A ENCENAO COMO PRTICA DE LIBERDADE: NOTAS CARTOGRFICAS

DE UMA POTICA TEATRAL GAY1

Kauan Amora Nunes2

Jos Afonso Medeiros Souza3

RESUMO
O presente artigo, excerto da dissertao de mestrado intitulada A trilogia do Armrio: a
encenao teatral como prtica de liberdade no processo de estilizao da vida (2015), versa
sobre a possibilidade de construo de uma potica cnica baseada na experincia
homossexual de um dos seus autores, Kauan Amora Nunes, a partir de suas trs encenaes
teatrais, como Ao Vosso Ventre (2012), Amem! (2013) e Santa Pocilga de Misericrdia
(2014). Para tanto analisa-se, primeiramente, conceitos como encenao teatral, a partir de
Jean Jacques Roubine e Patrice Pavis, prtica de liberdade e estilo de vida, a partir das
perspectivas de Nietzsche, Foucault e Deleuze. Posteriormente, a partir da identificao de
trs caractersticas fundamentais existentes nas trs encenaes, como o trabalho com o
corpo, a questo da homossexualidade e a religiosidade, pretende-se compreender suas
transformaes ao longo das trs obras cnicas.

1 Texto extrado da dissertao de mestrado A trilogia do Armrio: a encenao teatral como prtica
de liberdade no processo de estilizao da vida (2015), defendida por Kauan Amora Nunes no PPG-
Artes (ICA/UFPA) e orientada por Jos Afonso Medeiros Souza. O texto refere-se basicamente
experincia teatral e existencial de Kauan Amora Nunes, objeto da dissertao. Entretanto, quando as
questes discutidas refletem experincias e concepes comuns aos dois autores, mesmo que em
temporalidades distintas, preferiu-se o uso da primeira pessoa do plural.

2 Doutorando em Histria Social da Amaznia (IFCH/UFPA). Mestre em Artes (ICA/UFPA).

Licenciado em Teatro (UFPA). Encenador, ator e professor de teatro. Email:
kauan_cinefilo@hotmail.com

3 Professor Associado de Esttica e Histria da Arte do Instituto de Cincias da Arte da Universidade

Federal do Par, onde coordena o GP Arte, Corpo e Conhecimento do PPG-Artes/ICA/UFPA/CNPq.
Mestrado em Cincias da Educao/Arte-Educao (Universidade de Shizuoka). Doutorado em
Comunicao e Semitica (PUC/SP).
 A escritura deste texto pouco convencional e sua escolha metodolgica quase nada
cannica, j que a cartografia perspectivista por excelncia quando utilizada como
metodologia de pesquisa se coloca em um lugar de suspenso em relao ao sistema de
verdade to comum aos mtodos tradicionais e indutivos. Seu objetivo no alcanar uma
verdade unvoca e inabalvel de um determinado objeto atravs da aplicao de regras pr-
estabelecidas um modelo a priori no qual o fenomnico deve caber , mas de mapear e de
narrar processos. Um dos seis princpios que compem a proposta do pensamento rizomtico
deleuzeano constitui-se no traado de linhas de fuga e de acesso sobre um determinado
territrio. Estas linhas deste texto so, portanto, aparentemente confusas e caticas porque
representam uma nova forma de registrar e organizar o conhecimento, necessariamente no-
linear.
Os conceitos chaves desta pesquisa encenao teatral, prtica de liberdade e estilo
de vida so elaborados a partir de determinadas questes: Como possvel pensar os
processos de encenao teatral de um artista homossexual paraense como uma prtica de
liberdade em busca de um processo de estilizao da vida? Quais so as contribuies que
esta perspectiva oferece para a formao de um encenador teatral na cidade de Belm? Sendo
a prtica do Cuidado de Si um conceito oriundo da filosofia e o conceito de encenao teatral
vindo das artes, quais so as contribuies adquiridas para ambas as reas do conhecimento
atravs deste dilogo especfico entre teatro e filosofia?
Antes de chegar tentativa de definir e compreender o conceito de encenao, cabe
uma rpida contextualizao para compreender a trajetria histrica do ofcio do encenador
teatral desde o seu surgimento no teatro moderno.
Segundo Jean Jacques Roubine (1998) e Patrice Pavis (1999), o surgimento da
encenao teatral como conhecemos hoje remete segunda metade do sculo XIX. Esse
momento de incio do ofcio do encenador teatral como atividade criativa especfica surge
justamente no perodo de ruptura entre o teatro clssico e o teatro moderno. Para Roubine,
dois fenmenos foram fundamentais para esse acontecimento, sendo os dois frutos da
revoluo tecnolgica: a dissipao das fronteiras e das distncias e, principalmente, a
descoberta da iluminao eltrica como recurso esttico.
 Nos ltimos anos do sculo XIX ocorreram dois fenmenos, ambos
resultantes da revoluo tecnolgica, de uma importncia decisiva para a
evoluo do espetculo teatral, na medida em que contriburam para aqui
que designamos como o surgimento do encenador. Em primeiro lugar,
comeou a se apagar a noo das fronteiras e, a seguir, a das distncias. Em
segundo, foram descobertos os recursos da iluminao eltrica (ROUBINE,
1998, p. 19).

A partir desse momento, grandes nomes e pensadores do teatro que se tornariam

referncias mundiais comearam a ser propagados, incluindo Constantin Stanislavski, Adolph
Appia, Edward Craig e Vsevolod Meyerhold, alm de Andr Antoine, conhecido como o
primeiro encenador4:

Convencionou-se a considerar Antoine como o primeiro encenador, no

sentido moderno atribudo palavra. Tal afirmao justifica-se pelo fato de
que o nome de Antoine constitui a primeira assinatura que a histria do
espetculo teatral registrou (da mesma forma como se diz que Manet ou
Czanne assinam seus quadros). Mas tambm porque Antoine foi o primeiro
a sistematizar suas concepes, a teorizar a arte da encenao (ROUBINE,
1998, p. 23-24).

Da mesma maneira, companhias estveis de teatro comearam a ser organizadas, como

o caso do Thtre-Libre (1887), na Frana; do Freie Bhne, na Alemanha; e do Teatro de
Arte de Moscou, de Stanislavski e Nemirovitch-Dantchenko, na Rssia.
Para Roubine, esse momento de ruptura, de entrada para o teatro moderno no
acontece simplesmente por vontade dos intelectuais e artistas de teatro, mas tambm pela
revoluo tecnolgica que proporcionou essa mudana.

Em outras palavras, as condies para uma transformao de arte cnica

achavam-se reunidas, porque estavam reunidos, por um lado, o instrumento
intelectual (a recusa das teorias e frmulas superadas, bem como as
propostas concretas que levavam realizao de outra coisa) e a ferramenta
tcnica que tornava vivel uma revoluo desse alcance: a descoberta dos
recursos da iluminao eltrica (ROUBINE, 1998, p. 20-21).

Cabe reiterar que o que proporcionou o surgimento da concepo de encenao teatral

como conhecemos hoje foi a inovao tecnolgica da chamada segunda revoluo industrial
que, com a iluminao eltrica, afetou definitivamente diversos aspectos da vida moderna,
inclusive as artes da cena, a partir do momento em que a iluminao se tornou recurso esttico

4 Aqui nos referimos principalmente histria do teatro no Ocidente, visto que no Teatro N, por
exemplo, a figura do encenador que cria, dirige e teoriza sua prtica j existia desde o final do sc. XV
e incio do XVI, com destaque para Zeami (cf. GIROUX, Sakae Murakami. Zeami: cena e
pensamento n. So Paulo: Perspectiva, 1991).
para a criao teatral. Os encenadores, por sua vez, souberam muito bem como utilizar este
elemento a seu favor e fundaram a histria da iluminao cnica.

Teremos a iluminao atmosfrica de Antoine e de Stanislavski; [...] teremos

tambm aquilo que podemos designar como iluminao cenografia, a luz
constituindo por si s o espao cnico, delimitando-o e animando-o (Appia,
Craig, Vilar, etc.); teremos, ainda, a utilizao no-figurativa, simblica da
iluminao, preconizada por Artaud j nos anos 1930 [...] (ROUBINE, 1998,
p. 30-31).

O nascimento do teatro moderno ocorre par e passo com o desenvolvimento do

movimento naturalista/realista e posteriormente com o simbolismo, nas artes plsticas e na
literatura, ambos com forte vis de contraponto s concepes clssicas da arte. Segundo
Roubine (1998), a relao de oposio estabelecida entre estes dois movimentos no teatro
(naturalismo e simbolismo) considerada o alicerce fundamental para o nascimento da
concepo de encenao. Embora defendessem um conjunto de pensamento que nem sempre
se mostravam incompatveis, os movimentos utilizavam os recursos cnicos com objetivos
diferentes, como a questo do espectador: Meyerhold, por exemplo, acreditava que o
espectador deveria ser um dos criadores cnicos ao lado do encenador.
Alm de tudo isso, a funo da encenao teatral surge e altera a relao do espectador
com o espetculo teatral e a maneira como este se refere a ele:

No fim do sculo XIX falava-se na Berenice de Julia Bartet, a atriz trgica

que acabava de redescobrir a pea de Racine; hoje, fala-se na Berenice de
Planchon. Vamos ver as Bodas de Fgaro de Strehler, ou a Teatralogia de
Chreau.... Esses hbitos de linguagem traduzem uma considervel
modificao no comportamento dos espectadores (ROUBINE, 1998, p. 42).

Acrescentaramos que esses hbitos de linguagem denotam no s uma significativa

alterao nos hbitos dos espectadores, como tambm da crtica que passa a se referir s
montagens teatrais nesses termos. Destarte, ante a tudo isso, para Roubine o encenador teatral
aquele que o gerador da unidade, da coeso interna e da dinmica da realizao cnica.
ele quem determina e mostra os laos que interligam cenrios e personagens, objetos e
discursos, luzes e gestos (ROUBINE, 1998, p. 41). Essa viso no se distancia muito da
concepo de encenador segundo Pavis: Pessoa encarregada de montar uma pea, assumindo
a responsabilidade esttica e organizacional do espetculo, escolhendo os atores,
interpretando o texto, utilizando as possibilidades cnicas sua disposio (PAVIS, 1999, p.
128).
 A concepo de encenao teatral para Pavis, bem como o ofcio do encenador, est
vinculada a pr-existncia de um texto dramtico. Para o autor, o ofcio do encenador
construir e oferecer uma verso cnica da sua compreenso de determinado texto dramtico
seguindo seus moldes literrios: A encenao consiste em transpor a escritura dramtica do
texto (texto escrito e/ou indicaes cnicas) para uma escritura cnica (Ibidem, p. 123). Isto
refora a funo principal do encenador: Tornar opaco pelo palco o que era claro no texto, ou
esclarecer o que era opaco no texto, tais operaes de determinao/indeterminao situam-se
no cerne da encenao (Ibidem, p. 124). H muito, ainda, o que se refletir acerca desta
relao entre dramaturgo e encenador: o ofcio do encenador encontra-se refm do texto
dramtico ou ele deve se emancipar, no precisando sequer de um texto ou marcaes
prvias? Quando tal encenador resolve trair as indicaes cnicas do dramaturgo isso pode
acarretar grandes questes:

[...] Quando se contesta o carter primordial e metatextual das indicaes

cnicas, pode-se ou ignor-las, ou fazer o contrrio do que elas propem.
Com isso, a encenao muitas vezes ganha em inventividade, e a nova luz do
texto compensa facilmente a traio de uma certa fidelidade ilusria,
alis ao autor e a uma tradio teatral. [...] Muitas vezes a encenao no
se sente mais vinculada ao que havia na mente do dramaturgo ao compor
suas indicaes cnicas [...] O que nem sempre agrade os autores e pode-se
compreende-los (Ibidem, p. 207-208).

Neste sentido, para os mais cannicos, a encenao deixa de ser a construo e

organizao de um sentido cnico (esttico e ideolgico) por um encenador e acaba,
ironicamente, fazendo referncia ao sentido popular e figurativo da palavra: comportamento
falso, fingimento, uma atitude mentirosa e no sincera. No entanto, no podemos de maneira
nenhuma nos cercear de pensar o trabalho do encenador teatral como um trabalho
independente e autnomo que no depende de um texto dramtico previamente construdo.
No teatro contemporneo, a encenao teatral descobriu inmeras maneiras de trabalhar a
construo do espetculo alm daquela maneira tradicional, reciclando e repensando sua
existncia. Juntando-se a essas diversas maneiras contemporneas de encenao, h um outro
conceito-chave para esta pesquisa: o conceito foucaultiano de prtica de liberdade.
O ato de pensar com um comprometimento tico diante da vida reclama uma
autonomia j perdida do sujeito pela moral ocidental. Neste sentido, o Sujeito, mais do que
apenas se submeter irrefletidamente a um conjunto de normas e de regras pr-estabelecidas
antes de sua existncia (e que continuaro a existir depois dela), se ocupa em construir e
seguir os seus prprios princpios. No entanto, pensar em um comprometimento tico com a
vida no significa opor-se radical e deliberadamente moral vigente, j que a tica, segundo
Michel Foucault, um dos elementos constituintes da moral. Pensar em uma existncia tica
refletir sobre a forma como o sujeito moral vai se relacionar com os cdigos de normas
prescritas e com o Outro. Pensar em uma tica de si tambm pensar em uma tica do Outro.
Dentro deste escopo est um conjunto de prticas de liberdade que o sujeito
desenvolver a fim de construir a sua existncia. Os gregos, por exemplo, recorriam s
prticas ascticas (alm da escrita de si) tais como as memorizaes, as abstinncias, as
meditaes, a escuta do outro etc. Neste sentido, hoje, cabe pensar qual prtica de liberdade
ir conduzir este agente a se tornar um sujeito moral em uma existncia tica.
verdade que Foucault, depois do lanamento do primeiro volume de sua Histria da
Sexualidade, se sentia amarrado s relaes de poder, nas quais no encontrava fugas. Foi
ento que (re)descobriu os gregos e seus processos de subjetivao, tal como j aconteceu em
outros momentos da histria intelectual da Europa. Talvez esse retorno aos gregos
preferimos chamar de desvio terico possa ser visto ele mesmo como uma prtica de
liberdade5.
Por liberdade costumamos compreender a completa independncia do sujeito em
relao a qualquer tipo de dominao. Esta concepo tradicional de liberdade, tal qual a de
felicidade, pode ser considerada idealista e religiosa, pois pressupe que em algum momento
ela vai acontecer, mesmo que por motivos transcendentais desconhecidos e inesperados,
gerando a completa liberao do sujeito em relao a qualquer efeito do poder e, a partir de
ento, ele ser um sujeito eternamente livre, feliz para sempre. No entanto, a concepo
foucaultiana de liberdade, considerada ctica, bem como a de concepo de poder, vai se
afastar do aparato jurdico-poltico, reclamando uma nova forma de pensar. A liberdade para
Foucault se torna, ento, no uma expectativa mais ou menos inalcanvel ou um desgnio
traado por outrem, mas uma experincia, um processo.

O que se deve entender por liberdade no deve ser confundido com

liberao, embora seja uma condio necessria. A liberdade da ordem dos
ensaios, das experincias, dos inventos, tentados pelos prprios sujeitos que,
tomando a si mesmos com prova, inventaro seus prprios destinos. Assim,
experincias prticas de liberdades, sempre sujeitas a revezes, nunca como
algo definitivo, como numa vitria final. Nem como concesses do alto

5 No auge do Renascimento, por exemplo, o retorno aos gregos evocado por artistas e filsofos
representou no s a retomada de uma tradio, mas uma afronta ao pensamento catlico hegemnico
que considerava a cultura grega como pag, mesmo que o platonismo (via Agostinho) e o
aristotelismo (via Toms de Aquino) j estivessem assimilados doutrina da Igreja h muito tempo.
 (Deus ou o Estado), nem como fim de toda dominao (SOUSA FILHO,
2008, p. 16).

Alpio de Sousa Filho nos faz pensar que toda a dedicao de Foucault em conhecer as
codificaes do saber, os efeitos do poder sobre os corpos e sobre a vida e os modos de
sujeio faziam parte de uma ao estratgica para entender minimamente toda a estrutura e
modo de funcionamento do poder, a fim de encontrar suas brechas, suas fragilidades, de
conhecer os seus pontos fracos onde a liberdade, vista como processo, pudesse insurgir.

A liberdade-Foucault, olhando o poder por entre suas tcnicas, e pelas

frestas, dos seus prprios mecanismos e dispositivos, definia as condies
nas quais emergiria: (re)construindo o sujeito pelas artes do cuidado de si.
Qual uma arte da luta anuncia-se rivalizando com a sujeio: ticas do
cuidado de si como prtica da liberdade (Ibidem, p.15).

Se a liberdade um processo e no o objetivo, se ela construda, ento cabe

perguntar: Como?. Cremos que a resposta est nas prticas de liberdade. No nosso caso,
encontramos a encenao teatral como prtica de liberdade na qual se coloca a nossa
homossexualidade como substncia tica, como problema a ser discutido.

A micropoltica das lutas especficas, das lutas pontuais so lutas das artes de
si, dos cuidados de si: essas no deixam de ser lutas hermenuticas de sujeito
que procuram elaborar suas vidas como uma obra de arte, de novos modos, a
partir de novas subjetivaes: mulheres-feministas, homossexuais, travestis,
negros, mestios, migrantes, atravs das lutas especficas, exercitam (em
corpo e alma) a crtica das sujeies a que se visa que continuem a obedecer
(Ibidem, p. 24).

Estas duas concepes de liberdade (a concepo tradicional e a concepo

foucaultiana) refletem muito bem o nosso processo artstico e existencial de sada do
armrio. Se antes acreditvamos que assumir diante dos pais marcaria um perodo de
mudanas definitivas na vida, um divisor de guas onde j no mais nos veramos sujeitos aos
efeitos do poder (da culpa, da vergonha, da solido...), aos poucos fomos percebendo que essa
liberdade uma prtica provisria e contnua, sujeita a constantes avaliaes, negociaes e
transformaes. Isto s foi possvel porque descobrimos na encenao teatral um lugar, uma
prtica de liberdade onde podamos estar constantemente encontrando as fragilidades do
poder e o pondo em questo. Sendo assim, como afirma Filho, a liberdade agonstica: Por
que agonstica? Por que arte da luta? Porque no h descanso nos exerccios de sermos livre
(2008, p. 22).
 Quando nos referimos ao termo processo de estilizao da vida nos referimos aos
meios de construo de uma vida singular, intransfervel, delegvel somente para aquele
sujeito que a cria. A discusso acerca da construo da vida como uma obra de arte perpassa o
pensamento de filsofos como Nietzsche e Deleuze; no entanto, a escolha do estilo de vida
especificamente foucaultiana.
Em Conversaes (1992), na entrevista intitulada A vida como obra de arte, Didier
Eribon6 provoca Deleuze: No que voc chama de modos de existncia, e que Foucault
chamava de estilos de vida, h uma esttica de vida; voc o lembrou: a vida como obra de
arte. Mas tambm uma tica! (DELEUZE, 1992, p. 125). E Deleuze retruca confirmando que
a constituio de modos de existncias tambm estilos de vida no s uma atitude
esttica como tambm tica.
Se para Foucault trata-se de estilos de vida e para Deleuze so os modos de existncia, o
equivalente em Nietzsche (fonte fundamental para os dois filsofos franceses) a inveno
de novas possibilidades de vida:

Por outro lado, quando Foucault chega ao tema final da subjetivao, esta
consiste essencialmente na inveno de novas possibilidades de vida, como
diz Nietzsche, na constituio de verdadeiros estilos de vida: dessa vez, um
vitalismo sobre fundo esttico (Ibidem, p. 114).

A utilizao da palavra estilo para designar este tipo de processo na construo de

uma existncia bela pode ser confundida com sua utilizao no universo da moda, algo como
se vestir elegantemente. Porm, esta palavra, no sentido foucaultiano:

[...] Deve ser entendida no sentido dos gregos, para quem um artista era,
antes de tudo, um arteso; e uma obra de arte, uma obra. A moral grega
sucumbiu completamente, e Foucault julgava tambm tanto indesejvel
quanto impossvel ressuscit-la; mas um detalhe dessa moral, a saber, a ideia
de um trabalho de si sobre si, lhe parecia possvel adquirir um sentido atual,
do mesmo modo que essas colunas dos templos pagos, que vemos, s vezes,
reutilizadas nos edifcios mais recentes (VEYNE apud PINHO, 2012, p.
121).

Diante do exposto, analisaremos a partir de agora no s como as trs encenaes

teatrais de Kauan Amora Nunes chamada de Trilogia do Armrio e composta por Ao
Vosso Ventre (2012), Amem! (2013) e Santa Pocilga de Misericrdia (2014) narraram a sua
sada do armrio e se tornaram parte da construo de um estilo de vida singular e
6 Escritor e filsofo francs, autor tambm de Reflexes sobre a questo gay (Rio de Janeiro: Cia. de
Freud, 2008), obra na qual comenta textos de Foucault para tentar discernir a cultura gay na
contemporaneidade.
intransfervel (como pensou Foucault), mas tambm como construram uma potica de cena
homossexual na cidade de Belm do Par.

UMA POTICA DE CENA HOMOSSEXUAL

So trs os pontos recorrentes e relevantes em Ao Vosso Ventre (2012), Amem! (2013)
e Santa Pocilga de Misericrdia (2014), com suas respectivas transformaes ao longo destas
trs obras, a saber: a questo do corpo, a discusso de homossexualidade e a religiosidade.
Para Nietzsche a questo fulcral da esttica se encontra no artista e na sua relao com
a obra de arte, alm da oposio entre ser esttico e ser asctico, diferentemente de Immanuel
Kant que se dedicou reflexo sobre a contemplao esttica em sua filosofia.
Segundo Juliana Desessards (2008), Nietzsche defende que deve haver uma relao
ntima e unificadora entre o artista e sua obra de arte, como se esta funcionasse como uma
extenso de si e da sua vida. Posteriormente, em sua crtica a Wagner, o filsofo passa a
defender a separao entre este artista e sua obra. Nietzsche, na sua Terceira dissertao da
Genealogia da Moral, lana uma severa crtica traio wagneriana de sua disposio
artstica com princpios ascticos, influenciada pela filosofia pessimista de Schopenhauer.
Segundo ele, os ideais ascticos nada tm a ver com a vida artstica, pois constituem uma fuga
covarde do mundo real.

Num caso como este, que muito tem de penoso, e um caso tpico -, devo
expressar minha opinio: o melhor certamente separar o artista da obra, a
ponto de no toma-lo to seriamente como a obra. Afinal, ele apenas a
precondio para a obra, o tero, o cho, o esterco e o adubo no qual e do
qual ela cresce e assim, na maioria dos casos, algo que preciso esquecer,
querendo-se desfrutar a obra mesma (NIETZSCHE, 1998 apud
DESSEDARDS, 2008, p. 89).

Realizamos este breve regresso para defender que dentre estes dois momentos de
Nietzsche acerca da esttica momento entre a unio de artista e sua obra e o momento de
ciso entre os dois compreende-se que a relao do autor com suas trs obras teatrais se
localiza, definitivamente, neste primeiro momento, onde o artista se encontra profundamente
implicado pela sua obra de arte.
Esta relao artista/obra, construda atravs da encenao teatral, proporcionou a
existncia de uma tica, de uma ertica e de uma esttica que funcionam como prticas de
liberdade no processo de construo de um estilo de vida. A partir disto, dentro da questo
esttica das encenaes, podemos pensar em temas recorrentes nas mesmas que vo se
transformando com o tempo. Estes temas s so recorrentes nas encenaes porque so
simultaneamente temas recorrentes na vida do autor/encenador, presentes na forma de existir
e de se relacionar com o mundo. Na medida em que vo se transformando ao longo das obras
vo se transformando tambm na vida. Como j se disse anteriormente, as questes so: o
corpo, a discusso da homossexualidade e a religiosidade.
curioso perceber estes trs temas como temas recorrentes e relevantes nas trs obras
cnicas, j que a discusso deles no partiu de uma inteno a priori. Foi inteno consciente
refletir sobre a homossexualidade como discusso cnica, mas no houve expectativas de que
essa reflexo se transformasse de uma obra para outra, haja vista que no havia a inteno de
construir uma trilogia. Outros temas constantes como o corpo e a religiosidade ficam claros
hoje analisando o conjunto da obra, mas enquanto dirigia cada obra isolada o autor no
possua a inteno de trabalha-los. As transformaes destes temas ao longo das obras
ocorrem profundamente conectadas s transformaes destes temas ao longo de sua vida
enquanto as dirigia. Hoje percebe-se que imprimia estas caractersticas atravs da intuio,
tema to caro ao artista durante o processo criativo: A intuio ocorre sempre que faltarem
meios empricos e racionais para processar o contato com o mundo. um salto, um pulo que
racionalmente no se sabe como se deu (ZAMBONI, 2001, p. 27).
Em A Pesquisa em arte: um paralelo entre arte e cincia (2001), Silvio Zamboni
reflete acerca do uso da razo e da intuio pelo cientista e pelo artista, respectivamente.

Em arte, a intuio de importncia fundamental, ela traz em grau de

intensidade maior a impossibilidade de racionalizao precisa. A arte no
tem parmetros lgicos de preciso matemtica, no mensurvel, sendo
grandemente produzida e assimilada por impulsos intuitivos; a arte sentida
e receptada, mas de difcil traduo para formas integralmente verbalizadas
(Ibidem, p. 28).

Embora seja comum a associao da razo como o principal instrumento de trabalho

do cientista e, por sua vez, a associao da intuio como o primeiro recurso de ofcio do
artista:

Essas colocaes, entretanto, no pretendem negar que a arte tenha tambm

a sua parte racional. Os crticos, alguns artistas e tericos da arte conseguem
racionalizar e verbalizar uma parte do todo, mas a outra s pode ser
produzida, transmitida e receptada por outra linguagem que no a verbal. Por
outro lado, no se pode vincular a intuio exclusivamente arte e aos
artistas, porque o cientista, por mais racional que seja a sua atividade
tambm intui, principalmente quando lhe faltarem dados lgicos e objetivos
(Ibidem, 2001).
 Isto posto, vamos s questes. No que diz respeito ao corpo: A filosofia de Nietzsche
pode ser compreendida tambm como uma filosofia do corpo. O filsofo alemo construiu um
pensamento que defendia o corpo como o centro da existncia e, segundo Rosa Dias, sendo
anterior conscincia. O alvo principal do filsofo o pensamento cristo que, influenciado
pelo pensamento platnico, se mostra hostil vida e ao corpo compreendendo a satisfao de
suas necessidades como pecado mortal.
Segundo Dias:

Para compreender o que o homem, preciso tomar o corpo como guia

ele o fundamento de toda a vida moral, intelectual e artstica. Toda elevao
do tipo humano precisar, primeiramente, da criao de um corpo superior
(DIAS, 2011, p. 114).

Em Nietzsche, o corpo adquire uma relevncia impar na histria da filosofia, j que

este considerado como o grande e primeiro instrumento de inveno de um carter singular
e de uma vida artstica:

Para Nietzsche, o homem se insere na vida pelo seu corpo. O corpo que o
centro da interpretao e organizao do mundo. O corpo pensador. A
crtica nietzschiana da metafsica se implica a reabilitao do corpo. Eis o
essencial: tomar o corpo como ponto de partida fazer dele o fio condutor
(Ibidem, p. 50).

No entanto, para falar sobre corpo na filosofia nietzschiana torna-se necessrio falar
sobre a manifestao dos impulsos na existncia do sujeito. Todos os nossos sentimentos e
pensamentos, ou seja, toda a maneira como vemos e nos relacionamos com o mundo a
expresso pura dos nossos impulsos. O corpo atua como zona de guerra, o campo de batalha
onde os impulsos vo constantemente guerrear pela sua livre manifestao.

Em todos os esforos conscientes, so sempre os impulsos que esto em

atividade, que inspiram nossas teorias e nossa moral. Impossvel escapar
deles. [...] Os impulsos se educam, transformam-se, disciplinam-se,
dominam-se entre eles mesmos. Na sua luta interna pela supremacia, cada
um deles se sente entravado ou estimulado, lisonjeado pelos outros. Cada um
tem a prpria lei de evoluo, seus altos e baixos: enquanto um declina, o
outro toma posse de um determinado acontecimento. Assim sendo, ao tomar
o corpo como guia, poderemos reconhecer no ser humano uma pluralidade
de seres vivos que lutam ou colaboram entre si (Ibidem, p. 114-115).

correto afirmar que por trs da manifestao de todo sentimento ou pensamento h

um confronto entre impulsos que lutam pela supremacia. No entanto, cabe ao intelecto,
instrumento dos impulsos, segundo Dias, aperfeioar e canalizar a impetuosidade e fria dos
instintos.
A partir da compreenso de que todos os nossos atos so sintomas da luta dos nossos
impulsos que, por sua vez, so canalizados pelo nosso intelecto, o ponto em que pretendemos
chegar que, para Nietzsche, alguns pensamentos se revelam hostis vida, empobrecendo-a,
esgotando-a, como o cristianismo, a filosofia de Schopenhauer, em certo sentido, o idealismo
de Plato e toda a filosofia que se refugia num ideal (Ibidem, p. 53), enquanto outros
pensamentos so a mais profunda e legtima celebrao de amor vida, ao destino e ao corpo,
pois representam a reconciliao do homem consigo mesmo.
Neste sentido, a forma quase abstrata e etrea como o corpo visualmente concebido e
fisicamente construdo em Ao Vosso Ventre se revela como um flerte com o idealismo sobre a
homossexualidade. O corpo em Ao Vosso Ventre se revela como uma confisso quase
religiosa, resultado de uma forma ingnua de ver o mundo de algum que estava amarrado
diversos ideais, mas que ao mesmo tempo representa um ponto de partida para um processo
de transformao e aperfeioamento de carter e de vida. Apesar desta expresso
imobilizadora e pouco conciliada com a vida e com o cuidado de si, ela relevante no sentido
de que fornece subsdios para a transformao que se revela no espetculo seguinte.
Em Amem!, por outro lado, o corpo j se mostra to transformado quanto o encenador:
de confisso se tornou manifesto, pois reclama o seu lugar, a sua autonomia e questiona a
opresso nos territrios das instituies sociais. Em toda a sua dimenso poltica e crtica, em
Amem! o corpo surge, primordialmente, como lugar de inscrio do poder, de
disciplinamento, mas tambm como lugar de resistncia e de questionamento. A esta altura
uma mudana na forma de ver e de se relacionar com o mundo j se delineava, ento uma
nova expresso de pensamentos e de sentimentos com o mundo j se tornava clara no modo
de pensar o corpo na encenao.
Enquanto Ao Vosso Ventre foram utilizados diversos recursos cnicos, desde a
cenografia at a iluminao para forjar esse corpo quase inalcanvel, em Amem! estes
recursos foram utilizados em favor da expresso de suas fraturas e imperfeies. Os figurinos
eram camisas e calas pretas, ou seja, nada que pudesse provocar ou influenciar certo
ilusionismo na percepo do espectador, alm do que as maquinarias do espao teatral eram
constantemente expostas para que, de maneira nenhuma, o espectador pensasse que aquilo
fosse qualquer outro lugar alm de um teatro. J que o elenco era composto por apenas trs
atores, existiam apenas trs focos e a forma como os atores os utilizavam reforava este
forjamento, saindo segundos antes que esse foco se extinguisse ou apenas no ficando no
seu centro, impossibilitando que o pblico o visualizasse totalmente. Assim, esse corpo
enquanto manifesto se exps de forma velada (sem clareza) e, ao mesmo tempo, sem
retoques ou embelezamentos.
Por fim, com Santa Pocilga de Misericrdia surge um novo corpo, completando este
processo de transformaes na forma de encenar e na forma de ver o mundo, pois aqui estas
coisas tornam-se inseparveis desde sempre o autor encenou sua forma de ver o mundo.
Aquele corpo como manifesto deu lugar a um corpo agresso. Diz-se agresso porque o
corpo onrico de Ao Vosso Ventre, gentil e delicado, se transformou em Santa Pocilga de
Misericrdia em um corpo furioso, profundamente conectado com seus instintos e intuies.
Pode-se realizar uma aproximao entre os processos de criao de Ao Vosso Ventre e
de Santa Pocilga de Misericrdia: A cena construda no primeiro espetculo a partir da obra A
Valsa (1891-93), de Camille Claudel, de extrema gentileza e delicadeza, deu lugar a uma
encenao de corpos em constante estado de convulso, entregues a um terror inominvel. A
valsa se tornou uma dana de sangue. O sonho, outrora leve, deu lugar ao pesadelo.
As referncias cinematogrficas que tanto influenciaram na encenao do corpo nos
espetculos, imprimindo caractersticas como movimento, peso e equilbrio, tambm
mudaram. Se, por um lado, aquele primeiro espetculo teve como principal influncia o filme
A rvore da vida (2011, de Terrence Malick), por outro lado, o autor concluiu essa trilogia
influenciado por filmes como Possesso, de Andrzej Zulawski (1981), e A Professora de
Piano, de Michael Haneke (2001). Ambos os filmes so conhecidos por seus temas
contundentes e polmicos, sendo o primeiro uma histria obscura e metafrica de uma mulher
que mantm uma relao sexual com uma criatura monstruosa aps seu divrcio conturbado e
o segundo, um filme sobre uma professora de piano masoquista que mantm um trrido e
violento relacionamento com seu aluno. Os conflitos psicolgicos e toda a fria fsica de seus
personagens foram utilizados como indutores para todo o processo de criao dos atores.
Alm disso, h o fato de que Santa Pocilga de Misericrdia foi um espetculo livremente
inspirado no curta-metragem Un chant damour de Jean Genet, dirigido na dcada de 1950,
nico trabalho cinematogrfico do diretor, escritor e encenador francs em que os corpos nus
e suados dos prisioneiros so secretamente vigiados e admirados pelo carcereiro atravs da
fechadura da porta. Todos esses fatores colaboraram para uma construo e transformao
esttica do corpo ao longo destes trs espetculos.
Por sua vez, no que diz respeito ao discurso da homossexualidade, este tambm se
revela movente e dinmico ao invs de esttico, fixo: muito irnico que a homossexualidade
do autor motivo de escrnio e de (auto) desprezo, como na vida de tantos outros autores
hoje esteja se construindo de forma to bela e artstica. Consegue-se enxergar nestes trs
processos criativos trs formas diferentes de falar sobre ser homossexual e que se conectam
imediatamente com a forma como o autor se v e se coloca no mundo. Enquanto Ao Vosso
Ventre mostra o lado terno, erudito e romntico da homossexualidade, Amem! discursa sobre o
lado poltico, social e tico sobre ser e o estar do homossexual no mundo, enquanto Santa
Pocilga de Misericrdia versa sobre a viso marginal e criminosa, mas no menos bela e
potica da homossexualidade. O autor acredita que estas formas de falar sobre a
homossexualidade fazem parte, no necessariamente nessa ordem, da vida de todo individuo
que se identifica como homossexual. Estas fases so vividas tanto no mbito privado quanto
no mbito pblico e no raramente o homossexual se v ante a necessidade de rearticular a
sua existncia. Atravs de cada nova relao o indivduo homossexual precisa pensar em
novas formas de administrar tais fases, para no s atender s novas demandas, como tambm
vislumbrar novas linhas de fuga (no sentido do conceito de rizoma deleuzeano) ou de
exerccio diuturno do processo de liberdade como explicitado por Foucault.
Por fim, a questo da religiosidade: Assim como as transformaes da encenao do
corpo nos trs espetculos teatrais estavam profundamente conectadas com a forma como o
autor via e se relacionava com o corpo em sua vida e, por sua vez, o discurso cnico da
homossexualidade estava vinculado forma como discutia e vivia sua homossexualidade, a
questo da religiosidade nos espetculos se encontra alicerada em sua prpria viso sobre a
religio.
O ponto de partida para investigar esta caracterstica na esttica de seus espetculos se
encontra em seus ttulos: Chegou-se deciso pelo nome de Ao Vosso Ventre a partir da
conhecida orao crist Ave Maria, mais especificamente do trecho: Do vosso ventre, Jesus.
Optou-se pela troca por Ao vosso ventre para fazer referncia a algo que retorna ao lugar de
partida, assim como o espetculo que tem sua histria contada de trs para frente e cuja ltima
cena representa uma enorme fecundao no ventre desta Me. Amem!, por sua vez, faz
referncia palavra bblica que significa: eu aceito. Por fim, Santa Pocilga de Misericrdia
a referncia a uma entidade feminina e divina, aqui fictcia, que protege e cuida dos
marginais, dos poetas e dos ladres. A partir da dois pontos se destacam: o fato de que os
ttulos funcionam como anncios das transformaes que a questo da religiosidade sofreu
nos espetculos, transformaes que ocorreram inconscientemente e que so expresses puras
dos conflitos entre impulsos existenciais, ticos e estticos do encenador. O outro ponto a se
ressaltar que essa transformao segue rumo a certa libertao e transgresso. Investigar a
questo da religiosidade nesses espetculos testemunhar um processo de abandono da
necessidade de vincular-se a um projeto de vida metafsico, um processo de abandono do
cu inalcanvel e misterioso da religio o que ao mesmo tempo reitera e contradiz a
concepo nietzschiniana sobre a necessidade de desvincular a vida do autor da vida da obra,
quando se trata da recepo e interpretao desta ltima. Os signos cristos so convocados
transformao para que, aos poucos, eles deixem de ser acriticamente louvados para serem
transgredidos e, at mesmo, subvertidos. Por exemplo, em Ao Vosso Ventre, h uma constante
aluso Piet (1498-99) de Michelangelo Buonarroti. Percebe-se que todas as referncias a
essa obra no espetculo surgem na tentativa inconsciente de sacralizar a relao (do autor) de
amor e amizade entre me e filho. J em Santa Pocilga de Misericrdia, alm da aluso
personagem ttulo, smbolo religioso, a ltima Ceia (1495-98), de Leonardo da Vinci, torna-
se o ponto de partida para um banquete dionisaco dos homens onde o personagem Padre
devorado vivo pelos seus companheiros de cela. Nestas referncias s obras renascentistas,
por um outro lado, sobressai aquela atualizao dos gregos a que se referia Foucault.
Por fim, vale ressaltar que estes trs espetculos, cada um com suas caractersticas
prprias e to peculiares, agiram como exerccios de liberdade em um processo de construo
de um estilo de vida singular e intransfervel ainda inacabado e foram capazes no s de
provocar, mas tambm de acompanhar a construo de uma tica, de uma ertica e de uma
esttica especficas que fornecem subsdios para uma nova forma de um homem, encenador,
paraense e homossexual se relacionar com a sua cidade e com o mundo.

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