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FREDRIC JAMESON

El giro cultural
Escritos seleccionados
sobre el posmodernismo
1983-1998

MANANTIAL
Buenos Aires
14 PERRY ANDERSON

critos de Jameson sobre la cultura posmoderna siempre han esta- 1


do ntimamente informados por una percepcin de las transforma- El posmodernismo y
ciones econmicas que la acompaan y le dan forma. Su trabajo
terico original sobre el posmodernismo fue estimulado por el
la sociedad de consumo
clsico estudio de Ernest Mandel, Late Capitalism, en los aos se-
tenta. Ahora, en "Cultura y capital financiero" (1996), aprovecha
notablemente The Long Twentieth Century de Giovanni Arrighi,
mojn de los aos noventa, para elaborar una manera muy nueva
de ver mecanismos tpicos del cine contemporneo -aun subpro-
ductos significativos de la industria como los avances-o Del mis-
mo modo, en "El ladrillo y el globo" (1997) se vale de la reciente En la actualidad, el concepto de posmodernismo no se acepta y
investigacin de Robert Fitch sobre la especulacin con la tierra ni siquiera se entiende de manera generalizada. Parte de la resis-
en Manhattan -The Assassination 01 New York- para realizar una tencia que suscita puede deberse a la poca familiaridad con las
meditacin de largo alcance sobre las relaciones entre la renta del obras que abarca, que pueden encontrarse en todas las artes: la
suelo y las formas arquitectnicas, bajo el influjo del "capital fic- poesa de John Ashbery, por ejemplo, as como la mucho ms sim-
ticio" de Marx, que termina con un viraje caractersticamente s- ple poesa conversacional que surgi de la reaccin contra la com-
bito y diestro hacia lo espectral en Hong Kong. pleja e irnica poesa modernista acadmica en los aos sesenta; la
En una breve extensin, El giro cultural traza el movimiento reaccin contra la arquitectura moderna y, en particular, contra los
de una de las principales inteligencias culturales de nuestra poca, edificios monumentales del estilo internacional; los edificios pop y
a la bsqueda de las formas mudables del mundo posmoderno. los cobertizos decorados celebrados por Robert Venturi en su ma-
Pocos quedarn indiferentes ante sus resultados. nifiesto Learning from Las Vegas; Andy Warhol, el arte pop y el
ms reciente fotorrealismo; en msica, la importancia de John Ca-
Perry Anderson ge pero tambin la sntesis posterior de estilos clsicos y "popula-
Abril de 1998 res" en compositores como Philip Glass y Terry Riley, y tambin
el rock punk y new wave con grupos como Clash, Talking Heads y
Gang of Four; en el cine, todo lo que se muestra de Godard -cine
y video contemporneos de vanguardia-i-, as como todo un nuevo
estilo de pelculas comerciales o de ficcin, que tiene su equiva-
lente en las novelas contemporneas, donde las obras de William
Burroughs, Thomas Pynchon e Ishmael Reed por un lado, y la
nueva novela francesa por el otro, tambin deben contarse entre las
variedades de lo que puede denominarse posmodernismo.
Esta lista parecera aclarar dos cosas a la vez. Primero, la ma-
yor parte de los posmodernismos antes mencionados surgen como
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reacciones especficas contra las formas establecidas del alto mo- "textos" como podran haberlo hecho un Joyce o un Mahler; los
dernismo, contra este o aquel alto modernismo dominante que incorporan, a punto tal que el lmite entre el arte elevado y las for-
conquist la universidad, los museos, la red de galeras de arte y mas comerciales parece cada vez ms difcil de trazar.
las fundaciones. Esos estilos antes subversivos y combatidos --el Un indicio un tanto diferente de esta desaparicin de las ms
expresionismo abstracto; la gran poesa modernista de Pound, antiguas categoras de gnero y discurso puede encontrarse en lo
Eliot o Wallace Stevens; el estilo internacional (Le Corbusier, Gro- que a veces se llama teora contempornea. Una generacin atrs,
pius, Mies van der Rohe); Stravinsky; Joyce, Proust y Mann-, que haba todava un discurso tcnico de la filosofa profesional -el
nuestros abuelos consideraban escandalosos o chocantes, son para gran sistema de Sartre o los fenomenlogo s, la obra de Wittgens-
la generacin que llega a las puertas en la dcada del sesenta el es- tein o la filosofa analtica o del lenguaje comn-, junto al cual
tablishment y el enemigo: muertos, asfixiantes, cannicos, los mo- an poda distinguirse el muy diferente discurso de las otras disci-
numentos cosificados que hay que destruir para hacer algo nuevo. plinas acadmicas, de las ciencias polticas, por ejemplo, o de la
Esto significa que habr tantas formas diferentes de posmodernis- sociologa o la crtica IiterariaHoy en da, tenemos cada vez ms
mo como de altos modernismos, dado que las primeras son, al me- una clase de escritura simplemente denominada "teora" que es to-
nos en su inicio. reacciones especficas y locales contra esos mo- das o ninguna de esas cosas al mismo tiempo. Este nuevo tipo de
delos. Esto, desde luego, no facilita la tarea de describir los discurso, generalmente asociado con Francia y la as llamada teo-
posmodernismos como algo coherente, dado que la unidad de este ra francesa, se difunde en forma creciente y seala el fin de la fi-
nuevo impulso -si la tiene- no se da en s mismo sino en el propio losofa como tal. La obra de Michel Foucault, por ejemplo, debe
modernismo que procura desplazar. considerarse filosofa, historia, teora social o ciencia poltica? Es
El segundo rasgo de esta lista de posmodemismos es la desapa- indecidible, como hoy suelen decir, y mi sugerencia ser que ese
ricin de algunos lmites o separaciones clave, sobre todo la ero- "discurso terico" tambin debe incluirse entre las manifestacio-
sin de la antigua distincin entre la cultura superior y la as lla- nes del posmodemismo.
mada cultura de masas o popular. ste es tal vez el rumbo ms Debo decir ahora algunas palabras sobre el uso apropiado de
inquietante de todos desde un punto de vista acadmico, que tradi- este concepto: no es simplemente un trmino para la descripcin
cionalmente tuvo un inters creado en la preservacin de un mbi- de un estilo determinado. Tambin es -al menos en el uso que yo
to de cultura superior o de elite contra el ambiente circundante de le doy- un concepto "periodizador" cuya funcin es correlacionar
filistesmo, de baratura y kitsch, series de televisin y cultura del la aparicin de nuevos rasgos formales en la cultura con la de un
Reader's Digest, y en la transmisin a sus iniciados de difciles ap- nuevo tipo de vida social y un nuevo orden econmico, que a me-
titudes de lectura, audicin y visin. Pero muchos de los ms re- nudo se denomina eufemsticamente modernizacin, sociedad
cientes posmodernismos se han sentido fascinados, precisamente, postindustrial o de consumo, sociedad de los medios de comunica-
por todo ese paisaje de publicidades y moteles, desnudistas de Las cin o del espectculo, o capitalismo multinacional. Este nuevo
Vegas, programas de medianoche y cine de Hollywood de clase B momento del capitalismo puede remontarse al auge de posguerra
y la as llamada paraliteratura con sus categoras de ediciones en en los Estados Unidos, a fines de los aos cuarenta y comienzos de
rstica para aeropuertos: gtico y romntico, biografa popular, los cincuenta, o al establecimiento de la Quinta Repblica en
novela policial y de ciencia ficcin o fantasa. Ya no "citan" esos Francia, en 1958. La dcada del sesenta es en muchos aspectos el
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perodo transicional clave, en el que se establece el nuevo orden tilos y se apodera de sus idiosincrasias y excentricidades para pro-
internacional (neocolonialismo, revolucin verde, computacin e ducir una imitacin que se burla del original. No vaya decir que el
informacin electrnica), que al mismo tiempo es barrido y sacu- impulso satrico sea consciente en todas las formas de la parodia:
dido por sus propias contradicciones internas y la resistencia exter- en todo caso, un buen o un muy buen pardico tiene que tener
na. Quiero esbozar aqu algunos de los aspectos en que el nuevo cierta secreta simpata por el original, as como un gran mimo de-
pos modernismo expresa la verdad interior de ese reciente orden be tener la capacidad de ponerse en el lugar de la persona imitada.
social emergente del capitalismo tardo, pero tendr que limitar la No obstante, el efecto general de la parodia -ya sea con simpata o
descripcin a slo dos de sus rasgos de importancia, que llamar malicia- es poner en ridculo la naturaleza privada de esos manie-
pastiche y esquizofrenia; stos nos brindarn una oportunidad de rismos estilsticos y su exceso y excentricidad con respecto a la
percibir la especificidad de la experiencia posmodernista del espa- . forma en que la gente habla o escribe normalmente. As, pues, de,
cio y el tiempo, respectivamente. trs de cualquier parodia est en cierto modo la sensacin de que
hay una norma lingstica en contraste con la cual es posible bur-
larse de los estilos de los grandes modernistas.
EL PASTICHE ECLIPSA LA PARODIA Pero qu pasara si uno ya no creyera en la existencia del lengua-
je normal, del discurso corriente, de la norma lingstica (digamos, el
Uno de los rasgos o prcticas ms importantes del posmoder- tipo de claridad y capacidad comunicativa celebradas por Orwell en
nismo de hoy en da es el pastiche. Ante todo, debo explicar este su famoso ensayo "Politics and the English Language" ["La poltica y
trmino (procedente del lenguaje de las artes visuales), que la gen- la lengua inglesa"])? Podramos pensarlo de este modo: tal vez la in-
te en general confunde con el fenmeno verbal relacionado deno- mensa fragmentacin y privatizacin de la literatura moderna -su ex-
minado parodia o lo asimila a l. Tanto el pastiche como la parodia
plosin en una plyade de estilos y manierismos privados distintivos-
implican la imitacin o, mejor an, el remedo de otros estilos y, en
oculte tendencias ms profundas y generales en el conjunto de la vida
particular, de sus manierismos y crispamientos estilsticos. Es evi- social. Supongamos que el arte moderno y el modernismo -lejos de
dente que la literatura moderna en general ofrece un campo muy
ser un tipo de curiosidad esttica especializada- en realidad se antici-
rico para la parodia, dado que todos sus grandes escritores se defi-
paron a tendencias sociales en estos trminos; supongamos que en las
nieron por la invencin o produccin de estilos ms bien nicos:
dcadas correspondientes a la emergencia de los grandes estilos mo-
pinsese en la oracin larga faulkneriana o la caracterstica imagi-
dernos la sociedad misma hubiera empezado a fragmentarse de ese
nera natural de D. H. Lawrence; en la singular forma de usar abs-
modo: que cada grupo hubiese llegado a hablar un curioso lenguaje
tracciones de Wallace Stevens; tambin, en el manierismo de los
privado y de su propia cosecha, cada profesin hubiera desarrollado
filsofos, Heidegger por ejemplo, o Sartre; en los estilos musicales
su cdigo o idiolecto privados y, por ltimo, cada individuo hubiese
de Mahler o Prokofiev. Por diferentes que sean entre s, todos estos
terminado por ser una especie de isla lingstica, separado de todos
estilos son comparables en lo siguiente: cada uno de ellos es corn-
los dems. Pero en ese caso se habra desvanecido la posibilidad mis-
pletamente inconfundible; una vez que se lo aprende, es improba-
ma de cualquier norma lingstica en trminos de la cual pudieran ri-
ble que se lo confunda con algn otro.
diculizarse los lenguajes privados y los estilos idiosincrsicos, y no
Ahora bien, la parodia aprovecha el carcter nico de estos es-
tendramos otra cosa que diversidad y heterogeneidad estilsticas..
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se es el momento en que aparece el pastiche y la parodia se vuel- birse como ideolgicos el concepto del individuo nico y la base
ve imposible. Aqul, como sta, es la imitacin de un estilo peculiar o terica del individualismo. De hecho, hay dos posiciones sobre to-
nico, el uso de una mscara estilstica, discurso en una lengua muer- do esto, una de las cuales es ms radical que la otra. La primera se
ta: pero es una prctica neutral de dicho remedo, sin el motivo ulterior conforma con decir: s, hace mucho, en la era clsica del capitalis-
de la parodia, sin el impulso satrico, la risa, esa sensacin an latente mo competitivo, en el apogeo de la familia nuclear y el surgimien-
de que existe algo normal comparado con lo cual lo que se imita es to de la burguesa como la clase social hegemnica, el individua-
ms bien cmico. El pastiche es una parodia vaca, una parodia que ha lismo y los sujetos individuales existan. Pero hoy, en la era del
perdido su sentido del humor: es a la parodia lo que esa curiosidad, la capitalismo corporativo, del as llamado hombre organizacional,
prctica moderna de una especie de irona vaca, es a lo que Wayne de las burocracias tanto en las empresas como en el Estado, de la
Booth llama las ironas estables y cmicas del siglo XVIl!.l explosin demogrfica, ese antiguo sujeto burgus individual ya
no existe.
Hay tambin una segunda posicin, la ms radical de las dos,
LA MUERTEDEL SUJETO que podramos denominar postestructuralista. sta agrega: el suje-
to burgus individual no slo es cosa del pasado sino que tambin
Pero ahora es necesario que pongamos una nueva pieza en este es un mito; en realidad, y para empezar, nunca existi; nunca hubo
rompecabezas, que puede ayudarnos a explicar por qu el modernis- sujetos autnomos de ese tipo. Antes bien, esta construccin era
mo clsico es una cosa del pasado y por qu el posmodernismo tuvo una mistificacin filosfica y cultural que procuraba persuadir a la
que ocupar su lugar. Este nuevo componente es lo que en general se gente de que "tenan" sujetos individuales y posean alguna identi-
llama la "muerte del sujeto" o, para expresarlo en un lenguaje ms dad personal nica.
convencional, el fin del individualismo como tal. Como hemos dicho, En lo que nos atae, no es particularmente importante decidir
los grandes modernismos se basaban en la invencin de un estilo per- cul de estas posiciones es correcta (o, mejor, cul es ms intere-
sonal, privado, tan inconfundible como nuestras huellas digitales e in- sante y productiva). Lo que tenemos que retener de todo esto es,
comparable como nuestro propio cuerpo. Pero esto significa que en antes bien, un dilema esttico: porque si la experiencia y la ideolo-
cierto modo la esttica modernista est orgnicamente vinculada a la ga del yo nico, una experiencia e ideologa que informaron la
concepcin de un yo y una identidad privada nicos, una personalidad prctica estilstica del modernismo clsico, estn terminadas y aca-
y una individualidad nicas, presumiblemente generadores de su pro- badas, entonces ya no resulta claro qu se supone que estn ha-
pia visin nica del mundo y forjadores de su propio estilo nico e in- ciendo los artistas y los escritores del perodo actual. Lo evidente
confundible. es simplemente que los modelos ms antiguos -Picasso, Proust, T.
No obstante, hoy, desde numerosas y diferentes perspectivas, los S. Eliot- ya no funcionan (o son decididamente nocivos), dado que
tericos sociales, los psicoanalistas y hasta los lingistas, para no ya no hay nadie que tenga esa clase de mundo y de estilo privados
mencionar a quienes trabajan en el rea de la cultura y el cambio cul- nicos y pueda expresarlos. Y acaso sta no sea meramente una
tural y formal, exploran la idea de que este tipo de individualismo e cuestin "psicolgica": tambin tenemos que tomar en cuenta el
identidad personal es una cosa del pasado; que el viejo individuo o enorme peso de setenta u ochenta aos del propio modernismo
sujeto individualista est "muerto"; y que incluso podran descri- clsico. Es en este sentido, igualmente, que los escritores y artistas
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de la hora actual no pueden ya inventar nuevos estilos y mundos: George Lucas, que en 1973 se propuso recapturar la atmsfera y
ya se han inventado; slo son posibles una cantidad limitada de las peculiaridades estilsticas de los Estados Unidos de los aos
combinaciones; las singulares ya han sido pensadas. De modo que cincuenta: los Estados Unidos de la era Eisenhower. La gran pel-
la importancia de toda la tradicin esttica modernista -hoy muer- cula de Polanski, Barrio chino iChinatown; 1974), hace algo simi-
ta- tambin "pesa como una pesadilla en el cerebro de los vivos", lar para la dcada del treinta, lo mismo que El conformista (1969),
como dijo Marx en otro contexto. de Bertolucci, para el contexto italiano y europeo del mismo pe-
De all, una vez ms, el pastiche: en un mundo en que la inno- rodo, la poca fascista en Italia; etctera. Podramos seguir enu-
vacin estilstica ya no es posible, todo lo que queda es imitar es- merando esta clase de pelculas durante un rato. Pero por qu las
tilos muertos, hablar a travs de las mscaras y con las voces de llamamos pastiche? No son, ms bien, obras del gnero ms tra-
los estilos del museo imaginario. Pero esto significa que el arte dicional conocido como film histrico, que pueden teorizarse con
contemporneo o posmodern ista va a referirse de un nuevo modo mayor facilidad si se extrapola esa otra forma bien conocida, la de
al arte mismo; ms an, significa que uno de sus mensajes esencia- la novela histrica?
les implicar el necesario fracaso del arte y la esttica, el fracaso Tengo razones para pensar que necesitamos nuevas categoras
de lo nuevo, el encarcelamiento en el pasado. para dichas pelculas. Pero antes permtanme agregar algunas ano-
malas: supongamos que sugiero que La guerra de las galaxias
(Star Wars, George Lucas, 1977) tambin es un film de la nostal-
LA MODA DE LA NOSTALGIA gia. Qu podra querer decir con ello? Me imagino que podemos
coincidir en que no es una pelcula histrica sobre nuestro pasado
Como esto puede parecer muy abstracto, quiero dar algunos intergalctico. Djenme que lo exprese de manera un poco diferen-
ejemplos, uno de los cuales es tan omnipresente que contadas ve- te: una de las experiencias culturales ms importantes de las gene-
ces lo vinculamos a los tipos de rumbos en el arte elevado que dis- raciones crecidas entre los aos treinta y los cincuenta fue la de las
cutimos aqu. Esta prctica particular del pastiche no pertenece a series de los sbados a la tarde, del tipo Buck Rogers: villanos
la cultura superior sino que se encuentra en gran parte en la cultura aliengenas, verdaderos hroes norteamericanos, heronas en peli-
de masas, y en general se la conoce como "cine de la nostalgia" gro, el rayo de la muerte o la caja del fin del mundo y la circuns-
(lo que los franceses llaman elegantemente la mode rtro, la moda tancia crtica del final, cuya solucin milagrosa se dejaba para el
retrospectiva). Debemos concebir esta categora de la manera ms sbado siguiente. La guerra de las galaxias reinventa esa expe-
amplia. En sentido estrecho, sin duda, consiste meramente en pel- riencia en la forma de un pastiche; la parodia de esas series no tie-
culas sobre el pasado y momentos generacionales especficos de ne sentido, dado que desaparecieron hace mucho. Lejos de ser una
ese pasado. As, uno de los filmes inaugurales de este nuevo "g- stira intil de dichas formas muertas, La guerra de las galaxias
nero" (si lo es) fue Locura de verano [American Graffit; de satisface un profundo (me atrever a decir incluso reprimido?)
anhelo de volver a experimentarlas: es un objeto complejo en el
que en cierto primer nivel los nios y los adolescentes pueden to-
* El ttulo en castellano corresponde a la denominacin con que estas mar las aventuras sin rodeos, en tanto el pblico adulto est en
pelculas se exhibieron en la Argentina (n. del t.). condiciones de sati'sfacer un deseo ms profundo y efectivamente
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nostlgico de regresar a ese perodo anterior y vivir una vez ms suscita una sensacin tenuemente arcaica. El espectador empieza
sus viejos y extraos artefactos estticos. As, este film es meton- por preguntarse por qu esta historia, que podra haberse ambien-
micamente una pelcula histrica o de nostalgia. A diferencia de tado en cualquier lado, se sita en un pequeo pueblo de Florida, a
Locura de verano, no reinventa una imagen del pasado en su tota- pesar de su referencia contempornea. Al cabo de un rato, uno co-
lidad vivida; antes bien, al reinventar la sensacin y la forma de mienza a darse cuenta de que el mbito pueblerino tiene una cru-
objetos artsticos caractersticos de un perodo anterior (las series), cial funcin estratgica: permite que la pelcula prescinda de la
procura reavivar un sentimiento del pasado asociado a ellos. Los mayora de las seales y referencias que podramos asociar con el
cazadores del arca perdida (Raiders 01 the Lost Ark, 1981), por su mundo contemporneo y la sociedad de consumo: los aparatos y
parte, ocupa aqu una posicin intermedia: en algn nivel se refiere artefactos, los edificios altos, el mundo objetal del capitalismo
a los aos treinta y cuarenta, pero en realidad tambin transmite tardo. Tcnicamente, entonces, sus objetos (los autos, por ejem-
metonmicamente ese perodo a travs de sus caractersticos rela- plo) son productos de la dcada del ochenta, pero en el film todo
tos de aventuras (que ya no son los nuestros). conspira para desdibujar esa referencia contempornea inmediata
Quiero analizar ahora otra anomala que puede llevarnos ms y hacer posible que tambin se lo reciba como una obra de la nos-
lejos en la comprensin del film nostlgico en particular y el pasti- talgia -como un conjunto narrativo en algn indefinible pasado
che en general. Esa anomala se refiere a una pelcula reciente lla- nostlgico, una eterna dcada del treinta, digamos, ms all de la
mada Cuerpos ardientes (Body Heat, Lawrence Kasdan, 1981) historia-o Me parece enormemente sintomtico comprobar que el
que, como lo sealaron insistentemente los crticos, es una especie estilo mismo de las pelculas de la nostalgia invade y coloniza in-
de remota remake de Pacto de sangre (Double lndemnity, 1944). 'Cluso filmes de nuestros das con ambientaciones contemporneas,
(El plagio alusivo y elusivo de intrigas anteriores tambin es, des- como si, por alguna razn, no pudiramos abordar hoy nuestro
de luego, un rasgo del pastiche.) Ahora bien, tcnicamente Cuer- propio presente, como si nos hubiramos vuelto incapaces de pro-
pos ardientes no es una pelcula nostlgica, dado que transcurre en ducir representaciones estticas de nuestra experiencia actual. Pe-
un escenario contemporneo, en un pequeo pueblo de Florida ro si es as, se trata entonces de una terrible acusacin contra el
cercano a Miami. Por otro lado, esta contemporaneidad tcnica es mismo capitalismo consumista o, como mnimo, un sntoma alar-
ciertamente de lo ms ambigua: todos los crditos -siempre nues- mante y patolgico de una sociedad que ya no es capaz de enfren-
tra primera pista- estn escritos en un estilo art dco de los aos tarse con el tiempo y la historia.
treinta, que no puede sino suscitar reacciones de nostalgia (en pri- As, pues, volvemos a la cuestin de por qu el film de la nos-
mer lugar en referencia a Barrio chino, sin duda, y luego ms all, talgia o pastiche debe considerarse diferente de la novela o la pel-
a algn referente ms histrico). Adems, el estilo mismo del h- cula histricas anteriores. Tambin debera incluir en este anlisis
roe es ambiguo: William Hurt es una nueva estrella pero no tiene el mayor ejemplo literario de todo esto: las novelas de E. L. Doc-
nada del estilo distintivo de la generacin precedente de superes- torow, Ragtime, con su atmsfera fin de siglo, y El lago, en su ma-
trellas masculinas como Steve McQueen o Jack Nicholson o, me- yor parte referida a nuestros aos treinta. Pero, en mi opinin, s-
jor, su personaje es aqu una especie de mezcla de las caractersti- lo en apariencia se trata de novelas histricas. Doctorow es un
cas de stos con un rol anterior, del tipo de los que en general se artista serio y uno de los pocos novelistas genuinamente izquier-
asocian con Clark Gable. De modo que tambin en este film todo distas o radicales hoy vigentes. No es hacerle un mal servicio, sin
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embargo, sugerir que sus relatos no representan tanto nuestro pasa- materia se formaron en ese tipo anterior de espacio que denomin
do histrico como nuestras ideas o estereotipos culturales acerca el del alto modernismo. La arquitectura ms reciente -como mu-
de l. La produccin cultural ha sido llevada hacia el interior de la chos de los otros productos culturales que mencion en las obser-
mente, dentro del sujeto mondico: ste ya no puede mirar directa- vaciones precedentes- se yergue por lo tanto como algo parecido a
mente con sus propios ojos el mundo real en busca del referente si- un imperativo de desarrollar nuevos rganos a fin de expandir nues-
no que, como en la caverna de Platn, debe dibujar sus imgenes tros sentidos y nuestros cuerpos a ciertas nuevas dimensiones, hasta
mentales del mundo sobre las paredes que lo confinan. Si queda ahora inimaginables y acaso, en ltima instancia, imposibles.
aqu algn realismo, es el "realismo" surgido de la conmocin pro-
ducida al captar ese confinamiento y comprender que, por las ra-
zones singulares que fueren, parecemos condenados a buscar el EL BONAVENTURE HOTEL
pasado histrico a travs de nuestras propias imgenes y estereoti-
pos populares del pasado, que en s mismo queda para siempre El edificio cuyas caractersticas enumerar aqu es el Westin
fuera de nuestro alcance. Bonaventure Hotel, construido en el nuevo centro de Los Angeles
por el arquitecto y urbanista John Portman, entre cuyas obras se
incluyen los diversos Hyatt Regency, el Peachtree Center en Atlan-
EL POS MODERNISMO y LA CIUDAD ta y el Renaissance Center en Detroit. Debo mencionar el aspecto
populista de la defensa retrica del posmodernismo contra las aus-
Ahora, antes de intentar proponer una conclusin un tanto ms teridades elitistas (y utpicas) de los grandes modernismos arqui-
positiva, quiero esbozar el anlisis de un edificio acabadamente tectnicos: en general se afirma, por un lado, que estos nuevos
posmodemo, una obra que en muchos aspectos es poco caracters- edificios son trabajos populares; y, por el otro, que respetan el ca-
tica de esa arquitectura posmodema cuyos principales nombres son rcter vernculo d~i tejido urbano estadounidense. Vale decir que
Robert Venturi, Charles Moore, Michael Graves y ms reciente- ya no intentan, como lo hicieron las obras maestras y monumentos
mente Frank Gehry, pero que a mi juicio ofrece algunas lecciones del alto modernismo, insertar un nuevo lenguaje utpico, diferen-
muy sorprendentes sobre la originalidad del espacio posmodernis- te, distintivo y elevado, en el chilln y comercial sistema de signos
tao Permtanme ampliar la figura que recorri las observaciones de la ciudad circundante, sino que, al contrario, procuran, con el
precedentes y hacerla an ms explcita: lo que propongo es la idea uso de su lxico y su sintaxis, hablar ese mismo lenguaje que em-
de que estamos aqu en presencia de algo as como una mutacin blemticamente se "ha aprendido de Las Vegas".
en el mismo espacio edificado. Lo que quiero dar a entender es que En el primero de estos aspectos, el Bonaventure de Portman
nosotros mismos, los sujetos humanos que por casualidad entramos confirma plenamente la afirmacin: es un edificio popular, visitado
en este nuevo espacio, no hemos andado al mismo paso que esa con entusiasmo tanto por residentes locales como por turistas (aun-
evolucin; hubo una mutacin en el objeto, no acompaada hasta que los otros edificios de Portman son an ms exitosos en este
ahora por ningn proceso equivalente en el sujeto; no poseemos to- sentido). Sin embargo, la insercin populista en el tejido urbano es
dava el equipamiento perceptivo para ajustamos a este nuevo hipe- otra cuestin, y con ella comenzaremos. El Bonaventure tiene tres
respacio, como lo llamar, en parte porque nuestros hbitos en la entradas: una por Figueroa y las otras dos a travs de jardines ele-
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vados del otro lado del hotel, levantado en la ladera que queda de la en ellos, el acto de disyuncin era violento, visible, y tena una
antigua Beacon Hill. Ninguna de ellas se parece a la vieja marque- gran significacin simblica, como en los grandes pilotis de Le
sina de hotel o la monumental porte-cochre con que los suntuosos Corbusier, cuyo gesto separa radicalmente el nuevo espacio utpi-
edificios de otrora solan escenificar el paso de la calle al antiguo co de lo moderno del degradado y cado tejido urbano, al que con
interior. Los ingresos al Bonaventure son, por decirlo as, laterales ello repudia explcitamente (aunque la apuesta de lo moderno era
y ms bien asuntos de puerta trasera: los jardines de la parte de que ese nuevo espacio utpico, en la virulencia de su Novum, final-
atrs dan acceso al sexto piso de las torres, y aun all hay que bajar mente lo desplegara y transformara gracias al poder de su nuevo
un piso para encontrar el ascensor con el que se llega al lobby. En- lenguaje espacial). El Bonaventure, sin embargo, se conforma con
tretanto, lo que uno todava siente la tentacin de considerar como "dejar que el cado tejido urbano persista en su ser" (para parodiar
la entrada del frente, sobre Figueroa, nos da acceso, con equipaje y a Heidegger); no se espera ni se desea ningn otro efecto -ninguna
todo, al balcn del segundo piso, desde el cual hay que bajar por prototpica transformacin utpica ms amplia-.
una escalera mecnica a la conserjera principal. Ms sobre estos A mi juicio, confirma este diagnstico la gran superficie vidria-
ascensores y escaleras mecnicas en unos momentos. Lo que quie- da reflectante del hotel, cuya funcin podra interpretarse en prin-
ro sugerir en primer lugar sobre estos accesos curiosamente no se- cipio como la del desarrollo de una temtica de tecnologa repro-
alizados es que parecen haber sido impuestos por alguna nueva ductiva. Ahora bien, en una segunda lectura, se podra hacer
categora de limitacin que rige el espacio interior del hotel mismo hincapi en la forma en que la superficie vidriada repele la ciudad
(y esto por encima de las restricciones materiales con que Portman que la rodea; una repulsin para la que tenemos analogas en los
tuvo qtfe trabajar). Creo que, junto con varios otros edificios pos- anteojos de sol reflectantes que hacen imposible que nuestro inter-
modernos caractersticos, como el Beaubourg de Pars o el Eaton locutor nos vea los ojos, y con ello generan cierta agresividad ha-
Center de Toronto, el Bonaventure aspira a ser un espacio total, un cia el Otro y poder sobre l. De una manera similar, la superficie
mundo completo, una especie de ciudad en miniatura (y querra vidriada suscita una disociacin singular y deslocalizada del Bona-
agregar que a este nuevo espacio total corresponde una nueva prc- venture con respecto a su vecindario: ni siquiera es un exterior, en
tica colectiva, un nuevo modo de moverse y congregarse por parte la medida en que cuando uno mira las paredes exteriores del hotel
de los individuos, algo as como el ejercicio de una novedosa e his- no puede ver el hotel mismo, sino nicamente las imgenes distor-
tricamente original clase de hipermultitud). En este sentido, en- sionadas de todo lo que lo rodea.
tonces, idealmente la miniciudad del Bonaventure de Portman no Quiero decir ahora algunas palabras sobre escaleras mecnicas
debera tener absolutamente ninguna entrada (dado que stas son y ascensores. Dado su muy real lugar de privilegio en la arquitec-
siempre las costuras que vinculan el edificio al resto de la ciudad tura de Portman -en particular los ltimos, que el artista ha deno-
que lo rodea), porque no desea ser parte de la ciudad sino ms bien minado "esculturas cinticas gigantescas" y que sin duda explican
su equivalente y su reemplazo o sustituto. Sin embargo, esto no es gran parte del espectculo y el bullicio del interior de los hoteles,
posible ni prctico, desde luego, y de all la deliberada subestima- en especial en los Hyatt, donde trepan y caen incesantemente, co-
cin y reduccin de la funcin de entrada a su mnima expresin. mo grandes linternas japonesas o gndolas-, y habida cuenta de
Pero esta disyuncin con respecto a la ciudad circundante es muy una marcacin y puesta en primer plano tan deliberadas por dere-
diferente de la de los grandes monumentos del estilo internacional: cho propio, creo que hay que ver esos "movilizadores de gente"
30 FREDRIC JAME SON EL pos MODERNISMO y LA SOCIEDAD 31

(expresin del propio Portman, adaptada de Disney) como algo un forma que pueda tener; en tanto una actividad constante da la sen-
poco ms significativo que meras funciones y componentes de in- sacin de que el vaco est aqu absolutamente colmado, que es un
geniera. En todo caso, sabemos que la teora arquitectnica re- elemento dentro del cual uno mismo est inmerso, sin nada de esa
ciente ha empezado a tomar prstamos del anlisis narrativo en distancia que antes permita la percepcin del espacio o el volu-
otros campos y a intentar ver nuestros trayectos fsicos en esos men. En este espacio, uno est metido hasta los ojos y el cuerpo; y
edificios como narraciones o relatos virtuales, senderos dinmicos si antes nos pareca que la supresin de la profundidad observable
y paradigmas narrativos que, como visitantes, se nos pide que lle- en la pintura o la literatura posmodernas sera necesariamente dif-
nemos y completemos con nuestros propios cuerpos y movimien- cil de lograr en la arquitectura, tal vez ahora estemos dispuestos a
tos. En el Bonaventure, sin embargo, encontramos un realce dia- ver esta desconcertante inmersin como su equivalente formal en
lctico de este proceso. Me parece que en l las escaleras el nuevo medio.
mecnicas y los ascensores no slo reemplazan en lo sucesivo el No obstante, la escalera mecnica y el ascensor son, en este
movimiento, sino que tambin, y sobre todo, se designan a s mis- contexto, contrarios dialcticos, y podemos sugerir que el glorioso
mos como nuevos signos y emblemas reflexivos del movimiento movimiento de las gndolas elevadoras tambin es una compensa-
propiamente dicho (algo que resultar evidente cuando nos refira- cin dialctica de este espacio lleno del atrio: nos brinda la oportu-
mos a lo que queda en este edificio de anteriores formas del movi- nidad de una experiencia espacial radicalmente diferente pero
miento, muy particularmente el propio caminar). Aqu, el paseo complementaria, la de lanzarse rpidamente hacia arriba a travs
narrativo ha sido subrayado, simbolizado, reificado y reemplazado del techo y afuera, a lo largo de una de las cuatro torres simtricas,
por una mquina transportadora que se convierte en el significante con el referente, la misma ciudad de Los Angeles, extendida so-
alegrico de esas antiguas caminatas que ya no se nos permite rea- berbia y hasta alarmantemente frente a nosotros. Pero aun este mo-
lizar por nuestra propia cuenta. sta es una intensificacin dialc- vimiento vertical est contenido: el ascensor nos lleva hasta una de
tica de la autorreferencialidad de toda la cultura moderna, que esas confiteras giratorias en las que, sentados, se nos hace rotar
tiende a volcarse sobre s misma y a designar como su contenido pasivamente otra vez mientras se nos ofrece un espectculo con-
sus propias producciones culturales. templativo de la ciudad misma, transformada ahora en sus propias
Me siento ms perdido cuando se trata de transmitir la cosa imgenes por las ventanas de cristal a travs de las que la vemos.
misma, la experiencia del espacio que uno sobrelleva cuando baja Permtanme concluir rpidamente todo esto volviendo al espa-
de dichos dispositivos alegricos en el lobby o atrio, con su gran cio central del lobby (con la observacin, de paso, de que las habi-
columna central rodeada por un lago en miniatura, todo situado taciones del hotel estn visiblemente marginadas: los pasillos de
entre las cuatro torres residenciales simtricas con sus ascensores, las secciones residenciales son de techo bajo y oscuros, en verdad
y rodeado por balcones ascendentes rematados por una especie de de lo ms deprimentemente funcionales, en tanto uno se entera de
azotea invernadero en el sexto nivel. Siento la tentacin de decir que los cuartos -frecuentemente redecorados- son del peor gusto).
que ese espacio hace que no podamos usar ms el lenguaje del vo- El descenso es bastante dramtico, ya que caemos verticalmente a
lumen o los volmenes, dado que stos son imposibles de captar. travs del techo hasta chapotear en el lago; lo que sucede cuando
En efecto, gallardetes colgantes cubren este espacio vaco de tal llegamos all es otra cosa, que slo puedo tratar de caracterizar co-
manera que distraen sistemtica y deliberadamente de cualquier mo el remolino de una confusin, algo as como la venganza que
32 FREDRIC JAMESON EL POSMODERNISMO y LA SOCIEDAD 33

este espacio se toma contra quienes todava procuran caminar por LA NUEVA MQUINA
l. Dada la absoluta simetra de las cuatro torres, es casi imposible
orientarse en ese lobby; hace poco, se instalaron seales direccio- Pero como no anso que el espacio de Portman se perciba como
nales con cdigos de colores en un intento lastimoso, desesperado algo excepcional o bien aparentemente marginado y especializado
y bastante revelador por restaurar las coordenadas de un espacio en el ocio a la manera de Disneylandia, me gustara, de pasada,
ms antiguo. Como resultado prctico ms dramtico de esta mu- yuxtaponer este complaciente y entretenido (aunque desconcertan-
tacin considerar el notorio dilema de los comerciantes situados te) espacio de tiempo libre a su anlogo en un rea muy diferente,
en los distintos balcones: desde la inauguracin misma del hotel, a saber, el espacio de la guerra posmoderna, en particu lar como lo
en 1977, result evidente que nadie podra encontrar ninguno de evoca Michael Herr en su gran libro sobre la experiencia de Viet-
estos negocios, y aunque se ubicara la tienda buscada, era muy po- nam, Despachos de guerra. Las extraordinarias innovaciones lin-
co probable que uno tuviera la misma suerte en una segunda opor- gsticas de esta obra pueden considerarse posmodernas en la ma-
tunidad; como consecuencia, los arrendatarios comerciales estn nera eclctica en que su lenguaje fusiona impersonalmente toda
desesperados y toda la mercadera rebajada a precios de liquida- una gama de idiolectos colectivos contemporneos, muy en par-
cin. Cuando se recuerda que adems de arquitecto, Portman es un ticular los lenguajes del rock y los negros, pero cuya fusin es
empresario y urbanista millonario, un artista que a la vez es un ca- dictada por problemas de contenido. La primera y terrible guerra
pitalista por derecho propio, no puede dejar de sentirse que tam- posmodernista no puede contarse mediante ninguno de los para-
bin aqu est involucrado algo que corresponde a un "retomo de digmas tradicionales de la novela o la pelcula blicas; en rigor de
lo reprimido". verdad, ese derrumbe de todos los paradigmas narrativos previos,
As, llego en definitiva a mi argumento principal: que esta ulti- junto con el de cualquier lenguaje compartido a travs del cual un
msima mutacin en el espacio -el hiperespacio posmoderno- ha veterano pueda transmitir semejante experiencia, se cuenta entre
logrado trascender finalmente las capacidades del cuerpo humano los principales temas del libro y puede decirse que da acceso al
individual para situarse, organizar perceptivamente su entorno in- mbito de una reflexividad completamente novedosa. Aqu, la des-
mediato y ubicar cognitivamente su posicin en un mundo externo cripcin que hace Benjamin de Baudelaire y del surgimiento del
susceptible de cartografiarse. Ya he sugerido que esta alarmante modernismo a partir de una nueva experiencia de la tecnologia ur-
disyuncin entre el cuerpo y su medio ambiente edificado -que es bana que trasciende todos los hbitos anteriores de la percepcin
a la perplejidad inicial del modernismo anterior lo que las veloci- corporal, es a la vez singularmente pertinente y singularmente an-
dades de la nave espacial son a las del automvil- puede erigirse ticuada, a la luz de este nuevo y virtualmente inimaginable salto
en smbolo y anlogo de ese dilema an ms agudo que es la inca- cuntico en la alienacin tecnolgica:
pacidad de nuestras mentes, al menos en la actualidad, para trazar
un mapa de la gran red comunicacional global, multinacional y l era un blanco mvil sobreviviente abonado, un verdadero hijo
descentrada en que estamos atrapados como sujetos individuales. de la guerra, porque excepto en las raras ocasiones en que quedabas
inmovilizado o varado, el sistema estaba preparado para mantenerte en
movimiento, si eso era lo que creas querer. Como tcnica para seguir
con vida pareca tener tanto sentido como cualquier otra cosa, siempre
que, desde luego, estuvieras all, para empezar, y quisieras verlo de
FREDRIC JAMESON EL POSMODERNISMO y LA SOCIEDAD 35
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cerca; en un principio, la cosa era segura y normal, pero a medida que he esbozado aqu: a saber, que los rasgos que enumeramos no son
progresaba formaba un cono, porque cuanto ms te movas ms veas, nuevos en absoluto sino que caracterizaron en abundancia el mo-
cuanto ms veas ms te arriesgabas a ms cosas adems de la muerte dernismo propiamente dicho o lo que yo llamo alto modernismo.
y la mutilacin, y cuanto ms te arriesgabas a eso ms tendras que
Despus de todo, no estaba Thomas Mann interesado en la idea
largar algn da como "sobreviviente". Algunos de nosotros nos mo-
vamos en la guerra de aqu para all como locos, hasta que ya no po- del pastiche, y no es el captulo "Los bueyes del sol", del Ulises de
damos ver en qu rumbo nos llevaba la carre~a, slo la gue~ra en toda Joyce, su ms obvia realizacin? No puede acaso incluirse a
su superficie con una penetracin ocasional e inesperada. Mientras pu- Flaubert, Mallarm y Gertrude Stein en un tratamiento de la tem-
diramos tomar helicpteros como si fueran taxis, hacan falta un ver- poralidad pos modernista? Qu hay de novedoso en todo esto?
dadero agotamiento, una depresin cercana al shock o una docena de Realmente necesitamos el concepto de posmodernismo?
pipas de opio para mantenernos siquiera ap~rcntemente en calma, pe-
ro dentro de nuestro pellejo seguamos corriendo de un lado a otro co-
Un tipo de respuesta a esta cuestin planteara todo el problema
mo si algo nos persiguiera, ja, ja, La vida loca." En los meses siguien- de la periodizacin y cmo un historiador (literario o de otro m-
tes a mi regreso, los cientos de helicpteros en que hab~ volado bito) postula una ruptura radical entre dos perodos en lo sucesivo
empezaron a juntarse hasta formar un metahelicptero colectivo, y en distintos. Debo limitarme a la sugerencia de que las rupturas radi-
mi mente era lo ms sexy que haba; salvador-destructor, proveedor- cales entre perodos no implican en general cambios totales de
derrochador, mano derecha-mano izquierda, gil, fluido, cauto y hu-
contenido sino ms bien la reestructuracin de cierta cantidad de
mano; acero caliente, aceite, cincha de lona saturada de jungla, el su-
dor que se enfra y vuelve a calentarse, un cassette de rock-and-roll en elementos ya dados: rasgos que en un perodo o sistema anterior
un odo y el fuego de la ametralladora de la puerta en el otro, combus- estaban subordinados ahora pasan a ser dominantes, y otros que
tible, calor, vitalidad y muerte, la muerte misma, apenas una intrusa.? haban sido dominantes se convierten en secundarios. En este sen-
tido, todo lo que hemos descripto aqu puede encontrarse en pero-
En esta nueva mquina que, a diferencia de la anterior maqui- dos anteriores y muy en particular en el modernismo propiamente
naria modernista de la locomotora o el avin, no representa el mo- dicho. Mi argumento es que hasta el da de hoy esas cosas fueron
vimiento sino que slo puede representarse en movimiento, se con- rasgos secundarios o menores del arte modernista, marginales y no
centra algo del misterio del nuevo espacio posmodernista. centrales, y que estamos ante algo nuevo cuando se convierten en
los rasgos centrales de la produccin cultural.
Pero puedo sostenerlo ms concretamente si me refiero a la re-
LA ESTTICA DE LA SOCIEDAD DE CONSUMO lacin entre produccin cultural y vida social en general. El mo-
dernismo anterior o clsico era un arte de oposicin; surgi en la
Como conclusin, debo tratar ahora de caracterizar la relacin sociedad empresarial de la edad dorada como escandaloso y ofen-
de esta clase de produccin cultural con la vida social de este pas sivo para el pblico de clase media: feo, disonante, bohemio, se-
en nuestros das. ste ser tambin el momento de abordar la prin- xualmente chocante. Era algo de lo que haba que burlarse (cuan-
cipal objecin a conceptos del posmodernismo del tipo de los que do no se llamaba a la polica para que confiscara los libros o
clausurara las exposiciones): una ofensa al buen gusto y al sentido
comn o, como lo habran expresado Freud y Marcuse, un desafo
Enespaol en el original (n. del t.). provocador a los principios de realidad y representacin imperan-
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tes en la sociedad de clase media de principios del siglo xx. En ge- Pero tambin se puede llegar a la ruptura desde el otro lado, y
neral, el modernismo no iba muy bien con el apiamiento de mue- describirla en trminos de perodos de la vida social reciente. Co-
bles y los tabes morales victorianos o las convenciones de la so- mo he sugerido, tanto marxistas como no marxistas coinciden en
ciedad educada. Lo cual significa decir que cualquiera haya sido el la impresin general de que en algn momento posterior a la Se-
contenido explcito de los grandes altos modernismos, stos siem- gunda Guerra Mundial empez a surgir un nuevo tipo de socie-
pre eran, en algn aspecto mayormente implcito, peligrosos y ex- dad (diversamente descripta como sociedad postindustrial, capi-
plosivos, subversivos del orden establecido. talismo multinacional, sociedad de consumo, sociedad de los
Si volvemos entonces de improviso a nuestros das, podemos medios, etctera). Nuevos tipos de consumo; obsolescencia plani-
apreciar la inmensidad de los cambios culturales que se han produ- ficada; un ritmo cada vez ms rpido de cambios en la moda y
cido. Joyce y Picasso no slo ya no son extravagantes y repulsivos, los estilos; la penetracin de la publicidad, la televisin y los me-
sino que se han convertido en clsicos y hoy nos parecen un tanto dios en general a lo largo de toda la sociedad en una medida has-
realistas. Entretanto, hay muy poco en la forma o el contenido del ta ahora sin paralelo; el reemplazo de la antigua tensin entre el
arte contemporneo que la sociedad actual considere intolerable y campo y la ciudad, el centro y la provincia, por el suburbio y la
escandaloso. Esta sociedad toma nota sin reparos de las formas ms estandarizacin universal; el desarrollo de las grandes redes de
ofensivas de este arte -el rock punk, digamos, o lo que se denomi- supercarreteras y la llegada de la cultura del automvil: stos son
na material sexual mente explcito-, que son comercialmente exito- algunos de los rasgos que pareceran marcar una ruptura radical
sas, a diferencia de las producciones del alto modernismo anterior. con la sociedad de la preguerra en que el alto modernismo toda-
Pero esto significa que aunque el arte contemporneo tenga los va era una fuerza subterrnea.
mismos rasgos formales de ste, modific no obstante su posicin Creo que la emergencia del posmodernismo est estrechamente
dentro de nuestra cultura de manera fundamental. Por lo pronto, la relacionada con la de este nuevo momento del capitalismo tardo
produccin de mercancas y en particular nuestra ropa, muebles, consumista o multinacional. Creo, tambin, que sus rasgos forma-
edificios y otros artefactos estn hoy ntimamente vinculados a les expresan en muchos aspectos la lgica ms profunda de este
cambios estilsticos derivados de la experimentacin artstica; nues- sistema social en particular. Slo podr mostrarlo, sin embargo, en
tra publicidad, por ejemplo, es alimentada por el modernismo en el caso de un gran tema: a saber, la desaparicin del sentido de la
todas las artes y resulta inconcebible sin l. Por otro lado, los clsi- historia, el modo en que todo nuestro sistema social contempor-
cos del alto modernismo forman hoy parte del as llamado canon y neo empez a perder poco a poco su capacidad de retener su pro-
se ensean en colegios y universidades, lo que al mismo tiempo los pio pasado y a vivir en un presente perpetuo y un cambio perma-
vaca de toda su antigua capacidad subversiva. En efecto, una for- nente que anula tradiciones como las que, de una manera o de otra,
ma de sealar la ruptura entre los perodos y de fechar el surgi- toda la informacin social anterior tuvo que preservar. Baste pen-
miento del posmodernismo debe encontrarse precisamente all: en sar en el agotamiento meditico de las noticias: cmo Nixon y ms
el momento (principios de los aos sesenta, cabra suponer) en que an Kennedy son figuras de un hoy remoto pasado. Uno siente la
la posicin del alto modernismo y su esttica dominante qued es- tentacin de decir que la funcin misma de los medios noticiosos
tablecida en la academia y de all en ms toda una nueva genera- es relegar lo ms rpidamente posible en el pasado esas experien-
cin de poetas, pintores y msicos los sintieron como acadmicos. cias histricas recientes. La funcin.informativa de los medios se-
38 FREDRIC JAMESON

ra entonces ayudarnos a olvidar y actuar como los agentes y me- 2


canismos mismos de nuestra amnesia histrica. Teoras de lo posmoderno
Pero en ese caso, los dos rasgos del posmodernismo en los que
me extend aqu -la transformacin de la realidad en imgenes, la
fragmentacin del tiempo en series de presentes perpetuos- son
extraordinariamente consonantes con este proceso. Mi conclusin
en este punto debe adoptar la forma de una pregunta sobre el valor
crtico del arte ms reciente. Hay cierta coincidencia en sostener
que el modernismo anterior funcion contra su sociedad de una
manera que se describe diversamente como crtica, negativa, con-
testataria, subversiva, opositora y cosas por el estilo. Puede afir- El problema del posmodernismo -para empezar, si realmente
marse algo parecido sobre el posmodernismo y su momento so- existe, cmo deben describirse sus caractersticas fundamentales,
cial? Hemos visto que en un aspecto el posmodernismo copia o si su concepto mismo es de alguna utilidad o si, al contrario, se
reproduce -refuerza- la lgica del capitalismo consumista; la trata de una mistificacin- es a la vez esttico y poltico. Siempre
cuestin ms importante es si en algn otro aspecto se resiste a esa es posible demostrar que las diversas posiciones que pueden adop-
lgica. Pero es una cuestin que debemos dejar abierta. tarse lgicamente sobre l, cualesquiera sean los trminos en que
se expresen, articulan visiones de la historia en las que la evalua-
cin del momento social en que hoy vivimos es el objeto de una
NOTAS afirmacin o un repudio esencialmente polticos. En efecto, la pre-
misa misma que posibilita el debate gira en torno de un supuesto
1. Waync C. Booth, The Rhetoric oflrony, Chicago, 1975. inicial, estratgico, acerca de nuestro sistema social: conceder al-
2. Michael Herr, Dispatches, Nueva York, 1977, pgs. 8-9 [traduc- guna originalidad histrica a una cultura posmodernista es tambin
cin castellana: Despachos de guerra, Barcelona, Anagrama]. afirmar implcitamente cierta diferencia estructural radical entre lo
que a veces se llama sociedad de consumo y los momentos ante-
riores del capitalismo del que surgi.
Las diversas posibilidades lgicas, sin embargo, estn necesa-
riamente vinculadas a la asuncin de una posicin en la otra cues-
tin inscripta en la designacin misma del posmodernismo, a sa-
ber, la evaluacin de lo que ahora hay que llamar alto modernismo
o modernismo clsico. En efecto, cuando hacemos algn inventa-
rio inicial de los variados artefactos culturales que podran caracte-
rizarse plausiblemente como posmodernos, es grande la tentacin
de buscar el "parecido de familia" de esos estilos y productos he-
terogneos no en s mismos, sino en cierto impulso y esttica co-

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