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Boletn Cientfico
Vol. 3(1)-2013 / pp: 49-53 / ISSN-e: 2215-9312
Sapiens Research Group
Resumen historia del arte colombiano, o son simplemente imgenes, unas de las
El grafiti, aquel que nace como manifestacin libre y provocadora, com- tantas que conforman la ciudad?
parte con el arte su capacidad transgresora. En la medida en la que el
arte se autocuestiona, rebasa las barreras que lo limitan y encuentra Leo en las calles frases cargadas de una fuerza expresiva tal que podran
siempre un espacio para la libre expresin. Aun as, tambin ha creado llegar a sacudir a quienes las lean, de la misma manera que el Guernica
una serie de mecanismos que protegen al autor de la obra al construir, sacudi a quienes recordaron en las pinceladas de Picasso la magnitud de
de paso, obstculos que no le permiten a la obra relacionarse con otras una guerra irracional. Me confundo en el mercado extenso de lo ilegal, de
manifestaciones. Sin desacreditar el papel del autor, ni tampoco las ins- lo prohibido, del rebusque, entre imgenes del Cristo de Durero, repro-
tituciones que trabajan de su mano, se propone que se abran las consi- ducciones distintas de santos pintadas por artistas del renacimiento, afi-
deraciones de lo que puede ser tratado como artstico, a fin de buscar, ches de la Monroe de Warhol y de la ltima Cena de Da Vinci, versin
ms all del autor, aquello que lo relaciona con lo cotidiano, con lo po- kitsch. Si la cotidianidad en la que se enmarcan esas imgenes, esas que
pular y con la vida misma. Desde esta perspectiva se ver que algunas ahora pertenecen a lo popular, ha permitido reducir los lmites que las
acciones contraculturales, como el caso del grafiti, comparten espacios diferencian de las obras de arte; si el arte mismo, podra decirse que des-
con las acciones meramente culturales, como son las artsticas. de Duchamp, ha roto las barreras entre lo que es un objeto artstico y un
objeto real; si todo opera de tal forma que lo sagrado de la obra artstica
Palabras clave: artista ego-centro, la muerte del autor, manifestaciones del ano- no parece vivir ms bajo el manto de la santidad, por qu la necesidad
nimato, retcula, transgresin. de seguir pensando en un autor como validador de la obra? Acaso por-
Recibido: 04-12-2012 Aceptado: 28-12-2012
que, de alguna manera, el arte se acerca tanto a lo cotidiano que resulta
imperioso encontrar aquello que lo separe de la misma cotidianidad , que
Ctese as: Herrera, E. (2013). Artista ego-centro y arte transgresor. Bole-
lo siga mostrando como nico en su especie, como distinto y de ah que
tn Cientfico Sapiens Research, 3(1), 49-53.
se proteja tanto al autor?
Abstract
No obstante, la propia necesidad que hizo al arte erigirse como tal, no es
Graffiti, who is born as a freely and provocative demonstration, shares
muy distinta de la que hace que expresiones de lo cotidiano aparezcan
with Arts his transgressor ability. To the extent that art is self-
justamente para cambiar la forma de ver esa misma cotidianidad. Por
questioning, beyond the barriers that limits it, always finding a space for
qu aparecen las contraculturas y qu es lo que hace que operen con
free expression. Still, it has also created a series of mechanisms that
tanta fuerza? Quizs, la necesidad transgresora de combatir todo aquello
protect the author of the work, by the way, obstacles that do not allow
que se impone como nica y absoluta verdad. As surgen muchos grafitis,
the work relate to other demonstrations. Without wanting to discredit
como expresiones de una ciudad inconforme, as mismo aparecen las
the role of the author, nor the institutions working in his hand, I propose
formas que revolucionan el arte. Todas estas manifestaciones, que bien
that we open the considerations of what can be considered artistic look-
pueden considerarse distintas, se vuelven hermanas en la medida en que
ing beyond the author, that which relates to the everyday, so popular
operan en la va de la transgresin.
and life itself. From this perspective we see that some counter-actions,
as in the case of graffiti, share space with merely cultural activities, such
No tengo la pretensin de exponer en breves palabras las conexiones que
as art.
me permitiran mostrar al grafiti como nueva forma de arte. Sera una
Key words: artist ego-center, grid, manifestations of anonymity, the death of the tarea exhaustiva y podra decirse, incluso, cegadora y arrogante, el querer
author, transgression. reducir la amplitud de la expresin artstica a un manual de formas, para
que podamos entender de lo que se trata el arte, o para que intentemos
I establecer lo que puede considerarse artstico o no; pero s considero que
Un recorrido. La ciudad, bitcora cuyas paredes dibujadas por annimos el grafiti (el que surge como expresin de inconformidad, como rebasa-
nos reflejan la realidad de una Bogot reprimida. Carteles, propagandas, miento o denuncia) logra criticar las columnas firmes de un arte que sigue
anuncios, se mezclan con denuncias claras, con propuestas de trabajo, insistiendo en mantenerse separado de lo real; ese mismo arte que pro-
con declaraciones amorosas. Grafitis, signos o vestigios de un alguien que tege lo sagrado de la actitud ego-centro del autor.
quiso expresarse, algunos llevan firmas, otros son mensajes de pandillas.
Son estas manifestaciones que podran considerarse artsticas? Se ne- Siguiendo la lnea de transformacin que empez con Duchamp y los
cesita realmente de un espacio especfico y de unas condiciones ideales ready mades, hasta los trabajos de 1970 y la necesidad de la prdida de
para enfrentar una experiencia artstica? Se necesita de un autor para un nico autor como creador y protagonista de la obra, podra decirse
que haya arte? Tendrn alguna validez esas otras expresiones para la que el grafiti rompe las barreras del arte, no solo porque la idea misma de
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un autor como requisito para la consideracin de algo como arte se pier- otro procediera de igual forma a dejar sus ideas. As, el resultado era una
de, al ponerse l mismo en el campo de lo que puede ser considerado especie de collage colectivo, una serie de frases sin dueo, un poema
como artstico, sino tambin porque su capacidad crtica y de cambio no escrito por todos y por ninguno a la vez; el texto resultado era lo impor-
dista en nada de la actitud artstica. Su necesidad, la necesidad del grafiti tante, se validaba por s solo y no por su creador.
y la del arte, es la misma que la de toda actividad que surge como contra
cultura, la transgresora. Esa consideracin de Barthes sobre el autor como personaje moderno, no
dista mucho de la de Rosalind Krauss cuando habla sobre el emblema de
II la modernidad, la retcula. Krauss, quien curiosamente sita, al igual que
Cmo protagonista y creador, al autor mismo se le ha puesto en tela de Barthes, la actitud egocntrica en la modernidad, afirma que dicha es-
juicio en varias de las obras que transformaron las artes del siglo XX. Ro- tructura, que emerge en la pintura cubista de preguerra, hacindose
land Barthes y Rosalind Krauss, cada uno desde sus temas de estudio, cada vez ms rigurosa y manifiesta, anuncia, entre otras cosas, la volun-
recogieron en dos obras memorables: El susurro del lenguaje y La origina- tad de silencio del arte moderno, su hostilidad respecto a la literatura, a la
lidad de la vanguardia y otros mitos modernos discursos en los cuales se narracin, al discurso. [] Como demuestra ampliamente la experiencia
explica el porqu de la prdida del autor. Curiosamente, ambos lo sitan de Mondrian, la retcula se resiste precisamente a cualquier tipo de desa-
como bandera modernista; Barthes habla especficamente del autor co- rrollo (Krauss, 1996: 23). Cualquier intento de mutacin, de cambio, de
mo personaje moderno y Krauss, ms bien, hace referencia a otro tipo de referencia a algo externo es intil en las coordenadas montonas que la
personaje. A mi juicio, ambas posturas comparten similitudes al enfocar- conforman. La retcula se niega a todo tipo de relacin con lo natural y
se en la actitud egocntrica del autor. Desde esta perspectiva, recurro a para ello se vale, como lo hace el autor, de un discurso en el que no pue-
las palabras de Barthes y de Krauss en pos de explicar mi consideracin de afirmarse sobre esta nada ms que lo que es en s misma. Krauss ex-
sobre el autor egocentro como actitud decadente: El autor es un plica que la retcula reafirma la modernidad del arte moderno desde un
personaje moderno producido indudablemente por nuestra sociedad, en enfoque espacial y temporal. Espacial en el sentido en el que declara la
la medida en que sta, al salir de la Edad Media y gracias al empirismo autonoma del arte. Allanada, geometrizada y ordenada, la retcula es
ingls, el racionalismo francs y la fe personal de la Reforma, descubre el antinatural, antimimtica y antirreal (Ibd.). No puede establecerse nin-
prestigio del individuo o, dicho de manera ms noble, de la persona hu- guna relacin con la naturaleza porque no se refiere a otra cosa que a la
mana. An impera el autor [...] la imagen de la literatura que es posible geometra que la dibuja, no hace referencia a la multiplicidad de planos
encontrar en la cultura comn tiene su centro, tirnicamente, en el autor, que forman lo real, porque se reduce solo a su forma, no es imitacin de
su persona, su historia, sus gustos, sus pasiones; la crtica an consiste, la nada ms que de ella misma. En la dimensin temporal, la retcula es un
mayor parte de las veces, en decir que la obra de Baudelaire es el fracaso emblema de la modernidad por ser justamente eso: la forma ubicua en el
de Baudelaire como hombre; la de Van Gogh, su locura, la de Tchaikvsky, arte de nuestro siglo, inexistente en el arte del siglo pasado. En esa gran
su vicio [] la explicacin de la obra se busca siempre en el que la ha pro- cadena de reacciones que durante el siglo XIX dio origen al arte moderno,
ducido, como si a travs de la alegora ms o menos transparente de la una conmocin final produjo la ruptura de la cadena. Al descubrir la ret-
ficcin, fuera, en definitiva, siempre , la voz de una sola y misma persona, cula, el cubismo, De Stijil, Mondrian o Malevich desembarcaron en un
el autor, la que estara entregando sus confidencias (Barthes: 2009:76). territorio completamente desconocido. O lo que es lo mismo, desembar-
caron en el presente, declarando la pertenencia al pasado de todo lo de-
Ese imperio del autor, como lo explica Barthes, como personaje moderno, ms (24).
se autocuestiona desde el mismo momento en que sus actores lo consi-
deran peligroso. Barthes expone varios ejemplos, entre los cuales resalto Qu tiene que ver la retcula con la actitud del autor? Es mera coinci-
el cadver exquisito y el caso de Mallarm, porque en ambos escribir dencia dibujarlos a ambos como un emblema de la modernidad? Ambos
consiste en alcanzar, a travs de una previa impersonalidad [] ese punto comparten una actitud guetisante, encerrada, que no los deja salirse
en el cual slo el lenguaje acta, performa, y no yo (77). Si la priori- de las paredes de su propio egocentrismo. El silencio de la modernidad,
dad es el lenguaje y no el sujeto detrs de la pluma, es porque la obra en esa necesidad de romper con el pasado y de no establecer relaciones con
s, esta sola, sus implicaciones, son lo que importa, de la misma manera lo cotidiano juega precisamente en la misma lnea del autor que se piensa
que ocurre cuando acudimos a una exposicin y nos interesamos en lo como el centro sobre el cual debe girar su produccin, como ego y cen-
que ella tiene para comunicar y no en las consecuencias que la hicieron tro. Ego, porque nada de lo que produzca, absolutamente nada a lo que
posible, en los fracasos amorosos, por ejemplo, o en los problemas men- haga referencia su trabajo tendr sentido si lo nico que importa en su
tales de quien la construy. obra es el reconocer en esta las pinceladas o los sonidos de un genio
creador. Todo su trabajo se reducir al reconocimiento de s mismo en la
Para Mallarm es el lenguaje, y no el autor, el que habla; toda la potica obra, todo lo que veremos all sern las locuras del genio, las pasiones del
de Mallarm consiste en suprimir al autor en beneficio de la escritura genio, los caminos que recorri para lograr esos resultados. Si nos acos-
(Ibd.) El cadver exquisito, construccin surrealista, se olvida de esa ne- tumbramos a leer el arte bajo los estigmas que nos proporciona el autor,
cesidad de que un nico autor sea protagonista y propone formas de no buscaremos, por ejemplo, las implicaciones que tuvo para la pintura,
escritura en la que todos son dueos de la creacin. El grupo de artistas y la existencia de los girasoles de Van Gogh o ese retrato en el que aparece
escritores surrealistas se reunan para decir algo. Quien tomaba la inicia- sin una oreja, porque quedarn reducidas a ver en estas el reflejo de un
tiva registraba la primera frase, pero no algo pensado sino lo primero que ser loco y depresivo. Toda la produccin se centrar, al igual que la retcu-
acudiera a su mente, el boceto de una primera imagen aparecida. Luego la, en las paredes rgidas del genio creador, de ah el autor como centro,
doblaba el papel para no dejar ver lo anotado, para no imponer sus ideas porque todo girar alrededor de s mismo. Antinatural, antimimtico y
sobre los dems y entonces, una vez en el anonimato, lo ceda para que antirreal, las coordenadas del autor ego-centro son la voz de una sola y
misma persona, el autor, porque, repito, no se refieren a otra cosa que a Ready mades se juega con el hecho de llevar a los museos objetos que no
l mismo. Se reafirman constantemente en su propio ser, se vuelven auto precisamente se pensaron para dicho espacio. Son objetos de consumo,
determinantes, de la misma manera que la retcula se vuelve pura deter- cotidianos, tienen un valor de uso distinto al de la exhibicin, son produ-
minacin esttica. cidos en serie, pero una vez sobre el pedestal y dentro del museo, cobran
un nuevo sentido. Cabra preguntarse si con el ready made se comprueba
Sin embargo, la actitud reticular tuvo su fin llegado 1960, cuando la pls- que todo objeto expuesto en el espacio sagrado que es el museo, toma
tica necesitaba salir de ese encierro al que se condujo con la crtica otro sentido porque el museo mismo le da esa nueva connotacin de
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greenberiana y, por ende, se expanden los lmites de cada medio artsti- obra de arte, o si bien, lo que se propone es denunciar que el arte mismo
co, se abre el campo de accin hacia nuevos lugares de exhibicin, que est tan ligado a lo cotidiano que cualquier objeto puede construir toda
disuelven las distinciones entre lo cultural y lo popular, la lite y la masa, una experiencia artstica. No obstante, dejando por ahora de lado la pre-
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lo kitsch, decorativo, artesanal y la plstica. Pinturas cuyos marcos sobre- gunta , el asunto es que parte de que lo que pone en juego el ready made
salen tanto de la pared que bien pueden entenderse como esculturas. es el papel del artista como ego-centro. Si bien, Rodin mandaba a hacer
Esculturas flcidas que escurridas por los pisos juegan ms en el plano de sus trabajos, con lo que nos queda claro que no necesitamos de la mano
lo bidimensional. Como lo explica Krauss, la necesidad de quienes se de Rodin para que la obra tome sentido, con Duchamp se va ms all
mantenan en la lnea de los crticos historicistas o de lectura greenberia- porque ya ni siquiera es l quien piensa cmo deben construirse los obje-
na, buscaban la manera desesperada por seguir estableciendo lmites tos que expone. Rodin participa de la idea y deja bocetos para su ejecu-
entre las diferentes tcnicas, por explicar las nuevas propuestas artsticas cin, Duchamp compra un objeto ya listo.
como otra forma de escultura o de pintura o de fotografa, pero todas
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estas neocategorizaciones eran un intento por proteger aquello que ya no Volviendo al caso de los setenta , artistas pertenecientes al Neogeo, co-
se poda proteger; los artistas no queran encerrarse ms en esas catego- mo el caso de Sherrie Levine, critican el yo creador al presentar obras
rizaciones sino transgredir los espacios que los condicionaban a una sola como los compilados de fotos pirateadas. Levine se apropia de una serie
forma nica, por eso acercaron el arte a lo real, a lo cotidiano a la masa y de fotografas que Edward Wetson hace a su hijo, con lo que viola no solo
salieron del museo. los derechos de reproduccin sino tambin que denuncia el hecho de que
el propio Wetson utiliza como modelo la extensa serie de kouroi griegos
Curiosamente, la importancia del autor se empieza a disolver mucho an- mediante los cuales, hace mucho tiempo, se proces y multiplic el torso
tes, pero en la dcada de 1970 no deja de ser un tema de trabajo y, ade- masculino desnudo de nuestra cultura (181-182), es decir, fotos cuyo
ms, en la medida en que el arte se acerca ms a lo masivo y popular, el modelo ya haba sido presentado ms de una vez. Levine se copia de un
autor desaparece con mayor velocidad. Por ejemplo, en pleno romanti- artista que, de hecho, se ha copiado de otros pero, a su vez, propone que
cismo, Rodin ya haba decidido dar los primeros cincelazos al gran pedes- todo proyecto puede cambiar dependiendo de quin lo construya. Andy
tal en el que se yergue orgulloso el ttulo de originalidad acompaado de Warhol, en 1962, presenta su obra Do it yourself, una serie de pinturas
su amigo, el genio creador. Varias de las piezas que conforman el trabajo que remedan la imitacin del naturalismo anticuado floreciente en la
del ingenioso Rodin no fueron hechas por l. Al donar una serie de esca- pintura amateur (productos cuya baja categora evidencia el hecho de
yolas al gobierno francs para que sus trabajos pudieran seguir siendo que los nmeros a veces siguen siendo visibles en las reas ya rellenadas)
reproducidos an despus de su muerte, Rodin permite que otros cons- (Crow, 2003) de periodos anteriores del arte y que hacen referencia, pre-
truyan su trabajo. Las tres ninfas, o algunas de las figuras que forman Las cisamente, a los manuales instructivos que se utilizaban en dichas pocas
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puertas del infierno son el resultado de reproducciones hechas a partir para ensear a dibujar correctamente. Cabra preguntarse en qu consis-
de la misma matriz, es decir, cada una de estas no es original, cada una de te la originalidad de la obra de Warhol o su papel como genio creador
ellas no tuvo la intervencin del genio creador. De hecho, en el montaje si su trabajo es un panel de referencias al pasado. En Colombia, Nadn
de Las puertas del infierno no estuvo presente el artista porque dej bo- Ospina, un autor que siempre se ha debatido en problemas sobre la auto-
cetada la forma como deban ponerse las figurillas y deleg nuevamente ra de sus obras, compra en 1992 una de las diez obras paradigmticas del
a otros la ejecucin de la obra. arte colombiano de los ochenta, La anfibia ambigedad del sentimiento,
de Carlos Salas (Medina, 2000) y la vuelve a presentar, pero exponiendo
Aos despus, el 9 de abril de 1917, Duchamp presenta en la primera solo algunos fragmentos de la pintura. Es de Carlos Salas, es de Ospina,
exposicin pblica de la Society of Independent Artists uno de sus ready es una obra conjunto?
mades, La fuente, bajo el seudnimo R. Mutt. Ms all de la controver-
sia causada y de ser expulsado de la exposicin, el efecto provocador de
Duchamp opera justamente en esa lnea fina en la que no se sabe quin
es el autor material de la obra (adems de proponer, por supuesto, la 3
Para responderla sera interesante hacer un anlisis sobre los problemas de la
desacralizacin del arte). Alrededor de la prctica que se teje en los museologa propuestos por Marcel Broodthaers y sus efectos en los nuevos
espacios artsticos que se han tomado para exponer las obras, y cuyas reglas son
distintas a los de un museo o galera.
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La crtica greenbereana hace referencia al crtico de arte Clement Greenberg, En la dcada de 1960, momento en que el arte empieza a estudiar su historia, se
creador de la narrativa del arte moderno y que defenda a los artistas que propo- crean dos periodos denominados as por Foster; las neovanguardias, que recupe-
nan un discurso autoreferencial de la pintura o la escultura. Este autor propona ran a la vanguardia histrica literalmente porque lo que de esta retoman son sus
un arte alejado de lo real, que solo hablara de s mismo; incluso dentro del arte procedimientos. En la neovanguardia se pone a la vanguardia como una institu-
deba jugar a ese mismo encierro, es decir, cada tcnica no poda hacer referencia cin, mientras que, en las segundas vanguardias, se revisan tanto las limitaciones
a otra cosa que a ella misma: la pintura deba pintarse a s misma como pintura y la de la vanguardia histrica (como las de) la primera vanguardia, con lo que se
escultura, a su vez, deba crearse como escultura. evita que se caiga de nuevo en narrativas excluyentes, como suceda en las dos
2
Sobre este tema habla extensamente Rosalind Krauss (1996: 165-171). anteriores.
hayan sido apoyadas por el estado. Sin embargo, hay muchas ms mani- Crow, T. (2002). El arte moderno en la cultura de lo cotidiano. Madrid: Ediciones
festaciones que podran considerarse como artsticas y, en ese sentido, Akal.
ampliar lo que entendemos por arte nos hara apreciar la ciudad como un Foster, H. (2001). El retorno de lo real. (Trad. Brotons Muoz, A.). Madrid: Editorial
Akal.
gran espacio que se manifiesta constantemente. Si bien el arte ha abierto
Herrera, E. (2003). Entre el anonimato y la tradicin de la autora. (Tesis de grado).
su campo de accin y ha ofrecido otras formas de llegar a este, propongo Bogot: Mimeo.
que as como acudimos a una exposicin o a una obra de teatro para ha- Krauss, R. (1996). La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. (Trad.
cernos preguntas sobre lo que vemos, estemos atentos a los signos que Gmez Cedillo, A.). Madrid: Editorial Alianza.
nos ofrece la propia ciudad. Porque tal vez, en alguno de esos muros, se Medina, A. (2000). Nadim Ospina, Refiguraciones. Bogot: Museo de Arte Mo-
cuente una historia que nos haga transformar. La ciudad es testigo de que derno.
algo pasa, de que s hay una necesidad de hablar y que all podemos des-
cubrir una gran galera donde cualquiera puede ser artista y manifestar
aquello que tiene para decir. Ya que el arte quiere romper los lmites que
lo diferencian con lo cotidiano, el autor debe romper tambin esos lmites
y reconocer que en expresiones como el grafiti se da la palabra para que
performe como arte en su sentido transgresor.
Referencias bibliogrficas
Barthes, R. (2009). El susurro del lenguaje. Ms all de la palabra y de la escritura.
Mxico D. F.: Editorial Paids.
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(http://www.dim.uchile.cl/~anmoreir/ideas/graffiti.html)