Le muse, un appareil universel

Jean-Louis Dotte
Nous avons essay de montrer dans Le muse, l'origine de l'esthtique (1)que la question de
l'art n'est possible que du fait de l'institution de cet appareil spcial qu'on appelle muse, parce
qu'il suspend, met entre parenthses, la destination cultuelle des oeuvres, c'est--dire leur
capacit esthtique de faire-communaut et de faire-monde et qu' partir de lui les oeuvres
devenant des suspens peuvent tre pour la premire fois contemples esthtiquement pour
elles-mmes, condition, comme le signale Benjamin, que je reste trois mtres d'elles.
D'o l'ide kantienne d'un jugement esthtique ncessairement contemplatif et dsintress
parce que mon existence n'est plus un enjeu de l'oeuvre (l'art n'est donc dj pas pour
l'homme !), que mon existence ne dpend pas de celle de l'oeuvre, ce qui aurait t le cas, au
contraire, si elle avait t de culte, cosmtique au sens fort, thologiquement ou politiquement
parlant : niveau d'analyse qui reste celui de M.Heidegger (De l'origine de l'oeuvre d'art Le muse
est donc cet appareil qui invente l'art au sens moderne de l'esthtique. Mais
considrons dj la question de l'art. Ce n'est qu' partir de la fin du XVIII, du fait du
Romantisme d'Ina des frres Schlegel, de Schleiermacher (dont on vient seulement de
traduire l'esthtique), de Novalis, etc, que la question de l'art a t pose en tant que telle.
Auparavant, chez Kant, par exemple, le jugement esthtique ne portait pas sur une oeuvre
d'art, mais plutt sur un objet de la nature (objet prsent dans une collection, et La critique de
la facult de juger ouvre un ensemble de collections qui sont autant de sries d'objets
permettant d'exemplifier telle ou telle notion) et la partie esthtique de la Critique s'achve par
la reprise, relativement acadmique, d'un systme des beaux arts hirarchis selon l'opposition
traditionnelle Forme/Matire.
Lessing dans son Laocoon introduisait un peu avant l'esthtique au sens o nous l'entendons
aujourd'hui, en mancipant les arts de l'espace (essentiellement peinture et sculpture) de
l'assujettissement traditionnel la posie, devenant elle-mme le paradigme des arts du temps.
Lessing marquait ainsi la fin des anciennes cosmtiques, des anciennes fonctions cultuelles
des arts, d'autant qu'il introduit la distinction entre une oeuvre destine au culte et la mme qui
peut-tre livre au jugement esthtique du seul fait de la suspension musale. Toute
l'esthtique allemande depuis la moiti du XVIII est en fait une esthtique du muse, de
Winckelmann jusqu'aux Cours sur l'Esthtique de Hegel, en passant par Hlderlin, etc. Il en va
de mme en France pour la critique d'art d'un Diderot ou pour l'criture de l'histoire d'un
Michelet.
Quand on s'interroge comme le critique tasunien moderniste Greenberg ou bien d'autres, sur
l'essence de la peinture, de la sculpture, de la musique, etc, on ne devrait jamais oublier d'isoler
une sorte de transcendantal impur (Adorno), ncessairement technique et institutionnel,
lequel ouvre le champ de la question de l'art et qui est donc au coeur du rgime esthtique
de l'art au sens de Rancire (3). On peut caractriser l'appareil musal en disant non qu'il
invente l'art partir de n'importe quoi, ce qui serait une stupidit constamment dmentie par
l'exprience (l'art ne dpend pas d'un consensus d'experts en la matire), mais qu'il en isole le
matriau , si l'on tient conserver ce terme trop marqu par l'hylmorphisme aristotlicien.
indissociable de l'invention contemporaine d'appareils : du magntophone et des dispositifs
techniques d'enregistrement et de production lctro-acoutisque du studio, du disque, du CD,
etc.
Outre le muse pour les arts plastiques, le rgime esthtique n'aurait pas t possible sans
l'invention du patrimoine par Quatremre de Quincy, sans un autre rapport aux ruines (Riegl),
sans l'ide romantique d'une Symlitterarur laquelle suppose bien la bibliothque, ce dont
Flaubert fera la magistrale dmonstration, dj avec la Tentation et surtout avec Bouvard et
Pcuchet Avant d'tre un nouveau rapport entre le dicible et le visible comme l'crit Rancire (4), le
rgime esthtique de l'art suppose une rvolution de la sensibilit commune, du partage du
sensible au XVIII : l'implicite d'une reconnaissance, celle de l'galit de la facult de juger. Ce
qui suppose chez tous la mme facult de juger : tous peuvent juger sans distinction
d'appartenance, que ce soit des oeuvres (expositions du Salon Carr du Louvre la moiti du
XVIII), ou des vnements politiques (la Rvolution franaise). Nos appareils modernes
comme le muse, n'ont pas invent l'galit, mais d'une manire plus paradoxale, ils l'ont
trouve/invente. Ils ont configur la sensibilit commune. Dans ce sens, c'est de leur ct qu'il
faut aller pour dnicher un faire-monde et un faire-poque.
Certes, on n'aura pas attendu la fin du XVIII pour parler d'art, il y avait au XVII, voire avant en
Italie, des Acadmies dites des beaux arts, en tmoigne par exemple en France la querelle du
colorisme (5). Mais ces dbats sur les techniques, sur les rapports dessin/couleur, sur les
contenus, etc, sont possibles parce que les acadmiciens partagent les mmes certitudes, qui
font poque, celle de la reprsentation au sens large : que les arts doivent convaincre et
persuader les hommes qu'il faut, et divertir les autres (le commun, le peuple). Outre cette
ncessit sociale et politique qu'analyse bien Rancire au titre du rgime reprsentatif des
arts , ces acadmiciens partagent la mme exigence : qu'il faut reprsenter selon les canons
de l'appareil perspectif. Leur programme a t tabli, en gros, ds le Della Pictura d'Alberti :
l'appareil perspectif tablit les rgles de la construction lgitime de la scne de la
reprsentation. C'est lui qui est ontologiquement et techniquement premier et non l'istoria dont
il rend possible l'apparatre.
Les artisans et les artistes qu'ils sont devenus partir du XV pouvaient avoir des dbats (ce
que racontent les Vies de Vasari), mais ils partageaient tous la mme croyance dans la
destination de leur art parce qu'ils l'appareillaient semblablement. Partageant donc la mme
cosmtique (au sens fort d'ordonnancement selon les principes et l'ordre du cosmos),
c'est--dire partageant la conviction qu'une mme technique d'apparatre doit tre au coeur de
leur savoir-faire pour gnrer une communaut dont ils connaissaient les attentes, ils ne
pouvaient avoir de dbats relevant de ce que nous, nous, appelons esthtique. Car ds que l'art
entre dans l'poque de l'esthtique, le public destinataire est inconnu. Chaque oeuvre nouvelle
est comme dpose aux pieds d'un public qui n'existe pas, qu'elle devra sensibiliser pour qu'il la
reconnaisse comme oeuvre d'art. Il y a l un cercle. La question de l'art entrane celle du public,
d'o une crise permanente de l'adquation de l'art et du public. S'il n'y avait le risque d'tre mal
compris, on pourrait dire que les dbats des artistes classiques taient acadmiques
parce que ces dbats, idalement, pouvaient tre tranchs par un tribunal, d'o la ncessit
des Acadmies pour intervenir dans les litiges entre artistes ! Par consquent, les diffrentes
querelles des images (querelles Byzance entre iconoclastes et iconodules (6), querelles
entre Rforme protestante et contre-Rforme catholique (7)), ces querelles ne relvent pas de
l'esthtique au sens qui est le ntre, mais plutt de l'onto-tho-cosmtique qui est un mode de
la mtaphysique et de la technique au sens large. Elles ont en commun de supposer une norme
pour l'image : l'incarnation ou l'incorporation, alors que depuis la Renaissance, la norme
lgitime est celle de la reprsentation, o la reprsentation est spare de ce qu'elle rend
possible ou visible comme objet. Ds lors, entre ces normes ne peuvent exister que des
diffrends cosmtiques au sens du Diffrend de Lyotard (8) : aucun tribunal ne peut trancher,
d'o des luttes mort et la destruction des oeuvres Byzance comme dans les guerres de
religion. Cela n'a rien voir avec les querelles esthtiques provoques par les avant-gardes
dans la modernit. Les questions de la prsence effective du Dieu dans l'image, ou du Dieu
comme image ou comme reprsentation ou son absence ou son retrait du sensible, etc,
entranent des partages radicaux au sein des communauts. Ces partages mettent en jeu des
appareils thoriques et pratiques, des institutions, parce qu' chaque fois, c'est la dfinition de
l'tre-ensemble qui est en jeu, celle de la sensibilit commune et donc, par voie de
consquence, de l'tre quelconque (la singularit). La norme de l'incarnation (et pour les genres de
discours, de la rvlation) ne peut concevoir cet tre-ensemble que comme corps, celle de la
reprsentation (et pour les genres de discours du dlibratif) que comme objet idalement
rationnel (la politique dlibrative). L'erreur de certains iconophiles actuels, ce serait de rabattre
l'incarnation sur la reprsentation ou de critiquer la reprsentation au nom de l'incarnation (un
certain Levinas), de vouloir politiquement que les socits qui font lgitimement l'preuve de la
division (dmocratie) s'incarnent dans un corps (totalitarisme).
Ce sont des appareils comme le muse qui donnent leur assiette aux arts et qui leur imposent
leur temporalit, leur dfinition de la sensibilit commune, comme de la singularit quelconque
(9). Donnons d'autres exemples d'appareils et limitons-nous la modernit, laquelle est
indissociable de la projection perspective : la perspective elle-mme, la camera obscura, le
muse, la photographie, le cinma, la vido, etc. Ce sont ces appareils qui font poque et non
les arts. Ce qui ruine la prtention tablir une connaissance de l'image, une smiologie
gnrale de l'image par exemple, comme si on pouvait comparer les peintures de Lascaux et
les dessins de Magritte. Ce qui importe, c'est l'tude de l'image et de son support ou de sa
surface d'inscription (Lyotard : Discours, Figure, 1971). Une icne byzantine relve d'un
programme destinal qui est ncessairement technique : on ne produit pas une icne comme on
peint une cit idale en Italie au XV ! Mais, au milieu de la liste de ces appareils, le muse a
une place bien spciale : il est celui qui empche les autres appareils d'accomplir leur tche qui
est de configurer un monde et de dfinir une existence. Ds lors, des pices d'origine
absolument diffrentes peuvent cohabiter dans une sorte de paix des braves esthtique,
tous les diffrends cosmtiques tant levs, le muse aura t le seul a ralis la concorde
universelle. Il y aurait retrouver son empreinte dans tous les projets de paix universelle depuis
la fin du XVIII.
Mais revenons l'appareillage des arts : ce faisant, on ne rduit pas les arts des matriaux
(ligne, couleur, etc) qui prendraient formes grce aux appareils qui ont fait poque. On doit y
tre particulirement sensible quand on crit que les arts sont toujours appareills. Prenons
l'exemple du dessin tel qu'il a t appareill par l'imposition destinale de la perspective partir
du XV en Italie, alors le dessin est devenu indissociable de cet appareil : on en a pour preuve
en Italie l'mergence de la notion de disegno (10), notion qui par sa dissmination, sa polysmie,
nous montre que le dessin n'a pas seulement t assujetti la gomtrie comme l'crivait
Lyotard. En effet, disegno chez les auteurs de Traits, partir d'Alberti, en passant par Vasari
jusqu' Lonard, va ouvrir un champ smantique irrductible au concept. Le champ du disegno
c'est celui de l'esquisse, de la trace sur un papier, du trac configurant une figure, du contour
pouvant devenir une ombre, quasiment une couleur, la figure acheve, l'archive, en passant
par le signe de dsignation, quasi-linguistique (11), jusqu'au dess(e)in, c'est--dire au projet, puis
jusqu' l'ide a priori de l'oeuvre vise par le gnie de l'artiste dans une perspective
quasi-platonicienne. On voit bien qu'il ne s'agit pas d'un matriau graphique, oppos la
couleur, envahissant brutalement tout le champ du pictural. Inversement, l'appareil perspectif ne
peut tre mis en oeuvre, expos, dispos, thoris pour donner le maximum de sa puissance
constructive, en toute lgitimit, que s'il est trac sur un mur pour une fresque et surtout sur un
papier qui retiendra tout l'inachev, tout le repentir, travaillant ainsi pour la mmoire culturelle et
la transmission en atelier. On ne peut donc distinguer le dessin de l'appareil que pour des
raisons d'analyse. Le disegno a mme t la condition de dmonstration de l'appareil comme
pour toute exposition d'un problme de gomtrie. S'agissant de l'appareil perspectif, le disegno
est donc actualisation de l'appareil et production ncessaire de cet acte en recourrant un
support indispensable : le papier. On ne peut imaginer le disegno sans le papier, qui chappe
aussi la condition de simple matriau. Le papier tient sa suprmatie davantage de l'appareil
perspectif que de l'imprimerie. Le disegno est au milieu de l'appareil et de l'oeuvre : sa
temporalit ne peut tre que complexe.
Les appareils que nous avons analyss ont en commun d'tre projectifs, c'est en cela qu'on
peut les dire modernes . Ils se distinguent des appareils soumis la norme de l'incarnation,
et des appareils plus archaques, comme ceux soumis la norme du marquage sur le corps et
la Terre (et pour les genres de discours, de la narration ou du rcit). Ces appareils
modernes sont peut-tre les appareils par excellence parce qu'on peut les analyser en se
les reprsentant puisqu'on peut les placer, concrtement, devant nous. Ils ont un ct prothse
que n'auront plus ceux qui leur succderont (les appareils numriques) en innervant
parfaitement le corps, devenant ainsi invisibles.
Au principe de l'appareil, il y a la fonction de rendre pareil , d' apparier : de comparer ce
qui jusqu'alors tait htrogne. Ce principe est videmment au coeur d'une collection musale,
mais il l'est pour tous les appareils : c'est ainsi que pour les modernes , depuis la
Renaissance, les phnomnes ne sont connaissables que parce qu'ils sont objectivables
(reprsentables) par l'appareil perspectif qui introduit un espace d'accueil quantifiable,
homogne, isotopique : rationnel. D'o la nouvelle physique partir de Galile et le principe de
raison selon Leibniz. Il en ira de mme pour les artistes (peintre, sculpteur, sculpteur, architecte,
etc), qui ne pourront reprsenter le monde et inventer de nouvelles figures que sur cette base.
De l, comme on l'a dit plus haut, le privilge du dess(e)in comme projet, esquisse, trac et
dlination acheve d'une figure. Et la subordination de la couleur, surtout Florence (ce qui
sera moins le cas Venise).
Le muse s'est souvent constitu partir de collections prives : ce sont deux modes
d'appariement des objets, diffrents en croire ce trs beau texte sur la collection et les
collectionneurs qu'est le livre de G.Salles Le Regard (12). Salles dcrit le regard du
collectionneur devant un lot d'objets tals sans ordre : son oeil exerc est capable de reprer
des similitudes empiriques l o le conservateur de muse, qui n'est autre qu'un historien d'art
form par l'Universit, sera soumis un principe de reconnaissance analytique selon le schme
du mme. Chez le collectionneur, comme le laisse entendre Salles, c'est un principe de texture
qui l'emporte : la raison de sa collection n'est pas analytique. Ses objets, qui peuvent appartenir
des registres artefactuels trs diffrents (mobilier, gravure, peinture, sculpture) ont la mme
texture, alors que les pices acquises par le conservateur le sont en fonction de critres
analytiques, historiographiques : mme producteur, mme poque, mme cole, etc. En faisant
cette distinction entre le semblable et le mme, entre collection vraie et muse, Benjamin
s'intressant au cas d'E.Fuchs, collectionneur et historien d'art allemand de la fin du XIX,
accorde au collectionneur une facult quasi artistique de rapprocher les choses, facult qu'il
retirerait au conservateur (13).
Ce qui distingue l'appareil d'autres entits techniques proches comme le dispositif, c'est que lui
seul invente/trouve une temporalit, ds lors l'analyse de la temporalit des arts sera elle aussi
soumise la condition des appareils. Si on ne s'intresse qu' la temporalit du dessin comme
art, comme le fait d'une certaine manire Derrida dans Mmoires d'aveugle (14), on insistera sur
la non-immdiatet du dessin et du motif puisqu'en dessinant, le dessinateur ne peut que
regarder sa main agissant et non le motif extrieur. Pour dessiner, le dessinateur doit s'aveugler
au motif ! Le dessin retarde donc toujours par rapport l'actualit du motif : entre l'vnement
du motif et l'inscription de la trace, il y a un dlai : la temporalit du dessin, en gros, est celle de
l'aprs-coup freudien. C'est celle que l'on rencontre quand on veut dcrire le temps : voulant
dcrire TO, je ne peux le faire qu'en m'en dissociant, me condamnant au T1.
Si, au contraire, je ne m'intresse qu' la temporalit de l'appareil perspectif, suivant par
exemple la description que fait Alberti du dispositif gomtrique ? o le textile a une place
minente, puisque tout dans la pyramide visuelle est fils, canevas, dcoupe, etc ? alors je
rduirai la temporalit celle qu'invente Alberti : un tableau, c'est une dcoupe de la pyramide
visuelle, cette dcoupe ne peut tre qu'instantane. Bref : l'appareil perspectif invente une
temporalit inoue, celle de l'instant, qui est tout autre chose que l'infinie dcoupe du continuum
du mouvement bien connue des Grecs. Or, comme on l'a vu, la perspective a t la condition
des arts depuis le XV, sa temporalit de l'instant s'est impose. Qu'en est-il maintenant du
muse et de sa temporalit ?
Si c'est un lieu commun de l'esthtique depuis Lessing de comparer les arts du point de vue de
la temporalit (cf. Adorno comparant peinture et musique), il n'en va pas de mme des arts en
tant qu'ils ont pour condition les appareils. Nous avons distingu ces appareils qui, ayant en
commun d'tre projectifs parce que leur sol commun, c'est la perspective, peuvent tre dits
modernes . Cette qualification permettra d'entrevoir, partir d'un autre sol commun, d'une
autre surface d'inscription, le numrique et les Immatriaux chers Lyotard, une autre re
temporelle, celle que la notion lyotardienne de post-modernit (15) qualifie
approximativement. Ces appareils projectifs peuvent tre coupls selon un principe de
contemporanit : perspective point de fuite unique/camera obscura, muse/photographie,
cure analytique/cinma, exposition /vido.
En effet, au verso de l'appareil perspectif, de ses projections et de sa subjectivisation, il y a un
appareil plus archaque, sans origine, que les Arabes pratiquaient depuis longtemps, la camera
obscura. Sa philosophie est celle de l'immanence (plutt Bergson que Leibniz), sa temporalit
est celle de la dure continue sans dbut ni fin : les images inverses du monde phnomnal
coulent sur la paroi inverse, en face du stnop. La singularit spectatrice, place au coeur de
la chambre, y reste quelconque, prsubjective, adhrente aux flux d'images fatalement
ombres. Les deux appareils s'opposent terme terme, comme l'instant la dure
ininterrompue. Didi-Huberman a pu montrer rcemment que la conception d'une dure
immanente et continue avait t labore par Bergson non pas tant contre le cinma, qu'il
connaissait peu, que contre la chronophotographie de E.J.Marey (16). Or la chronophotographie
reprend au plus prs la conception d'une cration discontinue d'un monde qui reste fidle aux
lois de la physique, chre Descartes, authentique philosophe de la perspective. C'est
peut-tre du ct d'un certain cinma que l'on trouverait cette temporalit de camera obscura
indissociable d'une optique romantique , la Fiedrich : Mre et Fils de Sokourov (17)ou :
Tropical Malady, d'Apichatpong Weerasetakul. Et, pour la photographie contemporaine : Felten
et Massinger.
Le muse et la photographie forment le couple ultrieur. Ils sont quasi-contemporains (fin du
XVIII, dbut du XIX) et projectifs, mais marquent une inflexion par rapport aux prcdents
appareils, comme si la dimension du projet et de l'ide laissait la place celle du deuil, voire de
la mlancolie. Le paradoxe est le suivant, et il est au coeur de la Rvolution franaise (18) : plus
le cercle de l'galit s'largit, plus les sans-part ranciriens de La Msentente (19)montent sur la
scne politique et imposent de nouvelles revendications et donc un nouveau partage du
sensible, moins des hommes peuvent rester hors l'humanit du fait de tel ou tel handicap
(ccit, surdit, mutit, dbilit, voire folie), donc plus l'intgration et l'galitarisation des
conditions s'affirment (Tocqueville) d'un ct, plus de l'autre le sans fond de la lgitimit
rvolutionnaire devient patent. Certes, le coeur du pouvoir est bien au centre en un lieu
idalement vide selon les fortes analyses de Lefort, mais depuis la dcapitation du roi des
Franais et la dsincorporation du corps politique qui s'ensuivit, la recherche de l'arch, de
l'archive (avec les sens d'origine, de commencement, de fondement, de ce qui fait autorit, etc)
entrane une dissociation du projet et de sa temporalit : d'un ct l'idologie rvolutionnaire, de
l'autre l'archologie refondatrice. Le Muse du Louvre (et tout muse depuis lors) sera pens
comme ce qui, d'un ct, mancipe les oeuvres du pass, rduites jusqu'alors l'obscurit des
collections princires ou monastiques, les livrant enfin la pleine visibilit de la communication
sans limites, et, de l'autre comme ce qui atteste la permanence idale de l'unit politique des
Franais (et tout muse aura tendance partir de l affirmer l'ide d'un peuple ou d'une
nation). Ncessit politique de refondation que reprendront tous les Prsidents post-gaulliens
de la Cinquime Rpublique franaise : Pompidou sera l'origine du Centre ponyme, Giscard
du Muse d'Orsay et du parc de la Villette, Mitterand de la pyramide du Louvre, Chirac du
Muse du Quai Branly. Or la temporalit de l'appareil musal est paradoxale : les oeuvres les
plus nouvelles seront absorbes dans la mesure aussi o elles ont la capacit de sauver le
pass. Etrange rtroactivit o le plus rcent dcouvre ce qui tait dj-l, dans les rserves
par exemple, et le dclare comme sa cause matrielle. En fait la boucle temporelle musale est
au coeur de toute criture de l'histoire. D'une certaine manire, l'enjeu c'est l'tablissement de
la vrit historique (20), que l'on ne peut pas attester objectivement, aurait-on tous les
documents pour le faire ( vrit matrielle ). Le muse, c'est bien ce qui sparant une oeuvre
de son ancienne destination, de son ancienne cosmtique, livre cette oeuvre l'esthtique,
sachant qu'un double perturbe comme un fantme la contemplation : la trace de la vrit
historique . Tel est le thme du film L'Arche russe de Soukourov, o la dambulation
esthtique du visiteur occidental l'intrieur de l'Ermitage Saint Ptersbourg est
constamment interrompue par d'anciennes appartenances factuelles ou destinales En apparence
donc les muses seraient nationaux, cultivant une identit rgionale et
historique. Mais en fait, il n'en est rien : si l'on se souvient que la puissance de destination des
oeuvres ne fait plus qu'habiter l'imaginaire musal, alors, paradoxalement, le muse n'est pas
un lieu de mmoire. Le meilleur moyen de casser pour l'avenir (non pour le prsent) la
puissance d'vocation mmorielle d'une pice, c'est d'en faire un suspens. Car le muse est un
appareil qui gnre de l'oubli. Par consquent : les oeuvres sont conserves et perdurent pour
l'avenir parce qu'elles sont dtaches de toute identit ethnique, politique, sociale, etc. Le
muse est cet appareil qui gnre de l'universel, un universel par dfaut, et qui rencontre, en
plus, des destinataires (le public) qui ont tous la mme capacit juger esthtiquement des
oeuvres (ce qui ne veut pas dire les reconnatre comme le font les clercs).
Il en va autrement de la photographie, mme si ici la vrit historique est attestable du fait de la
nature indicielle de l'image. C'est la temporalit du a a t que Barthes a reprise
Benjamin, qui s'impose. Il y a l quelque chose d'incontestable : pour que cette image soit, il a
bien fallu dans le pass qu'un objet rflchisse un rayon lumineux et que ce dernier
impressionne une pellicule photo-sensible, cela malgr les caviardages possibles, malgr lescodes
que dcrivent les smiologues de l'image. Mais il y a plus, quand la photo a t prise, le
photographe d'un ct, mais surtout l'objet saisi de l'autre, savaient bien qu'ils travaillaient
pour l'avenir. Ils n'ignoraient pas qu'ils s'adressaient un inconnu venir auquel ils
demandaient une chose simple mais imprieuse, de l'ordre du devoir et donc de la loi : les
nommer. Celui qui vous regarde dans une photo, ncessairement du pass, n'attend qu'une
chose : que vous le renommiez ! Chaque photo sera pour Benjamin une utopie, non pas du
pass, mais gisant dans le pass, nous attendant (21).
Depuis le XIX sicle, ce sont non seulement les oeuvres modernes , c'est--dire soumises
des appareils projectifs, qui sont entres au muse, mais aussi bien des oeuvres d'incarnation
et d'incorporation comme les oeuvres de culte du christianisme, ou des oeuvres plus largement
soumises la norme de la rvlation (Judasme, Islam, voire Bouddhisme, etc), ou mme ce
qu'on nomme improprement oeuvres des arts premiers ou du Muse du Quai Branly
Paris, comme s'il s'agissait l d'une re civilisationnelle...
Ces oeuvres entrant dans le Muse universel, et tout muse tant par essence universel
puisqu'il fait surgir la valeur esthtique qui est universelle ( la diffrence des cosmtiques qui
sont toujours particulires et rgionales), alors ce sont aussi des appareils modernes
(perspective, photographie, cinma, vido), des appareils incarnationnels (tableaux d'autel,
icnes, enluminures gothiques, vitraux, etc) ou des appareils sauvages (masques,
sculptures, toffes, etc) qui se trouvent absorbs par l'appareil musal. La puissance de
destination l'oeuvre dans ces pices du fait qu'elles taient sous la condition d'appareils se
trouve son tour suspendue. Demandons-nous si l'on peut encore s'agenouiller devant une
Vierge l'enfant (imaginons la raction des gardiens du Louvre devant une telle situation, au
milieu de la foule des visiteurs presss !), demandons-nous si une oeuvre en perspective a
encore la puissance de gnrer de la subjectivit ? Rentrons-nous encore dans un flux de
perception anonyme devant une toile hollandaise ? Aurons-nous toujours le sentiment d'une
attente du nom devant telle ou telle photographie ? Le cinma lui-mme tant intgr dans des
installations comme souvent dans les muses d'arts contemporains, nous laissera t-il devant la
question du : comment enchaner ? sur telle plan-squence ? Et les vidos nous
suggreront-elles encore le sentiment qu'une nouvelle loi doit tre nonce et qu'un moment du
pass ne sera jamais rattrap ? La puissance du muse est telle, comme celle du patrimoine,
qu'il fait entrer dans le cercle de l'inclusion universelle toutes les oeuvres, mme les artefacts,
mais aussi leurs conditions de possibilit techniques et institutionnelles : les appareils. Puisque
ces appareils destinaient les singularits et les tres en commun prendre telle ou telle pente,
le muse ne deviendrait-il pas une machine philosophique dont l'objectif serait d'isoler ce qui
prcde la diffrenciation ou dphasage que dcrit Simondon entre singularit et tre en
commun psycho-social, soit ce qu'il nomme tre pr-individuel ? Lequel est un mode
d'organisation du psycho-social et de l'individu avant toute diffrenciation. Quand Simondon
dans Le mode d'existence des objets techniques (22) dcrit le dphasage du processus vital
entre techniques et religion, dphasage qui succde une organisation magique du monde
naturel et du monde humain, il conserve pour ce qu'il appelle esthtique une place centrale,
c'est--dire nodale entre les techniques et les religions. L'esthtique serait pour lui au milieu ,
entre techniques et religions et elle aurait pour tche de rappeler l'unit magique perdue, voire
de la restaurer dans l'avenir. A tout le moins, dans cette situation de rappel de l'origine et
d'intermdiaire entre techniques et religions, l'esthtique ne peut tre ni totalement
anti-technique ni totalement anti-religieuse : elle doit conserver une part essentielle de l'une et
de l'autre ne serait-ce que pour les faire communiquer (c'est la beaut d'un pont suspendu ou la
technicit du rituel du prtre). Entre le plus que l'unit qu'ouvre toute religion dans sa
capacit totaliser les particularits et le moins que l'unit qu'instaure chaque technique
ncessairement particularisante comme n'importe quel savoir-faire agissant sur le monde et les
autres, l'esthtique fait bien place, mais comme souvenirs et potentialits, toutes les
destinations possibles qui ont configur ou configureront la singularit et l'tre en commun. Il n'y
a qu'une diffrence trs mince entre ce qu'ici Simondon entend par esthtique et ce qui
subsiste des anciennes destinations une fois que leurs oeuvres sont entres au muse. Ce que
l'esthtique prfigure, le muse le conserve : l'esthtique musale est donc bien
universalisante. Et ce dans les deux sens : conservant le tmoignage des anciennes
destinations qui sont la fois techniques et religieuses (les appareils), mais accompagnant
aussi le dphasage continu des religions et des techniques, puis des techniques elles-mmes
en thorie et pratique (les muses d'ethnographie, le Muse des Arts et mtiers, les muses
des techniques, de l'aviation, de l'automobile, de l'espace, de la marine, etc), ainsi que des
religions elles-mmes en thorie et pratiques (muse dits d'art sacr, muse d'architecture,
muse d'archologie, des antiquits, etc). Le muse constitue l'immense rserve de la culture
matrielle, condition de possibilit de la rflexion historique comme de l'art moderne. Et plus
encore, condition du dveloppement de la philosophie des cultures et donc de toute philosophie
gntique au sens de Simondon, pour lequel un objet technique n'est rien d'autre que sa
gense.
Pour conclure, le muse en suspendant toutes les destinations, toutes les cosmtiques,
suspend aussi toutes les formes de temporalit qu'elles ont inventes : il donne ainsi accs la
temporalit du pr-individuel qui est une omnitemporalit, celle d'o toutes les autres sont
sorties. Cette omnitemporalit est certainement plus consistante que le spectacle de la paix
universelle dont peut tmoigner chaque visiteur du muse universel. Ce qui implique que la
temporalit du flneur musal, celle de sa dmarche papillonnante, est d'une certaine manire
archaque : elle englobe et prcde toutes les temporalits qui adviendront et seront advenues