, saliendo del teatro, hasta
la noche del da siguiente, en que el visitante se despide de sus amigos
para regresar la maana siguiente a Pars. Se podra objetar que
en ese espacio de veinticuatro horas estn encajados ocho aos de
recuerdos, pero esto depende de una especie de ilusin ptica creada
por mi diagrama, donde las flechas parecen cubrir todo el tiempo
que recorren hacia atrs. En cambio, se trata de saltos, de indica
dores que san a ilum inar un instante, o breves lapsos del pasado.
En el eje vertical he registrado todas las fases de la fbula que Sylvie,
como texto, presupone, pero que de hecho no cuenta, porque el
narrador es incapaz de reconstruirlas en orden.
pe esta manera, tenemos un espacio de la trama inmensamen
te dilatado que narra pocos momentos inconexos de la fbula, por-
Que estos ocho aos no se rescatan efectivamente, somos nosotros

51
los que tenemos que imaginrnoslos, perdidos como estn en las
brumas de un pasado que, pot definicin, no puede ser recobra
do. lis la cantidad de pginas consagradas al esfuerzo de volver
a encontrar esos momentos sin que se consiga reconstruir su se
cuencia. es la desproporcin entre tiempo de rememoracin y tiempo
realmente rememorado, la que produce esta sensacin de extravio
y de lnguida derrota.
Y es a causa de esta derrota por lo que despus se corre veloz
mente, en slo dos captulos, salvando los meses, hacia el desenla
ce. Qu decir ahora que no sea la historia de tantos otros?, se
justifica el narrador. Aparecen slo dos breves analepsis: una del
narrador que le cuenta a Aurclie la antigua visin de Adricnne (pero
a esas alturas el ya no est soando, refiere una historia va conoci
da para el lector): la otra, por boca de Sylvie, fulminante, que es
tablece la fecha de la muerte de Adtienne, el nico hecho preciso,
inconfutable, de todo el relato. En los dos ltimos captulos, el na
rrador acelera los tiempos de la trama, porque no hay ya fbula
alguna que recobrar. Ya se ha rendido. Este cambio de marcha hace
pasar del tiempo del hechizo al del desengao, del tiempo inmvil
del sueo al tiempo acelerado de la factualidad.
Tenia ra/n Proust cuando observaba cine esta atmsfera azu
lada y purprea no est en las palabras, sino entre una palabra
y otra. En efecto, esta atmsfera la crea la relacin entre fbula
y trama, y es esta relacin la que gobierna las mismas elecciones
lxicas en el nivel del discurso. S i colocan mi diagrama como una
matriz transparente sobre la superficie discursiva, vern que es pre
cisamente en los nudos donde se originan los saltos temporales en
los que se introducen, en posicin estratgica, las continuas con
mutaciones de tiempo verbal. Estas conmutaciones entre imper
fecto, presente o pretrito indefinido llegan aparentemente inespe
radas, a veces son imperceptibles, pero nunca son inmotivadas.
Dije en la conferencia anterior que, despus de aos y aos de
someter Sylvie 3 un tratamiento casi anatmico, para mi este libro
no ha perdido en ningn momento su hechizo, y cada vez que lo
releo es como si esta historia mia de amor con Sylvie (no s si el
lealo o la protagonista) empezara por vez primera. Cmo es po
sible, visto que conozco la m atriz, la regla de esta estrategia?
Resulta que la matriz puede construirse cuando nos salimos del tex
to. pero si volvemos a leerlo, volvemos al texto y, una vez captura
dos por el ic.'io, Sylvie no puede leerse deprisa. Desde luego se pue
de; ti por casualidad se quiere localizar una frase determinada, per
en esc caso no se est leyendo, se est consultando, o haciendo un
sconnhig como un ordenador. Si ustedes leen, intentando compren
der las diversas frases, se darn cuenta de que Sylvie obliga a mo
derar el paso. Y en cuanto lo moderan, se olvidan de la clave, el
hilo de Ariadna con el que haban entrado en el texto. Se pierden
otra vez en el bosque de U>isy sin volver a encontrar el camino.
Probablemente Labrunie, enfermo, no sabia que haba cons
truido este mecanismo narrativo prodigioso. Pero las leyes de este
mecanismo estn en el texto, ante nuestros ojos. Poda el m ilico
Berthold Schwartz, que buscaba la piedra filosofal, descubrir en
cambio la plvora? l no quera, y no saba, pero la plvora est
ah. desgraciadamente funciona, y funciona segn una frmula qu
mica, de la cual el pobre Berthold no saba nada. E l lector m.d.elo
encuentra y atribuye a l autor modelo lo que el autor emprico qui
z lia descubierto por pura serendipidad.
Que NVrrval quera que nosotros comprendiramos a travs de
cules estrategias el lector modelo es instruido por el texto, es una
conjetura interpretativa. Pero liav otros casos en los que el autor
emprico ha intervenido directamente para decirnos que l quera
convertirse exactamente en esc tipo de autor modelo. Pienso en E d
gar Alian Poc y en su Philosophy o f Com position.'4
Muchos han entendido este texto como una provocacin, un
intento de demostrar que en E l cuervo ningn detalle de su com
posicin puede asignarse a un azar o a una intuicin, sino que la
obra se desenvolvi paso a paso hasta quedar completa, con la pre
cisin y el rigor lgico de un problema matemtico. Yo creo que
Poc quera sencillamente decir lo que, al escribir, esperaba que su
lector de primer nivel sintiera, y su lector de segundo nivel descu
briera.
Sentimos la tentacin de considerar bastante ingenuo el clcu
lo sobre la extensin de una composicin literaria, que debe ser
lo suficientemente breve como para poder leerse de una sola tira
da, ya que si la lectura se hace dos veces, las actividades munda
nas interfieren destruyendo al punto toda totalidad. Y con todo,

Y au ' 'te o e n io n do la i in d u cci n le J u li o C o ti /n t en E . A . Por., i r ^ i w

M a d rid . A lan /a. 1*71. pfi 6? 7y.

53
tampoco esto me parece un clculo sobre la psicologa de los lec
tores empricos: atae a las posibilidades de colaboracin de un
lector modelo, y oculta el problema de la eterna bsqueda de una
medida urea.
E l segundo paso consiste en definir el principal efecto de una
poesa, la Belleza: Cualquier gnero de Belleza, en .su manifesta
cin suprema, provoca invariablemente las lgrimas, y la me
lancola es, pues, el ms legitimo de los tonos poticos. Pero Poe
quera encontrar un pivote sobre el cual pudiera girar toda la es
tructura y descubre que. de iodos los efectos artsticos, ninguno
haba sido empicado tan umversalmente como el estribillo.
Sobre la fucr/a del estribillo, sobre esa inonoiona del sonido
y del pensamiento, sobre el placer que tiene como nico origen la
sensacin de identidad de la repeticin, Poc se explaya mucho tiem
po. y decide al final que para ser montonamente obsesivo el
estribillo debe ser una sola palabra sonora que permita un nfasis
repetido y continuo, y le parece casi obvio elegir la palabra Ne-
vermorc. Pero, puesto que un estribillo tan montono no puede
atribuirse razonablemente a un ser humano, no queda sino elegir
un animal hablador, el Cuervo. Ahora se trata de resolver otro
problema.

Me pregunte: De todos los temas melanclicos, cul lo es ms

por consenso universaH. La respuesta obvia era: la muerte. Y
cuando me pregunte csie tema, el ms melanclico, es el ms
potico? Despus de lo que ya he explicado con algn detalle, lu
respuesta era igualmente obvia: Cuando est ms estrechamente
aliado a la Belleza; la muerte, pues, de una hermosa mujer es in
cuestionable el tema ms potico del mundo; e igualmente est fuera
de toda duda que los labios ms adecuados para expresar este tema
son los del amante que ha ix'rdido a su amada.
Tena que combinar la idea del enamorado que deplora la muerte
de su amante y la de un cuervo que continuamente repite la pala
bra nunca ms.

Poe no pasa por alto nada, ni siquiera el tipo de ritmo y metro

que ha decidido elegir (el primero es trocaico, y el segundo oct*
metro acatalectico, alternando con heptmetro catalctico repeti
do en el estribillo del quinto verso y terminado con tetrmetro ca
talctico) y por fin se pregunta cul habra sido la manera ms

54
 t u n a de poner en contacto al Cuervo y al amante. Aunque hu-

, , 0 apropiado hacer que se encontraran en un bosque, con

todo le parecc que tina estrecha limitacin espacial es absoluta
mente necesaria para el efecto del incidente por ella aislado, pues
le confiere la fuerza que da el marco a una pintura. As pues, de
cide colocar al amante en su habitacin y, determinado el lugar,
no le queda sino hacer entrar al pjaro: y era inevitable pensar
que entrara por la ventana. Kl amante supone, en primer lugar.
Que el aletear del pajaro contra las persianas es una suave llamada
a la puerta, pero este detalle sirve slo para aumentar la curiosi
dad del lector y para admitir el efecto incidental resultante de que
el enamorado abre la puerta sin ver a nadie, y se imagina en su
fantasa que quien llamaba era el espritu de su amada.
La noche no poda ser (como lambin Snoopy decidira) sino
tempestuosa. En primer lugar para justificar la entrada del Cuer
vo. en segundo lugar por el efecto de contraste con la serenidad
[material! del aposento.
Por ltimo, el animal deber ir a posarse sobre el busto de Pa
las para obtener un contraste visual entre la negrura de sus plumas
y la blancura del mrmol, y eleg el busto de Palas porque se ade
cuaba. en primer lugar, a la cultura del amante, y luego por la so
noridad de su nombre.
Debo seguir citando este texto extraordinario? Poe no nos est
diciendo como parece a primera vista qu efectos quera crear
en el animo de sus lectores empricos, si 110 , habra callado a pro
psito de su secreto, y habra considerado la frmula de la poesia
tan reservada como la de la Coca Cola. A lo sumo, nos revela cmo
ha producido el efecto que debe asombrar y atraer a su lector mo
delo de primer nivel. Pero en realidad nos confia lo que quisiera
que su lector modelo de segundo nivel descubriera.
Qu debera descubrir este lector? 1 .a mtica figura de la a l
fombra celebrada por Hcnry Jam es? Si esta figura debe enten
derse como el significado final de la obra de arte. no. Poc ng diee
cul O C l Significado tinivoco y dviuim o Je su obra: dice que es
TrntcgttH pesto*cn Tunaonamiento para crcarm H ectorcapaz
^ obrq indefinidament^ ^ ~~
I atece casi como si se decidiera S decirlo porque hasta esc mo
mento no haba encontrado nunca al lector ideal que su texto que
na construir; y l queria elevante a mejor lector de su poesa. Si

55
es as, el suyo fue un acto pattico de tierna arrogancia y de hu
milde soberbia, y no habra debido escribir jams The Philosophy
o f Com position. dejndonos a nosotros la tarea de comprender
su secreto.
Pero ya se sabe, Edgar no estaba mejor, por lo que a salud mental
respccta. que Grard. I-I segundo daba la impresin de no saber
nada de lo que haba hecho, el primero da la impresin de saber
demasiado. I a reticencia, la loca inocencia de Labrunie, y la ver
bosidad, el exceso de frmulas de Poe, pertenecen a la psicologa
de los dos autores empricos. Pero el exceso de Poc nos permite
comprender la reticencia de Labrunie. A l segundo, transformn
dolo en autor modelo, debernos hacerle decir lo que nos haba ocul
tado: con el primero tenemos que reconocer que, incluso si el autor
emprico no hubiera hablado, la estrategia del autor modelo ha
bra resultado bien clara en el texto.
La figura inquietante on thc pallid bust of Pallas ya es un
descubrimiento nuestro; por esa habitacin, ahora, podemos errar
todo el tiempo que queramos, como en ios bosques entre Loisy y
Chalis, en busca de Adrienne-Lcnorc desaparecidas, con el deseo
de no salir nunca ms. Neverm ore.

56
D E T E N E R S E EN E l B O SQ U E
 Un tal Monsieur Humblot, rechazando para el editor OllendorlT
el manuscrito de la Recherche de Proust, escribi es posible que
yo sea algo duro do entendederas, pero no consigo comprender cmo
un seflor puede emplear treinta pginas para describir las vueltas
y revueltas que se da en la cama antes de conciliar el sueo.
Era verdaderamente indispensable que Calvino, cuando hizo el
elogio de la rapidez, advirtiera: Con esto no quiero decir que la
velocidad sea un valor en s: el tiempo narrativo puede ser tambin
m ;ik I ulor, o cclico, o inm vil... F;.sta apologa de la rapidez no
prc;-ndc negar los placeres de la dilacin.4' De otro modo no
podr:imos admitir a Proust en el Panten de la literatura.
Si, como hemos dicho, un texto es una mquina perezosa que
le pide al lector que le haga una parte de su irabajo, por qu un
texto se detiene, dcsacelera, toma tiempo? Una obra narrativa, se
supone, debe poner en escena personajes que llevan a cabo accio
ne?, y e lector desea saber cmo se desarrollan estas acciones. Me
dicen que en Hollywood, cuando el productor escucha la historia
de lu pelcula que le proponen, y encuentra que se le dan demasia
dos detalles secundarios, exclama cut to the chase!, corta, llega
a la persecucin: es decir, no pierdas tiempo, pasa por alto los ma
tices psicolgicos, llega al momento l'inal, cuando Indiana Jones
tiene una muchedumbre de enemigos en los talones, cuando John
Wayne y >us compaeros en la diligencia van a sucumbir ante Je
rnimo.
P>r otra parte, existe en los manuales de casustica sexual, que
..... .. lc estaban al Des Essintes de Huysmans, la nocin dc de
ecluiio morosa, una dilacin concedida incluso a quien tiene ur

1 ltnl C'a lv'>. Seit prupuextas para r p in m o milenio, pp *i, 59.

gencia de procrear. Si tiene que pasar algo importante y apasio
nante, es menester cultivar c lj^ e jJe . la dilacipn.
Pot un bosque se pasca. Si no estamos obligados a salir de el
a toda costa para escapar del lobo, o del ogro, amamos detener
nos. para observar el juego de la luz filtrndose entre los rboles
y jaspeando los ciatos, para examinar el musgo, las setas, la ve
getacin de la espesura. Detenerse no significa perder el tiempo:
a menudo se detiene uno para reflexionar antes de tomar una de
cisin.
Pero como en un bosque se puede pasear tambin sin meta, y
a veces precisamente por el gusto de perder la llana via, me ocupa
r de esos paseos que el lector se siente inducido a dar en virtud
de la estrategia del autor.
Algunas de las tcnica* de dilacin o uiodcracin del ritmo que
el autor concretiza son las que deben permitir al lector paseas in
feren dales. He hablado de este concepto en Lector in fa bula. En
la narrativa sucede a menudo que el texto presenta verdaderas se
ales de suspense, casi como si el discurso moderara el paso o in
cluso frenara, y como si el autor sugiriera: y ahora intenta seguir
t.... Cuando hablaba de los paseos infereneiales me refera, en
los trminos de nuestra metfora forestal, a .paseos imaginarios fuera
del bosque; cI Iccum pata poder prever el desarrollo de la historia
se cuuu a su experiencia de la vida, o a >u experiencia de otras
historias. Salan en los aos cincuenta en M ad Mu^azine breves
secuencias de tipo cinematogrfico tituladas Scenes wed Hke (o
see (Escenas que nos gustara ver), de las que tienen un ejemplo
en la figura 10. Estas historias, naturalmente, estaban concebidas
para Irustrar los paseos in ferenciales de los lectores, los cuales fa
talmente pensaban en las soluciones estndar de las pelculas holh'-
woodianas.1*
Pero no siempre el texto es tan maligno, y se preocupa por el
contrario, de concederle al lector el gusto de aventurar una previ
sin coronada con el xito. No debemos pensar, con todo, que la
seal de spense es tpica slo de las novelas y de las pelculas
comerciales. U actividad de previsin por parte del l e c t o r consti
tuye un incliminable aspecto pasional de ia lectura, que pone en

M>. S ccn a VVc'd | ilc lo s e c The Muskctccr f ai.'cd lo G cl tbc tllr t , co W .M . C>u-
tr\, The ftv u ie Xtad. Nueva York. Sig n o . 1953. pp. 117-121
luego esperanzas, y temores, y la tensin que se origina de la iden
tificacin con el destino de los personajes.
1 .a obra maestra de la literatura italiana del siglo xix es / pro-
messi sposi (Lo s novios) de Alessandro Manzoni. Todos los italia
nos. menos unos pocos, la odian, porque se les ha obligado a leer
la en el colegio. Yo tengo que darle las gracias a mi padre, que me
alom a leer esta novela antes de que la escuela me obligara, y por
eso la amo.
En Los novios, un cura de campo del .siglo xvu, cuya dote prin
cipal es la cobarda, mientras una tarde vuelve a casa rezando en
su breviario, ve algo que no habra deseado en absoluto ver, es de
cir. a dos bravos esperndole. Otro autor querra satisfacer inme
diatamente nuestra impaciencia de lectores y nos dira inmediata
mente qu sucede: cut to the chasi. No asi Manzoni. ste hace algo
qucaHector le parece inconcebible. Emplea unas cuantas pginas,
ricas de detalles histricos, para explicarnos quines eran en aque
llo? tiempos los bravos. Y luego, cuando nos lo ha dicho, vuelve
a poner en escena a don Abbondio, pero no hace que se encuentre
con los bravos. Sigue demorndose:

Que l>s dos descritos antes estaban all esperando a alguien, era
demasiado evidente; pero lo que ms desagrad a don Abbondio
fue el Advertir, por cienos actos, que el espetado era l. Porque,
a su aparicin, aquellos se haban mirado a la cara, al/ando la ca
beza, con un movimiento del que se deduca que los dos. de repen
te haban dicho: es l; el que estaba a horcajadas se haba levanta
do, poniendo los pies en el camino; el otro se haba apartado de
la cerca; y ambos se encaminaban a su encuentro. l, manteniendo
el breviario abierto ante s, como si leyera, pona la mirada ms le
jos, para espiar sus movimientos: y al serlos venir, justamente a su
encuentro, lo asaltaron de golpe mil pensamientos. De inmediato
se pregunt a si mismo, a toda prisa, si entre los bravos y I habra
alguna salida del camino, a la derecha o la izquierda; y en seguida
record que no. Hizo un rpido examen de si habra pecado contra
iRn poderoso, contra algn vengativo: pero, incluso en medio de
su turbacin, el consolador testimonio de su conciencia lo tranqui
lirabn un tanto; pero los bravos se acercaban, mirndolo fijamen-

* WiZ ^ L d>> Pw," u- * Le P ,onl Lector, en P, M u ili. O. M liK U i. P. V ioli. rd v.

M iuo> * Interpm m M nt. Sasf in tn n io u V m btrto Eco , M iln. Oompca-
M . np. 2I7-4 .

61
Figu ra 10

62
 le. Meti el ndice y el medio de la mano derecha en el sobrecuello,
como para ajustarlo; y al girar los dos dedos en torno al cuello,
volva mientra^ unto la cara hacia detrs, torciendo al mismo tiempo
|.i boca, y mirando por el rabillo del ojo, hasta donde alcanzaba,
por Vi llegaba alguien; pero no vio a nadie. Ech un vista/o por
encima de la cerca de los campos: nadie; otro ms recatado al ca
mino delante de m: nadie, salvo los bravos. Qu hacer?

;Q ik hacer? Noten que esta pregunta est dirigida directamen

te no vlo a don Abbondio. sino al lector. Manzoni es maestro en
mcaci.ii su narracin con repentinas, socarronas llamadas a sus lec
tores y sta se cucnta entre las menos socarronas. Qu habran
hecho ustedes en lugar de don Abbondio? ste es un ejemplo tpi
co de cmo el autor modelo, o el texto, invitan al lector a darse
un pasco increncial. La dilacin sirve para estimular este paseo.
Ntese, adems, q ue el lector, evidentemente, no se est pregun
tando que hacer, porque est claro que don Abbondio no tiene vas
de e>. apc. E l lector se mete l tambin dos dedos en el alzacuello,
peto no para mirar hacia atrs, sino para mirar hacia adelante, al
desarrollo de la historia: se le invita a que se pregunte qu querrn
dos bravo de ese hombre tranquilo e inofensivo. Yo no se lo digo.
Si todava no han ledo Los novios han hecho mal, y es el momen
to de acerlo. De todas maneras, sepan que todo empieza con este
encuentro.
Podramos preguntamos, de todas formas, si era necesario tam
bin que Manzoni introdujera esas informaciones histricas sobre
los bravos. Se sabe perfectamente que el lector siente la tentacin
de sallrselas, y todo lector de Los novios lo ha hecho, por lo me
nos !.i primera ve/.. Pues bien, tambin el tiempo.necesario pata
hojear unas pginas que no se leen torma parte de una estrategia
narr una. porque el autor modelo sabe (aunque a menudo el autor
emprico no sabria expresarlo coneeptualincntc) que en una narra
cin el tiempo aparece tres veces: como tiempo de la fbula, tiem
po del discurso y tiempo de la lectura.
E l tiempo de la fbula forma parte dcl contenido de la histo-
f'a- S: el texto dice pasaron mil aos, el tiempo de la fbula es
m anos- en el nivel de la expresin lingstica, es decir.

lY* ucton de t h e r BenkK. M adrid. A lfainam . p r. 12 13.

63
en el nivel del discurso narrativo, el tiempo para escribir (y para
leer) el enunciado es bievsimo. He ahi cmo acelerando el liempo
del discurso se puede expresar un tiempo de la fbula largusim a
Naturalmente, sucede tambin lo contrario: vimos la vez pasada
que Nerval empleaba doce captulos para contarnos lo que tuvo
lugar en una noche y un da; pero luego en dos breves captulos
nos contaba lo que aconteci en el transcurso de meses y de aos.
Los tericos de la narratividad (como, por ejemplo, Chatman,
cnette o Prince) estn bastante de acuerdo al decir que es fcil
establecer el tiempo de la fbula: la vuelta a l mundo en ochenta
das de Verne dura, desde la salida hasta la llegada, ochenta das;
al menos para los miembros del Relorm Club que esperan en Lon
dres, y ochenta y un das para Philcas Fogg que est circunnave
gando la tierra yendo al encuentro del sol. Pero es menos fcil de
terminar el tiempo del discurso. Po r la extensin del texto escrito,
o por el tiempo que se emplea en leerlo? No est escrito que csias
dos duraciones sean exactamente proporcionales. Si tuviramos que
calcular a partir del numero de palabras, los dos fragmentos que
les voy a leer a continuacin seran ambos un ejemplo de ese tiempo
narrativo que Gencitc denomina isocrona y Chatman escena,
es decir, donde fbula y discurso tienen ms o menos la misma du
racin, como sucede en los dilogos. E l primer ejemplo procede
de una tpica hard boiled novel, un gnero narrativo donde todo
se reduce a la accin, y est prohibido dejarle tomar aliento al lec
tor. IZ1 ideal descriptivo de la hard boiled novel es la matanza de
la noche de San Valentn, pocos segundos, y todos los adversarios
estn liquidados. Mickcy Spillane, que en este sentido es el A l C a
pone de la literatura, al final de One Lonely N ig h l nos cuenta una
escena que debera de haberse desarrollado en pocos instantes:

They heard my scrcam and the awful roar of the un und ihe
slufis tearing into bonc and guts and it was tlie last they hcard. Thc>
went down as they tried to run and fclt their insides tear out and
spray againsf the wall. I saw the general's head splinter into shiny
\vct fragments and splauer over the lloor. The guy frorn the sub-
way tried to stop ihc bullis with his hands and disolved into a
niy.hlmare of blue holes.

W. O ne lo n e tj N (b * I. N u e n \b ik, Dim on, 1951, |> 1*5.

6*1
 Escucharon mi grito y el espantoto regido de la ametralladora
y el ruido do las balas hundindose en huesos y triptu, Eso ue lo
ltimo que oyeron. Cayeron micntrus intentaban correr y notaron
cmo sus entraas se Ies salan del cuerpo c iban a salpicar las
paredes.
Vi cmo la cabeza dcl general saltaba hecha mil peda/os c iba
a manchal el suelo. Fl tipo de la estacin subterrnea intent dete
ner las balas con su* manos y se disolvi Unu pesadilla de aguje
ros azules.11'

Quiz habra acabado antes llevando a cabo In matan/a que

leyendo la descripcin en voz alta, pero podemos darnos por satis
fechos. Veintisis segundos de lectura por diez segundos de ma
tan/a representan un buen rcord. En una pelcula habramos te
nido una completa adecuacin entre tiempo dcl discurso y tiempo
de la fbula. Se trata de un buen ejemplo de lo que Chatman lla
ma escena.
Pero veamos ahora cmo lan Fleming describe otro aconteci
miento horripilante, la muerte de I r C'hilTrc en Casino Royale.

I here was a sharp phut. no louder iban a bubble of air esca-

ping from a tube of toothpaste. N'o otilo nolse at all, and suddcnly
le Chiffrc had crown another esc, a tkrrd eye on a leve! with ihe
other iwo, right where the thick nose sarted to jut out below the
forehead. Ii was a small hlack eye, witfout eyelashes or eyebrows.
For a sccond the thtee eyes lookcd out acro&s the room and then
the whole lace sccmcd to slip and go dy*n on one kriee. The two
outer eyes turned trembling up towaixli the ceiling.41

Hubo un puff ms agudo, no mis fuerte que el ruido que

produce una burbuja de aire al salir de tubo de pasta de dientes.
Ningn mido ms, y de repente, a Le Chiffrc se le abri otro ojo.
un tercer ojo, a la altura de los olios <kw, justo donde su gruesa
nariz empezaba a sobresalir de la t'rcrib. Era un pequeo ojo ne
gro. sin pestaas ni cejas. Por un instante los tres ojos contempla
ron fijamente la habitacin, luego la cara de I r Chiffrc pareci es

40. Una noche y

Motilona, induccin de F- M nltonj, B*rocIntu, l*la/a J in iv I9H0
p. 2*W M I calculo tobre d tiempo ifc Icuura <on relacin d nmero de palubu c i Niw-
k> en ct lewo Ingls-
41 Casino Koyult, lontlrc*, Glidrose Productoni. cup 8

65
 caparse y descender hasta la rodilla. Los dos ojos externos se vol
vieron temblando hacia el tccho.<:

La escena dura dos segundos, uno le sirve a Bond para dispa

rar y el otro a Le C hiffrc para mirar fijamente la habitacin con
sus tres ojos, pero la lectura de su descripcin me ha llevado cua
renta y dos segundos. Cuarenta y dos segundos por noventa y ocho
palabras en Fleming es proporcionalmentc ms lento que veinti
sis segundos por ochenta y una palabras en Spillane. Como lec
tor en voz alta he contribuido a darles la impresin de una des
cripcin a cmara lenta, que tambin en una pelcula habra durado
bastante, como si el tiempo se hubiera detenido. Leyendo a Spilla-
nc senta la tentacin de acelerar el ritmo de mi lectura, mientras
leyendo a Fleming desacclcraba. Dira que el de Fleming es un buen
ejemplo de lo que Chatman llama stretching (que se ha traducido
por alargam iento y que en el cine es ese efecto de lentitud llamado
slow m otion), donde precisamente el discurso modera el paso con
respecto a la rapidez de la historia. Pero el stretching como la
escena no depende del nmero de palabras, sino del paso que
el texto impone al lector. Incluso durante una lectura silenciosa el
lector siente la tentacin de recorrer velozmente la descripcin de
Spillane, mientras es ms dado a saborear (si se puede usar este
adjetivo para una descripcin tan atroz) el fragmento de Fleming.
F1 uso de los trminos, de las metforas, la manera de fijar la alea
cin del lector, impone a quien lee a Fleming mirar a un hombre
que recibe una bala en la frente de una manera diferente de lo nor
ma), mientras las expresiones usadas por Spillane nos evocan vi
siones de matanzas que ya pertenecen al patrimonio de nuestra me
moria de lectores o de espectadores. Es preciso admitir que
parangonar el ruido de una pistola con silenciador al de una bur
buja de aire, o la metfora del tercer ojo, y los dos ojos naturales
que en un determinado momento van a mirar all donde el tercero
no mira, representan un ejemplo de ese efecto de distanciam iento
del que hablaban los formalistas rusos.
En su ensayo sobre Flaubert," Proust dice que una de las vir-

i2 . Tntnfcn en es(c caso mi clculo iobfe el tiempo de lesiura con ictactn al nmtfB
de palabra en A bowdo en el texto uigUs.
43. mA pntpo* du *ylede KLiubcn, Sotn-cfeKevur t-iun(ov*, l Je cncnx 1929, P-9J0-

66
 des de este escritor es la de saber dar con rara eficacia la impre-
drtn del tiempo. Y l. Proust. que empleaba treinta pginas para
c o n t a r cmo aba vueltas en la cama, se entusiasma ante el final

de la ducalton Senlim eniale. donde la cosa ms bella, dice, no

es una frase sino un espacio blanco.
proust observa que Flaubcrt. que se ha detenido en el trans
curso de muchsimas pginas sobre las acciones ms insignifican
tes de Fidric Moreau, acelera hacia el final, cuando representa
uno de los momentos ms dramticos de su vida. Despus del gol
pe de estado de Napolen I II , Frderic asiste a una carga de la ca
bullera en el centro de Pars, y Flaubcrt describe conchadamente
la llegada de una escuadra de dragones que galopaban a toda mar-
clin, inclinados sobre sus caballos con el sable desenvainado. Fr-
derie ve a un guardia arremeter con la espada en ristre, contra uno
de los insurrectos, que cae muerto. F.l agente dio una vuelta m i
rando a su alrededor; y Frdric, lleno de asombro, reconoci a
Sneca I.
Y en este punto, Flaubcrt introduce un espacio blanco, que con
iodo a Proust le parece enorme. Despus, sin la sombra de una
transicin, mientras la medida del tiempo se transforma, repenti
na!- ente. de cuartos de hora en artos, dcadas, Flaubert lapida
riamente escribe;

Viaj.
Conoci la melancola de los paquebotes, los fros amaneceres
bajo la tienda, los mareos de los paisajes y de las rumas, la amar
gura de las amistades truncadas.
Regres.
Trat gcnic y luso oros amores todava. Pero el recuerdo con
tinuo del primero se los haca inspidos; y adems la vehemencia
del deseo, la flor misma de la sensacin se haba perdido.**

Podramos decir que aqu Flaubcrt ha acelerado paso a paso

el 'iempo del discurso, primero para transmitir la aceleracin de
los acontecimientos (o del tiempo de la fbula), pero luego, des
pus del espacio blanco, ha invenido el procedimiento, y ha hecho
corresponder a un tiempo brevsimo del discurso un largusimo tiem-

^ L a dotacin ientunm tsil. iraJin vi n de l.cm u n (\iU rtoi. M adrid, C itedr*, IW 4.

67
----------------------------------------- ^
po de la fbula. Nos encontramos unte, creo, un efecto de distan-
ciamicnto obtenido no semntica sino .sintcticamente, y donde el
lector est obligado a cambiar la marcha por ese simple y enor
me espacio blanco.
E l tiempo dcl discurso es, por tanto, el efecto de una estrategia
textual en interaccin con la respuesta del lector al que impone un
tiempo de lectura.
Y aqu podemos volver a la pregunta que nos habamos hecho
a propsito de Manzoni. Po r qu introdujo algunas pginas de
informacin histrica sobre los bravos sabiendo perfectamente que
el lector se las habra saltado? Porque incluso el acto de sallar lle
va su tiempo, o, por lo menos, da la impresin de emplear un cier
to tiempo para ahorrar otro. F.l lector debe saber que est saltando
(a lo mejor prometindose volver a leer ms tarde esas pginas)
y debe argir que est saltando pginas que contienen una infor
macin esencial. E l autor no esi sugiriendo slo al lector que he
chos como los que cuenta han acaecido de verdad, sino que le dice
tambin hasta qu punto esa pequea historia est arraigada en
la gran Historia. Si el lector entiende eso (aunque haya saltado las
pginas sobre los bravos), el dedo que don Abbondio se mete en
el alzacuello se volver bastante ms dramtico.
Cmo consigue un texto imponer un tiempo de lectura al Ige-
tor?. Lo entenderemos mejor si consideramos lo que sucede en ar
quitectura y en las artes figurativas.
Normalmente pensamos que existen artes donde la duracin tie
ne una funcin particular y donde el tiempo dcl discurso coincide
con el de la lectura: la msica, por ejemplo, y el cinc. En el film,
tiempo del discurso y tiempo de la fbula no coinciden siempre,
mientras que en la msica hay una perfecta coincidencia de los tres
tiempos (a menos que no se quiera identificar la fbula con una
sucesin de temas, v el discurso con su tratamiento complejo, de
manera que sea identil'icablc una trama que anticipa o retoma es
tos elementos temticos, como sucede en Wacncr. Estas artes dcl
tiempo permiten slo un tiempo de relectura, en el sentido que
el espectador o el oyente pueden disfrutar de la obra ms veces (y
a estas alturas los instrumentos de grabacin permiten hacerlo con
mayor comodidad).
Parece, por el contrario, que las artes del espacio, como la pin
tura y la arquitectura, no tengan nada que ver con el tiempo (como

68

i
a cu cu el sentido de que pueden manifestar el tiempo de su cu
cimiento. o hablarnos mediante ste de su historia). Con todo.
Incluso una obra visual requiere un tiempo de circunnavegacin.
Escultura y arquitectura requieren c imponen, a travs de la com
plejidad de su estructura, un tiempo mnimo para poder ser dis
frutadas. Se puede emplear un arto para circunnavegar la catedral
de Chames, sin descubrir jams todos los detalles arquitectnicos
e iconogrficos. En cambio, la Beinecke Library de Ja Yale Univer
sa/con sus cuatro lados iguales y la simetra regular de sus venta
nas puede circunnavegarse ms rpidamente que la catedral de Char-
trc*. Una riqueza decorativa representa una imposicin (pie la forma
arquitectnica ejerce sobre quien mira, y cuantos ms detalles hay.
ms tiempo se emplea en explorarlos.
Algunos cuadros imponen una lectura mltiple. Por ejemplo,
piiist se en una obra de Pollock, donde a primera vista la tela se
presta a una rpida inspeccin (se ve slo materia informe), pero
en ui-, segundo tiempo se trata de interpretar y descubrir la huella
inmvil del proceso formalivo, y como sucede en los bosques
y en los laberintos resulta difcil decir que trabado hay que pri
vilegiar. y por dnde empezar, que senda elegir para captar la ima-
gen Fija de lo que haba sido una accin, la dinmica del dripping.
En la narrativa es ciertamente difcil establecer, tal como se ha
dicho, cul es el tiempo del discurso y el tiempo de lectura, pero
es indudable que a veces la abundancia de las descripciones, la mi
nucia de los particulares de la narracin. 110 tienen tanto una fun
cin de rcpiCMiiitudn corno de moderacin del tiempo de la lec
tura, para que el lectot adquiera esc ritmo que el autor jiu g a
necesario para el disfrute de su texto.
Hay ciertas obras que. para imponer ese ritmo al lector, identi
fican tiempo de la fbula, tiempo del discurso y tiempo de lectura.
T-.n televisin se hablara de emisin en directo. Baste con pen
sar en aquella pelcula en la que Andy Warhol film, durante loda
la extensin de una jornada, el Em pirc State Building. En literaiu-
ni es difcil cuantificar el tiempo de lectura, pero se podra decir
que para leer el ltimo captulo del Ulysxes se necesita por lo menos
Huno tiempo como el que emple M olly para navegar en su stream
0/ consciousness. A veces se usan criterios proporcionales: si se nc-
w tan dos pginas para decir que alguien ha recorrido un kil-
nictrn' bain lalta cuatro para decir que ha recorrido dos kilmetros.

69
 Esc gran malabarista que fue Gcorges Percc, en cierto momen
to de su vida acarici la ambicin de escribir un libro tan vasto
como el mundo, l uego entendi que no poda hacerlo, y se con
form, en un libro que se titula, precisamente, Tentative d'puise-
rnent d un Ueu parisin, con describir en directo todo lo que ha
ba sucedido en Place Saint-Sulpice dcl 18a l 20 de octubre de 1974.
Perec sabe perfectamente que sobre esa plaza se han escrito mu
chas cosas, pero se propone describir lo dems, lo que ningn li
bro ha contado nunca, la totalidad de la vida cotidiana. Se sienta
en un banco, o en uno de los dos bares de la plaza, y durante dos
das anota lodo lo que ve, los varios autobuses que pasan, un ja
pons que le saca una foto, un seor con impermeable verde; ob
serva que todos los transentes tienen al menos una mano ocupa
da, por un bolso, por un maletn, por la mano de un nio, por
la correa de un perro; consigna incluso el paso de un seor que
se parece a Petcr Sellers. A las 2 p.m. del 20 de octubre, se detiene:
imposible agotar todo lo que sucede en cualquier lugar del mundo
y, a fin de cuentas, su librito tiene sesenta pginas y puede leerse
en media hora. A menos que el lector no lo saboree lentamente
durante dos das, intentando imaginar cada escena descrita. Pero
entonces no hablaramos ya de tiempo de lectura, sino de tiempo
de alucinacin. De la misma manera podemos usar un mapa para
imaginar viajes y aventuras extraordinarias, pero en esc caso el mapa
se ha convertido en puro estmulo y el lector se ha transformado
en narrador. Cuando me preguntan qu libro me llevara a una isla
desierta contesto: E l listn telefnico; con todos esos personajes
podra inventar historias infinitas.
A veces la coincidencia de los tres tiempos (de la fbula, del
discurso y de la lectura) se persigue para finalidades muy poco ar
tsticas. No siempre la dilacin es ndice de nobleza. Una vez me
plantee el problema de cmo establecer cientficamente si una pel
cula es pornogrfica o no. Un moralista contestara que una pelcu
la es pornogrfica si contiene representaciones explcitas y minu
ciosas de actos sexuales. Pero en muchos procesos por pornografa
se ha demostrado que ciertas obras de arte contienen tales repre
sentaciones por escrpulos realistas, para pintar la vida tal cual es,
por razones ticas (en cuanto que se representa la lujuria para con
denarla) y que, en cualquier caso, el valor esttico de la obra redi
me su naturaleza obscena. Como es difcil establecer si una obra

70
tiene de verdad preocupaciones realistas, si tiene sinceras intencio
nes ticas, o si alcanza resultados estticamente satisfactorios, yo
he decidido (despus de haber examinado muchas pelculas hard-
cor) que existe una regla infalible.
Hay que controlar si en una pelcula (que contiene tambin re
presentaciones de actos sexuales) cuando un personaje sube a un
coche o en un ascensor, el tiempo del discurso coincide con el de
la historia. Flaubcrt puede emplear una lnea para dccir que Frc-
dric estuvo mucho tiempo de viaje, y en las pelculas normales
se ve una persona que se sube a un avin para verlo llegar en se
guida en el plano sucesivo. En cambio, en una pelcula porno si
alguien se sube al coche para ir diez manzanas ms all, el coche
viaja diez manzanas. Hn tiempo real. Si alguien abre la nevera y
se sirve una cerveza para bcbrsela ms tarde en el sof despus
de haber encendido la televisin, la accin lleva tanto tiempo como
el que les llevara a ustedes hacer lo mismo en sus casas.
La razn es bastante sencilla. Una pelcula pomo est concebi
da para complacer al espectador con la visin de actos sexuales,
pero no podra ofrecer hora y media de actos sexuales ininterrum
pidos. porque es fatigoso para los actores, y al final llegara a ser
tedioso para los espectadores. Hay que distribuir, pues, los actos
sexuales en el transcurso de una historia. Pero nadie tiene inten
cin de gastar imaginacin y dinero para concebir una historia digna
de atencin, y tampoco al espectador le interesa la historia porque
espera slo los actos sexuales. La historia queda reducida, pues,
a una serie mnima de acontecimientos cotidianos, como ir a un
lugar, ponerse un abrigo, beber un whisky, hablar de cosas insigni
ficantes, y es econmicamente ms conveniente filmar durante cinco
minutos a un seor que conduce un automvil que implicarlo en
un tiroteo a lo Mickey Spillane (que, adems, distraera al especta
dor). Por lo tanto, todo lo que no es un acto sexual debe llevar tan
to tiempo como lo lleva en la realidad. Mientras que los actos se
xuales tendrn que llevar ms tiempo del que normalmente requieren
en la realidad. He aqu la regla: cuando en una pelcula dos perso
najes emplean, para ir de A a B, el mismo tiempo que emplearan
en la realidad, tenemos la certidumbre de encontrarnos ante una
pelcula pornogrfica. Naturalmente, son necesarios los actos se
xuales, si no, una pclcula como In t L a u f der Zelt de W ini Wer-
ders, donde se ve prcticamente durante cuatro horas a dos perso
nas viajando en un camin, seria pornogrfica, y no lo es.

71
 Se considera que cj .dilogo representa ,d caso tpico de identi
dad entre tiempo de la fbula y tiempo del discurso. Pero lie aqu
un caso, bastante excepcional, en el que, por motivos ajenos a la
literatura, un autor ha conseguido inventar un dilogo que da la
impresin de durar ms que un dilogo real.
Alcxandre Dumas perciba, por sus novelas publicadas por en
tregas, un tanto por lnea y, por consiguiente, a menudo se senta
inducido a aumentar el nmero de las lneas para redondear sus
ingresos. En el captulo II de Los tres mosqueteros, dArtagnan
se encuentra con la amada Consiance Bonacicux, sospecha que le
es infiel, e intenta entender por qu se halla de noche cerca de la
casa de Aramis. Y he aqu una parte, slo una pai te, dcl dilogo
que entablan:

-Sin duda: Aramis es uno de mis mejores amigos.

Aramis! Quin es eso?
Vamos! Vais a decirme que no conocis a Aramis?
F-s la primera ve/ que oigo pronunciar ese nombre.
Entonces es la primera vez que vais a esa casa?
Claro.
Y no sabais que estuviese habitada por un joven?
-N o .
Por un mosquetero?
De ninguna manera.
No es. pues a l a quien venais a buscar?
IX ningn modo. Adems ya lo habis visto, la persona con
quien he hablado es una mujer.
lis cieno; pero esa mujer es una de las amigas de Aramis.
Yo no s nada de eso.
Puesto que se aloja en su casa.
Eso no me alune.
-Pero quin es ella?
Oh! Ese no es seercto mi.
Querida seftota Bonacieux. sois encantadora; peni al mismo
tiempo sois la mujer ms misteriosa...
Es que pieido con eso?
No. al contraro, sois adorable.
Entonces dadme el brazo.
De buena gana. Y ahora?
Ahora, conducidme.
- A dnde?

72
 A donde voy.
Pero adnde vais?
Va lo veris, puesto que me dejaris en la pueria.
Habr que espejaros?
Ser intil.
Entontes, volveris sola?
Qui/ s. quiz no.
Y la persona que os acompaar luego, ser un hombre, ser
una mujer?
No s nada todava.
Yo si. yo si lo sabr.
Y cmo?
Os esperar para veros salir.
Fn ese caso, adis!
Cmo?
-No tengo necesidad de vos.
Pero habais reclamado...
La ayuda de un gentilhombre, y no la vigilancia de un espa.
l-a palabra es un poco dura.
Cmo se llama a los que siguen a las personas a pesar suyo?
Indiscretos.
I ja palabra es demasiado suave.
Vamos, sertora. me doy cuenta de que hay que hacer todo lo
que vos queris.
Por qu privaros del mrito de hacerlo enseguida?
No hay ulguno que se ha arrepentido de ello?
Y vos. os arrepents en realidad?
Yo no se nada de m mismo. Pero lo que s, es que os prome
to hacer todo lo que queris si me dejis acompaaros hasta donde
vayis.
Y me dejaris despus?
- S i.
Sin espiarme a mi salida?
No.
Palabra de honor?
A c de gentilhombre!
Tomad entonces mi brazo y caminemos."

4S. I.ui ir a m osifutifnn, iradiKCli'n Je M auro Armio, Muilrlil, A tun/ji. 1979. val.
I. in>. IJ2-1M.

73
 Desde luego, conocemos otros ejemplos de dilogos bastante
largos e inconsistentes, por ejemplo, en Ioncsco o en Ivy Compton-
Burnctt. pero se traa de dilogos que son inconsistentes porque
quieren representar la inconsistencia. En cambio, en el caso de Du
mas, un amante impaciente y una seora que debera darse prisa
por encomrarse con i,ord Buckingham y conducirlo ame la Reina
no deberan perder lanto tiempo en m arivaudages. Aqu no esta
mos ante una dilacin funcional, estamos ms cerca de la dilacin
pornogrfica.
Con todo. Dumas era un maestro en arquitectar dilaciones na
rrativas que servan para crear lo que yo llamara un tiempo del
espasmo, para dilatar la llegada de una solucin dramtica; y en
este sentido, es una obra maestra 1:1 conde de M ontecristo. Arist
teles ya haba prescrito que, en la accin trgica, la catstrofe y
la catarsis final debieran ser precedidas por largas peripecias. Hay
una pelcula bellsima interpretada por Spencer Tracy, Rad day ai
black rock de John St urges (Conspiracin de silencio, 1954), don
de el protagonisia, un veterano de la segunda guerra mundial, un
hombre tranquilo con el brazo izquierdo paralizado, llega a una
remota ciudad del sur para buscar a un japons, padre de un sol
dado muerto, y se convierte en objeto de una especie de insosteni
ble persecucin cotidiana por parle de una banda de racistas: digo
insostenible para el y para el espectador, que sufre durante casi una
hora a la vista de tantos abusos y tantas injusticias. En un cierto
punto, mientras est bebiendo en un bar. Tracy es provocado por
un individuo odioso, y de repente ese hombre tranquilo hace un
rpido movimiento con el brazo sano, y golpea con fuerza al ad
versario: el mpetu del golpe empuja al m alo a atravesar todo
el local y lo arroja a la calle despus de haber hecho aicos la puerta.
Esie desenlace violento llega inesperadamente, pero ha sido pre
parado por tantas dolorosisimas dilaciones que adquiere, en el de
sarrollo de la historia, el valor de una catarsis, y los espectadores
se abandonan relajados en sus butacas. Si la espera hubiera sido
ms breve, y el espasmo menor, la catarsis no habra sido tan plena.
Italia es uno de esos pases en los que uno no est obligado a
entrar en el cinc al principio de una sesin, sino que se puede en
trar en cualquier momento, y luego volver a empezar por el princi
pio. La juzgo una buena costumbre porque considero que una pe
lcula es como la vida: yo en la vida entr cuando mis padres ya

74
haban nacido y Hornero haba escrito ya la Odisea, luego lie in
fartado reconstruir la fbula hacia ai ras, como he hecho con Sylvie.
v bien o mal he entendido lo que ha sucedido en el mundo ames
L mi entradu. Y asi me parece justo hacer lo mismo con las pel
culas- La velada en la que vi esta pelcula, me di cuenta de que
de*pufc> del golpe violento de Spencer Tracy (que, ntese, no suce
de al final de la pelcula) la mitad de los espectadores se levantaba
y sala- Eran espectadores que haban entrado al principio de aquella
delectado morosa y se haban quedado para disfrutar una ve/ ms
de todas las lases preparatorias de ese momento de liberacin. Don
de se ve que el tiempo del espasmo no sirve slo para capturar la
atencin dcl espectador ingenuo de primer nivel, sino tambin para
estimular el goce esttico del espectador de segundo nivel.
En efecto, no quisiera que se pensara que estas tcnicas (que
sin duda estn prsenles con mayor evidencia en las narraciones
de efecto) pertenecen slo a la literatura o a las artes populares.
Es ms. quisiera mostrarles un ejemplo de dilacin enorme, expa
yada poi centenares de pginas, que sirve para preparar un mo
mento de satisfaccin y co/o sin limites, con respecto al cual la
satisfaccin del espectador de una pelcula porno es de pobre y mi
serable monta. Me refiero a la D ivina Com edia de Dante Alighic-
ri. Y les hablo pensando en su lector modelo (en el que debemos
esforzarnos en convertirnos) que era un hombre de la Edad M e
dia, el cual crea firmemente que nuestra peregrinacin terrenal te
na que culminar en esc momento de xtasis supremo que es la vi
sin de Dios.
Peni este lector se acercaba al poema dantesco como a una obra
de narrativa, y tena razn Dorothy Sayers cuando, presentando
al lector ingls el poema que haba traducido, le aconsejaba leerlo
desde el principio hasta el final rindindose al vigor de la narra
cin.** E l lector debe darse cuenta de que est llevando a cabo una
lenta exploracin de los crculos infernales, a travs del centro de
la tierra, hasta las laderas dcl Purgatorio, procediendo luego ins
all del Paraso 'terrestre. de esfera en esfera, allende los planetas
y l i estrellas fijas, hasta el Empreo, para llegar a ver a Dios en
su esencia ms ntima.

to * * Introduccin a Thr )tvim- Comett. Harninndwitri>i. IViiisuin.

75
 Este viaje no es sino una larga, interminable dilacin, en el iram
curso de la cual nos encontramos con centenares de personajes.!
nos hallamos mezclados en dilogos sobre la poltica de la poca/
sobre In teologa, sobre el amor y la muerte, asistimos a escenas
do sufrimiento, de melancola, de pozo: y. a menudo, deseamos ace
lerar el paso, y aun as, al saltar, sabemos que el poeta est proce
diendo con mayor lentitud, y casi miraramos atrs para esperar
que nos alcanzara. Y iodo esto para qu? Para llegar a ese mo
mento en el que el poeta vera algo que no es capaz de expresar,
porque a la memoria tanto exceso traba:

Ncl suo profondo vidi che s'intcrna

legato con amte in un volunte,
ci che per luniverso si squaderna:

iustanze c acddeiui lor eosturne

quagi conlati liseme, per tal modo
che ci chi dico i* un semplicc lume.

En su profundidad vi que se interna,

con amor en un libro encuadernado,
lo que en el orbe se desencuaderna;

sustancias y accidentes, todo alado

con sus costumbres, vi yo en tal figura
que una luz simple es lo por mi expresado.4'

I* ' iw ....... a - MUUC exptesa o ;; . . -u- (aunque

lo ha conseguido mejor que lodos los dems) e ndircciatncntc le
pide al lector que intente imaginar, all donde la alta fantasa le
impotente. E l lector est satisfecho: esperaba ese momento en el
que habra debido encontrarse cara a cara con Q,J n^cciblc.Y para
probar tal emocin era necesario un largo y lento viaje previo, en
el transcurso del cual, sin embargo, no se haba perdido el tiempo:
a ia espera de un cncueuuo que no poda difummarsc sino en un
deslumbrante silencio, se haba aprendido algo sobre c mundo: que

47 /\iiihIso X X X III. 8S-90. tul iiaducoim R > p.inolii es ile Asiucl C resp o * /V w tt
vinv Comedla, Barcelona, Planeta. IW
 aj fin y al cabo, lu mejoi fortuna que cu la vida pueda deparr-
no* c*4* uno **e noso,ros-
l'-orm.in parle de la dilacin narrativa muchas descripciones.
de cosa-i, personajes u paisajes. E l problema es para que sirven a
los fines de la historia- En un antiguo ensayo uno acerca de las
novelas de lan Fleming sobre James Bond.** haba observado que,
en tales historias, el autor reserva largas descripciones para un par
tido de golf, para una carrera en coche, para las meditaciones de
una muchacha sobre el marinero que aparece en la cajetilla de los
playct'>. para el lento proceder de un insecto, mientras liquida en
pocas paginas, y a veces en pocas lincas, los acontecimientos ms
dramticos, como un asalto a Fort Knox o la lucha con un tibu
rn. Haba deducido de ello que estas descripciones tienen la ni
ca funcin de convencer al lector de que est leyendo una obra de
arte, puesto que se considera que la diferencia entre literatura alta
>literatura baja radica en que la segunda abunda en descripcio
nes. mientras la primera cuta t<>rite dase. Adems, Fleming reser-
vi las descripciones a acciones que el lector ha podido o podra
llevar a cabo (una partida de carias, una cena, un bao turco) mien
tras resuelve con brevedad lo que el lector no podra softar hacer
janui-, como huir de un castillo aferrndose a un globo aerostti
co. 1.a dilacin sobic lo dju m sirve para permitirle al lector que
ve identifique con d personaje y suee ser como cj.
Fleming desacelera sobre lo iutil y acelera sobre lo esencial,
porque desacclerar sobre lo superfluo tiene la funcin ertica de
la ddeciutiQ /nunua, y porque sabe que nosotros sabemos que las
hbstnrias contadas en tono arrebatado son las ms dramticas, \1an-
zoni. como buen narrador del siglo xix romntico, usa fundamen
talmente (pero con adelanto) la misma estrategia que Fleming, y
nos hacc esperar de manera espasmdiea el acontecimiento que se
guir; pero no pierde tiempo con lo no esencial. Don Abbondio,
que se manosea el alzacuello y se pregunta qu hacer?, repre
senta cu sntesis a la sociedad italiana del siglo xvu bajo la domi
nacin extranjera. La meditacin de una aventurera sobre la caje
tilla de los Playcrs dice poco sobre la cultura de nuestro tiempo

L ^ * *!* "'uituiv nairjtivr in Hcaiioy, ahora en tisu peroom odi ma%iO. MtUn. Bom
, m i'rrhom tfrf </< w w i. iraducriAn Je Tcofilo de I n n n i , B aK ctO M . t u
rWSj
 excepto que es una soadora, o una bos-bteu, mientras que
la dilacin de Manzoni sobre la incertidumbre de don Abbondio
explica muchas cosas, y no slo sobre la Italia dcl siglo xvu 5n<>
tambin sobre la del siglo xx.
IVro otras veces la dilacin descriptiva tiene otra funcin. Existe
tambin el tiempo de la insinuacin. San Agustn, que era un sutil
lector de textos, se preguntaba por que de vez en cuando la Biblia
se perda en lo que parecan superjluitates, descripciones intiles,
de vestimentas, de palacios, perfumes, joyas. Es posible que Dios-
inspirador del autor bblico, perdiera tamo tiempo para condes
cender en la poesa mundana? Evidentemente no. S i aparecan re
pentinas perdidas de velocidad del texto, eso significaba que en ta
les casos la sagrada escritura intentaba hacernos comprender que
debamos leer, e interpretar, lo que se estaba describiendo como
una alegora, o un smbolo.
I.cs ruego me perdonen, pero debo regresar a Sylvie de Nerval.
Recordarn que el narrador, en el captulo 2. despus de una no
che en vela evocando sus aos juveniles, decide salir para Loisy.
en plena noche. Pero no sabe qu hora es. Es posible que un jo
ven rico, educado, amante del teatro, no tenga en casa un reloj?
No lo tiene. M s bien, lo tiene, pero es un reloj que no funciona,
y Nerval emplea una pgina para describirlo:

En medio de todos los esplendores de baratillo que era costum

bre reunir en aquella poca pata testaurar en su tipismo una vivienda
de amao, brillaba con remozado esplendor uno de esos relojes de
pndulo dcl Renacimiento, de concha, cuya cpula dorada, coto
nada por la figuta del Tiempo, est sostenida por unas caritides
del estilo Medias, que a su vez descansan sobre unos caballos me
dio encabritados. La Diana histrica, acodada en su Ciervo, apare
ce en bajorrelieve debajo de la esfera, en la que se despliegan, so
bre fondo niquelado, las cifras esmaltadas de las horas. A la
maquinaria, excelente sin duda, no se le haba dado cuerda desde
haca dos siglos. No haba yo comprado aquel reloj en Touraine
para saber la hora.

1le aqu un caso en el que la dilacin no sirve tanto para mode

rar la accin, para empujar al lector a apasionados paseos inlc-
rcncialcs, como para decirle que debe disponerse a entrar en un
mundo en el que la medida normal dcl tiempo cuenta poqusimo,

78
en el qc ,05 re* cS se han r0t0, ,icuat,* com o en un cuadro de

n , 0 en Sylvie hay tambin un tiempo del extravo. Por eso de-

-ia final de la segunda conferencia que, cada ve/ que vuelvo a
leer Svh'ie, me olvido de todo lo que se sobre ese texto y ine vuelvo
a encontrar perdido en el laberinto del tiempo. Nerval puede diva-
Rai i [urentemente cinco pginas sobre las ruinas de Ermenonville
e v o c a n d o a Rousseau, y desde luego ninguna de estas divagacio
nes es casual para una comprensin ms plena de la historia, de
la poca, del personaje: pero sobre todo este divagar y detenerse
contribuye a encerrar al lector en ese bosque del tiempo del cual
podra -aiir a precio de muchos esfuerzos (para luego desear volver
a entrar una vez ms).
Promet que hablara del capitulo 7 de Sylvie. E l narrador, des-
pik-- tic dos analepsis. a las que hemos conseguido asignar una co-
lucacin dentro de la fbula, est llegando a Loisy. Son las cuatro
de la maana. Aparentemente est hablando de aquella noche de
1838 en la que estaba volviendo, ya adulto, a Loisy, y describe el
pacaje que se divisa desde la carroza, usando el tiempo presente.
Y iic repente recuerda otra vez: Fue por all por donde una noche
me llev el hermano de Silvie. Qu noche? Antes o despus de
la segunda fiesta en Loisy? No lo sabremos jams, no debemos sa
berlo. Es ms. el narrador pasa de nuevo al presente, y describe
el lu r de aquella noche, pero tal como podra ser an en el mo
mento de su narracin, y es un lugar lleno de recuerdos de los M-
dids, como ei reloj de algunas pginas antes, l uego vuelve al im
perfecto, y aparece Adrienne, por segunda y ltima vez en el texto.
Aparece como una actriz en un teatro, protagonista de una repre
sentacin sagrada, transfigurada por su vestido como ya lo estaba
por >u vocacin monstica. La visin es tan imprecisa que en este
punto el narrador expresa una duda que debera dominar todo el
relato: A l recordar estos detalles, vengo a preguntarme si son reales
l>s U o ' habr soado. Y luego se pregunta si la aparicin de
Adrienne ha sido real como la irrefutable evidencia de la abada
dcChalis. A continuacin, con repentino regreso al presente: Este
recuerdo es una obsesin, tal vez!. A esas alturas la carroza est
gando .i Loisy, y el narrador escapa del universo del ensueo.
Hicn: una larga dilacin para no decir nada, nada por lo me
nos que concierna al desarrollo de la fbula. Slo para decir que

79
 tiempo, ensueo y memoria pueden fundirse y que el deber del lector
es perderse en el torbellino de su indistincin.
Pero hay tambin una manera de detenerse en el texto, y perder
tiempo en l, para traducir el espacto. Una de las figuras retricas
menos definidas y analizadas es la hijiotiposis. t orno consigue
un texto verbal poner algo bajo nuestra mirada, como si lo vira
mos? Deseo terminar sugiriendo que una de las formas de dar la
impresin del espacio es dilatar, con respecto al tiempo de la fbu
la. tanto el tiempo del discurso como el tiempo de la lectura.
Una de las preguntas que siempre han intrigado a los lectores
italianos es por que Manzoni pierde tanto tiempo, al principio de
Los novios, para describir el lago Como. Podemos perdonarle a
Proust que describa en treinta pginas su dilacin antes de conci
liar el sueo, pero por qu a Manzoni tiene que llevarle una pgi
na abundante el decirnos H aba una vez un lago y aqu empieza
mi historia?
Si intentramos leer este fragmento con la vista puesta en un
mapa, veramos que la descripcin avanza asociando dos tcnicas
cinematogrficas, zoont y cmara lenta. No me digan que un autor
del siglo xix 110 conoca la tcnica cinematogrfica: lo que ocurre
es que los directores de cine conocen las tcnicas narrativas dcl si
glo xtx. Es como si la toma hubiera sido realizada desde un helicp
tero que est aterrizando lentamente (o reprodujera la manera en
la que Dios mueve su mirada desde lo alto de los cielos para locali
zar a un ser humano en la corte/a terrestre). Este primer movimiento
continuo de arriba abajo abre a una dimensin geogrfica:

Ese ramal del lago de Como que tuerce hacia medioda, cmrc
dos cadenas ininterrumpidas de montes, rodo ensenadas y golfos,
segn aqullos sobresalgan o se teiiren, se trecha, casi de repen
te. tomando curso y figura de rio, entre un promontorio .1 Ij dere
cha y una amplia orilla por la otra pane...

Luego, la visin abandona la dimensin geogrfica para entrar

lentamente en una dimensin lopogrfica, all donde puede em
pezarse a localizar un puenic y distinguir las orillas:

... y el puente, que all une las dos riberas, parece volver aiin
ms sensible tt la vista esa transformacin, y marcar el punto dou-

80
 de el lago cesa y comienza c! Adda. para tomai despus otra ve/
el nombre de lago donde las riberas, alejndose de nuevo, dejan
al agua extenderse y disminuir su velocidad en nuevos golfos y nue
vas ensenadas.

lhnto la visin geogrfica como la topogrfica proceden de norte

a sur, siguiendo precisamente el curso de generacin del ro; y por
consiguiente, el movimiento descriptivo parte de lo amplio hacia
lo estrecho, del lago il rio. Y en cuanto ello sucede, la pgina lleva
a cabo otro movimiento, esta vez no de descenso desde el arriba
geogrfico hacia el abajo topogrfico, sino de la profundidad a la
lateralidad: en este punto la ptica se invierte, los montes se ven
de perfil, como si por fin los mirara un ser humano:

La orilla, formada por los depsitos de tres caudalosos torren

tes, desciende apoyada en dos montos contiguos, llamado uno de
San Martn, y el olro. con voz lombarda, el Resegorte, por sus mu
chos picos en fila que verdaderamente lo hacen asemejarse a una
sierra; de modo que no hay quien, a primera vista, con tal que sea
de frente, como por ejemplo desde lo alto de las murallas de Miln
que miran al septentrin, no lo distinga al instante, por tal seal,
de los otros montes de nombre ms oscuro y forma ms comn de
aquella larga y vasta cordillera.

Ahora, alcanzada una escala humana, el lector puede distin

guir los torrentes, las laderas y los valles, incluso el mobiliario m
nimo de los caminos y de las sendas, gravilla y guijarros, descritos
como si se los anduviera, con sugestiones no slo visuales, aho
ra, sino tambitMi tctiles.

Durante un buen trecho, la costa sube con un declive lento y

continuo: despus se rompe en collados y vallecitos, en repechos
y explanadas, segn la osamenta de los dos montes, y el trabajo
de las aguas. F.I borde ltimo, cortado por l3s desembocaduras de
los torrentes, es casi todo de grasa y guijarros; el resto, campos y
viedos, sembrados de pueblos, quintas, caseros; en alguna parte
bosques, que se prolongan montaas arriba, l-ecco, el principal de
esos pueblos, y que da nombre al territorio, yace 110 muy lejos del
puente, a la orilla del lago, e incluso llega en parte a encontrarse
en el lago mismo, cuando ste crece...

9. Op. n ii.. p. 7.

81
 Y aqu Manzoni lleva a cabo otra eleccin: de la geografa pasa
a la historia, empieza a narrar la historia del lugar recin descrito
geogrficamente. Despus de la historia vendr la crnica, y por
fin encontramos, por uno de esos caminos, a don Abbondio que
se dirige al fatal encuentro con los bravos.
Manzoni empieza a describir adoptando el punto de vista de
Dios, el Gran Gegrafo, y poco a poco adopta el punto de vista
del hombre, que vive en el paisaje. Pero el hecho de que abandone
el punto de vista de Dios no debe engaarnos. A l final de la nove
la cuando no durante el lector debera darse cuenta de que nos
est relatando una historia que no es slo la historia de los hom
bres, sino la historia de la Providencia Divina, que dirige, corrige,
salva y resuelve. E l principio de Los novios no es un ejercicio de
descripcin del paisaje: es una manera de preparar inmediatamen
te al lector a que lea un libro cuyo principal protagonista es alguien
que mira desde arriba las cosas del mundo.
He dicho que podramos leer esta pgina mirando antes un mapa
geogrfico y luego un mapa topogrfico. Pero 110 es necesario: si
se lee bien se da cuenta uno de que Manzoni est dibujando el mapa,
est poniendo en escena un espacio. Mirando al mundo con los
ojos de su creador, Manzoni le hace la competencia: est constru
yendo su mundo narrativo, lomando prestados aspectos del mun
do real.
Pero sobre este procedimiento diremos ms (prolepsis) en la pr
xima conferencia.

82
LO S B O SQ U E S P O S IB L E S
 Pues seores, ste era... u Rey! dirn en seguida mis ama
bles cumies. Pues s, esta vez lian adivinado. rase una vez el lti
mo rey de Italia, Vctor Manuel III, exiliado al final de la guerra.
Este rey disfrutaba de la fama de ser hombre de escasa cultura hu
manista. ms interesado por los problemas econmicos y milita
res. Aunque era un apasionado coleccionista de monedas antiguas.
Se cuenta que un da haba tenido que inaugurar una exposicin
de pintura, y se haba visto obligado, entonces, a recorrer las salas
admirando los cuadros. I.legado ante un hermossimo paisaje, que
representaba un valle con un pueblccito en las laderas de la colina,
mir Jram e bastante tiempo, luego le pregunt al director de la
exposicin: Cuntos habitantes tiene esc pueblo?.
[a regla fundamental para abordar un texto narrativo es que
el lector acepte, tcitamente, 1111 p a yo ficcio n al cou el autor, lo que
( olcridgc llamaba la suspensin de la incredulidad. E l lector tiene
que saber que lo que se le cuenta es una historia imaginaria, sin
por ello pensar que el autor est diciendo una mentira. Sencilla
mente. como ha dicho Searle, el autor fin g e que hace una afir
macion verdadera Nosotros aceptamos el pacto ficcional y fingi
mos que lo que nos cuenta ha acaecido de verdad.
Habiendo tenido yo la experiencia de haber escrito dos novelas
que han conseguido algunos millones de lectores, me he dado cuenta
uc un fenmeno extraordinario. Hasta algunas decenas de miles
>06 ejemplares (esta apreciacin puede cambiar de pas a pas) se
encuentran, por lo general, lectores que conocen perfectamente el
PUcio ficcional. Despus, y sin lugar a dudas ms all del primer

U tlr* Jv !" ' n,e S u n 01 Mctioiml DUcourv:-?. S e 1. U trrar? Hvtioiy.

Uimbin IV 19/20, nmero especia! sobre Sem ln lkv m imitre mn/itli
milln de ejemplares, se entra en una tierra de nadie donde no est
escrito que los lectores estn al corriente del pacto.
En mi Pndulo de f oucatdi, en el captulo 115. el personaje de
Casaubon. en la noche entre el 23 y 24 de junio de 1984, dcspuj
de haber asistido a una ceremonia diablica en el Conservatoire
des Arts ei Metiers de Pars, recorre, como posedo, toda la Ruc
Saint-Martin, cruza la Ruc aux Ours, llega al Centre Iteauboui>
y luego a la Iglesia de Saint-Vlerri. y de all sigue por varias calles
todas nombradas, hasta la Place des Vosges. Debo decir que, para
escribir aquel captulo, durante varias noches haba realizado el mis
mo recorrido, con una grabadora en la mano, para anotar lo que
vea y mis impresiones.
Es ms, como tengo un programa de ordenador capaz de dibu
jarme el cielo a cualquier hora de cualquier ao, a cualquier latitud
y longitud, me habla preocupado incluso de saber si aquella noche
haba luna, y en qu posicin poda vrsela a diferentes horas. No lo
habia hecho por una preocupacin de realismo, porque no soy tnile
Zola. Es que cuando relato me gusta tener ante los ojos los espa
cios de los que voy relatando: esto me da una especie de intimidad
con el asumo y me sirve para ensimismarme en los personajes.
Despus de haber publicado la novela, recib una carta de un
seor que evidentemente haba ido a la Bibliothque Nationale a
leerse todos los peridicos del 24 de junio de 1984. Y habia descu
bierto que, en la esquina de Ru Raumur, que yo no haba nom
brado, pero que de hecho se cruza en un cierto punto con Ru Saint-
M artin, despus de la medianoche, ms o menos a la hora en que
pasaba Casaubon, se haba producido un incendio; un incendio
de dimensiones notables, si los peridicos habfan hablado de el.
E l lector me preguntaba cmo habia podido Casaubon no verlo.
Para divertirme, le contest que probablemente Casaubon haba
visto el incendio, pero que, si no lo habia mencionado, acaso tena
alguna misteriosa razn, lo que me pareca natural en una historia
tan densa de misterios verdaderos y falsos. Sospecho que esc lector
sigue intentando descubrir todava por qu Casaubon call soto*
el incendio, y si no habr por medio otro complot de los Templarios.
Con todo, a esc lector aunque ligeramente paranoico-- no
le faltaba toda la razn. Yo le haba inducido a creer que mi histo
ria se desarrollaba en el verdadero Pars, y haba especificado in
cluso qu da. Si en el transcurso de una descripcin tan minucio-
 jc hubiera dicho que ame el Conservutoire se yergue la Sagrada
S m ilia de Gaudi, el lector habra tenido ra/n de irritarse, por-
me si estamos en Pars no estamos en Barcelona. Tenia derecho
Jr a buscar un incendio que se haba producido aquella noche
en Pars pero que en mi novela no apareca?
Yo creo que ese lector exageraba pretendiendo que una historia
i m a g i n a r a se adece completamente al mundo real :il que se refie

re, pero el problema no es tan sencillo. Antes de condenarle, vea

mos hasta que punto era condenable Vctor Manuel III.
Cuando entramos en un bosque narrativo se nos pide que sus
cribamos el pacto ficcional con el autor, y estamos dispuestos a
espetarnos lobos que hablan; pero cuando Caperucita Roja es Je-
voruda por el lobo, pensamos que est muerta (y esta conviccin
es muy importante para la catarsis final, y p;ira experimentar el
placer extrautdinario de su resurreccin). Pensamos que el lobo es
peludo y con las orejas de punta, ms o menos como los lobos de
los bosques reales, y nos parece natural que Caperucita Roja se pone
como una nia, y su madre como una mujer adulta preocupada
y responsable. Po r qu? Poique asi sucede en el mundo do nues
tra experiencia, un mundo que, por ahora, sin demasiados com
promisos ontolgicos. llamaremos mundo rea!.
Lo que estoy diciendo puede parecer muy obvio, pero no lo es
si mantenemos firme el dogma de la suspensin de la increduli
dad. Parece ser, pues, que al leer historias de ficcin, nosotros sus
pendemos la incredulidad con respecto a ciertas cosas, y no con
respecto a otras. Y si, como veremos, la demarcacin entre aque
llo en lo que debemos creer y aquello en lo que no debemos creer
es bastante ambigua, cmo decir con toda seguridad que el pobre
Vctor Manuel I II no tenia ra/n? Si de aquel cuadro Vctor M a
nuel deba admirar slo las cualidades estticas, los colores, la se
Blindad de la perspectiva, hacia mal en preocuparse por los habi
tantes de la aldea. Pero si haba entrado en el cuadro tal y como
en tra en un mundo narrativo, fantaseando que paseaba por aque-
colinas, por que no deba preguntarse con quin se habra en-
GOTHrado una ve/ llegado al pueblo, y si habra hallado una posa-
^ Ira n q u ila ? Si el cuadro era, como me imagino, realista, por
3 cbia Pensar que la aldea habra estado deshabitada, o itnadi-
. por pesadillas como un pueblo de Lovecraft? Tal es. en el fon-
encanto de toda natracin, ya sea verbal o visual: nos encic-

87
rra dentro de as fronteras de uii inundo y nos induce, de alguna
manera, a lom arlo en seria
Nos quedamos al final de la pasada conferencia diciendo que
Manzoni, al describir el lago de Como, estaba construyendo un
inundo. Y sin embargo, estaba tomando prestadas las caractersti
cas geogrficas del mundo real, Alguien podr objetar que esto su
cede slo en una novela lstrica. pero hemos visto que sucede tam
bin en un cuento de hadas, con lu excepcin de que cambian las
proporciones entre realidad e invencin.

Al despertar Gregorio Samsa una maana, tras un sueflo in-

tranquilo, encontrse en su caina convertido en un monstruoso
insecto.

Un buen principio para una historia ciertamente fantstica. O

nos lo creemos o ser mejor tirar a la basura L a metamorfosis
de Kafka. Pero sigamos leyendo:

Hallbase echado sobre el duro caparazn de su espalda, y. ul

alzar un poco la cabeza, vio la figura convexa de su vientre oscuro,
sutvado poi curvadas callosidades, cuya prominencia apenas si po
da aguantar la colcha, que estaba visiblemente a punto de escu
rrirse hasta el suelo. Innumerables patas, lamentablemente esculi
das en comparacin con el grosor ordinario de sus piernas, ofrecan
a sus ojos es espectculo de una agitacin sin consistencia.

Esia descripcin parece acrecentar la incredibilidad del acn?

lecimienio, y en cambio la reduce a dimensiones aceptables. Es ex
traordinario que un hombre se despierte transformado en un in
secto, pero si asi debe ser, este insecto debe tener la naturaleza de
los insectos que conocemos. Estas pocas lineas de Kafka son un
ejemplo no de surrealismo, sino de realismo. Debemos slo recor
dar que este normalsimo insecto es enorme, lo que no es poco
por lo que aiac al pacto ficcional. Por oir parte, tampoco Gre
gorio consigue creer lo que sus ojos le dicen: Qu me ha sucedi
do?, se pregunta. Como haramos nosotros en un caso anlogo.
Pero sigamos adelante. La continuacin de la descripcin no es fan
tstica. sino absolutamente realista:

M r-. . b ! iv ..rat (tu* tiu iip n niA.wli'ii V 'r n n t W'ifiii <>l n mcIuinoiW**i ^
 So sortaba. no. Su habitacin, una habitacin de vvrdad, aun-
excesivamente reducida, apareca como de ordinario entre sus
cuatn> harto conocidas paredes.

y i descripcin procede, mostrando tina habitacin como mil

habitaciones que conocemos. Ms adelante, nos parecer absurdo
e los padres y la hermana de Gregorio acepten, sin hacerse de-
tnasisda' preguntas, que su pariente se haya convenido en un insec
to, pro su reaccin ante este monstruo es la que tendra cualquier
l^b iun'c le! mundo real: todos estn aterrorizados, disgustados,
conmr t ;iJo s. Brevemente, para construir un mundo absurdo, Kaf
ka necesita colocarlo sobre el fondo del mundo real. Si Gregorio
encontrara en el cuarto tambin a un lobo hablador y juntos deci
dieran ir a tomar el t a casa del Sombrerero Loco, tendramos otra
historia (aparte de que tambin esta tendra como fondo muchos
aspectos del mundo real).
Pero veamos qu sucede en un mundo an menos verosmil que
el de K;i ka, es decir, el que Edwin Abbott nos describe en Fia-
llum ! por noca de un habitante de esc mundo:

Imaginad una vasta hoja de papel, en la que Lneas Recias.

Ti ngulos, Cuadrados. Pentgonos. Exgonos y otras figuras geo
mtricas. en ve?, de quedarse quietas en m sino, se muevan de aqu
a all, libremente, sobre o en la superficie, pero sin la capacidad
de levantarle o de sumergirse, muy parecidas a sombras, slo que
clttistcntes y con los contornos luminosos. Hntonccs os habris
hecho una idea bastante correcta de mi pas y de mis compatriotas.

Si nosotros mirramos esc mundo bidimensional desde arriba,

como miramos las figuras del espacio euclidiano en un libro de geo
metra, criam os capaces de reconocerlas. Pero para los habitan
tes de Planilandia arriba no existe, porque es un concepto que re
quiere esa tercera dimensin que ellos ignoran. Por tanto los
habitantes de Planilandia no se rcconoccn mediante la vista.

Nosotros no podamos ver nada de esc upo, por lo menos no

lano como para poder distinguir una figura de la otra. Nada era
Vuihle para nosotros, ni poda serlo, excepto las l incas Rectas...
 lin el caso en que el lector encontrara inverosmil esta situa
cin. Abbott se apresura a demostrar sus posibilidades en los tr-
minos de nuestra experiencia del mundo real:

Cuarnlo estuve en Bspaciolandia oi decir que vuestros marine

ros tienen una experiencia bastante parecida mientras atraviesan
vuestros mares y avistan una isla o una costa en el horizonte, la
tierra en la lejana podra tener golfos, promontorios, ngulos cn
cavos y convexos en cualquier cantidad y de todas las dimensiones;
sin embargo, de lejos, no veis nada de eso... nada sino una linea
gris y continua sobre el agua.:

De un hecho aparentemente imposible, Abbott deduce las con

diciones de posibilidad por analoga con lo que es posible en el
mundo real. Y como las diferencias de forma representan, para los
habitantes de Planilandia, diferencias de sexo y de casta, y por ello
deben saber distinguir un tringulo de un pentgono, he aqu que
Abbott, con gran ingeniosidad, nos demuestra cmo es posible, para
las clases inferiores, reconocer a los dems a travs de la voz o del
control tctil (capitulo 5. De nuestros mtodos para reconocer
nos mutuamente), mientras que las clases superiores se recono
cen mediante la vista gracias a una providencial caracterstica de
ese mundo, siempre invadido por la niebla: he aqu que, despus
de Nerval, encontramos otro efecto de niebla, pero esta vez no forma
parte del discurso, sino de la fbula, o sea. de las caractersticas
de Planilandia.

Si la Niebla no existiera, todas las lincas se presentaran igual

e indistintamente ntidas... I\ to all donde haya una buena dos
de Niebla, los objetos a una distancia, digamos, de un metro, son
sensiblemente ms turbios que los que se encuentran a noventa y
cinco centmetros; y el resultado es que, gracias a una atenta y cons
tante observacin comparativa de la opacidad y claridad, estamos
en condiciones de inferir con gran ptvcisin la configuracin dd
objeto observado.-'*

51 ldwm Abbott, n u ta n tt o rom ance ot n u iiy ilim rm io n s, IKH4. capitulo I. 0 *

Ut naturaleza ilr PM niUm lia,
53. Capitulo ..Del reconocimiento mediante la vi la.
 para hacer nls verosmil el procedimiento, Abbott dibuja d i
versos cuerpos regulares, con gran precisin de clculos geometr
a s paro demostrar que, al encontrar un tringulo, es evidente que
5e percibo el vrtice muy brillante, porque est ms cerca del ob-
servudor, mientras que, a ambos lados, las lincas se difuminan pro-
wesivamente en la sombra porque estn envueltas poco a poco por
ja niebla. Se esgrime toda la experiencia geometrica adquirida en
el mundo real para haccr posible este mundo irreal.
Podramos decir que. por muy inverosmil que sea. el inundo
de Abbott es uu mundo geomtrica y perceptivamente posible. Tal
V como en el fondo habra sido fisiolgicamente posible que, por
un accidente en la evolucin de la especie, hubieran existido una
ve/ lobos dotados con rganos de fonacin y con un cerebro que
los capacitara para uso de la palabra. Pero se han analizado casos
de denominada setf-voidins Jic tio n (podramos decir de narrati
va nutocontradictoria), es decir, de textos narrativos que exhiben
su misma imposibilidad. A diferencia de lo que sucede en Plani-
lundia, en estos mundos

entidades posibles parecen ser llevadas a la existencia ficcional a

travs de la aplicacin de procedimientos convencionales de auten
ticacin; pero su rgimen ontolgico sigue siendo dudoso porque
los fundamentos mismos dcl mecanismo de autenticacin estn mi
nados en vu base... 1:1 texto de Robbe-Grillet |i.a maison re rendez-
vousj ciertamente construye un mundo imposible, un entramado
de contradicciones de rdenes diferentes, donde: (a) el mismo acon
tecimiento se introduce en diferentes versiones en recproco conflicto:
(b) el mismo lugar (Hong Koug) es. y al mismo tiempo no es. el
ambiente en el que se desarrolla la historia: (c) los acontecimientos
estn organizados a travs de secuencias temporales contradicto
rias <A precede a B y B precede a A); (d) una misma entidad ficti
cia se da con di fercnics modos de existencia (como realidad narra
tiva, representacin teatral, escultura, pintura, etctera).'1

/"* * OotcM . .'I\uhlc \VoiM and Lim ar) PklxKi. en Siuir Alien ed., A j
'f ir/c/i m tlu m jH K tfx A l\n n il V m i n . lrocccdin\ ol Stmptyvium AS, |icr
le e <',U-V,cr' P - -39 !*> cmov agradecido * vario panlcipaoics a la icrccra witn
ft' h u-f t>fw!' pr un* I>c de Migrcncta que lian inspirado alpunas d-: la> cottiider-
' 111 c'1*1' I'*!-1""*- " Jpceial a A nhur Danto, lhi>ma\ PawH. Lili l.in-
^ K ,tn ta S il y Samuel R, U-vm.

91
 Ciertos autores han sugerido como metfora visual de una na-
rrativa autocontradictoria la clebre imagen reproducida en la fi
gura II que, a primera vista, produce al mismo tiempo la ilusin
de un universo coherente y la sensacin de algo inexplicablemente
imposible; a una lectura de segundo nivel (y para leer bien esta
figura habra que intentar dibujarla), se entiende cmo y por qu
es bidimensionalmcnte posible pero tridimcnsionnlmente absurda.
Y sin embargo, tambin en este caso la imposibilidad de un uni
verso donde pueda existir esa figura deriva de nuestra pretcnsin
de que en ese universo deban valer las leyes de la geometra de los
slidos que valen para el mundo real. Si estas leyes valen, In figura
es imposible. Con todo, esta figura no es geomtricamente impo
sible. y prueba de ello es la posibilidad de dibujarla en una super
ficie plana. Simplemente, nos vemos inducidos al error cuando le
aplicamos no slo las reglas de la geometra plana sino tambin
las que respetamos para representar la perspectiva en una tercera
dimensin virtual, lista figura seria posible no slo en Planilan-
dia, sino tambin en nuestro mundo, si sencillamente no entendi
ramos las difuminaciones como representacin de sombras en una
estructura tridimensional. Y he aqu entonces que tambin el mundo-
ms imposible, para ser tal, tiene que icncr como fondo lo que es
posible en el mundo real.
listo significa que los mundos narrativos son parsitos del mun
do real, No hay una regla que prescrib el nmero de los elemen
tos ficcionales aceptables, es ms, existe una gran flexibilidad so-
brc eue c,,,a- Formas como el cuento Je hadas nos predisponen
a a c e p t a r a cada paso correcciones de nuestro conocimiento del
u n d u real. Pero iodo aquello que el texto no nombra o describe e.v
ScwnH-me como diferente del mundo real, debe ser sobrentendido
uno <orrespondiente a las leyes y a la situacin del mundo real.
I n t e n t e n recordar dos ejemplos, que puse en las primeras con
ferencias. en los que haba un coche con un caballo, En el prime
ro, el pasaje de Ach lie Cam panil*, nos leimos porque alguien, p i
d i n d o l e a un cochero que lo fuera a buscar al da siguiente,
especificaba que deba traerse tambin el coche, y luego precisaba:
lambien el caballo. Nos remos porque nos pareca implcito que
e l c a b a l l o deba estar, aunque no hubiera sido mencionado nunca.
Un segundo coche lo encontramos en Sylvie, y este, en la noche.
Ilesa a nuestro narrador hacia l-oisy. Si van a leerse las pginas en
las qu( se habla de ese viaje (pero pueden fiarse del control textual
que li iccho yo) vern que el caballo no se menciona nunca. Aca-
*o, v i s t o que en el texto no aparece, ese caballo no existe en Sylvie'!
Existe, y ustedes, al leer, imaginan su trotecillo nocturno, que le
impone un vaivn a la carroza, y precisamente bajo la influencia
fsica de esas dulces sacudidas, el narrador, como si escuchara una
cancin de cuna, vuelve a empezar a soar.
Pero supongamos tambin que somos lectores con escasa ima
ginacin: nosotros leemos a Nerval, y en el caballo no pensamos.
Ahora supongamos que, llegado a Loisy, el narrador nos hubiera
dicho: "Baj del coche y ca en la cuenta de que, desde que liabamos
abandonado Pars. 110 haba tirado de el ningn caballo.... Yo creo
que cualquier lector .sensible tendra un gesto de sorpresa, y se apre
surada a volver a leer el libro desde el principio, porque se haba
dispuesto a seguir una historia de sentimientos delicados e impal
pables, en el mejor espritu romntico, y, en cambio, debia de ha
ber empezado, ev identemente, una gothic novel. O tambin, en vez
de por un caballo, el coche estaba tirado por ratoncitos, y enton
ces el lector estaba leyendo una variacin romntica de Cenicienta.
En definitiva, ese caballo en Sylvie existe. Existe en el sentido
de que no es necesario que se diga que existe, pero no podra de-
cuse que no existe.
l.as historias de Kcx Stout se desarrollan en Nueva York, y el
ector acepta que existan personajes llamados ero Wolfc, Archic
oodwin, Frit o Sal Panzer. Es ms, acepta incluso que Wolfc

93
viva en una casa de arenisca en la calle Treinta y Cinco Oeste, cer
ca del I ludson. Podra ir a verificar si existe, o si existi en los anos
en los que Siout ambientaba sus peripecias, pero normalmente no
lo hace. Digo normalmente porque bien sabemos que hay persi-
nas que van a buscar la casa de Sherlock Holmes en Baker Street,
y yo me cuento entre los que han ido a buscar en Dublin la casa
de Eccles Street donde habra debido vivir Leopold Bloom. Pero
stos son episodios de fanatismo literario, que es diversin inocen
te, a veces conmovedora, pero diferente de la lectura de los testos;
para ser un buen lector de Joyce no es necesario celebrar el Blooms-
day a orillas del Liffcy.
Pero si aceptamos que la casa de Wolfe estaba a ll donde no
estaba y no est, no podramos aceptar, en cambio, que Archic
Goodwin lomara un taxi en la Quinta Avenida y le pidiera que lo
llevase a Alcxanderplatz porque, como Doblin nos ha enseado,
Alcxanderplatz est en Berln. Y si Archie saliera de la casa de ero
Wolfe (West 35th Street), toreiera la esquina y se encontrara inme
diatamente en W all Street, estaramos autorizados a pensar que
Stout ha cambiado de genero narrativo, y nos quiere contar un mun
do como el de E l proceso de Kafka, donde K entra en un palacio
en un punto de la ciudad y sale en otro punto. Pero en la historia
de Kafka debemos aceptar que nos movemos en un mundo no cucli-
diano, mvil y elstico, como si viviramos en un inmenso chicle
que alguien est mascando.
Parece, pues, que el lector debe conocer muchas cosas sobre el
mundo real para poderlo adoptar como fondo de un mundo ficti
cio. Si as fuera, un universo narrativo serta una extraa tierra: por
una parte, en cuanto nos narra slo la historia de algunos perso
najes. generalmente en un lugar y tiempo definidos, debera pre
sentarse como un pequeo mundo, infinitamente ms limitado que
el mundo real; pero por otra, al contener el mundo real como fon
do, aadindole slo algunos individuos y algunas propiedades y
acontecimientos, es ms vasto que el mundo de nuestra experien
cia* En un cierto sentido, un universo fi'ccional no acaba con la
historia que cuenta, sino que se extiende indefinidamente.
E n realidad, los mundos de la ficcin son. si, parsitos del mun
do real, pero ponen entre parntesis la mayor parte de las cosas
que sabemos sobre este, y nos permiten concentrarnos en un mun
do finito y cerrado, muy parecido al nuestro, pero ms pobre.

94
 '

Puesto que no podemos salir de sus limites, nos sentimos em

pujados a explorarlo en profundidad. Por eso Sylvie nos ha pare
cido lan mgico: requiere sin duda que sepamos algo sobre Pars,
sobre los Valois. incluso sobre Rousseau y sobre los Mdicis, visto
que los menciona, y sin embargo, lo que nos pide es que camine
mos por sus lindes sin hacernos demasiadas preguntas sobre el resto
del universo. A l leer Sylvie, no podemos excluir que en aquella his
toria hubiera un caballo, pero nadie nos pide que sepamos dema
siado sobre los caballos. A l contrario, se nos pide que siempre apre
hendamos algo nuevo sobre los bosques de Loisy.
En un viejo ensayo m o." escrib que nosotros conocemos me
jo r a .lulien Sore!. el protagonista de E l rojo y el negro de Sten
dhal. que a nuestro padre: porque de nuestro padre se nos escapa
rn siempre muchos aspectos no entendidos, muchos pensamientos
acallados, acciones no motivadas, afectos no declarados, secretos
custodiados, memorias y asuntos de su infancia, mientras que de
un personaje narrativo sabemos todo lo que hay que saber. Cuan
do escriba esto mi padre todava viva. Despus entend hasta qu
punto habra querido saber an ms cosas sobre l, pero me he
quedado solo para extraer plidas inferencias de desdibujados re
cuerdos. En cambio, de Julien Sorel se me dice todo lo que resulta
necesario para entender su historia, y la de su generacin, y cada
ve/ que vuelvo a leer a Stendhal me enteco de algo ms sobre Ju-
licn. Lo que no se me dice (por ejemplo, cul fue el primer juguete
que tuvo o -si, como el narrador de Proust. haba dado vueltas en
la cama esperando el beso de la madre) 110 es importante.
(Entre otras cosas, puede suceder que un narrador as diga de
masiado, incluso lo que es intrascendente en orden al relato. Al prin
cipio de mi primera conferencia cit con condescendencia a la po
bre Carolina Invcrnizio, porque habia escrito que en la estacin de
Hirin dos trenes directos se cruzaban: uno parta y llegaba el otro.
Su descripcin pareca estlidamente redundante. Pero si lo pen
samos bien, la anotacin no es tan redundante como parece a pri
mera vista. E n qu lugar dos trenes que se cruzan no vuelven a
salir ambos despus de haber llegado? En una estacin trmino.

55. Umberto Jico, J.uso pratka dcJ pcnonagglo jtriiMico. en ApacaititK i e MWjfra-
ll, Miln. Bomplani. I9M (ApocoJfpticasf IntiyrodiM, Iraduccim Je A n d r IUr-
celunu. taimen, IWS|

95

.
Carolina nos estaba diciendo implcitamente que la estacin de Iurn
es, como es, termino. Sin embargo, todava tenemos buenas razo
nes para considerar que su informacin, si no semnticamente re
dundante, era narrativamente intil, ya que este detalle no es esen
cial para el desarrollo de la historia, l os acontecimientos que
seguirn 110 estarn determinados por la naturaleza de la estacin
turinesa.)
A l principio cite a aquel seor que buscaba en los peridicos
parisinos un incendio del que mi libro no hablaba. Aquella perso
na no aceptaba la idea de que un universo narrativo tuviera un for
mato ms modesto que el universo real. Dejen ahora que les cuen
te otra historia sobre aquella misma noche.
Dos estudiantes de la cole des Bcaux A tts de lars vinieron
hace algunos meses a ensearme un lbum de fotos en el que ha
ban reconstruido todo el trayecto de mi personaje, yendo a foto
grafiar los lugares que yo citaba, uno por uno. a las mismas horas
de la noche. Incluso, dado que al final del capitulo 114 escribo que
Casaubon emerge de las cloacas y entra a travs del stano en un
bar oriental lleno de clientes sudorosos, pinchos grasicntos y ja
rras de cerveza, haban sacado fotos del interior de ese bar. Yo no
lo conoca, y me lo haba inventado pensando en muchos bares
de ese tipo que se encuentran por esa zona, pero, sin lugar a du
das, esos dos muchachos descubrieron el bar descrito en mi libro.
No es que los estudiantes superpusieran a su deber de lector mo
delo preocupaciones de lector emprico que quera controlar si mi
novela describa el verdadero Pars. A l contrario, queran transfor
mar Pars, el verdadero, en un lugar de mi novela, y en efecto - de
todo lo que podan encontrar en Pars eligieron slo los aspec
tos que correspondan a mis descripciones.
Esos chicos usaron mi novela para dar una forma a ese infor
me y vasto universo que es el Pars real. Hicieron exactamente lo
contrario de lo que haba intentado Pcrec, cuando ensay repre
sentar todos los acontecimientos sucedidos en Place Saint-Sulpice
en el transcurso de dos das. Pars es mucho ms complicado que
el ambiente descrito por Pcrcc o por mi libro. Pero pasear por un
mundo narrativo tiene la misma funcin que desempea el juego
para un nio. l.os nios juegan, con muecas, caballitos de made
ra o cometas, para familiarizarse con las leyes fsicas y con la.s ac
ciones que un da debern llevar a cabo en serio. Igualmente, leer

%
iclaios significa hacer un juego a travs dcl cual se aprende a dar
>ciuido a la inmensidad de la?, cosas que han sucedido y suceden
y sucedern cu el mundo real. A l leer novelas, eludimos la angus
tia que nos atenaza cuando intentamos decir algo verdadero sobre
el mundo real.
sta es la funcin teraputica de la narrativa y la razn por la
cual los hombres, desde los orgenes de la humanidad, cuentan his
torias. Que es, al fin, la funcin de los mitos: dat forma al desor
den de la experiencia.
Con todo, las cosas no son tan sencilla. Hasta ahora mi dis
curso ha estado dominado por el espectro de la Verdad, que no
es algo que conviene subestimar. Nosotros pensamos que sabemos
bastante bien qu significa decir que una aseveracin es verdadera
en el mundo real. Es verdad que hoy es mircoles, que Alcxander-
platz est en Berln, que Napolen muri el 5 de mayo de 1821.
Sobre la base de este concepto de verdad, se ha discutido mucho
que quiere decir que una aseveracin es verdadera en un mundo
narrativa] 1.a respuesta ms razonable es que es verdadera en el mar
co dcl Mundo Posible de esa determinada historia. No es verdad
que haya vivido en el mundo real un individuo llamado Hamlet,
pero si un estudiante dijera en el examen de literatura inglesa que
al final de la tragedia shakespeariana Hamlet se casa con Ofelia.
Ic explicaramos que habia dicho algo falso. Seria verdad, en el mun
do posible dcl H an tlel, que 1lamlel no se casa con Ofelia, asi como
es verdad, en el inundo posible de tx> que el viento se llev, que
Scaileli O Hara se casa con Rheu Builer.
Estamos seguros de que nuestra nocin de verdad en el mun
do real est definida con igual claridad?
Nosotros solemos pensar que conocemos por experiencia el
mundo real, y que depende de la experiencia saber que hoy es mir
coles. 14 de abril de 1993. que yo en este momento llevo una cor-
baia azul marino. Sin embargo, que hoy es 14 de abril de 1993 es
verdadero slo en el marco dcl calendario gregoriano, y que mi cor
bata es azul depende de la manera en que nuestra cultura subdivi-
de el espectro de los colores (y .abemos que para griegos y latinos
los limites entre azul y verde eran bastante diferentes de los nues
tros). Aqu en Harvard, pueden preguntarle a W illard van Orinan
Quine hasta qu pumo nuestras nociones de verdad estn determi
nadas por un sistema bolista de suposiciones, a Nelson Good-

97
man cuntas y lo variadas que son las ways o f worldm aking y
Thomas Kuhn que significa ser verdadero con respecto a un deicr-
minado paradigma cientfico. Confo en que ellos admitiran qu
el hecho Scarictt se casa con Rhett es verdadero en el universo de
discurso de Lo que el viento se /lev, tanto como el hecho mi cor
bata es azul es verdadero en el universo de discurso de una deter
minada Furbettlehrv.
No quiero jugar a hacerme el escptico meta fsico o el soHpslv
ta (se ha dicho que el mundo est superpoblado de solipsistan. S
perfectamente que hay cosas que conocemos por experiencia di
recta. y si alguno de ustedes me avisara de que detrs de m ha apa
recido un armadillo, yo de golpe me dara la vuelta para controlar
si la noticia es verdadera o falsa; y todos |x>dramos estar de acuerdo
en que en esta sala no hay armadillos (por lo menos si condividi
mos los trminos de una taxonoma zoolgica socialmente acepta
da). Pero nuestra relacin con la verdad suele ser mucho ms com
plicada. listamos de acuerdo en que no hay armadillos en esta sala,
pero en el transcurso de una hora esta verdad se volver un poco
ms discutible. Por ejemplo, cuando estas conferencias mas se pu
bliquen, el que lea aceptar la idea de que hoy en esta sala no hay
armadillos, no segn su propia experiencia, sino segn la convic
cin de que yo soy una persona creble y de que he referido seria
mente lo que suceda aqu el 14 de abril de 1993.
Nosotros pensamos que en el mundo real debe valer el princi
pio de Verdad (T ru llo , mientras que en los mundos narrativos debe
valer el principio de Confianza ( Trust). Con todo, tambin en el
mundo real el principio de Confianza es tan importante como el
principio de Verdad.
No es por experiencia por lo que yo s que Napolen muri
en 1821, es ms, si tuviera que basarme en mi experiencia no po
dra decir ni siquiera que existi (alguien incluso ha escrito un li
bro para demostrar que era un mito solar); no s por experiencia
que existe una ciudad llamada Hong Kong y tampoco es por expe
riencia por lo que se que la primera bomba atmica funcionaba
por fisin y no por fusin; de hecho, es dudoso que yo sepa bien
cmo funciona la fusin atmica. Como nos ensea Putnam,

56. H lU ty Piitnam , H rp m cn iaiio n and RrxtUty. Ctm briduc. M1T h e u . lHWi

w [K tp rvM M aritin y n alu tad , traduccin de Gabriela Vniiurcirn, B w w lo n a .G ll . W w?"

98
 te una divisin social del trabajo lingstico, que es, al fin y
JcabO . una divisin social del saber, por el que yo delego a oros
5 conocimiento de nueve decimos del mundo real, reservndome
.1 conocimiento directo de un dcimo. Dentro de dos meses debe
ra ir de verdad a Hong kong, y adquirir mi billete seguro de que
e| avin aterrizar en un lugar llamado Hong Kong; conducindo
me asi, consigo vivir en el mundo real sin portarme como un neu
rtico.'He aprendido que para muchas cosas, en el pasado, he po
dido fiarme del saber ajeno, reservo mis dudas para algn sccior
especializado del saber, y para lo dems me fio de la Enciclopedia.
Por Enciclopedia nic refiero a un saber maximal, del que poseo
slo una pane, pero al que cvcntualmentc podra acceder porque
este saber constituye una especie de inmensa biblioteca compuesta
por todas las enciclopedias y libros del mundo y por todas las co
lecciones de peridicos o documentos manuscritos de iodos los si
glos, incluidos los jeroglficos de las pirmides y las inscripciones
en caracteres cuneiformes.
1.a experiencia y una serie de actos de confianza con respecto
d la comunidad humana me han convencido de que lo que la Enci
clopedia Maximal describe (no raramente con algunas contradic
ciones) representa una imagen satisfactoria de lo que llamo el mundo
real. Pero lo que quiero decir es que la manera en la que acepta
mos i.-: representacin del mundo real no difiere de la manera en
que aceptamos la representacin del mundo posible representado
vii iiii libro de ficcin. Yo tinto saber que Scarlen se cas con Rheti
asi como finjo saber que Napolen se cas con Josefina. La dife-
renci.'i est, obviamente, en el grado de tal confianza: la confianza
que le doy a Margare! Mitchell es diferente de la que les doy a los
historiadores. Yo acepto que los lobos hablen slo cuando leo un
cuento, y para lo dems me comporto como si los lobos fueran los
que se describen en los congresos de zoologa. No pretendo discu
tir las razones por las que nos fiamos ms de los congresos de zoo
loga que de Perrault. Estas razones existen y son muy serias. Pero
decir que son serias no significa decir que estn claras. Es ms, las
rozones Por las que creo en los historiadores cuando dicen que Na
polen mu en 1821 son mucho ms complicadas que aquellas
por las que creo que Scarlett se cas con Rhctt.
I u lm tres mosqueteros se dice que Buckingham fue apuala
do por un tal Felion. que era uno de sus oficiales, y por lo que

99
yo s se trata de noticia histrica. En Veinte aos ttespusw dic*
que Athos apual a Mordantc, l hijo de M lady, y .5n duda se
trata de verdad ficcional. Pero el que Athos baya apualado a Mor-
dame quedar como verdad indiscutible mientras exista en d mundo
un solo ejemplar de Veinte aos despus, incluso si alguien inven
ta en un futuro un mtodo interpretativo posdeeonstruclivifa. En
cambio, todo historiador serio tiene que sentirse preparado pai
renunciar a la idea de que Buckingham fue asesinado por uno de
sus oficiales en el caso de que se descubrieran nuevos documentos
en los archivos britnicos. En ese caso, que Felton apualara a Buc
kingham se volver histricamente falso: pero ello no quita que se
guir siendo narrativamente verdadero (en el mundo de Los tres
mosqueteros).
M s all de otras, importantsimas, razones estticas, pienso
que nosotros leemos novelas porque nos dan la sensacin confor
table de vivir en un mundo donde la nocin de verdad no puede
ponerse en discusin, mientras el mundo real parece ser un lugar
mucho ms insidioso. Este privilegio letico de los mundos na
rrativos nos permite reconocer incluso algunos parmetros para de
cidir si la lectura de un texto narrativo va ms all de lo que en
otro lugar he llamado los lmites de la interpretacin:
Ha habido numerosas interpretaciones de Caperucita Roja, en
clave antropolgica, psicoanalitica, mitolgica, feminista, etcte
ra. entre otras cosas porque la historia ha tenido varias versiones
y en el texto de los hermanos Grim m hay cosas que no hay en el
de Perrault, y viceversa. No podia faltar la interpretacin alqui
mista. Un estudioso'' ha intentado probar que el cuento se refie
re a los procesos de extraccin y tratamiento de los minerales, y
(traduciendo el cuento en frmulas qumicas) ha identificado a Ca
perucita Roja con el cinabrio, que es rojo como su capucha; y como
el cinabrio es sulfuro de mercurio, la nia esconde mercurio en es
tado puro, que debe ser separado del azufre. No es una casualidad
que la madre le diga a la nia que no curiosee por todos los rinco
nes. porque el mercurio es mvil y vivaz. E l lobo est en lugar dcl
cloruro mercurioso. tambin conocido como calomclano (y calo-
metano significa en griego bello negro). E l vientre dcl lobo ser
el horno alquimico en el que se produce la combustin dcl cia-

57. G iilK ppc Scrmontl, te fiattr titt usllenunlo. Miln. R uteo. 1989.

100
 . sl, transformacin en mercurio. Valentina Pisatuy* ha hc-
2 o una observacin muy simple: cmo es posible que si Caperu-
d ta R JU al inal ' d 1,0 cs cI cnabr' * 5,ino 1:1 mcrcurio cn estado
cuando sale de la barriga del lobo tenga todava la capucha
ma? tu ninguna versin dcl cuento sucede que la ifla salga con
na capucha color plata. E l cuento, por tanto, no sostiene esta in
terpretacin.
Los lectores pueden inferir de los textos lo que los textos no
dicen explcitamente (y la cooperacin interpretativa se basa cn este
principi), pero no pueden hacer que los textos digan lo contrario
de lo que han dicho. N o se puede ignorar el hecho de que, al final.
Caperucita Roja tenga an la capucha roja, y es precisamente este
dato textual el que exime al lector modelo de tener que conocer
tambin lu frmula dcl cinabrio.
Podemos exhibir el mismo grado de certidumbre cuando ha
blamos de verdad en -el mundo real? Estamos seguros de que no
hay armadillos en esta habitacin cn la misma medida en la que
estamos seguros de que Scarlett se cas con Rhett Butler. Pero para
muchas otras verdades nos encomendamos a la buena fe de nues
tros informadores, y a veces incluso a su mala fe. En trminos epis
temolgicos, no podemos estar seguros de que los americanos ha
yan ido a la Luna (mientras que estamos seguros de que Flash
Ciordon ha ido al planeta M ongo). Intentemos ser escpticos y un
poco paranoicos tambin nosotros: podra haber sucedido que un
pcquco grupo de conspiradores (gente de! Pentgono y de las ca
denas televisivas) hubiera organizado una Gran Falsificacin. No
sotros. es decir, todos los que siguieron el asunto por televisin,
dimos crdito a aquellas imgenes que nos hablaban de un hom
bre cr. la Luna.
Hay. sin embargo, una razn por la que podemos creer que los
americanos llegaron a la Luna: se trata del hecho de que los rusos
no protestaron y denunciaron la impostura. Ellos tenan la posibi
lidad je- controlar, de probar que se trataba de un fraude, y todas
as buenas razones para hacerlo, a poco que hubieran podido. No
Jo hicieron, y sta cs una buena razn para fiarme de ellos. Por
o tanto, los americanos han estado en la Luna. Pero ya ven uste
des como el decidir qu es verdadero o falso en el mundo real con-

V a le n t n P u a n ty , lrsx<re tu fiaba, M il n . B o m p U n i, I W . PP- 97 i v

101
lleva muchas decisiones, bastante difciles, sobre el grado de con
fianza que le concedo a la comunidad, as como debo decidir cu
Ies porciones de Enciclopedia Global deben ser aceptadas y cules
no.
Parece ser que con las verdades vlidas en los mundos ficcio-
nalcs las cosas funcionan de una forma mucho ms tranquila. Con
iodo, tambin un mundo flccionai puede presentarse lan traicio
nero como el mundo real. Podra presentarse como un ambiente
confortable si tuviera que vrsela:, slo con entidades ficticias. En
esc caso, Scarlett O Hara no constituirla un problema para nadie,
porque el hecho de que ella haba vivido en Tara es ms fcil de
controlar que el de que los americanos hayan estado en la Luna.
Pero hemos dicho que iodo universo narraiivo se basa, en me
dida parasitaria, en el universo del mundo real que le hace de fondo.
Podemos dejar caer un primer problema, y es dccir, que le sucede
a un lector que lleva al mundo narrativo informaciones equivoca
das sobre el mundo real, l-'n ese caso. 110 se portara como un lec
tor modelo, y las consecuencias de su error se quedaran en un mero
asunto privado. Si alguien lesera Guerra y paz creyendo que en aque
lla poca Rusia estaba gobernada por los comunistas, entendera
bastante poco de lo que les sucede a Natacha y a Piene Hcsucov.
Pero hemos dicho que el perfil del lector modelo est dibujado por
(y en) el texlo. Naturalmeme, Tolstoi no senta la obligacin de in
formar a sus lectores de que no haba sido la Arm ada Roja la que
so haba batido en Borodin, pero aun asi aport suficiente infor
macin sobre la situacin poltica y social de la Rusia de aquellos
tiempos. No olvidemos que Guerra y par. empieza con un largo
dilogo en francs, y esto dice mucho sobre la situacin de la aris
tocracia rusa de principios del siglo xrx.
Pero en realidad el auior no debe presuponer slo el mundo
real como fondo de la propia invencin: debe tambin, y continua
mente, dar informacin al lector sobre aspectos del mundo real que
probablemente el lector no conoce.
Supongamos que Rcx Stout en una historia nos diga que Ar-
chie toma un taxi y hace que le lleve a la esquina entre las calles
Cuarta y Dcima. Ahora supongamos que sus lectores se dividan
en dos categoras. Por una parte, estn los que no conocen Nueva
York, y podemos desinteresarnos de ellos, porque estn dispuestos
a aceptar todo (por ejemplo, las versiones italianas de novelas po

102
liciacas americanas traducen regularmente downtown y uptwn con
cit bassa y citt a lia ciudad baja y ciudad alta, de manera
que muchos lectores italianos creen que las ciudades americanas
son todas como Brgamo, o como T iflis y Budapest, parte en las
colinas, y parle en la llanura, a lo largo dcl rio). Pero muchos lec
tores americanos, que saben que la estructura urbana de Nueva York
es como un mapa en el que las stivets son los paralelos y las a ve
intes los meridianos, reaccionaran como el lector al que Nerval
hubiera dicho que ningn caballo haba tirado del coche. En reali
dad. en Nueva York, en el West Village. hay verdaderamente un
pumo donde Fourth y lenth Street se cru/an (todos los neoyorqui
nos lo saben, excepto los laxistas). Con iodo, creo que si Stotu hu
biera tenido que hablar de esa situacin, habria introducido una
explicacin, a lo mejor en forma de comentario divertido, para decir
cmo, y en concepto de qu, existe este cruce, remiendo que los
lectores de San Francisco, Roma o Madrid fueran a crccr que se
les tomaba el pelo.
Lo habra hecho por las mismas razones por las que Walter Scoti
empieza Ivanboe con:

En el delicioso distrito de la bella Inglaterra que riega el Don.

extendase, tiempo atrs, una vasta selva que cubra la mayor parte
de las pintorescas montaas y valles feraces situados entre Slieffield
y la graciosa ciudad de Ooncaster.

Y despus de haber aportado otras informaciones histricas,

sigue:

Hemos credo oportuno exponer este orden de cosas para ins

truccin dcl lcelor...,v

Como ven el autor no slo se preocupa de contratar (como

har a continuacin) hechos y acontecimientos ficticios sobre los
que pide el asentimiento dcl lector, sino que se preocupa tambin
de darle esas informaciones sobre el mundo real que no est segu
ro de que el lector posea, y que considera indispensables para la
comprensin de su relato. Los lectores deben tanto fin g ir que la

V. Ivanhoe. trad u cci n de H ip lito G arvn. Burcelo-'. P !a n a . 1991. pp, 4-6.

103
informacin ficdonal es verdadera, como tomar por verdaderas las
informaciones histrico-geogrficas suministradas por el autor.
A veces la informacin se da en forma de pretericin. E l /<p
van W inckte de Washington Irvng empieza con Quienes hayan
remontado el curso del Hudson recordarn sin duda las montaas
de K a a t s k i l l . p e r o no creo en absoluto que el libro est diri
gido slo a los que han remontado el I ludson y han visto las Cats*
kill Mountains. Yo creo que represento un excelente ejemplo de lector
que nunca ha remontado el Hudson, y aun as ha hecho como si
lo hubiera remontado, ha hecho como si hubiera visto aquellas mon
taas, y ha disfrutado con el resto del relato.
En mi ensayo Pequeos Mundos (en Los lim ites de la inter
pretacin) citaba el principio de The M ysteries o f Udolpho de Ann
Radcliffc:

Fn las graias orillas del Carona, en la provincia de Gascua,

estaba, en 1 5 8 4 , el castillo de monsicui de St. Aubetl. Desde m i s
ventanas se velan los paisajes pastorales de Guiena y Gascufta, ex
tendindose a lo largo del rio, resplandeciente co los bosques lu
juriosos, los viedos. los olivares.''1

M i comentario era que resultaba dudoso que un lector ingles

de finales del dieciocho supiera algo del Carona, de Gascua y de
su paisaje. Este lector habra sido, a lo suino. capa/ de inferii por
el trmino orillas que el Garona era un rio y para lo dems ha
bra imaginado, sobre la base de su competencia enciclopdica, un
tpico ambiente del sur de Europa con vias y olivares... A los lec
tores se Ies invitaba a portarse como si (y a fingir que) tuvieran
familiaridad con las colinas francesas.
Despus de haber publicado ese ensayo, recib una simptica
carta de un seor de Burdeos que me revelaba que en Gascua no
han existido nunca olivos, ni tampoco han crecido nunca olivos
a orillas del f Jarona. E l lector sacaba agudas consideraciones para
sostener mi tesis, y alababa mi ignorancia sobre Gascua, que me
haba permitido elegir un ejemplo tan convincente (a continuacin

6 (X Kip I Y / / I H'intJe, t r a d u c c i n d e G u ille r m o l.t X v n / a . S * n I a d d L k x iiI.iI. S x a t i.

I9S4, p. 47.
ttl lo s misterios lie (tdo(fo . tr a d u c c i n d e C m lo i l o * l 'i x i a s S b it o , M a d r id . V a l

d e n ta r, IW . , p . II.

104
me invitaba all como husped suyo porque, sostena, las vius cn
cambio existen, y los vinos son exquisitos).
A si pues, no slo el autor le pide al lector modelo que colabore
sobre Ja base de su competencia dcl mundo real, no slo le provee
de esa competencia cuando no la tiene, no slo le pide que haga
como si conociera cosas, sobre el mundo real, que el lector no co
noce, sino que incluso lo induce a creer que debera hacer como
si conociera cosas que, cn cambio, en el mundo real no existen.
Puesto que no parece pcnsable que la seora Radcliffc tuviera
la intencin de engaar a sus lectores, debemos concluir que sen
dUamente se habia equivocado. Pero esto nos crea un conflicto ma
yor. E n qu medida podemos presuponer como reales esos aspec
tos dcl mundo real que el autor cree reales por error?

105
 5

E L E X T R A O C A SO D E L A R U E S E R V A N D O N I
 En un estudio llevado a cabo recientemente por Lucrecia Escu
dero'0 sobre el comportamiento de la prensa argentina durante el
conflicto de las Falklands-Malvinas, de 19X2, he encontrado esta
historia.
E l 31 de marzo, dos das antes de que los argentinos desembar
caran en las Malvinas y veinticinco das untes de la llegada de la
task forc britnica, el diario C larn publicaba una noticia, que pa
reca llegar de I ondres, y segn la cual los ingleses haban enviado
a aguas argentinas al Superb, un submarino atmico. E l Foreign
O ffice haba reaccionado inmediatamente diciendo que no tenia
ningn comentario que hacer sobre esta versin, y la prensa ar
gentina haba sacado la conclusin que, si las autoridades guber
nativas britnicas hablaban de versin, quera decir que se esta
ba ante una fuga de noticias militares harto reservadas. E l I de abril,
precisamente mientras los argentinos iban a desembarcar en las M al
vinas. el C larn anunciaba que el Superb tena 45.000 toneladas
y una dotacin de noventa y siete hombres especializados en caza
submarina.
Las siguientes reacciones de la prensa britnica fueron muy am
biguas: un experto militar dijo que mandar submarinos atmicos
de la clase Hunter-Killer era una idea bastante razonable y el D aily
TWcgruph daba la impresin de saber muchas cosas sobre el asun
to. As, poco a poco, la voz se convirti en noticia, los lectores ar
gentinos aparecan turbados y la prensa hacia lo que poda para
salir al encuentro de sus expectativas narrativas. Las informacio
nes de los das siguientes se daban ya como si vinieran directamen
te de ambientes cercansimos a los mandos militares argentinos, y

62. toa-recia E sc u d e ro , Mtiiviae: 0 Oran Kuuxinto (U uivniU k dCe.ll S ' u J i d i o lq c n a ,

D o tlarn to di R o rre a in Scniioi i. . IV C ickx 1992).

109
el Superb se haba convenido ya cn el submarino que fuentes in
glosas colocan cn el Atlntico Sur. E l A de abril el submarino ya
habia sido avistado cn proximidad de las costas argentinas. Las fuen
tes militares britnicas contestaban regularmente a los que pedan
indiscreciones, que no tenan intencin alguna de revelar la posi
cin de sus submarinos, y una afirm acin tan obvia no contribua
sino a reforzar la opinin ya difusa de que existan submarinos in
gleses y que estaban en algn sitio, lo que eta sencillamente un
truismo.
E l mismo 4 de abril algunas agencias de prensa europeas infor
maban que el Superb iba a /arpar hacia los mares australes a la
cabeza de la lask fo rc britnica. Si hubiera sido verdad, entonccs
no se habra encontrado ya cerca de las costas argentina*, pero esta
contradiccin parece ser que reforz, en vez de debilitar, el sndro
me de submarino atmico.
t i 5 de abril la agencia de prensa D AN anunciaba el Superb
a doscientos cincuenta kilmetros de las Malvinas. E l resto de la
prensa iba a la zaga explayndose sobre la descripcin de las ex
traordinarias prestaciones de esa mquina de guerra. E l 6 de abril
era la misma M arina argentina la que sealaba su presencia en los
alrededores del archipilago y, la semana siguiente, se le asign al
Superb tambin un hermano, el submarino Oracle. E l 8 de abril
Le M onde desde Pars mencionaba los dos submarinos y la noticia
rebotaba cn el C larn con un titulo dramtico: U n a flota sub
marina?. E l 12 de abril el C larn anunciaba incluso la llegada, cn
la misma zona, de submarinos soviticos.
A esas alturas la historia no concerna slo a la presencia del
submarino (de la que nadie dudaba ya), sino ms bien a la diabli
ca habilidad de los britnicos, que conseguan mantener secreta su
posicin. E l 18 de abril, un piloto brasileo habia avistado al Su
perb cerca de Santa Catarina c incluso lo haba fotografiado: por
desgracia la foto era prcticamente indescifrable a causa dcl tiem
po nublado. Y he aqu que en el curso de nuestras conferencias nos
encontramos con otro efecto niebla: esta vez la niebla la aporta di
rectamente el intrprete para otorgarle a la historia el suspense ne
cesario, realizando una situacin visual a medio camino entre Fiat-
tand y B/ow U p de Antottioni.
Cuando por fin el cuerpo de expedicin ingls estaba de ver
dad a ochenta kilmetros dcl teatro de la guerra, y con verdaderos

110
buques de guerra y verdaderos submarinos, he aqu que el Superb
desaparece: el 22 de abril el C larn anuncia que habra regresado
a Escocia. E l 23 de abril el diario escocs D aily Record revela que,
en efecto, el Superb haba estado fondeado siempre en su base es
cocesa. En este punto, los peridicos argentinos licncn que cam
biar de gnero, y pasan de la pelcula de guerra a la lucha de es
pas. E l C larn, el 23 de abril, anuncia triunfalmente que el farol
britnico por fin haba sido desenmascarado.
Quin se invent este submarino? Los servicios secretos bri
tnicos. paia minarles la moral a los argentinos? l.os mandos ar
gentinos, para justificar su poltica agresiva? 1.a prensa inglesa?
Quien se haba beneficiado de la difusin del chisme? No es este
el aspecto que me interesa de esta historia. Me interesa, ms bien,
la manera en la que la historia ha ido creciendo a partir de una
vaga habladura gracias a la colaboracin de todos. Cada uno por
su propio lado colabor a la creacin del submarino porque se tra
taba de un personaje narrativamente fascinante.
lista historia, que es la historia verdadera de cmo se ha cons
truido una historia inventada, tiene muchas moralejas. Poi un lado,
nos dice que nosoiros nos sentimos tentados continuamente a d.-\r
forma a la vida usando esquemas narrativos., pero de esto hablare
mos en la prxima conferencia. Por otro lado, demuestra la fuerza
de las pres^pQsiciqnes existencialeft.** En cualquier aseveracin
que contenga nombres propios o descripciones definidas, se supo
ne que el desimalario adopta como indiscutible la existencia de su
jetos de los que se predica algo. Si alguien me dice que no ha podi
do venir a una cierta cita porque su mujer de repente se ha puesto
enferma, mi reaccin espontnea es dar por buena, en primer lu
gar, la existencia de esa mujer. Slo en el caso de que luego me
entere de que el individuo es soltero, pensare que ha mentido des
caradamente. Pero hasta ese momento, por el hecho mismo de que
la mujer ha sido colocada en el marco discursivo a travs de un
acto de mencin, yo no tengo razones para creer que no exista. Se
trata de una tendencia tan natural por parte de todo ser humano
normal que, si leo un texto que empieza con Com o todos saben,
el actual rey de Francia es calvo dado que Francia es una rep-

63 (in tu ito Eco, *i>c li presuposicin <cn ooU horaota con Pairixin V io it) en /.ov
lim ites de Itt Interpretacin, llar uriana. Lumen. 1992.

III
blica, y si yo no soy un filsofo dcl lenguaje, sino un ser humano
normal, no me pongo en absoluto a juguetear con las tablas de
verdad , decido suspender mi incredulidad y admitir esc discurso
como un fragmento narrativo, que relate uno historia de los tiem
pos de Carlos el Calvo. Me porto asi porque se trata dcl nico modo
cn el que puedo asignar una cualquier forma de existencia, cn un
mundo cualquiera, a esa entidad que el discurso ha puesto.
Asi pas con nuestro submarino. Una vez puesto en el discur
so, p or el discurso de los medios de comunicacin de masas, el sub
marino estaba all, y como se supone que los peridicos hacen afir
maciones verdaderas sobre el mundo real, cada uno hizo luego todo
lo que pudo para avistarlo en algn lugar.
I:n M u che eosi questo untare? de Achille Cam panilc (ese su
blime escritor de humor que cite cn mi primera conferencia) hay
un tal Harn Manuel que, para justificar sus repentinas ausencias
debidas a sus prcticas adulterinas, les dice siempre a la mujer y
a las amistades que va a la cabecera de un tal Pasotti. amigo suyo
queridsimo, enfermo crnico, y cuya salud empeora cuanto ms
complicados se vuelven los adulterios dcl Barn Manuel. 1.a pre
sencia de Pasotti cn la novela es tan inminente que. aunque tanto
el autor como el lector sepan que no existe, cn un cierto punto cada
uno (no slo los otros personajes, sino el mismo lector) se dispone
a aceptar su inevitable aparicin. Y en efecto. Pasotti. en un deter
minado momento, entra cn escena, desgraciadamente pocos minu
tos despus de que el Barn Manuel (que haba decidido poner pun
to final a sus mltiples traiciones conyugales) anunciara su muerte.
Kl submarino ingls haba sido puesto por los medios de co
municacin de masas y, como habia sido puesto, haba sido toma
do por verdadero. Qu pasa cuando en un texto narrativo el autor
pone, como un elemento del mundo real (que le hace de fondo al
mundo posible de la ficcin), algo que cn el mundo real no existe
y no se ha verificado nunca? Recordaran que ste es el caso de Ann
Radcliffc. que haba puesto olivos en Gascua.
Recin llegado a Pars, d'Artagnan toma alojamiento en Ru
des l-ossoycurs, la casa de Monsicur Bonacieux (captulo I). E l pa
lacio dcl seor de Treville, al que va inmediatamente despus, est
en Ruc du Vicux Colombicr (capitulo 2). Slo cn el capitulo 7 nos
enteramos de que en esa misma calle vive tambin Porthos, mien
tras que Athos vive en Ru l rou. Hoy cn da Ru du Vicux Co-
lombicr demarca el lado norte de la actual Place Saint-Sulpioe, mien
tras que Ru Frou se injerta perpendicularmente en el lado sur.
pero en la poca en la que se desarrollan La s tres mosqueteros la
plaza todava no exista. Dnde viva esc individuo reticente y mis
terioso que era Aram is? Lo descubrimos en el captulo II. donde
nos enteramos de que vive en una esquina de Ru Servandoni, y
si miran ustedes un mapa de Pars (figura 12) se darn cuenta de
que Ru Servandoni es la primera calle paralela al este de Ru F
rou. Pero este captulo II se titula 1 'intrigue se noue. la intriga
se complica. Dumas pensaba en algo diferente, pero para nosotros
la intriga se complica tambin desde el punto de vista urbanstico
y desde el punto de vista onomstico.
Despus de haber visitado al seflor de Trville, en Ru du Vicux

F igura 12

113
Colombier. d'Artagnan (que no tiene prisa por volver a su propia
casa, sino que quiere pasear pensando con ternura en la amada
\1adame Bonacicux) vuelve dice el texto tomando el camino
ms largo. Pero nosotros no .sabemos dnde est Ru des Fosso-
ycurs y si miramos el mapa dcl Pars actual no la encontramos.
Sigamos entonces a dArtagnan mientras hablaba a la noche, mien
tras sonrea a las estrellas.
Si leemos teniendo ante los ojos un mapa del Pars de 1625 (fi
gura 13), d'Artagnan uicrce por Ruc du Cherche M idi (que enton
ces. advierte Dumas, se llamaba Chasse-Midi). pasa por una calle
juela que se abra donde hoy est Ruc dAssas, y que deba de ser
Ruc des Carmes, llega cerca Ruc de Vaugirard, luego tuerce a la
izquierda porgue la casa que habitaba Aramis se hallaba situada
entre Ruc Cassette y Ru Servandoni. Probablemente desde Ru
des Carmes, d'Artagnan corta por algunos terrenos que se exten
dan junto ul convento de los carmelitas descalzos, cruza Ru Cas
sette. toma Ru des Mcssiers (hoy M/icrs) y de alguna manera de
bera cruzar Ruc Fcrou (entonces Ferrau) donde vive Athos, sin ni
siquiera reparar cn ello (d'Artagnan vagabundeaba como vagabun
dean los enamorados). Si la casa de Aram is se encontraba entre
Ru Cassette y Ruc Servandoni. debera de haber estado cn Ru
du Canivet. aunque parece que en 1625 Ru du Canivet todava
no habia sido abierta.*4 Pero deba estar exactamente cn la esqui
na de Ruc Servandoni (que cn mi mapa aparece como R u c?)
porque dArtagnan. justo enfrente de la casa dcl amigo, ve una som
bra (se descubrir ms tarde que se trataba de Madamc Bonacicux)
que sale de Ru Servandoni.
Pobres de nosotros: nosotros los lectores empricos nos senti
mos conmovidos sin duda al or citar Ru Servandoni. porque all
viva Roland Barihcs, pero Aramis no poda vivir cn la esquina
de Ruc Servandoni, porque esta historia se desarrolla en 1625 mien
tras que el arquitecto florentino Giovanni Niccol Servandoni na-

64 He controlado cn un mapu Je h ir ii de 1609. donde sin embargo algunu* de la

cuUo mciKxniuOa no cunen todava o Ikvan nombres diferente IV u\ cn una rciacin
de 1656. lU lm , nom t e l nom fi/e de lo u la U i rurs des i in g i quarers de h jris (edicin co
mentada por Alrvd Irim llin , Pars, W lllcm . 1871. hura Pariv, LesIx liio tu d e !\ iri, I9SSI,
lo nombre corresponden >t a lo de un mapa de l !6 Iucmo que lo mapas .interiore*
que tic viu o no registran el nombre de la calles menores y, a l estar intpirackn por critci io
cirtko, w o m ii) poco liablc, pienso que mi reconstruccin reproduce de manera bastan-
11 xatit/iicloru la situacin de I6?5

114
I IIMII.I I '

ci en 1695, en 1733 dise la fachada de la iglesia de Saint-Sulpice,

y aquella calle se le dedic slo en 1806.
Dumas, a pesar de que sabia incluso que Ru du Cherche M idi
se llamaba entonces Chassc-Midi. se equivoc sobre Ruc Servan-
doni. Nada malo, si el asunto concerniera slo a Monsieur Dumas,
amor emprico. IVro ahora el texto est ah, nosotros lectores obe
dientes debemos seguir sus instrucciones, y nos encontramos en un
Pars completamente real, parecido al Pars de 1625. en el que apa
rece una calle que, por lo menos con esc nombre, no poda existir
por aquel entonces.
Un problema que ha hecho derramar mares de tinta a logicos
y filsofos, es el del rgginjen oncolgico de.los personajes y de los
objetos.que aparecen en una novela, y el del significado de la ase
veracin P es verdadero cuando p es una proposicin que no
concierne al mundo real sino a un mundo ficcional. Pero ya en el
transcurso de la pasada conferencia decidimos atenernos a posi
ciones de sentido comn. Cualquiera que sea su posicin filosfi
ca, ustedes estarn dispuestos a decir que. en el mundo posible crea
do por A. Cunan Doyle, Sherlock Holmcs era un soltero y, si en
una de las historias de esc autor, de repente I lolmcs le dijera a Wat-
son que reservara tres billetes de tren porque se dispona a salir en
pos del doctor Vloriarty hacindose acompaar por la seora Hol-
mes, ustedes experimentaran, como poco, una sensacin de inco
modidad. Permtanme usar una nocin muy tosca de verdad: no
es verdadero que Holmcs tena una mujer, asi como no es verda
dero que el Em pirc State Building se yergue en Berln. Punto.
Estamos seguros de poder decir con la misma seguridad que
no es verdad que Aramis viva en la esquina de Ru Servandoni?
Naturalmente se podra decir que todo vuelve a su lunar ontolgi-
camentc si se afirm a que es verdadero que -en el mundo posible
de Los trvs mosqueteros Aramis viva en la esquina de una calle
x, y que slo por un error del autor emprico esta calle se denomi
n Servandoni. mientras probablemente se llamaba de otra forma.
Donnellan1 " nos ha convencido de que. si yo creo y sostengo (por
error) que Jones es el asesino de Sm ith, cuando hablo del asesino
de Smith quiero indicar sin lugar a dudas a Jones, aunque Jones
sea inocente.
Pero la cosa es ms complicada an. Dnde estaba la Ruc des
Fossoyeurs en la que viva dArtagnan? Bien, esta calle exista en

Kcith S IKiim dUm , * Referente u n J D ctlnlte D ejcripilon*. P h lo sp h k aR e vitM

75. IV66. pp. 2*t KU.

116
el siglo xvn y hoy ya no existe por un hecho simplsimo: la antiRua
Ru des Fossoyeurs era la que hoy se llama Ru Servandoni. Por
lo tanto (i) Aramis viva en un lugar que en 1625 no exista bajo
tal nombre, (ii) dArtagnan viva en la misma calle que Aramis sin
saberlo, e.s ms. se hallaba en una situacin bastante curiosa onto-
lgicaincntc: crea que existan en su mundo dos calles con dos nom
bres diferentes mientras que en el Pars de 1625 - exista una sola
calle con un solo nombre. Podramos decir que un error de ese lipo
no es inverosmil: durante muchos siglos la humanidad ha credo
que existan dos islas. Ceiln y Taprobanc, y dos representaban los
gegrafos del diecisis, mientras que luego se supo que se trataba
de una interpretacin fantstica de las descripciones de viajeros di
versos, y de islas slo hay una. Durante siglos la humanidad ha
credo que existan do> estrellas, el (cicero dcl Alba y el Lucero de
la Tarde, es decir. Hspero y Fsforo, mientras que se trata siem
pre de la misma estrella, que luego es Venus.
Pero no se trata de la misma situacin que dArtagnan. Noso
tros terrestres examinamos de lejos dos entidades. Hspero y Fs
foro. en dos momentos dcl da diferentes, y es comprensible que
podamos creer que se trata de dos estrellas diferentes. Pero si fu
ramos habitantes de Fsforo no podramos creer jams en la exis
tencia de Hspero porque nadie la habra visto brillar en el ciclo.
E l problema de Hspero y Fsforo exista pnm I rcpe y existe par?
los filsofos terrestres, peto no existe para los filsofos fosfricos,
si los hay.
Dumas, como autor emprico, que ha cometido evidentemente
un error, se hallaba en la situacin de los filsofos terrestres. Pero
dArtagnan, en su mundo posible, se encontraba en la situacin
de los filsofos fosfricos. Si estaba en h calle que hoy llamamos
Servandoni, deba saber que estaba en Ru des Fossoyeurs. la calle
donde l viva, y por tanto cmo poda pensar que esa era otra
calle aquella cu la que viva Aramis?
Si Los tres mosqueteros fuera una novela de ciencia ficcin, o
un ejemplo de narrativa autocontradictoria. no habra problemas.
Yo puedo escribir perfectamente la historia de un navegante espa
cial que sale el I de enero dcl ao 2001 de Hspero y llega a Fsfo
ro el I de enero de 1999. Las explicaciones podran ser diferentes.
Por ejemplo, mi relato podria sostener que existen mundos parale
los desfasados temporalmente de dos artos uno con respecto al otro.

117
uno on el que la estrella se llama Hspero y los habitantes son un
milln, tienen todos ojos azules, y su rey se llama Stan I aurel, y
otro en el que la estrella se llama Fsforo, los habitantes son 999.999
(en esta repblica Stan lau rel no existe) y son los mismos de Hes-
pero (mismos nombres, mismas propiedades, misma historia indi
vidual, mismas relaciones de parentesco). O tambin podra ima
ginar que el navegante espacial viaja hada atrs en el tiempo y lleca
a un Hspero dcl pasado, cuando an se llamaba Fsforo, justo
media hora antes de que los habitantes decidan cambiarle el nom
bre al planeta.
Pero una de las estipulaciones fundamentales de toda novela .
histrica es que, por muchos personajes imaginarios que el autor
introduzca en la historia, todo lo dems debe corresponder m*
o menos a lo que suceda en aquella poca en el mundo real.
Una buena solucin de nuestro embrollo podra ser la siguien
te: como algunas historiadores de Pars han avanzado la suposi
cin de que, por lo menos en 1636, Ru de Fossoyeurs, all donde
hoy la cortara Ru du Canivet, se converta en Ru du Pied de
Biche. dArtagnan viva en Ru des Fossoyeurs. Aramis en Ru du
Pied de Biche, y dArtagnan que consideraba las dos calles dife
rentes porque tenan nombres diferentes, sabia que viva en una calle
que era prcticamente la continuacin de la de Aramis. y por un
error trivial crea que la de Aramis se llamaba, en lugar de Ru
du Pied de Biche. Ru Servandoni. Por qu no? A lo mejor haba
conocido en Pars a un florentino llamado Servandoni, bisabuelo
dcl arquitecto de Saint-Sulpice, y la memoria le haba jugado una
mala pasada.
Pero el texto de Los tres mosqueteros no nos dice que d'Artag-
nan haba llegado a la que l crea ser Ru Servandoni. fcl texto
dice que d'Artagnan haba llegado a la que el lector debe conside
rar que era de verdad Ru Servandoni.
Cm o salir de esta apuradsima situacin? Aceptando la idea
de que hasta ahora yo he hecho la caricatura de las discusiones so
bre la ontoloea de los personajes narrativos, porque en efecto Iq
que nos interesa no es la omologia de ios mundos posibles y de
sus habitantes (problema respetable en las discusiones de lgica mo
dal), sino la posicin del lector..
Que Holmes 110 estaba casado, nosotros lo sabemos a partir
de esc texto representado por el Corpus de sus historias. Que, en

118
cambio, Ru Servandoni no poda existir en 162$. lo sabernos por
la Enciclopedia, es decir, por una intrascendente habladura hist
rica que nada tiene que ver con la historia que cuenta Dumas. Si
piensan bien en ello, es el mismo asunto del lobo de Caperucita
Roja. Que los lobos no hablan, lo sabernos sobre la base de nues
tra experiencia de lector emprico, pero como lector modelo debe
mos aceptar movernos en un mundo donde los lobos hablan. Y
entonces, si aceptamos que cu el bosque los lobos hablan, por qu
no podemos aceptar que en el Pars de 1625 existia Ru Servando
ni? V en realidad es lo que hacemos, y lo que ustedes seguirn ha
ciendo, si vuelven a leer Los res mosqueteros, incluso despus de
mi revelacin.
En lo s lim ites de la interpretacin he insistido en la diferencia
entre interpretar y usar un texto. Hoy he usado Los tres mos
queteros para concederme una apasionante aventura en el mundo
de la historia y de la erudicin. En efecto, les confieso que me he
divertido mucho recorriendo en Pars todas las calles menciona
das por Dumas, y consultando antiguos mapas del siglo xvn. to
dos, entre otras cosas, muy imprecisos. Con un texto narrativo se
puede hacer lo que se quiere, y yo me he divertido jugando al pa
pel del lector paranoico y controlando si el Pars del diecisiete co
rresponda o no al descrito por Dumas.
Pero, al hacerlo, yo no me he portado como un lector modelo,
y ni siquiera como un lector emprico normal. Pata saber quin
era Servandoni se precisa una buena cultura artstica, y para saber
que Ruc des Fossoyeurs era Kuc Servandoni se precisa una cultura
muy especializada. Es imposible que el texto de Dumas. que se pre
senta estilstica y narrativamente como una novela histrica popu
lar. se dirija a un lector tan sofisticado. Por tanto, el lector modelo
de Dumas no est obligado a conocer el detalle insignificante de
que Ru Servandoni se llamaba, en 1625, Kuc des Fossoyeurs, y
puede seguir tranquilamente con su lectura.
Cuestin resuelta? En absoluto. Supongamos que Dumas hu
biera hecho salir a dArtagnan del palacio Trevillc en Ru du Vicux
Colombier y lo hubiera hecho torcer por Ru Bonapartc (que exis
te hoy, es perpendicular a Ru du Vieux Colombier y paralela a
Ruc Ferou, pero que en aquellos tiempos se llamaba Ru du Pot
de Fer). Ah no, sera demasiado. O tiraram os el libro, con des
dn, o bien volveramos a leerlo pensando que hemos cometido
un error al constituirnos cn lector modelo de una novela histrica.
No se trataba evidentemente de una novela histrica, sino de una
novela de ciencia ficcin, o de una de esas historias que .se llaman
ucranias, que se desarrollan en un tiempo histrico perturbado, don
de Ju lio Csar se bate en duelo con Napolen, y buclides demues
tra por fin el teorema de Fcrrnat.
Po r qu no aceptaramos que d'Artagnan torciera por Bona-
parte y en cambio aceptamos que tuerza por .Servandoni? Es ob
vio: porque casi todos saben que era imposible que en el Pars del
siglo xvn existiera una Ruc Bonaparte, mientras que poqusimos
saben que no poda existir Ru Servandoni. y la prueba es que no
lo sabia ni siquiera Dumas.
Pero entonces nuestro problema no atae a la ontologa de los
personajes que habitan mundos narrativos, sino al forjnato d eja.
FnfricloDdLdcl Icctot modelo. f.\ lector modelo previsto por Los
tres mosqueteros tiene curiosidad y gusto por la reconstruccin his
trica no erudita, conoce a Bonaparte, tiene una idea bastante vaga
de la diferencia entre el reinado de Luis X I I I y el de Luis X IV (tan
to que el autor le ofrece muchas informaciones, ya sea al principio
ya sea en el transcurso de la novela), y 110 tiene la intencin de ir
a los archivos nacionales para controlar si exista de verdad cn la
poca un conde de Rochefort. Debe saber tambin que en los tiem
pos de dArtagnan ya se haba descubierto Am erica? E l texto no
lo dice ni induce a inferirlo, pero podramos aventurar que si d 'A r
tagnan se hubiera encontrado en Ru Servandoni con Cristbal Co
ln. el lector debera de asombrarse. Debera, quede claro que
la ma es slo una hiptesis. Ixistcn. sin duda, lectores dispuestos
a creer que Coln era un contemporneo de d Artagnan, porque
hay lectores para los cuales todo lo que no es presente es pasa
do. y es un pasado muy vago. Por tanto, una ve/ dicho que el
texto presupone un lector modelo con una Enciclopedia con un cier
to formato, es de todas maneras muy difcil establecer cul es ese
formato.
E l primer ejemplo que se me ocurre es Fmnegans Wake, que
prev, requiere, exige un lector modelo dotado de una competen
cia enciclopdica infinita, superior a la del autor emprico James
Joycc, un lector capaz de descubrir alusiones y conexiones semn
ticas incluso all donde al autor emprico se le haban escapado,
ln efecto, el texto apela a un lector ideal aquejado por un insom

120
nio ideal. Pum as no se esperaba, es mas, habra visto con irrita
cin. un lector como yo, que va a controlar dnde estaba Ru des
Fossoyeurs: Joyce, en cambio, quera un lector que, a pesar de que
el bosque de Finrtegans Wake sea potcncialmentc infinito, tal que
una ve/ que se entra en l ya no se vuelve a salir, pues aun asi, fue
ra capaz de salir en todo momento del bosque para pensar en otros
bosques, en la selva sin lmites de la cultura universal y de la inter-
textualidad.
Podemos decir que todo texto narrativo dihuja un lector m o
delo de ese tipo, parecido al Funes de Borges? Ciertamente no. No
nos esperamos del lector de Caperucita R o ja que sepa algo -obre
Giordano Bruno, mientras nos lo esperamos del lector de Finne-
gans Wake. Pero entonces, cul es el formato de la Enciclopedia
que una obra narrativa requiere?
Roger C . Schank y Ptter G . Childers, en su The Cognilive Com
puter,u nos permiten plantearnos el problema desde otro punto de
vista: cul es el formato de la Enciclopedia que tenemos que dar
le a una mquina para que pueda escribir (y por tanto, entender,
o sea, saber leer) fbulas esopianas?
En su programa Tale-Spm, ellos empezaban con una informa
cin enciclopdica mnima. Se trataba de decirle al ordenador
cmo los osos planean obtener miel, creando un elenco de per
sonajes y un conjunto de situaciones problemticas para esos per
sonajes.
Inicialmente Joe el Oso le preguntaba a Irving el Pjaro dnde
poda encontrar miel e Irving contestaba que haba un colmena
en la encina. Pero en una de las primeras historias generadas por
el ordenador, Joe el Oso se enfadaba porque consideraba que Ir-
ving no le haba contestado. Fn efecto, le faltaba a su competencia
enciclopdica la informacin de que a veces se puede indicar por
metonimia dnde se encuentra la comida, mencionando no la
comida sino su fuente. Proust alababa a Flaubert por haber escri
to que Madame Bovary se acerc a la chimenea observando:
nunca se dijo que tuviera fro. No slo, nunca se dijo que una
chimenea produce calor. Fn cambio. Schank y Childers han en-

M, Kogct ( .Schank y l'a e r t. C liilile n , Ih r Cogniuve Com puter, K ad ln t, M# .

iVW iw nAVclcy. I*>S4 {t'Jo rd en ad o .' intclipenle, iraduccin du Rlkxm i V llli- w . Bjrccto-
n.i. ItKch, l*KW. I . cilM que fu rii se refieren a lat pginas 94-V91.

121
tendido que deban ser ms explcitos con un ordenador, y le han
suministrado informaciones sobre la relacin comida-fuente. Pero
cuando Irving el Pjaro repiti que haba una colmena en la enci
na, Jo c el Oso fue hasta la encina y se comi la colmena. Su
Enciclopedia segua siendo incompleta: era necesario explicarle la
diferencia entre fuente como recipiente y fuente como objeto, por
que recuerdan los autores si alguien tiene hambre y le digo que
vaya a la nevera, no quiero decirle que se coma la nevera, sino que
la abra para encontrar comida; pero si esto es obvio para un ser
humano, no lo es en absoluto para una mquina.
Otro incidente imprevisto se produjo cuando se le dijo a la m
quina cmo usar ciertos medios para obtener determinados obje
tivos (por ejemplo, si un personaje quiere un objeto, una opcin
consiste en tratar de negociar con el dueo del objeto), Y habia
resultado esta historia:

Joc el Oso tenia hambre. l,e pregunt a Irving el Pjaro dnde

habia algo de miel. Irving se neg a decrselo, de modo que Joc
le ofreci traerle un gusano si le deca dnde haba mid. Irving acep
t. Pero Joc no sabia dnde haba gusanos, de modo que le pre
gunt a Irving, que se neg a decrselo. De modo que Joc le ofre
ci traerle un gusano si le deca dnde haba gusanos, de modo que
le pregunt a Irving, que se neg a decrselo. De modo que Joe le
ofreci traerle un gusano si le deca dnde haba un gusano...

Para evitar este loop fue necesario decirle al ordenador que un

personaje no deba proponerse dos veces el mismo objetivo, si ha
ba fracasado una primera vez, sino que deba encontrar alguna
otra solucin. Pero tambin esta instruccin cre problemas por
que se conjugaba mal con sucesivas informaciones, como si un
personaje est hambriento y ve un alimento, querr comrselo,
o si un personaje est intentando conseguir comida y no lo logra,
se pondr enfermo por la falta de alimento. Vase entonces lo que
produjo la mquina.
B ill el Zorro ve a Uenry el Cuervo con un trozo de queso en
la boca, Bill est hambriento, desea el queso, y por ello convence
a I lenry de que cante. Henry abre la boca y el queso cae al suelo.
Cuando el queso est en el suelo, Bill lo ve y de nuevo lo desea.
Pero el ordenador haba sido instruido sobre el hecho de que no
hay que asignar nunca dos veces el mismo objetivo a un persna
te >' P r ' ,anto n0 consigue satisfacer su hambre y se pone
enfermo. Paciencia por lo que atarte a Bill. Pero qu le pasa al
cuervo?

Hcnry el Cuervo vio el queso cn el suelo y le dio hambre, pero

saba que el Queso era suyo. Quera ser muy honesto consigo mis
mo, por lo que decidi no hacerse trampa alguna para quitarse el
queso. No quera engaarse a si mismo, ni quera entrar en compe
tencia consigo mismo, pero recordaba que tambin estaba cn una
posicin de dominio sobre s mismo, de manera que se neg a en
tregarse a si mismo el queso. N'o vea ninguna buena razn para
darse a s mismo el queso (si lo haca, perdera el queso), de mane
ra que ofreci traerse a si mismo un gusano si se daba a s mismo
el queso. Em le pareci bien, pero no sabia dnde haba gusanos.
As que se dijo a s mismo, Hcnry, no sabes dnde hay gusanos?.
Pero, por supuesto, no lo saba, asi que... (Se produce otro crculo
vicioso).

Hay que conocer de verdad muchas cosas para leer una fbula.
Pero por mucho que Schank y Childers hayan tenido que ensear
le a su ordenador, desde luego 110 se han visto obligados a decirle
dnde estaba Ruc Servandoni. E l mundo de Joe el Oso no pasa
de ser 1111 pequeo mundo.
Ijga una obra de ficcin significa hacer una conjetura sobre
lo s. 1 itcrios.de economa que gobiernan el mundo ficeiooal. La regla
no existe, es decir, cmo cn todo circulo hermencutico, debe pjrfc
suponerse eu ei momento misino en el que se intenta inferirla so
bre la base del texto.. Por eso leer es una apuesta.Se apuesta que,
seremos fieles a as sugerencias de una voz que no nos est dicien
do explcitamente qu sugiere.
Volvamos a Dunias, e intentemos leerlo como un lector que se
haya educado sobre el f'innegans Wake y que se sienta, pues, auto
rizado a encontrar por doquier claves c indicios por alusiones y
cortocircuitos semnticos. Intentemos imaginarnos una lectura sos
pechosa de Los tre i mosqueteros.
Se podra planteai la hiptesis de que la alusin a Ruc Servan
doni no fuera un error sino un indicio. Dumas disemin esa hue-
lla> en los mrgenes del texto; quera dejarnos entender que todo
texto de ficcin contiene una contradiccin fundamental por el he*

123
cho mismo de que intenta desesperadamente hacer coincidir un
-umlo ficticio con el real. Dumas quera demostrar que toda fie-
cin es auloconiradictora. E l ttulo del capitulo, L intriguc se
iioue, no se referia slo a los amores de dArtagnan o de la reina,
sino a la naturaleza misma de la narratvidad.
Pero aqui entra en juego el criterio de economa. Hemos dicho
que Nerval quera que nosotros reconstruyramos la fbula, y que
podemos decirlo porque el texto de Sylvie presenta una notable
abundancia de marcas temporales. Es difcil sospechar que esas mar
cas sean casuales, que sea casual que la nica fecha precisa de la
novela aparezca justo al final, como para inducirnos a releer todo
para encontrar la secuencia de la fbula que el narrador haba per
dido y nosotros no habamos llegado a identificar. Pero las mar
cas temporales de las que constela el texto Nerval se encuentran
todas en nudos relevantes de la trama, precisamente en los momen
tos en que al lector se le invita a saltar a travs del tiempo, y a aban
donar el presente narrativo para adentrarse en otro segmento de
pasado. Son como plidas seales luminosas diseminadas en la
niebla.
Fn cambio, quien fuera en pos de anacronismos en Dumas, en
contrara quiz muchos, pero todos en posicin muy poco estrat
gica. Toda lu construccin textual, sobre la cual se afana la voz na
rrante, en el episodio en el que se nombra Ruc Servandoni. gira
en torno a los celos de dArtagnan. cuyo drama no cambiara ni
siquiera si l hubiera recorrido otras calles. Es verdad que el criti
co educado en la escueta de la sospecha podra observar que todo
el capitulo se desarrolla en torno a una confusin sobre la identi
dad de las personas: primero se ve una sombra, luego se la identi
fica con Madame Bonacicux. luego sta habla con alguien quedAr-
tagnan cree Aramis. entonces se descubre que c.se alguien era una
mujer, |>or fin Madame Bonacicux va en compaa de alguien que
dArtagnau sigue creyendo o Aram is o de todas formas un amante
de Madame Bonacicux. y en cambio se descubrir que es Lord B iic -
kingham, y por tanto el amante de la reina... Po r qu no pensar
que el cambio de calles sea intencionado, y funcione como aviso
y alegora del cambio de personas, y que haya un sutil paralelismo
entre los dos tipos de equvoco?
1.a respuesta es que en toda la novela los cambios de persona
y el juego de las revelaciones y de los reconocimientos forman en-

124
 c ellos un sistemu, coino por olra parte es costumbre en la novela
popular ilel siglo xix: dArtagnan reconoce continuamente en un
desconocido de paso al mal afamado hombre de Meung, cree in
fiel a Madame Bonacicux y luego descubre que es pura como un
ngcl; Athos reconocer a M ilady como Annc de Brcuil. con la que
aos antes habla contrado matrimonio descubriendo a continua
cin que era una criminal: M ilady reconocer cu el verdugo de l.i-
||e al hermano del hombre que haba llevado a la ruina; y asi en
adelante. En cambio, al anacronismo que atarte a Ru Servandoni
no le sigue revelacin alguna. Aramis seguir viviendo en esa calle
inexistente durante toda la novela, c incluso despus. Si aceptamos
la* reglas de la novela decimonnica de capa y espada. Ru Scr-
vandoni se convierte en un callejn sin salida.
Hasta ahora hemos hecho divertidos experimentos mentales,
preguntndonos que habra sucedido si Nerval nos hubiera dicho
que del coche no tiraba un caballo, si Rex Slout hubiera colocado
Alexanderplat/ en Nueva York, si Dumas hubiera hccho torcer a
dArtagnan por Ru Bonaparte. Nos hemos divertido, est bien,
como a veces hacen los filsofos, pero no debemos olvidar que Ner
val no dijo nunca que el coche no tenia cabullo. que Stout no ha
colocado nunca Alexanderplat/ en Nueva York, y que Dumas no
ha hccho nunca que d'Artagnan torcicra por Ru Bonaparte.
La.competencia. Euddopdica que se le pide al lector tos lim i
tes puestos a la amplitud ilimitada de la Lncidopcdia Maximal que
ninguno de nosotros poseer jams) est circunscrita por el texto.
Probablemente un lector modelo de Dumas debera saber que N a
polen Uonaparte no poda tener una calle que llevara su nombre
en 1625, y en efecto Dumas no comete este error. Probablemente
d mismo lector no est obligado a saber quien era Servandoni. y
Dumas puede permitirse mencionarlo fuera de lugar. Un texto nocio
nal sugiere algunas competencias que el lector debera poseer. otra>
las instituye, y para todo lo dems se queda en lo vago, pero desde
luego no nos impone que exploremos toda la Enciclopedia Maximal.
Cul es el formato de la Enciclopedia que se le pide al lector
sigue siendo asunto de conjetura. Descubrirlo significa descubrir
l estrategia del autor modelo, que no se trata de una figura de
la alfombra de la que habla el homnimo relato de Henry James,
sino la regla a travs de la cual muchas figuras pueden locali
zarse en la alfombra narrativa.

125
 Cul es la moral de esia historia? Que los textos ficcinalcs
acuden en auxilio de nuestra poquedad metafsica. Vivim os en el
gran laberinto del mundo, ms vasto y complejo que el bosque de
Caperucita R o ja, del cual no slo no hemos localizado an todas
las sendas, sino que ni siquiera conseguimos expresar el dibujo to
tal. En la esperanza de que haya regla* del juego, la humanidad,
a travs de los milenios se ha planteado el problema de si este labe-
tinto tena un autor, o ms autores. Y ha pensado en Dios, o en
los Dioses, como en autores empricos, como en narradores o como
en un autor modelo. De una divinidad emprica nos preguntamos
cmo ser, si tendr barba, si es un l, una Ella, un Ello ; si vive
en los ciclos o en la cumbre del Olim po; si ha nacido o existido
desde siempre, e incluso (en nuestros das) si ha muerto, como Marx
y Freud. Una divinidad Narrador se ha buscado por doquier, en
las visceras de los animales, en el vuelo de los pjaros, en la zarza
urdiente y en la primera frase de los Diez Mandamientos. Pero al
gunos, ciertamente los filsofos, aunque tambin muchas religio
nes, lo han buscado como Regla del Juego, como la Ley que hace
(o que un da har) que el laberinto se pueda recorrer y compren
der. En este caso, la divinidad es algo que nosotros debemos des
cubrir en el momento mismo en el que descubrimos por qu esta
mos en este laberinto, o al menos adivinamos cmo se nos pide
que lo recorramos.
Una vez escrib (A postillas a 1:1 nombre de la rosa) que nos
gustan las novelas policiaca* porque hacen la misma piegunia que
se hacen las filosofas y las religiones: W hodiuuu? Quin ha sido?
Quien es el responsable de todo esto?-. Pero sta es metafsica para
el lector de primer nivel. E l lector de segundo nivel se pregunta ms:
cmo debo identificar (por conjetura) o incluso cmo debo cons
truir al autor modelo para que mi lectura tenga un sentido? Step-
hen Dedalus se preguntaba si un hombre que astilla por casuali
dad un bloque de madera haciendo aflorar, sin quererlo, la imagen
de una vaca, habia creado una obra de arle. Hoy. despus de la
potica del objet ro m eo del ready mude, nosotros sabemos la res
puesta: se trata de una obra de arte si conseguimos imaginar de
trs de esa forma casual la estrategia formadora de un autor Es
un caso extremo en el cual, para poder convertirnos en un buen
lector, nos hemos convertido al mismo tiempo en un buen autor.
Pero es un caso extremo que expresa de maravilla el nexo indivisi

126
ble, la dialctica entre autor y Icctor modelo que debe realizarse
cn todo acto de lectura.
En esta dialctica, nosotros respondemos a la invitacin dcl
orculo de Delfos, Concete a ti mismo. Y puesto que, como
dice llerclito, E l dios cuyo orculo se halla en Delfos no habla
ni oculta, alude, este conocimiento permanece ilimitado porque
adopta la forma de una interrogacin continua.
Y sin embargo, esta interrogacin, aunque potencialmcntc in
finita. queda limitada por el formato reducido de la Enciclopedia
que una obra de ficcin requiere, mientras que no estamos segu
ros, en absoluto, de que el mundo real, con todas sus infinitas y
posibles reproducciones, sea finito e ilimitado o infinito y limitado.
Pero hay otra razn por la que la narrativa nos hace sentirnos
cmodos con respecto a la realidad. Hay una regla urea para todo
criptoanalista o descifrador de cdigos secretos, y es decir, que todo
mensaje puede ser descifrado con tal de que se sepa que se trata
de un mensaje. E l problema con el mundo real es que llevamos mi
lenios preguntndonos si hay un mensaje y si ese mensaje tiene
sentido,. De un universo narrativo sabemos con seguridad que cons-
iituye un mensaje y que una autoridad autorial est detrs de.l.
cotno su origen y como conjunto de instrucciones para la lectura.
De esta forma, nuestra bsqueda del autor modelo es la bs
queda dcl Ersatz de o ta imagen, la de un Padre, que se pierde cn
la niebla del infinito, por lo que no nos cansamos nunca de pre
guntarnos por que existe el Ser y no la Nada.

127
PR O TO C O LO S F IC T IC IO S
 Si los mundos narrativos son tan confortables, por que, en
tontes, no intentar leer el mismo mundo real como si fuera una
novela? O tambin, si los mundos de la ficcin narrativa son tan
pequefios y engaosamente confortables, por qu no intentar cons
truir mundos narrativos que sean complejos, contradictorios y pro
vocadores como el mundo real?
Permtanme que responda cn seguida a la segunda pregunta.
Dante, Kabclais, Shakespeare. Joyce hicieron exactamente eso. Y
Nerval, naturalmente. Cuando yo escriba de <<al2jis_ab)cn;^^ os
laba pensando precisamente cn obras literarias que preiencUlLPK-
>cntarsc ambiguas como la vida misma. Es verdad que en Sy/vie
estamos seguros de que Adrienne muri de verdad cn 1832, mien
tras que no estamos igualmente seguros de que Napolen muriera
cn 1821. Quin sabe, podra haber sido rescatado de Santa Elena
por Julien Sorel, dejando all abajo un sosia, y haber pasado los
ltimos aos de su vida cn Loisy, bajo el nombre de Pcre Dodu,
y all lo encontr el narrador cn 1830. Sin embargo, para todo el
resto del asunto de Sy/vie, el juego ambiguo entre vida y sueo,
entre pasado y presente, se parece ms a la inoertidumbre que do
mina nuestra vida cotidiana que a esa hermosa seguridad con la
que Scarlett O'l-lara sabia que maana ser otro da.
Pasemos ahora a la primera cuestin. En Obra abierta, comen
tando la estrategia de las transmisiones televisivas directas, que en
marcan un flujo de acontecimientos fortuitos mediante estructu
ras narrativas, observaba que la vida sin duda se parece ms al
(Jlysses que a Los tres mosqueteros, y sin embargo, nosotros so
mos ms propensos a leerla como si fuera un relato de Dumas que
como si fuera uno de Joyce.81

6". O b /u alve fla, tnduotfn de Roicr Ikfdnpu, Hurveiixia. A rid. p. 250, n 1*.
 M i personaje de Jacopo Bclbo, en E l pndulo de Foucaull, pa
rece estar de acuerdo con esta opinin, cuando dice:

Pensaba que un verdadero dandy nunca baria el amor con Scar-

lett OHara y ni siquiera con Conr.tance Bonacicux o con la Perla
de labuan. Vo jugaba con el folletn, para darme un pasco fuera
de la vida. Me tranquilizaba porque me propona lo inalcanzable.
Pero no.. Tena razn Proust: la vida cM mejor representada en
la msica mala que en una Missa Solemnis. E l arte nos engaa y
nos tranquiliza, nos hace ver el mundo tal como los artistas quisie
ran que fuese. El folletn hace como si bromeara, pero luego nos
hace ver el mundo tal como es, o al menos tal como ser. Las mu
jeres se parecen mls a Milady que a Madame Bovary. Fu Manch
es mis real que Pierre tesucov, y la Historia se parece ms a la que
cuenta Sue que a la proyectada por Heael.4

Una observacin amarga, sin lugar a dudas, hecha por un per

sonaje desilusionado. Pero retrata bastante bien nuestra tendencia
a entender lo que nos sucede en trminos de lo que Barthe.s llama
ba un texte lisib/e. Puesto que la ficcin narrativa parccc ms con
fortable que la realidad, intentamos interpretar esta ltima como
si fuera ficcin narrativa.
En el transcurso de esta ltim a conferencia intentare conside
rar algunos casos en los que somos proclives a mezclar ficcin y
realidad, a leer la realidad como si fuera ficcin y la ficcin cojjio
si.i'ucra realidad.. Algunas de estas prctica*; de confusin son agra
dables e inocentes, otras completamente necesarias, y otras ms tr
gicamente preocupantes.
En 1934 Cario Em ilio Gadda public, en un diario, un articu
lo, M attinata ai macelli (U na maana en los mataderos). Se
trataba de la descripcin del matadero de M iln, pero como G ad
da era un gran escritor ese artculo se presentaba como un gran
ejemplo de narraiiva. Recientemente, Andrea Bonomi' ha pro
puesto un interesante experimento mental. Imaginemos que el ar
ticulo (indito) no mencione nunca la ciudad de M iln, sino que
hable simplemente de esta ciudad y que un investigador encuentre
la que considera ser la nica copia existente entre los papeles in-

68 Op- cit.. traduocWSn de Ricardo Bocinar, Barcclonu, Lumen. 1989. p. 447.

W. Andrea Bonomi. Lo Kpiruo d rlla n arw o o n r, V lilin , Bm piani. 1994. cap. 4.

132
ditos de Gadda. til investigador lee, y no sabe si se trata de la des
cripcin de un fragmento de nuestro mundo o de ficcin. No se
pregunta, por tanto, si las afirmaciones contenidas en el texto son
verdaderas, sino que disfruta reconstruyendo un universo, el de los
mataderos de una ciudad determinada, aunque esta ciudad no exista.
Ms tarde, el investigador descubre que otra copia del articulo existe
en el archivo del matadero de M iln, y la copia lleva en el margen
una anotacin del director del matadero que, muchos aos ames,
escribi descripcin minuciosa y absolutamente exacta. Asi pues,
el texto de Gadda estaba hablando de un matadero existente, era
un articulo periodstico, un reportaje, que habia que juzgar por
su veracidad, por su correspondencia con un estado de cosas que
se verifica o se habia verificado en el mundo en el que vivimos.
E l argumento de Bonomi es que. aun cambiando de opinin sobre
la naturaleza de ese texto, el investigador no necesita volverlo a leer.
E l mundo descrito, los individuos que lo habitan, sus propieda
des, son los mismos; sencillamente, el investigador ahora proyec
ta esa representacin sobre la realidad. E l comentario de Bonomi
es que para que el contenido de una relacin que describe un de
terminado estado de cosas sea aprehendido, no es necesario que
a ese contenido se le apliquen las categoras de lo verdadero y de
lo falso.
sta no es slo una afirm acin de puro sentido comn. En rea
lidad, nosotros nos sentimos inclinados a pensar que, cuando al
guien nos cuenta que han acontecido ciertos sucesos, instintivamente
nos ponemos en una situacin de alerta, porque suponemos yue
el que habla o escribe quiere decir la verdad y por tanto nos dispo
nemos a ju/gar como verdadero o falso lo que estamos escuchan
do. Y en cambio, consideramos que slo en casos privilegiados,
cuando aparece una marca de ficcin, suspendemos la increduli
dad y nos disponemos a entrar en otro mundo. En cambio, el ex
perimento mental sobre Gadda prueba que cuando nos encontra
mos ante una serie de proposiciones que cuentan lo que le ha
sucedido a alguien en algn lugar as y as. nosotros colaboramo.s
para construir un universo que posea una especie de coherencia
interna, y slo sucesivamente decidimos si debemos cniendcr e$as
proposiciones como la descripcin de un universo teal o de un mun
do imaginario.
Esto nos impone volver a considerar una distincin bastante

133
 usada por los tericos del texto, la que distingue entre narrativa
natural y narrativa a rtificia l. Se da narrativa natural cuando
contamos una secuencia de acontecimientos realmente sucedidos,
que el locutor cree que han sucedido, o quiere hacer creer (m in
tiendo) que han sucedido realmente. Por tanto, es narrativa natu
ral el relato que podra hacer sobre lo que me pas ayer, una noti
cia de un peridico o toda la H istoria de! reino de Spoles de
Benedetto Crcc. La narrativa artificial estara representada por
la ficcin narrativa, la cual finge solamente, como se ha dicho, de
cir la verdad, o presume decir la verdad en el mbito de un univer
so de discurso ficcional.
Nosotros consideramos que reconocemos la narrativa artificial
a causa dcl paratextq, es decir, de todas esas informaciones que
rodean al texto, desde el ttulo hasta las indicaciones sobre la cu
bierta que dicen Novela. A veces incluso el nombre del autor
juega como elemento paratextual: en ese sentido, en el siglo pasa
do. un lector estaba seguro de que un libro firmado por el Autor
de Wavcrley era sin sombra de dudas obra de ficcin. La marca
ficcional ms evidente, cn cuanto interna al texto, es la frmula
introductiva haba una vez....
Aun asi, todo el asunto no es tan claro. E l incidente histrico
provocado por Orson Wellcs en 1940 con su falsa transmisin so
bre la invasin de los marcianos dependa del hecho de que parte
de los oyentes consideraba que una noticia dada por radio era un
ejemplo de narrativa natural, mientras NVelles consideraba que ha
ba dado a los oyentes suficientes marcas de l'iccionalidad. Pero
muchos oyentes se haban puesto a la escucha una vez empezada
la transmisin, otros no haban comprendido la.s marcas de fccio-
nalidad y haban proyectado el contenido de la transmisin en el
mundo real.
M i amigo Giorgio C clli, escritor pero tambin profesor de en
tomologa, escribi una vez un cuento sobre un delito perfecto, y
tanto el como yo ramos los protagonistas de ese relato. E l perso
naje Celli haba introducido en el tubo de pasta de dientes del per
sonaje Eco una substancia qumica que atrae sexualmente a las avis
pas; Eco se habia lavado los dientes antes de acostarse y la

70 Cf_ por ejemplo, Thcun van Dijk, Actoo, Adicta De*aiptJ0A and Nam tive,
5. 1974. pp. 2S7-?)8,
foeUfS.

134
substancia, permaneciendo en medida suficiente sobre sus labios,
habia atrado a enjambres de avispas excitadas a su cara, con efec
tos mortales. E l relato se public en la tercera pgina del diario
bolones II Resto d el Carh/to. Deben saber que la tercera pgina de
todos los diarios italianos, por lo menos hasta hace unos aos, es
taba dedicada regularmente a la cultura, y el aiticulo denominado
elzeviro, el de la izquierda, poda ser o una resea, o 1111 breve en
sayo. o tambin un iclato. El relato de C clli sali como elzeviro
con el ttulo Com e ho ucciso Umberto Eco (Cm o mat a Um-
berto Eco). Los redactores del peridico evidentemente conside
raban que los lectores saban que iodo lo que aparece en un peri
dico debe ser tomado en serio, excepto el elzeviro, que debe o puede
entenderse como ejemplo de narrativa artificial.
Pero aquella maana, cuando entre en el bar de debajo de casa
para tomarme mi cafe, fui acogido por manifestaciones de alegra
y de alivio por parte de los balistas, que haban credo que Celli
me habia matadoi de verdad. Atribu el incidente al hecho de que
aquellas personas no tenan una cultura suficiente para reconocer
las convenciones periodsticas; pero ms tarde me encontr con mi
decano, persona culta y que conoce muy bien estas convenciones,
el cual me dijo que aquella maana, al abrir el peridico, habia
dado un brinco. Un brinco de corta duracin, pero por un mo
mento aquel titular, en un peridico, que por definicin cuenta acn
tecimientos realmente sucedidos, le haba parecido referirse a una
noticia real.
Podramos decir, y se ha dicho, que la narrativa artificial es es
tructuralmente ms compleja que la natural, pero todos los esfuerzos
para determinar diferencias estructurales entre narrativa natural y
artificial suelen poder ser falseados por una serie de ejemplos. Si
se conjetura que en la ficcin narrativa hay personajes que reali
zan o sufren acciones en el transcurso de los acontecimientos, y
que estas acciones transforman la situacin de un personaje a partir
de un estado inicial a un estado final, este requisito se aplica tambin
al relato, serio y verdadero, anoche estaba muerto de hambre, sali
a cenar, com steak and lolxsrer, y luego me senta satisfecho.7'

71. Sien t a n d iahstcr. bistec y lanaoua, ci un tpico plato de prestfgioii servido en

Ciertos reuautam c) iiniervcantw pitru c tk n ta que quieren disfrutar de cxpcricoc de te
ner Jo mejor de la vida, pero a uti precio razonable llanto el bistec eonto lu langosta a
sirvtn en poictoots ituu modeste* de So normal)
135
 I

Si se aade que estas acciones deben ser difciles y conllevar una

eleccin dramtica c inesperada, estoy seguro de que Jerom e K.
Jcrome habra sabido contarnos de manera dramtica la angustia
que lo haba sobrecogido ante la difcil eleccin entre bistec y lan
gosta, y la forma genial en que haba resuelto su drama. Y tampo
co se puede decir que los personajes del Uiysses se hallen ante elec
ciones ms dramticas que las que tenemos que hacer en la vida
de todos los das. Ni siquiera los preceptos aristotlicos (que el per
sonaje no sea ni peor ni mejor que nosotros, que sufra rpidos cam
bios de fortuna, peripecias y anagnrisis, que la accin llegue a
un pumo de catstrofe al que siga la catarsis) son suficientes para
definir una ficcin narrativa, porque tambin muchas de las Vidas
de Plutarco responden a estos requisitos.
La llccionalidad parecera estar marcada por la insistencia en
detalles histricamente inverificables, por la exploracin de los es
tratos mentales y afectivos del personaje. Pero Barthes, al hablar
de los efectos de realidad usados por la narrativa, citaba un pa
saje de la liis to ire de Frunce de Michelet (vol. 5. La Rvo/ufion,
1869) donde el autor, hahlnndo de Charlotte Cotday en la crcel,
introduce un tpico electo narrativo (por la insistencia sobre deta
lles no documentables): al cabo de una hora y media, alguien lla
m suavemente a una puertccilla que estaba tras ella.
Desde luego, es verdad que difcilmente una narracin natural
empieza con marcas de llccionalidad. por lo cual, a pesar dcl titu
lo, se considera fantstica la H istoria vertludera de Luciano de Sa-
mosata que, en el segundo prrafo, aclara inmediatamente que na
rrar: una sarta de embustes expuestos de modo convincente y
verosm il....'' Igualmente, Fielding empieza el Torn Jones advir
tiendo que est presentando una novela.
Sin embargo, a menudo la ficcin narrativa empieza con una
falsa marca de veridicidad. Cotjense estas dos parejas de principios:

Las justsimas e insistentes peticiones do los hermanas ms doc

tos me han llevado... a preguntarme por que en nuestras dias no
se encuentra a nadie que escriba una crnica, con cualquier forma
literaria, para transmitir a los que vendrn despus de nosotros los

72. *FI efecto de realidad, cu E UMirro a r rnguA jt. induccin de C. Femnde?

M lraoo, Rarsctena. Paid*. 1987. p 179.
73. Jtta o rU tentadero, traduccin de Joic Ahinn, Barcelona. I.ubor, 1974. p. 23,

136
 muchos acontecimientos que ocurren tanto cn tas iglesias de Dios
como entre los pueblos, y que merecen ser conocidos.

Ij magnificencia y la galantera 110 se han dado nunca en Fran

cia con tanto esplendor como en los ltimos aftos del reinado de
Enrique II.

E l primero es el principio de la H istoria suorum (emporum de

Rudolph Glaber, el segundo de L a Princesse do Cldves de Mada-
me de Lafavcttc,7* y ntese que este ltimo procede pginas y p
ginas antes de que uno pueda durse cuerna de que se trata de una
novela y no de una crnica.

Viendo Augusto en Roma a unos extranjeros ricos que mien

tras paseaban llevaban en brazos y acariciaban cras de perros y de
monos, pregunt, segn parece, si cn su pais las mujeres 110 daban
a luz.
El 16de agosto de 1968 fue a parar a mis manos un libro escrito
por un tal abate Vallct... t i libro, que inclua una serie de indica
ciones histricas en realidad bastante pobres, afirmaba ser copia
fiel de un manuscrito dcl siglo xiv...

E l primero, que parece el ncipit de un cuento fantstico, es el

principio de la Vida de Pneles de Plutarco, mientras que el se
gundo es el principio de mi Nom bre de la ro sa.''

Si alguna vez historias de aventuras en el mundo, vividas por

un hombre cualquiera, han sido dignas de ser publicadas, y han
resultado aceptables despus de serlo, el Lditor de este relato cree
que ste es el caso. Las maravillas de la vida de este hombre supe
ran (asi lo cree l) todo lo que ha existido... F1 F.ditor cree que ste
es el preciso relato de un hecho; y cn el no hay ningn asomo de
ficcin.

Quiza no les resulte inaceptable a nuestros lectores que aprove

chemos esta ocasin para presentar un breve esbozo de la vida dcl
mayor rey que, cn tiempos modernos, haya subido a 1111 trono por

74. L a Princesa iie t'ttv e f. ira ilu si n de Ana M ana Hol/bochcr. Madrid, ( atedia. 1^7.
75. Vidas ParuM ut, tr*liKxf<in de Em ilio Crespo Gcencs, Barcelona. Bnipueta, 19SJ.
p. 245; E l m im lm r de Ai mvu, Induccin de Rknrdo PcO iUr. Rarcctcm*. I umen, IW 2 . p. 9.

137
 derecho hereditario, pues tememos Que no ser posible contener un
realo tan largo y rico de acontecimientos en los limites que nos
debemos imponer.

I-.I primero es el principio del Robinsort Crusoe, el segundo el

principio del ensayo de Macaulay sobre Federico el Grande.

Antes de hablar sobre mi. scame permitido decir dos palabras

respecto de mis estimados padres, cuyo excelente carcter y profunda
ternura tanta influencia tuvieron en mi educacin y disposiciones
fsicas.

\ o deja de ser singular el hecho de que en dos ocasiones de mi

vida me haya sentido presa de un impulso autobiogrfico y dirigi
do al pblico, a pesar de tener un carcter poco propenso u las con
fidencias amistosas junto al amor del hojiar.

E l primero e-s el principio de las M em orias de Giuseppe Gari-

baldi. el segundo de la te tra escar/ata de Hawthorne.
Es verdad que existen marcas de ficcionalidad bastante explci
tas: por ejemplo, el principio de la narracin n medias res, el ini
cio mediante un dilogo, la rpida insistencia sobre una historia
individual en vez de general, y sobre todo, inmediatas marcas de
irona, como por ejemplo, en el caso de Musil que empieza su Hom
bre sin atributos con una larga descripcin meteorolgica, densa
de trminos tcnicos (Sobre el Atlntico avanzaba un mnimo ba
romtrico en direccin este, frente a un mximo estacionado sobre
Rusia; de momento no mostraba tendencia a esquivarlo desplazn
dose hacia el norte...), siguiendo durante media pgina y luego
comentando: E n pocas palabras, que describen fielmente la rea
lidad, aunque estn algo pasadas de moda: era un hermoso dia de
agosto del ao 1913. Sin embargo, es suficiente encontrar una
obra de ficcin que no exhiba una de estas caractersticas (y po
dramos dar decenas y decenas de ejemplos), para decir que no existe
una marca incontrovertible de ficcionalidad, a menos que no in
tervengan elementos del paratexto.

76. GimcppeGoritwMI. Memorias. Madrid, (iobu, I9M, p 21; Milhamd Hawthomr,

Iv letraescarala, iraihicoo Je ixununilo Baewi Marcos. B&rCeton*. Btujjueia, I98f>. p. y
77. 1:1hc/mb'fiJ'i airtiulos. traduccin deJoi M. Sctu. Barcelona, Seix Barra!.
Vl. I. p. II

138
 Por lo tanto, a menudo no se decide entrar cu un mundo ficcio
nal: nos hallamos dentro, y en un determinado momento nos damos
cuenta y decidimos que lo que nos sucede es un sueo. Desde lue
go, como deca Novalis, estamos cercanos al despertar cuando so
namos que soamos. Pero este estado de duermevela que era
el que envolva al narrador de Sylvie- - plantea muchos problemas.
En la ficcin narrativa se mezclan de manera tan estrecha refe
rencias exactas al mundo real que, despus de haber habitado utj
poco en una novela, y haber confundido, como es justo, elemen
tos fantsticos y referencias a la lealklad. el lector no sabe ya exac
tamente dnde se encuentra,
Suceden 3s algunos fenmenos bien conocidos. E l primero con
siste en proyectar el modelo ficcional sobre la realidad, esto es, en
pocas palabras, creer en la existencia real de personajes y sucesos
ficticios. No basta con citar el ejemplo ms ilustre, por el que mu
chas personas creen y han credo que Shcrlock Holmes exista de
verdad; si ustedes visitan Dubh'n con algunos devotos de Joyce, se
darn cuenta de que en un cierto pumo es difcil, para ellos pero
tambin para ustedes, separar la ciudad descrita por Joyce de la
real, entre otras cosas porque los estudiosos ya han encontrado in
dividuos reales que Joyce tom como modelo: a medida que pro
ceden junto a los canales, o suben a la M artello Tower, empiezan
ustedes a confundir Gogarthy con Lynch o Cranly y el joven Joyce
con Stephen Dedalus.
Hablando de Nerval, Proust dice que se estremece uno cuan
do lee en una gua de ferrocarriles el nombre de Pontarm.'"
Despus de haber reconocido en Sylvie el sueo de un sueno, helo
ah soando con ese Valois que realmente existe, en la absurda es
peranza de encontrar a la joven que a esas alturas se haba conver
tido tambin en parte de sus propios sueos.
lomar en serio a personajes ficticios produce tambin narrati
va inici textual, donde la entrada -en una novela o en un drama
dcl personaje de otra novela funciona incluso como seal de veti-
dicidad; ste es el caso del final dcl segundo acto del Cyrano de
Bergerac de Rostand, donde el hroe es felicitado por un mosque
tero, dcl que se dir con admiracin que es dArtagnan. E l dA r
tagnan de la ficcin dumasiana se convierte en garanta de verdad

78. "G irare! le Ncrvnt. en C o n lrv Sain ie-BfU ie, ciu. 146.

139
para la historia de Cyrano, aunque el d'Artagnan histrico nos re
sulte conocido a travs de testimonios fantsticos, mientras que del
Cyrano histrico sabemos muchsimo.
Cuando los personajes ficticios pueden emigrar de texto a tex
to. ello significa que han adquirido derecho de ciudadana en el
mundo real y se han manumitido dcl realo que los cre. Reciente
mente me he inventado esta historia, confiando en el hecho de que
ya lo posmoderno ha preparado a los lectores a cualquier deprava
cin metanarrativa:

Vicna, 1950. Han pasado veinte artos, pero Sam Spade no ha

renunciado a aduearse del halcn malts. Su contacto, ahora, es
Harrv Lime, y ambos estn confahuiando cn lo alto de la noria dcl
Prater. Bajan y van al caf Mo/art, donde Sam est tocando cn un
rincn, cn la ctara, As time gocs by. F.n la mesita dcl fondo,
el cigarrillo en la comisura del labio, crispado en un rictus amargo,
est Rick. I labia encontrado una alusin entre los documentos que
Ugarte le ensert, y le ensea una foto de L'garte a Sam Spadc:
Cairo!, murmura el investigador. Rick sigue: cn Parts, cuando
entr triunfalmemecon el capitn Renault siguiendo a De Gaulle,
habia sabido de la existencia de una cierta Dragn luidy (que pro
bablemente haba asesinado a Robert Jordn durante la guerra ci
vil espaola) que los servicios secretos haban puesto sobre la pista
dcl halcn. Debera estar a punto de llegar. Se abre la puerta y apa
rece una figura femenina. Use!, grita Rick. Brigid!, grita .Sam
Spadc. Anna Schmidtl, grita l.ime. MissScarlett, grita Sam,
ha vuelto! No le haga ms dafio a mi amo!
De la penumbra de! bar, aparece la figura de un hombre con
una sonrisa sarcstica cn los labios, fcs Philip Murlowc. Vamos Miss
Marple. Ic dice a la mujer, el padre Brown nos espera en Baker
Street.

Cundo resulta fcil atribuir existencia real a un personaje fic

ticio? Noten que sta no es la fortuna de todos los personajes ficti
cios. No le ha pasado a Garganta. a Don Quijote, a Madamc Bo-
vary, a l.ong John Silver, a Lord Jim , a Popeye (ni al de Faulkner
ni al de los tebeos). En cambio, le ha pasado a Shcrlock Holmcs,
a Siddharta, Lcopold Blootn y a Rick Blainc. Yo considero que esta
vida cxtratextual e intratextual de los personajes coincide con elic-
nmeno del culto. Por qu una pelcula se convierte en un cult mo-
vie, por que una novela o un poema se convierten en un cult bookl

140
 Hace tiempo, intentando explicar por qu Carablanca se haba
convertido en un objeto de culto, avanzaba la hiptesis de que una
condicin dcl xito y dcl culto es la desarticulacin de la obra.
Pero desarticulacin significa tambin dcsarticulabilidad>. Me ex
plico. A estas alturas es sabido que Casablanea se construy da
a da, sin saber cmo iba a acabar la historia, tanto que Ingrid Berg-
man resulla tan fascinantemente misteriosa porque, actuando en
d set, todava no saba cul sera el hombre que elegira, y por tanto
les sonrea a ambos con igual ternura y ambigedad. Y sabemos
que, teniendo que realizar una historia an incierta, guionista y di
rector le metieron todos los clichs de toda la historia del cinc y
de la narrativa, transformando la pelcula en una especie de mu
seo para cinfilos. Precisamente por ello la pelcula puede usarse,
por as decir, en piezas desmontables, cada una de las cuales se con
vierte en cita, arquetipo. Una fortuna de este tipo le ha tocado al
Rocky H orro r Picture Show, obra de culto por excelencia, precisa
mente por desprovista de forma, y por tamo, desarticulaba y de
formable al infinito. Ahora bien, en un ensayo famoso. Eliot ha
ba aventurado que esta era tambin la razn dcl xito de Ham let.
Ham let seria una fusin no completamente lograda entre tres
diversas fuentes previas, donde el motivo dominante era el de la
vengan/a. I as dilaciones se deban a la dificultad de asesinar a un
monarca rodeado por sus guardias. La locura de Hamlet represen
taba un intento, coronado por el xito, de eludir las sospechas. Pero
Shakespeare quiere desarrollar el motivo de la culpa materna y de
su efecto en el nimo del hijo, y no consigue imponer este motivo
sobre el material intratable de sus fuentes. Por tanto, la dila
cin de la venganza no es explicada por razones de necesidad o
conveniencia, y el efecto de la locura no es adormecer, sino des
pertar las sospechas dcl rey... Y probablemente son ms los que
han considerado a Ham let una obra de arte porque lo encontraron
interesante, que los que lo han encontrado interesante porque es
una obra de arte. Es la M ona Lisa de la literatura.N
H inmenso, milenario xito de la Biblia se debe a su desarticu-
labilidad, visto que la obra es de diferentes autores. La D ivina Co
media no es en absoluto desarticulada, pero a causa de su comple
jidad, del nmero de personajes que salen y de las historias que

79 T S Elio t. Poetas m etafistaxs. cit.. pp. 1*1-1#}.

141
se cuentan (Cielo y Tierra, para usar las palabras del mismo Dan
te) resulta desarticulaba hasta tal punto que sus fanticos la usan
incluso como reserva para juegos de palabras y de ingenio, tal como
en la Edad Media se usaba a Virgilio como manual de profecas
y adivinaciones, y como se habra usado posteriormente a Nostra-
damus (otro buen ejemplo de xito a causa de su radical, irreme
diable, desarticulacin, dado que sus Centuriae pueden mezclarse
como se quiera). Pero si Dante es desarticulable, el Decamern no
lo es, cada cuento hay que tomarlo cn su integridad. Donde se ve
que el ser desarticulable no depende del valor esttico de la obra.
Ila m le t sigue siendo una obra fascinante, y ni siquiera Eliot nos
ha convencido de que la amemos menos, mientras creo que pocos
estaran dispuestos a atribuirle al Kocky H orro r Picture Show una
grandeza shakespeariana. Con todo, ambos son objetos de culto,
uno por desarticulable, el otro porque es tan desarticulado que per
mite todos los juegos de interaccin posibles. Un bosque, para con
venirse en Bosque Sagrado, debe ser intrincado como los de los
Druidas, y no ordenado como un jardn de estilo francs.
Muchos son, pues, los motivos por los que una obra de ficcin
puede transvasarse a la vida, Pero hoy debemos ocuparnos tam
bin de otro problema, mucho ms importante: y se traa de nues
tra propensin a construir la vida como un rean?.
E l mito judeocristiano de los orgenes quiere que Adn les die
ra nombres a las cosas. En la secular bsqueda de una lengua
perfecta*1' se ha intentado reconstruir la lengua de Adn, que ha
bra sabido nombrar las cosas segn naturaleza, pero duranic si
glos se coiLsider que Adn haba inventado una nomenclatura, es
decir, una lisia de designadores rgidos, nombres de gneros natu
rales, para asignar un nombre verdadero a los caballos, a las man
zanas o a las encinas. Slo en el siglo xvn Francis lodw ick avanz
la idea de que los nombres originales no hubieran de ser nombres
de substancias sino de acciones, es decir, que no hubiera un nom
bre original para el bebedor o para la bebida, sino para el acto de
beber (lo d rink), y que a parlir de ese esquema de accin deriva
ran los nombres de quien realiza el acto (the drinker), del objeio

80. CT. U m b c ito Ivco, t a i k i va M a Hnguaper/ena neltaaiharj europeo, l i a n , L a-

l e n a , 1993 (Ijj Inbqucda d t la tencua f/crfeilu en a cultura europea, tr a d u c c i n d e M u ra
l\>n*. iU r;olorvj. C ritica, ISW ).

142
f

(the d rink), del lugar (the drink-hous) y asi en adelante Lodwick

estaba anticipando la que hoy en da se llama la gram tica de caso
(de la que Kenneth Burke fue un pionero), y segn la cual nuestra
comprensin de un determinado termino en un determinado con
texto adopta la forma de un esquema de instrucciones que toma
en consideracin un Agente, un Contra-agente, una Finalidad, et
ctera. Brevemente, nosotros comprendemos una frase porque es
tamos acostumbrados a pensar una historia elemental a la que la
asercin se refiere incluso cuando se est hablando de individuos
o gneros naturales.
Encontramos una idea parecida en el C ratilo platnico: las pa
labras no representaran las cosas en si mismas, sino el origen o
el resultado de una accin. La forma genitiva de /cus es Dios por
que este nombre original expresaba la actividad fundamental del
rey de los dioses, o sea, ser d ihn zn, aquel a travs del cual se
da la vida. Igualmente, hombre, nthrpos, es visto como la co
rrupcin de un sintagma previo que significaba aquel que es ca
paz de examinar lo que ha visto.
Y entonces podramos decir que Adn no vio, pongamos, los
tigres como ejemplos individuales de un gnero natural. 1 vio cier
tos animales, dotados de ciertas propiedades morfolgicas, im pli
cados en ciertos tipos de acciones, en el acto de relacionarse con
otros animales y con su ambiente natural. Slo entonces Adn fue
capaz de comprender que ese sujeto, que normalmente actuaba con
tra otros contra-sujetos para alcanzar ciertos objetivos, que se mos
traba en las circunstancias tales o cuales, era slo parte de una his
toria, siendo la historia inseparable del sujeto y el sujeto parte
indispensable de la historia. Y slo en ese estadio de conocimiento
del mundo, ese sujeto x-en-accin pudo ser bautizado tigre.
Hoy en dia en Inteligencia A rtificial se habla de fram es; como
de esquemas de accin (entrar en un restaurante, ir a la estacin
para coger un tren, abrir un paraguas) cuyo conocimiento por parte
del ordenador le permite entender diferentes situaciones. Pero un
psiclogo como Jcromc Bruner conjetura que tambin nuestra ma
nera normal de dar cuenta de la experiencia cotidiana toma la for
ma de una historia, y lo mismo sucede con la Historia como histo
ria rerum gestarum, Arthur Danto ha dicho que la historia cuenta
historias; Hayden W hite ha hablado de la historiografa como de
artefacto literario. Grcimas ha fundado toda su teora semiti

14?
ca sobre un modelo actancial, una especie de esqueleto narrati
vo que representa la estructura profunda de todo proceso semiti
co." Nuestras relaciones perceptiva.' funcionan porque damos
confianza a un relato previo. No percibiramos plenamente un r
bol si no supiramos (porque otros nos lo han contado) que es el
fruto de un lento crecimiento, y que no ha brotado de la noche
a la maana: tambin esta certidumbre forma parte de nuestro en
tender que esc rbol es un rbol, y no una flor. Damos por cierto
un relato que nuestros antepasados nos han transmitido, aunque
hoy estos antepasados se llamen cientficos.
Nadie vive en el inmediato presente: todos ponemos en rela
cin cosas y acontecimientos mediante el aglutinante de la memo
ria, personal y colectiva (sea historia o mito). Vivim os segn un
relato histrico cuando, al decir yo, no ponemos en duda ser la
natural continuacin de aquel que (segn nuestros padres o el re
gistro civ il) naci a esa hora precisa de aquel preciso da en aque
lla precisa localidad. Y viviendo sobre la base de dos memorias
(la individual, por la que nos contamos qu hicimos ayer, y la co
lectiva, por la que nos han contado cundo y dnde naci nuestra
madre) a menudo somos proclives a confundirlas, como si del na
cimiento de nuestra madre (pero en definitiva tambin de la de Ju
lio Cesar) hubiramos tenido la misma experiencia ocular que he
mos tenido de nuestro ltimo viaje.
Este entramado de memoria individual y colectiva alarga nuestra
vida, aunque sea hacia atrs, y hace destellar ante los ojos de nuestra
mente una promesa de inmortalidad. Disfrutar de esta memoria
colectiva (a travs de los relatos de los ancianos o a travs de los
libros) nos pone un poco en la condicin de Borges ante el punto
mgico dcl Alcph: de alguna manera, en el transcurso de nuestra

S I. Jctconc B:uncr. A ct a! M ittds. Posstbfe H 'ordt, Cambridge, llir u u d U n ivcn in

l'e , 19X6 (c a litle d m ental y m undosKO ibits, traducdfl de B e JItl* lbpc>, Barcelona.
O d ia , 1988); A nh u r Danto, A n u lyiicalPh ifo u yp h y o f H isto rr, Cambridge. Harvard Uui-
vereity P re . 1965 {H isto ria y N atn tcin : ensayos defU asq/ia an o ltik a de ia h isto rio , ira
diccin de Eduardo Busto. Barcelona, ftd*. 1989): Hayden W lte, M etahstory: The
H ist rica! im afin atto n tn N irteieentk C en lu ry U uropt, Baltimore, iohm Hopkins Unlver
tity Picm , 1973 (irad. c ajl.: M etahistoeia: a im aglnarin histrica en la Europa d el lig io
Xtx, M c*ico, Fondo de Cultura Econm ica. 1992); Jorge Lo/ano, E l D iscurso H at rico ,
M adrid, Alianza, I9STT; a . J. Creimos, D u seas, Part, -Scuil. 1970 (E n torno j I sentido,
traduccin tk Salvador Garca Bardn, M adrid, Fragua, 1973) y D u sem II, Par i, Seuil,
I9&1 (O / Sentido 11, tr-&lticctn de F.ultcr Dinmante, M adrid. ito d o i, 1990).

144
vida podemos estremecernos con Napolen por un repentino le
vantarse del viento del Atlntico sobre Santa Hiena, alegrarnos con
Enrique V por la victoria de Azincourt, sufrir con Csar por la
traicin de Bruto.
Entonces es fcil entender por qu la ficcin narrativa nos fas
cina tanto. Nos ofrece la posibilidad de ejercer sin lmites esa fa
cultad que nosotros usamos tanto para percibir el mundo como
para reconstruir el pasado. I j ficcin tiene In misma funcin que
el juego. Com o ya he dicho, jugando, el nio aprende a vivir, por
que simula situaciones en las que podra hallarse adulto. V noso
tros adultos, a j raj/s dc la ficcin narrativa, adiestramos nuestrp
capacidad de dar orden tanto a la experiencia del presente como
a la del pasado*
Pero si la actividad narrativa est vinculada tan estrechamente
con nuestra vida cotidiana, no podr suceder que nosotros inter
pretemos la vida como ficcin, y que al interpretar la realidad in
troduzcamos elementos flexionales?
Hay un ejemplo terrible, donde todos podan darse cuenta de
que se trataba de ficcin, porque eran evidentes las citas de fuen
tes novelescas y, aun as, muchos tomaron trgicamente aquella his
toria por la Historia.
1.a construccin de nuestra historia empieza muy atrs, a prin
cipios del siglo xiv, cuando Felipe el Hermoso destruy la Orden
de los Templarios. A partir de ese momento no se ha dejado de
fantasear sobre la supervivencia clandestina de la orden, y todava
hoy, sobre este argumento, pueden encontrarse decenas de libros
en las libreras dedicadas a las ciencias secretas y ocultas. En el
siglo xvn nada otra historia, la de los Rosacruces, una herman
dad que aparece en la escena histrica en virtud de su descripcin
en los Manifiestos Rosacruces (Fam a fraternitatis, 1614; Con/es-
Sio ruseae crucis, 1615). I.os autores o el autor de los manifiestos
son formalmente desconocidos, entre otras cosas porque aquellos
a los que les son atribuidos niegan la paternidad. Los manifiestos
suscitan una cadena de intervenciones por paite de personajes que

H2 t n el texto am erx iiio me relicto a U estaiitc de la librera meneara* norm al

mente dedicado* ul S'evt A ge. Paia obccner el mismo efecto irnico drficn.i hablar, por lo
meno para llalla , de etumlc que. Indura en la libren as noim alet. han uMituido a lo*
que en lo afi cenra > trtcnca e dedicaban a! Marxismo > u la Revolucin
 sostienen la existencia de la hermandad, y afirm an ardientemente
querer pertenecer n ella. A pesar de algunas alusiones, nadie afir
ma pertenecer, porque el grupo es secreto, y el comportamiento ha
bitual de los escritores rosacruces es afirm ar que no son rosacru
ces. Esto implica que. por definicin, todos los que a continuacin
afirm aron que lo eran, sin lugar a dudas no lo eran. Por consi
guiente, no slo no existen pruebas histricas de la existencia de
los Rosacruces, sino que por definicin no pueden existir, y Mein
ricli Neuhaus en el siglo x v ii poda demostrar su existencia slo
gracias a este extraordinario argumento: Po r el simple hecho de
que estos cambian y esconden su nombre, mienten sobre su edad
y, por propia admisin, llegan sin darse a conocer, no hay persona
con un poco de lgica que pueda negar que, necesariamente, es
menester que existan.11 Con todo, en los siglos sucesivos hemos
visto pulular grupos esotricos que, en polmica recproca, se de
finen los nicos y verdaderos herederos de los Rosacruces origina
les, asumiendo que poseen documentos incontrovertibles pero que.
al ser secretos, no pueden ser enseados a nadie.
En esta construccin novelesca se introdujo en el siglo xvn la
masonera denominada ocultista y templara, que no slo haca
remontarse sus orgenes a los constructores del Templo de Salo
mn. sino que introduca cn el mito de los orgenes la relacin en
tre los constructores del Templo y los Templarios, cuya tradicin
secreta habra llegado hasta la masonera moderna gracias a la me
diacin de los Rosacruces.
Sobre estas sociedades secretas, y sobre el hecho de que existie
ran unos Superiores Desconocidos que dirigan el destino dcl mun
do, se discute mucho antes de la revolucin francesa. En 1789 el
marqus de Luchet advierte que se ha formado en el seno de las
tinieblas ms densas una sociedad de nuevos seres que se conocen
sin haberse visto jams... Esta sociedad adopta del rgimen jesu
ta la obediencia ciega, de la masonera las pruebas y las ceremo
nias externas, de los Templarios las evocaciones subterrneas y la
increble audacia.*
Entre 1797 y 1798, en respuesta a la revolucin francesa, el abate
Barrucl habia escrito sus Mm oires ponr servir a l'h islo ire du ja-

Si. Pto uMmiviuna oilmonextatio re frutribiis Koseaf-Cmcxt. Dani/iji. IMX

W. I v iti tu r a se ttt ik i flum lns, Pars, I7S9, V y X II,

146
cobinism e, un libro aparentemente histrico pero que se lee como
un folletn. Empieza, naturalmente, con los Templarios. Despus
de la hoguera del gran maestre Jacques de Molay, se transforman
en una sociedad secreta para destruir la monarqua y el papado,
y crear una repblica mundial, En el siglo xvm se aduean de la
masonera y crean una especie de academia cuyos diablicos miem
bros son Voltaire, Turgot, Condorcct, Diderot y d'Alembert; y de
este cenculo se originan los jacobinos. Pero los mismos jacobi
nos estn controlados por una sociedad an ms secreta, la de los
Iluminados de Baviera, regicidas por vocacin. La revolucin fran
cesa ha sido el efecto final de esa conspiracin.
E l mismo Napolen sinti curiosidad por esa secta clandesti
na, y le pidi un informe a Charles de Berkheim que, como suelen
hacer normalmente espas e informadores secretos, recurri a fuentes
pblicas y le comunic a Napolen, como revelacin indita, todo
lo que el emperador habra podido leer en los libros del marques
de I uchet o del abate Barruel. Parece ser que Napolen qued tan
fascinado por esas extraordinarias descripciones sobre el poder des
conocido de un directorio de Superiores Desconocidos, capaces de
gobernar el mundo, que hi/o todo lo posible para ponerse en con
tacto con ellos.
E l libro de Barruel no contena referencia alguna a los judos.
Pero en 1806 Barruel recibe una carta de un tal capitn Simonini
que le recordaba que Manes y el Viejo de la Montaa (notoria
mente aliados de los Templarios originales) eran tambin ellos ju
dos, que la masonera habia sido fundada por judos, y que los
judos se hablan infiltrado en todas las sociedades secretas. Parece
ser que la carta de Simonini haba sido ideada por agentes de Fou-
ch, el cual estaba preocupado por los contactos de Napolen con
la comunidad juda francesa.
Barruel se preocup de las revelaciones de Sim onini, y parece
ser que afirm en privado que, de publicarlas, se correra el riesgo
de una matanza. De hecho, escribi un texto donde aceptaba la
idea de Sim onini, luego lo destruy, pero la voz ya se habia difun
dido. Esta voz no produjo efectos interesantes hasta mediados de
siglo, cuando los jesutas empezaron a preocuparse por los inspi
radores anticlericales del Risoreimento italiano, como Garibaldi,
que estaban afiliados a la masonera. La idea de demostrar que
los Carbonarios eran los emisarios de un complot judeomasnico

147
 se presentaba polmicamente fructfera.
Pero los mismos anticlericales, siempre en el siglo xtx. intenta
ron difamar a los jesutas, para demostrar que no hacan sino con
jurar contra el bien de la humanidad. Ms que algunos escritores
serios (desde Michelet y Quinet a Garibaldi y Giobcrti), el autor
que populariz este motivo fue un novelista. Eugne Sue. En E l
ju d io errante, el malvado Monsieur Rodin. quintaesencia de la cons
piracin jesuta, se presenta claramente como una copia de los Su
periores Desconocidos de clerical memoria. Monsieur Rodin vuel
ve a entrar en escena en la ltim a novela de Sue, Los m isterios del
pueblo, donde el infame plan jesuta se expone hasta en sus m ni
mos detalles en un documento enviado a Rodin (personaje nove
lesco) por el padre Roothaan, general de la Compaa (y persona
je histrico). Y por fin, lie aqu que encontramos en Los misterio.',
del pueblo a otro personaje novelesco. Rodolfo de Gerolstein, que
emigra desde Los m isterios de Pars (un verdadero libro de culto,
tal que millares de lectores escriban cartas a sus personajes). Ro
dolfo se apodera de la carta del padre Roothaan y revela su conte
nido a otros fervientes demcratas: Bien veis, estimado Lebrenn,
que bien urdida est esta trama infernal, y que espantosos sufri
mientos, qu horrenda dominacin, qu despotismo terrible reser
va para l'.uropa y el mundo, si por desgracia logra consumarse...
Despus de aparecer las novelas de Sue, en 1864, un tal Mauri-
ce Jo ly escribe un libelo de inspiracin liberal contra Napolen III,
en el que Maquiavclo, que representa el cinismo del dictador, ha
bla con Montcsquicu. La confabulacin jesuta descrita por Sue
(junto a la frmula clsica por la que el fin justifica los medios)
se la atribuye ahora Jo ly a Napolen III, y he encontrado poi lo
menos siete pginas, si no de plagio verdadero, por lo menos de
amplias e inconfesadas citas. Jo ly fue arrestado, descont quince
meses de crcel, y al final se suicid. Ex it Joly. pero lo volveremos
a encontrar dentro de poco.
En 1868, Hermann Gocdschc, un funcionario de los correos ale
manes, que habia publicado ya otros libelos manifiestamente difa
matorios. escribi una novela popular, Biarritz, con el seudnimo
de sir John Retcliffe, una historia en la que se describe una cere
monia oculta en el cementerio de Praga. Goedsche no hace smo
copiar una escena del Joseph Balsam o de Dumas (de 1849) en el
que se describe el encuentro entre Cagliostro. jefe de los Superio

148
res Desconocidas, y otros iluminados, donde todos junios proyec
tan el asunto dcl Collar de la Reina. Pero en vez de Cagliostro y
C a., Goedsche hace que aparezcan los representantes de las doce
tribus de Israel, que se renen para preparar la conquista dcl mun
do. como declara abiertamente el Gran Rabino. Cinco aos des
pus, la misma historia ser recogida por un libelo ruso (i.o s ju
dos. seores de! m undo) pero como si se tratara de crnica
verdadera. En 1881 U Contcm porain vuelve a publicar la misma
historia, afirmando que procede de una fuente secura, el diplom
tico ingls Sir John Readcliff. En 1896 Francois Bournand usa de
nuevo el discurso dcl Gran Rabino (que esta vez se llama John Read-
clif) en su libelo Les Ju ifs, nos contem porains. A partir de aqu
cn adelante, el encuentro masnico inventado por Dumas, fundi
do con el proyecto jesuta inventado por Sue y atribuido por .oly
a Napolen 111, se convierte cn el verdadero discurso del Gran R a
bino y aparece aqu y all con varias formas.
Pero la historia no acaba aqu. Entra ahora en escena un per
sonaje que no es novelesco, pero que habra merecido serlo, Ptr
Ivanovich Racovsky. un ruso que haba tenido problemas con la
polica zarista porque habia sido acusado de contactos con los gru
pos de la extrema izquierda revolucionaria, que ms tarde se habia
convertido en informador de la polica, se haba acercado a las Cen
turias Negras, una organizacin terrorista de extrema derecha, y
por fin se habia convertido en el jefe de la polica poltica zarista
(la terrible Okrana). Ahora bien. Racovsky. para ayudar a su pro
tector poltico (el conde Sergui VVittc), preocupado por un oposi
tor suyo, E lic de Cyon, habia hecho registrar la casa de Cyon y
haba encontrado un libelo en el que Cyon habia copiado el texto
de Jo ly contra Napolen I II , pero atribuyendo las ideas de Ma-
quiavelo a Wittc. Racovsky, como todo afiliado a las Centurias Ne
gras, era ferozmente antisemita estos hechos acontecan cn tiem
pos del affaire Drcyfuss- y se le ocurri la idea de tomar esc texto,
borrar todas las referencias a Wittc y atribuir esas ideas a los ju
dos. E l nombre de Cyon, sobre todo si se pronunciaba a la france
sa, recordaba fonticamente a Sin, y la idea de atribuir la revela
cin de un complot judo a un judio aumentaba la credibilidad de
la operacin.
E l texto corregido por Racovsky represent probablemente la
fuente primaria de los Protocolos de los Sabios de Sin. Este texto

149
revela su fuente novelesca porque es poco creble, como no sea en
una novela de Sue. que los malos expresen de forma tan abierta y
desvergonzada sus malvados proyectos. I os Sabios declaran candi
damente que tienen una ambicin ilimitada, una codicia devorado
ra. un inaplacable deseo de venganza y un odio profundsimo.*
Pero, al igual que en el caso del Ham let segn Elio t, la variedad
de las fuentes novelescas hace este texto bastante incongruente.
Los Sabios Ancianos quieren abolir la libertad de prensa pero
fomentan el librepensamiento. Critican el liberalismo, pero sostie
nen la idea de las multinacionales capitalistas. Desean una revolu
cin en cada pas, pero para instigar la rebelin de las masas pre
tenden exacerbar la desigualdad social. Quieren construir lneas de
metro para poder minar las grandes ciudades. Dicen que el fin jus
tifica los medios, y estn a favor dcl antisemitismo, pero para po
der controlar a los judos ms pobres y al mismo tiempo provocar
la piedad de los gentiles ante la tragedia juda. Quieren abolir el
estudio de los clsicos y de la historia antigua, pretenden fomen
tar el deporte y la comunicacin visual para alienar a la clase tra
bajadora... Etctera, etctera.
Muchos han notado que era fcil reconocer en los Protocolos
un documento producido en la Francia decimonnica, porque abun
da de referencias a problemas de la sociedad francesa de la poca
(el escndalo del Canal de Panam, o los rumores sobre la presen
cia de accionistas judos en la compaa parisina del Metro). Pero
tambin era fcil reconocer entre las fuentes muchas y conocidsi
mas novelas populares. Por desgracia, la historia una vez m s-
era narrativamente tan convincente que fue fcil tomarla en serio.
E l resto de esta historia es Historia. L'n monje peregrino ruso.
Sergui Nilus una figura a medio camino entre el intrigante y
el profeta para sostener sus propias ambiciones rasputinianas
(quera llegar a ser confesor dcl /ar), obsesionado por la idea dcl
Anticristo, publica y comenta el texto de los Protocolos. Despus
de lo cual el texto viaja a travs de Europa hasta llegar a manos
de Hitler... Todos conocen los episodios sucesivos."

65 Pro to co le de la r Sabios de S.W i. En Italia publicaron en 19'X, en u iu rcvifM

poltica oficial. L a V ita Ita lia n a , dirigida por (iovanni P rw io . ron una Introduccin de
Jtiliu i Erala.

SS Rara U reconuruesin de todo el anim o, la qi>c me he atenido, vase Norman
Cohn. Muran/for Gfnoctd*: r/i Stjih of the Jtuiih WwM-Cotispint} wtl the Protocoix
150
 hs posible que nadie se hubiera dado cuenta de que este co-
llage de fuentes diferentes (que reconstruyo en la figura 14) no era
sino una obra de ficcin? Si, en 1921 el Times haba descubierto
el viejo libelo de Joly. y lo habia indicado como la fuente de los
Protocolos. Pero la evidencia de los hechos no es suficiente para
quien quieie a toda costa una novela de terror. Ncsta Webster, que
emple la propia vida para sostener la versin del complot de los
Superiores Desconocidos y de los judos, escribi, en 1924, Secret
So ciales and Subversive Movem enls. Parece bien informada, co
noce las revelaciones del Times, toda la historia de Nilu, Racovsky,
Goedschc. etc (excepto las conexiones con Dumas y Sue que son,
creo, un descubrimiento mo) |>cro veamos qu conclusiones saca:

t.OS FVWTOCOtOS

Fjju ru M

1 a nica opinin sobre la que ine puedo comprometer es que.

yi sean autnticos o no. los Protocolos representan el programa de

a flh e Lder u f /iort, Nueva Votrk. H nrpcr and Kow. 1V67 (/-.V Mito >0imaprui utn /futa
m um ial, traduccin de F. Simio Iiv iIc tiIii. M aii;id . A lian/*, 1985).

151
 una revolucin mundial v, dada su naturaleza proftlea y su seme
janza extraordinaria con los programas de otras sociedades secre
tas del pasado, son la obra, o bien de alguna sociedad secreta, o
bien de alguien que conoca perfectamente las tradiciones de las lo
gias ocultas, y era capaz de reproducir sus ideas y su estilo/'

t i silogismo es impecable: como los Protocolos dicen lo que

he dicho cn mi historia, la confirm an; o tambin: los Protoco
los confirm an la historia que he sacado de ellos, y por tanto, son
autnticos. De la misma manera, Rodolfo de Gerolstein, vinicn
do de Los m isterios de Pars y entrando en Los m isterios del pue
blo, confirma con la autoridad de la primera novela la veridicidad
de la segunda.
Se puede reaccionar ante estas intrusiones de la novela en la
vida, ahora que hemos visto cunta importancia histrica puede
tener esc fenmeno? No he venido a proponeros mis pobres la
seos por los bosques de la ficcin como un remedio a las grandes
tragedias de nuestro tiempo. Pero aun as, precisamente al pasear
por los bosques narrativos, hemos podido entender tambin el me
canismo que permite la irrupcin de la ficcin cn la vida, a veces
con resultados inocentes y agradables, como cuando se va cn pere
grinacin a Maker Street, a veces transformando la vida no en un
sueo sino en una pesadilla. Reflexionar sobre las complejas rela
ciones entre lector c historia, ficcin y realidad, puede constituir
una forma de terapia contra cualquier sueno de la razn, que pro
duce monstruos.
En cualquier caso, no renunciaremos a leer obras de ficcin,
porque cn los mejores casos es cn ellas donde buscamos una fr
mula que d sentido a nuestra vida. En el fondo, nosotros busca
mos, en el transcurso de nuestra existencia, una historia origina
ria, que nos diga por qu hemos nacido y hemos vivido. A veces
buscamos una historia csmica, la historia del universo, a veces
nuestra historia personal (que contamos al confesor, al psicoana
lista, que escribimos en las pginas de un diario). A veces espera
mos hacer coincidir nuestra historia personal con la del universo.

87. Nen. W ct'icr. Secrrt Su d ctirM im i S u b w th v M w rte n s , Iix iiln n , IVova.-U,

ri. 4X--lf

152
 A mi me ha sucedido; y permtanme ustedes que concluya con
este fragmento de nariativa natural.
Hace algunos meses me invitaron a visitar el Museo de la Cien
cia y de la Tcnica de La Corufta. en Galicia, y al final de mi visita
el director me anunci una sorpresa y me llev al planetario. Los
planetarios son siempre lugares sugestivos, porque cuando se apa
ga la luz se tiene verdaderamente la impresin de estar sentado en
un desierto, bajo la bveda de estrellas. IVro aquel da me haba
sido reservado algo ms.
En un determinado momento, se hizo la oscuridad ms total,
se difundi una bellsima cancin de cuna de Falla y lentamente
(aunque un poco ms deprisa que la realidad, porque todo tuvo
lugar en un cuarto de hora) encima de mi cabeza empez a girar
el cielo que se vela en la noche entre el 5 y el 6 de enero de 1932
sobre la ciudad de Alessandria. V iv, con una evidencia casi hipc-
rreal, mi primera noche de vida.
La viv por vez primera, puesto que yo aquella noche no la ha
ba visto. Acaso no la viera tampoco mi madre, agotada por las
fatigas del parto, pero quiz la vio mi padre, saliendo de puntillas
al balcn, un poco agitado e insomne por el acontecimiento mara
villoso (por lo menos para el) dcl que habia sido testigo y remota
concausa.
Estoy hablando de un artificio mecnico realizable en muchos
lugares, y a lo mejor, la experiencia ya la han tenido otros, pero
me perdonarn si en aquellos quince minutos tuve la impresin de
ser el nico hombre sobre la faz de la tierra (desde el principio de
los tiempos) que se estuviera reuniendo con su propio principio.
Era tan feliz que experiment la sensacin (casi el deseo) de que
poda, de que habra debido morir en ese momento. Y que en cual
quier caso, otros momentos sern mucho ms casuales e inoportu
nos. Habra podido morir porque ya habia vivido la ms hermosa
de las historias que hubiera ledo jams en mi vida, haba encon
trado. quiz, la historia que todos buscan entre pginas y pginas
de centenares de libros, o en las pantallas de muchas salas cinema
togrficas, y era un relato cuyos protagonistas eran las estrellas y
yo. Era ficcin, porque la historia haba sido reinventada por el
director del planetario, era Historia, porque contaba que haba su
cedido en el cosmos en un momento dcl pasado, era vida real por

153
que yo era verdadero y no el personaje de una novela. Era, por un
momento, el Ixctor Modelo del Libro de l.ibros.
Aquel era un bosque narrativo dcl que no habra querido salir
jams.
l\:ro como la vida es cruel, para ustedes y para mi, aqu me
tienen.

154