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Monteverdi Choir

John Eliot Gardiner

Bach Motets

1
For Orlando and Conrad

Cover: High Wire Artist Philippe Petit


Photo: Jean-Louis Blondeau, Polaris Images

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Johann Sebastian Bach 1685-1750
72:27 Motets
1 6:18 Lobet den Herrn, alle Heiden BWV 230
2 9:01 Komm, Jesu, komm BWV 229
3 7:21 Der Geist hilft unser Schwachheit auf BWV 226
20:14 Jesu, meine Freude BWV 227
4 1:03 Jesu, meine Freude
5 2:36 Es ist nun nichts Verdammliches
6 0:59 Unter deinem Schirmen
7 0:52 Denn das Gesetz des Geistes
8 2:11 Trotz dem alten Drachen
9 3:07 Ihr aber seid nicht fleischlich
10 1:02 Weg mit allen Schtzen!
11 2:02 So aber Christus in euch ist
12 3:42 Gute Nacht, o Wesen
13 1:22 So nun der Geist des
14 1:17 Weicht, ihr Trauergeister
15 8:39 Frchte dich nicht, ich bin bei dir BWV 228
16:37 Singet dem Herrn ein neues Lied BWV 225
16 4:22 Singet dem Herrn ein neues Lied
17 9:06 Wie sich ein Vater erbarmet
18 3:09 Lobet den Herrn in seinen Taten
19 4:17 Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn BWV Anh.159

Monteverdi Choir
John Eliot Gardiner

Olaf Reimers cello


Valerie Botwright double bass
Gyrgyi Farkas bassoon
James Johnstone organ

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Monteverdi Choir

Sopranos Tenors
Esther Brazil Andrew Busher
Zoe Brown Peter Davoren
Susanna Fairbairn David de Winter
Katharine Fuge Graham Neal
Katy Hill Nicholas Robertson
Alison Hill Gareth Treseder*
Emilia Hughes
Lucy Page Basses
Lucy Roberts Tom Appleton
Katie Thomas Alex Ashworth
Emma Walshe Christopher Borrett*
Samuel Evans
Altos Rupert Reid
Meg Bragle Lawrence Wallington
Heather Cairncross
Rory McCleery
Raffaele Pe
Clare Wilkinson*
Richard Wyn Roberts

The individual motets


are sung by permutations
of the above
* Soloists in track 11

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The Bach Motets Bachs motets constitute the most perfect, and in
some ways the most hypnotic, set amongst his works.
John Eliot Gardiner
No doubt cellists, violinists and keyboard players,
with their wonderful treasuries of works by Bach for
their chosen instruments, would protest and dispute
this contention, but for me the six motets are peer-
less. They grew out of a genre which the Bach family
had cultivated for generations, and they formed the
core repertory Bach expected all his pupils to sing
and to master. I count myself lucky that by the time
I was eleven or twelve I knew the treble parts of all
of them more or less by heart, and they have been
my constant companions ever since. Through their
extraordinary complexity and density they make
colossal demands of everyone who performs them,
requiring stamina, exceptional virtuosity and sensi-
tivity to the abrupt changes of mood and texture, as
well as to the exact meaning of each word. With their
skilful use of canon, fugue and counterpoint, the
brilliant exploitation of double-choir sonorities and
the tautness of their structural organisation, each
of them is challenging in its own way and endlessly
fascinating. Above all they can touch the listener as
well as the performer, revealing Bachs essentially
compassionate nature, his dance-like joy in the praise
of God and his total certitude in the contemplation
of death.

The biblical motet BWV 230 Lobet den Herrn, alle


Heiden for four-part choir and continuo was first
Previous page: First page of the autograph of BWV 226 published only in 1821 from a manuscript attributed
Der Geist hilft unser Schwachheit auf to Signor Bach. Some scholars have claimed that
(Mus. ms. Bach p.36, f.1).
bpk / Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv, unlike most, if not all, of the other motets this is not a
Staatsbibliothek zu Berlin Preuischer Kulturbesitz funerary motet (perhaps not even a true motet at all,

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since the basso continuo line is partly independent), Bach, there is much art beneath the surface: a com-
that the vocal writing is instrumental in style and plexity of rhythmic fragments, cunningly developed
therefore un-Bach-like and that if the work is by by means of canonic imitation, gives structure to this
Bach then it is doubtless an early piece. Most of these concluding salvo.
doubts may be dismissed. In the first place, the text
(the whole of Psalm 117), while undeniably festive in BWV 229 Komm, Jesu, komm is the most intimate
character, would not have seemed out of place in a and touching of Bachs four surviving motets for
memorial service of Bachs time. Typically a double choir. Bachs exploration of the dialectical
Gedchtnispredigt or sermon dwelt on the soul of possibilities of eight voices deployed in two
the departed having reached its heavenly destination. antiphonal choirs goes far beyond the manipulation
This idea of death as a goal and joyful release from of spatially separated blocks of sound pioneered
earthly problems was common in German literary and by the Venetian polychoralists; instead, it builds on
theological writings at the beginning of the eighteenth the rhetorically conceived dialogue procedures of
century and is a leitmotiv that runs through Bachs Gabrielis star pupil, Heinrich Schtz. Here above all
motets as well as several of his cantatas. As for the one can appreciate Bach as a way-station between
instrumental character of the vocal writing, Bach Schtz and Brahms. Having learned the expressive
expected of his singers an instrument-like virtuosity force of word repetitions and exchanges from his
and the agility of a tightrope walker, never more so older cousin Johann Christoph (who had studied
than in the motets. with Jonas de Fletin, himself a pupil of Schtz), Bach
Lobet den Herrn opens with a volley of rising finds new ways of weaving all eight lines into a rich
arpeggio fanfares typical of Bach in music conveying contrapuntal tapestry with extended cadences and
praise and honour. A counter-exposition for the dragging appoggiaturas on the words mde (weary),
parallel verse (und preiset ihn) employs the type of sehne (yearn) and Friede (peace) that anticipate
turning motif Bach regularly used to illustrate either the world-weariness and nostalgia one finds in the
multitudes (as in Cantata 31) or emphatic activity double-choir motets of Brahms a century and a
(as in the crowd choruses of the Passions). The com- half later.
plexity of this double-fugue exposition relaxes at the The opening invocations to Jesus single word
words Denn seine Gnade und Wahrheit, which are entreaties by both choirs, first alternately and then
set homophonically, with octave leaps and expressive conjointly are couched in the physically explicit
suspensions. But at the mention of Ewigkeit (eternity) language of a love song. Bachs inventive, phrase-by-
new counterpoints spring up over symbolically held phrase approach to the rhymed metrical text of this
notes, introducing yet another kind of double-fugue funerary hymn, the way he finds a distinctive musical
exposition. Superficially the Alleluia is a festive character appropriate to each line, is immensely
dance, indeed it is almost a romp. But as so often with striking. The melodic outline of die Kraft verschwindt

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(my strength deserts me) inscribes an arc that hints the truth and the life. The conclusion two bars
at lifes downward journey, beginning energetically in of antiphonal exchange, followed by eight more of
crotchets before the sands of life run out (je mehr und eight-part imitative counterpoint is then repeated
mehr) then regaining temporary impetus as one choir as an echo, a fitting envoi and one that stretches the
interrupts and augments the expressive eloquence of technical control of his (and every subsequent) choir
the other. The basses lead the evocation of der saure to the maximum.
Weg (lifes bitter path) with the anguished falling inter- Just where one might then expect a chorale,
val of a diminished seventh given in slow minims and Bach calls the second stanza an aria and sets it for
in canon. By the time this figure has passed through the now united four-voiced choir. It conforms per-
all eight voices, interleaved in a dense contrapuntal fectly to Johann Matthesons description of a choral
web, Bach has achieved an overwhelming depiction aria for voices, moving in equal steps with no voice
of personal and collective distress. But he is not done attempting what the other voices cannot to a certain
yet. With two choirs in play he can give one the frag- extent equal. That, however, does scant justice to
mented text and have the other interject with just Bachs lyrical summing up here, at lifes end, of sub-
two poignant words, zu schwer! lifes path being mission to Jesus protection, with soaring vocal lines
too much for anyone to bear. Then he rounds this and admirably supple, word-driven bars in 3/4 metre
section off with a few bars of a pedal D with passing alternating with others in an implied 3/2.
harmonies of ravishing pathos.
Release comes in the unexpected form of a fresh Besides serving as Cantor and musical director of
fugal exposition starting in the altos at the words the city of Leipzig, Bach worked at the Thomasschule
Komm, komm, ich will mich dir ergeben suddenly as a somewhat reluctant schoolmaster under the
it feels more like a madrigal than a funerary motet to veteran rector (headmaster in todays parlance)
which the second choir provides a syllabic comment- Johann Heinrich Ernesti. In his later years Ernesti had
ary, chirpy and eager. Now Bach switches to 6/8 rather let things slide: discipline was poor and the
metre, passing two-bar segments of a French minuet school building in urgent need of repair and enlarge-
from one choir to the other. Any other composer ment. Bach and his colleagues probably regarded
hitting on the idea of a dance movement at this point Ernestis death in October 1729 with mixed feelings;
might have been happy to let it run its course and to the University of Leipzig, however, the death of a
then move swiftly on to the second stanza of Paul distinguished scholar was an event that called for
Thymichs hymn. But Bach has barely begun. For commemoration, and Bach was commissioned to
the next eighty-eight bars he elaborates one glorious compose BWV 226 Der Geist hilft unser Schwach-
extended sequence after another, first for one choir heit auf, the only motet whose precise original
then the other, all turned to good account to convey function is documented, for a memorial service held
the balm and promise of Christs words, I am the way, in the University church of St Paul on 20 October.

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Bachs text is taken from St Pauls Epistle to first published as united text and melody in the Erfurt
the Romans, a passage which tells of the Holy Spirits hymn-book of 1524.
intercession with God the Father on behalf of believ-
ing Christians. The motet is in four sections. The first With BWV 227 Jesu, meine Freude one cannot fail
is dominated by an airy melisma representing the to be impressed by the thorough symmetry and
working of the Holy Spirit (Geist), comparable to the cross-referencing that Bach has engineered to pro-
melisma on geistlich in Jesu, meine Freude, while vide an unobtrusive scaffolding for his word-setting
the second attempts to express the inexpressible (below). This allows him to juxtapose outwardly ill-
groanings of man which pass for prayer, transformed matched literary companions sugary hymn stanzas
by the Spirit into the most eloquent intercession. by Johann Franck and stern verses from the eighth
The two choirs then unite in a four-part double fugue chapter of Romans with apparent ease and, as it
of consummate skill, the mood one of certitude and turns out, in fruitful dramatic alternation. Notwith-
unbounded optimism. These three contrasting standing the attempts by Daniel Melamed and other
sections of the Biblical setting lead towards, and are scholars to propose a piecemeal assembly of the
neatly summarised by, the third strophe of Luthers motet, the fact is that in performance it coheres
Whitsun chorale Komm heiliger Geist, Herre Gott, admirably well but so, of course, does the Credo

5 pt fugue
St Paul
VI

5 pt chorale 4 pt chorale
(free-setting) V VII (ornam.)
Franck Franck
3 pt motet 3 pt motet
St Paul IV VIII St Paul

5 pt chorale 4 pt chorale
(ornam.) III IX (free-setting)
Franck Franck
5 pt motet 5 pt motet
St Paul II X St Paul

4 pt chorale 4 pt chorale
(harmoniz.) I XI (harmoniz.)
Franck Franck

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of the B minor Mass, a movement definitely cobbled too stands here and sings in confident tranquillity,
together from material originating at different times in and exhorts us to do the same. If one wanted to pick
Bachs life. Some passages suggest an early, Weimar a single example of how Bach chose to harness his
provenance, particularly the sublime Gute Nacht compositional prowess and capacity for invention
duet for sopranos, to which the tenors provide a to articulate his zeal and faith, this would be it.
vocal bassettchen continuo, the altos threading a
line through the middle with a different version of the On stylistic grounds BWV 228 Frchte dich nicht,
hymn tune to the one used in the other five chorale ich bin bei dir belongs to Bachs Weimar years and
movements. But that in no way detracts from the must therefore be counted as one of his earliest
movements perfect placement at the heart of the motets. An impressive example of his skill in inte-
motet. And if a movement here or there strikes one grating instrumental and expressively vocal traits
as more akin to Bachs keyboard music it just goes comes in its long middle section, a double fugue in
to show that he created far fewer stylistic barriers which the three lower voices exchange subjects that
between the various genres in which he cast his are free inversions of each other while the sopranos
music than subsequent commentators would have intone two strophes of Paul Gerhardts hymn Warum
us believe. Indeed, like Mozart after him, there is no sollt ich mich denn grmen. If you are told at the
rigid dividing line with Bach between instrumental outset that the ascending subject derives from the
melodies and sung arias or phrases. Take the subtle opening motif of the chorale, soon to appear as the
midpoint of this motet, the vocal fugue Ihr aber seid soprano cantus firmus, it might strike you as just
nicht fleischlich, sondern geistlich. The way Bach another example of Bachs unlimited cleverness. But
plans the approach to the word fleischlich in the when this motif appears for the third time, now sung
main theme, stretching it languidly over the bar line by the altos in the key of the chorale (D major), the link
and then contrasting it with a long melisma on is easily audible, even by the succession of words:
geistlich, proves that even when thinking fugally he the biblical Ich habe dich bei deinem Namen gerufen
made space for expressive vocal inflexion, thereby (I have called thee by thy name) leads climactically
fulfilling Luthers injunction that the notes should to the hymn-line Ich bin dein, weil du dein Leben...
make the words live. [gegeben] (I am thine, for thou hast given thy life).
In the fifth movement Bach conjures the medieval Bach learned from his great predecessor Johann
image of the old dragon with the graphic vividness Christoph, who set a motet of his own to a version of
of a Cranach or a Grnewald. Then he opposes it with these words from Isaiah, how to overlap, fuse or con-
the powerful image of Luther himself, fearless in his trast similar words or ideas for expressive, exegetical
isolated rebellion (ich steh hier und singe) and like purposes, and always with musical naturalness and
the archangel Michael, brave and unmovable in his charm. What could be simpler yet more eloquent than
defiance (in gar sichrer Ruh). We sense how Bach the little detached phrase du bist mein he interposes

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as a downward fifth between the colliding fugal instruments and percussive effects beyond the
subjects? With its insinuating chromatic theme this drums and harps called for by the psalmist. At the
fugue is strongly reminiscent of the one we find in the outset Bach assigns chains of instrumental figura
second aria of Bachs Lenten cantata for solo alto, corta to Choir I, their imitative exchanges showing
BWV 54 Widerstehe doch der Snde, where he gives signs of a distinctly Levantine ecstasy, while from
it a long, contorted counter-subject to portray the the way he sets the single word Singet! in Choir II
vile shackles of the devil. More striking still is the he shows that he is out to extract percussive edge
resemblance of the counter-subject to the theme in and frisson from his text. By the final section, Lobet
the last movement of BWV 63 Christen, tzet diesen den Herrn in seinen Taten, it feels as though Bach
Tag, written for Christmas Day in Weimar in 1714. has dragooned all the Old Testament temple instru-
Given that Widerstehe was most probably composed ments into the service of praising the Lord, like some
the following year, it could be that Bach set out to re- latter-day big band leader. He saw himself as part of
invoke his Christmastide appeal for grace (Almighty the hallowed lineage of church musicians, starting
God, gaze graciously on the fervour of these humble with King David, responsible for making songs of
souls!) in his Lenten cantata so as to nullify the thanksgiving, and wrote in the margin of his personal
tempting beauty of sin (outwardly wonderful) which copy of Abraham Calovs Bible commentary that
the devil has invented, and by his use of a near- music... was especially ordered by Gods spirit
identical fugal theme in this motet to reinforce the through David.
message of Gods available presence and grace to Calovs response to the passage in Exodus 15:20
the believer. describing how the women followed Miriam with
timbrels and dancing to join Moses and the men of
Hardly had the choir sung a few bars when Mozart Israel in their song of thanksgiving is to speculate on
sat up, startled. A few measures more and he called what a mighty melody and a tremendous resonance
out: What is this? And now his whole soul seemed to and reverberation there must have been between
be in his ears. When the singing was finished he cried these two choruses. Bach scribbles in the margin
out, full of joy: Now there is something one can learn here: NB. First prelude for two choirs to be per-
from! BWV 225 Singet dem Herrn ein neues Lied formed for the glory of God. What words do Moses
might be the meatiest, most technically demanding and Miriam sing? Sing ye to the Lord, for he hath
of Bachs double-choir motets, but that is not what triumphed gloriously! It is tempting to link Bachs
dazzled Mozart in Leipzig in 1789. Nothing in Mozarts cryptic comment with the origins of this motet, and
previous experience of church music could have specifically to the interplay of his antiphonal choirs
prepared him for this, the most secular, dance- in the first prelude, one that eventually leads to a
impregnated vocal music Bach ever wrote and the fugue for the children of Zion to dance to. Only in
most orchestrally conceived of the motets, evoking the Cum sancto spirito of the B minor Mass (which

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it resembles) did Bach ever write a more joyous, those of an Italian instrumental concerto (fast-slow-
fleet-footed fugal subject. fast), but beyond this each of the outer movements
Bachs is a baroque version of medieval danced is loosely based on the prelude-and-fugue model.
religion, reminding us that music and dance were Bachs first prelude peaks with the collective effer-
once considered inseparable in Christian worship, vescence of Israels rejoicing, before Miriam and her
their Dionysian fusion legitimised by the early church maidens step forward to lead the fugal dance at Die
Fathers. Clement of Alexandria (150-216) instructs Kinder Zion. Brilliantly, Bach chooses to persist with
the faithful to dance in a ring, together with the the Singet! motto that accompanied the imitative
angels, around Him who is without beginning or end, effusion of his prelude, but now as a funky, offbeat
an idea that, despite the attempts by the hard-line commentary to his four-part fugue. This pays high
clergy over twelve centuries to chase choral and dividends in the build-up of this long movement,
religious dancing out of church, still held currency as one by one the voices of both choirs re-enter
for Renaissance painters like Botticelli and Filippino emphatically, in reverse order (B-T-A-S), the rich
Lippi and, I would suggest, for Bach. Bach could even accompaniment redistributed among the fugally
claim the guarded backing of Martin Luther who, in unoccupied voices.
accepting the legitimacy of country customs, said In his second pairing Bach achieves a different
that so long as its done decently, I respect the rites type of transition from prelude to fugue, this time by
and customs of weddings... and I dance anyway! The narrowing the focus. Suddenly, without pause, eight
unique bursts of festive and exuberant creativity we voices converge and become four. Out of the hurly-
find in these motets inhabit the very margins of what burly the united basses of both choirs begin a delicate
the orthodox Lutheran clergy of Bachs day would passepied to the words, Let everything that hath
have found acceptable. They also provide us with a breath praise the Lord. Several episodes follow in
window on the Bach familys regular get-togethers, quick succession exposition, stretto, sequence,
when pious chorale singing at the start of the day reappearance of the subject in the supertonic,
slipped into bibulous quodlibets at nightfall. For sequence, stretto each with expectations of an
Bach shared with his relatives a hedonic vision of imminent conclusion. But what promised to be a
community based on the conviviality of human inter- sprint to the line turns out to be a 1500 metre race,
course, one that in no sense clashed with his view and in the final straight a hurdle appears which takes
of the seriousness of his calling as a musician or the the sopranos to a top B flat before they breast the
funnelling of his creative talents to the greater glory finishing tape.
of God. The central movement, meanwhile, is more of
Mozart might also have admired in Singet dem an aeronautical display. While Choir II glides past
Herrn the reconciliation of expressive rhetoric with in stately homophonic formation with a four-part
long-range continuity. Its three movements resemble chorale harmonisation, Choir I inscribes independent

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yet interlocking figures, responsive to the thermal Kiev in 1999. Was Bach copying or composing here?
currents of its free poetic text. The antiphony between We cannot be totally sure, but from the evidence of
a measured, formal text and a lyrical, rhapsodic one the way the score is presented it suggests this was
is unprecedented. Bachs cantatas and Passions indeed composed by Bach, in which case it is the
are of course littered with juxtapositions of personal earliest surviving motet of his, dating from c.1712/3,
and collective responses between solo arias and or possibly earlier, when he was employed at the
chorales but this type of choral litany is a radical Ducal court in Weimar. In terms of style it gives the
departure from contemporary notions of how motets impression of occupying a midway point between
were supposed to function. Bach provides us with that of Johann Christoph Bach and, say, Frchte dich
a significant rubric: the second verse is like the first, nicht. Indeed it feels almost like a tribute from Bach
only that the choirs swap over, so that the first choir to his elder cousin whom he dubbed the profound
sings the chorale and the other sings the aria. Having composer. In any case, it is far too good a piece
first used the third verse of Johann Gramanns hymn, not to include as a coda to the more celebrated
Nun lob, mein Seel, den Herren he can hardly have six motets.
meant by this that there should be a literal repeat of
the same strophe; we have therefore chosen the John Eliot Gardiner, 2012
fourth verse of the hymn here and adjusted the aria
text from imperative to present indicative as a fitting
response to the new words.

For this recording we have confined ourselves to


those of Bachs motet-like works without indepen-
dent instruments (there is no room therefore, for the
ravishing BWV 118 we included in our first recording
of the motets for Erato in 1982). Bach quite frequently
adds motet-like movements to his cantatas and,
rather confusingly, what we might think of as cantatas
(such as BWV 71) he sometimes calls a motet. The
earliest source for the touching eight-voiced motet
Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn still
relegated by some scholars to an appendix (BWV
Anh.159) is partly in Bachs hand and was included
in the Altbachisches Archiv, that wonderful treasury of
Bach family music rediscovered by Christoph Wolff in

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Die Bach-Motetten Bachs Motetten stellen unter seinen Kompositionen
die vollkommenste und in gewisser Weise faszinie-
John Eliot Gardiner
rendste Werkfolge dar. Cellisten, Geiger und
Pianisten, die fr das Instrument ihrer Wahl wunder-
bare Schtze aus Bachs Feder besitzen, wrden
zweifellos protestieren und diese Behauptung
zurckweisen, aber fr mich sind diese sechs
Motetten beispiellos. Sie erwuchsen aus einer
Gattung, die von der Bach-Familie seit Generationen
gepflegt wurde, und bildeten das Kernrepertoire, das
alle Schler Bachs zu singen und zu beherrschen
hatten. Ich schtze mich glcklich, dass ich mit elf
oder zwlf Jahren schon alle ihre Diskantpartien
mehr oder weniger auswendig wusste, und sie haben
mich seitdem stndig begleitet. Die Motetten stellen
durch ihre auergewhnliche Komplexitt und
Dichte hchste Anforderungen an alle ausfhrenden
Musiker, sie verlangen Durchhaltevermgen, eine
ungewhnliche Virtuositt und ein Gespr fr die
unerwarteten Vernderungen von Stimmung und
musikalischer Textur sowie der genauen Bedeutung
des einzelnen Wortes. Mit ihrer geschickten Ver-
wendung von Kanon, Fuge und Kontrapunkt, der
brillanten Nutzung des Klangs doppelter Chre und
ihrer straff angelegten Struktur ist jede Motette auf
ihre Weise anspruchvoll und unendlich fesselnd. Vor
allem vermgen sie den Hrer ebenso zu berhren
wie den Musiker und offenbaren Bachs von Grund
auf mitfhlende Natur, seine tnzerische Freude am
Lobe Gottes und seine absolute Zuversicht in der
Erwartung des Todes.

Die biblische Motette BWV 230 Lobet den Herrn,


alle Heiden fr vierstimmigen Chor und Continuo

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wurde zum ersten Mal 1821 auf der Basis eines Menschenmengen (wie in Kantate 31) oder betonter
Signor Bach zugeschriebenen Manuskripts Aktivitt (wie in den Massenchren der Passionen)
verffentlicht. Einige Forscher vertraten die Meinung, zu verwenden pflegte. Die Komplexitt dieser als
dieses Werk sei im Gegensatz zu den meisten, wenn Doppelfuge angelegten Exposition entspannt sich
nicht berhaupt allen brigen Motetten keine Trauer- bei den Worten Denn seine Gnade und Wahrheit,
motette (vielleicht nicht einmal eine richtige Motette, die homophon gesetzt sind, Oktavsprnge und aus-
da die Generalbasslinie teilweise unabhngig ist), druckskrftige Vorhalte aufweisen. Bei der Erwh-
der Vokalsatz sei in seinem Stil instrumental und nung der Ewigkeit sprieen jedoch ber symbolisch
daher un-bachisch, und wenn das Werk tatschlich gehaltenen Noten neue Kontrapunkte hervor und
von Bach stamme, dann sei es mit Sicherheit ein setzen eine weitere als Doppelfuge angelegte
frhes Stck. Die meisten dieser Zweifel knnen als Exposition in Gang. Oberflchlich betrachtet ist
unbegrndet zurckgewiesen werden. Zunchst das Alleluja ein festlicher Tanz, in Wahrheit fast
einmal htte der Text (der gesamte Psalm 117), der ein ausgelassenes Toben. Doch wie so oft bei Bach
unstreitig einen festlichen Charakter aufweist, zu liegt unter der Oberflche sehr viel Kunstfertigkeit
Bachs Zeit in einer Trauerfeier nicht fehl am Platze verborgen: Komplexe rhythmische Fragmente, die
gewirkt. Eine Gedchtnispredigt befasste sich auf dem Weg ber kanonische Imitationen weiterent-
blicherweise mit der Seele des Verstorbenen, die wickelt werden, geben dieser abschlieenden Salve
ihren himmlischen Bestimmungsort erreicht hatte. ihre Struktur.
Diese Vorstellung vom Tod als Ziel und einer freud-
vollen Befreiung aus dem irdischen Jammertal BWV 229 Komm, Jesu, komm ist die intimste und
begegnet zu Beginn des 18. Jahrhunderts sehr hufig bewegendste der vier Motetten fr Doppelchor, die
in der deutschen Literatur und in theologischen von Bach erhalten geblieben sind. Bachs Erkundung
Schriften und zieht sich als Leitmotiv durch Bachs der dialektischen Mglichkeiten der acht auf zwei
Motetten sowie etliche seiner Kantaten. Was den antiphonale Chre verteilten Stimmen geht weit ber
instrumentalen Charakter des Vokalsatzes betrifft, den Einsatz rumlich getrennter Klangblcke hinaus,
so erwartete Bach von seinen Sngern eine instru- denen die Komponisten der venezianischen Mehr-
mentenhafte Virtuositt und die Gewandtheit von chrigkeit den Weg bereitet hatten; stattdessen setzt
Seiltnzern, nirgendwo mehr als in den Motetten. er auf die rhetorisch angelegten Dialogverfahren, wie
Lobet den Herrn beginnt mit einer Salve auf- sie Heinrich Schtz, Gabrielis Musterschler, pflegte.
steigender Arpeggio-Fanfaren, die fr Bach typisch Bach ist hier vor allem als Etappe zwischen Schtz
sind in einer Musik, die Ruhm und Ehre zum Ausdruck und Brahms zu wrdigen. Nachdem er von seinem
bringt. Eine Gegenexposition fr die parallele Hlfte lteren Vetter Johann Christoph (der von Jonas
des Satzes (und preiset ihn) enthlt jene Art von de Fletin unterwiesen worden war, selbst Schler
Wendemotiv, das Bach zur Schilderung groer von Schtz) gelernt hatte, welche Ausdruckskraft

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Wortwiederholungen und -wechsel besitzen, findet er schmerzlichen Worte zu schwer! einwerfen lassen
neue Wege, alle acht Linien zu einem reichen kontra- der Lebensweg ist fr jeden zu schwer zu ertragen.
punktischen Geflecht zu verweben, das bei den Dann rundet er diesen Abschnitt ab mit ein paar
Wrtern mde, sehne und Friede ausgedehnte Takten eines Orgelpunkts auf D und Durchgangs-
Kadenzen und schleppende Appoggiaturen aufweist, harmonien von hinreiendem Pathos.
die den Weltschmerz und die Nostalgie vorweg- Erlsung bringt die unerwartete Form einer
nehmen, die wir in Brahms doppelchrigen Motetten frischen, fugierten Exposition, die bei den Worten
anderthalb Jahrhunderte spter finden werden. Komm, komm, ich will mich dir ergeben in den
Die einleitenden Anrufungen Jesu einzelne Altstimmen beginnt pltzlich wirkt das Werk eher
Wrter, von beiden Chren vorgetragen, erst im wie ein Madrigal als eine Trauermotette und vom
Wechsel, dann gemeinsam sind in der unmissver- zweiten Chor mit einem munteren und eifrigen syllabi-
stndlich auf Krperliches bezogenen Sprache eines schen Kommentar versehen wird. Bach wechselt nun
Liebesliedes verfasst. Ungemein beeindruckend ist, zum 6/8-Takt und reicht zweitaktige Segmente eines
auf welch einfallsreiche Weise sich Bach Phrase um franzsischen Menuetts vom einen Chor zum ande-
Phrase dem metrisch gereimten Text dieses Trauer- ren weiter. Jeder andere Komponist, der an dieser
chorals nhert und fr jede Zeile einen unverwechsel- Stelle auf einen Tanzsatz verfiele, wrde diesen wohl
baren musikalischen Ausdruck findet. Die melodische glcklich seinen Lauf nehmen lassen und dann ge-
Kontur der Halbzeile die Kraft verschwindt be- schwind zum zweiten Vers von Paul Thymichs Choral
schreibt einen Bogen, der auf die abwrts gerichtete bergehen. Aber Bach hat gerade erst angefangen.
Lebensreise verweist, energisch mit Vierteln begin- Whrend der folgenden achtundachtzig Takte ersinnt
nend, whrend sich das Leben je mehr und mehr er eine herrlich ausgedehnte Sequenz nach der ande-
dem Ende nhert, dann vorbergehend wieder Auf- ren, erst fr den einen Chor, dann fr den anderen, die
trieb gewinnend, wenn der eine Chor die ausdrucks- alle darauf ausgelegt sind, dem Hrer die trstenden
volle Eloquenz des anderen unterbricht und erweitert. Worte von Christi Heilsversprechen Ich bin der Weg,
Auf dem sauren Weg fhren zunchst die Bsse mit die Wahrheit und das Leben nahezubringen. Der
einer bangen, absteigenden verminderten Septime, Abschluss zwei Takte eines antiphonalen Aus-
die in langsamen halben Noten und im Kanon vor- tauschs, auf den acht weitere in einem achtstimmigen
getragen wird. Wenn diese Figur, in ein dichtes imitierenden Kontrapunkt folgen wird dann als
kontrapunktisches Netz verschachtelt, alle acht Echo wiederholt, ein treffendes Schlusswort, das
Stimmen durchquert hat, ist Bach eine berwlti- noch dazu die technische Kontrolle seines (und
gende Schilderung persnlicher und gemeinsamer jedes spteren) Chores in nur denkbar hohem Mae
Drangsal gelungen. Aber er ist noch nicht fertig. Bei beansprucht.
zwei mitwirkenden Chren kann er dem einen den Genau dort, wo ein Choral zu erwarten wre,
fragmentierten Text geben und den anderen nur die nennt Bach die zweite Strophe Aria und vertont

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sie fr den nun vereinten vierstimmigen Chor. Sie Abschnitt dominiert ein luftiges Melisma als Symbol
entspricht genau Johann Matthesons Beschreibung fr das Wirken des Heiligen Geistes, hnlich dem
einer Chorarie fr Stimmen, die in geraden Schritten Melisma auf geistlich in Jesu, meine Freude, wh-
einher gehen, und keine Stimme was macht, das rend der zweite Teil das unaussprechliche Seufzen
den anderen nicht gewisser maassen gleichkmmt. der Menschen auszudrcken sucht, das sie anstelle
Das jedoch wird Bachs lyrischem Resmee, der eines Gebets gerade noch hervorbringen knnen und
Unterwerfung am Lebensende unter Jesu Schutz, das vom Heiligen Geist zu einer ungemein eloquenten
hier kaum gerecht, wo Gesangslinien in die Hhe Frbitte umgestaltet wird. Die beiden Chre vereinen
streben und wunderbar geschmeidige, vom Wortlaut sich dann zu einer vierstimmigen Doppelfuge von
bestimmte 3/4-Takte im Wechsel mit anderen vorge- vollendeter Meisterschaft in einer Stimmung der
tragen werden, in denen ein 3/2-Takt angedeutet ist. Gewissheit und grenzenlosen Zuversicht. Diese drei
kontrastierenden Abschnitte der Vertonung des
Neben seiner Ttigkeit als Kantor und Musikdirektor biblischen Textes leiten, fein suberlich zusammen-
der Stadt Leipzig verrichtete Bach recht unwillig gefasst, zur dritten Strophe von Luthers Pfingstchoral
seinen Dienst als Lehrer an der Thomasschule unter Komm heiliger Geist, Herre Gott ber, der zum
dem altgedienten Rektor Johann Heinrich Ernesti. ersten Mal mit Text und Melodie im Erfurter Enchiri-
In seinen spteren Jahren hatte Ernesti die Zgel dion (Handbchlein) von 1524 im Druck erschien.
eher schleifen lassen: Die Disziplin war mig, das
Schulgebude htte dringend repariert und erweitert Bei BWV 227 Jesu, meine Freude beeindruckt
werden mssen. Bach und seine Kollegen betrachte- schlichtweg die Symmetrie, mit Querverweisen, die
ten Ernestis Tod im Oktober 1729 vermutlich mit Bach ins Werk setzt, um seiner Textvertonung ein
gemischten Gefhlen; fr die Universitt Leipzig unaufflliges Grundgerst zu geben (s. S. 8). Damit
jedoch war der Tod eines angesehenen Gelehrten gelingt es ihm, nach auen hin schlecht zueinander
ein Ereignis, das mit einer Gedenkfeier gewrdigt passende literarische Weggenossen blumige
werden musste, und Bach erhielt den Auftrag, fr Choralstrophen von Johann Franck und gesetzte
eine Trauerfeier am 20. Oktober in der Universitts- Verse aus den achten Kapitel des Paulusbriefs an die
kirche St. Pauli ein Werk zu komponieren, BWV 226 Rmer offenkundig mhelos und, wie sich heraus-
Der Geist hilft unser Schwachheit auf, die einzige stellt, in einem fruchtvollen dramatischen Wechsel-
Motette, deren genaue ursprngliche Funktion spiel nebeneinander zu stellen. Daniel Melamed und
dokumentiert ist. andere Forscher hatten zwar vermutet, die Motette
Bachs Text, der dem Paulusbrief an die Rmer sei zusammengestckelt worden, aber Tatsache ist,
entnommen ist, berichtet von der Frsprache des dass sie aufgefhrt wunderbar ausgewogen klingt
Heiligen Geistes fr glubige Christen bei Gottvater. was natrlich auch fr das Credo der h-moll-Messe
Die Motette besteht aus vier Teilen. Den ersten gilt, einen Satz, der mit Sicherheit aus Material

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zusammengeflickt wurde, das aus verschiedenen gegen, der furchtlos ist in seiner isolierten Rebellion
Zeiten in Bachs Leben stammt. Einige Abschnitte (ich steh hier und singe) und, wie der Erzengel
lassen eine frhe Weimarer Herkunft vermuten, vor Michael, mutig und unbeugsam in seinem Wider-
allem das wunderbare Duett Gute Nacht fr Sopran, stand (in gar sichrer Ruh). Wir spren, wie auch
zu dem die Tenorstimmen als Continuo ein vokales Bach hier steht und singt in gar sichrer Ruh und uns
Bassettchen liefern, whrend die Altstimmen mit ermahnt, desgleichen zu tun. Wre nur ein einziges
einer anderen Version als der in den brigen Chor- Beispiel vonnten, um zu zeigen, auf welche Weise
stzen verwendeten Choralmelodie eine Linie durch Bach seine kompositorischen Fertigkeiten und seine
die Mitte ziehen. Aber das lenkt in keiner Weise von Erfindungskraft zum Ausdruck seines Glaubenseifers
der hervorragenden Platzierung des Satzes im einsetzte, so wre es dieses.
Zentrum der Motette ab. Und wenn ein Satz hier oder
da den Eindruck erweckt, Bachs Klaviermusik doch Aus stilistischen Grnden gehrt BWV 228 Frchte
recht nahe zu sein, so zeigt das nur, dass er zwischen dich nicht, ich bin bei dir in Bachs Weimarer Jahre
den einzelnen Gattungen, in denen er seine Musik und drfte daher eine seinen frhesten Motetten
anlegte, sehr viel wenigere stilistische Barrieren sein. Einem eindrucksvollen Beispiel, mit welchem
schuf, als sptere Kommentatoren uns glauben Geschick er instrumentale und ausdrucksvolle
machen mchten. In der Tat gibt es bei Bach, wie stimmliche Elemente integriert, begegnen wir im
nach ihm bei Mozart, keine strikte Trennung zwischen langen Mittelteil, einer Doppelfuge, in der die drei
instrumentalen Melodien oder gesungenen Arien tiefen Stimmen Themen austauschen, die freie
oder Phrasen. Nehmen wir zum Beispiel den subtilen Inversionen voneinander sind, whrend die Sopran-
Mittelpunkt dieser Motette, die vokale Fuge Ihr stimmen zwei Strophen von Paul Gerhardts Choral
aber seid nicht fleischlich, sondern geistlich. Bach Warum sollt ich mich denn grmen anstimmen.
bereitet im Hauptthema die Annherung an das Wort Wenn wir zu Beginn erfahren, dass das aufsteigende
fleischlich vor, indem er es trge ber den Taktstrich Thema dem Anfangsmotiv des Chorals entnommen
streckt und dann mit einem langen Melisma auf ist und bald als Cantus firmus im Sopran auftauchen
geistlich kontrastiert, und er beweist damit, dass wird, so mag das als ein weiteres Beispiel fr Bachs
er auch dann, wenn ihm eine Fuge vorschwebte, grenzenlose Kunstfertigkeit berraschen. Doch
einer ausdrucksvollen Sprachmelodie Raum gab wenn dieses Motiv zum dritten Mal erscheint, jetzt
Luthers Grundsatz befolgend: Die Noten machen von den Altstimmen in der Tonart des Chorals (D-dur)
den Text lebendig. gesungen, dann ist die Verbindung leicht zu hren,
Im fnften Satz beschwrt Bach mit der selbst bei der Wortfolge aus der Bibel Ich habe dich
Anschaulichkeit eines Cranach oder Grnewald bei deinem Namen gerufen, die sich zu der Choral-
das mittelalterliche Bild des alten Drachen herauf. zeile Ich bin dein, weil du dein Leben... [gegeben]
Diesem setzt er die mchtige Gestalt von Luther ent- steigert. Bach lernte von seinem groen Vorgnger

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Johann Christoph, der zu einer Version dieses Textes das? und nun schien seine ganze Seele in seinen
aus Jesaja eine eigene Motette schuf, auf welche Ohren zu seyn, berichtete J.F. Rochlitz 1798 in der
Weise sich hnliche Wrter oder Gedanken zur Allgemeinen Musikalischen Zeitung. Als der Gesang
Steigerung des Ausdrucks und Ausdeutung des geendigt war, rief er voll Freude: Das ist doch einmal
Textes teilweise bereinander lagern, miteinander etwas, woraus sich was lernen lt! BWV 225 Singet
verschmelzen oder gegeneinander setzen lieen, und dem Herrn ein neues Lied mag die kernigste, tech-
dies immer musikalisch ungeknstelt und gefllig. nisch anspruchsvollste von Bachs doppelchrigen
Was knnte einfacher und doch beredter sein als Motetten sein, aber das ist es nicht, was Mozart 1789
die kleine freistehende Phrase du bist mein, die in Leipzig so begeisterte. Nichts in Mozarts frherem
er als absteigende Quinte zwischen die aufeinander Erleben geistlicher Musik htte ihn auf diese von
prallenden Fugenthemen setzt? Mit ihrem sich ein- Tanzrhythmen durchsetzte, weltlichste Vokalmusik,
schleichenden chromatischen Thema erinnert diese die Bach je geschrieben hat, vorbereiten knnen,
Fuge sehr deutlich an jene, die wir in der zweiten Arie auf diese orchestralste aller Motetten, die neben
von Bachs Fastenkantate fr Altsolo BWV 54 Wider- den vom Psalmisten geforderten Pauken und Harfen
stehe doch der Snde finden, wo er ihr ein langes, mit weiteren Instrumenten und Schlagzeugeffekten
gewundenes Gegenthema gibt, um die schnden aufwartet. Zu Beginn weist Bach dem ersten Chor
Banden der Snde in den Fngen des Teufels zu Ketten instrumentaler figurae cortae zu, deren imi-
schildern. Noch auffallender ist die hnlichkeit des tierender Austausch auf einen deutlich levantinisch
Gegenthemas mit dem Thema des letzten Satzes geprgten berschwang verweist, whrend im zwei-
der fr den ersten Weihnachtstag 1714 in Weimar ten Chor der Vertonung des Einzelwortes Singet! zu
bestimmten Kantate BWV 63 Christen, tzet diesen entnehmen ist, dass er seinem Text Schlagkraft und
Tag. Da Widerstehe sehr wahrscheinlich im folgenden Schauder zu entlocken wnscht. Im letzten Abschnitt
Jahr komponiert wurde, knnte es sein, dass Bach in Lobet dem Herrn in seinen Taten gewinnt man den
seiner Fastenkantate an die weihnachtliche Bitte um Eindruck, als htte Bach alle alttestamentlichen
Gnade (Hchster, schau in Gnaden an / diese Glut Tempelinstrumente in Dienst genommen, um den
gebckter Seelen!) erinnern wollte, um die verfhre- Herrn zu loben, in der Manier eines Bandleaders
rische Schnheit der Snde, die der Teufel ins Werk unserer Zeit. Er sah sich als Fortsetzung der heiligen
gesetzt hat, zunichte zu machen und durch Verwen- Abfolge von Kirchenmusikern, die mit Knig David
dung eines fast identischen Fugenthemas in dieser begonnen hatte und mit der Aufgabe betraut war,
Motette die Botschaft zu bekrftigen, dass Gott mit Dankeslieder zu schaffen, und notierte am Rand in
seiner Gnade fr den Glubigen gegenwrtig ist. seiner Calov-Bibel, die Musica [sei] von Gottes Geist
durch David mit angeordnet worden.
Kaum hatte das Chor einige Takte gesungen, so Abraham Calov mutmat bei der Bibelstelle
stuzte Mozart noch einige Takte, da rief er: Was ist 2. Mose 15, wo berichtet wird, wie die Frauen mit

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Pauken im Reigen Mirjam folgten, um sich mit ihrem zeit ihr Recht und Gebrauch, und tanze immerhin.
Dankesgesang Moses und den Mnnern Israels Die einzigartigen Ausbrche festlicher und ber-
anzuschlieen, die Melodie sei mchtig und der bordender Kreativitt, denen wir in diesen Motetten
Widerhall zwischen diesen beiden Chren gewaltig begegnen, befinden sich an der uersten Grenze
gewesen. Bachs Randnotiz lautet hier: Erstes Vor- dessen, was die orthodoxe lutherische Geistlichkeit
spiel, auf 2 Chren zur Ehre Gottes zu musiciren. zu Bachs Zeiten fr vertretbar gehalten htte. Sie
Welchen Text singen Moses und Mirjam? Singet dem liefern uns auch einen Blick auf die regelmigen
Herrn, denn er hat Groes getan! Es ist verfhrerisch, Zusammenknfte der Bach-Familie, wenn morgend-
Bachs kryptischen Kommentar mit den Ursprngen licher andchtiger Chorgesang in den Abendstunden
dieser Motette in Verbindung zu bringen, im ersten trinkfreudigen Quodlibets Platz machte. Denn
Prludium vor allem zu dem Wechselgesang Bach teilte mit seinen Verwandten ein hedonistisch
zwischen seinen antiphonalen Chren, der schlielich geprgtes, auf Geselligkeit abzielendes Gemein-
zu einer Fuge fhrt, zu der die Kinder Zions tanzen schaftsgefhl, das in keiner Weise der Ernsthaftigkeit
sollen. Nur im Cum sancto spirito der h-moll-Messe seiner Berufung als Musiker oder der Konzentration
(der sie hnelt) schrieb Bach ein frhlicheres, flotteres seiner schpferischen Talente auf das Ziel, den Ruhm
Fugenthema. Gottes zu mehren, widersprach.
Bach bietet eine barocke Version der mittelalter- Mozart knnte in Singet dem Herrn auch die
lichen getanzten Religion und erinnert uns daran, Kombination ausdrucksvoller Rhetorik mit weit-
dass Musik und Tanz im christlichen Gottesdienst reichender Kontinuitt bewundert haben. Die drei
einst als untrennbar galten und ihre Verschmelzung Stze dieser Motette hneln denen eines italieni-
wie im Dionysoskult von den frhen Kirchenvtern schen Instrumentalkonzerts (schnelllangsam
legitimiert wurde. Clemens von Alexandrien (150216) schnell), darber hinaus orientieren sich die beiden
weist die Glubigen an, im Kreis, zusammen mit den Eckstze jedoch an dem Modell Prludium & Fuge.
Engeln, um Ihn herum zu tanzen, der ohne Anfang Bachs erstes Prludium hat seinen Hhepunkt im
und Ende ist, ein Gedanke, der ungeachtet der mehr gemeinschaftlichen Glckstaumel Israels, bevor die
als zwlf Jahrhunderte andauernden Versuche des Frauen Mirjam folgten und bei den Worten Die Kinder
unerbittlichen Klerus, chorischen und religisen Zion den fugierten Reigen zu tanzen begannen. Auf
Tanz aus der Kirche zu verbannen, fr Maler der brillante Weise verweilt Bach bei dem Motto Singet!,
Renaissance wie Botticelli und Filippino Lippi aktuell das die imitierende Klangpracht seines Prludiums
geblieben war und ich mchte behaupten, auch begleitet hatte, liefert aber nun einen bangen, gegen
fr Bach. Bach konnte sich sogar auf die verhaltene den Strich gebrsteten Kommentar zu seiner vier-
Untersttzung von Martin Luther berufen, der diesen stimmigen Fuge. Das wirkt sich auf den Aufbau
Brauch der Welt durchaus gerechtfertigt fand und dieses langen Satzes sehr positiv aus, denn nach-
uerte: Wo es zchtig zugehet, lasse ich der Hoch- einander melden sich in umgekehrter Reihenfolge

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(BTAS) die Stimmen beider Chre emphatisch Weisung, wie vorzugehen sei: Der 2. Versus ist wie
wieder zu Wort, whrend die reiche Begleitung auf der erste, nur da die Chre mwechseln, nur das
die an der Fuge unbeteiligten Stimmen verteilt wird. erste Chor den Choral, das andere die Aria singe.
In seiner zweiten Verknpfung erreicht Bach eine Nachdem er zunchst die dritte Strophe von Johann
andere Art des bergangs vom Prludium zur Fuge, Gramanns Choral Nun lob, mein Seel, den Herren
indem er das Blickfeld einengt. Unvermittelt flieen benutzt hat, kann er kaum gemeint haben, eben diese
acht Stimmen zu vieren zusammen. Aus dem Trubel Strophe sei wortwrtlich zu wiederholen; wir haben
heraus intonieren die vereinten Bsse beider Chre uns daher hier fr die vierte Strophe dieses Choral
einen zarten Passepied bei den Worten Alles, was entschieden und statt des Imperativs des Arientextes
Odem hat, lobe den Herrn. Verschiedene Episoden als passende Antwort auf den neuen Wortlaut das
folgen dicht aufeinander Exposition, Engfhrung, Prsens verwendet.
Sequenz, Wiederkehr des Themas in der Super-
tonika, Sequenz, Engfhrung , jede in der Erwartung, Bei dieser Einspielung haben wir uns auf Bachs
schnell zum Schluss zu kommen. Doch was ein End- mottenartige Werke ohne eigenstndige Instrumente
spurt zu sein versprach, erweist sich als ein 1.500- beschrnkt (das wunderbare BWV 118, das wir 1982
Meter-Rennen, und in der Zielgeraden taucht ein bei unserer ersten Motetten-Aufnahme fr Erato ein-
Hindernis auf, das die Sopranstimmen zum hohen B bezogen hatten, ist also hier fehl am Platze). Bach
fhrt, bevor sie das Zielband durchtrennen knnen. fgt seinen Kantaten hufig motettenartige Stze
Der mittlere Satz indessen ist eher eine aero- hinzu, und sehr verwirrend ist, dass er Werke, die
nautische Darbietung. Whrend der zweite Chor wir fr Kantaten halten knnten (wie BWV 71),
in imposanter homophoner Formation mit einer zuweilen Motette nennt. Die frheste Quelle fr die
vierstimmigen Choralharmonisierung vorbeigleitet, bewegende achtstimmige Motette Ich lasse dich
beschreibt Chor I unabhngige, doch ineinander nicht, du segnest mich denn von manchen
verzahnte Figuren und reagiert damit auf die thermi- Forschern immer noch in den Anhang verwiesen
schen Strmungen seines freien poetischen Textes. (BWV Anh. 159) ist zum Teil von Bachs Hand
Eine solche Antiphonie zwischen einem gemessenen geschrieben und befindet sich im Altbachischen
formellen und einem lyrisch-rhapsodischen Text hat Archiv, jener unschtzbaren Sammlung mit Musik von
es bisher noch nicht gegeben. Bachs Kantaten und Mitgliedern der Bach-Familie, die Christoph Wolff
Passionen sind natrlich von einem Nebeneinander 1999 in Kiew wiederentdeckte. Hat Bach hier kopiert
persnlicher und kollektiver Reaktionen durchsetzt oder komponiert? Wir knnen nicht vllig sicher
zwischen Soloarien und Chorlen , doch diese Art sein, aber so wie die Partitur dargeboten wird, ist zu
chorischer Litanei ist eine radikale Abkehr von den zu vermuten, dass sie tatschlich von Bach stammt,
jener Zeit gngigen Vorstellungen, wie Motetten zu und damit wre sie die frheste seiner berlieferten
verlaufen htten. Bach liefert uns eine bedeutsame Motetten, um 1712/13 entstanden oder vielleicht

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frher, als er am Hof des Herzogs in Weimar ttig war.
Stilistisch gesehen, bezieht sie offenbar eine mittlere
Position zwischen dem Stil Johann Christoph Bachs
und zum Beispiel Frchte dich nicht. In der Tat scheint
sie eine Hommage Bachs an seinen lteren Vetter zu
sein, den er einen profunden Componisten nannte.
Auf jeden Fall ist sie ein viel zu gutes Stck, um nicht
als Coda die berhmteren sechs Motetten
abzuschlieen.

John Eliot Gardiner, 2012

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Les motets de Bach Les motets constituent le recueil le plus parfait et,
par certains aspects, le plus fascinant de toute la
John Eliot Gardiner
production de Bach. Cette affirmation provoquera
srement un toll de la part des violoncellistes,
violonistes et instrumentistes clavier, pour chacun
desquels Bach a compos de vritables trsors, mais
les six motets demeurent mes yeux incomparables.
Issus dun genre que la famille Bach cultivait depuis
des gnrations, ils formaient le cur du rpertoire
que tous les lves de Bach taient censs matriser.
Jai eu la chance de connatre plus ou moins par cur
les parties de soprano de tous les motets ds lge
de onze ou douze ans, et ils ne mont plus quitt par
la suite. Leur complexit et leur densit hors du
commun posent de redoutables problmes aux inter-
prtes, qui doivent cumuler lendurance physique,
une virtuosit exceptionnelle et une sensibilit aux
changements abrupts datmosphre et de texture
ainsi qu la signification exacte de chaque mot. Par
lemploi savant du canon, de la fugue et du contre-
point, le dploiement magistral des sonorits du
double chur et la rigueur de lorganisation
structurelle, chacun de ces motets est un dfi en
soi et une source inpuisable de fascination. Mais
surtout, les motets savent mouvoir aussi bien
lauditeur que linterprte en ceci quils rvlent la
nature essentiellement charitable de Bach, sa joie
dansante dans la louange de Dieu et sa certitude
absolue face la mort.

Le motet biblique Lobet den Herrn, alle Heiden,


BWV 230, pour chur simple quatre voix et basse
continue, na t publi quen 1821 sur la base dun
manuscrit attribu Signor Bach . Certains

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chercheurs ont prtendu que, contrairement aux mots Denn seine Gnade und Wahrheit , traits
autres motets, il ne sagit pas dun motet funbre en homophonie avec des sauts doctave et des
(ni mme peut-tre dun vritable motet, car la basse suspensions expressives. Mais la mention de lter-
continue y est en partie indpendante), que son nit ( Ewigkeit ) entrane lapparition de nouveaux
criture vocale est de style instrumental et donc contrepoints au-dessus de notes symboliquement
atypique de Bach , et que, si la composition est prolonges, introduisant encore un autre type dexpo-
rellement de Bach, ce ne peut tre quune uvre de sition de fugue double. L Alleluia se prsente sous
jeunesse. La plupart de ces objections sont aisment les traits dune danse joyeuse, imptueuse mme,
cartes. En premier lieu, si le texte (le Psaume 117 mais, comme souvent chez Bach, beaucoup dart
dans son intgralit) est indniablement de caractre se cache sous la surface : un groupe complexe de
festif, il naurait pas t hors de propos lors dune fragments rythmiques, savamment dvelopps par
crmonie funraire du temps de Bach. cette imitation canonique, structure cette salve finale.
poque, un sermon funbre voquait gnralement
lme du dfunt parvenant sa destination cleste ; Komm, Jesu, komm, BWV 229, est le plus intime
cette conception joyeuse de la mort en tant que but et le plus mouvant des quatre motets pour double
et libration des douleurs terrestres tait monnaie chur qui nous sont parvenus. Dans son exploration
courante dans les ouvrages littraires et thologiques des possibilits dialectiques de huit voix distribues
allemands du dbut du XVIIIe sicle, et on la retrouve en deux churs antiphonaux, Bach dpasse de trs
tel un leitmotiv dans les motets et beaucoup de loin la manipulation spatiale de blocs sonores initie
cantates de Bach. Quant au caractre instrumental par les matres vnitiens de la polychoralit. Il sappuie
de lcriture vocale, Bach attendait de ses chanteurs plutt sur les procdures de dialogue dveloppes
une virtuosit comparable celle dun instrument et par Heinrich Schtz, le plus clbre lve de Gabrieli,
une agilit de funambule, dans les motets plus que partir des rgles de la rhtorique. Ici plus que
partout ailleurs. partout ailleurs, Bach apparat comme un jalon entre
Lobet den Herrn souvre en fanfare sur une vole Schtz et Brahms. Ayant appris de son cousin an
darpges ascendants, un procd auquel Bach a Johann Christoph (qui avait tudi auprs de Jonas
frquemment recours pour les musiques de louange de Fletin, lui-mme lve de Schtz) la puissance
et de glorification. Une contre-exposition pour la expressive des rptitions et des changes de mots,
strophe parallle ( und preiset ihn ) fait appel aux Bach invente de nouvelles manires dentrelacer
mmes motifs tournoyants que Bach utilise dhabi- les huit voix en une riche tapisserie contrapuntique,
tude pour illustrer la multitude (par exemple, dans avec de longues cadences et des appoggiatures
la Cantate 31) ou une grande activit (les churs tranantes sur les mots mde (las), sehne (aspire)
de la foule dans les Passions). La complexit de et Friede (paix) annonant la nostalgie et le mal
cette exposition de fugue double se dtend aux de vivre qui hanteront un sicle et demi plus tard les

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motets pour double chur de Brahms. on croit soudain entendre un madrigal plutt quun
Le motet dbute par des invocations Jsus motet funbre et laquelle le second chur apporte
suppliques dun seul mot que les deux churs un ptillant commentaire syllabique. Bach passe
chantent dabord alternativement, puis ensemble une mesure 6/8 et fait alterner entre les deux
composes dans le langage physiquement explicite churs des segments de deux mesures de menuet
dune chanson damour. On reste admiratif devant la franaise. Tout autre compositeur, saisi par lide
limagination de Bach, qui traite le texte rim de cet de traiter ce passage sur un rythme de danse, se
hymne funbre phrase par phrase et trouve pour serait probablement content dune telle trouvaille
chacune delles un caractre musical distinctif. La avant de passer rapidement la seconde strophe
courbe mlodique de die Kraft verschwindt (mes tire du cantique de Paul Thymich. Mais Bach ne
forces disparaissent) suggre la trajectoire dclinante fait que commencer : pendant les quatre-vingt huit
de la vie, commenant par des noires nergiques mesures suivantes, il labore de vastes squences
avant que le sablier de la vie ne spuise de plus en toutes plus splendides les unes que les autres,
plus ( je mehr und mehr ), puis reprenant tempo- dabord pour un chur, puis pour lautre, afin de
rairement de llan quand lintervention dun chur communiquer la promesse des paroles du Christ :
vient augmenter lloquence expressive de lautre. Je suis la voie, la vrit et la vie . La conclusion
Lvocation de der saure Weg (le chemin amer), deux mesures dchange antiphonal suivies de huit
avec son intervalle angoiss de septime diminue mesures de contrepoint imitatif huit voix est
descendante, est introduite par les basses sur un rpte en cho, fournissant ainsi un envoi
rythme lent de blanches et traite en canon. Cette appropri qui pousse le contrle technique du
figure voyage travers les huit voix, tissant un dense chur de Bach (et de nimporte quel chur aprs lui)
rseau contrapuntique et dressant au bout du jusqu ses limites.
compte un tableau accablant du dsespoir personnel L o on sattendrait un choral, Bach choisit
et collectif. Mais Bach ne sen tient pas l. Avec deux dintituler la seconde strophe aria et la compose
churs sa disposition, il peut confier lun des pour les quatre voix des deux churs runis. Elle
fragments de texte que lautre vient ponctuer dune est parfaitement conforme la description que fait
poignante interjection : zu schwer ! le chemin Johann Mattheson dune aria choral pour plusieurs
de la vie est trop dur supporter. Cette section voix, progressant dun pas gal sans quaucune
se termine par quelques mesures de pdale de r voix ne tente ce que les autres voix ne sont pas dans
au-dessus desquelles Bach fait senchaner des une certaine mesure capables dgaler. Mais cela
harmonies au pathos exquis. ne rend pas justice au lyrisme dont Bach fait preuve
Une dtente inattendue est apporte par la ici pour rsumer, la fin de la vie, la soumission
frache exposition fugue que lancent les altos aux la protection de Jsus, avec des lignes vocales
mots Komm, komm, ich will mich dir ergeben prenant leur essor sur une mtrique dune admirable

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souplesse qui varie suivant le texte entre un 3/4 et double fugue quatre voix particulirement savante
un 3/2 sous-entendu. qui baigne dans une atmosphre de confiance et
doptimisme. Ces trois sections contrastantes du
Outre sa charge de Cantor et de directeur de la texte biblique sont ensuite lgamment rsumes
musique Leipzig, Bach remplissait plus ou moins par la troisime strophe du cantique de Pentecte de
contre-cur les fonctions denseignant lcole Luther, Komm, heiliger Geist, Herre Gott , publi
Saint-Thomas. Dans les dernires annes de sa vie, pour la premire fois sous forme de texte et mlodie
le vieux recteur de lcole, Johann Heinrich Ernesti, dans lhymnaire dErfurt en 1524.
avait un peu perdu le contrle de la situation : la
discipline laissait dsirer et le btiment de lcole Jesu, meine Freude, BWV 227, impressionne avant
ncessitait durgence des rparations et un tout par la parfaite symtrie et les renvois rciproques
agrandissement. Bach et ses collgues accueillirent auxquels Bach a recours pour fournir un chafaudage
donc sans doute le dcs dErnesti en octobre 1729 discret sa composition (voir page 8). Cela lui permet
avec des sentiments partags ; pour luniversit de de juxtaposer avec aisance des textes apparemment
Leipzig, nanmoins, la mort dun minent rudit tait disparates les strophes mivres dun cantique de
un vnement quil fallait commmorer, si bien que Johann Franck et les versets austres du huitime
Bach reut commande de composer un motet pour chapitre de lptre de Saint Paul aux Romains et
loccasion. Der Geist hilft unser Schwachheit auf, de tirer le meilleur parti dramatique de leur alternance.
BWV 226, est ainsi le seul motet dont la destination Bien que Daniel Melamed et dautres musicologues
est documente avec prcision : pour un service aient suggr que ce motet runissait peut-tre
funbre tenu le 20 octobre lglise Saint-Paul de diffrents morceaux composs antrieurement, le fait
luniversit. est que luvre fonctionne de manire parfaitement
Le texte repose sur un passage de lptre aux cohrente en concert mais cest aussi le cas du
Romains dans lequel Saint Paul voque lintercession Credo de la Messe en si mineur, assembl partir
du Saint Esprit auprs de Dieu le Pre en faveur des de matriau datant de diverses poques de la vie
chrtiens fidles. Le motet est en quatre sections. de Bach. Certains passages pourraient dater des
Llment dominant de la premire est un long annes Weimar, en particulier le sublime duo de
mlisme reprsentant luvre du Saint Esprit sopranos Gute Nacht auquel les tnors fournissent
( Geist ) et comparable au mlisme sur le mot un continuo de bassettchen (petite basse) tandis
geistlich dans Jesu, meine Freude ; la deuxime que les altos dessinent au milieu une variante de
section tente dexprimer les gmissements la mlodie de choral utilise dans les cinq autres
ineffables de lhomme transforms en la prire la mouvements chorals. Mais cela nte rien au place-
plus loquente qui soit par lintercession de lEsprit. ment parfait de ce mouvement au cur du motet.
Les deux churs sunissent ensuite pour une Et si tel mouvement rappelle par endroit la musique

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pour clavier de Bach, cest tout simplement la preuve avec beaucoup de talent des traits instrumentaux
que Bach posait beaucoup moins de barrires et expressifs dans la longue section mdiane, une
stylistiques entre les genres quon na voulu double fugue o les trois voix graves changent des
ultrieurement nous le faire croire. En fait, comme sujets qui sont de libres renversements lun de lautre,
plus tard chez Mozart, il ny a pas chez Bach de tandis que les sopranos entonnent deux strophes
frontire rigide entre les mlodies instrumentales et du cantique de Paul Gerhardt Warum sollt ich mich
les phrases ou arias chantes. Prenez la fugue vocale denn grmen . Le fait que le sujet ascendant drive
Ihr aber seid nicht fleischlich, sondern geistlich du motif initial du choral, qui figurera bientt au
qui constitue le subtil point central de ce motet : la soprano en tant que cantus firmus, pourrait ntre
manire dont Bach inscrit le mot fleischlich dans quun signe supplmentaire de lingniosit sans
le thme principal, ltirant langoureusement au- limites de Bach. Mais quand ce motif apparat pour
dessus de la barre de mesure puis lui opposant un la troisime fois, chant maintenant par les altos
long mlisme sur geistlich , prouve que, mme dans la tonalit du choral (r majeur), le lien entre les
lorsquil pensait en termes de fugue, Bach soignait deux textes devient vident et apparat mme dans
toujours linflexion vocale expressive, respectant lenchanement des mots : les paroles bibliques
ainsi linjonction de Luther selon laquelle les notes Ich habe dich bei deinem Namen gerufen (Je tai
donnent vie au texte. appel par ton nom) conduisent en climax au vers
Dans le cinquime mouvement, Bach voque du cantique Ich bin dein, weil du dein Leben...
limage mdivale du vieux dragon avec toute [gegeben] (je suis tien, car tu mas donn ta vie).
lacuit graphique dun Cranach ou dun Grnewald, Bach avait appris de son grand prdcesseur Johann
puis lui confronte limage puissante de Luther lui- Christoph, lui aussi auteur dun motet sur une version
mme, intrpide dans sa rbellion isole ( ich steh de ces paroles dIsae, comment imbriquer, fusionner
hier und singe ), aussi courageux et inbranlable ou opposer des mots ou des ides similaires dans
que larchange Michel ( in gar sichrer Ruh ). Nous un but expressif et exgtique, et ce toujours avec
sentons que Bach lui aussi est ici et chante en toute charme et naturel. Quoi de plus simple et de plus
scurit et nous exhorte faire de mme. Sil fallait loquent que la petite phrase dtache du bist
choisir un seul exemple de la manire dont Bach mein que Bach intercale sous forme de quinte
exprime sa foi par le biais de sa science et de son descendante entre les deux sujets ? Le thme chro-
imagination musicales, ce serait celui-l. matique suggestif de cette fugue rappelle beaucoup
celui quon trouve dans la seconde aria de la cantate
Pour des raisons stylistiques, on peut rattacher de Carme pour alto solo Widerstehe doch der
Frchte dich nicht, ich bin bei dir, BWV 228, la Snde, BWV 54, o Bach lui ajoute un long contre-
priode de Weimar, ce qui fait de lui un des tout sujet crisp pour dpeindre les viles chanes du
premiers motets de Bach. Le compositeur combine dmon. Plus frappante encore est la ressemblance

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du contre-sujet avec le thme du dernier mouvement orientale ; paralllement, la manire dont il traite le
de la cantate Christen, tzet diesen Tag, BWV 63, mot Singet ! dans le Chur II indique quil entend
crite Weimar pour le jour de Nol 1714. La cantate tirer de son texte un effet percussif. Parvenu la
BWV 54 ayant probablement t compose lanne section finale, Lobet dem Herrn in seinen Taten ,
suivante, il nest pas impossible que Bach ait voulu y on a le sentiment que Bach, tel un chef de big band,
reprendre lappel la misricorde divine de sa cantate a somm tous les instruments du temple de lAncien
de Nol ( Dieu tout-puissant, contemple avec bont Testament de chanter les louanges du Seigneur.
cette ferveur des mes humbles ! ) pour rduire Lui-mme se considrait comme un maillon de la
nant la beaut tentante du pch ( dune grande vnrable ligne de musiciens dglise qui, depuis
beaut extrieure ) invent par le dmon, et, en le roi David, a pour vocation de produire des chants
utilisant un thme de fugue presque identique dans daction de grce, et il crivit en marge de sa copie
ce motet, renforcer le message de la prsence et de personnelle de la Bible dAbraham Calov que
la misricorde divines. lEsprit de Dieu [...] a prescrit en mme temps,
par la bouche de David, tout particulirement aussi
peine le chur eut-il chant quelques mesures la musique.
que Mozart resta interdit ; puis, quelques mesures Dans son commentaire du passage de lExode
plus loin, il scria : Quest-ce l ? Et alors il sembla (15:20) o toutes les femmes vinrent la suite de
que toute son me tait rfugie dans ses oreilles. Miriam, avec des tambourins et en dansant pour
Lorsque le chant fut termin, il cria avec unir leurs voix celles de Mose et des hommes
enthousiasme : Voil quelque chose o il y a dIsral, Calov imagine la puissante mlodie et le
apprendre ! Singet dem Herrn ein neues Lied, son vigoureux et retentissant quont d produire ces
BWV 225, est peut-tre le plus riche et technique- deux churs . Bach griffonne ici dans la marge :
ment le plus difficile des motets pour double chur NB. Premier prlude pour deux churs pour tre
de Bach, mais ce nest pas ce qui stupfia Mozart chant la gloire de Dieu . Que chantent Mose et
Leipzig en 1789. Rien de ce que Mozart avait pu Miriam ? Je chanterai lternel, car il a fait clater
entendre jusqualors en matire de musique sacre sa gloire ! Il est tentant de placer le commentaire
ne pouvait lavoir prpar cela : la musique vocale la nigmatique de Bach en rapport avec ce motet, et
plus profane et dansante que Bach ait jamais crite, plus spcifiquement avec linteraction des churs
et son motet le plus orchestral , avec une vocation dans le premier prlude , qui mne une fugue sur
dinstruments et deffets percussifs qui dpasse de laquelle les enfants de Sion peuvent danser. Jamais,
loin les harpes et tambours requis par le psalmiste. lexception du Cum sancto spirito de la Messe
Au dbut, Bach confie au Chur I des chanes de en si mineur (auquel il ressemble), Bach na crit un
figura corta instrumentale dont les imitations sujet de fugue aussi allgre et enlev.
montrent les signes dune extase distinctement Bach propose une version baroque de la religion

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danse du Moyen-ge et nous rappelle que la mouvements extrmes suivent vaguement le modle
musique et la danse taient jadis insparables dans prlude et fugue . Le premier prlude culmine
le culte chrtien. Leur fusion dionysiaque tait mme dans leffervescence collective des rjouissances
lgitime par les premiers Pres de lglise : Clment dIsral, avant que Miriam et ses femmes ne
dAlexandrie (150-216) invite le fidle danser une savancent pour mener la danse fugue aux mots
ronde avec les anges autour de Celui qui est sans Die Kinder Zion . Bach a lide brillante de
commencement ni fin . Malgr plus de douze sicles conserver dans cette fugue quatre voix le Singet !
defforts de la part du clerg intgriste pour bannir qui accompagnait les imitations de son prlude,
la danse des glises, cette ide tait encore en mais dsormais sous forme de commentaire funky
valeur chez des peintres de la Renaissance tels que contretemps. Ce choix porte ses fruits dans
Botticelli ou Filippino Lippi et, mon avis, chez Bach. lchafaudage de ce long mouvement, les voix des
Celui-ci pouvait mme se prvaloir du soutien circon- deux churs rentrant nergiquement lune aprs
spect de Martin Luther qui, en acceptant la lgitimit lautre, en ordre inverse (B-T-A-S), tandis que le riche
des coutumes locales , crivait : L o la dcence accompagnement est redistribu aux voix qui ne
est prserve, je respecte les rites et coutumes du participent pas encore la fugue.
mariage et je danse autant quil me plat ! Lincompa- Dans son second prlude et fugue , Bach
rable exubrance que nous trouvons dans ces ralise un autre type de transition, cette fois en aug-
motets se situe lextrme limite de ce que le clerg mentant la concentration. Sans la moindre pause, les
luthrien orthodoxe jugeait acceptable lpoque de huit voix convergent soudain pour ne plus en former
Bach. Elle nous offre aussi un aperu des frquentes que quatre. Les basses des deux churs surgissent
runions de la famille Bach, au cours desquelles du brouhaha pour entamer un dlicat passepied aux
les chorals chants en dbut de journe se muaient mots Que tout ce qui respire loue Yahv . Sensuit
en quodlibets bien arross la tombe de la nuit. une rapide succession de plusieurs pisodes
Car Bach partageait avec les membres de sa famille (exposition, strette, pisode, rapparition du sujet
une vision hdoniste de la communaut, base sur la sus-tonique, pisode, strette) semblant chaque
la convivialit des rapports humains et nullement fois annoncer une conclusion imminente. Mais ce
incompatible avec la gravit de sa vocation de qui se prsentait comme un sprint final est en ralit
musicien ou lexercice de ses talents crateurs pour une course de 1500 mtres avec, dans la dernire
la plus grande gloire de Dieu. ligne droite, lobstacle dun si bmol aigu pour les
Il se peut aussi que Mozart ait admir dans Singet sopranos.
dem Herrn la conciliation entre rhtorique expressive Le mouvement central, quand lui, sapparente
et continuit long terme. Outre le fait que les trois plus une dmonstration aronautique. Tandis que
mouvements du motet ressemblent ceux dun le Chur II plane majestueusement en homophonie
concerto instrumental italien (vif-lent-vif), les deux avec une harmonisation quatre voix du choral, le

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Chur I se voit confier des figures indpendantes est en partie de la main de Bach et figure dans la
mais imbriques qui suivent les courants thermiques Altbachisches Archiv , ce merveilleux trsor
du texte potique. Lantiphonie entre un texte mesur duvres composes par la famille Bach retrouv
et un texte lyrique rhapsodique est sans prcdent. par Christoph Wolff Kiev en 1999. Sagit-il dune
Certes, les cantates et les Passions de Bach juxta- copie ou dune composition originale ? Nous ne
posent trs souvent des rponses personnelles et pouvons rpondre avec certitude, mais la manire
collectives entre airs de soliste et churs mais ce dont la partition est prsente semble indiquer que
type de litanie chorale se dmarque radicalement de luvre a bien t compose par Bach, auquel cas il
la conception usuelle du motet lpoque. Bach crit sagirait du plus ancien motet qui nous soit parvenu,
ici dans la partition un commentaire significatif : La datant denviron 1712-13, voire plus tt, alors que
seconde strophe est comme la premire, sauf que le compositeur tait employ la cour du duc de
les churs permutent, de sorte que le premier chur Weimar. En termes de style, il se situe mi-chemin
chante le choral et lautre chante laria . Ayant utilis entre les motets de Johann Christoph Bach et, disons,
en premier lieu la troisime strophe du cantique Nun Frchte dich nicht. On a mme limpression que Bach
lob, mein Seel, den Herren de Johann Gramann, il rend ici hommage son cousin an, quil appelait
nest gure possible quil signifie par l une rptition un compositeur profond . En tout cas, cest une
littrale de la mme strophe ; nous avons donc choisi page de trop bonne qualit pour ne pas tre incluse
la quatrime strophe du cantique et ajust le texte ici en guise de coda aux six motets plus clbres.
de laria (de limpratif lindicatif prsent) afin quil
apporte une rponse approprie. John Eliot Gardiner, 2012

Nous nous sommes limits pour cet enregistrement


aux motets de Bach qui ne font pas appel des
instruments indpendants (il ny a donc pas de place
ici pour le ravissant BWV 118 inclus dans notre
premier enregistrement des motets pour Erato en
1982). Bach incorporait trs souvent des mouve-
ments traits en motet dans ses cantates et appelait
parfois motet ce que nous comprenons comme
des cantates (par exemple, BWV 71), ce qui ajoute
la confusion. La source la plus ancienne de
lmouvant motet huit voix Ich lasse dich nicht,
du segnest mich denn que certains musicologues
persistent relguer en appendice (BWV Anh. 159)

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1 Lobet den Herrn, alle Heiden BWV 230 Praise the Lord, all ye nations Louez Yahv, tous les peuples
Lobet den Herrn, alle Heiden, und preiset ihn, alle Vlker! Praise the Lord, all ye nations: praise him, all ye people. Louez Yahv, tous les peuples, ftez-le, tous les pays !
Denn seine Gnade und Wahrheit waltet ber uns in For his merciful kindness and truth endureth for ever. Fort est son amour pour nous, pour toujours sa vrit.
Ewigkeit. Alleluja. Alleluia. Alleluia !

Psalm 117:1-2

2 Komm, Jesu, komm BWV 229 Come, Jesus, come Viens, Jsus, viens
Komm, Jesu, komm, mein Leib ist mde, Come, Jesus, come, my body is weary, Viens, Jsus, viens, mon corps est las,
die Kraft verschwindt je mehr und mehr, my strength deserts me more and more, mes forces disparaissent de plus en plus,
ich sehne mich nach deinem Friede; I yearn for thy peace; jaspire ta paix ;
der saure Weg wird mir zu schwer! lifes bitter path is too much for me! le chemin amer me devient trop dur !
Komm, komm, ich will mich dir ergeben; Come, come, I will surrender myself to thee, Viens, viens, je veux me soumettre toi ;
du bist der rechte Weg, die Wahrheit und das Leben. thou art the right Way, the Truth and the Life. tu est le juste chemin, la vrit et la vie.

Drum schlie ich mich in deine Hnde And so I place myself in thy hands Cest pourquoi je laisse tes mains se refermer sur moi
und sage, Welt, zu guter Nacht! and bid thee, world, farewell! et je dis au monde : bonne nuit !
Eilt gleich mein Lebenslauf zu Ende, Though the sands of my life are running out, Si le chemin de ma vie se hte vers sa fin,
ist doch der Geist wohl angebracht. the spirit is ready. cela convient fort mon esprit.
Er soll bei seinem Schpfer schweben, It shall hover before its maker, Quil plane auprs de son Crateur,
weil Jesus ist und bleibt der wahre Weg zum Leben. for Jesus is and remains the true way to life. car Jsus est et demeure le vrai chemin
qui mne vers la Vie.
Paul Thymich

3 Der Geist hilft unser Schwachheit auf BWV 226 The Spirit helpeth our infirmities LEsprit vient au secours de notre faiblesse
Der Geist hilft unser Schwachheit auf, denn wir wissen The Spirit helpeth our infirmities, for we know not what LEsprit vient au secours de notre faiblesse, car nous
nicht, was wir beten sollen, wie sichs gebhret; sondern we should pray for as we ought: but the Spirit itself ne savons que demander pour prier comme il faut ;
der Geist selbst vertritt uns aufs Beste mit unaussprech- maketh intercession for us with groanings which cannot mais lEsprit lui-mme intercde pour nous en des
lichem Seufzen. Der aber die Herzen forschet, der wei, be uttered. And he that searcheth the hearts knoweth gmissements ineffables. Et celui qui sonde les curs
was des Geistes Sinn sei; denn er vertritt die Heiligen what is the mind of the Spirit, because he maketh sait quel est le dsir de lEsprit, et que son intercession
nach dem, das Gott gefllet. intercession for the saints according to the will of God. pour les saints correspond aux vues de Dieu.

Du heilige Brunst, ser Trost, O heavenly ardour, sweet comfort, O sainte chaleur, douce consolation,
nun hilf uns, frhlich und getrost help us now with joy and confidence prsent aide-nous demeurer
in deinem Dienst bestndig bleiben, to remain steadfast in thy service, avec constance ton service, joyeux et consols,
die Trbsal uns nicht abtreiben. and not to be deflected by affliction. et que les preuves ne nous en dtournent pas.
O Herr, durch dein Kraft uns bereit O Lord, prepare us by Thy might O Seigneur, prpare-nous par ta force
und strk des Fleisches Bldigkeit, and strengthen the feeble flesh et soutiens limbcillit de notre esprit,
dass wir hie ritterlich ringen, that we may strive valiantly here afin que nous puissions lutter vaillamment ici-bas,
durch Tod und Leben zu dir dringen. to attain to Thee through death and life. pour parvenir toi par la mort et par la vie.
Halleluja, halleluja. Alleluja, Alleluja! Alleluia ! Alleluia !

Romans 8:26-27, Martin Luther

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4 Jesu, meine Freude BWV 227 Jesus, my joy Jsus, ma joie
Jesu, meine Freude, Jesus, my joy, Jsus, ma joie,
meines Herzens Weide, my hearts delight, pturage de mon cur,
Jesu, meine Zier, Jesus, my treasure! Jsus, mon ornement ;
ach, wie lang, ach, lange Ah! how long, how long ah, depuis si longtemps
ist dem Herzen bange has my heart been troubled mon cur est dans langoisse
und verlangt nach dir! and desirous of Thee! et aspire toi !
Gottes Lamm, mein Brutigam, Lamb of God, my bridegroom, Agneau de Dieu, mon fianc,
auer dir soll mir auf Erden nothing on earth can be que rien ne soit jamais plus prcieux
nichts sonst Liebers werden. dearer to me than Thee. mon cur sur cette terre que toi.

5 Es ist nun nichts Verdammliches an denen, die in Christo There is therefore now no condemnation to them which Il ny a donc plus maintenant de condamnation pour ceux
Jesu sind, die nicht nach dem Fleische wandeln, sondern are in Christ Jesus, who walk not after the flesh, but after qui sont dans le Christ Jsus, qui ne marchent pas selon
nach dem Geist. the Spirit. la chair, mais selon lEsprit.

6 Unter deinem Schirmen Beneath Thy shield Sous ta protection


bin ich vor den Strmen I am protected from the raging storms je suis libr
aller Feinde frei. of all my enemies. des assauts furieux de tous mes ennemis.
Lass den Satan wittern, Let Satan storm, Que Satan se dchane,
lass den Feind erbittern, let the foe rage, que lennemi sexaspre,
mir steht Jesus bei. Jesus will stand by me! Jsus est mes cts !
Ob es itzt gleich kracht und blitzt, Though there now be thunder and lightning, Quil tonne, que les clairs fassent rage,
ob gleich Snd und Hlle schrecken: though sin and Hell spread terror, que le pch et lenfer dploient leur terreur,
Jesus will mich decken. Jesus will protect me. Jsus me couvrira.

7 Denn das Gesetz des Geistes, der da lebendig macht in For the law of the spirit of life in Christ Jesus hath made Car la loi de lEsprit qui donne la vie dans le Christ Jsus
Christo Jesu, hat mich frei gemacht von dem Gesetz der me free from the law of sin and death. ma affranchi de la loi du pch et de la mort.
Snde und des Todes.

8 Trotz dem alten Drachen, Despite the old dragon, En dpit du vieux dragon,
trotz des Todes Rachen, despite the jaws of death, en dpit de la gueule de la mort,
trotz der Furcht darzu! despite the fear of death! en dpit de la terreur qui en mane !
Tobe, Welt, und springe, Rage, O world, and rear up, Rage, monde, bondis ;
ich steh hier und singe I shall stand here and sing je suis ici et chante
in gar sichrer Ruh. in confident tranquillity! en toute scurit !
Gottes Macht hlt mich in Acht; I respect Gods might; La puissance de Dieu me tient sous son aile ;
Erd und Abgrund muss verstummen, earth and abyss will be silenced, la terre et labme doivent faire silence,
ob sie noch so brummen. however much they now demur. quels que soient leurs grondements.

9 Ihr aber seid nicht fleischlich, sondern geistlich, so anders But ye are not in the flesh, but in the spirit, if so be that Vous, vous ntes pas dans la chair, mais dans lesprit.
Gottes Geist in euch wohnet. Wer aber Christi Geist nicht the spirit of God dwell in you. Now if any man have not Puisque lesprit de Dieu habite en vous. Qui na pas lEsprit
hat, der ist nicht sein. the spirit of Christ, he is none of his. du Christ ne lui appartient pas.

10 Weg mit allen Schtzen! Away with all riches, Fi de tous les trsors,
du bist mein Ergtzen, thou art my delight, tu es ma rjouissance,
Jesu, meine Lust! Jesu, my desire. Jsus, mon plaisir !
Weg ihr eitlen Ehren, Away with you, vain honours, Fi des vains honneurs,
ich mag euch nicht hren, I shall not give ear to you, je ne veux point vous entendre,
bleibt mir unbewusst! do not enter my mind! demeurez ignors de moi !
Elend, Not, Kreuz, Schmach und Tod Misery, distress, affliction, shame and death, La souffrance, la misre, la croix, lopprobre et la mort,
soll mich, ob ich viel muss leiden, though I must suffer much, rien de tout cela, quoique je doive souffrir,
nicht von Jesu scheiden. shall not part me from Jesus. ne saurait me sparer de Jsus !

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11 So aber Christus in euch ist, so ist der Leib zwar tot um If Christ be in you, the body is dead because of sin; Mais si le Christ est en vous, bien que le corps soit mort,
der Snde willen; der Geist aber ist das Leben um der but the Spirit is life because of righteousness. dj en raison du pch, lesprit est vie en raison de la
Gerechtigkeit willen. justice.

12 Gute Nacht, o Wesen, Farewell, O you Bonne nuit, tre


das die Welt erlesen, who have chosen the world; qui as choisi la monde,
mir gefllst du nicht. I do not love you. tu ne me plais gure !
Gute Nacht, ihr Snden, Farewell, O sins, Bonne nuit, pchs,
bleibet weit dahinten, stay far behind me, demeurez loin en arrire,
kommt nicht mehr ans Licht! never come to light again! ne vous montrez plus la lumire !
Gute Nacht, du Stolz und Pracht! Farewell, O pride and pomp! Bonne nuit, orgueil et splendeur,
dir sei ganz, du Lasterleben, Life of wickedness, sois toute voue la nuit,
gute Nacht gegeben. may you be wreathed in night! existence de vices !

13 So nun der Geist des, der Jesum von den Toten But if the spirit of him that raised up Jesus from the dead Et si lEsprit de Celui qui a ressuscit Jsus dentre
auferwecket hat, in euch wohnet, so wird auch derselbige, dwell in you, he that raised up Christ from the dead shall les morts habite en vous, Celui qui a ressuscit le Christ
der Christum von den Toten auferwecket hat, eure also quicken your mortal bodies by his spirit that dwelleth Jsus dentre les morts donnera aussi la vie vos corps
sterbliche Leiber lebendig machen um des willen, dass in you. mortels par son Esprit que habite en vous.
sein Geist in euch wohnet.

14 Weicht, ihr Trauergeister, Depart hence, you spirits of sadness, Disparaissez, esprits de deuil,
denn mein Freudenmeister, for the Lord of my joy, car voici que mapparat Jsus,
Jesus, tritt herein. for Jesus enters. le grand matre de la Joie !
Denen, die Gott lieben, To those whom God loves, Pour ceux qui aiment Dieu,
muss auch ihr Betrben even their sorrow mme les tristesses
lauter Zucker sein. must be sweetened. doivent tre pleines de joie.
Duld ich schon hier Spott und Hohn, Though I endure mockery and scorn on earth, Si jendure ici les railleries et le mpris,
dennoch bleibst du auch im Leide, thou art still, in the midst of my suffering, tu demeures nanmoins, mme dans la souffrance,
Jesu, meine Freude. my Jesus, my joy. Jsus ma Joie.

Johann Franck, Romans 8:1,2,9-11

15 Frchte dich nicht, ich bin bei dir BWV 228 Fear not, for I am with thee Ne crains rien, je suis auprs de toi
Frchte dich nicht, ich bin bei dir; weiche nicht, denn ich Fear not, for I am with thee; be not dismayed, for I am thy Ne crains rien, je suis auprs de toi ; ne cde pas, car je suis
bin dein Gott! Ich strke dich, ich helfe dir auch, ich erhalte God. I will strengthen thee and help thee, I will uphold thee ton Dieu ! Je te fortifie, je te porte aide et assistance, je te
dich durch die rechte Hand meiner Gerechtigkeit. with the right hand of my righteousness. maintiens et te prserve par la main droite de ma justice.

Frchte dich nicht, denn ich habe dich erlset, ich habe Fear not, for I have redeemed thee, I have called thee Ne crains rien, car je tai rachet, je tai appel par ton nom,
dich bei deinem Namen gerufen, du bist mein! by thy name; thou art mine. tu es mien !

Herr, mein Hirt, Brunn aller Freuden, Lord, my shepherd, fount of all joys! Seigneur, mon Berger, source de toute joie,
du bist mein, ich bin dein, Thou art mine, I am thine, tu es mien, je suis tien,
niemand kann uns scheiden. no one can part us. personne ne peut nous sparer.
Ich bin dein, weil du dein Leben I am thine, for thou hast given Je suis tien,
und dein Blut mir zugut thy life and thy blood car tu mas donn ta vie
in den Tod gegeben. for my sake in death. et ton sang jusque dans la mort.

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Du bist mein, weil ich dich fasse Thou art mine, for I embrace thee, Tu es mien car je te tiens
und dich nicht, o mein Licht, and will not, O my light, et ne te laisse pas, ma Lumire,
aus dem Herzen lasse. let thee from my heart! sortir de mon cur.
Lass mich, lass mich hingelangen, Let me, let me attain Laisse-moi parvenir jusqua toi,
da du mich und ich dich to where thou me and I thee l o nous pourrons nous treindre
lieblich werd umfangen. may lovingly embrace. lun lautre avec amour.

Frchte dich nicht, du bist mein! Fear not, thou art mine! Ne crains rien, tu es mien !

Isaiah 41:10, 43:1, Paul Gerhardt

16 Singet dem Herrn ein neues Lied BWV 225 Sing unto the Lord a new song Chantez Yahv un chant nouveau
Singet dem Herrn ein neues Lied, die Gemeine der Sing unto the Lord a new song, the congregation of saints Chantez Yahv un chant nouveau : sa louange dans
Heiligen sollen ihn loben. Israel freue sich des, der ihn shall praise him. Let Israel rejoice in him that made him. lassemble des siens. Joie pour Isral en son auteur,
gemacht hat. Die Kinder Zion sein frhlich ber ihrem The children of Sion shall rejoice in their king, they shall pour les fils de Sion, allgresse en leur roi ; louange son
Knige, sie sollen loben seinen Namen im Reihen; praise his name with dancing, and they shall play to him nom par la danse, pour lui, jeu de harpe et de tambour !
mit Pauken und mit Harfen sollen sie ihm spielen. with drums and harps.

17 Wie sich ein Vater erbarmet As a father takes pity Comme un pre compatissant
Gott, nimm dich ferner unser an, God, continue to take care of us, Dieu, continue nous soutenir.
ber seine junge Kinderlein, on his own young children, pour ses jeunes enfants,
so tut der Herr uns allen, so does the Lord pity us all, ainsi le Seigneur a piti de nous,
so wir ihn kindlich frchten rein. if we fear him like pure children. si nous le craignons dune me pure et enfantine.
Er kennt das arm Gemchte, He knows our poor estate, Il connat notre faiblesse,
Gott wei, wir sind nur Staub, God knows that we are but dust, Dieu sait que nous ne sommes que poussire,
denn ohne dich ist nichts getan for without thee car sans toi rien nest rsolu
mit allen unsern Sachen. all human endeavour is nothing. de tous nos problmes.
gleichwie das Gras vom Rechen, like grass that is reaped, pareils lherbe sous le rteau !
ein Blum und fallend Laub! the fading flower and falling leaf. la fleur, la feuille qui tombe,
Der Wind nur drber wehet, The wind only has to blow over it, que le vent souffle,
so ist es nicht mehr da, and it is there no more. il nen reste rien.
Drum sei du unser Schirm und Licht, Be therefore our shield and light, Cest pourquoi, sois notre protection et lumire,
und trgt uns unsre Hoffnung nicht, and if our hope does not deceive us, et si notre espoir ne nous trompe pas,
so wirst dus ferner machen. thou shalt continue to be so. tu continueras nous aider.
also der Mensch vergehet, Man thus passes away, Ainsi lhomme passe,
sein End, das ist ihm nah. and his end is near. et sa fin est proche.
Wohl dem, der sich nur steif und fest Blessed is he who steadfastly Heureux celui qui place sa confiance
auf dich und deine Huld verlsst. relies on thee and thy grace. en toi et en ta bienveillance.

Die Gottesgnad alleine Gods grace alone Seule la grce de Dieu


Gott nimmt sich ferner unser an, God continues to take care of us, Dieu continue nous soutenir,
steht fest und bleibt in Ewigkeit, is steadfast and lasts forever, est certaine et reste pour lternit
bei seiner lieben Gmeine, with his dear congregation, avec sa chre congrgation,
die steht in seiner Furcht bereit, that stands in fear of him qui se tient prte dans sa vnration
die seinen Bund behalten. and keeps his Testament. et demeure fidle son alliance.
Er herrscht im Himmelreich. He reigns in the kingdom of heaven. Il gouverne au royaume des cieux.
denn ohne ihn ist nichts getan for without him car sans lui rien nest rsolu
mit allen unsern Sachen. all human endeavour is nothing. de tous nos problmes.
Ihr starken Engel, waltet You mighty angels hold sway, Vous, anges puissants, agissez
seins Lobs und dient zugleich praise him and serve him, pour sa louange et servez

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dem groen Gott zu Ehren honour the great God, en lhonneur du grand Dieu
und treibt sein heiligs Wort! and obey his holy word. et portez sa parole sacre.
Drum sei er unser Schirm und Licht, Let him therefore be our shield and light, Quil soit notre protection et notre lumire,
und trgt uns unsre Hoffnung nicht, and if our hope does not deceive us, et si notre espoir ne nous trompe pas,
so wird ers ferner machen. he shall continue to be so. il continuera nous aider.
Mein Seel soll auch vermehren My soul shall also continue Mon me aussi propagera
sein Lob an allem Ort. to praise him everywhere. sa louange en tout lieu.
Wohl dem, der sich nur steif und fest Blessed is he who steadfastly Heureux celui qui place sa confiance
auf dich und deine Huld verlsst. relies on thee and thy grace. en toi et en ta bienveillance.

18 Lobet den Herrn in seinen Taten, lobet ihn in seiner Praise the Lord for his mighty deeds, praise him according Louez Dieu en ses hauts faits, louez-le en toute sa
groen Herrlichkeit! Alles, was Odem hat, lobe den Herrn. to his excellent greatness. Let everything that hath breath grandeur ! Que tout ce qui respire loue Yahv !
Halleluja! praise the Lord. Alleluia! Alleluia !

Psalm 149:1-3, Psalm 150:2,6, Johann Gramann

19 Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn BWV Anh.159 I shall not let thee go, unless thou bless me Je ne te laisserai pas, que tu ne maies bni
Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn. I shall not let thee go, unless thou bless me. Je ne te laisserai pas, que tu ne maies bni.
Mein Jesu! My Jesus! Mon Jsus !
Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn. I shall not let thee go, unless thou bless me. Je ne te laisserai pas, que tu ne maies bni.

Weil du mein Gott und Vater bist, Because thou art my God and Father, Parce que tu es mon Dieu et Pre,
dein Kind wirst du verlassen nicht, thou wilt not forsake thy child, tu nabandonneras pas ton enfant,
du vterliches Herz! O paternal heart! Toi, cur paternel !
Ich bin ein armer Erdenklo, I am a poor clod of earth, Je suis une pauvre motte de terre,
auf Erden wei ich keinen Trost. and know no consolation on earth. sur terre je ne connais pas de consolation.

Genesis 32:26, Erasmus Alberus English translations by Richard Stokes French translations reprinted by permission of Erato
Disques, Warner Classics, Warner Music UK Ltd.
Additional translations by Jean-Claude Poyet

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The Monteverdi Choir following a concert of Bach motets, Pisa Cathedral, 28 September 2011
With thanks to High Wire Artist Recorded live at St Johns,
Philippe Petit for his kind Smith Square, London,
permission to use his image on 3-5 October 2011
on the cover by Floating Earth Ltd

Producer: Isabella de Sabata


Recording engineer: Mike Hatch
Recording assistant: Brett Cox
Editor: Stephen Frost
Executive producers:
Isabella de Sabata, Ccile Pauty
Editions: Mseler Verlag (1-18),
Carus-Verlag (19)
Cover: High Wire Artist Philippe
Petit, photo by Jean-Louis
Blondeau, Polaris Images
Design: Untitled
Translations: Gudrun Meier
(German introduction),
Jean-Claude Poyet
(French introduction)
Photo p.36: Anima Mundi Festival,
Pisa

P 2012 The copyright in this


sound recording is owned by
Monteverdi Productions Ltd
C 2012 Monteverdi
Productions Ltd
Level 9
25 Cabot Square
Canary Wharf
London E14 4QA

Soli Deo Gloria

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