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h~~~~~pdagogik
herausgegeben von Dr. Sigrid Abel-Struth Band 8

Carl Dahlhaus
Analyse und Werturteil

B. Schott's Shne Mainz

 Inhaltsverzeichnis

Vorwort 7
Voraussetzungen 9
Werturteil und Sachurteil 11
sthetik, Analyse, Theorie 15
Funktionales, sthetisches und historisierendes Urteil 19
Analyse und Paraphrase 24
Moralische Implikationen 26
Geschichtsphilosophische Kategorien 30
sthetik und Rezeptionsforschung 33
Kriterien 37
Zur Logik des sthetischen Urteils 39
Das schlecht Komponierte und die Trivialmusik 42
Beziehungsreichtum 46
Differenzierung und Integration 50
Form prinzi pien 54
Analogie und Ausgleich 59
Hrbarkeit 62
Analysen 67
Bach: Kantate 106 (Actus tragicus) 69
Johann Stamitz: Symphonie in D-Dur 72
Haydn: Streichquartett in C-Dur, opus 20, 2 76
Schubert: Klaviersonate in c-moll, opus posthumum 81
Liszt: Mazeppa 85
Mahler: Finale der Zweiten Symphonie 89
Schnberg: Drittes Streichquartett, opus 30 93

Edition Schott 6371

by B. Schott's Shne, Mainz, 1970
Typographie und Umschlaggestaltung: Gnther Stiller, Watzhahn/Ts.
Gesamtherstellung : Hartdruck Volk ach
Printed in Germany . BSS 42934
Vorwort

Der Versuch, sthetische Urteile durch musikalische Formkritik zu be-

grnden, mag hybrid erscheinen. Denn die Meinung, Werturteile seien
nichts als offene oder maskierte Geschmacksurteile - die zwar Streit
aber keine Entscheidung des Streites zulassen - , ist ebenso fest ein-
gewurzelt wie die ergnzende berzeugung, musikalische Analyse sei
"werturteilsfrei". (Wer die Trennung von Analyse und sthetischem
Urteil behauptet oder postuliert, kann sie entweder als Unzulnglich-
keit der Analyse, die an das Entscheidende nicht heranreiche, beklagen
oder als Zeichen fr den Wissenschaftscharakter der Analyse rhmen,
der sich an der Askese gegenber Werturteilen zeige.)
Andererseits ist es unleugbar, da der Gedanke, eine Vermittlung
zwischen Analyse und sthetischem Urteil msse mglich sein, sich so
hartnckig behauptet, da es schwer fllt, ihn als schlechte Utopie ab-
zutun. Da der Versuch fragmentarisch ausfallen mu und immer
wieder abbricht, statt an ein Ende zu gelangen, das ein Abschlu
wre, braucht kaum gesagt zu werden. Die sthetischen Reflexionen
ber Voraussetzungen und Kriterien des musikalischen Urteils sind
Anstze, die weniger auf die Lsung als die Przisierung von Proble-
men zielen. Und die Analysen beschrnken sich, unter Vernachlssi-
gung der Melodik und der Satzstruktur, auf musikalische Formkritik,
sind also einseitig. (Doch liegt es dem Autor fern, der Kritik dadurch
auszuweichen, da er Anspruchslosigkeit vortuscht, whrend bereits
die Wahl des Themas das Gegenteil bezeugt.)
Da eine Untersuchung ber Analyse und Werturteil, deren Ansatz
nicht im engeren Sinne musikpdagogisch genannt werden kann, den-
noch in einer Reihe erscheint, die Problemen der Musikpdagogik ge-
widmet ist, bedarf kaum einer umstndlichen Rechtfertigung. Die
Analyse einzelner musikalischer Werke ist unumgnglich in einem
Musikunterricht, der sich als Kunstunterricht versteht, ohne noch ber
feste sthetische Dogmen zu verfgen, die es berflssig machen knn-
ten, sich auf das Besondere und Unwiederholbare einzulassen. Und
andererseits drngt sich, gerade weil die Dogmen brchig geworden
sind, das Problem der Begrndbarkeit von musikalischen Werturteilen
in nahezu jeder Unterrichtsstunde auf. Im gleichen Mae, in dem sich
die Methode der technisch-formalen Analyse durchgesetzt und etabliert
hat, ist die Problematik, in die man sich durch Werturteile verstrickt,

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immer schwieriger und dringlicher geworden. Und die eine Entwick- Voraussetzungen
lung erscheint als Kehrseite der anderen: Sowohl die Einsicht in die
Notwendigkeit einer Analyse des Einzelnen in seiner Besonderheit
(und nicht als bloes Exempel des Generellen) als auch das Gefhl
der Fragwrdigkeit von Werturteilen sind Konsequenzen aus dem
Zerfall der klassizistischen Dogmatik, von der das musiksthetische
und -pdagogische Denken des 19. Jahrhunderts beherrscht wurde.
Ein sthetisches Urteil aber, das nicht durch eine Norm fundiert ist,
kann von nichts anderem ausgehen als von der Erkenntnis der Beson-
derheit des individuellen Werkes, also von einer Analyse.

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Werturteil und Sachurteil

Da sthetische Urteile "subjektiv" und nichts sonst seien, ist ein Ge-
meinplatz, dessen Sinn vage und unbestimmt, dessen Funktion jedoch
eindeutig ist: Er erfllt den Zweck, Reflexion und rationale Recht-
fertigung berflssig zu machen. Er gehrt also, um mit Francis Bacon
zu sprechen, zu den Vor!:l!teilen, den Idolen der Trgheit. Wer sich
auf ihn beruft, fhlt sIili im Recht, wenn er auf dem eigenen Urteil
beharrt, ohne sich durch Argumente, welche die Voraussetzungen des
Urteils gefhrden, beirren zu lassen. Der individuelle, besondere Ge-
schmack, der allerdings im allgemeinen gar nicht individuell, sondern
ein Reflex von Gruppennormen ist, erscheint als letzte oder einzige
Instanz, als Instanz, gegen die es keinen Einspruch gibt.
Argumente, die sich auf Sachverhalte sttzen, sind dem Verdacht aus-
gesetzt, da sie das sthetische Urteil, das als Gefhlsurteil gilt, nicht
fundieren, sondern blo illustrieren. Rationalitt erscheint als sekun-
dres Moment, als Zusatz oder Verbrmung. Die Skepsis aber, die
sich souvern dnkt, ist eher leer. Das Mitrauen verdient selbst
Mitrauen.
Erstens mu die Entstehung, die Genesis eines sthetischen Urteils von
dessen Legitimation unterschieden werden. Da ein Gefhlsurteil die
psychologische Voraussetzung und den Ausgangspunkt fr die Ent-
deckung rationaler Grnde bildet, ist unleugbar, schliet aber nicht
aus, da es die Grnde sind und nicht das Gefhlsurteil selbst, die
darber entscheiden, ob das Urteil triftig ist oder nicht. Das psycho-
logisch Zweite und Sekundre ist logisch und sachlich das Erste und
Primre.
Zweitens sind in Gefhlsurteilen ber Musik, mindestens in relevan-
ten, frhere musikalische Erfahrungen und Einsichten aufbewahrt,
ohne explizit zu Bewutein zu kommen. Eine Begrndung und ratio-
nale Fundierung ist also in glcklichen Fllen kein Zusatz von auen,
keine pseudologische Verkleidung des Irrationalen, sondern eine Ent-
deckung dessen, was dem Gefhlsurteil, wenn auch unausgesprochen,
immer schon zugrunde lag. Der Versuch einer Rechtfertigung des
ersten Eindrucks ist zugleich ein Rckgang zu dessen Voraussetzungen.
Drittens berlebt in der Weigerung, sich auf Argumente im Ernst und
mit dem Risiko eines Widerrufs des ersten, vagen Urteils einzulassen,
_eine aristokratische, antibrgerliche Attitde. Die Sperrigkeit gegen
Rationalitt ist keine Natureigenschaft, sondern ein geschichtliches

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 Merkmal des sthetischen Urteils. Der Begriff des Geschmacks war im
17. und 18. Jahrhundert, bei Gracian und Dubos, eine aristokratische
Kategorie: Geschmack zu haben, war ein soziales Privileg, das man
nicht rational motivierte, sondern irrational behauptete. (Aus der
Herkunft und Vorgeschichte des Begriffs ist die Empfindlichkeit gegen
den Vorwurf der Geschmacklosigkeit - die seltsame Tatsache, da
das sthetische Verdikt schwerer ertrglich erscheint als ein morali-
sches - zu erklren: Der sthetische Vorwurf bedeutet eine Verlet-
zung des sozialen Selbstgefhls und Ehrgeizes.) Sofern aber der Aro--
wohn gegen Rationalitt in der Asthetik ein aristokratisches od:r
pseudo-aristokratisches Relikt, ein Stck Vergangenheit im Denken
der Gegenwart ist, braucht er nicht bernommen zu werden als wre
er in der Sache begrndet, sondern kann aufgehoben oder so~ar in sein
Gegenteil, ,in ein Mitrauen gegen sthetische Irrationalitt, verkehrt
wer~en. Jedenfalls besteht wenig Grund, sich dem hochmtigen Vor-
urteIl zu fgen, da Argumente eine berflssige Pedanterie seien
derer sich zu schmen hat, wer Anspruch auf Geschmack erhebt.
Ist demnach die berzeugung von der bloen "Subjektivitt" des
sthetischen Urteils durch Trgheit und Hochmut motiviert und ge-
trbt, so ist es andererseits schwierig, einen Begriff von "Objektivitt"
zu formulieren, der den Voraussetzungen, auf denen sthetische Ur-
teile beruhen, adquat ist.
1: Das psychologische Postulat, da man sich, um objektiv zu sein, in
ngoroser Selbstverleugnung auf die Sache einlassen msse, statt in
Gefhlen befangen zu sein, scheint trivial zu sein, ist aber insofern
fra?wiirdig, als Gefhlsurteile den Ausgangspunkt fr die Entdeckung
ratlOnaler Urteilsgrnde bilden; sie stellen zwar nicht die letzte aber
die erste Instanz dar. Und Objektivitt entsteht nicht dadurch da
der Urteilende sich selbst vergit und auslscht, sondern durch die
Anstrengung, zwischen dem sthetischen Gegenstand und dem, was
das Subjekt von sich aus mitbringt, zu vermitteln. So leer ein Ge-
fhlsurteil ohne Sachgehalt ist, so blind bleibt andererseits eine Be-
mhung um Sachlichkeit ohne ein Gefhlsurteil, von dessen Substanz
sie zehrt.
2. Die soziologische Bestimmung von "Objektivitt" als "Intersubjekti-
vitt" , als Einverstndnis der Subjekte untereinander, ist triftig, so-
lan.ge der common sense, die normale Wahrnehmung und die "allge-
rneme und gleiche Vernunft" gengen, um ber einen Sachverhalt
sinnvoll zu urteilen. Sie gert jedoch ins Zwielichtige, wenn zu einem
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adquaten Urteil Voraussetzungen gehren, die schwer zugnglich und
selten sind: "Intersubjektivitt der Eingeweihten" ist beinahe ein
Widerspruch in sich. Der common sense in der Musik ist das "natr-
liche musikalische Gefhl", das im 18 . Jahrhundert, der Epoche des
Philanthropismus, zur sthetischen Instanz erhoben wurde und dessen
entscheidende Kriterien der "Schein des Bekannten" und die Expressi-
vitt in den Grenzen des Schnen sind. So ungerecht es wre, den
musikalischen common sense umstandslos der Borniertheit zu verdch-
tigen, so unleugbar ist es, da er zur Entwicklung der Musik, einer
Entwicklung, in der weniger der "Schein des Bekannten" als das
abrupt Neue gesucht wurde, in Widerspruch geraten ist. "Objektivi-
tt" als "Intersubjektivitt" ist also eine Instanz, deren Bedeutung
und Rechtsanspruch geschichtlichen Vernderungen unterworfen sind.
3. "Objektivitt" ist keine Eigenschaft, die entweder gegeben oder nicht
gegeben ist, sondern ein Postulat, das in grerem oder geringerem
Mae erfllt wird. Und es wre verquer, von einem sthetischen Urteil
' einen Grad von "Objektivitt" zu erwarten, den sogar ein musikali-
sches Sachurteil nicht erreicht. Wer einen rigorosen Objektivittsbe-
griff voraussetzt und verlangt, da ein musikalisches Phnomen, um
als objektiv zu gelten, in der akustischen Struktur kausal begrndet
sein msse, knnte leugnen, da Taktschwerpunkte objektiv gegeben
sind, denn sie werden, statt auf einer immer gleichen akustischen
Grundlage zu beruhen, durch wechselnde und divergierende Mittel
ausgeprgt: nicht nur durch Nachdrucksakzente, sondern auch durch
geringe agogische Dehnungen oder durch gleichmig wiederkehrende
rhythmische oder harmonische Muster. Taktschwerpunkte sind, um
in der Sprache der Phnomenologie zu reden, nicht "real", sondern
"intentional" gegeben; dennoch sind sie "objektiv": Merkmale des
Gegenstandes. Und " gegenstndlich " sind sogar die Gefhlscharaktere,
die musikalischen Werken anhaften. Der Ausdruck von Trauer wird
als Eigenschaft der "Musik selbst", nicht als Zustand eines Subjekts
erfahren; weder schlieen wir, wenn wir eine Trauermusik als solche
erkennen, notwendig auf eine Gefhlsregung des Komponisten oder
des Interpreten zurck, noch brauchen wir selbst traurig gestimmt zu
sein. In der musikalischen Erfahrung existiert also Objektivitt in
Frbungen und Abstufungen. Eine Tonhhe, die auf einer Schwin-
gungsfrequenz beruht, ein Taktschwerpunkt, dessen akustisches Sub-
~trat auswechselbar ist, ein Gefhlscharakter, der als Eigenschaft der
Musik selbst erscheint, ohne ein "reales" Merkmal zu sein, und schlie-
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 lich ein sthetisches Urteil, das einem Werk "Gre" oder "Vollen-
dung" zus~reibt, prgen verschiedene ~~~de von Qbjektivitt aus.
Und da em sthetisches Urteil in geringerem Mae objektiv ist als die
Bestimmung einer Tonhhe, ist unleugbar, besagt jedoch nicht, da der
Anspruch auf Objektivitt verfehlt sei, ein Anspruch, den jedes Urteil,
sobald es ausgesprochen wird, impliziert.
4. Um nicht haltlos zu sein, miissen sich Werturteile, auch die scheinbar
unverfnglich "subjektiven", auf Sachurteile sttzen, die dem Gegen-
stand, mindestens im Groben, adquat sind. Wer in einem Sonatell-
satz, der auf dem Prinzip der thematisch-motivischen Entwicklung
beruht, expressive Melodien vermit und das Werk darum sthetisch
verwirft, fat nichte~nen Geschmack in Worte, ber den man nicht
streiten kann, sondern fllt ein Fehlurteil, das irrelevant ist, weil der
Sonatensatz als milungenes Potpourri verkannt wurde.
Ist aber das sthetische Urteil von dem Sachurteil abhngig, auf dem
es beruht, so ist die positivistische These, da sthetische Urteile in
nichts anderem als "Gruppennormen" begrndet seien, ber deren
Triftigkeit niemand entscheiden knne, hinfllig. Der Positivismus,
der sich darauf beschrnkt, Meinungen zu sammeln, ist nicht positi-
vistisch genug, weil er sich auf die Sache selbst, die musikalischen
Werke, nicht einlt. Da die "Gruppennorm", auf Grund derer ein
Schlager als Inbegriff von Musik und eine Beethoven-Symphonie als
leeres Getn erscheint, das gleiche sthetische Daseinsrecht habe wie
die entgegengesetzte "Gruppennorm", ist insofern eine Tuschung, als
die Sachurteile, die den "Gruppennormen" zugrundeliegen, nicht gleich
fundiert sind. Denn ein Hrer, der einer Beethoven-Symphonie ge-
recht zu werden vermag, ist im allgemeinen auch fhig, die musika-
lischen Sachverhalte in einem Schlager zu durchschauen, aber nicht
umgekehrt. Nicht, da dem Hochmut der Eingeweihten das Wort ge-
redet werden soll. Da jedoch niemand das Recht hat, es musikalischen
Analphabeten zum Vorwurf zu machen, da sie es sind, ndert nichts
daran, da der Analphabetismus ein brchiges Fundament fr sthe-
tische Urteile ist.
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sthetik, Analyse, Theorie
Asthetische Urteile, mindestens die triftigen, sind durch Sachurteile
fundiert, die ihrerseits von den analytischen Methoden abhngig sind,
iii-denen sich die musikalische Anschauungsform einer Zeit dokumen-
tiert. Und umgekehrt sind analytische Verfahren, auch die scheinbar
vorurtellslos deskriptiven, an sthetische Voraussetzungen gebunden.
Ein Paradigma fr den Zusammenhang zwischen Analyse und .Asthe-
tik ist die Theorie der Sonatenform um 1800. Im spten 18. Jahr-
hundert, in der Kompositionslehre Heinrich Christoph }(ochs, die sich
auf Werke von Haydn sttzte, wurde der Sonatensatz als prinzipiell
monothematische Form begriffen. Das Seitenthema galt als Neben-
gedanke oder Episode, nicht als Kontrast und Widerpart zum Haupt-
thema; die Vorstellung einer Dialektik der Themen war Koch fremd.
Die Abhngigkeit der Formenlehre von der .Asthetik, der Einflu des
Dogmas von der Einheit des Affekts, die in einem Satz herrschen
msse - einer Einheit, die zwar Ausweichungen, aber keine Gegen-
stze duldet - , ist unverkennbar. Die analytische Methode, Kontraste
als Modifikationen zu bestimmen, und eine .Asthetik, die in der Ein-
heit des Affekts die Bedingung fr den inneren Zusammenhalt eines
musikalischen Satzes sieht, sttzen sich gegenseitig.
Das entgegengesetzte Verfahren, das Adolf Bernhard ~arx ein halbes
Jahrhundert spter entwickelte, das Verfahren, Kontraste hervorzu-
kehren und als konstitutiv fr die musikalische Form zu begreifen, ist
jedoch nicht weniger abhngig von sthetischen Voraussetzungen als
Kochs Methode. Marx, der den Themendualismus als tragendes Prin-
zip des Sonatensatzes erkannte, war Hegelianer (in den 30er Jahren
des 19. Jahrhunderts war es in Norddeutschland schwierig, es nicht
zu sein); und er orientierte sich am Denkmodell der Hegeischen Dia-
lektik, um die musikalische Formenlehre, besonders die Theorie des
Sonatensatzes, des herrschenden Formtypus, sthetisch zu fundieren.
Da auer der Differenz der sthetischen Voraussetzungen auch die
geschichtliche Entwicklung der musikalischen Form selbst, die tief-
greifende Vernderung des Sonatensatzes durch Beethoven, einen
Wandel der Theorie nahelegte oder erzwang, soll nicht geleugnet wer-
den. Die Relevanz der sthetischen Dogmen zeigt sich jedoch, ins
Negative gewendet, an der Neigung zu Verzerrungen musikalischer
Sachverhalte, die jeder der analytischen Methoden anhaftete: Whrend
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 Koch thematische Gegenstze zu bloen Modifikationen herabzu-
stimmen versuchte, tendierte Marx gerade umgekehrt dazu, Auswei-
chungen oder Episoden bertreibend als Kontraste zu erklren.
Ist demnach die Analyse einerseits von der 1\sthetik abhngig, die das
musikalische Denken einer Epoche bestimmt, so ist es andererseits die
Theorie, die Harmonie-, Rhythmus- und Formenlehre, mit der sie
durch Wechselwirkung eng verbunden ist. Ein Stck Theorie bildet,
explizit oder unausgesprochen, den Ausgangspunkt jeder Analyse -
die Idee einer voraussetzungslosen Deskription ist ein Phantom; und
sie wre es, wenn sie sich realisieren liee, nicht wert, realisiert zu
werden. Umgekehrt sind es Analysen musikalischer Werke, die das
Fundament einer Theorie darstellen, sofern sie nicht Luftwurzeln
treibt. Theorie kann sowohl die Voraussetzung als auch das Ziel und
Resultat musikalischer Analysen sein. Und so mag es gerechtfertigt
sein, da ein Versuch, den Begriff der musikalischen Analyse gel1auer
zu bestimmen, von deren Verhltnis zur Theorie ausgeht.
1. Theorie, die sich auf Analysen sttzt, sie aber als bloe Mittel be-
nutzt, entsteht durch Abstraktion; das Einzelne, der Gegenstand der
Analyse, erscheint als auswechselbares Exempel einer Regel. Umge-
kehrt verfhrt eine Analyse, die Theoretisches zwar impliziert, aber
nicht auf Theorie zielt, individualisierend. Sie bemht sich, dem Be-
sonderen, Unwiederholbaren gerecht zu werden; und das Allgemeine,
die Theorie, ist nichts als ein Mittel und Werkzeug bei dem Versuch,
Einzelnes, Individuelles in Begriffe zu fassen: einem Versuch, der sich
in Approximationen erschpft und es dennoch wert ist, unbeirrbar
wiederholt zu werden.
Ein Modellfall eines Verfahrens, das sowohl Theorie als auch Analyse
ist, ist die Reduktionsmethode, die "Schichtenlehre" Heinrich Schen-
kers. Da Werke, deren Auenseite nicht die geringste hnlichkeit
zeigt, auf den gleichen" Ursatz" reduziert werden, ist unleugbar ein
Stck Theorie, und zwar Theorie rigorosen Charakters. Das Verfahren
ist abstrahierend, und die Analysen erscheinen als Mittel, um die
Hypothese zu sttzen, da bedeutenden musikalischen Werken, den
Werken einer Tradition, die von Bach bis zu Brahms reicht, stets ein
" Ursatz" zugrundeliege.
Doch kann auch umgekehrt die Theorie ein Mittel der Analyse sein.
Die Beschreibung eines einzelnen Werkes ist dann als gleichsam gene-
tische Darstellung zu verstehen, als Versuch einer Rekonstruktion des
Werkes "von innen heraus": Aus dem "Ursatz" entstehen durch
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"Prolongationen" verschiedene "Schichten" des Werkes bis hin zu der
Auenseite, die der Notentext berliefert.
Theorie und Analyse sind bei Schenker mit sthetischen Urteilen ver-
flochten. In Werken, die Schenker, der ein musikalischer Konservativer
war, als "Meisterwerke" verehrt, mu ein "Ursatz" verborgen sein:
Die Theorie des" Ursatzes" ist sogar nichts anderes als eine Antwort
auf die Frage, in welchen musikalischen Voraussetzungen die Gre
der "Meisterwerke" begrndet sei. Die Tradition, die ein Werk als
"Meisterwerk" auszeichnet, wird an der Theorie des "Ursatzes" ge-
messen und umgekehrt die Theorie an der Tradition. (Fehlte einem
"Meisterwerk", das unleugbar eines ist, der "Ursatz", so wre nach
Schenkers eigenen Kriterien die Theorie gefhrdet.) Ist jedoch, wie in
Werken von Reger und Strawinsky, ein" Ursatz" trotz hartnckiger
analytischer Anstrengungen nicht zu entdecken, so zgert Schenker
nicht, ein sthetisches Verdikt auszusprechen.
2. Musikalische Analyse ist, banal gesagt, entweder Mittel oder Zweck.
Sie zielt auf Theorie, stellt also deren Vorstufe dar; oder sie versucht,
einem musikalischen Werk als besonderem, individuellem Gebilde ge-
recht zu werden. Und die Unterscheidung zwischen Analysen in
theoretischer und Analysen in sthetischer Absicht ist, obwohl sie als
Pedanterie erscheint, nicht berflssig. Denn nicht selten kranken musi-
kalische Analysen oder analytische Fragmente, vor allem Beschreibun-
gen der Harmonik und der Tonalitt, an Unklarheit ber den Zweck,
den sie erfllen sollen, einer Unklarheit, die den Verdacht provoziert,
da sie nutzlos sind. Analysen, die den Namen verdienen, sind ent-
weder Bemhungen, die Triftigkeit einer Theorie, der Funktions- oder
der Stufentheorie, zu demonstrieren; die Mglichkeit einer lcken-
losen und durch Einfachheit bestechenden Chiffrierung der Akkorde
durch Funktionszeichen oder Stufenziffern dient dann als Beweisstck;
sie besagt weniger ber das Werk als ber die Theorie. Oder aber die
Analyse soll die Merkmale kenntlich machen, durch die sich die Har-
monik des einen Werkes von der des anderen unterscheidet. Es gengt
dann nicht, Akkorde zu chiffrieren und es dem Leser zu berlassen,
von der Chiffrenkette die Besonderheit der Harmonik abzulesen. Der
individuelle Charakter der Akkordstrukturen und -zusammenhnge
mu vielmehr in einer Interpretation der Analyse, einer Analyse
zweiten Grades (deren Kategorien noch kaum entwickelt worden sind),
eigens gezeigt und explizit gemacht werden. Fungiert - so wre zu
schlieen - eine Analyse jedoch weder als Demonstrations- oder Be-
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weisstck fr eine Theorie noch als begriffliche Umschreibung der
Besonderheit eines Werkes, so ist sie berflssig: Sie erscheint als bloe
Anwendung einer Nomenklatur, als Etikettierung, die nichtssagend
bleibt, weil sie ziellos ist.
3. Die auf Theorie zielende Analyse behandelt ein musikalisches Ge-
bilde als Dokument, als Zeugnis fr einen Sachverhalt auerhalb seiner
selbst oder fr eine Regel, die ber das Einzelne hinausreicht. Die
Analyse in sthetischer Absicht dagegen versteht dasselbe Gebilde als
Werk, das in sich geschlossen und um seiner selbst willen da ist. Und
der Differenz zwischen Dokument und Werk entspricht, mindestens
im Groben, ein Unterschied zwischen partieller und umfassender Ana-
lyse. Eine Theorie kann, ohne da ihre Bedeutung und Triftigkeit
dadurch geschmlert wrde, die Theorie eines Teilmoments der Musik,
der Harmonik oder des Rhythmus, sein, und sie mu es sogar, wenn
sie nicht in eine schlechte Unendlichkeit geraten will. Eine Analyse
aber, die ein Gebilde als Werk begreift, richtet sich, jedenfalls tenden-
ziell, immer auf das Werk als Ganzes. Nicht die Harmonik fr sich,
sondern die Harmonik im Zusammenhang mit dem Rhythmus und
der musikalischen Syntax bildet den Gegenstand einer Analyse, die
individualisierend verfhrt. Erst dann, wenn die Verflechtung, das
Ineinandergreifen der verschiedenen Momente des Tonsatzes sichtbar
und verstndlich gemacht wird, zeigt sich die Besonderheit, der indi-
viduelle Charakter eines Werkes, der sich einer einseitigen, auf die
Harmonik oder den Rhythmus beschrnkten Analyse entzieht.
4. Der musikalische Rhythmus und vor allem die Harmonik bilden
den Gegenstand von Theorien im unverwsserten Sinne des Wortes,
whrend die Melodie- und die Formenlehre dazu tendieren, sich in
Analysen einzelner Werke aufzulsen. So auffllig die Divergenz
jedoch ist, so schwierig ist es, sie zu verstehen. Eine Theorie der musi-
kalischen Form, die verallgemeinernd und abstrahierend verfhrt,
setzt sich dem Verdacht eines gewaltsamen Schematismus aus, der die
Sachverhalte verzerrt; die Theorie der Harmonik aber neigt kaum
weniger zur Schematisierung, ohne da es ihr zum Vorwurf gemacht
wrde. Und das Gefhl oder Vorurteil, Harmonik sei eher der Theo-
rie, Form dagegen der Analyse zugnglich, war von weitreichendem
Einflu auf die Entwicklung analytischer Methoden. Die Kategorien
der Formanalyse sind, so rudimentr sie immer noch erscheinen, doch
gengend differenziert, um die Beschreibung einer individuellen Form
mglich zu machen. Von Bemhungen um ein Verfahren der harmo-
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nischen Analyse, das zu hnlicher Approximation an das musikalisch
Besondere fhig wre, kann dagegen nicht die Rede sein; und der Man-
gel wird, so kra er ist, nicht einmal als solcher empfunden.
Funktionales, sthetisches und historisierendes Urteil
Da einem Urteil ber musikalische Werke sthetische Kriterien zu-
grundeliegen, ist nicht so selbstverstndlich, wie es einem Hrer er-
scheint, der in der Tradition des 19. Jahrhunderts, einer Tradition,
die weit in das 20. hineinragt, aufgewachsen ist. Der Begriff des
sthetischen Urteils ist vielmehr eine geschichtliche, also vernderliche
Kategorie, deren Ursprung nicht hinter das 18. Jahrhundert zurck-
reicht und von der es andererseits scheint, als habe sie in den letzten
Jahrzehnten an Relevanz verloren. Fr die Epochen, die in der Um-
gangssprache mit roher Etikettierung als "Alte" und "Neue Musik"
von den anderthalb Jahrhunderten abgetrennt werden, die im allge-
meinen Bewutsein die Zeit der "eigentlichen Musik" darstellen, sind
Urteilsformen charakteristisch, die sich vom sthetischen Urteil schroff
unterscheiden und die man, formelhaft gesprochen, als "funktionales"
und als "historisierendes" Urteil bezeichnen kann.
1. Das sthetische Urteil kreist um die Idee des musikalisch Schnen,
eine Idee, die so verschlissen ist, da es einiger Anstrengung des histori-
schen Bewutseins bedarf, um zu rekonstruieren, was sie im 19. Jahr-
hundert bedeutete. Der Begriff darf, wenn er nicht zur Vulgrkategorie
absinken soll, nicht zu eng gefat werden; da man im 19. Jahrhun-
dert, in den Systemen der sthetik, die unermdlich entworfen wurden,
von einem "charakteristisch Schnen" sprach und sogar versuchte, das
Hliche als Teilmoment in eine Dialektik des Schnen hineinzuzie-
hen, ist bezeichnend und besagt unmiverstndlich, da sich nicht das
Kunsturteil einem engen Begriff des Schnen unterwarf, sondern da
gerade umgekehrt der Begriff des Schnen vom Kunstgefhl abhngig
und darum weitgespannt war. Und es wre kaum eine bertreibung,
wenn man behaupten wrde, da die Kategorie des Schnen im 19.
Jahrhundert die gleiche Funktion erfHte, die im 20. dem Begriff des
Kunstcharakters zugefallen ist.
Ist das sthetische Urteil, platonisierend ausgedrckt, ein Urteil ber
die Teilhabe oder Nicht-Teilhabe eines musikalischen Werkes an der
Idee des Schnen - ein Urteil darber, ob es Kunst im Sinne des
19
klassisch-romantischen Kunstbegriffs ist oder nicht - , so richtet sid1
das funktionale Urteil, das von nchtern aristotelischen statt von
emphatisch platonischen Kategorien ausgeht, auf die Angemessenheit
~ines musikalischen Gebildes, auf seine Tauglichkeit fr den Zweck,
den es erfllen soll. Bei "Umgangsmusik", wie Heinrich Besseler sie
nannte, ist es entscheidend; b sie brauchbar oder unbrauchbar er-
scheint. Allerdings wre es verfehlt, den Zweck der funktionalen Musik
des 16. oder 17. Jahrhunderts, der liturgischen Musik oder der pro-
fanen Reprsentationskunst, auf Grund des verengten und abgesun-
kenen Begriffs von "Gebrauchsmusik" zu bestimmen, der erst im
spten 18. und im 19. Jahrhundert durch die Abspaltung der auto-
nomen von der funktionalen Musik entstanden ist. Versteht man die
Funktion der groen Kunst des 16. Jahrhunderts als" Verherrlichung",
so ist - im Unterschied zu neueren Vorstellungen von "Gebrauchs-
musik" - die artifizieller komponierte Messe oder Staatsmotette zu-
gleich die adquatere und wrdigere, und zwar nach funktionalen
Kriterien.
Das historisierende Urteil schlielich, das mit der Theorie und kom-
positorischen Praxis der Neuen Musik eng zusammenhngt, setzt den
Begriffen des Schnen und des Angemessenen, von denen das sthe-
tische und das funktionale Urteil getragen wurden, die Kategorie des
"Stimmigen" oder des "Authentisdlen" entgegen, die allerdings schwer
falich ist. Nach Theodor W. Adorno ist ein musikalisches Werk
"stimmig", wenn es in seiner kompositionstechnischen Zusammen-
setzung "authentischer" Ausdruck dessen ist, was - metaphorisch ge-
sprochen - "die Stunde geschichtsphilosophisch geschlagen hat". Nicht
die empirische Geschichte, sondern deren Bedeutung fr das Bewut-
sein und das Unbewute der Menschen macht den Gehalt einer Musik
aus, die zhlt. "Stimmigkeit" ist also eine einerseits kompositions-
technische, andererseits geschichtsphilosophische Kategorie, ein Begriff,
der die These impliziert, da es mglich sei, kompositionstechnische
Sachverhalte als geschichtsphilosophische Zeichen zu lesen. Er lt sich
nicht definieren, sondern nur dadurch einlsen, da man die These,
fr die er steht, durch Analysen und Interpretationen einleuchtend zu
machen sucht.
2. Das Anschauungsmodell, an dem sich das funktionale Urteil ber
Musik orientierte, war die Vorstellung des Handwerks; und mit dem
Begriff einer Funktion, die ein musikalisches Werk, als liturgische
Motette oder als Tanzmusik, erfllte, war der Gedanke an bestimmte
20
satztechnische Normen, denen es sich fgen mute oder nicht zu fgen
brauchte, eng verbunden. Nicht, da das Wort "ars", das den Kunst-
begriff des Mittelalters und der frhen Neuzeit in sich fat, umstands-
los mit "Handwerk" zu bersetzen wre. Die moderne Kategorie des
Handwerks ist ebenso wie die der Kunst das Resultat einer Spaltung,
durch die seit dem spten 18. Jahrhundert die Einheit und Ungeschie-
denheit, die der Begriff "ars" meinte, in die Zweiheit von Kunst und
Handwerk, die durch den Gegensatz zueinander bestimmt sind, aus-
einanderfiel. (Und die ursprngliche Einheit ist am wenigsten durch
ein "Kunsthandwerk", das die Trennung rckgngig zu machen sucht,
restaurierbar .)
Der Nchternheit einer am Modell des Handwerks orientierten Kunst-
theorie setzte die sthetik um 1800 einen enthusiastischen bergriff in
religise Kategorien entgegen. Herder scheute sich nicht, obwohl er
Theologe war, das musikalische Hren als einen Zustand von "An-
dacht" zu beschreiben; Wackenroder steigerte die Andacht zu einer
Verzckung, in der die religise Empfindsamkeit des frhen 18. Jahr-
hunderts in die sthetische des spten umschlug; Kompositionen wur-
den, nicht ohne blasphemische Anmaung, als "Schpfungen" gerhmt;
und auch der Begriff der "Kontemplation", den Schopenhauer ins
Zentrum der sthetik rckte, ist unverkennbar religisen Ursprungs.
Das zwischen Religion und sthetik vermittelnde Gefhl, das zur Ver-
wandlung von Tempeln in Museen und von Museen in Tempel neigte,
ist im 20. Jahrhundert, obwohl es noch berdauert, dem Argwohn
ausgesetzt, eine Verwirrung und trbe Mischung zu sein: eine Ver-
zerrung sowohl der Religion als auch der Kunst. Andererseits ist die
Rd(wendung zum Modell des Handwerks im Sinne des lteren, un-
geschmlerten Begriffs von "ars", eine Rckwendung, die Paul Hinde-
mith versuchte und fr die sogar Strawinsky Sympathie uerte, eine
bloe Illusion, die eher an Wagners Meisterattitde als an das reale
16. Jahrhundert erinnert. Von jngeren Komponisten wurde darum
das Modell des Handwerks mit dem der Wissenschaft vertauscht. Die
Entwicklung des Komponierens erscheint als Proze, in dem sich,
analog zum Fortgang einer Wissenschaft, die Werke als Lsungen von
Problemen prsentieren, die ihnen von frheren Werken hinterlassen
worden sind. Und jede Lsung ruft ihrerseits Probleme hervor, die
in spteren Werken aufgegriffen werden, ohne da in der Dialektik
der Entstehung und Lsung von Problemen ein Ende absehbar wre.
3. Tragende Voraussetzung eines funktionalen Urteils, das ein musika-
21
lisches Werk an dem Zweck mit, dem es gerecht werden soll, ist eine
triftige und zu Normen verfestigte Theorie der musikalischen Gat-,
tungen. Denn Gattungen waren, bevor im spten 18. Jahrhundert die
Idee einer autonomen Musik entstand, in Funktionen begrndet, in
der Rolle der Musik als Begleitung einer liturgischen Handlung, eines
Tanzes oder eines Festzuges, so da ein Urteil ber das Ma, in dem
ein Werk den Begriff einer Gattung erfllte, zugleich ein Urteil ber';
die Angemessenheit an den Zweck, dem es diente, war.
Ist demnach in funktionaler Musik ein Werk primr Exemplar einer
Gattung, und zwar ein Exemplar, das Vollkommenheit erreicht, wenn
es die Merkmale der Gattung rein ausprgt, so ist es in der Epoche der.
Asthetik, im 19. Jahrhundert, gerade umgekehrt die Individualitt
und Originalitt eines Werkes, die dessen Anspruch, Kunst zu sein,
begrndet: eine Individualitt, die zwar einerseits an der Gattungs-
tradition, aus der sie stammt, einen Rckhalt findet und eine Substanz,
von der sie zu zehren vermag, die sich andererseits jedoch ber die
Normen und Grenzen der Gattung, die als hemmend empfunden wer-
den, hinwegzusetzen versucht. So vergrbernd es wre, in den Ab-
weichungen vom Typus der Gattung das Ma der Individualitt zu
sehen, so unleugbar ist es, da seit dem 19. Jahrhundert ein musika-
lisches Werk nicht als Ausprgung einer Gattung, sondern als Indivi-
duum, das aus seinen eigenen, unwiederholbaren inneren Voraus-
setzungen verstanden werden will, Gegenstand des sthetischen Urteils
ist. Es scheint jedoch, als verliere in der Neuen Musik der Werkbegriff,
die zentrale Kategorie der Asthetik des 19. Jahrhunderts, allmhlich
an Relevanz. Die historisierende Kritik, die fr das 20. Jahrhundert
charakteristisch ist, ohne da sie vorherrschend wre, begreift ein
musikalisches Gebilde nicht als isoliertes, in sich geschlossenes Werk,
sondern als Dokument einer Stufe im Proze des Komponierens, als
Teilmoment eines work in progress. Entscheidend ist nicht, was ein
Werk fr sich selbst, in der sthetischen Gegenwart bedeutet, sondern
ob es verndernd in die Entwicklung der kompositorischen Methoden
und des musikalischen Denkens eingreift. Und im Extrem werden die
Werke, die keine mehr sind, berfliissig.
4. Ob ein musikalisches Werk der "Furie des Verschwindens" verfllt
oder aus der Zeit seiner Entstehung herausragt und im Gedchtnis und
im Konzertrepertoire spterer Jahrzehnte haftet, ist eines der sthe-
tischen Kriterien, die so alltglich und trivial sind, da sie der Re-
flexion entzogen bleiben; sie sind unauffllig durch Omniprsenz. Der
22
Schein aber, da das Kriterium des berlebens eine Selbstverstndlich-
keIt sei, ist eine Tuschung; es handelt sich um eine geschichtliche, also
vernderliche Kategorie. In den Jahrhunderten, in denen ein musika-
lisches Gebilde primr aIs Exemplar einer Gattung aufgefat wurde,
war es nicht das Exemplar, das berdauerte, sondern die Gattung als
Komplex von Normen und Gewohnheiten. Erst im 19. Jahrhundert,
als die Gattungstraditionen allmhlich zerfielen, setzte sich der Ge-
danke durch, da das individuelle, unwiederholbare Werk die Sub-
stanz der Kunst sei, die berliefert werden msse. Inbegriff der
autonomen, nicht an Funktionen gebundenen Musik ist das Pantheon
der Meisterwerke (als dessen Hter gegen die auflsenden Tendenzen
des 20. Jahrhunderts sich Heinrich Schenker empfand). Und sofern die
Vorstellung, ein musikalisches Gebilde bewhre sich dadurch als Kunst-
werk, da es ber seine Entstehungszeit hinausreicht, die emphatische
Werk- und Kunstidee des 19. Jahrhunderts voraussetzt, ist sie durch
deren Zerbrckeln gefhrdet. Komponisten Neuer Musik, die gegen
den hohlen Klang des Wortes Kunst empfindlich sind und es darum
verschmhen, abgeschlossene Werke zu prsentieren, zahlen den Preis,
da das Unglck (sofern es eines ist), beinahe schon im Augenblick
des Erscheinens tot und abgetan zu sein, ihre Hervorbringungen nicht
als zuflliges Migeschick trifft, sondern in deren Sinn begrndet ist.
Rasch vergessen zu werden, ist ein Merkmal, das die Avantgarde mit
der Mode teilt und durch das sie sich dem Verdacht aussetzt, selbst eine
zu sem.
5. Die Vernderung der Urteilsformen, der bergang von der funktio-
nalen zur sthetischen und zur historisierenden Kritik, hngt zusam-
men mit einem Wechsel der Instanzen, von denen Urteile gefllt
werden, die Bedeutung und Einflu prtendieren. Kritik, die von der
Funktion ausgeht, die ein Stck Musik erfllt, ist primr Sache derer,
die liturgische Funktionen oder profane Zwecke tradieren und fest-
setzen, also der Auftraggeber. Dagegen fllt das sthetische Urteil, die
Kritik an Werken, die sich als autonome Kunst prsentieren, der
ffentlichkeit zu, sei es dem realen Publikum oder dem utopischen,
dessen bengstigenden Wachtraum \Vagner in der Schluszene der
"Meistersinger" entwarf. Der Kritiker erscheint in der Epoche der
Asthetik, mindestens der Idee nach, als Reprsentant des Publikums
und als dessen Przeptor erst dann, wenn die Diskrepanz des em-
pirischen Publikums zum idealen, der Unterschied zwischen der volonte
de tous und der volonte generale, allzu schroff geworden ist. Der fr
23
das 19. Jahrhundert charakteristische Typus des Kritikers war darum
der gebildete Dilettant, wie ihn Rochlitz und Hanslick reprsentieren;
und es ist kein Zufall, da Komponisten wie Berlioz, Schumann und
Hugo Wolf, sobald sie Rezensionen schrieben, zu verbergen suchten,
da sie Komponisten waren, und die Attitde des gebildeten Dilet-
tanten bernahmen, der die musikalische Analyse, zu der er nicht
fhig ist, verschmht und durch poetisierende Paraphrasen ersetzt.
Keine Zeile, die Hugo Wolf schrieb, verrt, da er eine Partitur lesen
konnte.
Tendierte demnach die sthetische Kritik dazu, den Schein des Dilet-
tantismus zu wahren, als wre es eine Taktlosigkeit, vom Metier zu
sprechen, so ist die historisierende Kritik des 20. Jahrhunderts, die
ein Werk als Dokument des Entwicklungsstandes der kompositorischen
Methoden und des musikalischen Denkens analysiert, gerade umge-
kehrt dazu gezwungen, das Moment des Professionellen hervorzu-
kehren, und zwar auch dann, wenn die Voraussetzungen brchig sind.
Das sthetische Urteil verwandelt sich in ein technologisches; und die
Anstrengungen, um der Leser willen den unaufhaltsamen Zug zur
Sondersprache durch wuchernde Metaphorik zu verbergen, ndern
nichts an der Tatsache, da die Kritik in das Dilemma geraten ist, sich
entweder ber die Natur ihres Gegenstandes hinwegzusetzen oder so
esoterisch zu werden wie die Werke, ber die sie spricht.
Analyse und Paraphrase
Die sthetische Kritik in der Form der poetisierenden Paraphrase, wie
sie fr das 19. Jahrhundert charakteristisch war, gleicht einer gerade
vergangenen Mode, die zum Spott herausfordert, aber noch nicht lange
genug veraltet ist, um zum Objekt historischer Gerechtigkeit zu wer-
den. Sie ist ein Stck tote Vergangenheit, ohne bereits Geschichte
geworden zu sein. Dennoch ist es vielleicht nicht berflssig, zu rekon-
struieren, was sie bedeutete, als sie noch nicht verschlissen war.
Voraussetzung der poetisierenden Manier in ihrer ursprnglichen,
authentischen Form war einerseits die These von der Unkritisierbar-
keit des Schlechten, die Schumann mit Friedrich Schlegel teilte, anderer-
seits die berzeugung, da eine kompositionstechnisch-formale Ana-
lyse, so differenziert sie auch sei, an das Wesen der Musik, das sich als
"poetischer" Gehalt einzig dem Gefhl erschliee, nicht heranreiche.
24
Die Idee des "Poetischen" in der Musik aber darf, wenn Vergrberun-
gen und Miverstndnisse vermieden werden sollen, nicht mit einer
Tendenz zum literarischen Programm, das der Musik zugrunde gelegt
oder unterschoben wurde, verwechselt werden. (Ob das "Poetische"
durch ein Programm untersttzt oder durchkreuzt werde, war um-
stritten.) "Poesie" war in der sthetik des 19. Jahrhunderts, in der
Kunsttheorie Jean Pauls und Friedrich Schlegels, auf die sich E. T. A.
Hoffmann und Schumann sttzten, ein Doppelbegriff, der einerseits
die Dichtung als besondere Kunstform - neben Malerei und Musik
-, andererseits jedoch das allgemeine und den verschiedenen Kunst-
formen gemeinsame Wesen der Kunst meinte. Die Differenz zwischen
"poetischer" und "prosaischer" Musik war also, in romantischer Ter-
minologie, nichts anderes als der Unterschied zwischen Kunst und
Nicht-Kunst, den zu erkennen die primre Funktion von sthetischer
Kritik ist. Und wenn E. T. A. Hoffmann und Schumann ein Stck
Musik als "poetisch" rhmten, so war gemeint, da es Kunstcharakter
habe, emphatisch ausgedrckt: da es in das "Reich der Kunst" gehre.
Das Indiz des musikalisch "Poetischen" aber war die "poetische"
Stimmung, in die der Hrer durch ein Werk versetzt wurde, eine
Stimmung, fr die er, sofern er Kritiker war, in einer poetisierenden
Paraphrase sprachlichen Ausdruck suchte. Umgekehrt war "prosaische"
oder triviale Musik, die als schlechte Musik empfunden wurde, ohne
da sie nach handgreiflich technischen Kriterien schlecht komponiert
zu sein brauchte, insofern unkritisierbar, als sie eine poetische Stim-
mung, die den Ausgangspunkt und die Substanz empfindsamen Poeti-
sierens htte bilden knnen, nicht entstehen lie.
Durch das "Poetisieren" wurde, formelhaft ausgedrckt, "Poesie" als
Inbegriff des Kunstcharakters der Musik in "Poesie" im Sinne von
Dichtung als besonderer Kunstform bertragen. Und entscheidend war
weniger, in welche Metaphern die poetisierende Phantasie, das "Klang-
bildertalent", um mit Heine zu sprechen, sich verlor, als da ein Stck
Musik berhaupt fhig war, eine Stimmung hervorzurufen, die nach
Ausdruck durch eine - wie auch immer unzulngliche - Paraphrase
verlangte. Das Poetisieren, subjektiver Reflex des poetischen Gehaltes
der Musik, war vage und unbestimmt und sollte es sein; durch eine
Verfestigung zum Programm wurde - nach der berzeugung E. T. A.
Hoffmanns und Schumanns - das, was man zu fassen suchte, eher
zerstrt als kenntlich gemacht.
Die poetisierende Manier war die Kehrseite eines Mitrauens gegen
25
Analyse, das im 19. Jahrhundert die Komponisten - Schumann nicht
anders als Wagner - mit den Dilettanten teilten. Form und Technik,
das "Mechanische" der Musik, wie Schumann es mit Geringschtzung
nannte, sollten nicht hervorgekehrt, sondern verborgen werden. Die
Form galt als Auenseite der Musik oder als Mittel, das seinen Zweck'
am genauesten erfllte, wenn es unauffllig blieb: nicht anders als die
Formulierung eines Satzes, deren Vollkommenheit darin besteht, ber
dem Inhalt, den sie vermittelt, vergessen zu werden.
Im 20. Jahrhundert aber kam das "Mechanische", unter dem Namen
"Struktur", zu sthetischen Ehren. Das Postulat der Unaufflligkeit
wurde durch das der Aufflligkeit der Mittel verdrngt. Und die
Akzentuierung der Struktur schliet das Zugestndnis ein, da die
kompositionstechnische Analyse sthetisch Wesentliches trifft. Der
Analyse fllt im 20. Jahrhundert eine Funktion zu, die im 19. von der
poetisierenden Paraphrase erfllt wurde: die Funktion, das sthetische
Urteil, ob ein musikalisches Gebilde Kunst ist oder nicht, zu fundieren
oder wenigstens zu verdeutlichen.
Moralische Implikationen
Vom Moralischen, so scheint es, versteht es sich in der Kunst von
selbst, da es irrelevant ist. Sei! Kant in der Kritik der Urteilskraft
das Geschmacksurteil, die Entscheidung zwischen Schn und Hlich,
als "interesselos" bestimmte, bleiben nach dem Buchstaben der Ksthetik
das moralische und das Erkenntnisinteresse von ihr ausgeschlossen.
Zwar ist die Frage nach der Funktion der Musik, nach dem Nutzen,
den sie hat, oder dem Schaden, den sie anrichtet, unausrottbar; wer
jedoch auf ihr beharrt und sich nicht dazu berreden lt, da sie
verquer sei, fhlt sich dem unangenehmen Verdacht ausgesetzt, ein
Banause zu sein.
Das Geschmacksurteil, das Kant analysierte, mu allerdings, wenn
nicht grobe Miverstndnisse entstehen sollen, vom Kunsturteil, der
Kritik an Kunstwerken, unterschieden werden. Nach Kant erschpft
sich ein Kunstwerk keineswegs darin, sthetischer Gegenstand, Objekt
eines Geschmacksurteils zu sein, sondern umfat, sofern es einen Inhalt
vermittelt, einen Affekt oder eine Handlung begleitet oder reprsen-
tiert, auch moralische Momente, die dadurch, da sie an einem Kunst-
26
werk erscheinen, nicht aufhren, dem moralischen "Interesse" zugng-
lich zu sein. Das Geschmacksurteil, wie Kant es verstand, ist ein bloes
Teilmoment des Kunsturteils; und von "Interesselosigkeit" kann beim
Kunsturteil, im Unterschied zum Geschmacksurteil, nicht die Rede
sein. Die moralischen Implikationen von Kunstwerken waren fr Kant
ebenso selbstverstndlich, wie sie es fr Schiller waren, als er sein frag-
wrdiges Verdikt ber Brger fllte.
Die Trennung der Momente, die sogar in der Theorie nicht so ein-
deutig ist, wie sie einem Rigorismus erscheint, der sich irrig auf Kant
beruft, ist in der Wirklichkeit vollends fiktiv. Von einer Moral, die
in den Weltlauf einzugreifen trachtet, ist die Selbstverleugnung, der
Kunst eine Welt fr sich einzurumen, nicht zu erwarten. Umgekehrt
tendiert eine l'art pour l'art-Attitde stets dazu, zum Ksthetizismus zu
werden, der moralische Entscheidungen durch sthetische ersetzt oder
frbt. Auerdem verfngt man sich bei Reflexionen ber Kunst und
Moral in die Dialektik, da die Entscheidung, der Moral ein Ein-
spruchs recht in der Kunst zu verweigern, selbst eine moralische Ent-
scheidung ist.
So schwierig oder sogar unmglich es demnach erscheint, in der Realitt
das Moralische vom Ksthetischen rigoros zu trennen, so unumgnglich
ist es, die Momente in Gedanken zu unterscheiden und die Verflech-
tungen zu analysieren. Und zwar reicht der Zwiespalt, der zu unter-
suchen und zu entwirren wre, bis in Grundbegriffe der Ksthetik hin-
ein, die sich, wenn man ber sie reflektiert, ::t!s Mischbegriffe erweisen.
1. Die Kategorie der Originalitt, die im spten 18. Jahrhundert zur
ausschlaggebenden sthetischen Instanz wurde, impliziert einerseits,
als Gegenbegriff zu Nachahmung und Konvention, das Postulat, da
ein Kunstwerk, um den Namen zu verdienen, substanziell neu sein
msse. Andererseits verbindet sich mit dem Begriff der Originalitt -
und besonders mit der bersetzungsvokabel "Ursprnglichkeit" -
die Vorstellung des Unmittelbaren und Reflexionslosen. Der "Ur-
sprung" des Neuen, den das \Vort Originalitt meint, wird im ein-
fachen Gefhl gesucht. Die bei den Begriffsmomente stimmen jedoch
nicht bruch los zusammen. Die Meinung, da das Gefhl und nicht die
Reflexion die Instanz sei, der das Neue in der Geschichte der Musik
zu verdanken sei, ist ein irriges Vorurteil. Gerade die Werke von Kom-
ponisten, deren Origin"Jitt unverkennbar und fr die Zeitgenossen
sogar b~strzend war - Monteverdi, Berlioz oder Schnberg - , sind
unleugbar, so heftig sie einerseits durch Affekte bestimmt sind, anderer-
27
seits durch Reflexion geprgt. Es war der "Scharfsinn", den Schtz
an Monteverdi rhmte.
Der Argwohn gegen Reflexion ist denn auch weniger sthetisch als
moralisch motiviert. Moralisten mitrauen nicht selten der zweiten,
reflektierten Regung, berzeugt, da sie die erste, humanere durch
pragmatische Rcksichten verzerre. In der Kunsttheorie aber - von
der musikalischen Unterhaltungsindustrie, in der das Pragmatische
vorherrscht, ist nicht die Rede - erscheint die Skepsis gegenber der
von Jean Paul als Besonnenheit gerhmten Reflexion - eine Skepsis,
die Schumann und Pfitzner mit den Dilettanten, die das Ursprngliche
verehren, teilten - als Resultat einer falschen bertragung. Der erste
Gedanke ist im allgemeinen der befangenere, abhngig von Konven-
tionen, Gewohnheiten und Rcksichten. Und nicht selten ist es ein
Kalkl, durch den ein Komponist den Traditionalismus in sich selbst
berlistet.
2. Deutlicher als bei dem Postulat der Originalitt zeigen sich die
moralischen Implikationen des sthetischen Urteils bei dem Begriff des
"Echten", der in Nietzsches, des Moralisten, Wagnerkritik eine ebenso
entscheidende wie fragwrdige Rolle spielte, um dann spter zu einem
Gemeinplatz abzusinken, der prim:ir dazu diente, verstockt Provin-
zielles zu rechtfertigen. Das "Echte" bildet in der Vulgrsthetik, zu
deren tragendem Prinzip es wurde, den Kontrast und Widerpart zum
"Gemachten", zum sthetischen Kalkl, der dem Argwohn ausgesetzt
ist, ein Betrug zu sein. (Schon Nietzsche tendierte dazu, den sthetisch
legitimen Schein als moralisch illegitim zu verdchtigen und die Tau-
tologie, da das Theater, auch als Bhnenfestspiel oder Bhnenweih-
festspiel, Theater ist, zu einem Vorwurf gegen \Vagner umzumnzen.)
Im Begriff des Echten, der ein sthetisch-moralischer Mischbegriff ist,
verschrnken sich allerdings heterogene und sogar widersprchliche
Momente: Echt ist in der Sprache derer, die das Wort als Schlagwort
gebrauchen, das Originelle gegenber bloer Nachahmung, das lang-
sam Gewachsene gegenber der raschen Konstruktion, die als "mecha-
nisch" verpnt wird, und das Gefhlte gegenber dem Reflektierten,
aber auch das Gewohnte gegenber dem Fremden und das Alte und
berlieferte im Gegensatz zu einer Modernitt, die dem verfolgungs-
schtigen Mitrauen als "Schwindel" erscheint. So verworren jedoch
der Inhalt des Begriffs ist, so eindeutig; ist die Funktion, die er erfllt:
Er ist stets, und zwar unabhngig von den Abstufungen und Umfr-
bungen seiner Bedeutung, eine konservative und insgeheim polemische
28
Kategorie. Und im Gegenzug zu der Tendenz, "Gemachtes" als "un-
echt" zu denunzieren, beharrt die moderne Poetik und Kunsttheorie,
deren Anfnge bis zu Poe und Baudelaire zurckreichen, auf der
Maxime, da Gedichte "gemacht" werden, und zwar - um mit Mal-
larme zu sprechen, der aus ugerster Empfindlichkeit zum provozie-
rend Nchternen neigte - nicht aus Gefhlen oder Ideen, sondern aus
Worten. Charakteristisch ist auch, da der Begriff des Kalkls oder
der Konstruktion, der in der Ksthetik des Echten ein Schmhwort war,
zu einer positiven Kategorie geworden ist.
3. Der englische Literaturkritiker Matthew Arnald charakterisierte,
nicht ohne Rankne, aber mit aufschlureicher bertreibung, die
Kunst der Mittelklasse als Kitsch und die der Unterklasse als Schund.
Die sthetische Differenz erscheint als Zeichen einer sozialen. Ohne
da man sich der Mhe unterziehen mte, Kitsch und Schund zu
definieren - es gengt, sich auf das vage allgemeine Wortverstndnis
zu sttzen - , drngt sich die Beobachtung auf, da sich das Urteil
ber die beiden Arten oder Schichten von Trivialkunst im 20. Jahr-
hundert gewandelt hat. Im 19. war es - und nichts anderes besagt
die Zuordnung zur Mittelklasse - der Kitsch, der sthetisch geduldet
oder sogar zur Kunst gezhlt wurde - er bildete sozusagen die Reali-
sierung einiger populrer Vorurteile ber Kunst - , whrend der
Schund, der seine primitiven und vulgren Zge offen zur Schau stellte
und andererseits bunt und verlockend erschien, einen Widerstand und
Abscheu provozierte, in dem sich sthetische Motive mit sozialen und
moralischen mischten. Schund zwang zur Distanzierung. Dagegen ist
im 20. Jahrhundert die Empfindlichkeit gegen Kitsch gewachsen, im
Extrem bis zu verfolgungsschtiger Unduldsamkeit - die Tatsache,
da das Wort Kitsch erfunden wurde und sich durchsetzte, drckt das
Mitrauen einerseits aus und verstrkt es andererseits. Die Kritik am
Schund ist im gleichen Mae schwcher geworden, und zwar aus ver-
schiedenen Grnden, die nicht bruchlos zusammenstimmen. Der sthe-
tische Abstand zur Kunst der Avantgarde ist zu gro und unverkenn-
bar, als da er betont werden mte; die soziale Differenz wird zwar
nicht aufgehoben, aber verleugnet, da sthetische Bildung als Privileg
erscheint, das man mit schlechtem oder mindestens angekrnkeltem
Gewissen geniet; und das mor:llisch Verdchtige oder Anrchige des
Schunds gilt als sthetisch irrelevant oder wird sogar hervorgekehrt.
Die Versuche schlielich, zwischen Avantgarde und musikalischem
Schund zu vermitteln, sind gerade in ihrer Vergeblichkeit aufschlu-
29
reich: Je weniger sie sachlich, in der Kompositionstechnik der Werke,
begrndet und legitimiert sind, um so deutlicher und offener lassen sie
die moralischen und sozialpsychologischen Tendenzen hervortreten,
von denen sie getragen werden.
Geschichtsphilosophische Kategorien
Der Begriff des musikalischen Werkes als einer " Welt fr sich selbst",
wie ihn die Kunsttheorie der Romantik konzipierte, schliet den Ge-
danken ein, da Musik, die Klassizitt erreicht, der Geschichte ent-
hoben sei. Die Idee eines sthetischen Urteils, das von der Entstehungs-
zeit der Werke abstrahiert, ist jedoch utopisch im schlechten Sinne: ein
Zerrbild des Urteils sub specie aeternitatis. Musikalische Kritik, der
es nicht gengt, das "Ah und Oh des Gemts", wie Hegel es nannte,
zu paraphrasieren, kann auf Kategorien wie Neu und Epigonal, deren
historische Implikationen unverkennbar sind, nicht verzichten, ohne
sich selbst preiszugeben oder zur Schrumpfung zu verurteilen.
Zum Neuen aber, und zwar im qualitativen und nicht blo chrono-
logischen Sinne, ist keineswegs alles zu zhlen, was vom Gewohnten
abweicht. Neuheit als sthetisches Kriterium ist eine geschichtsphilo-
sophisch vertrackte Kategorie.
Erstens ist mit dem Begriff des Neuen die Vorstellung eines Anfangs,
einer Zsur in der Geschichte verbunden, die einen Bruch mit der
berlieferung bedeutet oder zu bedeuten scheint. Werke und kompo-
sitorische Methoden, die eine Fortsetzung von Frherem bilden, also
in stetigem bergang aus der Tradition herausgewachsen sind, wer-
den nicht als neu im emphatischen Sinne empfunden, auch wenn sie
schlielich weit ins Unbekannte und Unvorhergesehene hinausfhren.
Zur Neuheit gehrt, bei Monteverdi nicht anders als bei Berlioz oder
Schnberg, ein Zug von Gewaltsamkeit und von Lust an der De-
struktion.
Zweitens ist Neuheit kaum denkbar ohne Aktualitt: ohne da das
Neue als Ausdruck dessen erscheint, was geschichtsphilosophisch "an
der Zeit ist". Wer sich ins Periphere verirrt, wie Josef Matthias Hauer,
ist zum Sektierertum verurteilt. (Und es wre verfehlt, in dem Begriff
der Sekte eine ausschlielich soziologische Kategorie zu sehen: Nach
soziologischen Kriterien war auch die "Schnberg-Clique", wie ihre
Gegner sie nannten, eine Sekte.) So fragwrdig es wre, bei einem
30
Ereignis, das im Verborgenen bleibt, also keines ist, von Aktualitt
zu sprechen, so wenig ist andererseits Aktualitt vom Erfolg (oder
spektakulren Mierfolg) abhngig; ein aufflliger (also eigentlich
milungener) Boykott gengt. Niemand, nicht einmal ein unbeirr-
barer Konservativer wie Alfred Heuss, zweifelte seit 1910 an der
Aktualitt von Schnbergs Musik, deren Bedeutung man durchaus
fhlte, auch wenn man sich ihr widersetzte.
Drittens erscheint - im historischen Rckblick - ein Werk oder Er-
eignis nur dann als neu, wenn man ihm eine Wirkung zuschreiben
kann, die ber die Gegenwart, ber den Augenblick der Aktualitt
hinausreicht. Ohne Monteverdi, der aus den rudimentren Anstzen
der Camerata kompositorische Konsequenzen zog, durch die er zum
eigentlichen Begrnder der Oper als der zentralen Gattung der Epoche
wurde, wre das Florentiner Dramma per musica ein peripheres Ex-
periment geblieben - einer der ungezhlten Restaurationsversuche
antiker Musik, die sich im 16. Jahrhundert huften: Petrefakte eines
vergeudeten Enthusiasmus.
Der Begriff des Epigonentums, Gegensatz und Kontrastfolie zu dem
der Neuheit und Originalitt, ist eine Kategorie des 19. Jahrhunderts,
die in frheren Epochen kaum verstanden worden wre. Die Imita-
tion von Mustern, die Stilkopie, die sich in der Zeit der Gefhlssthe-
tik dem sthetisch-moralischen Verdacht der "Unechtheit", der Rou-
tine in des Wortes schlimmster Bedeutung aussetzte, galt bis zum
frhen 18. Jahrhundert als ebenso legitim wie unumgnglich. Sie war
eher ein Zeichen der Festigkeit des kompositionstechnischen Funda-
ments und der Piett gegenber der Tradition, als da sie einen Man-
gel an eigenen Gedanken verraten htte, dessen man sich schmen
mute.
Das Epigonentum ist der suspekt gewordene Traditionalismus. Und
da er, behaftet mit dem Etikett "Kapellmeistermusik", im 19. Jahr-
hundert der Geringschtzung verfiel, ist in Vernderungen der Vor-
stellung vom musikalischen Werk begrndet. In den frheren Jahr-
hunderten, als unter der Herrschaft musikalischer Gattungstraditio-
nen das einzelne Werk primr als Exemplar einer Gattung aufgefat
wurde, deren Normen es sich fgte, war die Abhngigkeit von Mo-
dellen selbstverstndlich. Sobald aber ein Werk nicht mehr als Re-
prsentant einer Gattung, sondern als individuelles, unwiederholbares
Gebilde erscheint, gert die Nachahmung, als Versto gegen die Un-
wiederholbarkeit, in ein Zwielicht.
31
Gespalten und doppeldeutig ist das Verhltnis des Epigonentums zum
Historismus als musikalischer Praxis und als Denkform: zur Histori-
sierung des Konzert- und Opernrepertoires und zur Differenzierung
des geschichtlichen Bewutseins. Einerseits scheinen Historismus und
Epigonentum sich auszuschlieen oder in Widerspruch zueinander zu
geraten. Durch die Historisierung der musikalischen Praxis, durch
das fast ungebrochene berleben lterer Musik wird deren Nach-
ahmung berflssig; wenn Beethovens Werke, obwohl sie Ausdruck
einer toten Vergangenheit sind, die musikalische Gegenwart beherr-
schen, ist fr Beethoven-Epigonen, die bloe Schattenfiguren wren,
kein Platz. Und in der gleichen Richtung wirkt das geschichtliche Be-
wutsein, sofern es Bewutsein von der Fremdheit der Vergangenheit
ist: Je genauer sich das Gefhl fr geschichtliche Unterschiede, fL: ..
das, was jeweils "an der Zeit ist", ausbildet, um so empfindlicher
reagiert es gegen die" Ungleichzeitigkeit" des Epigonalen. Einem Hi-
storiker, der die bertragung von Denkgewohnheiten der Gegenwart
auf die Vergangenheit abzuwehren versucht, mte auch umgekehrt
der bergriff der Vergangenheit in die Gegenwart suspekt sein.
Andererseits sttzen Historismus und Epigonentum sich gegenseitig
und greifen ineinander. Das berwuchern der Vergangenheit im musi-
kalischen Repertoire der Gegenwart macht das Epigonentum, wie er-
whnt, zwar berflssig, fordert es jedoch zugleich heraus. War die
Nachahmung musikalischer Muster im 17. oder 18. Jahrhundert schon
darum nicht streng, weil man die Modelle, die auer geringen Resten
aus der Auffhrungspraxis verschwunden waren, so genau gar nicht
kannte, so war umgekehrt im 19. Jahrhundert die ltere Musik den
Komponisten so vertraut, da sie, mindestens die schwcheren unter
ihnen, auch dann, wenn sie von ihr wegstrebten, unwillkrlich ins Ge-
wohnte zurckfielen. Niemand vermag der Omniprsenz der musi-
kalischen Vergangenheit zu entkommen. Und durch das geschichtliche
Bewutsein sind im 19. Jahrhundert Stilkopien lterer Musik nicht
nur verhindert, sondern auch angeregt worden: Aus dem Enthusias-
mus fr die musikalische Vergangenheit, der sich ber deren Fremd-
heit hinwegsetzte, erwuchs Sympathie fr Restaurationsversuche statt
Einsicht in deren geschichtsphilosophische Unmglichkeit.
Das Epigonentum, die Abhngigkeit von kanonisierten Vorbildern,
mu unterschieden werden vom Veralteten, das manchmal an der
Peripherie einer Epoche zh berdauert, nachdem es aus dem Zentrum
verdrngt worden ist. Es gehrt zum Begriff des Epigonalen, geschicht-
32
lich folgenlos zu sein, wenn man von den Epigonen der Epigonen ab-
sieht, whrend Veraltetes, das scheinbar geschichtlich verurteilt war,
nicht selten in jhem Wechsel zum Modernen umgedeutet oder in sei-
ner Bedeutung fr die Zukunft entdeckt worden ist.
Ein Paradigma ist der moderne, "lizenzise" Kontrapunkt des frhen
17. Jahrhunderts, der Gegenstand der musikalisch-rhetorischen "Fi-
gurenlehre". Im 15. und 16. Jahrhundert tendierte die Entwicklung
des Kontrapunkts in den Zentren der Musikgeschichte zur Restriktion:
Einschrnkung und Reglementierung des Dissonanzengebrauchs gal-
ten als progressiv, nicht als regressiv. Der Rigorismus eines Tinctoris
oder Gafurius war nicht nachhinkende, sondern vorausgreifende Theo-
rie. Dagegen wurde es im frhen 17. Jahrhundert zum Kriterium mo-
dernen Kontrapunkts, alte Normen zu durchbrechen; Abweichungen
von den Regeln waren als Mittel einer emphatischen Textdarstellung,
als musikalisch-rhetorische Figuren, legitim. In der bergangszeit aber
verquickten sich die Tendenzen, und es ist manchmal, bei Komponi-
sten wie Byrd oder Morley, kaum zu entscheiden, ob eine Dissonanz-
figur "noch" archaisch oder "schon" modern ist.
Zwiespltig war auch, um ein extrem anderes Beispiel zu erwhnen,
die geschichtliche Lage Arnold Schnbergs in den Jahrzehnten, in
denen der Neoklassizismus bestimmte, was musikalische Gegenwart
sei. Man kann im Rckblick der berzeugung sein, da die herrschen-
de Meinung, Schnbergs Musik sei als "Endstufe der Romantik"
whrend der 20er und 30er Jahre veraltet gewesen, damals triftig war;
der Umschlag in den 40er Jahren erscheint dann als Umdeutung von
Veraltetem zu Modernen. Oder man glaubt, da Schnbergs kompo-
sitorisches Verfahren auch in den 20er und 30er Jahren "an der Zeit"
gewesen ist und da der Schein einer geschichtlichen Reprsentanz des
Neoklassizismus nichts als eine Tuschung war.
sthetik und Rezeptions/orschung
Skeptiker, die an der Mglichkeit eines objektiven, in der Sache be-
grndeten sthetischen Urteils hartnckig zweifeln, setzen anderer-
seits, als wren sie der eigenen Skepsis mde und berdrssig, manch-
mal ein ungebrochenes Vertrauen in die Aussichten einer "voraus-
setzungslos" empirischen Untersuchung der Rezeption von Musik.
Asthetik, die der Ausschweifung ins Metaphysische verdchtig ist, soll,
33
pointiert ausgedrckt, durch Rezeptionsforschung ersetzt oder ver-
drngt werden. So verfehlt es jedoch wre, deren Daseinsrecht und
Nutzen zu leugnen, so unverkennbar ist es andererseits, da sich musi-
kalische Rezeptionsforschung, um nicht ins Widersinnige zu geraten,
auf Ksthetik sttzen mu. (Jedenfalls fllt es schwer, die Lsung des nungen. Da die "Quantifizierung" der "Qualifizierung" berlegen
gordischen Knotens als Muster fr wissenschaftliche Be~hungen zu
akzeptieren. )
1. Die Methode der Rezeptionsforschung, Meinungen ber musika-
lische Gebilde zu sammeln und zu zhlen, mu, um nicht ins Leere
zu gehen, voraussetzen, da die sthetischen Urteile auf gengender
Khnlichkeit der musikalischen Wahrnehmungen beruhen. Die Voraus-
setzung ist aber, wie die flchtigste Analyse zu zeigen vermag, brchig
oder sogar fiktiv. Die musikalischen Hrgewohnheiten sind zu ver-
schieden, als da man von einer Statistik, die sich auf eine Zufalls-
auswahl von Versuchspersonen sttzt, sagen knnte, da sie eine
Sammlung von Meinungen ber den gleichen Gegenstand sei. Die
Vergleich- und Zhlbarkeit ist nicht vorgegeben, sondern mu erst
erzielt werden. Die Khnlichkeit oder Unhnlichkeit musikalischer
Wahrnehmungen ist jedoch, da musikalische Gebilde Gegenstand einer
"artifiziellen", durch Kulturtraditionen vermittelten, nicht einer "na-
trlichen" Rezeption sind, vom Stand der Einsicht in die Struktur von
Musik abhngig. Ohne da untersucht wurde - mindestens im Gro-
ben - , welches musikalische Sachurteil einem sthetischen Urteil zu-
grundeliegt, ist das sthetische Urteil nicht statistisch registrierbar.
2. Der - keineswegs "metaphysische" - Begriff des "qualifizierten"
Hrers, dessen sthetisches Urteil auf einem gengend adquaten Sach, versteckte Apologie des musikalisch Banalen als eine sthetisch" vor-
urteil beruht, ist der empirischen Rezeptionsforschung suspekt oder un-
bequem, da sie ihn von auen, aus der musikalischen Analytik und
Ksthetik, bernehmen mte. Darum tendiert sie dazu, den Unter-
schied zwischen Hrern, die die Form und Struktur eines musikalischen
Werkes verstehen, und anderen, die sie nicht verstehen, als bloe Dif-
ferenz von "Gruppennormen" zu erklren und gleichsam beiseite zu
schaffen. Die These aber, da die "Gruppennorm" von Schlagerhrern,
denen Beethovens Symphonien verworren und langweilig erscheinen,
das gleiche sthetische Daseinsrecht habe wie die "Gruppennorm" von
Beethoven-Enthusiasten, die einen Schlager als monoton und trivial
abtun, ist ebenso "metaphysisch" wie die Gegenthese, da sie es nicht
habe. (Vom sozialen Daseinsrecht ist nicht die Rede.) Der Schein der
"Voraussetzungslosigkeit" ist eine Tuschung. Die Rezeptionsfor-
34
schung ersetzt vielmehr das "aristokratische" Vorurteil, das sie ver-
pnt, durch ein "demokratisches", das sie nicht als Vorurteil durch-
schaut: durch die berzeugung, jedes Urteil, auch das sachfremdeste,
zhle sthetisch gleich. Die Konsequenz ist die Registratur der Mei-
sei und den Fortschritt der Methoden reprsentiere, steht jedoch in der
Ksthetik nicht so fest wie in der Naturwissenschaft, deren Vorbild die
empirisch-statistische Rezeptionsforschung nacheifert.
3. Die Rezeptionsforschung krankt, solange sie der Ksthetik auszu-
weichen sucht, an dem Mangel oder der Unklarheit, da sie Reaktio-
nen und Meinungen sammelt und zhlt, ohne deren Objekt gengend
bestimmt zu haben. Sie lt es offen, ob das musikalische Gebilde, das
sie den Versuchspersonen prsentiert, als bloe Reizstruktur oder als
sthetischer Gegenstand gelten soll. Die Entscheidung, es sei als sthe-
tischer Gegenstand gemeint, wrde bedeuten, da ein Hrer, der zur
Konstituierung eines sthetischen Gegenstandes nicht fhig ist, als Ver-
suchsperson ausfallen mte. Andererseits ist der Rckgang auf die
bloe Reizstruktur, zu dem die Rezeptionsforschung tendiert, um sich
nicht in den Labyrinthen der Ksthetik zu verirren, keineswegs "neu-
tral". Vielmehr ist die Auflsung der musikalischen Form in ein
Ensemble isolierter Reize, die wie Farbflecken nebeneinander stehen,
ein Merkmal des musikalisch Trivialen oder eines trivialisierenden
Hrens. Eine Theorie, die auf die Reizstruktur rekurriert, ohne das
Gelingen, Miglcken oder Fehlen eines Ansatzes zur Konstituierung
eines sthetischen Gegenstands zu bercksichtigen, ist also eher eine
aussetzungslose" Rezeptionsforschung.
4. Die Behauptung, da die Hrgewohnheiten und deren soziale Vor-
aussetzungen bei einer Zufallsauswahl von Versuchspersonen zu ver-
schieden sind, als da den sthetischen Urteilen musikalische Wahr-
nehmungen von gengender Khnlichkeit zugrundeliegen, ist dem Ein-
wand ausgesetzt, da es zu den Merkmalen bedeutender Musik ge-
hre, "multivalent" zu sein: Sie knne auf verschiedenen Stufen des
Verstndnisses gehrt werden, ohne auf den unteren ihren Sinn und
ihre Wirkung einzuben. Werke wie "Die Zauberflte" oder "Die
Schpfung" seien sowohl fr den naiven als auch fr den reflektieren-
den Hrer besi:immt. Das Argument ist jedoch, so einleuchtend es er-
scheint, nur halb triftig. Denn das Kriterium der "Multivalenz" ist
in seiner Relevanz und Reichweite geschichtlich eingeschrnkt, und
35
zwar auf die Epoche der Klassik. In der Romantik wurde das Ver- Kriterien
hltnis zwischen den nach auen gewandten und den reflexiven, esote-
rischen Momenten der Musik zum Problem, bei Liszt sogar zum
Dilemma. Und in der Neuen Musik ist die Einheit des Populren und
des Esoterischen, trotz unablssiger Anstrengungen, sie zu restaurieren,
vollends zerfallen, und zwar, wie es scheint, unwiderruflich. Die Vor-
stellung einer Klassik der Neuen Musik wre in sich widerspruchsvoll.
Und die Ausdehnung des Kriteriums der "Multivalenz" auf die Musik
des spteren 19. und des 20. Jahrhunderts erscheint als falsche Verallge-
meinerung und als Herausforderung zu polemischem Mibrauch der
Kategorie. Niemand leugnet, da die Zeit um 1800 ein glcklicher
Augenblick der Musikgeschichte gewesen ist; die Gefahr aber, da die
Sehnsucht, die dem Verlorenen nachhngt, in Gehssigkeit gegen die
eigene Gegenwart umschlgt, ist nicht gering.

36
.e _0 ,.

Zur Logik des sthetischen Urteils

Die Sprache, in der sthetische Urteile formuliert werden, ist nicht

selten vage und verworren. Logische Puristen, die von dem Trieb be-
sessen sind, smtliche Begriffe, derer sie habhaft werden, in feste De-
finitionen zu sperren, sollten es vermeiden, in die Asthetik und deren
Geschichte zu geraten, in der sie verzweifeln mten. Die Klage ber
das terminologische Chaos - ein Chaos, das durch die Neologismen
und strengen Definitionen, die es eindmmen sollen, nur immer
wchst - ist denn auch zu einem der Gemeinpltze geworden, durch
deren Gebrauch Historiker ausdrcken, da sie sich der wissenschafts-
theoretischen Mngel ihrer Disziplin, an denen sie allerdings nichts
ndern knnen, bewut sind. So unleugbar es jedoch Sache der Histo-
riker ist, quivoke Begriffe zu analysieren, so verfehlt wre es, ter-
minologische Eindeutigkeit dadurch zu erzwingen, da man die ber-
lieferte Sprache der Asthetik in ihrem Gehalt verkrzt und schmlert.
Sie ist noch in den Brchen und Rissen, von denen sie durchzogen ist,
ein historisches Dokument.
1. Der Begriff der "Originalitt", seit dem spten 18. Jahrhundert
eine der tragenden Kategorien der Asthetik, ist ein Doppelbegriff.
Und die bei den Momente, die er umfat, die Vorstellung des Unmit-
telbaren und Unreflektierten und die des Neuen und Unvorherseh-
baren, sind, wie erwhnt, nicht immer vereinbar. Ein Versuch aber,
den vagen und weitgespannten Begriff auf einen engen und eindeuti-
gen Terminus zu reduzieren, wre fr einen Historiker eine vergeudete
Mhe. Denn gerade als quivoke Kategorie ist die Originalittsidee
geschichtlich wirksam geworden, und ein gegenwrtiger Wortgebrauch,
der um der Logik willen von der Geschichte abstrahierte, wrde den
Begriff zu einem Schatten seiner selbst schrumpfen lassen.
Noch verwickelter sind die Implikationen des Begriffs der Echtheit,
der als sthetische Kategorie ebenso fragwrdig wie unausrottbar ist.
Verschiedene und heterogene Momente sind miteinander verquickt:
die Herabsetzung der Abhngigkeit von Modellen zu einem Epigonen-
turn, das sthetisch suspekt ist; die Erwartung, da Musik der unver-
steIlte Ausdruck von Gefhlsregungen des Komponisten sei; die Vor-
stellung von verllichem Handwerk, von fest Gegrndetem, das den
Schwankungen des Mode, die zum "Schwindel" tendiert, entzogen ist;
schlielich die Orientierung an einer musikalischen Gattungstradition,
einem Typus des "echten" Liedes oder der "echten" Kirchenmusik. Die

39
Widersprche, durch die der Begriff zerspalten ist, sind unverkennbar.
Seine Bedeutung wird aber dadurch kaum geschmlert; und Sache des
Historikers ist es nicht, die Widersprche aufzuheben oder durch Re-
striktion des Begriffs auszulschen, sondern sie als Zeichen der Epoche
zu verstehen, in der nicht zufllig gerade die "Echtheit" zum stheti-
schen Schlagwort avancierte.
2. Die Verwirrung, die dadurch entsteht, da der gleiche komposi-
tionstechnische und stilgeschichtliche Sachverhalt - die Anlehnung an
ein Modell oder die Abweichung von einer Form- und Gattungstradi-
tion - entgegengesetzte oder verschieden gefrbte sthetische Urteile
zult, scheint unaufhebbar zu sein. Die Abhngigkeit musikalischer
Werke von Vorbildern, die nachgeahmt werden oder denen man nach-
eifert, kann als Ausdruck ungebrochenen Traditionsgefhls gerhmt,
aber auch als Epigonenturn, das sich der sthetischen Forderung des
Tages entzieht, verworfen werden. Die Verbindung und Verschrn-
kung heterogener kompositionstechnischer und stilistischer Vorausset-
zungen erscheint entweder als geglckte Synthese oder als brchiger
Eklektizismus ohne sthetisches Daseinsrecht. Und es ist niemals
schwierig, dem Verdikt eines Polemikers, der die "offene Form" eines
von der Tradition abweichenden Werkes als "zerbrochen" verdchtigt,
das Urteil eines Apologeten entgegenzusetzen, der "zerbrochene" For-
men als "offene" rechtfertigt.
Eine Instanz, die triftig entscheidet, was als Traditionalismus und was
als Epigonenturn gelten soll, scheint zu fehlen. Doch lt sich die Will-
kr der Urteilsfrbungen dadurch einschrnken, da man die Kri-
terien, die in Widerspruch zueinander geraten, historisch zu bestim-
men, also in ihrer Reichweite zu begrenzen versucht. So ist der Begriff
des EpigoJlentums, wie erwhnt, eine fr das 19. Jahrhundert cha-
rakteristische Kategorie, deren blinde bertragung auf die Musik
frherer Jahrhunderte anachronistisch wre; und umgekehrt sind Tra-
dition und Traditionsgefhl, die sich im 17. und noch im 18. Jahr-
hundert von selbst verstanden, im 19. zu einem Gegenstand von Re-
flexionen und Restaurationen geworden, weil man sie als gefhrdet
empfand. '
Analog wren auch die brigen Kriterien zu historisieren. Eine Syn-
these heterogener berlieferungen ist nicht immer sinnvoll mglich.
Primr sind es Zeiten einer musikalischen Klassik - wie das 16. und
das spte 18. Jahrhundert - , in denen sie ohne mUhsamen Zwang
(der fast immer ein Zeichen von Vergeblichkeit ist) zu gelingen scheint.
40
In einer Epoche dagegen, die von Klassik und Klassizitt so weit ent-
fernt ist wie das 20. Jahrhundert, besteht immer dann, wenn von
Synthese die Rede ist (und es herrscht eher berflu als Mangel an
Synthesen), Grund zu dem Argwohn, da bloer Eklektizismus durch
eine tnende Vokabel (die allerdings allmhlich durch Mibrauch zu
einer verschlissenen geworden ist) maskiert werden soll.
3. sthetische Kriterien sind selten isolierbar, ohne an Relevanz und
Farbe einzubUen. Sie stehen nicht fr sich, sondern zeigen ihre Be-
deutung und Tragweite erst in Argumentationszusammenhngen, in
denen sie sich gegenseitig ergnzen, sttzen, einschrnken oder durch-
kreuzen. Voneinander getrennt verwandeln sie sich in die vagen und
ungreifbaren Schemen, als die sie bei den Verchtern der sthetik in
Verruf sind.
rSo ist etwa Reichtum an Zusammenhngen nicht in jedem Fall, son-
dern erst dann fUr das sthetische Urteil relevant, wenn die Teile,
zwischen denen ein Konnex hergestellt wird, charakteristisch verschie-
den sind. In einer Melodik, der es an Prgnanz fehlt, scheint alles mit
allem zusammenzuhngen; doch handelt es sich weniger um einen
Reichtum an VerknUpfungen als um einen Mangel an Unterschieden.
Ein triftiges sthetisches Kriterium ist der Beziehungsreichtum also erst
als Widerpart zur charakteristischen und deutlichen Prgung des auf-
einander Bezogenen.
4. Da Reichtum an Motivzusammenhngen eine Eigenschaft ist, die
fUr das sthetische Urteil ber ein Werk relevant sein kann (ohne es
immer zu sein), besagt nicht, da das Fehlen von Motivzusammenhn-
gen in jedem Fall einen Mangel bedeute. (Musikalischer Konnex kann
auch mit anderen Mitteln hergestellt werden.) Der Ausfall eines Kri-
teriums zwingt keineswegs zur Umkehrung des Urteils. Eine negative
Entscheidung - der Vorwurf eines Mangels an VerknUpfung oder an
Integration - ist vielmehr erst dann genUgend begrUndet, wenn sich
zeigen lt, da das Fehlende als Ergnzung und Widerpart eines
Merkmals, das gegeben ist, sthetisch notwendig wre. Geringe oder
schwache Integration eines musikalischen Textes ist nicht schon als
solche, sondern erst bei weitgehender Differenzierung, deren Ausgleich
sie bilden mte, ein Mangel, der die sthetische Bedeutung des Wer-
kes schmlert.
5. Asthetische Kriterien bilden niemals, weder einzeln noch im Zusam-
menhang, eine genUgende Stt4 e fUr ein Urteil Uber ein musikalisches
Werk. Der Versuch, musikalische Kritik lckenlos rational zu fUl1-
41
dieren, mte scheitern oder ins sektiererisch Verstiegene geraten.
Nichts aber wre andererseits falscher, als aus der Begrenztheit und
Unzulnglichkeit rationaler Kritik zu schlieen, da sie ohnmchtig
sei und vor der Irrationalitt des Geschmacksurteils weichen msse. Es
besteht kein Grund, sich von der Anmaung eines Irrationalismus ein-
schchtern zu lassen, der sich in den Lcken der Erkenntnis einnistet,
um dann auftrumpfend zu behaupten, da der dunkle Rest, an den
die Vernunft nicht heranreicht, das einzig Entscheidende sei. Durch
Zugestndnisse an die Feindseligkeit gegen Rationalitt und Reflexion
gbe die sthetik sich selbst preis.
~-'
Das "schlecht Komponierte" und die Trivialmusik
Die Meinung, da die Trivialmusik, deren Bereich sich von der Salon-
piece bis zum Schlager und von der Peripherie der Operette bis zur
Unterhaltungsmusik erstreckt, in einem handgreiflichen Sinne "schlecht
komponiert" sei und da es genge, kompositionstechnische Mngel zu
entdecken, um die "niedere Musik" ihrer sthetischen Miserabilitt zu
berfhren, ist ein irriges Vorurteil oder mindestens eine grobe ber-
treibung. Man mag Gounods "Ave Maria", in dem sich die Frmmig-
keit als Salonattitde prsentiert, als Kitsch verabscheuen oder sich
ber den Mibrauch des C-Dur-Prludiums von Bach entrsten. Kom-
positionstechnisch aber ist das Stck makellos; wer es als "schlecht
komponiert" abtut, verrt eine sthetisch-moralische Befangenheit, die
das musikalische Sachurteil trbt und verzerrt. Das "Ave Maria" ge-
hrt, wie die Theaterstlicke von Scribe, zu den pieces bien faites, ber
die man sich nicht ereifern sollte, denn sie sind zu gut, als da die
Emprung angemessen wre, und zu schlecht, als da sie lohnte.
Der Begriff des "gut Komponierten" bedeutet jedoch nicht zu allen
Zeiten das gleiche, und gerade im 19. Jahrhundert geriet er ins Ver-
worrene und Vage. Auer dem Kodex satztechnischer Normen ist
auch die Relevanz, die dem Begriff des "gut Komponierten" berhaupt
eingerumt wird, geschichtlichen Vernderungen unterworfen. Ge-
ngte es in frheren Epochen, Mustern nachzueifern, die feststanden,
so macht sich seit dem spten 18. Jahrhundert ein Komponist, der
sich an etablierte Regeln hlt, der Pedanterie und des Epigonenturns
verdchtig.
42
Ist es demnach einerseits kein Schutz vor Trivialitt oder Kitsch, da
ein Stck nach dem Buchstaben der Gesetze des Conservatoires makel-
los komponiert ist, so scheint es andererseits, als brauche ein \'Verk, um
als bedeutend gerhmt zu werden, nicht immer "gut komponiert" zu
sein. Oder genauer: Der Begriff des "gut Komponierten" verliert im
19. Jahrhundert die festen Umrisse, die er bisher hatte. Niemand
leugnet, da es inadquat wre, \Verke von Berlioz oder Liszt an dem
Kodex zu messen, den Cherubini reprsentierte. Ungewi aber ist, ob
durch die Katastrophe, als die Berlioz' Symphonie fantastique in die
Musikgeschichte einbrach, neue, umgestlpte Normen des "gut Kom-
ponierten" festgesetzt wurden oder ob die Kategorie des "gut Kom-
ponierten" ihre sthetische Relevanz einbte. Ein Apologet der "Zu-
kunftsmusik" hatte im 19. Jahrhundert die Wahl, den Begriff des "gut
Komponierten" entweder preiszugeben und den Konservativen -
den "Kantoren", wie Schumann sie nannte - zu berlassen oder ihn
fr das, was jeweils die Avantgarde komponierte, in Anspruch zu
nehmen oder zu usurpieren - um eine Usurpation handelt es sich
insofern, als die Vorstellung eines unablssigen Fortschritts, den eine
Avantgarde reprsentiert, unvereinbar ist mit der Tendenz zur Ver-
festigung des kompositions technisch Erreichten, ohne die sich eine
Norm des "gut Komponierten" nicht bilden kann. Der paradoxe Be-
griff der individuellen Norm - das Postulat, da ein Werk an nichts
als an seinem eigenen, impliziten Ma zu messen sei - bedeutet eine
Aufhebung der Kategorie des "gut Komponierten" im berlieferten
Sinne.
Der Bereich des "gut Komponierten", das nach musikalischen Hand-
werksnormen makellos erscheint, sthetisch jedoch fragwrdig oder
sogar nichtig ist, erstreckt sich von der Tanz- und Marschmusik mit
"solidem Tonsatz", der im 19. und frhen 20. Jahrhundert Gewis-
senssache war, bis zu einer liturgischen Gebrauchsmusik, die sich an
das Idol des Palestrinasatzes klammert, als wre es eine musikalische
Form der Reinheit und Askese, betonte Durchgangsdissonanzen zu
vermeiden. Das sthetische Daseinsrecht, das der Palestrinasatz als
stile antico im 17. und 18. Jahrhundert hatte und an dem niemand
zweifelte, ist im 19. Jahrhundert, unter der Herrschaft des roman-
tischen Kunstbegriffs, angekrnkelt. Zwar trieb einerseits die sthe-
tisch-religise Andacht, mit der man der alten Musik begegnete, zur
Nachahmung und frommen Stilkopie, in der sich die Reinheit der Ge-
sinnung an der des Tonsatzes zeigte. Andererseits war aber die Imita-
43
 tion und nacheifernde Piett, als Versto gegen das Postulat der Ori-
ginalitt und des individuellen musikalischen Ausdrucks, sthetisch
suspekt. Und der Caecilianismus, der dogmatisierte Palestrinastil,
teilte mit seinem uersten Gegensatz, der Salon- und Tanzmusik, das
Geschick, ins Triviale abzusinken, in ein Genre, das dadurch, da es
"gut komponiert" war, nicht vor dem Urteil bewahrt blieb, "schlechte
Musik" zu sein.
Der sthetische und der kompositionstechnische Begriff von "guter"
und "schlechter" Musik stimmen nicht mehr bruchlos zusammen oder
klaffen sogar auseinander. Ist aber, so wre demgegenber zu fragen,
ein Stck Palestrinasatz, eine Messe oder Motette im "alten Stil", um
1900 noch "gut komponierte" Musik; handelt es sich berhaupt um
Komposition im unverwsserten Sinne des Wortes oder nicht vielmehr
um ein Schulexempel, dem man wie manchen sprachlichen Gebilden
anmerkt, da es aus dem Geist der Grammatik und nicht aus dem der
Dichtung stammt? Ist es eine unumgngliche Alternative, da der Be-
griff des "gut Komponierten" entweder an verfestigten und schlielich
erstarrten Normen haftet oder sich - in einem Umschlag ins ent-
gegengesetzte Extrem - in ein Synonym fr die kompositorischen
Methoden der jeweiligen Avantgarde auflst, einer Avantgarde, von
der erst im Rckblick feststeht, wer sie reprsentiert? Kann eine von
der Tradition emanzipierte Musik, obwohl sie sich dem berlieferten
Regelkodex entzieht, dennoch in einem kompositionstechnisch greif~
baren Sinne "gut komponiert" sein und nicht nur in dem geschichts-
philosophisch vagen, da sie an der Spitze der Entwicklung steht oder
zu stehen scheint?
Ein Paradigma einer regelwidrig neuen Musik, die dennoch unmittel-
bar als "gut komponiert" erkannt wurde, sind die Werke Debussys,
des "Anti-Dilettanten", der zwar ein Revolutionr war, Abruptes je-
doch verabscheute. Einer der Grnde fr den Eindruck von technischer
Unanfechtbarkeit ist offenbar, da die Abweichungen von den ber-
lieferten Normen nicht als isolierte Durchbrechungen des Gewohnten
wirken (wie die Umkehrung des Nonenakkords in Schnbergs "Ver-
klrter Nacht", die einer Wiener Jury anstig erschien), sondern
untereinander so eng zusammenhngen, da sie gleichsam ein System
bilden. Um es paradox auszudrcken: Was einzeln und verstreut ein
kompositionstechnischer und sthetischer Mangel wre, wird legiti-
miert durch" bertreibung": durch die Beharrlichkeit, mit der es wie-
derkehrt, und durch den Konnex, den es mit anderen Momenten des
44
Tonsatzes hat. Und da eine tief eingreifende und konsequente Diffe-
renz von der Norm sthetisch eher einleuchtet als eine geringe und
folgenlose, ist einer der Grnde, warum in der Neuen Musik das "ge-
migt Moderne" als berflssige Zaghaftigkeit erscheint statt als Aus-
druck der Besonnenheit, die von Jean Paul als hchste sthetische Tu-
gend gerhmt wurde.
Musik, die gegen die etablierten Normen des "gut Komponierten"
verstt, mu also, um nicht als sthetisch nichtig zu erscheinen, min-
destens einerseits stilistisch avanciert und andererseits kompositions-
technisch in sich geschlossen sein. Und umgekehrt ist es ein Kriterium
des musikalisch Schlechten oder Milungenen, da die Abweichungen
vom kompositionstechnischen Regelkodex einen Rckfall bedeuten
und da sie zusammenhanglose Details sind, die als zufllige Risse
im Gewebe wirken. Da die Merkmale schlechter Musik manchmal
keine Mngel aus Unvermgen oder Nachlssigkeit, sondern kalku-
lierte Reize sind, sollte nicht beirren. Das musikalisch Dumme hrt
dadurch, da man es als maskierten Zynismus durchschaut, nicht auf,
lstig oder unertrglich zu sein.
Die Entstehung einer Trivialmusik, die nicht "schlecht komponiert"
zu sein braucht und dennoch sthetischer Geringschtzung verfllt, ist
die Kehrseite des emphatischen Kunstbegriffs der Romantik. In dem
Mae, in dem durch Wackenroder und Tieck, E. T. A. Hoffmann und
Schumann die metaphysische Wrde der Musik ins Unermeliche er-
hht wurde, war Musik, die den Anspruch, tnende Poesie zu sein,
nicht erfllte, in ihrem sthetischen Daseinsrecht gefhrdet und er-
schien entweder als "prosaische" Musik, wie Schumann sie nannte,
oder als Kitsch (fr den im 19. Jahrhundert noch das Wort fehlte).
Funktionale Musik, die in frheren Epochen ohne sthetische Reflexio-
nen hingenommen worden war, setzte sich unter der Herrschaft des
romantischen Kunstbegriffs dem Verdacht aus, da sie die Musik, die
zur "Poesie" bestimmt sei, als "Prosa" verschleudere. Nicht, da die
"Kapellmeistermusik" des 19. Jahrhunderts schlechter komponiert
wre als die des 18.; ma man sie aber an dem emphatischen Musikbc-
griff der Romantik, so klang sie hohl und nichtig.
Ist demnach die "prosaische" Musik trivial, ohne es zu verleugnen, so
entsteht der Kitsch gleichsam durch sthetische Usurpation. Er ist
"prosaische" Musik, die sich als "poetische" maskiert. Der Griff zum
Hchsten aber, der Versuch, Kunstcharakter zu erreichen, ohne da
der sthetische Anspruch, die Attitde, kompositorisch fundiert wre,
45
 milingt. Und wenn die Draperie zerreit, tritt die Trivialitt, die
verdeckt werden sollte, um so schbiger hervor. Kitsch ist der Parvenu
der Kunst.
Beziehungsreichtum
Der Gemeinplatz, da Musik ein Zusammenhang zwischen Tnen sei,
ist durch den Dadaismus John Cages eher illustriert als aufgehoben
worden. Denn der Versuch, den Konnex zwischen akustischen Phno-
menen, die nebeneinander stehen, zu durchschneiden, damit das einzel-
ne "als es selbst" und nicht als Teil und Funktion eines Ganzen hrbar
wird, setzt, um als berraschung zu wirken - und nur durch den
berraschungseffekt wird das Isolierte auffllig -, gerade voraus,
da die Wahrnehmung von Zusammenhngen die alltgliche Norm
darstellt. Die Vereinzelung und Isolierung, das Zerreien der gewohn-
ten Verknpfungen, ist schwierig und gelingt nur in seltenen Augen-
blicken, die denn auch von Cage als mystisches Nu empfunden werden.
Von den eingeschliffenen Zusammenhngen aber, gegen die sich der
Widerstand, die praktizierende Polemik des musikalischen Dadaismus
richtet, sind die melodisch-rhythmischen Beziehungen in einem einzel-
nen Werk zu unterscheiden, Beziehungen, deren Variabilitt und
Dichte zu den sthetisch-kompositionstechnischen Kriterien gehrt, die
sogar die Traditionsbrche um 1910 und um 1950 fast unangekrnkelt
berdauert haben. Beziehungsreichtum im sthetisch relevanten Sinne
ist nichts Allgemeines, Verfestigtes, sondern der besondere Zusammen-
hang in einem einzelnen \'Verk. Negativ ausgedrckt: Je weniger ein
Stck Musik individuell geprgt ist, um so geringer ist die sthetische
Bedeutung der Beziehungen, die zwischen den Teilen bestehen. Die
Polemik gegen den Zusammenhang in der Musik, der als Zwang emp-
funden wird, verfehlt also ihr Ziel, wenn sie einen Beziehungsreich-
tum, der an der Besonderheit eines unwiederholbaren Werkes haftet,
mit dem Eingeschliffenen verwechselt, das dem Trieb zum anarchisch
Ungebundenen unertrglich geworden ist.
. Musikalischer Beziehungsreichtum ist allerdings ein Sachverhalt, der
nicht voraussetzungslos von den Noten ablesbar ist, sondern sich erst
als Resultat von Analysen oder Interpretationen zeigt, die von wech-
selnden, geschichtlich vernderlichen Prinzipien ausgehen, von Prin-
ZIpIen, die man akzeptieren oder verwerfen kann. So sind etwa die
46
Bach-Analysen von Johann Nepomuk David und die Beethoven-
Analysen von Rudolf Reti Gegenstand von Kontroversen; und ob sie
Entdeckungen verborgener Zusammenhnge oder irreale Konstruktio-
nen sind, steht nicht fest. Das sthetische Urteil ist also von einem Sach-
urteil abhngig, das seinerseits eine sthetische Entscheidung - ber
die Triftigkeit oder Untriftigkeit der Voraussetzungen, von denen die
Analysen getragen werden - einschliet.
Der Zirkel ist jedoch nicht ausweglos, denn man kann einige Bedin-
gungen nennen, die ein musikalischer Zusammenhang erfllen mu,
um sowohl real als auch sthetisch relevant zu sein. Und zwar ist ein
erstes Postulat das der Prgnanz. Der Schein eines Motivzusammen-
hangs ist eine Tuschung, wenn die Themen oder melodischen Gestal-
ten, die aufeinander bezogen werden, nicht gengend charakteristisch
sind. Gegen die Hypothese, da in Symphonien aus der Frhzeit der
Klassik der Anfangs- und der Schlusatz durch "Substanzverwandt-
schaft" der Themen miteinander verbunden seien, ist mit Recht ein-
gewandt worden, die generelle Khnlichkeit symphonischer Themen sei
um 1780 so gro, da es der speziellen Khnlichkeit einzelner Themen
an Prgnanz mangele. Der Grad von bereinstimmung, der eine Ver-
wandtschaft von Motiven begrndet, ist im 18. Jahrhundert anders
als im 19. zu bestimmen.
Zweitens sind motivische Verknpfungen sthetisch erst dann relevant,
wenn sie nicht vereinzelt und peripher bleiben - so da sie als Zuflle
oder als flchtige Assoziationen erscheinen -, sondern einen ganzen
Satz mit einem Netz von Zusammenhngen berziehen, also die Struk-
tur des Werkes bestimmen. Man knnte, formelhaft gesprochen, von
einem Postulat der Konsequenz reden.
Drittens setzt das Verfahren, immer dichtere Beziehungen zu knpfen,
auer gengender Prgnanz der melodischen Charaktere einen Kom-
plikationsgrad voraus, der die Mhe der "motivischen Arbeit" recht-
fertigt. Die Dodekaphonie, das Extrem thematisch-motivischer Ver-
knpfung, ist nur als Widerpart zu einer Melodik sinnvoll und
adquat, die - nach der "Emanzipation der Dissonanz", die fr die
Melodik von kaum geringerer Bedeutung war als fr die Harmonik
- zur Zerklftung tendiert. Das Rigorose bildet den Ausgleich zum
Anarchischen.
Der Ehrgeiz, ein System von Beziehungen zu entdecken, das sich hinter
der akustischen Auenseite eines musikalischen Werkes, hinter der
Fassade, die es einem flchtigen Hrer zukehrt, verbirgt, ist charakte-
47
ristisch fr die Analytiker des 20. Jahrhunderts; frheren Epochen
war er fremd. Und von den Methoden, die entwickelt wurden, steht
nicht fest, ob sie, angewandt auf ltere Musik, adquat oder anachro-
nistisch sind. Sie beruhen auf einem Abstraktionsverfahren, das zu-
nchst gewaltsam anmutet, sich aber in Jahrzehnten zu einer so all-
tglichen Gewohnheit verfestigt hat, da kaum noch auffllt, wie
seltsam es ~3t: auf dem Verfahren, die Tonfolge, die Diastematik, vom
Rhythmus zu trennen, obwohl die Tonfolge ein unselbst~indiges Mo-
ment ist, das ohne Tondauern keine reale, wahrnehmbare Existenz hat.
Die latenten Zusammenhnge, die von Analytikern in einem musikali-
schen Werk entdeckt und zu dessen "Gerst" oder "Grundmuster" er-
klrt werden, bestehen im allgemeinen aus nichts anderem, als da
Tonfolgen bereinstimmen, wenn man vom Rhythmus und der Stel-
lung im Takt absie~ (Die Abstraktion, die im 19. Jahrhundert, bei
Wilhelm Dyckerhoff, als skurriles Experiment eines Sektierers erschien,
ist im 20. zur herrschenden Methode geworden.)
Die Abtrennung und Verselbstndigung eines an sich unselbstndigen
Teilmoments der Musik ist ein Merkmal, das die Technik der Analyse
mit der Reihenkomposition Schnbergs und Weberns teilt, ohne da
die Theorie immer von der kompositorischen Praxis abhngig und als
deren Reflex im Denken ber Musik erklrbar wre. Bei Rudolf Reti
ist allerdings der Einflu Schnbergs unverkennbar. August Halm und
Heinrich Schenker aber entwickelten, und zwar unabhngig vonein-
ander, ihre abstrahierenden Methoden, bevor Schnberg die Reihen-
technik "entdeckte" oder "erfand", und sie waren sogar, um eine grobe
Kategorie zu verwenden, musikalische Konservative; der Neuen
Musik stand Halm mit Mitrauen, Schenker mit polemischer Gereizt-
heit gegenber. Dennoch besteht eine verdeckte Affinitt zur Reihen-
technik, in der gleichfalls, nicht anders als in Halms Darstellungen
motivischer Zusammenhnge oder in Schenkers "Ur linien", der Ton-
hhenverlauf fr sich, ohne Rhythmus, gedacht wird.
Da die abstrahierende Methode als Verfahren der Bach- oder Beet-
hoven-Interpretation anachronistisch ist, weil der Begriff des Para-
meters, des abgetrennten Tonhhen- oder Tondauernverlaufs, dem 18.
und 19. Jahrhundert ebenso fremd war wie der Terminus, drfte un-
leugbar sein, besagt aber nicht, da sie inadqmt oder ergebnislos
wre. Sie erscheint vielmehr als eine der Formen, in denen sich das
musikalische Denken des 20. Jahrhunderts die berlieferung zu eigen
macht, und ist so legitim oder illegitim, wie es Traditionen, in denen
48
sich Piett und Rcksichtslosigkeit mischen, schon immer waren. 'Ob
es sich bei den Resultaten des abstrahierenden Verfahrens um "Ent-
deckungen" oder "Umdeutungen" handelt, ist empirisch kaum zu
unterscheiden, weil nicht feststeht, was in einem musikalischen Werk
als " Sachverhalt" , der "entdeckt" werden kann, gelten soll: das vom
Komponisten Gemeinte, das fr die Zeitgenossen Denkmgliche oder
aber der Inbegriff smtlicher Deutungen, die - auch wenn sie ana-
chronistisch erscheinen - mindestens die Bedingung erfllen, da sie
dem Buchstaben des Werkes nicht widersprechen und da sie in sich
sinnvoll und zusammenhngend sind.
Der abstrahierenden Methode, die zur Entdeckung oder Konstruktion
eines Reichtums an melodischen Beziehungen fhrt, liegt demnach eine
sthetische Entscheidung zugrunde: die Entscheidung, da die Tr~il
nung von Tonfolge und Rhythmus sinnvoll und nicht absurd ist.
Analyse und sthetisches Urteil greifen ineinander und sttzen sich
gegenseitig. Andererseits bleibt Beziehungsreichtum sthetisch irrele-
vant - eine Konstruktion im Leeren - , wenn nicht die Musik, in der
sich weitreichende und verwickelte Beziehungen ausbreiten, gengend
artikuliert ist. Der Begriff der Artikulation ist allerdings in den letz-
ten Jahren zu einem Schlagwort geworden, das die sthetische Re-
flexion lhmt und das mit anderen Schlagworten die Eigenschaft teilt,
przise zu wirken, solange man nicht nachdenkt, sich aber als vage zu
erweisen, wenn man gen au zu verstehen versucht.
"Artikulation" ist ein Doppelbegriff, ein quivoker Terminus, der
einerseits die Sprachhnlichkeit und Expressivitt der Musik, anderer-
seits aber deren deutliche, berschaubare formale Gliederung bezeich-
net. Musik gilt als "artikuliert", wenn die Melodik beredt und zu-
gleich die Form, die syntaktische und funktionale Unterscheidung der
Teile, falich ist. Die beiden Momente stimmen jedoch nicht immer
widerspruchslos zusammen; denn als einleuchtende formale Gliede-
rung erscheint im allgemeinen das Schematische und Gewohnte, wh-
rend musikalische Expressivitt und Sprachhnlichkeit gerade umge-
kehrt an der Abweichung vom Eingeschliffenen haftyni "Artikulation"
ist also, wenn die Doppeldeutigkeit des Terminus als Zeichen einer
Dialektik in der Sache selbst aufgefat werden darf, ein Begriff, der
die Forderung einschliet, widerstrebende Tendenzen zusammenzu-
zwingen: Musik soll Neues sagen, ohne ins Undeutliche zu geraten,
und sie soll berschaubar bleiben, aber nicht ins Konventionelle zu-
rckfallen.
49
Differenzierung und Integration
Da Differenzierung und Integration, vielfltigere Unterscheidung der
Teile eines Ganzen und deren engerer funktionaler Zusammenschlu,
zwei Seiten der gleichen Entwicklung sind, da sie ineinandergreifen
und sich ergnzen, ist ein Gesetz der Biologie, das zur bertragung auf
Kunstwerke herausfordert, von dem jedoch nicht feststeht, ob es in
der Ksthetik als empirische Regel oder als Postulat gelten soll und ob
es in seiner geschichtlichen Reichweite unbegrenzt oder eingeschrnkt
ist. Ohne sthetische und historische Reflexion ist jedenfalls das Lob
wachsender Differenzierung und strengerer Integration kaum triftig.
Reich differenzierte musikalische Werke aufzuzhlen, deren Integra-
tionsgrad gering ist - die Reihe wrde sich von gregorianischen Cho-
ralmelodien, in denen das Prinzip der Varietas, der Nicht-Wieder-
holung herrscht, bis zum "obligaten Rezitativ" aus Schnbergs Orche-
sterstcken opus 16 erstrecken - , drfte ebenso mig sein, wie es
mhelos wre. Von einem sthetischen Gesetz, das dem biologischen
analog wre, kann nicht die Rede sein.
Aber auch als sthetisches Postulat ist das Prinzip des Ausgleichs von
Differenzierung und Integration nicht immer unanfechtbar. Zwar
stellt gegenber einer Variationenkette galanten Stils, deren Glieder
austauschbar erscheinen und sich durch nichts als durch wechselnde
Figurationsmuster voneinander abheben, der klassische Variationen-
zyklus, dessen Teile sich in ihren Charakteren und Funktionen deut-
lich voneinander unterscheiden und darum statt einer bloen Reihe
eine plastische und geschlossene Gesamtform zu bilden vermgen, un-
streitig eine hhere Entwicklungsstufe dar, die als Resultat eines In-
einandergreifens von Differenzierung und Integration beschrieben
werden kann. Ob aber die frhen atonalen Werke Schnbergs und
Weberns, in denen die Differenzierung ins Extrem getrieben ist, ohne
durch eine analog entwickelte Integration ausgeglichen zu werden,
darum an einem sthetischen Mangel kranken, der erst durch die
Dodekaphonie aufgehoben wurde, drfte zweifelhaft sein. Es scheint
vielmehr, als versage in manchen Epochen die biologische Analogie;
und der Argwohn, da in dem Postulat der Ergnzung von Differen-
zierung und Integration - wie in anderen sthetischen Vorstellun-
gen, denen das Organismusmodell zugrundeliegt - , eine klassizisti-
sche Tendenz verborgen ist, die zur Ungerechtigkeit gegenber Wer-
ken archaischen oder manieristischen Stils fhrt, drngt sich unwill-
50
krlich auf. Der klassizistisch gefrbten Argumentation, die der Dode-
kaphonie eine sthetisch-geschichtliche Notwendigkeit zuschreiben
mchte, widersetzt sich ein musikalisches Formgefhl, das in der
frhen Atonalitt, so schwach die Integration in manchen Werken sein
mag, einen Zustand eigenen sthetischen Rechts erkennt.
Ist demnach Integration kein Postubt, dessen Geltung und Reich-
weite uneingeschrnkt und historisch unvernderlich wre, so ist es
andererseits kaum zu leugnen, da ein Zug zu immer strikterer und
umfassenderer Integration zu den Tendenzen gehrt, die den Gang der
Musikgeschichte, mindestens der europischen, bestimmt haben, wenn
auch nicht ohne Unterbrechungen und Rckschlge. Die einzelnen Mo-
mente des Tonsatzes, der mensurale Rhythmus, die chromatische Um-
frbung von Tonstufen, die melodischen Figuren und Ornamente, die
Dynamik und die Klangfarbe, sind zu verschiedenen Zeiten in die No-
tation, den musikalischen Text einbezogen, also in die Komposition
- die musikalische Poiesis im Unterschied zur bloen Praxis - inte-
griert worden. Was akzidentell - Sache der Auffhrungspraxis -
gewesen war, wurde essentiell - Teilmoment der Komposition.
Akzidentelles aber neigt, da es improvisiert werden mu, zum Formel-
haften, zur Unterwerfung unter einfache und feste Regeln und Muster.
Improvisation ist immer an Modelle gebunden; wre sie es nicht, so
geriete sie rasch ins Stocken oder in die Irre.
Der Zusammenhang des Akzidentellen, Improvisierten mit den bri-
gen Momenten des Tonsatzes oder der Auffhrung ist, sobald man
vom integrierten Werk her urteilt, einer unglcklichen Alternative
ausgesetzt: der Wahl zwischen Konvention und Willkr. Entweder
erstarren Piano-Forte-Kontraste, solange sie nicht notiert sind, zur
mechanischen Echomanier, die sich an jede Wiederholung heftet, oder
sie werden nach der zuflligen Stimmung des Augenblicks oder unter
dem Zwang, die Hrer zu frappieren, als Effekte ber ein Stck ver-
streut. Eine Dynamik dagegen, die spezifisch ist, ohne manieristisch im
schlechten Sinne zu sein (ein Exempel manieristischer Dynamik, das als
Improvisationsmuster gemeint ist, verzeichnet Quantz im "Versuch"),
ist erst mglich geworden, als die Dynamik in die Komposition inte-
griert wurde: als Teilmoment, dessen wechselnde Beziehungen zur Me-
lodik, Rhythmik und Harmonik Gegenstand eines kompositorischen
Kalkls sind, der sich auf die Form im Ganzen richtet.
Die Differenzierung, die in dem biologischen Modell als Vorausset-
zung oder Ergnzung der Integration erscheint, wre ungengend be-
51
schrieben, wenn von nichts anderem als einem Reichtum an musikali-
schen Unterschieden schlechthin die Rede wre, ohne Bercksichtigung
der Arten von Unterschieden, die sthetisch nicht gleich relevant sind.
1. Materiale Differenzierung, der Reichtum eines musikalischen Voka-
bulars an rhythmischen Mustern, Zusammenklngen, Dissonanzbil-
dungen und melodischen Tongruppierungen, ist zweifellos ein ober-
flchliches, aber darum nicht etwa unbrauchbares Kriterium. So wenig
es ausreicht, um ein sthetisches Urteil zu fundieren, so verfehlt ist die
Geringschtzung, mit der es manchmal abgetan wird - eine Gering-
schtzung, die zur Doppelzngigkeit oder sthetischen Falschmnzerei
wird, wenn das Gerede von der Irrelevanz materialer Differenzierung
dazu dient, Triviales zu rechtfertigen, als wre der Gemeinplatz der
Statthalter der edlen Einfalt. Gerade gegenber auftrumpfender Pri-
mitivitt, die sich darauf beruft, da Kompliziertheit nichts besage,
erhlt die Differenzierung, auch die blo materiale, die Bedeutung
eines triftigen sthetischen Kriteriums, die sie sonst kaum noch hat, zu-
rck. Der Mibrauch des Kriteriums ist jedenfalls weniger bedenklich
als der Mibrauch der Skepsis gegen das Kriterium.
2. Ksthetisch relevanter als die materiale Differenzierung ist aller-
dings die funktionale, durch dir, metaphorisch gesprochen, nicht das
musikalische Vokabular, sondern die Syntax erweitert wird. Und die
funktionale Differenzierung erscheint nicht immer als Konsequenz der
materialen, sondern manchmal als deren Gegensatz. Die Schrumpfung
der einen ist dann die Voraussetzung fr das \Vachstum der anderen.
Der Bestand an verfgbaren Akkordverbindungen war in der tonalen
Harmonik des 17. Jahrhunderts, die das Resultat einer Selektion dar-
stellt, geringer als in der modalen Klangtechnik des 16. Jahrhunderts,
einer Klangtechnik, die eine exzessive Chromatisierung der Akkorde
erlaubte, weil deren Zusammenhnge so schwach ausgeprgt waren,
da sie durch Alterationen nicht gestrt wurden. (Wenn e-moll und
C-Dur blo nebeneinander stehen, statt da der eine Akkord zum
anderen, dessen Funktion er ist, hinstrebt, ist es ohne Widersinn mg-
lich, e-moll zu E-Dur und C-Dur zu c-moll zu chromatisieren: Die
Chromatik Carlo Gesualdos, scheinbar eine Ausschweifung, ist in
Wahrheit die strikte, wenn auch extreme Konsequenz einer nicht sub-
ordinierenden, sondern nebenordnenden Harmonik.) Umgekehrt ist
die materiale Reduktion in der Harmonik des 17. Jahrhunderts das
Reversbild einer funktionalen Differenzierung: Die Akkorde erschei-
nen als Teile eines umfassenden Systems von Funktionen oder eines
52
weitgespannten Netzes von unmittelbaren und indirekten Relationen,
statt unverbunden nebeneinander zu stehen oder hchstens wie Glieder
einer Kette aneinander zu hngen und ausschlielich auf den voraus-
gehenden und den folgenden Akkord bezogen zu sein.
Nicht, da mit der tonalen Harmonik sthetisch und historisch (oder
geschichtsphilosophisch) eine hhere Stufe erreicht wre als mit der
modalen: Die Systeme gehren verschiedenen Epochen an. Ein Kri-
terium ist die Funktionalitt, wenn berhaupt, eher negativ: Eine
funktionale Analyse verhindert den Irrtum, da die Selektion in der
Harmonik des I7. Jahrhunderts eine Verarmung und Regression be-
deutet habe.
Der Begriff der funktionalen Form, das Analogon zu dem der funktio-
nalen Harmonik, sollte, obwohl er ungebruchlich ist, nicht befrem-
dend wirken. Denn da in manchen musikalischen Formen die Teile
differenzierte Funktionen erfllen, steht ebenso fest, wie es anderer-
seits unleugbar ist, da nicht smtliche musikalischen Formen funktio-
nal sind, es sei denn, man beharre darauf, Anfang, Mitte und Schlu
als Funktionen zu bezeichnen.
Eine musikalische Form, die sich ber Hunderte von Takten erstreckt,
hlU, um nicht auseinanderzufallen oder als bloe Reihung zu erschei-
nen (die nicht schliet, sondern aufhrt), ein System von Funktionen
bilden. Und zwar ist Differenzierung die Voraussetzung der Integra-
tion. Erst wenn die Teile eines Satzes - Introduktion und Thema,
Entwicklungs- und Auflsungsfeld, berleitungs- und Schlugruppe,
Durchfhrung und Rckleitung - sich gengend deutlich voneinander
abheben, schlieen sie sich andererseits so fest zusammen, da eine
I ,
"groe Form" entsteht, eine Form, die zugleich weitgespannt und ber-
schaubar ist. Entscheidend ist nicht die Vielfalt der Themen und Mo-
tive als solche, sondern der Reichtum an melodischen und rhythmischen
Charakteren, die eine bestimmte formale Funktion unverwechselbar
ausprgen.
3. Von der materialen und der funktionalen Differenzierung ist -
wenn der Neologismus erlaubt ist - eine relationale zu unterschei-
den, die nicht von einem einzelnen Moment des Tonsatzes, von der
Harmonik, dem Rhythmus oder der Dynamik, sondern von deren Be-
ziehungen ausgeht. So ist etwa der Unterschied zwischen dem Kontra-
punkt der seconda prattica des 17. Jahrhunderts und dem der prima
pliattica zu einem nicht geringen Teil in einer Vernderung des Ver-
hltnisses zwischen Dissonanz und Rhythmus oder Metrum begrndet:
53
 Die Durchgangsdissonanz wurde von der unbetonten Zeit auf die be-
tonte und die Synkopendissonanz umgekehrt von der betonten Zeit
auf die unbetonte bertragen. Die Dissonanzfiguren - der" Transitus
inversus" und die "Syncopatio inversa", wie Christoph Bernhard sie
nannte - sind also zwar neu, aber weder material - als satztechnische
Bildungen - noch funktional, sondern relational: als Resultat einer
vernderten Stellung des satztechnisch Gewohnten im Takt.
Die sthetische Relevanz ist allerdings gering: Die relationale Diffe-
renzierung steht der materialen nher als der funktionalen.
Farm prinzipien
Die Schemata der musikalischen Formenlehre, wie SIe 1m frhen 19.
Jahrhundert von Adolf Bernhard M2rx entworfen wurden, sind als
tote Hlsen in Verruf. Ursprnglich aber war die Formenlehre, die
das Werk eines Enthusiasten, nicht eines Pedanten ist, als Phnomeno-
logie im Sinne Hegels, als Beschreibung der Erscheinungsformen des
sich realisierenden Geistes gemeint. In den Formprinzipien der Sonate
und der Fuge sah Marx, der Hegelianer unter den Musiktheoretikern,
geradezu die Substanz der Musikgeschichte. Das einzelne Werk er-
schien als Exemplar einer Formgo.ttung, al~ partielle und einseitige
Verwirklichung einer Formidee, die sich restlos und umfassend erst
im Ganzen der Geschichte einer Form realisiert. Nicht erst das Werk,
sondern bereits die Form, das Allgemeine, stellte ein Stck Leben der
Musik dar.
Bekannte sich demnach Marx zu einem musiktheoretischen Platonis-
, .
mus, der von der Wirklichkeit der Idee iiberzeugt ist, so sind die mei-
sten Analytiker der letzten Jahrzehnte entschiedene Nominalisten. \Y/o
I
Marx nach Formideen suchte, sehen sie nichts als Schemata, die keine
normative, sondern lediglich eine heuristische Funktion erfllen. Die
Schemata werden, sofern man sie nicht verschmht, gleichsam als
Versuchsanordnungen benutzt; und das Ziel der Analyse ist nicht die
Darstellung eines Werkes im Hinblick auf eine Formidee - die Idee
der Sonate oder der Fuge - , sondern gerade umgekehrt die Aufhe-
bung des allgemeinen Schemas in der Beschreibung des Einzelfalls. Die
Begriffe, die einer Analyse zugrunde gelegt werden, sprechen nicht das
Wesen des Werkes aus, sondern sind ein Umweg, wenn auch ein un-
54
vermeidlicher, "methodischer", zur Anschauung und Deskription des
Individuellen.
Die Divergenz der berzeugungen, der Gegensatz zwischen musik-
theoretischem Platonismus und Nominalismus, ist nicht allein fr die
Geschichte des Denkens ber Musik, sondern auch fr das Urteil ber
die musikalischen Werke selbst von Bedeutung. Der Allgemeinbegriff
oder Idealtypus einer musikalischen Form - der Sonate oder der
Fuge - , der im spteren 19. Jahrhundert allmhlich zum Schema ver-
blate und schlielich zum Etikett herunterkam, hatte um 1800 noch
geschichtliche Substanz; er war musikalisch real. Und ob die Postulate,
die eine Formidee einschlo, erfllt wurden oder nicht, war darum
ein triftiges sthetisches Kriterium. Da die musikalische Formenlehre
um 1900 sthetisc.~ und kompositionstechnisch irrelevant wurde, be-
sagt nicht, da sie es immer schon war.
Ist demnach die sthetische Bedeutung von Formen und Formideen -
nicht nur einzelner Formen, sondern der Form berhaupt - geschicht-
lichen Vernderungen unterworfen (sie ist im 20. Jahrhundert zweifel-
los geringer als um 1800), so ist es andererseits ungewi, ob die Form-
ideen verschiedener Epochen und Bereiche der Musik, etwa des 16. und
des 17. Jahrhunderts oder der Salon- und der Kammermusik des 19.
Jahrhunderts, sthetische Vergleiche zulassen, die keine migen Spe-
kulationen sind. Die Maxime, da es widersinnig sei, zwischen Form-
ideen und Werken verschiedener Epochen oder heterogener Traditio-
nen eine Rangordnung festsetzen zu wollen, ist einer der Topoi, an die
sich Historiker klammern, um sich nicht in den Labyrinthen der sthe-
tik - gar einer von geschichtsphilosophischer Reflexion durchsetzten
sthetik - zu verirren. Die These aber, da der sthetische Rang
smtlicher Epochen prinzipiell gleich sei oder aus historischer Gerech-
tigkeit als gleich angesehen werden msse, ist nicht weniger spekulativ
als die verpnte Gegenthese, da er ungleich sei. Ein rigoroser Empiri-
ker kann, genau genommen, nichts anderes sagen, als da er darber,
ob jede Epoche - nach Rankes scheinbar unverfnglichem, in Wahr-
heit aber vertrackt theologischem Diktum - unmittelbar zu Gott sei,
nichts wisse und da die Mglichkeit, da manche Epochen sub speeie
aeternitatis als sthetisch bedeutend und andere als miserabel erschei-
nen, keineswegs auszuschlieen sei.
Ob das Urteil, da die funktional differenziertere Musik auch die sthe-
tisch reichere sei, bei einem Vergleich i.iber Epochengrenzen hinweg
sinnvoll oder haltlos ist, steht demnach nicht fest. Innerhalb emer
55
 Epoche aber - und unter gleichen oder hnlichen stilistischen und
kompositionstechnischen Voraussetzungen - drfte die Triftigkeit
kaum einem Zweifel ausgesetzt sein. Allerdings liegt der Einwand
nahe, da der Begriff der stilistischen und kompositionstechnischen
Voraussetzung allzu vage und ungreifbar sei. Und um Grenzen ziehen
zu knnen, innerhalb derer die Unterscheidung zwischen funktional
differenzierteren und undifferenzierteren Formen ein fundiertes sthe-
tisches Kriterium bildet, mu man Formprinzipien voneinander ab-
heben, die fr verschiedene Epochen oder Traditionen charakteristisch
und nicht aufeinander reduzierbar sind.
1. Der Begriff der Reihung ist dem Verdacht ausgesetzt, eine Ver-
legenheitsprgung oder eine terminologische Maske fr einen defekten
Modus von musikalischer Form zu sein. Der Mangel an Verknpfung
und Entwicklung, das Nebeneinander musikalischer Augenblicke, die
ihren Sinn in sich selbst haben, ohne als Resultat des Frheren und als
Voraussetzung des Spteren zu erscheinen, steht gleichsam quer zum
Formbegriff der musikalischen Formenlehre, der von der Vorstellung
einer Beziehung der Teile zueinander und zum Ganzen ausgeht; und
die Formanalyse findet kaum einen Ansatzpunkt.
Dennoch zgert man, angesichts der Klaviermusik des frhen 18. J ahr-
hunderts, die von den Zeitgenossen als "galant" charakterisiert wor-
den ist - Stilbegriff und Modewort gehen in dem Terminus ununter-
scheidbar ineinander ber - , von Formzerfall zu sprechen: Das pathe-
tische Verdikt geht ins Leere. Denn die "galante" Musik ist, obwohl
sie dem Formanalytiker zusammengestckt erscheint, nicht ohne inne-
ren Zusammenhalt. Ihn verbrgt allerdings weniger eine Einheit der
Thematik oder Motivik als eine des Stils oder der Manier. Da sich
die Stcke, die man als Werke kaum bezeichnen kann, in einem be-
stimmten "Ton", einem musikalischen "Konversationston" halten, ge-
ngt bereits, um die lockere Fgung der Phrasen und Teile nicht als
zerbrckelnde Form, sondern als Attitde erscheinen zu lassen, die
einer musikalischen Unterhaltung angemessen ist, einer Unterhaltung,
in der die Sprache des Traktats ein Exze wre. Musikalische "Arbeit",
eine "gelehrte" Attitde statt der "galanten", erschiene als Versto
gegen den "Konversationston ", als Pedanterie, die einen Mangel an
Geschmack, an sthetischem Taktgefhl verrt.
Das Reihungsprinzip war allerdings, da seine sthetische raison d'&tre
in der Einheit und dem Gleichma eines "galanten Konversationstons"
bestand, geschichtlich gefhrdet: In einem durch Gegenstze bestimm-
56
ten Stil verlor es den sthetischen Halt, den es im frhen 18. Jahr-
hundert hatte. Und als Verfallsform des Reihungsprinzips erscheint
das Potpourri, die Formidee der Trivialmusik des 19. Jahrhunderts.
Die stilistische Einheit des musikalischen Konversationsstcks ist im
Potpourri durch herausfordernde Buntheit ersetzt, durch die Anhu-
fung heterogener Teile, die nicht eigentlich Kontraste bilden - der
Kontrast ist ein Prinzip des formalen Zusammenschlusses - , sondern
blo grell voneinander abstechen. Reihung wird durch Heterogeneitt
zu einem sthetischen Mangel und umgekehrt Heterogeneitt durch
Reihung. (In manchen Stzen von Mahler ist zwar Heterogenes ver-
sammelt, aber hineingezogen in den Gang einer Entwicklungsform, die
es vor der Potpourri-Trivialitt rettet, der es in einer Reihungsform
verfallen wrde.)
2. Ist demnach die musikalische Reihungsform einem Mitrauen aus-
gesetzt, das zu bertreibender Kritik tendiert - Formanalytiker
neigen dazu, aus der Unangemessenheit ihrer Methode auf einen Man-
gel der Sache selbst zu schlieen - , so ist umgekehrt der Fortspin-
nungstypus, wie ihn die Werke von Bach und Vivaldi reprsentieren,
mit einem historisch-sthetischen Prestige ausgestattet, das insofern
zum Argwohn herausfordert, als es manche Miverstndnisse einzu-
schlieen scheint. Wer an "sptbarocker" Musik nichts als den unauf-
haltsamen Bewegungszug empfindet, an den das Wort Fortspinnungs-
typus denken lt, einen Bewegungszug, dem man sich reflexionslos
anvertrauen kann, tut der Musik, die er bewundert, ein sthetisches
Unrecht an. (Und das Miverstndnis wird dadurch, da es in den
1920er Jahren als "Motorik" in die kompositorische Praxis bergriff,
keineswegs legitimiert: Die Resultate waren krglich). Bei Bach - und
in den bedeutenderen Werken Vivaldis - ist der Bewegungszug, so
nachdrcklich er wirksam wird, nicht das sthetisch entscheidende
Merkmal. Er bildet vielmehr den Hintergrund, von dem sich die Dif-
ferenzierungen im Einzelnen, auf die es ankommt, abheben. Und die
Versuche, den gleichmig festen Gang der Musik, den der Generalba
reprsentiert, mit ontologischer Bedeutung und Wrde auszustatten,
sind insofern verfehlt, als sie sich auf ein sekundres Moment sttzen,
dessen Umfrbung zu einem primren einen Irrtum ber die Kom-
positions technik der Werke einschliet.
3. In der Theorie der musikalischen Form hat sich eine Tendenz zu
dualistischen Typologien durchgesetzt, die zwar einem Bedrfnis nach
einfachen Antithesen entgegenkommen, die verwickeltere ge schicht-
57
liche Wirklichkeit jedoch verzerren. Sogar in der Musik des 18. und
19. Jahrhunderts, auf die sich die musikalische Formenlehre im all-
gemeinen beschrnkt, mssen mindestens vier Prinzipien unterschieden
werden: auer dem Reihungs- und dem Fortspinnungsprinzip das
Entwicklungs- und das Gruppierungsprinzip.
Das Entwicklungsprinzip, dessen kompositionstechnische Auenseite
die thematisch-motivische Arbeit darstellt, ist so oft untersucht und
charakterisiert worden, da eine rekapitulierende Beschreibung nichts
als berflssige Pedanterie wre. Stze, die auf dem Entwicklungs-
prinzip beruhen, sind der primre und sozusagen geschichtlich zudik-
tierte Gegenstand einer Formanalyse, deren Ziel die Entdeckung von
Motivbeziehungen ist, die einem Werk inneren Zusammenhalt geben.
4. Das Gruppierungsprinzip ist dagegen noch kaum als eigene Form-
idee erkannt und zureichend analysiert worden, obwohl gerade die
einfachen Liedformen, die den Ausgangspunkt der musikalischen
Formenlehre ausmachen, auf Gruppierung beruhen. Zwei konstitutive
Momente greifen ineinander: die Wiederkehr melodischer Abschnitte,
die nicht den Charakter und die Funktion von Themen oder Motiven
haben mssen (Hugo Riemanns Gleichsetzung von "thematisch" und
"wiederkehrend" war ein Irrtum mit weitreichenden Konsequenzen),
und die Regelmigkeit der Periodik, die "Quadratur der Tonsatz-
konstruktion", wie Wagner sie hhnisch nannte, als er sie nicht mehr
brauchte.
Die bei den Momente, die in den Liedformen zusammentreffen, sind
jedoch prinzipiell unabhngig voneinander: Gleichmige Periodik
gengt - ohne Wiederholungen und Reprisen in der Melodik - , um
einem Werk Zusammenhalt, gleichsam ein Rckgrat zu geben (ein
Paradigma sind weite Strecken in Wagners "Lohengrin", deren Melo-
dik in jedem Augenblick neu und deren Rhythmik unbeirrbar "qua-
dratisch" ist). Und umgekehrt ist in Werken, in denen melodische
Teile oder Motive stndig wiederkehren, eine Auflsung der Periodik
in "rhythmische Prosa" mglich, ohne da die Verstndlichkeit ge-
fhrdet wre (den formtechnischen Gegensatz zu "Lohengrin" stellt
die "Ring"-Tetralogie dar). Gruppierungsformen, deren Gerst die
Motivwiederkehr, nicht die Periodik bildet, tendieren allerdings dazu,
in Entwicklungsformen berzugehen.
58
Analogie und Ausgleich
]"'
Die Technik der Komposition schliet - eher unwillkrlich als ab-
sichtsvoll - einen Kalkl der sthetischen Wirkung ein. Es scheint,
da zu allen Zeiten die Tendenz vorherrschte, Kompliziertheit in der
einen Richtung durch Einfachheit in einer anderen sthetisch im Gleich,-
gewicht zu halten. Das Simple oder Gewohnte - die Einheit der
Taktart oder die berschaubarkeit des Akkordbestandes - bildete
die Sttze und Folie fr Verwicklungen in den rhythmischen oder
motivischen Details oder in den harmonisch-tonalen Beziehungen.
Die Chromatik Carlo Gesualdos, Dokument eines herausfordernd
exzessiven Manierismus um 1600, war auf Abschnitte in einem schlicht
homophonen, dissonanzenarmen Tonsatz beschrnkt. In differenzier-
terer Polyphonie mit verwickelten Dissonanzfiguren wurde Chromatik
von Gesualdo streng vermieden.
Da ein Symphoniesatz, auch wenn er sich ber Hunderte von Takten
erstreckt, die Einheit einer Taktart wahrt, war im 18. und 19. J ahr-
hundert eine kompositionstechnische Norm, die nie durchbrochen
wurde, als wre sie ein Naturgesetz, und die darum zu einer so festen
Gewohnheit und Voraussetzung des' musikalischen Hrens wurde, da
es kaum auffllt, wie seltsam es eigentlich ist, wenn ein Werk von so
verwickelter innerer Zusammensetzung wie der erste Satz der Eroica
sich in das einfache Schema des 3/4-Taktes fgt. Fast geraten die
Kompliziertheit der thematisch-motivischen Arbeit und die Simplizi-
tt des Taktes, statt sich im Gleichgewicht zu halten, in einen Wider-
spruch zueinander, der die sthetische Geschlossenheit des Werkes
gefhrdet.
In der Symphonie fantastique sind es Stil und Form, die auseinander-
zuklaffen scheinen. Berlioz, der Antiklassizist, dessen Musik in der
Geschichte der Kompositionstechnik einen Traditionsbruch bedeutet,
wie er tiefer kaum gedacht werden kann, hielt sich formtechnisch, wie
bereits Schumann nicht ohne berraschung erkannte, in den Grenzen
eines Symphoniesatzes mit Themenkontrast, Durchfhrung und Re-
prise. Er wollte, so revolutionr er war, vom Publikum verstanden
werden.
Der dnne, durchbrochene Tonsatz und die Neigung zu einem lang-
samen, gleichsam zgernden Zeitma sind zweifellos in der Natur
eines Komponisten wie Webern begrndet, erscheinen aber andererseits
als Ausgleich und Widerpart der labyrinthischen Verwicklungen, zu
59
 denen sich Webern im System der Tonbeziehungen vorwagte. Und es
ist kein Zufall, da es Webern, nicht Schnberg war, durch den das
dodekaphone Verfahren in den letzten Jahrzehnten zu einem Ruhm
gelangte, der - paradox ausgedrckt - Zge von Popularitt und
von Esoterik miteinander verschrnkt. Weberns Musik ist, obwohl
sie unzugnglich und in sich verschlossen erscheint, "leichter verstnd-
lich" als die von Schnberg.
Wenn nicht bereits die Komponisten nach einem Ausgleich zwischen
Einfachem und Verwickeltem suchten, der die Anstrengung des musi-
kalischen Hrens verringerte, so war es das Publikum, das eines der
Momente des Tonsatzes vernachlssigte, um sich auf ein anderes zu
konzentrieren. Es scheint nahezu unmglich zu sein, der Polyphonie
und der Harmonik Bachs gleichzeitig und ohne Schmlerung der einen
oder der anderen Seite gerecht zu werden. Und auf den einzelnen
Stufen der Bach-Rezeption waren es darum - nicht ohne Zusammen-
hang mit den kompositorischen Tendenzen einer Epoche - verschie-
dene Merkmale, die als primr und entscheidend hervorgekehrt wur-
den: um 1900 die Harmonik, zwei Jahrzehnte spter der "lineare
Kontrapunkt". Und die Neigung, das Moment, das im Schatten steht,
als sekundr und abhngig zu erklren - die Polyphonie als "aus-
komponierte" Harmonik oder umgekehrt die Harmonik als "Resultat"
oder gar als "Nebenprodukt" des Kontrapunkts -, war jeweils ber-
mchtig, weil man sich das eigene Unvermgen, beide Seiten gleich-
zeitig adquat zu hren, nicht eingestehen mochte. Wenn gegen das
Ausgleichsprinzip verstoen wird - und Bachs Werk ist unleugbar
eine Herausforderung des Okonomiegedankens, die ihn seiner Frag-
wrdigkeit berfhrt oder mindestens seine Geltung einschrnkt - ,
entsteht sthetische Verlegenheit.
Von Arnold Schnberg wurde das Ausgleichs- oder Okonomieprinzip
zwar als Tatsache des musikalischen Hrens und als geschichtlich wirk-
same Tendenz anerkannt, aber als sthetische Urteilsinstanz verwor-
fen. Schnberg, dem der Mittelweg, "der einzige, der nicht nach Rom
fhrt", suspekt und verchtlich war, dachte rigoros und antiklassi-
zistisch. Seine Gegenthese gegen das Ausgleichsprinzip, die Behaup-
tung, da Musik, um nicht unstimmig zu sein, in smtlichen Dimen-
sionen gleich entwickelt sein msse, sttzte sich auf die unbestreitbare
Tatsache, da iedes Moment des Tonsatzes - Melodie, Kontrapunkt,
Harmonik und Rhythmus - mit allen anderen eng und untrennbar
zusammenhngt und erst in den mannigfachen Relationen, in denen
60
es erscheint, zu dem wird, was es ist. Reichere Polyphonie hat, bei
Wagner nicht anders als bei Bach, eine verwickeltere Harmonik zur
Folge, und eine Komplizierung der Rhythmik, die ein Teilmoment
der Melodik ist, kann nicht ohne Einflu auf den Tonhhenverlauf
bleiben, wenn strende Divergenzen vermieden werden sollen. "Dies
ist der Grund", heit es in ,Style and Idea', "warum Komponisten,
wenn sie die Technik, Musik mit reichstem Inhalt zu erfllen, in einer
Richtung ausgebildet haben, es in der nchsten tun mssen, und
schlielich in allen Richtungen, in die sich Musik erstreckt" (This is
why, when composers habe acquired the technique of filling one direc-
tion with content to the utmost capa city, they must do the same in
the next direction, and finally in all the directions in which music
,_ expands).
I Die Idee einer Musik, in der smtliche Momente analog entwickelt
sind und mit gleichen Rechten zusammenwirken, mutet utopisch an;
und der Einwand, da in der Dodekaphonie, in Schnbergs eigener
Kompositionstechnik, die Durchbildung der Harmonik gegenber der
des Kontrapunkts zurckgeblieben sei, liegt nahe, obwohl es ein Zei-
chen von Befangenheit und Rankne ist, eine Idee durch den Vorwurf,
da sie sich nicht restlos verwirklichen lasse, widerlegen zu wollen.
(Durch Schnbergs Postulat geraten Kompositionstechnik und sthe-
tik der Dodekaphonie in ein paradoxes Verhltnis zueinander: Melo-
dik und Harmonik, Stimmfhrung und Zusammenklang gleichzeitig
dodekaphon zu durchdringen, gelingt bruchlos bei dem simpel schema-
tischen Tonsatztypus "Melodie mit Akkordsttze" , wird aber um so
schwieriger, je nher der Tonsatz - durch reichere Polyphonie, deren
Konsequenz eine kompliziertere Akkordstruktur ist - der Schnberg-
schen Idee einer gleichmigen Entwicklung "in allen Richtungen"
kommt.)
Da Melodik und Rhythmus ungleich entwickelt seien, ist sowohl
Strawinsky als auch Schnberg - aus entgegengesetzten Grnden -
zum Vorwurf gemacht worden; und den Sachverhalt zu leugnen, wre
falsche, ohnmchtige Apologetik. Zweifelhaft ist jedoch, ob die Un-
gleichmigkeit, so auffllig sie ist, eine kompositionstechnisch-sthe-
tische Unstimmigkeit bedeutet, ob also das Ausgleichs- oder das Analo-
gieprinzip die entscheidende Instanz darstellt. Widerspricht Strawins-
kys rudimentre, zu Formeln geschrumpfte oder in Fragmente zerbro-
chene Melodik der komplizierten Rhythmik oder ist sie deren Sttze
und Ergnzung, und zwar gerade wegen ihrer Simplizitt? Und ist
61
 die Divergenz zwischen Schnbergs dodekaphoner, atonaler Melodik
und einer Rhythmik, deren Voraussetzungen aus der Epoche der
Tonalitt stammen, ein kompositionstechnisch-sthetischer Mangel
oder vielmehr die Bedingung dafr, da die Dodekaphonie einerseits
und die rhythmischen Prgungen andererseits die Funktion zu erfllen
vermgen, die in Schnbergs Absicht lag: die Funktion, fr die "groe
Form", zu der sich Schnberg stets hingezogen fhlte, konstitutiv zu
sein? Um als Themen zu fungieren und kenntlich zu sein, muten die
rhythmischen Charaktere sich an die Tradition anlehnen. Geht man
von der Form im Ganzen aus - und nicht (wie die Serialisten, die
gegen Schnberg den Vorwurf unstimmigen Komponierens erhoben)
von den Einzelheiten der Kompositionstechnik - , so erscheint die
Divergenz zwischen Rhythmus und Melodik in Werken wie dem III.
und dem IV. Streichquartett von Schnberg als dialektischer, nicht
als toter Widerspruch.
Das Analogieprinzip ist also, wie Schnbergs eigene kompositorische
Praxis zeigt, Einschrnkungen unterworfen; was unter dem einen
Gesichtspunkt - dem kompositionstechnischen - als Unstimmigkeit
zwischen Melodik und Rhythmus erscheint, kann unter dem anderen
- dem formalen - eine Notwendigkeit darstellen. Dennoch ist das
Zusammenstimmen von sowohl reich differenzierten als auch analog
entwickelten Momenten des Tonsatzes, wie es Schnberg in "Style and
Idea" postulierte, eines der Kriterien, von denen ein Versuch, sthe-
tische Urteile durch Sachurteile zu fundieren und zu rechtfertigen,
ausgehen kann, mag man auch bei einer genaueren Analyse zu Modi-
fikationen gezwungen sein. Die dem Analogieprinzip entgegengesetzte
Instanz, das Ausgleichs- oder Okonomieprinzip, erklrt eher die Ver-
stndlichkeit und den Erfolg musikalischer Werke als deren Rang.
Das Ausgleichsprinzip ist ein exoterisches, das Analogieprinzip ein
esoterisches Kriterium.
Hrbarkeit
Der Gemeinplatz, da Musik, um nicht zum Schatten ihrer selbst Zu
verblassen, gehrt und hrend verstanden werden msse, ist, so banal
und einleuchtend er erscheint, nicht selbstvers6ndlich. Jedenfalls wird
er so beharrlich und emphatisch wiederholt, da sich der Verdacht
aufdrngt, seine Geltung sei bedroht und die hrbare Musik werde
berwuchert von einer "Papiermusik", deren Strukturen in den Noten
62
stehen, ohne ins akustische Phnomen zu gelangen, und verzerrt durch
analytische Methoden, die am Text haften, statt von der musikalischen
Erfahrung auszugehen. Fast scheint es, als sei in der Musik die Schrift
ein bel. Der Vorwurf, da gerade die Momente, von denen man
glaubt, da sie die Substanz des Komponierten ausmachen, unhrbar
bleiben, ist zum hufigsten Topos der Kritik an der neuesten Musik
geworden: Vorausgesetzt wird, da blo Gedachtes, das sich nicht
hrbar realisiert, sthetisch nichtig sei. Doch ist das Kriterium der Hr-
barkeit in der groben Fassung, in der es im Umlauf ist, durchaus frag-
wrdig.
d. Die sthetische Verpnung "berschssiger Intentionen ce, die nicht
. in der wahrnehmbaren Gestalt eines Werkes "verwirklicht" worden
sind, stammt aus der Polemik des Klassizismus gegen manieristische
und barocke Kunst. Das Symbol, dessen Bedeutung in der Erscheinung
aufgeht, wurde gerhmt, die Allegorie verworfen. Und so wenig die
Tendenz zu einer "Papiermusik" , deren Sinn sich ohne Lektre und
Analyse des Notentextes nicht erschliet, mit allegorischen Neigungen
vergleichbar ist, so entscheidend ist fr eine undogmatische Kunst-
theorie die Einsicht, da das Kriterium der Hrbarkeit, der restlosen
Realisierung fr die Wahrnehmung, kein Naturgesetz der Ksthetik,
sondern ein Postulat von geschichtlich begrenzter Reichweite ist. Wer
den Begriff der Musik oder der "eigentlichen" Musik rigoros auf das
Wahrnehmbare einschrnkt, verkrzt die historische Wirklichkeit um
eines Dogmas willen, das nicht frher als im 18. Jahrhundert ent-
standen ist.
2. Die Meinung, da Musik ihr sthetisches Daseinsrecht verliere,
wenn sie gelesen werden mu, ist weniger sachlich als sozial motiviert:
Sie entstand nicht als Reflex der Entwicklung des Komponierens im
18. und 19. Jahrhundert, sondern zur Rechtfertigung eines musika-
lischen Analphabetismus, der in der banalen Tatsache begrndet ist,
da die musikalische Notation, im Unterschied zur Sprachschrift,
auerhalb der Kunst sozial nutzlos ist. Nicht, da eine Ausbreitung
des musikalischen Lesens nach dem Modell des sprachlichen zu erhoffen
wre. Ein Analogieschlu vom literarischen Werk auf das musikalische
- die Vorstellung, da der bergang von der gesprochenen zur ge-
lesenen Dichtung das Vorbild einer hnlichen Verwandlung des musi-
kalischen Hrens in musikalische Lektre sein knnte - wre zweifel-
los verfehlt; denn das Verhltnis zwischen dem semantischen und
dem akustischen Moment, zwischen der Bedeutung und deren Trger,
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ist in der Sprache prinzipiell anders als in der Musik. Andererseits ist
es jedoch eine bertreibung, den musikalischen Analphabetismus sthe-
tisch zu legitimieren und zu leugnen, da er eine Hemmung adquaten
Hrens darstellt. Die sthetische" Unmittelbarkeit", die man zu be-
wahren sucht, wenn man die Schrift von den Laien fernhlt, ist ein
Phantom. Das scheinbar unbefangene Hren der musikalischen Anal-
phabeten ist in Wahrheit ein in den Schemata der Unterhaltungs-
industrie befangenes; und sthetische Freiheit, die sich "unmittelbar",
unbeengt durch Dogmen zum Gegenstand verhlt, ist kaum anders
als auf dem Umweg einer Emanzipation vom Eingeschliffenen zu
erreichen - einer Emanzipation, zu deren Werkzeugen eine durch
Schriftlichkeit vermittelte Reflexion ber Musik gehrt.
V(3. Die Alternative, da ein Moment der Komposition entweder hr-
t bar oder unhrbar sei, ist zu starr und grob, um adquat zu sein.
Einerseits mu man, wenn sich die Begriffe nicht zu Schlagworten
verhrten sollen, Grade der Hrbarkeit unterscheiden, und zwar in
sthetischer, nicht n;in psychologischer oder physiologischer Hinsicht.
In jedem musikalischen Werk, auch dem einfachsten, hebt sich ein
Vordergrund, der deutlich wahrgenommen werden soll, von einem
Hintergrund ab, der halb im Schatten liegt; und da in einer sekun-
dren Schicht der Musik die Umrisse verschwimmen, ist nicht ein
Mangel des musikalischen Hrens, nicht eine zufllige Unzulnglich-
keit, an der es krankt, sondern ein Merkmal, das zum sthetischen
Wesen der Sache selbst gehrt. Das Vage und Ungreifbare kann sogar
den Gesamtcharakter eines ganzen \'(1erkes, nicht blo einer einzelnen
Schicht, ausmachen; und wer in Wagners "Feuerzauber" oder in man-
chen Stcken von Debussy jedes Detail wahrzunehmen versucht, hrt
sthetisch falsch; Genauigkeit ist inadquat.
Andererseits ist die Meinung, da die Struktur eines Werkes bewut
wahrgenommen werden msse, um wirksam zu werden, ein Vorurteil,
das der Einschrnkung bedarf, um nicht in Irrtmer zu fhren. Auch
logische Momente, nicht nur affektive, knnen halb bewut rezipiert
werden. Man braucht einen Syllogismus nicht zu durchschauen, um
eine Deduktion als zwingend zu empfinden; und bei dodekaphoner
Musik fhlt ein Hrer, ohne sich das System der Tonbeziehungen be-
wut zu machen, die Dichte der Verknpfungen. Niemand ist so
stumpf, um Zwlftonmusik, so zerklftet die Auenseite erscheint, als
Improvisation mizuverstehen; der Eindruck von Strenge und Kon-
sequenz drngt sich auf, auch wenn man die Prmissen nicht kennt.
64
~
. Die Lektre eines Notentextes ist stets von akustischen Vorstellun-
gen begleitet, die allerdings manchmal schattenhaft bleiben; und um-
gekehrt ist musikalisches Hren von Momenten durchsetzt, die durch
~: die Schrift vermittelt wurden. Die Trennung von Hren und Lesen
(ist abstrakt im schlechten Sinne.
':Papiermusik, wie die Polemik gegen das serielle Verfahren sie ausmalt,
eine Musik also, die den Zusammenhang mit hrbaren Phnomenen
durchschnitten hat, ist ein Begriffsgespenst; sie hat niemals existiert.
Noch die entlegensten Kanonkonstruktionen hielten sich stets in den
Grenzen des Tonsystems und der Konsonanz-Dissonanz-Ordnung, die
der Musik einer Epoche gezogen waren, statt sich - wie man erwarten
mte, wenn sich wirklich das konstruktive, pseudo-mathematische
Interesse vom musikalischen gelst htte und die Tne nur noch als
Chiffren benutzte - in abstrakte Bezirke vorzuwagen, an die keine
akustische Phantasie mehr heranreicht. Die Papiermusik - man kann
an dem polemischen Terminus durchaus festhalten, auch wenn man
apologetische Absichten verfolgt - entzieht sich nicht etwa der aku-
stisch-musikalischen Vorstellung, sondern verringert lediglich den
Anteil des Hrens gegenber dem des beziehenden Denkens.
5. Die Divergenz zwischen einer kompositorischen Praxis, deren
Resultate nicht ohne analysierende Lektre des Notentextes verstnd-
lich sind, und einem Publikum, das zu einem entscheidenden Teil aus
musikalischen Analphabeten besteht (und sich dessen weder schmt
noch zu schmen braucht), bedeutet, so tiefgreifend sie ist, keine Tren-
nung oder mu es mindestens nicht. Denn Musik kann, im Unterschied
zu sprachlichen Gebilden, wirksam sein, ohne verstanden zu werden.
.' (Die Kategorie des "Verstehens" ist in der Musiksthetik nicht un-
problematisch.) Von der Geschichte des musikalischen Hrens, die nie-
mand kennt, ist sogar zu vermuten, da sie von der des Komponierens
in einem Mae unabhngig ist, das den Begriff einer Entwicklung "der
Musik", einer Entwicklung, in der Komposition und Rezeption inein-
andergreifen, ins Zwielicht geraten lt. Und es wre kaum eine
bertreibung, von der neuesten Musik zu behaupten, da der sthe-
tische Zwiespalt, das Auseinanderklaffen in eine Struktur, die niemand
ohne mhsame Analyse durchschaut, und eine akustische Fassade,
die dennoch ihre Wirkung nicht verfehlt, charakteristisch und geradezu
konstitutiv fr sie ist. Sie erscheint zugleich und in eins als Papier- und
als Effektmusik.
65
Analysen
Bach: Kantate 106 (Actus tragicus)

Bachs Kantate 106, "Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit", war neben
Kantate 21, "Ich hatte viel Bekmmernis", eines der wenigen Vokal-
werke, die im 19. Jahrhundert - einer Zeit, die Bach zwar als "Erz-
kantor" rhmte, aber primr als Instrumentalkomponisten begriff -
ohne Widerstreben rezipiert wurden. Einer der Grnde war zweifel-
los, da der Text des Actus tragicus im Wesentlichen aus Bibelzitaten
statt aus "madrigalischer Dichtung" besteht, einer poetischen Gattung,
deren "barocker Schwulst", die Mischung von Dialektik und ber-
schwang, als unertrglich empfunden wurde, solange das sthetische
Gefhl durch den Klassizismus geprgt war.
Moritz Hauptmanns, des Thomaskantors, Urteil ber den Actus tragi-
cus war allerdings gespalten. " Was ist das fr eine wundervolle Inner-
lichkeit", schrieb er an Otto Jahn (den rhetorischen Charakter der
musikalischen Textdarstellung, die sich auf berlieferte Topoi sttzt,
bersah er); "kein Takt Conventionelles, Alles durchgefhlt. Von den
mir bekannten Cantaten wei ich keine, in der fr die musikalische
Bedeutung und ihren Ausdruck Alles und Jedes so bestimmt und so
treffend wre." Der Enthusiasmus ist jedoch durch Reflexion, die Ge-
fhlssthetik durch Formalismus gebrochen. "Wollte man und knnte
man sein Gefhl aber fr diese Seite der Schnheit einmal verschlieen
und das Ganze als ein musikalisch-architektonisches Werk betrachten,
dann ist es ein curioses Monstrum von bereinander geschobenen, in-
einander gewachsenen Stzen, wie sie die ebenso zusammengewrfelten
Textphrasen sich haben zusammenfgen lassen, ohne alle Gruppirung
und Hhenpunct." Von Philipp Spitta, der in seiner Bach-Biographie
Hauptmanns Urteil zitierte, wurde das Lob als "begrndet" bernom-
men und der Tadel als "unbegrndet" verworfen. Doch ist das eine,
was Spitta verkannte, die Ergnzung und das Reversbild des anderen;
der Ausdruckscharakter des Actus tragicus, die gedrngte Expressivitt
oder Rhetorik, ist von der Form, die zusammengestckt wirkt, nicht
zu trennen. Musikalisch-architektonische Regelmigkeit, die Haupt-
mann in der Kantate verrnite, ist kaum denkbar, wenn man darauf
beharrt, da "kein Takt Conventionelles" einflieen drfe; in einem
musikalischen Werk, dessen Ziel und Formidee es ist, weitgespannt
und dennoch berichaubar zu sein, ist niemals "Alles durchgefhlt".
Der Vorwurf der "Formlosigkeit", den Hauptmann erhob, mag an-
fechtbar sein, wenn man sich um historische Gerechtigkeit bemht, ist

69
aber kompositionstechnisch und sthetisch nicht so "unbegrndet", wie
Spitta in apologetischem Eifer meinte. Der Actus tragicus ist vor 1714,
vermutlich 1707 oder 1708 in Mhlhausen entstanden und prgt noch
den "lteren Kantatentypus" aus, der streng genommen nicht als Kan-
tate, sondern als geistliches Konzert zu bezeichnen wre. (Die Bestim-
mung der Gattung ist fr das sthetische Urteil nicht gleichgltig.) Die
einzelnen Teile, eher Ariosi als Arien, haben sich noch nicht restlos
zu selbstndigen, in sich geschlossenen Stzen verfestigt; und ein Form-
gefhl, das Eindeutigkeit erwartet, wird entuscht: Ob das Alt-Arioso
"In deine Hnde" fr sich steht (tonal ist es vom Folgenden abge-
hoben) oder den ersten Teil eines Duetts darstellt, bleibt unentschie-
den. Gemessen an dem Typus einer "groen Form", der sich um 1700
in Italien herausbildete, sind die Formen im Actus tragicus unent-
wickelt und rudimentr. Die Da-capa-Arie mit differenziertem Ritor-
nell, das als thematisches Gerst und Rckgrat des Satzes erscheint,
ist von Bach erst in den Weimarer Kantaten seit 1714 rezipiert wor-
den.
Spitta urteilte, obwohl er ein musikalischer Konservativer war, aus
dem Geist seiner Zeit: einer Epoche, die das "Musikalisch-Architek-
tonische", wie Hauptmann es nannte, als sekundr empfand und sich
zu einer Expressivitt oder Rhetorik hingezogen fhlte, die musika-
lische Formkonventionen durchbrach und in der Abweichung von der
Norm ein Mittel zu emphatischem, drastischem Ausdruck sah. Das
Zusammengestckte des Actus tragicus wurde im 19. Jahrhundert
offenbar - ohne da die sthetischen Voraussetzungen des Urteils
unmiverstndlich ausgesprochen worden wren - nicht als Mangel.
sondern geradezu als Vorzug, als Aufhebung von Formkonventioncn
um der Expressivitt willen, empfunden. Um 1710 aber war die ge-
schlossene, zugleich weitgespannte und berschaubare musikalische
Form keine ausgehhlte Konvention, die es aufzulsen o-alt b , sondern
gerade umgekehrt ein Ziel, dem die Entwicklung des Komponierens
zustrebte, sofern sie sich nicht im Provinziellen verhrtete. Der Ruhm
des Actus tragicus im 19. Jahrhundert beruhte demnach - wenn die
Rekonstruktion der sthetischen Voraussetzungen triftig ist - auf
einer Umkehrung der geschichtlichen Situation: Die gestckte oder
zerbrochene Form, im frhen, 18. Jahrhundert archaisch, galt im 19.
als modern; und die geschlossene groe Form, zu der Bach 1714 den
bergang suchte, weil sie neu war, erschien im Rckblick als hemmend~
Konvention.
70
Das Verfahren, die aus divergierenden Teilen zusammengesetzten
Formen, die Hauptmann als "monstrs" empfand, an dem Typus einer
Form zu messen, die sich ohne Kontinuittsbruch ber Hunderte von
Takten erstreckt, ist dem Einwand ausgesetzt, da heterogene, aus
verschiedenen Traditionen stammende Gebilde zu einem schiefen Ver-
gleich zusammengezwungen wrden - einem Einwand, der um so
triftiger erscheint, wenn man den "lteren Kantatentypus" als geist-
liches Konzert, also als Gattung eigenen Rechts und nicht als rudimen-
tre Vorform der neueren, aus Rezitativen und Arien bestehenden
Kantate begreift und klassifiziert.
Der Actus tragicus ist jedoch ein Werk des bergangs, und zwar nicht
blo historisch-chronologisch - als Gebilde, dessen Voraussetzungen
und Konsequenzen in zwei Epochen hineinreichen - , sondern sthe-
tisch-kompositionstechnisch: Er ist durch Zwiespltigkeiten und Un-
entschiedenheiten geprgt. Und man kann, ohne sich teleologischer
Neigungen verdchtig zu machen, die das Labyrinth der Geschichte in
eine Einbahnstrae verwandeln, in einem Satz wie der Baarie "Be-
stelle dein Haus" durchaus eine Vorform sehen, einen unentwickelten
Ansatz zur Kantatenarie, zur groen, aus einem Thema herausgespon-
nenen Form.
Die Arie ist insofern ein Arioso, als sie tonal nicht in sich geschlossen
ist, sondern - als Teil eines Komplexes von Stzen, die, wie Haupt-
man es ausdrckte, "ineinandergewachsen" sind - zwischen c-moll
und f-moll vermittelt. Andererseits enthlt sie syntaktisch einen An-
satz zu einer weitreichenden Entwicklung. Das Thema prgt den
sogenannten Fortspinnungstypus mit mottohnlichem Vordersatz,
sequenzierender Fortspinnung und kadenzierendem Epilog aus (Takt
5-13); und die beiden folgenden Abstze erscheinen, da sie aus Se-
.
quenzen von Bruchstcken des Themas bestehen, als Fortspinnung
zweiten Grades (Takt 18-40): Die Syntax des Themas bildet das
, Modell fr die Gliederung der Gesamtform; das Verhltnis zwischen
Vordersatz und Fortspinnung kehrt vergrert in der Relation zwi-
schen Thema und Durchfhrung oder Fortsetzung wieder.
Eine Tendenz zur groen Form ist demnach fhlbar, ohne sich jedoch
- und insofern ist die Kantate ein Werk des bergangs - ungehemmt
I, zu verwirklichen und durchzusetzen: Die Arie bricht, statt da dem
Hauptteil ein ergnzender Mittelteil entgegengesetzt wrde, mit einer
Wiederkehr der ersten beiden Takte des Themas - einer Wiederkehr,
die eher eine Reminiszenz als eine Reprise darstellt - und emem
71
instrumentalen Postludium ab. (Da die Form fragmentarisch wirkt,
ist fr die musikalische Textdarstellung nicht ohne Bedeutung: Der
abrupte Charakter des Schlusses unterstreicht das Drohende der Worte
"Bereite dein Haus", die Jesaia Knig Hiskia entgegenhielt.)
Die Arie schrumpft zum Arioso. Da ein Mittelteil fehlt, ist jedoch
kein individuell zuflliger, sondern ein historisch stilistisch begrnd-
barer Mangel: Um durch die Erweiterung - die Einfgung eines Mit-
telteils - nicht ins Zerflieende und Unberschaubare zu geraten -
die groe Form des frhen 18. Jahrhunderts ist eine architektonische
Form mit festen Umrissen - , mte der Satz durch ein instrumentales
Ritornell, ein wiederkehrendes thematisches Gerst, zusammengehal-
ten und verklammert werden. Die Bildung eines instrumentalen
Ritornells aber wurde in "Bereite dein Haus" durch eine Melodik
verhindert, die eindeutig vokal und in einem Mae durch Einzelheiten
des Textes geprgt ist, da sie in instrumentaler Fassung oder Para-
phrasierung unverstndlich wre.
Die Form der Arie "Bestelle dein Haus" ist demnach zwiespltig:
Altes und Neues, das melodische Vokabular des geistlichen Konzerts
und die Syntax der Kantatenarie, Befangenheit in der engen, sich an
den Text klammernden Form und eine halb unterdrckte Tendenz
zur weitgespannten, von den Details des Textes emanzipierten Form,
sind widerspruchsvoll miteinander verschrnkt. Und sofern der Actus
tragicus den "lteren Kantatentypus", aus dessen Tradition er hervor-
gegangen ist, nicht mehr ungebrochen reprsentiert, ist eine Form-
kritik, die von der "Tendenz" statt von der "Herkunft" des Werkes
ausgeht, nicht so unbegrndet und illegitim, wie sie einem rigorosen
Historisten, fr den jeder Augenblick der Geschichte" unmittelbar zu
Gott" ist, erscheinen mag.
Johann Stamitz: Symphonie in D-Dur
Die Symphonie in D-Dur von Johann Stamitz (Denkmler der Ton-
kunst in Bayern, Jahrgang IH, Band 1, Seite 14) bildete das Er-
ffnungsstck der "Melodia Germanica", der - in Paris vor 1760
gedruckten - reprsentativen Sammlung Mannheimer Symphonien.
Das Werk galt demnach als paradigmatisch fr die "Neue Musik" des
18. Jahrhunderts, die von den Zeitgenossen als ebenso faszinierend
wie bestrzend empfunden wurde.
72
Hugo Riemann, der - nicht ohne bertreibende Akzentuierung -
die historische Bedeutung von Stamitz entdeckte (oder konstruierte),
untersuchte die Werke unter einem entwicklungsgeschichtlichen Ge-
sichtspunkt. Entscheidend erschien ihm die Stufe, die sie in der Ge-
schichte der Gattung, der symphonischen Sonatenform, reprsentierten;
und das Kriterium, auf das er sich sttzte, war der Grad, in dem
das Gegen- oder Seitenthema, die thematisch-motivische Arbeit und
die Reprise des Hauptthemas ausgeprgt waren. Das sthetische Urteil
ist bei Riemann vom historischen kaum zu trennen: Denn einem
Historiker, der berzeugt ist, da die Entwicklung einer musikalischen
Form einer Klassik zustrebt, in der sie zur Vollendung - zur rest-
IO,sen Verwirklichung ihrer Idee - gelangt, mu der geschichtliche
Abstand von der Klassik zugleich als ein sthetischer erscheinen: Das
Archaische wird zur Vorstufe, der Manierismus zur Verfalls form
herabgesetzt.
Die entwicklungsgeschichtliche Methode, die ein musikalisches Gebilde,
pointiert ausgedrckt, nicht als Werk, sondern als Dokument - als
Urkunde ber eine historische Lage - behandelt, wurde von Werner
Korte mit polemischer Heftigkeit verworfen ("Darstellung eines Sat-
zes von Johann Stamitz", Festschrift fr Karl Gustav FeIlerer, 1962).
Korte, der zu einer Variante des Strukturalismus tendiert, versucht,
das individuelle Formgesetz eines Komponisten zu bestimmen; und
das Prinzip, das er in den Symphonien von Stamitz entdeckte, nannte
er "Streuungsverfahren". Um die fr Stamitz charakteristische Satz-
anlage von der Sonatenform Haydns und Beethovens unmiverstnd-
lich abzuheben, sprach er geradezu von "kaleidoskopartiger Aus-
streuung der thematischen Einheiten", als wren die Teile willkrlich
versetzbar.
Der Terminus "Streuungsverfahren" ist streng deskriptiv gemeint; er
impliziert kein sthetisches Urteil. Doch ist es schwierig, die gewohnte
" Vorstellung fernzuhalten, da ein Gebilde, dessen Teile willkrlich
vertauschbar sind, eine niedrigere Stufe in der Hierarchie der Formen
einnimmt als eine Gattung, in der eine reichere funktionale Differen-
zierung und eine festere, engere Integration der Teile sich ergnzen
und wechselseitig bedingen. Ist, so wre zu fragen, das "Streuungs-
verfahren" ein Formprinzip eigenen Rechts, das sich unreduzierbar
und sthetisch unanfechtbar neben dem Entwicklungs- und dem Grup-
pierungsprinzip behauptet?
Kortes Darstellung des Stamitzschen Verfahrens neigt, um der pole-
73
mischen Drastik willen, zu Verzerrungen. Sie krankt vor allem an
dem Widerspruch, da einerseits von einem "Wrfelprinzip", also
von zuflliger Vertauschbarkeit, andererseits aber von funktionaler
Differenzierung der Teile die Rede ist, obwohl das eine streng ge-
nommen das andere ausschliet: Wenn eine Periode den Charakter
eines "Initialthemas" hat, kann sie nicht - es sei denn, sie werde ein-
greifend verndert - am Schlu stehen, ohne da das "Streuungs-
verfahren " zu sthetischer Brchigkeit fhrt.
Der Widerspruch ist allerdings nicht unaufhebbar. Den Ausgleich
zwischen der Differenzierung und der Vertauschbarkeit - beide
Momente sind unleugbar gegeben - bildet ein von Korte verkanntes
oder vernachlssigtes Gruppierungsverfahren. Der erste Satz der D-
Dur-Symphonie ist in sieben Gruppen, die je zwei oder drei Teile
umfassen, gegliedert:
Gruppen I II III IV V VI VII
Teile abc d e f g b d h d c e f b g b g
Takte 8 8 8 7 6 12 8 12 6 6 966 12 8 4 4 7
Die Abschnitte a, d und f sind unmiverstndlich Anfangsteile; sie
heben sich melodisch und dynamisch, durch ihre thematische Prgnanz
und eine Tendenz zum Piano, von den nicht-thematischen Teilen
deutlich ab, die entweder einen Crescendo-bergang oder einen Forte-
Kontrast bilden. Teil b ist eine "Mannheimer Walze", e eine sequen-
zierende Fortspinnung mit Kadenz; c und g erscheinen als Kulmi-
nationen oder, malizis ausgedrckt, als lrmende Tutti, die Schub art
als "Katarakte" empfand.
In den Gruppen 1-III ist die Reihenfolge der Teile unverkennbar in
deren funktionaler Differenzierung begrndet. Dagegen sind in der
Reprise, in den Gruppen V-VII, die Abschnitte mit scheinbar regel-
loser Willkr versetzt, so da sich der Begriff des "Wrfelprinzips"
aufdrngt. Der Schein des Zuflligen und Unbegrndeten ist jedoch
eine Tuschung. Die Prinzipien sind rekonstruierbar und die Aus-
nahmen nicht unmotiviert.
1. Die Teile a, d und f stehen immer am Anfang einer Gruppe: nach
einer Zsur, der eine Kadenz vorausgeht; die brigen Teile sind mit-
einander verschrnkt. Eine Ausnahme ist der Crescendo-bergang b
in den Gruppen IV und VII; in Gruppe IV steht er - und die Be-
schreibung impliziert durch:tus ein sthetisches Urteil - irregulr und
111 se111er Funktion geschmlert zwischen zwei Kadenzen (Thema d
74
setzt regulr nach einer Zsur ein), und in Gruppe VII ist er dadurch
halb zum Thema umgebildet, da er mit dem charakteristischen Motiv
aus Thema f verschmolzen ist.
2. Da Thema a in der Reprise (Gruppe V) mit d vertauscht wird,
ist formal ebenso gerechtfertigt wie die Versetzung von b aus Gruppe I
(zwischen a und c) in Gruppe VI (zwischen fund g), wenn man von
dem Prinzip ausgeht, da die Perioden zwar als Anfangs-, bergangs-
und Schluteile funktional charakterisiert sind, da aber der eine An-
fang oder bergang mit dem anderen vertauschbar ist, ohne da die
Gruppierung unverstndlich wrde. Teil b, die "Mannheimer Walze",
ist ein bergang schlechthin, nicht eine spezifische Vermittlung zwi-
schen a und c. Die funktionale Differenzierung ist generell, nicht
individuell.
3. Funktional ist b ein bergang, c ein Schlu. Und da die Positio-
nen dennoch verndert werden (b ist in IV, der Durchfhrung, An-
fangsteil, c in V Mittelteil), ist nicht im Formprinzip des Satzes, in
der Willkr des "Streuungsverfahrens" begrndet, sondern beruht auf
einem zustzlichen "Kunstgriff": Die plag ale Kadenz, durch die c in I
als Schlu charakterisiert wird, fehlt in V und ist andererseits in IV
an b angehngt, damit dem Anfangsthema d regulr eine Zsur vor-
ausgeht.
Durch den primitiven, aber charakteristischen "Kunstgriff", das An-
fgen oder Weglassen der Kadenzformel, werden die Teile - entgegen
ihrer ursprnglichen funktionalen Fixierung - versetzbar gemacht.
Die gewohnte, am Organismusmodell orientierte Vorstellung, da
Vertauschbarkeit der Teile einen rudimentren, frheren Zustand und
funktionale Differenzierung eine hhere, sptere Entwicklungsstufe
kennzeichne, versagt also, wenn man die Genesis der symphonischen
Form bei Stamitz zu relwnstruieren versucht. Denn Stamitz setzt
offenkundig - anders ist der "Kunstgriff" nicht zu erklren - die
funktionale Differenzierung, die Charakteristik der Teile als Anfang,
Mitte und Schlu einer Gruppe voraus und erzwingt erst sekundr
die Vertauschbarkeit, den berraschenden Wechsel, den er zu brauchen
glaubt, um in jedem Augenblick interessant zu erscheinen. Der Form-
gedanke, den er verwirklicht, ist also - wenn man die funktionale
Differenzierung und die Integration des Differenzierten als klassische
Norm gelten lt - weniger archaisch als manieristisch.
Die Umrisse der Sonatenform sind, obwohl Korte sie verleugnet, un-
verkennbar. Hauptthema ist a, Seitenthema f. (Bereits d steht in der
75
 Dominanttonart, ist aber eine Variante zu a und kein Seitenthema;
die bei den Bestimmungsmerkmale eines Seitenthemas, das melodische
und das tonale, treffen, wie manchmal bei Haydn, nicht zusammen.)
Gruppe IV ist eine modulierende Durchfhrung, in der die abgespal-
tenen Anfangstakte von d sequenziert werden; in der Reprise (V bis
VII) ist Thema a mit der Variante d vertauscht; doch gehen der Wie-
derkehr von d, gleichsam als Reminiszenz und als Andeutung der
vernderten formalen Funktion, die bei den Anfangstakte von a vor-
aus.
Die Sonatenform ist, sofern sie funktionale Differenzierung der Teile
voraussetzt, durch die Tendenz zur Vertauschbarkeit gefhrdet. Aber
sie ist - so wre der Einwand gegen das entwicklungsgeschichtliche
Schema zu formulieren - weniger "unentwickelt" als vielmehr sekun-
dr "verzerrt". Und aus dem historischen Urteil resultiert das sthe-
tische: Stami tz verleugnet, um eines bun ten Wechsels willen, die
funktionale Differenzierung der Teile, die er erst halb erreicht hat und
die, wre sie restlos verwirklicht, gengen wrde, um die Monotonie
zu vermeiden, vor der Stamitz ins Manieristische ausweicht.
Haydn: Streichquartett in C-Dur) opus 20) 2
Klassik ist ein Doppelbegriff, der historische und sthetische Momente
einschliet und untrennbar miteinander verschrnkt. Die Vorstellung,
da ein musikalisches Werk, das die Klassik reprsentiert, zugleich
Anspruch auf Klassizitt erhebt, ist fest eingewurzelt, obwohl Histo-
riker, die vor sthetischen Urteilen zurckscheuen, dazu neigen, die
Kategorie Klassik zu einem Epochen- und Stilbegriff auszuhhlen,
der ber den Rang der Werke, die er umfat, nichts besagt. So unver-
fnglich es jedoch erscheint, bei Werken geringerer Komponisten des
17. Jahrhunderts von musikalischem Barock zu sprechen - sofern
man die geistesgeschichtliche Etikettierung nicht berhaupt verschmht
- , so schwer fllt es sogar entschiedenen Historisten, Pleyel oder
Krommer, die Zeitgenossen und Epigonen der Klassik, ohne Wider-
streben zu den Klassikern zu zhlen.
Da Haydns Streichquartette opus 33 die Zsur fhlbar machen, durch
die sich die musikalische Klassik von der Vorklassik abhebt - einer
Vorklassik, deren genauere Charakteristik als Rokoko, Empfindsam-
keit oder Sturm und Drang in der Musikgeschichte eher Verwirrung
76
angerichtet als Klarheit geschaffen hat - , ist eine bereinkunft der
Historiker, die zh im Bewutsein haftet, seit Adolf Sandberger vor
Jahrzehnten in der Abhandlung "Zur Geschichte des Haydnschen
Streichquartetts" (Ausgewhlte Aufstze zur Musikgeschichte, 1921,
Seite 224) die sthetisch-kompositionstechnische Differenz zwischen
opus 20 und opus 33 als qualitativen Sprung kennzeichnete. Da un-
gefhr gleichzeitig mit opus 33, um 1780, Goethes "Iphigenie auf
Tauris" entstanden ist, mag die Vorstellung einer musikgeschichtlichen
Zsur, eines bergangs zur Klassik, begnstigt haben, so vage und
ungreifbar die Idee eines "Zeitgeistes" auch ist.
Sandberger erklrte die thematisch-motivische Arbeit, in der er das
Neue und Charakteristische der Quartette opus 33 sah, als Ausgleich
eines Widerspruchs, in den Haydn in opus 20 geraten sei: des Wider-
spruchs zwischen Divertimentogeist und strengem Kontrapunkt. Drei
der sechs Quartette aus opus 20 schlieen mit einem Fugen- oder
Fugatofinale, obwohl ihnen andererseits die Spuren der Herkunft aus
dem "niederen Stil" - um in der Sprache der norddeutschen Asthetik
des 18. Jahrhunderts zu reden - noch anhaften, so da es scheint, als
habe Haydn heterogene Traditionen, die sich eigentlich ausschlossen,
zusammengezwungen: den "galanten" und den "gelehrten" Stil. "Bei
aller feinsinnigen Vermittlung aber", schreibt Sandberger (Seite 259
bis 260), ohne der "Vermittlung" analysierend nachzugehen, "ver-
koppelte Haydn hier zwei Dinge, die in seiner Quartettwelt - welche
nicht die Beethovens ist - stilistisch miteinander wenig gemein hat-
ten ... Hie Cassationsquartett, hie feierlicher Kontrapunkt, hie das
neue luftige, dort das tiefste Element des musikalischen Rstzeugs -
diese Widersprche mute Haydn empfinden. Und nun ist von hohem
Wert, wenn unser Brief erweist, da, an diesem Punkt angekommen,
Haydn die Quartettkomposition auf ganze zehn Jahre an den Nagel
hngte. Diese Stcke hatten das Richtige immer noch nicht; es blieb
in ihnen ein Unbefriedigendes, es fehlte ein rtselhaftes Etwas. Also
legte der Meister die ganze Gattung beiseite. - Das Fehlende war
die Vermittlung zwischen strenger und freier musikalischer Gestaltung.
Das Kind aus der Ehe des Kontrapunkts mit der Freiheit ist die the-
matische Arbeit."
Sandbergers historische Beschreibung - die Rekonstruktion einer kom-
positorischen Problemlage, aus der als Lsung die thematisch-motivi-
sche Arbeit entstanden ist - schliet ein sthetisches Urteil ein: Als
geschichtliche Vorstufe zu opus 33, als Werk der "Vorklassik" 1m
77
 doppelten Sinne, ist opus 20 kompositionstechnisch zwiespltig. Zu
fragen wre jedoch einerseits, in welchem Sinne die thematisch-moti-
vische Arbeit, deren Ursprung ins 17. Jahrhundert, wenn nicht noch
weiter zurckreicht, in opus 20 noch unentwickelt und" vorklassisch"
ist, und andererseits, ob im einzelnen Quartett als konkretem Gebilde
- und nicht nur in der abstrakten Entgegensetzung des "Galanten"
und des "Gelehrten" - ein Fugen- oder Fugatofinale einen Stilbruch
bedeutet, der das Werk in einen sthetisch-kompositionstechnischen
Widerspruch verwickelt. Ist die Fugentechnik ein fremdes, heterogenes
Moment, das gleichsam von auen in ein Quartett wie opus 20, 2 hin-
eingert, ohne in dessen stilistischer Konzeption begrndet zu sein?
Da thematisch-motivische Arbeit - im weiteren Sinne des Begriffs
- fr den ersten Satz aus opus 20,2 charakteristisch ist, da sie ihn
prgt und zusammenhlt, drfte unleugbar sein. Dem ersten Teil der
Durchfhrung (Takt 48-60) liegt ein Sequenzmodell zugrunde, das
rhythmisch auf ein Teilmotiv des Hauptthemas (Takt 1-2) zurck-
geht - allerdings wirkt die rhythmische Verknpfung eher assoziativ
als konstitutiv, und sie ist nicht spezifisch fr die Durchfhrung: Auch
die Schlugruppe der Exposition (Takt 39-42) ist rhythmisch vom
Hauptthema abhngig. Im zweiten Teil der Durchfhrung (Takt 61
bis 80) werden Bruchstcke der Exposition in einen Modulations-
proze hineingezogen, ohne da sie melodisch eingreifend verndert
wrden. Das Durchfhrungsverfahren krankt also - gemessen an der
Methode, die seit opus 33 vorherrscht - an dem Mangel, da Tech-
niken, die als Extreme erscheinen, unvermittelt nebeneinander stehen:
Entweder beschrnkt sich der Zusammenhang mit dem Thema auf ein
Teilmoment der Melodik - den Rhythmus -, oder das Thema wird
weniger verarbeitet als blo zitiert. Erst die Vermittlung aber, die
fehlt, ist - so wre Sandbergers Formkritik zu interpretieren - the-
matische Arbeit im engeren, klassischen Sinne.
Wirkt demnach die thematisch-motivische Arbeit im ersten Satz zwie-
spltig, so ist andererseits das fugierte Finale - das zweite Moment
in Sandbergers Rekonstruktion der entwicklungsgeschichtlichen Pro-
blematik des Werkes - keineswegs ein "gelehrter" Appendix, der aus
dem Stil des Quartetts herausfiele. Vielmehr prgt sich in der Verbin-
dung von Divertimentothematik und Fugentechnik - einer Verbin-
dung, die Sandberger als widerspruchsvoll empfand - eine Tendenz
aus, die smtliche Stze beherrscht: die Tendenz, den Gegensatz zwi-
schen dem "Ton" des galanten und der "Technik" des strengen Stils
78
artifiziell auszumnzen, ohne da ein Ausgleich, eine "Synthese" das
Ziel wre. Der Kontrast erscheint als Reiz, und man ist in Versuchung,
die Kategorie des" Interessanten" im Schlegelschen Sinne aufzugreifen,
um die Konzeption des Quartetts sthetisch zu charakterisieren. Innere
Widersprchlichkeit ist in opus 20, 2, einem Werk, in dem das" Vor-
klassische" als Zustand eigenen Rechts erscheint, kein Mangel, der
ein sthetisches Verdikt rechtfertigen wrde, sondern ein Stilprinzip.
Der Zwiespalt - man knnte auch, um den Schein eines negativen
sthetischen Urteils zu vermeiden, von Ambiguitt sprechen, wenn
man die prunkende Vokabel nicht als zu auffllig empfindet - reicht
bis in das Thema des ersten Satzes hinein. Der Anfang, geprgt durch
eine formelhafte Synkopendissonanz, wirkt archaisierend, die Fort-
setzung dagegen "tndelnd", um ein Modewort des 18. Jahrhunderts
zu gebrauchen. Und da das Thema, obwohl es ein charakteristisches
Sonatensatzthema ist, nach dem Schema Dux-Comes-Dux exponiert
wird (zusammen mit zwei obligaten Kontrapunkten), erinnert an die
Fugentechnik der Sonate da chiesa, die eine der geschichtlichen Vor-
aussetzungen des Streichquartetts darstellt.
Der zweite Satz, ein Adagio, erscheint als "Musik ber Musik", als
instrumentale Nachbildung - aber nicht Kopie - eines vokalen
Modells oder Typus. Der erste Teil (Takt 1-33) ist eine "Szene", an
deren Anfang und Schlu ein archaisierendes Ritornell steht (mit der
um 1770 veralteten Quintschrittsequenz als harmonischem Funda-
ment); der zweite Teil, ein Cantabile (Takt 34-63), prsentiert sich
als "Kavatine" - der ganze Satz ist ein Paradigma des "redenden
Stils". Die "Szene" ist, paradox ausgedrckt, ein Rezitativ ohne Rezi-
tation. Sie ist insofern rezitativisch, als die Solostimme von typischen
Orchestereinwrfen eines Recitativo accompagnato unterbrochen wird,
so da sich die Erinnerung an die Oper und die Kantate aufdrngt.
Doch ahmt die Violinpartie nicht den Sprechtonfall nach, sondern
ist charakteristisch instrumental. Das Prinzip des Satzes wre dem-
nach, in Anlehnung an eine der grundlegenden Antithesen der klas-
sischen Asthetik, als aemulatio, nicht als imitatio zu kennzeichnen: Die
Violine eifert - in ihrer eigenen Idiomatik - dem Rezitativ nach,
statt es zu kopieren.
Im dritten Satz ist der "galante" Stil, den das Menuett von seinem
Ursprung her reprsentiert und den der Hrer darum erwartet, "ge-
lehrt" durchbroche! . Das Trio erinnert - und die Reminiszenz ist
beinahe ein Zitat - an das Harmoniemodell des archaisierenden
79
Adagio-Ritornells. Und die Melodik des Hauptteils wird rhythmisch-
metrischen Experimenten unterworfen, die den Tanzcharakter des
Satzes durchkreuzen. Die erste Periode ist nicht "quadratisch", son-
dern irregulr in vier mal fnf Takte gegliedert; und in der Reprise
des Anfangs (Takt 29-56) werden, wie in einer auskomponierten
Analyse, einige der unregelmigen Taktgruppen auf ihre regelmi-
gen, "quadratischen" Grundformen zurckgekehrt (Takt 34-39 =
6-10 ohne 10, jedoch mit zwei neuen Zusatztakten; Takt 45-48
= 16-20 ohne 18; die irregulren, " berschssigen" Takte der ersten
Periode sind also 10 und 18). Das Artifizielle erscheint als Spiel, des-
sen Regeln Haydn am Schlu des Satzes preisgibt.
Sucht man nach einer zusammenfassenden Formel, um opus 20, 2 im
Ganzen zu charakterisieren, nach einer Formel, die sowohl der um-
prgenden instrumentalen Nachbildung eines vokalen Modells oder
Typus im Adagio als auch der rhythmisch-metrischen Verfremdung
des Menuetts und der prekren Verbindung von Divertimentothema-
tik und Fugentechnik im Finale gerecht wird, so knnte man als
gemeinsamen Zug die experimentelle Verschrnkung von Heterogenem
hervorheben (der Begriff des Experimentellen mte allerdings, wie
der des Manieristischen, unklassizistisch verstanden werden). Der
Zwiespalt im Finale, der Widerspruch zwischen "dem luftigsten und
dem tiefsten Element des musikalischen Rstzeugs", als dessen Auf-
lsung Sandberger die klassische Form der thematisch-motivischen
Arbeit in opus 33 empfand, ist also kein Problem, das isoliert werden
darf (in der Vereinzelung wre es ein Zeichen von sthetischer Brchig-
keit oder Fragwrdigkeit), sondern erweist sich als besondere Aus-
prgung eines allgemeinen Prinzips, das smtliche Stze des Werkes
beherrscht. Mag dso der Widerspruch in einer entwicklungsgeschicht-
lichen Darstellung, die den Voraussetzungen des in opus 33 erreichten
klassischen Stils nachgeht, die Signatur einer Vorstufe bilden: im Zu-
sammenhang, im sthetischen Kontext von opus 20,2 ist er keineswegs
ein Mangel, der eine Aufhebung fordert, sondern ein konstitutives
Stilmerkmal. Es wre an der Zeit, eine Asthetik zu entwerfen, in der
das" Vorklassische" nicht im Schatten der Klassik steht.
80
Schuber!: Klaviersonate in c-moll, opus posthumum
Die c-moll-Sonate, entstanden im September 1828, wenige Wochen
vor Schuberts Tod, ist eine der letzten drei Klaviersonaten. Von einem
"Sptstil" zu sprechen, den das Werk ausprgt, ist jedoch verfehlt
oder mindestens fragwrdig. Nicht, da Schubert zu frh gestorben
wre, als da von einem "Sptstil" berhaupt sinnvoll die Rede sem
knnte - der Begriff ist eine Kategorie der inneren, nicht der ueren
Chronologie. Aber die Vorstellungen, die sich bei dem Wort "Spt-
stil" unwillkrlich aufdrngen - die eines Zusammentreffens von
prekrer Rcksicht auf Konventionen mit ebenso prekrer Rcksichts-
losigkeit im Beharren auf dem unwiederholbar Eigenen -, wrden
das Charakteristische der c-moll-Sonate nicht treffen. Die Problematik
des Werkes, und um Problematik im unverwsserten Sinne handelt
es sich, ist anderer Art.
Als Instrumcntalkomponist ist Schubert, wenigstens in den frheren
Sonaten, gleichsam ein musikalischer Epiker, der berzeugt ist, man
erwarte von ihm, da er einen bunten Reichtum von Einzelheiten aus-
breite. Ungeduld, die einem Ziel und Ende zustrebt, ist ihm fremd.
Man mu ihm zuhren wie einem Erzhler, bei dem die Abschwei-
fungen, Episoden und Unterbrechungen nicht Strungen oder Ver-
zgerungen der Hauptsache, sondern selbst die Hauptsache sind.
In den letzten Sonaten aber ndert sich der Ton. Schumann glaubte
einen Zug von Entsagung und Verzicht herauszuhren, und die Rezen-
sion, die er 1838, beim posthumen Erscheinen der Werke schrieb,
verrt Enttuschung: "Wie dem sei, so scheinen mir diese Sonatcn
auffallend anders als seine andern, namentlich durch eine viel grere
Einfalt der Erfindung, durch ein freiwilliges Resignieren auf gln-
zende Neuheit, wo er sich sonst so hohe Ansprche stellt, durch Aus-
spinnung von gewissen allgemeinen musikalischcn Gedanken, an statt
er sonst Periode auf Periode neue Fden verknpft". Schumann scheint
lediglich von der melodischen Phantasie, in der er ein Nachlassen
sprt, zu sprechen. Dennoch drfte der Versuch, sein Urteil durch eine
Analyse, die den Formgedcmken, gleichsam die innere Entstehungs-
geschichte des \'V' erkes zu rekonstruieren unternimmt, zu begrnden
oder zu erlutern, nicht vergeblich sein.
Der erste Satz der c-moll-Sonate ist in sich zwiespltig. Zge, die an
Beethoven erinnern, sind mit Eigenem verschrnkt, ohne da der Aus-
81
gleich restlos gelnge. Da der Anfang eine unverhohlene Reminiszenz
an das Thema der Beethovenschen c-moll-Varia tionen darstellt, ist
kein gleichgltiger Zufall, sondern ein Zeichen oder eine Geste, durch
die Schubert zu verraten scheint, wohin er zielt: zum Entschiedenen
und Zusammengefaten, das er an Beethoven bewunderte.
Um der Neigung zu Abschweifungen, die ins Unvorhersehbare fhren,
entgegenzuwirken - einer Neigung, die an Jean Pauls Erzhltechnik
erinnert - , knpft Schubert ein Netz von Motivbeziehungen, die teils
offen und teils latent sind (und die einem Hrer auch dann, wenn er
sie nicht bewut wahrnimmt, ein Gefhl von musikalischem Zusam-
menhang vermitteln). Das Verfahren wechselt: Die Takte 40-42, mit
denen das Seitenthema beginnt, sind diastematisch, aber nicht
rhythmisch ein Rckgriff auf die Takte 14-15 aus der Fortsetzung
des Hauptthemas; und umgekehrt bilden die Takte 86-87, der An-
fang der Schlugruppe, rhythmisch, aber nicht diastematisch eine
Reminiszenz an die Takte 4-5 aus dem Hauptthema.
Ist demnach einerseits die Bemhung um festen Zusammenhang und
thematisch-motivische Dichte unverkennbar, so scheint es andererseits,
als habe Schubert zugleich dem Zug zu epischer Ausbreitung, der sein
ursprnglicher musikalischer Impuls war, nachgegeben. Die bergnge
zwischen Haupt- und Seitenthema (Takt 21-39) und zwischen Seiten-
thema und Schlugruppe (Takt 68-85) sind lang und gleichsam ge-
mchlich ausgesponnen, und das zweite Verbindungsstck, das keine
modulierende Funktion erfllt, hat Episodencharakter (das virtuose
Moment und die formale Stellung erinnern an die "Spielepisode" in
Klavierkonzerten des 19. Jahrhunderts). Das Resultat der Doppel-
tendenz zur Verknpfung einerseits und zur Ausbreitung andererseits
aber ist eine eigentmliche, in einem Sonatensatz problematische
Variationstechnik: Die erwhnten bergnge sind nichts anderes als
Variationen oder Varianten des Haupt- und des Seitensatzes - von
"Entwicklungsteilen" ZU sprechen, also die sachliche Differenz zu
Beethovens Formtechnik terminologisch zu verwischen, wre verfehlt.
Die Variationstechnik, die zugleich und in eins Verknpfung und Aus-
breitung bedeutet, durchkreuzt jedoch den Sinn, den die Verknpfung
bei Beethoven und die Ausbreitung in Schuberts frheren Sonaten
hatte: Weder entsteht der Eindruck von Konzentration noch der von
thematisch-melodischem Reichtum. Die Tendenzen, die Schubert zu-
sammenzuzwingen suchte, neutralisieren sich gegenseitig, statt da ein
Ausgleich gelnge. Und das Ergebnis ist eine Verbindung von thema-
82
tischer Kargheit mit einer Neigung zum lang Ausgesponnenen, die
Schumann nicht zu Unrecht als sthetischen Mangel empfand.
Dem Finale der c-moll-Sonate, das mehr als 700 Takte umfat, liegt
formal, damit der Satz trotz exzessiver Ausdehnung nicht ins unber-
schaubar Zerflieende gert, ein Schema zugrunde, wie es einfacher
kaum denkbar ist:
Teile Al BI C Al B2 N
Takte 1-112 113-242 243-428 429-498 499-660 661-717
Die Simplizitt und Festigkeit des Grundrisses bildet den Widerpart
zur epischen Ausbreitung.
So einfach aber das Schema ist - die Chiffrierung durch eine Buch-
stabenserie, oft eine Gewaltsamkeit, durch die einer Form sthetisches
Unrecht widerfhrt, ist durchaus adquat - , so wenig fgt sich der
Satz in das System der musikalischen Formenlehre, wie es im frhen
19. Jahrhundert von Adolf Bernhard Marx entworfen wurde. Eine
Reduktion auf die Sonaten- oder die Rondoform ist zwar mglich,
aber insofern prekr, als eine Entscheidung zwischen der Sonaten- und
der Rondoform schwer fllt und es andererseits nicht feststeht, ob der
Verzicht auf eine Entscheidung, also die Annahme formaler "Am-
biguitt", einem Satz gerecht wird, fr dessen formalen Umri eher
eine Tendenz zur Simplizitt als zur Verwicklung charakteristisch ist.
Als kritische Stelle, von der nicht feststeht, ob sie einen Mangel ver-
rt oder eine formale Pointe ist, erscheint der Anfang von Teil C oder
der bergang von BI zu C. Ein Hrer, der von der Gattungsnorm
eines Sonatenfinale ausgeht, erwartet entweder - nach dem Modell
der Sonatenform - eine Durchfhrung oder aber - nach dem Rondo-
schema - eine Wiederkehr des Ritornells A. Da Schubert ein drittes
Thema exponiert, mu verwirrend wirken; und der Eindruck eines
Formzerfalls, eines Absinkens ins Potpourri wird einzig dadurch ver-
hindert oder hintangehalten, da ein Potpourri, eine bloe Reihung
von Themen, als Sonatenfinale ausgeschlossen erscheint. Man sucht
unwillkrlich nach einer Begrndung und Rechtfertigung, die den
Schein eines formalen Mangels als Tuschung und Miverstndnis
durchschaubar macht. Die Stellung und Funktion des Satzes in einem
Zyklus, dessen Formniveau durch Tradition vorgezeichnet ist, zwingt
den Hrer zu sthetisch-formaler "Anstrengung des Begriffs".
Die Erklrung, da die Wiederkehr des Ritornells A zwischen Bund
83
 C weggelassen wurde, weil eine weitere Repetition des lang ausge-
sponnenen Themas unertrglich gewesen wre, die Hypothese also,
da die Form als amputiertes Rondo zu verstehen sei, ist scheinbar ein-
leuchtend, da sie in ihrer Simplizitt zur Einfachheit der formalen
Umrisse pat, greift aber zu kurz. Hrt man - gesttzt auf das in
der Gattungstradition begrndete " Vorurteil", da eine potpourri-
hnliche Abwechslung unmglich Schuberts Formgedanke gewesen sein
kann - Teil C analysierend, so zeigt sich einerseits, da er zum Ent-
wicklungsprinzip der Sonatenform tendiert: Er besteht aus einer Ex-
position (Takt 243-308) und einer Durchfhrung (Takt 309-428),
in der drei Modelle, smtlich Abspaltungen von Thema C, sequenziert
werden. Andererseits kann man in Thema C die Umrisse der Dur-
Variante von A (Takt 67), wenn auch durch Dehnung undeutlich ge-
worden, wiedererkennen: Die Tonfolge fis-dis-cis-(ais)-h-fis erscheint
als Transposition von g-e-d-c-g. Ist aber Teil C nichts anderes als eine
Abwandlung und Vertretung von A, so mu, nach M:trxschen Krite-
rien, der Satz formal als Sonatenrondo - als Rondo, dessen erstes
Couplet in einer Reprise wiederkehrt und tonal als Seitenthema be-
handelt wird und dessen zweites Couplet eine Durchfhrung darstellt
- klassifiziert werden.
Eine musikalische Form sollte allerdings, um nicht als bloes Schema
und Gehuse zu erscheinen, das den Einzelereignissen bergestlpt ist,
im Charakter und der Struktur der Themen begrndet sein. Rondo-
und Sonatenform-Thematik differieren in einem Grade, da sie un-
verwechselbar sind, und ein Ausgleich, wie ihn das Sonatenrondo ver-
langt, ist darum schwierig.
Die Themen im Finale der c-moll-Sonate sind primr, im melodischen
Ansatz, charakteristische Rondothemen: Sie prsentieren sich als
periodisch geschlossene Gebilde, die zur Wiederholung - und Repeti-
tion von Teilen ist fr eine Gruppierungsform wie das Rondo kon-
stitutiv - geradezu herausfordern. Die Fortspinnungen der Themen
(Takt 25 und Takt 145) tendieren jedoch zur Entwicklungsform: Von
den Themen werden Teile abgespalten und fr sich oder eingefgt in
Du rchfhrungsmodelle sequenziert.
Der Doppelcharakter der Themengruppen, das Nebeneinander VOn
Zgen aus verschiedenen Formtraditionen, ist keine Unentschiedenheit.
die ein sthetischer Mangel wre, sondern erfllt eine Funktion: In
der Stru~tur der einzelnen Themen ist die Form des Ganzen, die Ver-
schrnkung des Sonatensatz- und des Rondoschemas, vorgezeichnet
84
und begrndet. Das Finale ist kein amputiertes Rondo, das zum Pot-
pourri tendiert, sondern eine Sonderform des Sonatenrondo, deren
sthetische Motivierung bis ins Detail hineinreicht.
Liszt: Mazeppa
Henri Stendhal bestimmte Klassik und Romantik als Epochen nicht
des Stils, sondern des sthetischen Urteils ber Stile: Die Klassik der
Gegenwart sei die Romantik der Vergangenheit und die Romantik
der Gegenwart die Klassik der Zukunft. Die geschichtsphilosophische
Hypothese aber, die Stendhals Terminologie zugrundeliegt, die Er-
wartung, da die Romantik des 19. Jahrhunderts, und zwar gerade
die avancierteste, die sich zur Programmusik hingezogen fhlte, zu
einer Klassik erhoben wrde, ist enttuscht worden. Die Programm-
musik, die "Neue Musik" des 19. Jahrhunderts, ist im 20. nicht eta-
bliert, sondern veraltet.
Dennoch ist Stendhals geschichtsphilosophischer Gedanke nicht blo
leer spekulativ. Nach den Populrbegriffen des 19. Jahrhunderts ten-
diert - um grob zu etikettieren - eine Klassik zum Formalismus,
eine Romantik dagegen zur Inhaltssthetik, so da die Metamorphose
einer Romantik zur Klassik nichts anderes bedeutet, als da der In-
halt musikalischer Werke allmhlich verbht und deren Form oder
Struktur um so deutlicher und aufflliger hervortritt. Und da Liszts
\'V'erke, so verachtet die Asthetik der Programmusik heute ist, mit
Eifer gerade von musikalischen "Strukturalisten" untersucht werden,
ist offenkundig. Allerdings bedeutet die Rckwendung zu Liszt, die
in den letzten anderthalb Jahrzehnten fast zu einer Mode geworden
ist, ausschlielich eine Entdeckung unorthodoxer Kompositiol1stechni-
ken, nicht eine Renaissance der Werke als sthetischer Gebilde; trotz
des bewundernden technischen Interesses an den Methoden herrscht
stbtisches Mitrauen gegen die Resultate.
Auch mu, wenn nicht Verwirrung entstehen soll, zwischen Strukttll
und Form unterschieden werden. Latente Strukturen in Liszts \'qerkcc
als kompositionstechnische Funde zu rhmen, ist unter Musikhisto-
rikern beinahe ein Gemeinplatz geworden; zu einer FOfmkritik aber,
die ber bloe Registrierung hinausgeht, gibt es ka~lm Anstze - sie
mte sich in der prekren Mitte zwischen analytischem Interesse und
sthetischer Gleichgiiltigkeit behaupten.
85
 Die Formtheorie der musikalischen Inhaltssthetik des 19. Jahr-
hunderts war zwiespltig. Entweder war man berzeugt, da die musi-
kalische Form, da sie sekundr sei, schematisch sein drfe oder sogar
solle; nicht zufllig sind die Sonaten der Romantiker Weber und
Chopin formal konventioneller als die des Klassikers Beethoven. Oder
aber man postulierte gerade umgekehrt, da die Form, da sie vom
immer wieder anderen Inhalt abhnge, in jedem Werk individuell und
unwiederholbar sein msse. Der formale Schematismus ist also mit der
Inhaltssthetik ebenso vereinbar wie die Emanzipation vom Schema,
die Duldung und Rechtfertigung der Konvention ebenso wie deren
Verwerfung. Und der Zwiespalt erstreckt sich bis in die Konzeption
einzelner Werke oder in deren Deutung. So ist etwa der Hauptteil der
Symphonischen Dichtung "Mazeppa" - ohne die Introduktion und
den triumphal-martialischen Schlu - formal mehrdeutig, ohne da
feststnde, ob die Ambiguitt als Differenzierung oder als Unentschie-
denheit, als Zeichen einer Emanzipation oder eines Formzerfalls gel-
ten soll.
Den Grundri des Hauptteils bildet - ohne da der Sachverhalt in
frheren Analysen klar erkennbar gemacht worden wre - der Form-
typus des Variationenzyklus. Das Thema (Takt 36) ist in vier funktio-
nal differenzierte Teile gegliedert (8 + 8 -1- 8 + 9 Takte): einen Vorder-
satz, eine Fortsetzung, einen kadenzierenden Epilog und einen Anhang
oder bergang. In Variation I (Takt 69) ist der Vordersatz chromati-
siert - oder genauer: Die Modifikation der Akkordfolge C-F-E-A
des Themas zu C-f-Es-As hlt sich in einer unentschiedenen Mitte zwi-
schen einer Modulation (oder Transposition) und einer Chromatisic-
rung, die sich auch auf die Akkordgrundtne erstreckt (einer Chroma-
tisierung, die es nach dem Buchstaben der Theorie nicht gibt). Fort-
setzung und Epilog sind vertauscht, und das Korrelat des Funktions-
wechsels der Teile bilden melodische Vernderungen: Der Epilog ist
zum Nachsatz umgeformt. Variation II (Takt 122) erscheint als Kon-
sequenz von I: Erstens erreicht die Chromatisierung insofern ein Ex-
trem, als bereits der Anfang des Themas modifiziert ist. Die Tonfolge
d-c-b-a-e-g-f-a-d ist als des-c-b-a-ges-a-c-b (also d-moll als b-moll)
chromatisch maskiert oder verfremdet. Zweitens ist wiederum der Epi-
log zum Nachsatz umgebildet. Die dritte Variation (Takt 184) ist
zu Anfang eine Transposition der zweiten von b-moll nach h-moll; zu-
gleich aber erscheint h-moll als weitere Chromatisierung des d-moll-
Themas, gleichsam als "Alternativ-Chroma" zu b-moll (die in b-moll
86
alterierten Tonstufen bleiben in h-moll unverndert und umgekehrt).
Den Schlu der Variation (Takt 216) bildet ein Ansatz zu einer Durch-
fhrung von Fragmenten des Vordersatzes. Variation IV (Takt 232)
ist eine Apotheose des Themas, Variation V (Takt 263) eine Wieder-
herstellung der ursprnglichen Gestalt, eine Reprise. Und die sechste,
letzte Variation (Takt 317) ist wie die erste eine chromatische Variante
des Themas; und zwar verhlt sich VI zu II - analog zu der Relation
zwischen II und IH - nach dem Prinzip des "Alternativ-Chromas":
Die Akkordfolge A-d-C-F-E-A des Themas ist in Variation I zu A-d-
C-f-Es-As, in VI dagegen zu A-D-Cis-fis-E-A chromatisiert.
Da die Variationenfolge als Zyklus, als geschlossener Kreis und nicht
als bloe Reihe oder Kette erscheint, ist in der Verschrnkung mit
anderen, ergnzenden Formprinzipien begrndet. Thema und Varia-
tion I bilden unverkennbar einen Hauptteil, die Variationen II bis IV
einen Mittelteil und V und VI eine Reprise. Das einfache Schema der
"Liedform" - wIe sie mit einem unglcklich gewhlten, aber unaus-
rottbaren Terminus genannt wird - gengt jedoch nicht, um die Um-
bildung der offenen zu einer geschlossenen Form zu erklren. Die
"Liedform" ist durch Merkmale der Sonatenform modifiziert; und die
Momente, die an die Sonatenform erinnern, mssen im 19. Jahr-
hundert um so deutlicher wahrgenommen worden sein, als die Her-
kunft der Symphonischen Dichtung von der Ouvertre und der Sym-
phonie es nahelegte, die Sonatenform zu erwarten. Die Chromati-
sierung des Themas in den Variationen I und VI stellt eine entfernte
Analogie zum Tonartwechsel im Seitens atz der Sonatenform dar -
paradox ausgedrckt: Die Chromatisierung erscheint als Modulation,
wie sie der Sonaten satz verlangt, unter den Bedingungen des Nicht-
Modulierens, die im Variationenzyklus gelten. (Die zwiespltige Har-
monietechnik wre demnach das Korrelat eines ungewhnlichen Form-
gedankens.) Andere Teilmomente der Sonatenform zeichnen sich in
den Variationen III bis V ab: ein Ansatz zu einer Durchfhrung (IH),
das Emphatisch-Triumphale, das seit Beethoven fr die Reprise als
f Kulmination und Resultat der Durchfhrung charakteristisch ist (IV),
und schlielich die Wiederkehr des Themas in seiner ursprnglichen
Gestalt (V). Hhepunkt und Reprise sind allerdings in "Mazeppa"
getrennte "Zeiten der Form", um mit August Halm zu sprechen; und
die Ursache der Aufspaltung, die als sthetisch-formaler Mangel er-
scheint, der Grund, aus dem die Kulmination als erzwungene, "arran-
gierte" Apotheose und nicht als erreichtes, begrndetes Resultat wirkt,
87
drfte in der Krze und dem unentwickelten Zustand der Durchfh-
rung zu suchen sein - Ausfhrlichkeit war in einem Variationenzyklus
ausgeschlossen. Die Formprinzipien, die in "Mazeppa" zusammentref-
fen, greifen nicht widerspruchslos ineinander. Und ingenise Lsungn
von Schwierigkeiten - die Chromatisierung als Modulation und
Nicht-Modulation - stehen neben halb milungenen - der Auf-
spaltung der Reprise.
Von der formalen Konzeption des "Mazeppa" zu behaupten, da sie
differenziert sei, drfte demnach keine apologetische bertreibung sein,
obwohl es andererseits nicht zu leugnen ist, da die Wirkung des Stcks
primr auf dem unaufhaltsam drngenden Bewegungszug bC'ruht.
Musikalische Form sollte - nach dem Dogma der Inhaltssthetik, das
Wagner mit Liszt teilte und das er in dem Aufsatz ber Liszts Sym-
phonische Dichtungen begrndete - unauffllig bleiben: Sie gilt nicht
als Zweck, sondern als Mittel zur Verwirklichung der "dichterischen
Absicht fr das Gefhl". Form ist Formulierung - in der Musik nicht
anders als in der Sprache; und eine Formulierung ist vollendet, wenn
sie dem Inhalt, den sie ausdrckt, so restlos angemessen ist, da sie als
Formulierung unmerklich bleibt.
Als unauffllig empfanden Wagner und Liszt die individuelle, vom
wechselnden Inhalt abhngige musikalische Form, als aufLillig das
konventionelle Schema - die Formalisten, gegen die sie polemisierten,
beriefen sich auf Normen. Der sthetisch-psychologische Sachverhalt
ist jedoch zwiespltig. Und zu fragen wre, ob nicht gerade umgekehrt
die ungewhnliche, vom Schema abweichende Form auffllig ist und
sich als Form dem musikalischen Bewutsein aufdrngt, statt als bloe
Vermittlung von Inhalt im Verborgenen zu bleiben.
Es scheint allerdings, als sei Liszts Asthetik - durch die Liszts Form-
konzeptionen ein Unrecht geschieht - im 19. Jahrhundert psycholo-
gisch triftig gewesen. (Eine geschichtsblinde Musikpsychologie geht in
die Irre.) Und vielleicht ist eine adquate Wahrnehmung der differen-
zierten Formen, die in den Symphonischen Dichtungen aus der Ver-
schrnkung verschiedener Prinzipien hervorgeg::mgen sind, erst mg-
lich geworden, seit einerseits das programmatische Moment verblat
und zur Irrelevanz abgesunken ist und andererseits der klassizistische
Formalismus des 19. Jahrhunderts, der in einer musikalischen Form die
Verwirklichung eines traditionellen Typus suchte, durch den manieri-
stischen Formalismus des 20. Jahrhunderts abgelst wurde, der auf
Neuheit drngt und als auffllige Form nicht die schematische, son-
88
dern die ungewhnliche begreift. Liszts musikalische Formen sind dem-
nach, wenn die sthetisch-psychologische Hypothese zutrifft, im 19.
Jahrhundert nicht angemessen rezipiert worden: weder von den neu-
deutschen Anhngern, die in der Form - als unaufflliger Form -
eine bloe Funktion des Inhalts sahen, noch von den Gegnern, die als
klassizistische Formalisten die ungewhnlichen Formkonzeptionen der
Symphonischen Dichtungen als formlos verkannten und verwarfen.
Mahler: Finale der Zweiten Symphonie
Die Symphonie-Kantate, wie sie im 19. Jahrhundert genannt wurde,
ist eine der Gattungen, von denen nicht feststeht, ob sie berhaupt
Gattungen sind. Nicht, weil sie eine hybride Mischung wre - das
sthetische Postulat von der "Reinheit der Gattungen" ist klassizisti-
scher Herkunft und verlor im 19. Jahrhundert an Bedeutung (von
Friedrich Schlegel wurde es geradezu als "lcherlich" verworfen). Die
Symphonie-Kantate erscheint jedoch als das Paradox einer Gattung
von lauter exzeptionellen Werken: vom Finale der Neunten Sym-
phonie ber Mendelssohns "Lobgesang", Berlioz' "Romeo et Juliette"
und Liszts Dante- und Faust-Symphonie bis zu Mahlers Symphonien.
Und Sonderformen, die als vereinzelte, geschichtlich isolierte, nicht
aufeil'ander reduzierbare Vermittlungsversuche zwischen Symphonie
und Kantate nebeneinanderstehen, bilden insofern keine Gattung, als
zu deren Begriff eine Tradition gehrt, aus der die einzelnen Werke
hervorgehen und von deren Substanz sie auch dann noch zehren, wenn
sie sich den Gattungsnormen widersetzen.
Andererseits impliziert der Begriff der Symphonie-Kantate ein Form-
problem, das im Umri immer das gleiche ist. Es besteht, negativ
formuliert, in der Schwierigkeit, sowohl ein bloes Nebeneinander von
Symphonie und Kantate, von heterogenen Teilen, die jeder in sich be-
ruhen, zu vermeiden als auch die Disproportionalitt zu umgehen, da
entweder die Kantate zu einem Anhang der Symphonie (wie in Liszts
"Faust") oder umgekehrt die Symphonie zu einem Prludium der Kan-
tate schrumpft.
Es ist in der Natur der Sache oder der europischen musikalischen
Tradition begrndet, da immer der vokale Teil als Ziel und Ende des
instrumentalen erscheint, niemals umgekehrt - sei es, weil von der
Hufung der Mittel eine Schluwirkung ausgeht oder weil der be-
89
stimmtere sprachliche Ausdruck als Konsequenz des unbestimmteren
musikalischen, den er gleichsam einlst, empfunden wird. Das Form-
problem, das Mahler im Finale der Zweiten Symphonie, der "Auf-
erstehungs-Symphonie", zu lsen hatte, kann demnach als die para-
doxe Forderung umschrieben werden, zwischen Symphonie und Kan-
tate in einer Weise zu vermitteln, da der Symphoniesatz in sich be-
grndet ist und dennoch den Charakter einer Introduktion wahrt.
(Die Beschrnkung der Analyse auf das Formproblem mag als Re-
duktion auf das Unwesentliche oder Sekundre erscheinen, drfte aber
insofern gerechtfertigt sein, als an der expressiven und rhetorischen
Gewalt der Mahlerschen Symphonien niemand zweifelt, auch nicht
die Gegner.)
Der instrumentale Teil des Finale hat insgesamt einen Introduktions-
charakter, der als besondere Ausprgung des typisch symphonischen
Bewegungszuges, der einem Ziel zustrebt, zu beschreiben wre. Und
der Anfang, sechzig Takte ber einem einzigen Orgelpunkt, der die
Musik gleichsam auf der Stelle festhlt, erscheint als Introduktion zur
Introduktion, zusammengesetzt aus einer dissonierenden Klangflche,
vagen Umrissen und tastenden Anstzen zu den Finale-Themen, ver-
schrnkt mit Reminiszenzen an den ersten Satz, und schlielich einer
Kette vagierender Akkorde, die tonal nicht aufeinander bezogen sind,
also mit den stehenden Klngen das Merkmal der Entwicklungslosig-
keit teilen.
Die erste Periode des Hauptthemas (4 Takte nach Ziffer 4 ) ist nichts
anderes als ein Rckgriff auf den ersten Satz (17 Takte nach Ziffer 16),
so da das Finale als Konsequenz und Zusammenfassung frherer
Teile des Zyklus erscheint. Das eigentliche, zentrale Finalthema bildet
jedoch die zweite Periode (Ziffer 5), die den Anfang der Kantate,
"Auferstehn", antizipiert. (Auch sie stellt eine Reminiszenz an den
ersten Satz dar, aber partiell - 3 Takte nach Ziffer 5 im Finale gleich
7 Takte nach Ziffer 17 im ersten Satz - und mit einer rhythmischen
Vernderung, die den Zusammenhang halb unkenntlich macht.) Das
Seitenthema (Ziffer 7), gleichfalls eine Vorausnahme einer Kantaten-
Melodie, prsentiert sich als extremer Kontrast zum Hauptthema.
Nach dem Seitens atz aber wird der Hauptsatz wiederholt (Ziffer
10-14), so da eine geschlossen dreiteilige Form entsteht, statt da der
Themendualismus in einer offen zweiteiligen Form, die unmittelbar
eine Entwicklung und Durchfhrung herausfordert, exponiert wrde.
Sowohl das Haupt- als auch das Seitenthema sind, so schroff sie diver-
90
gieren, "redende" Themen, deren vokale Prgung - einerseits als
Choral, andererseits als dramatisch-expressive Geste - unverkennbar
ist. Und der Sprachcharakter der Motive bildet das genaue Korrelat
der formalen Doppelfunktion, die der instrumentale Teil erfllt.
Einerseits glaubt man beinahe die Worte zu ahnen, deren Ausdruck die
Themen sind, so da die sptere vokale Fassung vorgezeichnet er-
scheint. Andererseits aber knnen die Themen gerade darum, weil sie
iuerst expressiv und beredt sind - also das Vokale ganz ins Instru-
mentale aufgenommen haben - als instrumentale Gebilde fr sich be-
stehen und einem symphonischen Satz zugrundegelegt werden (wh-
rend ein ausdrucksrmeres instrumentales Rezitativ als bloer Schatten
und Reflex von Vokalitt wirken wrde). Sie deuten also auf einen
vokalen Schlu voraus, ohne in ihrer instrumentalen Selbstndigkeit
geschmlert oder gefhrdet zu sein.
Der Vokalteil des Finale, die Kantate, erfllt formal die Funktion
einer Reprise, verhlt sich jedoch zur instrumentalen Exposition wie
die Ausfhrung zur Skizze. Themen, die in der Exposition fragmen-
tarische und gleichsam zgernde Anstze waren (6 Takte nach Ziffer 2,
3 Takte nach Ziffer 11), werden am Schlu des Satzes breit ausge-
arbeitet und entwickelt, so da es scheint, als wrden die ursprng-
lich primren Themen, obwohl sie unverkrzt wiederkehren, zurck-
gedrngt und in ihrer Bedeutung verringert. Und die Verlagerung der
Akzente ist kein Zufall, sondern das Ergebnis eines formalen Kalkls.
Da die in der Exposition vorherrschenden Themen oder Motive in der
Reprise im Schatten stehen und umgekehrt - charakteristisch ist, wie
erwhnt, da die Melodie zu "Auferstehn" in der Exposition den
Nachsatz, also den sekundren Teil des Hauptthemas bildete - , ist
eines der Momente, aus deren Zusammenwirken Mahlers Lsung des
Formproblems der Symphonie-Kantate resultiert: Die Kantate ist
einerseits Reprise der symphonischen Exposition, und der bergang
zur Vokalitt erscheint geradezu als Konsequenz aus der Emphase,
die fr eine Reprise als Ziel und Ergebnis der Durchfhrung seit Beet-
hoven charakteristisch ist. Andererseits aber wahrt die Kantate durch
Umgruppierungen in der Hierarchie der Themen, durch das Hervor-
treten von frher sekundren und das Verblassen von primren
Moti yen, ihre Selbstndigkeit als vokaler Teil, der sich vom instru-
mentalen abhebt.
Schwierig und nahezu unmglich erscheint eine eindeutige formale
Bestimmung des Mittelteils (Ziffer 14), dessen programmatischer Sinn
91
- der eines Marsches mit Totentanzzgen - so drastisch ist, da die
Reflexion ber formale Funktionen zurckgedrngt wird. Da ein
Marsch das Finale einer Symphonie bildet, ist nicht ungewhnlich und
braucht nicht gerechtfertigt zu werden. Auerdem legt die emphatisch
unaufhaltsame Bewegung die Vorstellung eines Zieles nahe, dem sie
entgegenstrebt, so da der Marsch das sthetische Postulat erfllt, da
der instrumentale Teil einer Symphonie-Kantate insgesamt Introduk-
tionscharakter haben msse. Entscheidend fr die Formkritik ist
jedoch, ob der Marsch als Durchfhrung zu verstehen ist oder nicht.
Manche Zge deuten auf eine Durchfhrung. Themen aus der Ex-
position (und aus dem ersten Satz) werden in den Marsch hineinge-
zogen, der schlielich, in Analogie zum ersten Satz (Ziffer 18), eine
Kulmination erreicht, die keinen Abschlu, sondern eher einen Ein-
sturz darstellt (Ziffer 20). An verborgenen und verwickelten Motiv-
beziehungen mangelt es nicht. Das Marschthema (11 Takte nach Ziffer
15), einerseits eine Reminiszenz an das Dies irae, geht andererseits
durch Paraphrasierung aus einem Motiv hervor (Ziffer 15), das
rhythmisch und im diastematischen Umri an das Hauptthema (4
Takte nach Ziffer 4) erinnert. Dennoch ist die Behauptung, der Mittel-
teil sei eine Durchfhrung, nicht nur wahr, sondern auch falsch. Sie
ist wahr, weil Themen aus der Exposition aufgegriffen und in einen
drngenden Bewegungszug aufgenommen werden, wie er seit Beet-
hoven zu den Merkmalen einer Durchfhrung gehrt. Andererseits
ist sie falsch, weil die Themen nicht dem Verfahren der thematisch-
motivischen Arbeit unterworfen, sondern nur zitiert und gleichsam
in dem Totentanz, den die Musik darstellt, mitgefhrt werden.
Wird der Marsch nicht als Durchfhrung begriffen, so ist allerdings
die formale Bedeutung des Vokalteils geschmlert. Denn in der Form
A B A, die dann zugrundezulegen wre, stellt die Wiederkehr des
Anfangs in geringerem Mae und weniger emphatisch eine Reprise
dar, als wenn sie aus der Durchfhrung als deren Ziel und Resultat
hervorgeht. Sofern also diejenige Interpretation, die ein Werk als voll-
endet erscheinen rt, unter den mglichen Deutungen die adquateste
ist (ein Postulat der sthetischen Moral), wre der Marsch als Durch-
fhrung zu bestimmen. Und das sthetische Argument kann durch ein
historisch-psychologisches ergnzt werden. Die Gattungs- und Form-
tradition, aus der ein Werk stammt, gehren zu dessen Substanz: zur
Sache selbst und nicht nur zu deren Entstehungsbedingungen. Und im
Finale einer Symphonie treten die Zge der Sonatenform auch dann,
92
wenn sie schwach ausgeprgt sind, unverkennbar hervor, weil die
Sonatenform das Schema ist, das der Hrer erwartet. (Es darf darum
als Regel der Analyse gelten, da ein Satz, solange es irgend sinnvoll
erscheint, als Variante der fr die Gattung charakteristischen Form
und nicht als Ausprgung eines anderen, in der Gattung ungewhn-
lichen Schemas aufgefat wird.)
Schn berg: Drittes Streichquartett) opus 30
Der Analogiegedanke, die Vorstellung, da smtliche Teilmomente des
Tonsatzes gleich entwickelt sein mssen, wenn Brchigkeit vermieden
werden soll, ist eines der tragenden Prinzipien der - als Handwerks-
lehre maskierten - Schnbergschen Asthetik. Von den Komponisten
und Theoretikern serieller Musik aber, die sich 1951 um die Parole
"Schnberg est mort" versammelten, ist das Analogieprinzip gegen
Schnberg selbst gewendet worden. Da er die Reihentechnik auf die
Diastematik, den Tonhhenverlauf oder die Ordnung der Tonquali-
tten, beschrnkte und die Rhythmik und Dynamik ausschlo, wurde
ihm als Inkonsequenz, die einen sthetisch-kompositionstechnischen
Mangel bedeute, zum Vorwurf gemacht. (Und die Polemik war ein
Stck Apologie des eigenen, seriellen Verfahrens, durch das der Wider-
spruch, den man bei Schnberg entdeckt zu haben glaubte, aufgehoben
wurde.) Atonale Diastematik sei von Schnberg zusammengezwungen
worden mit "tonaler" - im Zusammenhang mit tonaler Harmonik
entstandener - Rhythmik, so da die Teilmomente des Tonsatzes,
entgegen dem Analogiepostulat, ungleich entwickelt erscheinen und
verschiedene geschichtliche Stufen reprsentieren.
Schnbergs "tonale", traditionelle Rhythmik aber bilde in Werken
wie dem dritten und dem vierten Streichquartett die Voraussetzung
zur Restauration der "tonalen" Sonatenform unter atonalen Bedin-
gungen, einer Restauration, die ebenso gewaltsam wie scheinhaft sei.
Der Versuch, aus geschichtlich versptetem Willen zur "groen Form"
die Sonatenform wiederherzustellen, deren Substanz - die Tonalitt
- zerfallen und deren Zeit darum vorber sei, msse scheitern; und
das Zeichen der historischen oder geschichtsphilosophischen Vergeb-
lichkeit sei ein sthetisches Milingen.
Da dem ersten Satz des dritten Streichquartetts, das 1927 entstanden
ist, die Sonatenform zugrundeliegt, ohne tonal gesttzt und gerecht-
93
fertigt zu sein, ist unleugbar. Die Disposition ist geradezu berdeut-
lich, als solle der Verlust der tonalen Fundierung gleichsam bertnt
werden. Von einer blo dekorativen und substanz losen, den musika-
lischen Vorgngen bergestlpten Form kann jedoch nicht die Rede
sein. Das Argument, die Sonatenform sei primr tonal - im Tonika-
Dominante-Kontrast und der Differenz zwischen tonal geschlossenen
und modulierenden Teilen - begrndet, setzt den Ursprung des
Typus dessen Wesen gleich und vernachlssigt die geschichtliche Ent-
wicklung, der die Form im 19. Jahrhundert unterworfen war. In der
Kammermusik von Brahms bildet weniger die Tonartenordnung, die
schwer durchschaubar ist, als der Themenkontrast, aus dem die thema-
tisch-motivische Arbeit hervorgeht, das Gerst des Sonatensatzes. Und
Schnbergs Verfahren, unter Verzicht auf die Tonalitt einzig der
thematischen Struktur die formale Artikulation zu bertragen, be-
zeichnet zwar eiDe extreme, einseitige Ausprgung des Sonatenprin-
zips, aber nicht dessen Aufhebung oder Aushhlung. Schnbergs
Traditionalismus ist nicht so naiv, wie die Geschichtsphilosophen unter
seinen Verchtern meinen. (Die These, da der mittlere Ausgleich
zwischen harmonisch-tonaler und thematisch-motivischer Fundierung
der Sonatenform deren Idealtypus darstelle, wre dogmatisch aus Be-
fangenheit im Klassizismus: Die frhe Entwicklungsstufe der Form,
auf der die tonale Ordnung entscheidend ist, erschiene als rudimentrer
Ansatz und die spte, auf der die thematische Arbeit vorherrscht, als
Verfall.)
Fragwrdig und analytisch schwach begrndet ist auch die Behaup-
tung, da die Thematik der Sonatenstze nach dem Zerfall der To-
nalitt aus bloen Rhythmen bestehe, die erst sekundr durch die
Reihengestalten mit Tonhhen "ausgestattet" wrden, da also die
Thematik in ein rhythmisches Gerst und eine diastematische Aus-
fllung zerfalle und hnlich widerspruchsvoll und in sich zwiespltig
sei wie die Gesamtform, deren Grundlage sie bildet. Das Vorurteil
ist durch bertreibende Interpretation einer an sich triftigen Beobach-
tung entst:mden. Das erste und das zweite Thema (Takt 5 und Takt
62) erscheinen in der Reprise einerseits in vertauschter Reihenfolge
(das erste Thema Takt 235, das zweite Takt 174), andererseits in
diastematischer Umkehrung, aber unverndertem Rhythmus, so da
es naheliegt, den identischen Rhythmus als Substanz und den variablen
Tonhhenverlauf als Akzidens der Thematik aufzufassen. Auerdem
~cheint es, als gingen die Themen ineinander ber. Dem ersten Thema
94
liegen primr die Grundgestalt und die Krebsumkehrung der Reihe,
dem zweiten die Umkehrung und der Krebs zugrunde. Die diastema-
tische Umkehrung in der Reprise bedeutet also einen Austausch der
Reihengestalten zwischen erstem und zweitem Thema (allerdings nicht
einen Austausch der konkreten Tonfolgen, denn die Themen setzen
sich aus Fragmenten der Reihen zusammen, deren brige Tne der
Begleitung zufallen): Grundgestalt und Krebsumkehrung verwandeln
~ich in Umkehrung und Krebs, Umkehrung und Krebs in Grundgestalt
und Krebsumkehrung.
Dennoch ist die These, da Rhythmus und Diastematik im dritten
Streichquartett auseinanderklaffen, untriftig. Die eigentliche thema-
tische Substanz, als deren Entwicklung der Hrer den Satz begreift,
bilden nicht die Rhythmen und Tonfolgen des Haupt- oder Seiten-
satzes im Ganzen, sondern kleinste Elemente: fest umrissene und
immer wiederkehrende rhythmische Figuren einerseits und bestimmte
Intervalle und Intervallgruppierungen andererseits. Dem ersten
Thema liegen rhythmisch i'.wei "Klangfe", wie Johann Mattheson
sagen wrde, der Spondeus (- -) und der Kretikus (- u -), zu-
grunde, dem zweiten Thema auer dem Spondeus der Jambus (u --).
Und der Intervallbestand der Themen ist auf den Halbton, die kleine
Terz, die Quarte und den Tritonus sowie deren Umkehrungen be-
schrnkt; Ganzton und groe Terz fehlen. Die Reduktion und schein-
bare Verarmung aber ist die Voraussetzung oder Kehrseite eines
Reichtums an Beziehungen, die durchaus wahrnehmbar sind. Die The-
men sind nichts anderes als immer andere Gruppierungen der gleichen
Rhythmen und Intervalle; und durch die Identitt im Wechsel und
die Variabilitt in der Wiederkehr werden die Rhythmen und Inter-
valle miteinander verknpft: Die Variantentechnik stiftet Beziehun-
gen zwischen den "Parametern". Von dem Vorwurf, Schnberg hab~
den traditionellen Zusammenhang zwischen Tonhhenverlauf und
Rhythmus aufgelst, ohne ihn durch einen seriellen zu ersetzen, und
er habe thematische Rhythmen durch willkrlich austauschbare,
abidentelle und beinahe irrelevante Reihengestalten ausgefllt, ist
jedenfalls das dritte Streichquartett nicht betroffen.
Das tragende Prinzip der dodekaphon restaurierten Sonatenform
bildet - nach dem Zerfall der Tonartendisposition - die Durch-
flihrungstechnik, die thematische Arbeit, die jedoch in Werken wie
dem dritten Streichquartett dem Einwand ausgesetzt ist, da sie tau-
tologisch sei. Die Dodekaphonie, das Gewebe der Umkehrungen,
95
Transpositionen und Zerteilungsprodukte der Reihe, sei selbst nichts die einerseits in sich konsi3tent ist und andererseits wesentliche Teile
anderes als eine extreme Konsequenz und eine geschichtlich letzte Stufe des Werkes miteinander verknpft? Kann eine Methode, die von Er-
der thematischen Arbeit, die sich in der Zwlftonkomposition, in der fahrungen mit Neuer Musik zehrt, ohne die sie nicht denkbar wre,
jede Note aus der Reihe deduziert sei, ber den ganzen Satz erstrecke, zu Entdeckungen in lterer Musik statt zu bloen Fiktionen fhren?
statt auf den Entwicklungsteil der Exposition und die Durchfhrung Ist das Wesen der Werke, statt unvernderlich sub specie aeternitatis
eingeschrnkt zu sein. Die thematische Arbeit sei, wie Theodor W. festzustehen, einer Entwicklung unterworfen, so da die Geschichte
Adorno es ausdrckte, "ins Material zurckgeschoben"; und da die der Interpretationen als Ausdruck einer Geschichte der Werke selbst
"Vorformung" des Materials generell auf thematischer Arbeit beruhe, verstanden werden kann? Ist es mglich, von geschichtlicher Vernder-
und zwar in jedem Augenblick, sei thematische Arbeit als spezifische lichkeit der Werke zu sprechen, ohne deren Identitt preiszugeben?
Technik der Komposition eine berflssige Verdoppelung. Die Sona- Ein Ende der Reflexionen, in die man sich bei dem Versuch verstrickt,
tenform sei substanzlos, da die einzige Substanz, die ihr nach der Analyse, Ksthetik und Historie oder Geschichtsphilosophie zueinander
Auflsung der Tonalitt geblieben sei, die thematische Arbeit, in der in Beziehung zu setzen, ist nicht abzusehen.
Reihentechnik als solcher - vor aller Komposition - "aufgehoben"
sei, also nicht fr eine besondere Form konstitutiv sein knne.
Die Konstruktion, da die Dodekaphonie aus der thematischen Arbeit
hervorgegangen sei und deren geschichtliches Ziel und Ende darstelle,
setzt sich jedoch ber den trivialen Sachverhalt hinweg, da eine Ton-
folge ohne Rhythmus kein Thema, sondern nichts als ein abstraktes
Teilmoment eines Themas ist, so da die Gleichsetzung von dode-
kaphoner Struktur und thematischer Arbeit als fragwrdige ber-
treibung erscheint. Nicht ohne Grund unterscheidet Rudolf Reti -
dessen Methode auch dann, wenn Beethoven-Sonaten den Gegenstand
der Analyse bilden, unverkennbar von der Erfahrung der Dodeka-
phonie geprgt ist - zwischen offenen Motivbeziehungen, die immer
rhythmisch-melodische Beziehungen sind, und latenten diastemati-
schen Zusammenhngen, die sich erst durch Abstraktion vom Rhyth-
mus erschlieen (eine Abstraktion, zu der auch Theoretiker wie August
Halm und Heinrich Schenker tendieren, die der Dodekaphonie be-
fremdet oder feindselig gegenberstehen). Und sofern Retis Analysen
triftig sind, wren es die latenten diastematischen Verknpfungen -
die von der Differenz zwischen thematischen und nicht-thematischen
Teilen eines Satzes unabh~1ngig sind -, in denen die Spuren einer
Vorgeschichte der Dodebphonie gesucht werden mten. Ein Urteil
ber die Analysen setzt allerdings schwierige sthetische und ge-
schichtsphilosophische Entscheidungen voraus. Ist eine Beethoven-
Analyse, deren tragendes Prinzip - die Trennung von Diastematik
und Rhythmus - dem musiblischen Empfinden der Zeit um 1800
fremd war, dennoch sinnvoll, und zwar dann, wenn es gelingt, im
musikalischen Text ohne Gewaltsamkeit eine Struktur zu entziffern,

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