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Resumen
La musicologa como disciplina cientfica ha producido una idea de msica como objeto de co-
nocimiento y ha dispuesto las condiciones en las que ese conocimiento debe llevarse a cabo.
En estas condiciones, la msica resulta comprendida a partir de sus representaciones grficas
y bajo una pretensin de sistematicidad, a costa de lo sonoro. Nuestras propias condiciones de
escucha son diferentes y nos enfrentan a una diversidad de msicas, comportamientos sonoros,
ruidos y sentido, que aqu se comprenden como exceso. Tras un anlisis de algunos momentos
en la historia de la musicologa, en donde emerge el formalismo, se descubre tambin una liga-
zn con la poltica, que hoy es ilegible y que exige una nueva atencin. Se propone, entonces,
una esttica basada en la escucha y no en la actitud cientfica, en la que sonido y poltica con-
vergen sobre un cuerpo dispuesto para el exceso.
Palabras clave: msica, musicologa, significado, escucha, poltica.
Palabras clave descriptores: Msica y sociedad, Musicologa, Semitica y msica, Msica y len-
guaje, Apreciacin musical.
* Este ensayo surge de las reflexiones sobre la musicologa y la etnomusicologa como disciplinas llevadas
a cabo en el seminario de la profesora Brenda Romero (becaria Fulbright) en la Pontificia Universidad
Javeriana, con el fin de introducir en la discusin algunas cuestiones sobre la relacin entre la teora, la
poltica, el cuerpo y la msica.
** Maestro en msica con nfasis en esttica de la Pontificia Universidad Javeriana, Bogot, Colombia.
Miembro del Grupo de Investigacin en Ontologa y Potica de la Facultad de Filosofa de la Pontificia
Universidad Javeriana de Bogot. En 2011, recibi la beca Benjamin Franklin de la University of Philadelphia
para realizar estudios de doctorado en Music Theory. postbop@gmail.com.
Resumo
A musicologia como uma disciplina cientfica tem produzido uma ideia de msica como objecto
de conhecimento e tem proporcionado as condies em as quais esse conhecimento tem ser
realizado. Nestas condies a msica resulta compreendida a partir da suas representaes
grficas e numa pretenso de sistematicidade, a costa do sonoro. Nossas prprias condies da
escuta so diferentes e nos enfrentam a uma diversidade de msica, comportamentos sonoros,
rudo e sentidos, entendios aqui como excesso. Depois de um analise de alguns momentos na
historia da musicologia onde surge o formalismo, descobre-se uma ligao com a poltica que
hoje ilegvel, que exigem nova ateno. Ento propor se uma esttica centrada na escuta e
no na atitude cientifica na qual o som e a poltica convergem num corpo disposto ao excesso.
Palavras chave: msica, musicologia, escuta e poltica.
Palavras chave descritor: Msica e sociedade, Musicologa, Msica semitica, Msica e
linguagem, apreciao musical.
II
Las observaciones (objeciones?) anteriores se pueden hacer, entonces, con res-
pecto de esa pregunta paralela: qu es la musicologa? Si difiero una respuesta para
la primera, necesariamente queda en suspenso la segunda, se hace imposible. Ya no
es paralela sino posterior, condicionada. Debo saber qu es la msica para poder saber
qu es la musicologa, supuesto que ese nombre indique la ciencia de algo que se llama
msica. No sera posible condicionar la primera pregunta a la segunda, definir la msica
por aquello que es objeto de una ciencia llamada musicologa. Ah, ya habra comenza-
do a responder, y de la peor forma posible. Debo detenerme, entonces, de nuevo con
impertinencia.
Lo que aparece como una ciencia de la msica lo hace en condiciones muy particu-
lares y entraa una especie de paradoja que no ha dejado de ser sealada y que no deja
de sorprenderme. Atendiendo de nuevo a su nombre (sin por eso avanzar una respuesta
a la pregunta inicial), resulta que la musicologa es una ciencia, un logos, una lgica, un
discurso racional de saber, una teora, therein, contemplacin, mirada puesta sobre un
objeto visible. Es la contemplacin de algo que no se ve, que no est ah al frente sino
alrededor o ya en los odos, la racionalidad de un evento efmero que se produce en
una interaccin contingente entre un evento fsico y un cuerpo. O es la ciencia de hacer
visible lo invisible de la msica a costa de su sonoridad. Msica visible, representada,
en las partituras, los diagramas de los instrumentos, los relatos y fotografas de sus
performances. A travs de un encuentro complejo de fuerzas que an no termina de
trazarse, la musicologa (musikwissenschaft) vienesa de finales del siglo XIX fue capaz
de producir discursivamente, desde su origen, una distincin entre lo musical y lo ex-
tramusical que conlleva no pocas contradicciones3. Esta distincin, casi tan vieja como la
msica misma, segn Lydia Goehr, adquiri su forma ms articulada al final de un cambio
de paradigma en el que los tericos definieron para la msica un estatus de autonoma
de manera que su valor y su significado ya no dependa del mundo exterior (mimesis)
o sus efectos sobre los espectadores (catarsis), sino del alma interior y privada de la
msica misma (1992, p. 191). Al construir una ciencia analtica que pudiera corresponder
a este estatus autnomo del arte, aparecieron dos nuevas teoras acerca del sentido
de la msica, que Goher denomina trascendentalismo y formalismo. Mientras que la
primera ubicaba el significado de la msica ms all del mundo concreto, la segunda la
explicaba a travs de reglas estructurales internas. Entre las dos, simultneamente y an-
tes de que el romanticismo diera paso al positivismo, o mejor a travs de la muerte del
primero y la afirmacin del segundo, surgi un ideal de msica absoluta y una ciencia
que se consideraba capaz de explicarla a cabalidad. En algn punto, en alguna pequea
La manera en la que soy entrenado para escuchar define no solo una capacidad que
pueda desarrollar sino una manera de estar ante la msica y ante el mundo, en la que mi
cuerpo est siempre involucrado. Mi disposicin como escucha me pone en resonancia
con la msica, lo que escucho me moldea, me hace vibrar por simpata y mi cuerpo se
conforma a eso que escucha para vibrar mejor. No soy solo un centro receptivo y mi
odo, a la escucha, vibra a su vez:
De manera que las reglas que hacen algo audible o no audible forman y deforman
mi subjetividad, mi cuerpo y mi deseo, de determinada manera. Y no es que considere
que liberndome de todas las reglas y cnones pueda tener una experiencia ms pura y
propia de la msica, o de m mismo; no es tampoco que est nicamente en contra de
un paradigma eurocntrico de audicin estructural basado en una cierta idea de msica
absoluta que deja por fuera otras prcticas, por ejemplo, la msica popular de mi pas,
de la que estara ms cerca. El problema aqu no es de culturas, tradiciones y valores
propios contra valores ajenos, de la inclusin democrtica de todas las prcticas ni de
paradigmas culturales de dominacin y colonialismos del poder. Si mis odos no aluci-
nan, si tengo razn, si es cierto que las posibilidades de la msica no se agotan en una
u otra escucha y que la conformacin de mi cuerpo y mi subjetividad estn ligadas a eso
que regula mi escucha, entonces la msica tiene un papel vital, poltico, en la conforma-
cin de formas de vida posibles que van mucho ms all de la diferencia entre propio y
ajeno; esas reglas que resultan de una cierta concepcin de la msica y la musicologa
pueden estar en relacin directa, en lo que puedo y no puedo escuchar, con la produc-
cin de subjetividad y realidad9. Y es que como muestra Voegelin, si la comprensin vi-
sualista del mundo predispone a un sujeto y un objeto en una cierta relacin de domina-
cin y control, la experiencia auditiva del mundo expone la incertidumbre de este sujeto
y la simultaneidad ensordecedora de mltiples objetos y los devuelve a una constante
produccin. El objeto sonoro no lo es ms que al ser escuchado, el escucha no est
ah mientras no est escuchando, y su subjetividad queda expuesta a ser conformada
por esas condiciones de escucha. Las condiciones de escucha estn determinadas por
un cuerpo (sonoro) con unas capacidades que estn en constante formacin, en una
disposicin de receptividad, una disposicin esttica, que ubica ese cuerpo en un cierto
lugar para hacer posible su propia conformacin. Voegelin hace del silencio el lugar de
la escucha, el espacio en el que la escucha se hace posible y all la subjetividad, como
conformacin continua de una poiesis y no como sustancia preexistente con reglas y
mtodos para la escucha.
Mi subjetividad se produce en este acto intersubjetivo de escuchar los sonidos
silenciosos que me encuentran en la nieve. Es esta frgil relacin la que suena, ni yo ni
el silencio, sino nuestro abrazo continuo y fluido. Esta relacin es compleja, entremez-
clada y recproca, nos producimos el uno al otro. [] El silencio conforma al sujeto en su
forma snica. Este yo entremezclado no es una identidad slida sino una subjetividad
en constante paso y evolucin, que oscila dentro y fuera de la certeza desde la duda y la
experiencia que la conforman continuamente y contingentemente como un yo sonoro
(Voegelin, 2010, p. 93).
De manera que no hay lugar para una escucha en la que no es t en juego mi
subjetividad, no puedo confiar en una escucha desinteresada, a la que pueda llegar
completo y salir intacto. Cuando entras a un mundo nuevo, al de un sonido o cualquier
IV
Parece que quienes atacan la nocin de autor y obra desde una perspectiva deco-
lonial no solo olvidan que la muerte de aquel fue proclamada tambin desde Europa,
sino en nombre de quin se hizo. En La muerte del autor, Barthes escribe que el na-
Notas
1 Aqu, por primera vez referida, la definicin de sonido y a quien lo escucha, rompiendo con la tradicin que
hasta Zarlino la haca parte de las matemticas en el Quadrivium y dando lugar a una teora de la percepcin
como conocimiento basado en un sujeto autofundado que todava constituye la forma dominante de
subjetividad en la teora y anlisis de la msica (Moreno, p. 165). No es que Rancire analice las vanguardias
en trminos de heterologa; ms bien retoma esta nocin, que en Bataille ya consista en un encuentro
extraordinario entre poltica y esttica, para sealar cmo los movimientos de emancipacin ocurren a
travs de desidentificaciones; una lgica del yo como otro. En Politics, Identification and Subjectivization
(October, Vol. 61, pp. 58-64), la emancipacin ocurre para Rancire como heterologa, en la prctica de
subjetivacin que ocurre al realizar la identificacin del yo con un universal imposible. La emancipacin
consiste en afirmar o verificar la igualdad al desidentificarse como yo y asumirse como parte de un otro
excesivo. Conservando el sentido agiolgico o escatolgico que tiene en Bataille, la heterologa es la
ciencia de lo absolutamente otro, del exceso o excremento en los sistemas de produccin; tambin es lo
que permanece inaprehensible, ineluctable, para la ciencia y la filosofa, excesos que sin embargo retornan
como imprescindibles, tanto para el funcionamiento del sistema como para la ruptura de la distribucin de
lo sensible que resulta de su institucin (Ver G. Bataille, El valor de uso de DAF Sade, en Obras Escogidas,
Barcelona, 1974, p. 261). El exceso en la msica nombra entonces esa alteridad excluda que reconfigura los
lmites, el ruido o el silencio en donde resiste la potencia emancipatoria de la msica, que ni las vanguardias
ni el formalismo pueden agotar, puesto que son constitutivos; que aparezcan como exceso slo depende de
cierta distribucin, cuyo cuestionamiento es ya un acto emancipatorio.
2 El trabajo de Kearnes muestra que, en lugar de un acuerdo generalizado con respecto a la conformacin
de la musicologa como ciencia y su tendencia positivista, los tericos vieneses que conformaron lo que
hoy conocemos como teora de la msica Hanslick, Schenker y Adler mantenan complejas y variables
relaciones con las corrientes escpticas e irracionales del discurso cultural del fin de sicle como la
filosofa de la ciencia de Nietzsche, las teoras de nacin e identidad de Richard Wagner y el idealismo de
la antimodernidad (Karnes, 2008, p. 3), pero todava falta mapear esta discusin sobre lo que Rancire ha
llamado el rgimen esttico. En Rancires Equal Music (indito), Moreno y Steingo realizan el esbozo de la
relacin entre los regmenes delineados por Rancire tico, potico y esttico y la msica, para subrayar
la pertenencia de esta al sensorio comn y las dificultades que se encuentran en la conjuncin msica
y poltica. La lectura de Rancire permite entender cmo esa nocin de arte autnomo producida en el
rgimen esttico, que incluye la idea de msica absoluta, se confunden dentro de un proyecto poltico de
redistribucin de lo sensible que produce y a la vez clausura un proyecto revolucionario. Lo que Rancire
destaca de este sensorium es que no est determinado por la obra de arte, sino que, en tanto educacin
esttica, el juego deviene un trabajo de estetizacin, de educacin de las facultades, tal que el mundo se
transforma desde la experiencia esttica. El mundo estetizado es el espejo de las propias actividades de la
mente humana (Rancire, 2002, p. 136). Esta es la paradoja fundamental que da lugar a la conjuncin entre
arte y vida, paradoja que segn Rancire permanece en nuestra concepcin contempornea de la esttica
y que se resuelve cada vez en diferentes configuraciones, sensoriums, en relacin al nfasis que se haga
de sus polos. Hay una indecibilidad en la poltica de la esttica. Hay una metapoltica de la esttica que
3 La crtica que Subotnik presenta en su libro Deconstructive Variations, donde contina el trabajo de
Developing Variations, ha sido recogida por una serie de musiclogos interesados en desarrollar nuevas
formas de escuchar, como es el caso de los ensayos recopilados por Andrew DellAntonio en Beyond
Structural Listening? Postmodern Modes of Hearing.
4 Una vez ms, es una situacin que resulta paradjica pues, considerada en rigor, nada en la teora de
la msica absoluta tendra por qu justificar la elevacin del artista de tal manera. Un estudio de la
transformacin de la teora del genio desde Kant hasta Wagner desde una perspectiva musicolgica es de
suma importancia para restituir un gran campo de lo que el rechazo positivista dej clausurado. Para una
exposicin completa de la metafsica de la msica de Schopenhauer y su relacin con Wagner, ver Magee,
captulos 7 y 17.
5 Agamben muestra que lo que hizo posible el nacionalsocialismo fue que, desde la misma declaracin de los
derechos humanos e incluso desde las primeras nociones de poltica en Aristteles, hay una antropologa
que pretende distinguir la vida biolgica y la vida poltica en donde la inclusin del ciudadano en el derecho
excluye su vida nuda, y que dicha exclusin es lo que permite que en determinada situacin el poder
soberano pueda despojar a un ser humano de su vida poltica y tomar decisiones sobre su vida nuda sin
violar sus derechos humanos o, incluso, matarle sin cometer homicidio. Agamben muestra que el espacio
que se llama campo de concentracin no es ms que la manifestacin ms cruda de la estructura poltica
en que habitamos, hasta el punto de ponerlo como el paradigma mismo de la biopoltica contempornea
(Agamben, 2003, p. 217). Lo que se descubre como continuidad no es el pensamiento nacionalista sino una
cierta comprensin del ser humano en el que su ser poltico y su ser biolgico pueden ser diferenciados y
manipulados por separado. En este sentido, en tanto Rancire pone la revolucin humana como un retoo
de la revolucin esttica (p. 138), se puede mostrar, adems de la continuidad que traza este autor entre el
arte y el totalitarismo al concebir la humanidad como obra de arte determinable por un principio unificador,
que lo que subyace no es una contingencia, una solucin parcial de la ambigedad entre arte y vida, entre
otras, sino que depende de haber puesto la vida nuda en la situacin de inclusin exclusiva que denuncia
Agamben.
6 En Polticas estticas, Rancire lee la relacin entre el arte y la poltica en lo comn a travs de las
dos teoras sobre el estado posutpico del arte, segn la lectura de lo sublime de Lyotard y segn
la esttica relacional de Borriaud. Habra que interpolar aqu el polmico manifiesto antiutpico del
musiclogo Richard Taruskin El utpico de hoy es el totalitarista del maana (Taruskin, 2009, p. 7), un
texto que, aunque puede parecer neoconservador, hace evidente el malestar ante la poltica del formalismo
y de la manera en la que la pretensin de autonoma del serialismo integral acab por alienar la msica
seria del pblico y clausurar sus posibilidades polticas. Y aqu Taruskin tampoco se refiere a la existencia
o no de contenido poltico en la msica sino de los efectos que tiene sobre el sensorio comn, a la
relevancia que se le da a lo que puede la msica si se nos presenta lo suficientemente perturbadora.
7 Por ejemplo, por Douglas Kahn (2002), quien lo ubica, en la teora, desde mediados de la dcada del noventa y
que incluye obras como Listening to Sound and Voice de Don Ihde, Noise de Jacques Attali, The Soundscape
of Modernity de Emily Thompson y su propio Noise, Water, Meat. A History of Sound in the Arts.
8 Alguien todava podra dudar de esta retrica de corte foucaultiano y preguntarse por la pertinencia de
hablar de poder, resistencia, conformacin de cuerpos y dems con respecto a la msica y la musicologa.
Ms all de las modas, tendencias y giros de las ciencias, en los que la musicologa suele tener un papel
digamos de seguidor, lo que habra que reconocer es una posicin, ms o menos fuerte, sobre la relacin
entre el pensamiento, la poltica y el campo en el que se intentan pensar los problemas. Si esta forma de
pensar, de considerar los problemas y el discurso, ha tenido acogida, no es tanto porque sea un modelo de
ciencia ms preciso o verdadero, sino porque es capaz de articular, en una serie de conceptos, terminologa
y retrica, una concepcin estratgica de verdad, pensamiento y filosofa con un compromiso personal,
fsico y real; en una posicin poltica que antes que estar definida de antemano, est constantemente
produciendo las condiciones de posibilidad para un nuevo pensamiento.
9 Frecuencias continuas producidas por osciladores en intervalos definidos por nmeros enteros, en una
instalacin que permite que suene durante das, semanas o aos enteros. http://melafoundation.org/
dream02.htm.
11 El ritornelo de Deleuze y Guattari en Mil mesetas es otra forma de mostrar la manera en la que la
msica, las continuidades y diferencias rtmicas marcan lmites en un territorio y permiten consecuentes
desterritorializaciones. Comienza como un pequeo canto que se enfrenta con las fuerzas del caos;
luego, se agencia para mantener esas fuerzas afuera y crear un territorio; finalmente, hace una puerta o
ventana en el lmite del territorio y se comunica con los otros territorios, con el afuera. En este sentido,
las separaciones y los lmites son siempre algo que se hace efectivo y est en concomitancia con la
produccin de un cdigo que antecede lo humano. Es cierto que cualquier pensamiento de lo poltico que
se encuentre con la msica debe pasar por este devenir rtmico del cdigo mediante el cual las hordas, los
territorios y los lmites coinciden como devenir-otro.
Referencias
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