LA ESCRITURA,

CUERPO
EL

Y SU
DESAPARICIN
Marcela Quiroz Luna
La escritura, el cuerpo y su desaparicin

Coedicin: 17, /
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes-
Direccin General de Publicaciones

Quinto volumen de la

coleccin

diecisiete,
teora crtica, psicoanlisis, acontecimiento,
5
Primera edicin: 2014

Directores de la coleccin y
editores del presente volumen
Benjamn Mayer Foulkes y Francisco Roberto Prez

Coordinacin editorial
Gabriela Olmos

Colabor para la realizacin del presente volumen

Georg Gugelberger

Cuidado de los textos

Salom Esper, Sergio Hernndez Delgadillo, Mayra In-
zunza

Diseo de la coleccin
Claudia Rodrguez Borja, nix Acevedo

Portada y formacin de este volumen

David Villegas Chaparro

Traduccin del poema Nom la mer

Marian Pipitone

2014, Del texto, Marcela Quiroz

2014, Del poema Nom la mer, Safaa Fathy
2014, De las imgenes, cortesa de Safaa Fathy, Song
Dong y Pace Gallery de Beijing
D. R. 2014, 17, Consultora, S. C.
Benito Jurez 35-1, Colonia El Carmen,
Coyoacn, 04100, Mxico, D.F.
www.diecisiete.mx
D. R. 2014, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
Direccin General de Publicaciones
Av. Paseo de la Reforma 175, Col. Cuauhtmoc
06500, Mxico, D.F.
www.conaculta.gob.mx
ISBN 978-607-96131-2-9 / 17, Consultora, S.C.
ISBN 978-607-516-796-1, CONACULTA
Contacto
editorial@17edu.org
+ 52 (55) 5511-4488, 5659-1000
Todos los Derechos Reservados. Queda
prohibida la reproduccin total o parcial de
esta obra por cualquier medio o procedimiento,
comprendidos la reprografa y el tratamiento
informtico, la fotocopia o la grabacin, sin la
autorizacin por escrito de los coeditores.
Este libro se termin de imprimir en octubre de
2014, en Mxico D.F.
Se tiraron 2,000 ejemplares.
Impreso y hecho en Mxico / Printed and made
in Mexico
ndice

Inclinaciones 7

Escribir desde una espalda rota 11

BENJA M N M AY ER FOUL K ES

La escritura, el cuerpo y su desaparicin

M A RCEL A QUIROZ LUNA

El cuerpo que escribe 25

l5/ Song Dong 99

/s1 Safaa Fathy 227

Confesiones y resistencias 341

Nombre a la mar 399

Video, 2004 (fragmento)
SA FA A FAT H Y

Nombre a la mar 463

Poema, en la traduccin de Marian Pipitone
SA FA A FAT H Y
Inclinaciones

en esta ciudad llueve poco. Hoy diluvia. Ayer termin de

escribir este libro y hoy, en esta bienvenida tormenta, quiero
inclinarme en agradecimiento ante quienes han caminado
conmigo soportndome la espalda hasta verme llegar en salva-
guarda. Frtil estancia escritural que hoy no existira como
cuerpo impreso sin el invaluable apoyo continuado y reiterada
confianza de la Fundacin/Coleccin Jumex; 17, Instituto de
Estudios Crticos; y la Direccin General de Publicaciones de
CONACULTA. Especialmente agradezco el apoyo de Julio Trujillo.
Sobre los bordes de un pozo ms estrecho me inclino en
profunda reverencia ante mi familia presente y ausente; por
ese dar incondicionado (in)visible, (in)audible que ofrendan
ante m. Soporte, refugio, inquebrantable plataforma antes y
despus del quiebre; gracias por dar(me), hacindolo siempre
como ese dar exigido de (im)posibilidades con el que nos en-
frenta Jacques Derrida, sin el silencio, cuidado y serenidad de
quien hospeda las condiciones que impone una espalda rota
origen (in)visto de este libro.
Inclino el cuerpo ante mi madre, Mara de Lourdes, compa-
era entusiasta e incondicional; ante la memoria de mi abuela
Lourdes, por su fuerza, templanza, dignidad y entereza. Me in- 5

clino en gratitud ante la incondicionalidad de mis hermanas,

Gabriela y Mnica, por entregarme mucho ms que el cuidado
del cuerpo, sino permitirme (re)conocer la extensin de mi pro-
pia fortaleza y permitirme comprobar que a pesar de, es posi-
ble anidar esperanza y alegra.
Me inclino ante mi padre y mi hermano, Florencio y Alejan-
dro, por ensearme a luchar por un proyecto y, ante todo tipo
de ataques y embestidas, hacerlo indestructible. Estn en uste-
des los frutos de la lealtad y la perseverancia.
Y me inclino sonriente ante todas esas mujeres-cmplices,
quienes atendieron incansables por y para m, aquello que
bord como una forma de ante-fracaso en la exhalacin de mis
reiteradas e inconsolables desolaciones. Paola, Claudia, Andrea,
Tatiana, Renate, Caroline, Rosa Mara, Agns, Luca, Violeta, Geo-
vana, Adriana, Susana, Mara Virginia y tel, dejo ante ustedes
esta inclinacin por la escucha entre silencios convulsos de
nuestros ntimos y distantes contactos al paso de los ltimos
seis aos que me permitieron retrazar las huellas de lo que soy.
Gracias a Andrea Lotito, cuyo generoso corazn encuentra
siempre la forma de ofrecer un sabio y sereno resguardo.
Pero ante todo, me inclino en la palabra viva y el invaluable
entendimiento y complicidad del para siempre de Georg Gu-
gelberger, a quien ofrezco este incesante y entusiasta empe-
o-en-eco, refrendando su inigualable disposicin y sapiencia.
Gracias por escuchar y compartir las mltiples sonoridades y si-
lencios que convirtieron nuestros intereses tan comunes como
dismiles, prestados, descubiertos y aprehendidos en un flujo de
saberes que con los aos hemos enriquecido hasta alcanzar ese
ms all de la escritura cuyo silencio alberga la vida.
Entrego la espalda al tiempo y la mirada inquisitiva y em-
ptica de Benjamn Mayer Foulkes, amigo, escucha, editor y di-
rector de 17, Instituto de Estudios Crticos. Apasionado lector de
estas pginas, cuya insistencia y confianza al desenvolvimien-
to de mi palabra cimbr irrevocablemente su devenir como es-
critura terica desde la intimidad. Me inclino gratamente
acogida por mi tambin editora, Gabriela Olmos, mujer tan bri-
llante como sensible quien se atrevi a entender con el cuerpo
las razones de mi escritura; escuchando sus singulares necesi-
dades y exigentes reclamos. A David Villegas Chaparro, joven
y respetuoso diseador, recibe mi inclinacin ante tu trabajo
agradeciendo esa ntegra sutileza que supiste ver, leer y con-
vertir en el cuerpo visible de este libro.
As pues, habiendo ya entregado entre inclinaciones este
cuerpo ntegro con sus dolores, treguas, victorias, fallas y recu-
peraciones, tiendo esta primera y constante inclinacin a Ga-
briel. Sin tu espalda dada, estas letras permaneceran escondidas
quiz, incluso no-escritas restando(me) por invisibilidad.
Amado horizonte, hospitalaria mirada, gracias por haber sido
capaz de resguardar y recuperar mi vida, nuestra vida, en una
granada.
Final e in(d)icialmente me inclino ante el lector con quien
anhelo encontrar en el oleaje y paciente desgranar de mi escri-
tura, que su mirada encuentre entre mis palabras la infinita
capacidad de seguir-siendo.
Desaparezcamos.
Marcela Quiroz Luna
Ciudad de Mxico, septiembre 2014
7
Escribir desde una espalda rota
Benjamn Mayer Foulkes

Escribir desde una espalda rota.

Desde el crnico dolor

Desde una espalda rota, pensar

El cuerpo

La palabra

El acto

La escritura

El dolor
Y su desaparicin. 9
Se dice mucho sobre el dolor.

Imposibilidad narrativa

Antilenguaje

Estado prerreflexivo

Escapatoria del lenguaje

Formacin prelingstica.

Marcela Quiroz nos brinda

con esencial generosidad su
vivencia del dolor crnico
como saturacin significante.

Formacin poslingstica.

Asuncin de la
imposibilidad de decirse
completamente al otro.

Movilizacin.
 Movilizacin del dolor 11
aparecido.

Hospitalidad de la dolencia.

En la grieta de una espalda

Estancia.

Periscopio.

Tinta.

Luz.
 Para surcar desde ah los
territorios del arte
contemporneo, en el
elemento de cierta intimidad
terica testimonial.

Encarna.
Encarna el cuerpo.

En el rumor de la escritura
En la palabra visible de una obra

A manos de Song Dong, el

artista chino posconceptual.

Palpitante fragilidad de la
palabra
La escritura pende del cuerpo

Condicin terminal del verbo

Inscripcin. Obra. Dolor.

Formas de acogida.

Exceso
Resto
Fragmento

La escritura como inclinacin.

Cuerpo entumido del

escribidor
 El dolor soportable 13

La imagen, duelo por el cuerpo

abatido

Nombrar lo fracturado
Reparacin de la escritura

Vigilia y cuidado

Desaparicin atestiguada.
Las imgenes de Safaa Fathy,
la poetisa y cineasta egipto-
francesa.

El ojo que escribe

Visibilidad de la-vida-la-muerte

Cmo decir la muerte sin la

imagen?

Inagotable latencia

De la escritura

De la imagen

Del tiempo

Del aliento

Del paisaje

Del vaco

Del dolor
 Del dolor 15

Del dolor

Del dolor

Del dolor

Del dolor

Del dolor

Del dolor

Del dolor

Del dolor

Herida que es pensamiento

que es herida
Silencio
Confesin vital de la ruptura. 17

Afirmacin de lo cimbrado.

Dolor que gira

No es sntoma

Vitalidad irrenunciable
18

Dolor que hace girar

La escritura, el cuerpo
y su desaparicin

Marcela Quiroz Luna

 El cuerpo que escribe

Qu puedo leer de m mismo?

No soy eso mismo que se le escapa a mi propia lectura?
Qu puedo conocer de mi cuerpo?
Qu puedo conocer de mi escritura?
[] solamente conozco de mi escritura lo que conozco de mi
cuerpo: una cenestesia, la experiencia de una presin, de una
pulsin, de un deslizamiento, de un ritmo: una produccin y no un
producto; un goce, y no una inteligibilidad.
Roland Barthes1

anticipando el estudio comparativo sobre los orgenes de la

medicina en la antiguas civilizaciones griega y china, el inves-
tigador Shigehisa Kuriyama2 nos dirige entre derivaciones apa-
rentemente sencillas hacia una interrogante fundamental
sobre la que puede emplazarse el germen de reflexin que se
desarrollar en las pginas siguientes. El breve recorrido que el
catedrtico japons asienta como prefacio a sus intenciones
desemboca en una cuestin tan trascendente como imposible
de resolver la diferencia entre poseer el cuerpo o pertenecerle.
Kuriyama habla de la distancia entre pertenecer y poseer
como un espacio ambiguo3 y en esta sugerencia (i)localizable
atisba el encuentro sobre nuestra experiencia como el nico

1 Roland Barthes. Variaciones sobre la escritura. Buenos Aires: Paids. 2002. p. 123. El
artculo que da ttulo a este volumen pstumo fue escrito en 1973 para el Instituto
Accademico di Roma para una publicacin colectiva que no sucedi.
2 Shigehisa Kuriyama. La expresividad del cuerpo y la divergencia de la medicina griega
y china. Madrid: Siruela. 2005.
 lugar que nos es accesible an en su ambigedad para reco- 21

rrer con l, en l, las posibilidades de respuesta. Cmo pode-

mos conocer este espacio ambiguo que somos como cuerpo
invisto sino sobre su superficie y sensaciones? Cules son las
profundidades que envuelve nuestra exterioridad sensible?
Cmo podramos alguna vez tener certeza del orden de las re-
laciones que se establecen entre el cuerpo anatmico y el cuer-
po expresivo? Dnde puede fincarse la diferencia o la distancia
entre poseer y pertenecer? Pues aunque la disparidad de nego-
ciacin o convivencia con el cuerpo que anuncia el enfrenta-
miento de ambos trminos-en-accin es clara y dirigida en
modos opuestos en cuanto su estatuto gobernante se posee
algo, se es dueo de, o bien, se pertenece a algo, se es sbdito
de; sucede que al hablar del cuerpo la relacin biunvoca que
podramos haber intentado establecer se desdibuja en sus con-
tornos. Tal como el desarrollo histrico de la medicina griega
en la antigedad destinara sus orgenes hacia la posibilidad
de establecimiento del ncleo o motor del cuerpo entre el cora-
zn, los pulmones y el alma,4 pensar la divergencia de situacin
entre el sujeto como conciencia y su cuerpo entre la posesin y

3 El autor deriva la disparidad entre el pertenecer y el poseer (d)el cuerpo de uno de los
estudios de esttica de Paul Valry en el que circula la pregunta sobre las distancias
culturales y geogrficas que hacen de Oriente y Occidente baluartes a distancia. Paul
Valry. Aesthetics en Collected Works in English. Princeton: Princeton University
Press. 1964. Vol. 13.
4 Lo que los principios de la anatoma occidental trataran de designar como valoracin
de preponderancia vital entre el corazn (circulacin) y los pulmones (respiracin),
Aristteles lo resolva con la idea del pneuma innato la ardiente y divina respiracin
de la naturaleza que brota desde el corazn. Ese hlito vital que entre culturas e his-
torias recibir infinidad de nombres rondando la dualidad cuerpo/alma, Aristteles
lo entenda como un primer motor inmvil ms all de toda criatura a partir de cuya
respiracin e imitacin exista la vida. Ms al respecto: Kuriyama. Op. cit. p. 155.
22 la pertenencia no es sino un intento por designarse en subdivi-
siones de primaca insostenibles cuando se habla de un orga-
nismo. Pues en el solo planteamiento de esta distancia por
salvar entre la posesin y la pertenencia anidan las intenciones
del hombre sobre el conocer y sus saberes.
Cmo se conoce y cmo se experimenta el cuerpo? Segn
nos ensea Kuriyama en esta investigacin, no tenemos posi-
bilidad de acceso a sus formas sino a travs de las palabras y los
esquemas. Parece slo posible acceder a l por medio de su re-
presentacin en el lenguaje que se dirige generalmente sobre
el cuerpo ajeno (cuerpo/caso de estudio) para conocer el propio.
Hay que hacerse de las palabras para develar las actitudes y el
estado mental del cuerpo que las escribe, afirma Kuriyama. In-
citemos la posibilidad de llevar un poco ms lejos tal inten-
cin, es decir, intentemos hacernos de las palabras para develar
los estados fsicos del cuerpo. sta ser la inmersin final que
busque este volumen en su escritura, para desplazar la histo-
riografa del saber del cuerpo sobre la posibilidad de acceder a
esos espacios ambiguos entre el conocimiento y la vivencia
que confiesan con menor resistencia los intentos de posesin
como urgencias de pertenencia, de consonancia.5
Una forma de intentarlo sera hacerlo sobre el cuerpo pro-
pio, intentar decir en la palabra las vibraciones (inteligentes y
equvocas6) que anidan en los registros de sensibilidad que re-
corren los nervios entre la corteza cerebral y sus terminaciones
perifricas. Pensar en el cuerpo como un enlazamiento fsico

5 Apelo al sentido de consonancia en un recorrido entre su definicin musical como

identidad acorde de sonidos y esa sencillamente enunciada relacin de conformidad
que tienen algunas cosas entre s.
 palpable con el mundo es un camino permisible para recorrer 23

el hilvanado que entretejen la experiencia y sus terminaciones

narrativas. Preguntarse por la pertenencia o la posesin desde
y sobre un cuerpo enfermo, un cuerpo en falla, pudiera ser una
forma de articular el sentir con el decir de una manera radical,
acaso extrema; ciertamente un poco ms urgida por recorrer
ese camino.
Los estudios que intentan decir el cuerpo enfermo en su
dolor sobre los que busca avanzar la antropologa mdica con-
cuerdan en confesar lo inaccesible entre el cuerpo que padece
y el que escribe sobre una cierta laguna de la experiencia del
cuerpo doliente que permanece impronunciable, indistingui-
ble, indecible. Incluso aseguran que esa distancia (advertida
por Kuriyama) entre el cuerpo y su decir en palabra permanece
infranqueable en buena medida incluso para los pacientes, lo
que vuelve ms esquiva la frontera del cuerpo que intenta ha-
blar su dolor.7 Quiz la posibilidad de hacer del cuerpo-propio-
caso-de-estudio reescriba la indecibilidad como urgencia.
Urgencia de volver a la palabra.

6 Deliberadamente polarizo la condicin de esa buena y mala expresividad corporal

que hace la diferencia entre un estmulo cognoscible positivo a las terminaciones
nerviosas del tacto que llevan su informacin al cerebro, y ese otro orden de estmu-
los malos o equvocos que lanzan su estmulo como dolor cuando responden a una
terminacin nerviosa afectada, daada.
7 Siguiendo los importantes estudios en la materia que ha realizado Elaine Scarry (The
Body in Pain: The Making and Unmaking of the World. Nueva York: Oxford University
Press. 1985) investigadores como Byron J. Good, Mary-Jo DelVecchio, entre otros, con-
cuerdan en denunciar la brecha que los distancia de la posibilidad de comprender en
su integridad e intensidad la experiencia corporal de pacientes enfermos, especial-
mente aquellos diagnosticados con dolor crnico. Al respecto: Mary-Jo DelVecchio, et
al. Pain as Human Experience: An Antropological Perspective. Berkeley: University of
California Press. 1994.
24 Elaine Scarry, investigadora y catedrtica inglesa desde cu-
yos escritos en torno al dolor derivan buena parte de los estu-
dios contemporneos de antropologa mdica anglosajona, ha
enunciado con punzante claridad una figura en la que (des)di-
buja la relacin entre el cuerpo doliente y la palabra. Ella ase-
gura que un cuerpo en dolor pervive de un estado presimblico
del lenguaje, pues, cuando su experiencia es extrema, el cuerpo
se experimenta por completo escapado a la posibilidad de arti-
culacin significante. Cuando el cuerpo duele con tal intensi-
dad que no puede emitir palabra sino lamentos, dice Scarry, el
lenguaje deviene tan inaccesible como dispensable. El dolor
intenso es capaz de destruir al mundo, alejando al cuerpo de
su posibilidad enunciante, de su existencia narrativa. Ver un
cuerpo en la profundidad del dolor es ser testigo de la destruc-
cin del lenguaje; verlo volver del dolor es presenciar el naci-
miento mismo del lenguaje.8
Al habitar un cuerpo que urge de esta forma su vuelta al
lenguaje y al ser la experiencia de su cronicidad aquello que
encinta la necesidad por (des)aparecer en el lenguaje, este es-
tudio es en principio un ejercicio por conocer las palabras que
hacen el cuerpo en la obra de dos sujetos cuya eleccin y pre-
sencia nodal los anima a funcionar como cuerpos flotantes en
un entorno acuoso de fluidez, superficie y densidades varia-
bles; en el ejercicio de la escritura se buscan los intercambios
de reflexividad y opacidades que enlazan la vivencia del cuerpo
con el proceso de escritura en la obra de arte. Buscar ese cuerpo
que (se) hace (en) la escritura y en su (des)hacerse constituye su
propuesta esttica.

8 Ibd. pp. 5-6, 29.

 Conocer las palabras en el sentido al que apela la sabidura 25

china poco tiene que ver con la definicin lcida o con la inte-
ligibilidad de los trminos si no se ejercita una escucha sensi-
ble a las alusiones no-intencionales del discurso,9 fijando la
atencin en el gesto que anima la escritura no siempre del
todo visible cuando su ejercicio se ofrece como creacin est-
tica. Conocer las palabras para entender el modo en que el len-
guaje esculpe las percepciones, da forma a lo que vemos,
sentimos al tacto y percibimos en la escucha.10 Conocer como
ejercicio de percepcin; conocer hacindose disponible a, aban-
donarse en el desprendimiento de toda disposicin particular
intentando no hacerse de una idea, juicio, tesis o criterio perse-
guido de antemano, sino haciendo del proceso de contacto, re-
cepcin e integracin un acto de disposicin corporal y mental.11
Situar el pensamiento en el cuerpo y no exclusivamente en la
mente siguiendo el orden de la razn, como lo hace el pensa-
miento chino, es un ofrecimiento que se hace disponible como
enseanza a la necesidad de involucrarse corporalmente con el
y los sujetos de estudio. Se experimenta en la distensin de la

9 Kuriyama. Op. cit. p. 187.

10 Kuriyama atiende con precisin e inteligencia la relacin entre el lenguaje y lo per-
cibido cuando recorre las profundas variantes que destila en la tradicin griega el
acto de tomar el pulso, lo que en la tradicin china se conoce como palpar el mo
(concepto que carece de traduccin precisa y que puede designar tanto el flujo san-
guneo como las arterias o los sitios de palpacin del estado de los rganos internos
sobre los seis puntos sealados en ambas muecas). Se enfatiza el desfase entre tocar
y sentir de acuerdo con las sensaciones definidas en ello. Es decir, mientras que para
la medicina griega el pulso era medible esencialmente por ritmo y velocidades de
pulsacin, la exploracin china se centra en las cualidades sensoriales del mo; es
decir, un fluir spero o resbaladizo, hundido o superficial, flojo, frgil, tenso o duro,
caractersticas buscadas por la palabra que promueven un tacto ms fino potencian-
do en el lenguaje las variantes de percepcin tctil. Ibd. pp. 25-115.
26 propia morada la capacidad de advenir en el estudio y la entre-
ga a la palabra. Recorrer los caminos en los que la palabra ha
quedado muda frente al dolor. Buscar, no el saber crispado al
que se refiere Franois Jullien (probablemente el sinlogo fran-
cs ms reconocido y publicado), al estudiar comparativamen-
te los orgenes de la filosofa griega y china como ese saber
cientfico que ansa el desarrollo contundente en la constitu-
cin de un objeto de estudio; sino aquella sabidura acaso im-
perceptible, no-grandilocuente, que busca ante todo un s(ab)er
comprensivo, que entiende que el comprender por el camino
intelectual sobre una perspectiva nica, reducida o aferrada no
alcanza;12 y que vuelve necesario intentar una forma de conocer
que atienda la comprensin como un estado o actitud humana.
Para que la manera de ver comprenda la manera de ser, este
estudio centra su cuerpo y mirada entre la respiracin y las pul-
saciones sobre un terreno compartible: el cuerpo que escribe.
Cuerpos que hacen de la escritura su gesto comprensivo.
Propongo la designacin del gesto para nombrar ese espa-
cio ambiguo en que se recorre la experiencia del cuerpo entre

11 Ensea la sabidura china que no es suficiente vaciarse de prejuicios y partir de la

duda en el sentido animado por Descartes, sino que es necesaria una higiene del
cuerpo en confluencia con una higiene de la mente. Esta higiene logra la calma, el
vaco taosta, la serenidad y el desapego para permitir al hombre adaptarse a las si-
tuaciones y cambiar con el curso de la vida, asumiendo todo proceso como un nuevo
estado de aprendizaje continuo y constante al que ni la mente ni el cuerpo han de
oponer resistencia o enfrentamiento. Buscar la compenetracin del ser con el mundo,
en el mundo, es que el cuerpo y la mente pueden conocer(se), dejndose ir. (Franois
Jullien. Un sabio no tiene ideas. Madrid: Siruela. 2001. pp. 161-175).
12 Apelo a ambos sentidos del alcance: sea en el del recorrer una distancia cuanto que
no es suficiente para llegar a, para alcanzarle; como tambin en el sentido de sufi-
ciencia, pues resulta insuficiente para abarcar o inundar(se), desbordarse, ponerse
en riesgo y as ofrecerse.
 la posesin y la pertenencia en direccin a su asentamiento y 27

enunciacin en el cuerpo fsico no slo en el sentido que llama

el movimiento del rostro, de las manos o de otras partes del
cuerpo con que se expresan diversos afectos del nimo.13 Pues
el gesto, siendo de suyo una palabra de ambigua designacin
en tanto que puede referirse a un movimiento (voluntario o
involuntario) del rostro; un rasgo del semblante; una actitud
del cuerpo; un acto o accin del sujeto; o un rasgo notable de
carcter parece pertinente para interrelacionar esencialmen-
te las variantes de uso y comprensin que contiene. Al enten-
der que el gesto es algo que sucede en la percepcin y que como
accin requiere del cuerpo para devenir, sus dimensiones y su
visibilidad son tan desiguales como las que distancian una mi-
rada esquiva de un torso inclinado en reverencia, o esa gestua-
lidad inerme que se distiende entre el dolor y la insensibilidad;
las dimensiones de tales gestos de incierta ubicacin descripti-
va estn habitadas en su sustancia dislocada por distintos re-
gistros de una misma relacin entre el cuerpo y su expresin.
Entre los tratamientos que intentan precisar las caracters-
ticas del dolor neuroptico ese dolor crnico padecido como
constante intermitencia despus de una lesin sobre las termi-
naciones nerviosas perifricas, la medicina occidental con-
tempornea presupone para su diagnosis la determinacin de
los potenciales evocados. Metafrica designacin que puede
ayudar a decir las condensaciones que suceden entre el estar

13 Retomo entre las variantes en definiciones y sentidos sobre el sustantivo gesto de-
rivado de la voz latina gestus, que parecera englobar las caractersticas de compren-
sin comn del trmino de acuerdo con el Diccionario de la lengua espaola, Madrid:
Real Academia Espaola, 2001. XXII edicin, vol. 1, p. 1135.
28 del cuerpo y el estar de la palabra. Estudio inventado por reso-
nancia magntica para evaluar la funcin sensitiva de un ner-
vio desde su parte ms externa sobre la piel hasta el cerebro en
el crtex prefrontal, los potenciales evocados son capaces de
marcar el camino que (ya no) recorre el impulso nervioso (da-
ado) ese recorrido que hizo sin necesidad de memoria antes
de necesitarse evocado. Tal como sucede entre este potico tr-
mino y la cancelacin a la que ahora llama su evocacin, el im-
pulso nervioso en falla que desde entonces atormentar al
cuerpo en el que se invoca es un ejemplo tan preciso como fatal
de la relacin que se establece por necesidad y salvamento en-
tre el cuerpo y las palabras que lo dicen; relacin que por lo
general suele permanecer invisible cuando se busca slo en el
cuerpo; pues muchas veces el decir del cuerpo encuentra movi-
lidad a su estancamiento hasta que acontece en la palabra que
lo escribe; sin embargo, si no parte de ese lugar al que pertene-
ce, permanecer indecible la cualidad que habra de posibilitar
su desplazamiento.
Pensar en la escritura como gesto corporal antes, durante y
despus de su concepcin significante como ejercicio del len-
guaje puede anunciar un camino para recorrer reflexivamente
la polaridad sobre lo asible (pertenecido o en pertenencia) del
cuerpo en el intento por comprendernos dentro, y pausar el re-
corrido entre las distintas profundidades que el gesto en su in-
cluyente designar parece ofrecer a la inferencia.
Al buscar aquellos estados de visibilidad14 o confluencias
perceptibles donde se articulan las acciones voluntarias (que los
msculos convierten en movimiento) y los procesos naturales
(como el pulso y la respiracin), eleg destinar la (a)tens(c)in
 sobre dos artistas en cuya obra la relacin entre el cuerpo y la 29

escritura se dirige sobre la lgica de la profundidad a la que

alude Kuriyama para explicar el sustento de las concepciones
fundacionales de la medicina china. Esa concepcin del cuerpo
tan ajena a la transparencia morfolgica que posibilit el de-
sarrollo anatmico en diseccin del cuerpo para la medicina
occidental desde sus orgenes hipocrticos, en la que se con-
densara la forma de atender y aprehender el cuerpo vivo a
travs del pulso.15 Pues concebir el cuerpo como un lugar cog-
noscible al tacto paciente y en atencin a sus distintas profun-
didades (como se mantendran por siglos sin modificaciones de
sustancia el saber y la prctica mdica tanto oriental como oc-
cidental) no devela solamente la decisin de ignorar la prctica
disectiva en la que la medicina occidental situara la razn
principal de su desarrollo y de su supuesta superioridad histo-
ricoclnica, sino que en su consistencia contiene y devela el cui-
dado por mantener y concebir el cuerpo como una entidad
integral, conocible a un tiempo y estado de claridad perceptiva
semejante al que involucra al cuerpo de quien crea en la escritu-
ra, como iremos comprendiendo.
Atrevida aseveracin, incomprobable incluso. Cmo puede
un estudio dirigir entonces sus empeos sobre esta
bsqueda?Cmo salvarse de la condena de una lectura por en-

14 Se trata de incitar una visibilidad integral en la acepcin ms expandida del trmino

aquella que pudiera entenderse como esa escucha sensible que atiende lo que dicen
sin enunciar las palabras; esa visibilidad que es capaz de percibir los cambios de
temperatura de un cuerpo cercano y no slo sus cambios de posicin.
15 Trataremos con mayor detalle las cualidades del pulso en los orgenes de la medicina
griega y china un poco ms adelante.
30 tero subjetivada? Cmo sobrevivir al toparse con ese mar de
nubes flotantes?16
Se sobrevive asumiendo que en la insuficiencia de las pala-
bras sobre la propia experiencia hierve tambin su potencial
en constante y continua realizacin y que en su imposibilidad
inabarcable se alimenta la necesidad inagotada de la escritura,
de la ejecucin de la palabra del darse en cuerpo a la palabra.
Pues hay formas de hacer de la escritura en las que el cuerpo
entero, no slo la mano, est de por medio; se pone todo en jue-
go, se arriesga y se sacrifica; escrituras que se ofrecen como for-
mas de conocer (con) el cuerpo y desaparecer en la palabra. Las
obras atendidas en este estudio hacen de esta experiencia su
sentido creativo, afirmando la experiencia subjetiva en la escri-
tura; reiterando la exploracin de la palabra escrita en tan nti-
ma relacin con la vivencia del cuerpo que dejan su lugar a
cambio. Escribir para desaparecer. Qu relaciones entabla este
intento por perder el cuerpo a cambio de la palabra?
El artista contemporneo de origen chino Song Dong y la
poeta y cineasta egipcia Safaa Fathy comparten seguramente
de forma inadvertida este destino paralelo: escriben para de-
saparecer. Y ambos recurren a la imagen analgica para hacer de
la desaparicin un registro; para dar cuenta de, para hacer la-
tente, presente, el gesto de una escritura en desalojo, en desalo-
jo del propio cuerpo. Dong y Fathy, creadores cuyas prcticas

16 El pensador taosta Li Zhongzi, respecto a la dificultad del decir con certidumbre las
cualidades del mo, aseguraba que el intento de percibir el mundo en el cuerpo al
contacto de tres dedos era como toparse con un mar de nubes flotantes, pues lo que
su mente comprenda desde la piel, le resultaba imposible transmitirlo en voz.
Zhongzi. Yizong bidu (1774) citado en Kuriyama. Op. cit. pp. 77-78.
pareceran enfilar y desarrollarse sobre terrenos y entramados 31

a todas luces distantes l, un artista chino de raigambre con-

ceptual inclinado sobre la exploracin performativa de la prc-
tica como proceso y el existir de la obra de arte como huella de
una vivencia corporal-expresiva tan intensa como ntima; ella,
una escritora nacida en Egipto emigrada francesa que recorre
sus intereses entre la escritura potica, el ejercicio cinemato-
grfico y el pensamiento terico-crtico dan lugar a la conso-
nancia de sentido entre sus particulares condensaciones
creativas cuando, para hacerlo, deciden perder el cuerpo y de-
jarlo slo a la imagen, adviniendo en sus profundidades a tra-
vs de la palabra escrita. Literalmente a travs de la palabra;
en el atravesar de la palabra el cuerpo se hace durar apenas
para aceptar que sobre su puesta en marcha lanza su finitud.
Probablemente por ello es que ambos recurren a la imagen
analgica (Dong a la fotografa y al video, Fathy al video y al
cine), al ser medios que estiman sus posibilidades sobre lo im-
penetrable. Ambos, fotografa y cine, comparten la sentencia
de andar sobre la superficie de las cosas, aun cuando la dura-
cin capturada de la foto y la duracin extendida del filme pue-
dan intentar sugerir que permiten a la mirada el tiempo
detenido, sostenido o reproducible para intentar ese atravesa-
miento, esa penetracin sobre la intimidad del detalle, sobre la
cercana y el recuerdo preciso de las texturas. Ni Dong ni Fathy
se conforman con este registro, para ellos no es suficiente la
imagen en la que no encuentran sino un medio para atender
algo ms preciso y escapado entre el cuerpo y sus huellas; am-
bos recurren a la escritura para hacer del tiempo y ejercicio del
gesto escritural un estado en infinitivo. Porque en ambos es el
32 cuerpo de la palabra lo que est antes, durante y despus de la
imagen habitando la obra como un estado infinitivo del verbo,
de la accin como rastro del cuerpo. La palabra escrita que se
anuncia para desaparecer y en ese proceso de desvanecimien-
to, atravesar el tiempo y el espacio de la imagen, sabiendo que
si tan slo durante el tiempo que el cuerpo est en la escritura
ser el tiempo de su duracin, la palabra en rastro, como resto,
debe tambin diluirse. Dong escribe para dejar constancia de
un gesto que termina entre trazos de agua absorbidos por una
laja de piedra annima. Fathy escribe para que sus palabras
sean enunciadas por otro, una voz perceptible como evidencia
corporal pero condenada a la extincin. Dong retrata la desapa-
ricin de la palabra como memoria del cuerpo y encierra en ello
la infinitud del gesto escritural como ejercicio de (im)perma-
nencia. Fathy filma la latencia invisible de los cuerpos que han
dado su existencia a la escritura pronunciada.
Qu hay entonces entre el cuerpo y la palabra escrita que
parecera derivar en la desaparicin? Es la escritura inevitable
y necesariamente un vaciamiento? Antes de sumergirnos en la
deriva terico-histrica que tensar sus redes en las siguientes
pginas, el estado de mi (cuerpo) escritura presente parece em-
pujarme inclemente a dar(me como) respuesta interna a es-
tas preguntas. Pero incluso ahora, cuando la necesidad de
exteriorizar esos saberes adquiridos de primera mano (padeci-
dos en el propio cuerpo) parece irrenunciable, la pregunta sigue
penetrando: pues si es precisa la condicin desaparecida de una
cierta escritura, no habra que decirse en ella antes de ella.
Quiz no debiera decir todava por qu en mi caso particu-
lar desaparezco cuando escribo, o al menos, an no confesar
 que es esto lo que intento. Sin embargo, en la consistencia de 33

ese camino hacia el vaciamiento que habremos de explorar so-

bre la obra de Dong y Fathy, se detiene (apenas el tiempo sufi-
ciente para herir y continuar) entre ellos y yo una sustancia
similar, parecida al dolor que comparte el acuerdo de ese res-
quebrajamiento que describiera Roland Barthes para todas las
formas de escritura.17 Para fisurar la continuidad del duelo
(Fathy); para reajustar la permanencia en el acto desnudo y
no en la marca (Dong); para estallar el carcter tpico18 del cuer-
po en la escritura y tratar de develar sus concentraciones.
Barthes hablaba de un intercambio en la escritura, un mo-
mento peligroso en que suelto de un lado y tomo del otro, []
un medio de prevenirme contra el riesgo de un golpe mortal: si
la escritura no existiese, me vera sin nada: habiendo soltado
ya y no habiendo tomado todava: en ese estado de cada infi-
nita.19 Sera sta otra forma para explicarnos los estados de
desaparicin que suceden en los cuerpos aqu convocados vol-
cando la cada entre la vulnerabilidad y el vaciamiento: cuando
dejo ese lado que soy en mi cuerpo siendo solamente esto un
cuerpo antes de la palabra, para decir en cambio lo que intento
ser sin l, en la palabra despus del cuerpo. Transfiguracin en

17 Barthes. Variaciones sobre la escritura. Op. cit. p. 110.

18 Configuro la propuesta de este carcter tpico de la escritura sobre el sentido mdico
del trmino, es decir como una escritura que sucediera directamente sobre la piel;
para no dejarla ah sino para estallarla y poder asir sobre lo residual, sus terminacio-
nes profundas, debajo del lugar externo, debajo del sentido visible, debajo del lugar
constatable, debajo de la piel.
19 Barthes. Variaciones sobre la escritura. Op. cit. p. 113. Recordando a Scarry y el sentir
indecible del cuerpo en dolor extremo como aquel que escapa del lenguaje, la cada
infinita de Barthes parece encontrar un estrato responsivo. Se podra decir que un
cuerpo en dolor crnico es un cuerpo en cada infinita.
34 la que parecemos creer (caer) quienes hemos querido hacer
de la escritura un espacio atemperado (sabiendo bien que slo
se prolonga en la duracin de su gesto); un espacio en el que
nos mantenemos al cuidado de cuando totalmente expuestos
a ese golpe mortal (la muerte, el olvido, el dolor intermina-
ble, la desaparicin ltima) hacindonos en el dar de un cuerpo
que escribe.
No hay que olvidar que el lugar del escribano entendiendo
y apelando a tal designacin en su sentido ms primitivo como
aquel que escribe en la cultura china como en la tradicin ra-
be detenta una valoracin especial, equiparable en respeto e
importancia al lugar del artista y el guerrero; condiciones que,
compartidas entre la pertenencia cultural de Song Dong y
Safaa Fathy, pueden asimilarse como precedentes del carcter
comprensivo y aprehensivo que el ejercicio de la escritura sos-
tiene en su prctica creativa. No resulten entonces ajenas estas
reflexiones que buscan dejarse penetrar por las profundidades
de lectura y percepcin que la obra de cada uno entre ellos y
en m convoca.
Para los estudiosos del dao (la va), pensar no es concebir
una idea o un objeto de manera directa a travs de un mtodo
como podra suponerse un tanto burdamente que ha sucedi-
do en la tradicin del pensamiento occidental. Es en cambio un
proceso de realizacin el que activa al cuerpo que conoce y se
reconoce indirectamente, siempre por un sesgo, por una laten-
cia. Realizar es tomar conciencia no de lo que no se ve, o de lo
que no se sabe, sino, al contrario, de lo que se ve, de lo que se
sabe, incluso de lo que se sabe perfectamente, de lo que se tie-
ne a la vista [] es tomar conciencia de la evidencia [] de que
 el tiempo pasa, de que uno envejece, o simplemente de que 35

est en vida. 20
Existe entre las condiciones que rondan la neuropata
aquello que los mdicos alpatas llaman anestesia dolorosa. Es
una especie de funcionalidad revertida que permite lo aparen-
temente imposible: que una zona del cuerpo que ha quedado
insensibilizada, entumecida, perceptivamente yerma a causa
de un sistema nervioso herido, participe de una exacerbacin
neurlgica. Esta condicin paroxismal21 del cuerpo, que sucede
tambin despus de las amputaciones y refiere de manera cier-
tamente espectral la memoria corporal, existe en el cuerpo
como existe en la escritura para Derrida en tanto marca de au-
sencia presente. Existe como realizacin desaparecida en el
cuerpo que escribe, quiz compartiendo inadvertidamente este
rasgo de la sabidura taosta al ver sobre s la realizacin del
dolor (considerando que el dolor llama nuestra atencin sobre
algo dentro que no vemos y que se encuentra dislocado, fuera
de cauce, con frecuencia se dice que el dolor avisa para prote-
ger al cuerpo de un dao mayor). Pensar que podemos hacer-
nos sensibles incluso en el entumecimiento, cuando tiende a
velar lo que asumimos como el cuerpo propio, es pensar que es
efectivamente posible para el cuerpo levantar el vuelo en la
escritura,22 invocndola desde la profundidad etimolgica y fe-
nomenolgica latina de la palabra scribere23 ese gesto de ins-
cripcin que seala su aparicin como insercin del trazo sobre
la materia (piedra, arcilla, piel), herida que hace la puncin so-

20 Jullien. Un sabio no tiene ideas. Op. cit. p. 79.

21 Apelando a ambas connotaciones del trmino: cuando refiere a una exaltacin ex-
trema de las pasiones, como al estado exacerbado de una enfermedad.
36 bre la superficie y deja de s la fuerza contenida como rastro,
convirtiendo de ella el resto en expresin significante; tal cual
sucede cuando un nervio daado deja de s, en su realizacin,
en el corte punzado de su registro, un cuerpo saturado de (in)
sensibilidad constantemente sobre-significando.
No es que el gesto que se escribe para desaparecer visi-
ble o auditivamente como lo hacen Dong y Fathy participa
de este sentido de la realizacin? Si la realizacin plena invo-
lucra la renuncia a la categora del sujeto en favor de la del
proceso, constituirse en fondo y no en objeto es lo que hace
que uno pueda habitarlo, descansar en ello (en el gesto, como
el de la escritura) y encontrarlo como una fuente inagota-
ble.24 Sera la insistencia de Dong por escribir sobre lo absor-
bente con la sola finalidad de permanecer en el acto, durante
el gesto, una necesidad por igual inagotable que aquella que

22 Invoco aqu una lectura paradisiaca del cuerpo en la escritura que resulta difcil de
resistir: un cuerpo ligado, rpido, ligero, en una palabra (los poetas y los soadores
conocen bien la fortuna de esta imagen), un cuerpo que levanta el vuelo. Roland
Barthes. Variaciones sobre la escritura. Op. cit. p. 123. Tampoco resisto citar a uno los
escritores cubanos ms insaciablemente corpreos, Reinaldo Arenas, cuando habla
del ritmo pulsado de la mquina de escribir, en cuya msica los muros se ensanchan,
el techo desaparece y naturalmente flotas, flotas, arrancado, arrastrado, elevado, lle-
vado, transportado, eternizado en aras y por esa minscula y constante cadencia, por
esa msica, por ese ta ta incesante. Arenas citado en Antes que anochezca. (Dir. Julian
Schnabel. 2000.)
23 Originalmente el trmino latn scribere (de raz indoeuropea skreibh) significaba gra-
bar, emparentado con el griego (skarifomai: rayar un contorno). El
origen de la palabra que denota la accin de inscripcin se expandi ms all de las
lenguas romances, como sucedi en el alemn con el vocablo schreiben.
24 La lectura que hace Jullien de una de las enseanzas del pensador chino Mencio (370-
289 a.C.) sobre un pasaje determinante de sus escritos en relacin con la compren-
sin-por-experimentacin de la realizacin como proceso de atencin de eso
inobjetivable que es la fuente de paz-estabilidad del hombre (zhi), es particularmen-
te lcida. Jullien. Un sabio no tiene ideas. Op. cit. p. 84.
Fathy refrenda en un centenar de cortes de toma disecciona- 37

dos del tiempo continuo sobre un fondo de agua estanca? En-

cuentra el gesto de la escritura su fuente inagotable de
realizacin en el cuerpo que escribe?
Entre los estribos del diagnstico que designa el sndrome
de columna fallida se cierne el estado crnico del dolor en el
paciente. Cuando aquello causante del dolor previo a la inter-
vencin quirrgica (como la rotura de una vrtebra y su indis-
tinto desplazamiento sobre el tronco nervioso central) ha sido
ya solucionado (fijado con placas, tornillos y sellado con una
jaula de titanio injertada en el hueso) y la dolencia permanece,
se podra decir que el cuerpo ha encontrado su propia fuente
inagotable, su estancia de duracin invicta. Los estudios neuro-
lgicos ms avanzados an no saben en qu medida la memo-
ria del cuerpo es la causa de permanencia de tal sufrimiento, y
qu parte corresponde al dao real (ciertamente irreversible)
sobre el nervio. El dolor que trae consigo una espalda fallida ha
querido ser descrito como un dolor lumbar sordo, difuso, acom-
paado de punzadas agudas y ardientes en la pierna derecha.
Para aliviar el dolor lumbar la medicina china antigua (lejos
de la intervencin quirrgica que cimbra la puncin lumbar)
recomendaba realizar sangrados peridicos en el hueco poste-
rior de la rodilla derecha. Su intencin y efecto resultaban ser
aliviar la zona de tensin donde se saba que se condensaba el
dolor producido en la espalda como energa estanca; con ello se
buscaba reanimar el flujo nervioso-circulatorio del principal
eje neuro-sensitivo del cuerpo que forma el nervio citico des-
de la base del cuello hasta la punta del pie derecho. Despus de
un periodo extenso de dolor lumbar como intensidad continua-
38 da pueden formarse tumoraciones en dicho nervio, especial-
mente en el hueco poplteo (detrs de la rodilla derecha).25
Cuando ambas condiciones conciertan sobre el mismo organis-
mo, la intuicin cierta que incita su textualizacin (en tanto
capacidad corprea-discursiva) empieza a asemejarse a esa (a)
temporalidad ya imposible de ignorar que fecunda su diagno-
sis. Es incierta la distancia que la medicina busca tender entre
el dolor crnico y el dolor incapacitante; lo evidenciable es que
sus estratos son compartidos y efectan en el cuerpo el mismo
espaciamiento, variando acaso en intensidad su rendicin. Es
posible que la cronicidad se arraigue en los linderos de la inca-
pacidad conforme va estableciendo un orden escapado de rela-
cin entre el decir(se) activo del cuerpo y el padecer(se) pasivo.26
Se nos ha advertido ya del riesgo que se corre con las pala-
bras cuando intentan hacerse de la integridad del mundo.
Nombrar, de acuerdo a Zhuang-zi, es imponer distinciones so-
bre lo que naturalmente carece de vetas, repartir y arruinar la
inefable integridad del mundo.27 La impermanencia de la es-

25 La causa de este tumor no se designa como certeza mdica; sin embargo, conociendo
el proceso de transmisin y conversin de los estmulos sensoriales en cargas elctri-
cas que recorren el nervio citico, la relacin entre ambos, confirmada por la conso-
nancia replicada entre la espalda baja y la rodilla, en la medicina oriental, parecera
suficiente para entramarlos al cobijo del encuentro replicado en mi historia fisiol-
gica personal.
26 No hay que pasar por alto el carcter profundamente reversible de esta afirmacin
cuando sucede que el padecimiento se vuelve tan activo que destina a la pasividad
el decir; son sos los momentos en los que el cuerpo fsicamente no puede escribir
ese tiempo en el que, en cambio, se inscribe por dentro confirmando su herida, su
nombre y su firma. Recuerdo aqu la dependencia de estas tres presencias entre el
mutismo (imposibilidad de hablar) y la taciturnidad (silencio asumido) que como
juego de fuerzas en la obra atisba Derrida en la entrevista Dispersin de voces, en
No escribo sin luz artificial. Madrid: Cuatro Ediciones. 1999. pp. 149-184.
27 Kuriyama. Op. cit. p. 79.
 critura en su nombrar en la que se realiza la obra de Dong po- 39

siblemente acude y sucede en el entendimiento de ello. La

fragilidad de la palabra detrs de la que Fathy se detiene y ob-
serva obsesivamente los cantos de uno y dos pozos, parece pa-
decerlo. Ambos creadores palpan a su modo la insuficiencia del
lenguaje de la que no cesarn de escribir pensadores como Ro-
land Barthes y Jacques Derrida, de quienes se acompaan estas
letras queriendo esclarecer los atisbos en iluminaciones al ron-
dar las obras elegidas para la reflexin. El pensamiento y el pro-
ceso de escritura de estos dos hombres/nombres funcionan en
este estudio estableciendo un equilibro (a veces tirante) con los
otros sujetos y objetos hacia los que encaminan su dialogar.
As, la obra de Song Dong se encontrar, entre recorridos, con
las palabras de Barthes, cuyas impresiones sobre Japn estn
ms cerca de la profunda comprensin intuitiva que hilvanan
con genialidad obras suyas como los Fragmentos de un discurso
amoroso, que lo que aparentemente pas de largo sobre la cul-
tura china calibrado sobre el espectro poltico.28 Sin embargo, a
pesar de sus puntos de tensin orientalista, sus reflexiones res-

28 No parecera haber ni siquiera una estancia comn para establecer una relacin en-
tre sus ensayos contenidos en el Imperio de los signos sobre modos, formas y figuras
de las tradiciones japonesas entre la escritura, las costumbres, la arquitectura, la co-
mida, la gestualidad, etctera a decir del propio Barthes el nico de sus libros sos-
tenidamente logrado (Roland Barthes por Roland Barthes, p. 167) y el breve y
desencantado ensayo que, junto al grupo Tel Quel, escribe despus de su visita a
China. El ttulo es suficiente para denotar el talante y la predisposicin del resto del
escrito: Alors la Chine? An cuando varios estudiosos que como el de Dalia Kandiyo-
ti (Roland Barthes Abroad, en Writing the Image after Roland Barthes. Filadelfia:
University of Pennsylvania Press. 1997. pp. 229-242) engloban todo intento de aproxi-
macin de Barthes sobre Oriente como insalvable exotismo, en cuanto a su entendi-
miento de ciertas gestualidades de la cultura japonesa, no participo de tal sentencia.
40 pecto a la manera en que la escritura (occidental) puede aten-
der el gesto (oriental) sealan una forma de atencin de
reveladora vala.29 Por ello he recuperado su voz y su palabra
para acercarme y (re)acercarle en ausencia a la obra de un ar-
tista chino, por encontrar en el escritor un ejercicio reflexivo
intenso y extensivo ms all incluso de sus alcances e intencio-
nes semiolgicas y tericas.

el dolor soportable

Por qu Roland Barthes? Las posibilidades de direccin en esta

respuesta podran y acaso deberan establecer anclajes tericos
que asentaran el papel decisivo de la obra de Barthes entre los
estudios semiolgicos ms formales de sus orgenes y el cami-
no hacia su propia desmaterializacin estructural30 recorriendo
las conexiones afectivas31 entre, por ejemplo su primera publi-
cacin El grado cero de la escritura (1953) y una de sus ltimas

29 Ese gesto que yo designo incitando en su aparente sencillez la diversidad de capas y

profundidades de exploracin que contiene, es quiz lo que en 1968 Barthes llamara
(no sin una estela decimonnica) el arte de vivir. Roland Barthes. Japon: lart de
vivre, lart des signes, Oeuvres compltes. Pars: ditions du Seuil. 1993. tomo II, pp.
528-532.
30 Condiciono este alejamiento estructuralista siguiendo al propio Barthes cuando afir-
mara que de alguna forma l siempre sigui siendo estructuralista, pues la estruc-
tura al menos me ofrece dos trminos y yo puedo, segn mi voluntad, marcar uno de
ellos y rechazar el otro [] una garanta de (modesta) libertad ante la cancelacin
de posibilidades que ofrece la inestructuracin. Roland Barthes. Roland Barthes por
Roland Barthes. Caracas: Monte vila Editores. 1978.
31 Incitando la implicacin ms corporal de la afeccin, pero tambin invitando al des-
lice del sentir en el afecto como apego ambos sentidos para hablar de la impresin
que algo en alguien causa alteracin o mudanza.
 preocupaciones de configuracin-en-cuerpo de un concepto 41

(in)definible (material acadmico en vas de un posible proyec-

to escritural-editorial truncado) Lo neutro;32 hilvanados por
su escrito ms trascendente, a mi entender, La cmara lcida
(1980), libro habitado y encendido por una precisa conjuncin
de intensidades en la escritura que torna absolutamente inse-
parable la profundidad interpretativa que Barthes elabora en
unas cuantas pginas sobre el desbordamiento del estatuto
fotogrfico como herida que atraviesa el ejercicio reflexivo n-
timo del duelo haciendo de la experiencia personal aquello
que anima vitalmente el impulso terico. Me inclinara a de-
cir que es la manera en la que Barthes aprehende en este escrito
la imagen fotogrfica al enunciar en su encuentro la facultad de
herir profundamente al receptor, en el enfrentamiento insalva-
ble de un tiempo ido, donde est la razn por la que busqu
atender las imgenes de Song Dong al lado de su palabra.
Pero es posible que la respuesta ms certera, o en cualquier
caso la ms reveladora (en el sentido fotogrfico del trmino) a
los fines de este escrito descanse en la manera en que Roland
Barthes asumi corporalmente el proceso de escritura. Estado
de conciencia y reflexin que calculo inevitable derivar de la
condicin corporal (afectada e incidente) del autor.33 Condicin

32 Seminario homnimo impartido por Barthes en el Collge de France en el invierno

entre 1977 y 1978.
33 Antes de recorrer las causantes de la condicin corporal a la que me refiero quiero
acentuar el paradjico desdoblamiento significante de la condicin como concepto,
pues mientras que uno de sus sentidos anuncia la naturaleza o propiedad de algo
o alguien, sirve tambin para designar un estado o situacin especial o afectado.
Quiz la acepcin ms densa y significante a los intereses de este escrito es la de ser
situacin o circunstancia indispensable para la existencia de algo [cursivas de la
autora] (Diccionario de la lengua espaola. Op. cit. vol. I, pp. 616-617).
42 de salud siempre en riesgo que acompaara su formacin, de-
sarrollo acadmico y proceso escritural desde los 19 aos.34 La
endeble consistencia respiratoria que perfilara su vida adulta
condensara en l una conciencia corporal que le hara asentar
con su acostumbrada precisin esa interrogante sustancial en-
tre la dolencia y la escritura: Mantengo entonces una relacin
desgraciada/enamorada con mi trabajo? Ser una manera de
dividirme, de desear mi trabajo y tenerle miedo a la vez?35 en-
tonces refirindose a sus migraas (atributo mitolgico del
hombre de letras36) no el mayor de sus padecimientos pero s
del que se quejaba por escrito, Barthes buscaba ejercitar sobre
s la misma mirada crtica en develacin simblica que tenda

34 Entre 1934 y 1947 Barthes padecera repetidos episodios de tuberculosis pulmonar

con hemoptisis por una lesin en el pulmn izquierdo, obligndolo a internarse pe-
ridicamente en distintos sanatorios (entre hospitales en Pars, estancias en los Piri-
neos y sanatorios en Suiza) por periodos extendidos de soledad, reposo y terapias de
respiracin por intubacin para mantener el grado necesario de oxgeno en la sangre
y controlar los accesos de tos sangrante. En 1943, el pulmn derecho sufri un dao
permanente y Barthes pas los ltimos aos de la guerra en el Sanatorio de los Estu-
diantes donde le practicaron un neumotrax extrapleural derecho.
35 Roland Barthes por Roland Barthes. Op. cit. p. 136.
36 Sobre la enfermedad-simblica de la que estaba consciente Barthes, hay que sealar
el cambio de concepcin simblica y de tratamiento de la tuberculosis en la primera
mitad del siglo XVIII y su devenir al siglo XIX primero concebida como una enferme-
dad estetizada entre curas mediterrneas, flagrantes jardines y ruinas romanas ali-
mentando una invalidez narcisista como atinadamente la designa Suzuki Akihito; la
segunda, ms acorde con la mentalidad protestante (en la que Barthes se form),
atenda la enfermedad con aires alpinos entre Francia y Suiza, y situaba al paciente
en un encuentro tan heroico como penitente con los climas fros, el aislamiento y la
contemplacin de paisajes partcipes de la esttica romntica de lo sublime e incita-
ba el sufrimiento asctico en busca del vigor perdido. Suzuki Akihito. Narcissistic
Invalid or Heroic Genius?: Metaphors of Two Models of Change-of-Air Treatment for
Consumption in 18th and 19th Century England. Shigehisa Kuriyama (ed). The Ima-
gination of the Body and the History of Bodily Experience. Kioto: International Re-
search Center for Japanese Studies. 2001. pp. 137-148.
 sobre el mundo y sus signos intentando entender (hacerse de, 43

en paz) los accesos de dolor y con ello situar el sentido intrnse-

co de su proceso en experiencia y entendimiento de la escritu-
ra. Para aclarar la relacin que el escritor asentaba entre el
cuerpo y sus posibilidades de enunciacin considero necesario
reescribir la siguiente reflexin:

Muy diferentes a las jaquecas de Michelet, mixturas de encan-

dilamiento y nusea, las mas son mates. Tener dolor de cabeza
(nunca muy fuerte) sera para m una manera de volver mi cuer-
po opaco, de hacerlo testarudo, compacto, supino, es decir, a fin
de cuentas (nuevo encuentro con un gran tema): neutro. La au-
sencia de jaqueca, la vigilia insignificante del cuerpo, el grado
cero de la cenestesia [] para cerciorarme de que mi cuerpo no
est sano de manera histrica, parece que es preciso que de vez
en cuando le retire la marca de su transparencia y lo viva como
una suerte de rgano un tanto glauco, y no como una figura
triunfante.37

En esta corta entrada resulta sumamente revelador el empla-

zamiento de sus principales concepciones tericas en torno al
lenguaje y la escritura situadas en paralelo sobre el cuerpo.
Pero ms all de los anclajes semiticos que pueden derivarse
entre la enfermedad y sus huellas que resignifican esa vigilia
del cuerpo (en su estado silencioso o saludable) queda en evi-
dencia en un tono que no deja de develar ciertas necesidades

37 Ibd. No deja de ser significante que Barthes elija no sin un cierto desdeo, la figu-
ra de este pequeo molusco como un ser que respira y nada (existe y se mueve) por
una sola y misma va, tres pares de branquias en forma de aletas.
44 autoconvincentes para quien est acostumbrado a la enferme-
dad la condicin de la dolencia fsica como un precio que fue-
ra necesario pagar para tener derecho de paso; el padecimiento
corporal-emocional-intelectual como requisito de introspec-
cin.38 Es concebir la enfermedad como vencimiento, turbacin,
confesin de (in)empata entre la designacin, el signo, la mar-
ca y el cuerpo en su vivencia rebasada a toda posibilidad de
simbolizacin.39 La palabra como estremecimiento cuya desig-
nacin recuperaba Barthes al estudio intensivo sobre la obra de
Michelet, estremecimiento fsico que enunciaba su sentido sig-
nificante primero a nivel del cuerpo.40
Las resonancias corporales en su obra son frecuentes, pero
es quiz en su autobiografa entre fragmentos temticos Ro-
land Barthes par Roland Barthes (1974)41 que la incidencia y pun-
tualidad de sus sealamientos sobre la escritura como
experiencia fundamentalmente corporal establecen su refe-

38 Akihito propone el origen y motor de la simbolizacin de la tuberculosis en Europa

a partir de la segunda mitad del siglo XVIII en tanto condicin-imagen del cuerpo en
desvanecimiento como una forma de apropiacin literaria por la sociedad burgue-
sa; el cuerpo como poderoso agente de pasaje al mundo de la ficcin teatralizando
su insercin al escenario trgico-heroico de la escritura. Akihito. Narcissistic Invalid
or Heroic Genius? Op. cit. p. 142.
39 Termina Barthes el pasaje de esta manera: La jaqueca sera entonces un mal psico-
somtico (y ya no neurtico), por medio del cual se acepta entrar, pero slo apenas
(pues la jaqueca es algo bastante tenue), en la enfermedad mortal del hombre: la
carencia de simbolizacin. Ibd.
40 Ibd. p 140. Un fascinante ensayo sobre el carcter antropo(fgico)lgico de la escri-
tura de la historia de Michelet anunciada por Barthes es el de Steven Ungar. The
Imaginary Museum of Jules Michelet en: Jean-Michel Rabate. Writing the Image
after Roland Barthes. Filadelfia: University of Pennsylvania Press. 1997. pp. 163-172.
41 Andamiaje, escalonamiento cuyo esfuerzo vital es poner en escena un imaginario,
considerando que an y sobre todo respecto a su propio cuerpo, usted est conde-
nado a lo imaginario. Barthes por Barthes. Op. cit. pp. 116, 149.
 rencia como condicin. Un cuerpo alerta, incitado, enamorado, 45

erotizado, que gusta acariciar y dejarse acariciar por la palabra;

pero tambin, quiz debajo de este cuerpo-en-gozo que el autor
se empeara por buscar en sus temas y en la escritura, un cuer-
po que el autor avisa y confiesa, no siempre, pero s frecuente-
mente cansado, enfermo. Entender la escritura con el cuerpo,
hacerla con el cuerpo y padecerla si es preciso.
En aquellas pginas Barthes atiende la relacin cuerpo-es-
critura con afirmaciones que avanzan desde el ejercicio anat-
mico imaginado desplazado entre el registro corporal y la
aprehensin significante: Cuando leo, acomodo, no slo aco-
modo el cristalino de mis ojos sino tambin el de mi intelecto,
para captar el buen nivel de significacin (el que me conviene
a m) [] para aprehender en la masa del texto la inteligibilidad
que necesita para conocer, para gozar, etctera. En esto la lectu-
ra es un trabajo: hay un msculo que la doblega42 hacia la in-
tegracin sustancial del sentido de lo escrito como capacidad o
funcin del cuerpo: Todo enunciado de escritor (aun de los ms
huraos) comporta un operador secreto, una palabra inexpre-
sada, algo como el morfema silencioso de una categora tan
primitiva como la negacin o la interrogacin, cuyo sentido se-
ra y que se sepa esto! Este mensaje signa las frases de cual-
quiera que escriba: hay en cada una de ellas un ruido, un aire,
una tensin muscular, larngea;43 en el reconocimiento de una
especie de estado inventivo, (de)generativo y dependiente del
cuerpo ante la palabra: Mi cuerpo mismo (y no slo mis ideas)
puede hacerse a las palabras, ser de alguna manera creado por

42 Ibd. pp. 144-145.

43 Ibd. p. 168.
46 ellas relatando un incidente en que descubre en su lengua un
dao que le hace temer la posibilidad de un cncer no estoy
muy seguro de que todo este pequeo escenario obsesivo no
haya sido montado para poder usar esa palabra rara, sabrosa a
fuerza de exactitud: una escoriacin;44 y el deseo de rebasar
incluso esa latente analoga entre el ejercicio del cuerpo y el
ejercicio de la palabra a veces siente ganas de dejar descan-
sar todo ese lenguaje que est en su cabeza, en su trabajo, en los
otros, como si el lenguaje mismo fuese un miembro cansado
del cuerpo humano; le parece que si descansara del lenguaje,
todo l descansara.45 Pues a pesar de que las relaciones entre
el cuerpo y la escritura son a veces tan intensas que establecen
entre s una especie de vnculo esttico-anestsico (la palabra
sobre el dolor y el dolor sobre la palabra) parecera que, como
otros escribanos que entregan el cuerpo en pos de la escritura,
Barthes tambin est consciente de ese espacio insalvable y
necesario para que el cuerpo se realice en ella. En ese espacio
que el poeta y hermeneuta egipcio Edmond Jabs recorra so-
bre el antebrazo46 destina nuestra existencia a pesar del ms

44 Ibd. p. 162.
45 Ibd. p. 187.
46 En El libro de los mrgenes una de las obras ms importantes de Edmond Jabs
(Cairo, 1912-Pars, 1991) despus de El libro de las preguntas a decir de los estudiosos
volcados sobre las insondables profundidades de su palabra, el autor dice: El gesto
es escribir es, primero, un movimiento del brazo y la mano involucrando una aven-
tura bajo el signo de la sed. Pero la garganta est seca, cuerpo y pensamiento son
toda atencin. Slo mucho ms tarde nos damos cuenta de que nuestro antebrazo
sobre la pgina marca la frontera entre la escritura y nosotros mismos. Por un lado,
las palabras, la obra; por el otro, el escritor. En vano buscan comunicarse. La pgina
se mantiene como testigo de dos interminables monlogos y una vez que hay silen-
cio en ambos lados, eso es el abismo. Edmond Jabs. El libro de los mrgenes I, Ma-
drid: Arena Libros. 2004. p. 42.
 frreo intento de compenetracin a esa mnima pero suficien- 47

te distancia donde la palabra se encuentra en libertad despus

del trazo, despus del cuerpo an permaneciendo en l.
En El libro de los mrgenes, Jabs se detiene ante el gesto de
la escritura como un ejercicio marcadamente corporal para ilu-
minar su descripcin fenomenolgica como un movimiento
que inicia con el brazo y la mano respondiendo a lo que l lla-
ma una sed (de la palabra, del verbo); con la garganta seca y el
cuerpo completamente aguzado, pasar un tiempo antes de
que nos demos cuenta de que nuestro antebrazo sobre la pgi-
na seala la frontera entre la escritura y nosotros. Pues, aun
buscando comunicarse, a decir de Jabs, por una parte estn
las palabras, la obra y por otra, el escritor. La pgina es testigo
de dos monlogos infinitos y, cuando hay silencio en alguno de
los dos lados, se funda el abismo.
Es posible pensar que Barthes compartiera a su manera
esta conciencia haciendo de sus bastiones cuerpo|escritura
centro de su existir;47 confiando, a pesar de todo, en el espacio
de salvamento tendido entre ellos. Escribir el cuerpo, ni la piel,
ni los msculos, ni los huesos, ni los nervios, sino lo dems;48
con estas palabras y la copia del diagrama de un ser fibroso
conformado por un impreciso sistema circulatorio-nervioso
que hace los contornos imaginados de un cuerpo humano ter-
mina Barthes sobre s en Roland Barthes par Roland Barthes.

47 Una vida: estudios, enfermedades, nombramientos. Y lo dems: los encuentros, las

amistades, los amores, los viajes, las lecturas, los placeres, los miedos, las creencias,
los goces, las dichas, las indignaciones, las miserias: en una palabra: las resonancias?
En el texto pero no en la obra. Roland Barthes por Roland Barthes. Op. cit. p. 194.
48 Ibd. p. 191.
48 Salvamento de la propia finitud, del dolor silencioso de la
enfermedad,49 de la soledad, del duelo,50 del cuerpo que registra
la degradacin de su existencia: la escritura. En cuanto escribo,
el Texto mismo me desposesiona (afortunadamente) de mi du-
racin narrativa. El Texto no puede contar nada, se lleva mi
cuerpo a otra parte, lejos de mi persona imaginaria, hacia una
suerte de lengua sin memoria [] la de la masa insubjetiva,51
anunciaba Barthes sobre ese cuerpo en falla; situando en la se-
paracin (agradecida) del cuerpo y la palabra escrita la men-
cin de dos estados de duracin sobre los que hay que
reflexionar para encontrar sus sentidos de habitabilidad en la
obra de arte.
La duracin corporal de la que se desprende Barthes en la
escritura no sera fundante sino en tanto estancia de posibili-

49 Barthes declaraba su condicin pulmonar como indolora, inconsistente, enfermedad

limpia, sealando, sin embargo, que le colocaba en una especie de gremio annimo
entre ritos, prohibiciones y cuidados suficientes para sealarle, marcarle, significarlo
a una distancia variable mas no franqueable del cuerpo sano. Ibd. p. 48.
50 Si bien no pretendo tratar aqu a profundidad el tema del duelo y su experiencia
irreflexiva en la obra de Roland Barthes, no puedo dejar de mencionar que para l,
ante el cuerpo enfermo como ante el cuerpo en duelo y el cuerpo perdido hay algo
fundamentalmente imposible de simbolizar, es decir, imposible de asir con el lengua-
je. Algunas de sus (in)definiciones (indefensiones) ante el duelo en su diario sobre el
que volveremos dicen: otra duracin, amontonada, insignificante, no narrada, gris,
sin recurso: duelo verdadero insusceptible de una dialctica narrativa. [] Vertigino-
so porque insignificante (sin interpretacin posible) [] nada de l resuena de verdad
nada cristaliza. [] As que la escritura a su mximo de todos modos es irrisoria. La
depresin vendr cuando ni siquiera podr agarrarme a la escritura. [] Oh, la para-
doja: yo tan intelectual, al menos acusado de serlo, yo hasta tal punto tejido de un
metalenguaje incesante (que defiendo), ella me dice soberanamente el no-lenguaje.
[] Estas notas de duelo se enrarecen. Enrarecimiento. Qu, el devenir inexorable, el
olvido? (enfermedad que pasa?) Y sin embargo Pleamar de afliccin abandonadas
las riveras, nada a la vista. La escritura ya no es posible. Barthes. Diario de duelo. Op.
cit. pp. 61, 89, 99, 73, 221, 225.
51 Ibd. p.16.
 dad para la duracin narrativa; su relevancia dependera as de 49

una temporalidad aquejada e improductiva. Buscando explicar

el sentido de la estructura que sus fragmentos autobiogrficos
presentan,52 el autor menciona que el umbral entre estas dos
duraciones la de las imgenes como registros corporales que
la palabra desplaza consigo y la duracin de la escritura lo en-
contrara al momento de su salida del sanatorio, cuando cruza
el umbral de la vida productiva, segn la llama. Pero, es real-
mente posible designar esta distancia y tiempo de cruce entre
una duracin y la otra?
Sabemos que muchas de las curas y prescripciones mdicas
destinadas sobre el paciente con tuberculosis pulmonar impli-
can reposo, silencio y aislamiento; sin embargo, sabemos tam-
bin que durante sus reincidentes estancias en los distintos
sanatorios en los que estuvo internado, Barthes sigui traba-
jando y sumando a su acervo cientos de fichas y anotaciones
en los cuartos de pgina que acostumbraba. Entonces, por qu
se asegura de destinar a este tiempo enfermo el estatuto de
improductivo, cuando entre quienes padecemos con mayor in-
tensidad la duracin corporal son precisamente esas pausas
obligadas por la enfermedad las que a costa de s van hacien-
do de sustancia y consistencia el pensamiento? Pues el cuerpo
diagnosticado al reposo, al silencio y al aislamiento se encuen-
tra obligado a estar en su propio tiempo, viviendo a profundi-
dad y sin posibilidad de tregua su devenir refractado.53 Tiempos
de la enfermedad que, aun cuando Barthes designa intermina-
bles, parece cancelarse a ellos y termina por condenarlos por su

52 Incluyendo una serie de imgenes fotogrficas al inicio del libro, para dejar espacio
despus solamente a la palabra articulada entre cortas entradas idiosincrticas.
50 improductividad; en esos estados el cuerpo (in)activo no-est
sino condenado a la experimentacin de sus imposibilidades.
En esa interminabilidad es cuando se extienden-dentro las du-
raciones en reflexin que posibilitarn el hacerse de la palabra
que vendr despus cuando el cuerpo permita que creamos,
como Barthes, que podemos convertir, desplazar, decantar la
duracin corporal en duracin narrativa con el nimo siempre
esperanzado por llevar el cuerpo a otra parte.
En La corrupcin de un ngel, el escritor japons Yukio
Mishima penetra con devastadora contundencia en la historia
de la decadencia del cuerpo del seor Honda, uno de sus perso-
najes principales; la necesidad de citarlo en amplia extensin
se entender en breve y su intencin no est sino en contrapo-
ner al tiempo pasmado o infrtil de la enfermedad sobre el que
se quejara Barthes, un tiempo extremado sobre la lucidez que
Mishima narra y encuentra sobre el cuerpo deteriorado.

Cuando el dolor se mostraba agresivo, surgan para soportarlo

otras facultades vitales diferentes de las puramente racionales
[] ahora saba que una visin ms amplia del mundo haba de
proceder ms de la depresin fsica que de la inteligencia, ms de
un dolor sordo en las entraas que de la razn [] La incorpora-
cin de un nico y vago dolor de espalda a un mundo que haba
sido al ojo penetrante de la razn una estructura sutilmente tra-
zada bastaba para que empezaran a aparecer grietas en las co-

53 Usar la refraccin para adjetivar el devenir de un cuerpo enfermo ayuda a entender

que, despus de la herida, el cuerpo (antes sano) se ve obligado a cambiar la direccin
e mpetu de su trazo; su andar traspasa otra consistencia y modifica tambin la ve-
locidad que lo habita y mueve, tal cual sucede con las radiaciones electromagnticas
y los haces de luz al cambiar su medio conducente.
 lumnas y en las bvedas, para que lo que haba parecido dura 51

roca resultara ser blanco corcho, para que lo que se la haba an-
tojado una forma slida fuese una incipiente jalea. Honda haba
logrado por s mismo ese aguzamiento de los sentidos que tan
pocos conseguan en este mundo y que le permita vivir la muer-
te desde adentro. [] tratando de creer que el dolor era pasajero,
aferrndose vidamente a la felicidad como a algo momentneo,
pensando que a los buenos ratos deben seguir los malos, viendo
en todos los altibajos ascensiones y recadas, el terreno para sus
propias perspectivas, entonces todo se situaba en su lugar, todo
se afirmaba y la marcha hacia el final se conformaba a un orden.
Desapareca la frontera entre el hombre y el objeto.54

Mishima explora en la narracin desdoblada del anciano cuyo

cuerpo habit slo en las letras (recordemos que el escritor se
suicid a los 45 aos) por una estancia imaginaria, e incluso
pudiera pensarse idlica, de compenetracin del cuerpo como
interioridad en confluencia con el entorno. Resulta imposible
desvincular la narracin sobre la vejez de Honda de su vida,
aun sabiendo que fsicamente se mantena en plena forma
(mal-diagnosticado con tuberculosis en el examen de entrada
al ejrcito); durante sus aos formativos Yukio Mishima estuvo
en contacto directo con el dolor y la decrepitud al ser criado por
su abuela, quien padeca fuertes dolores de espalda, estando
solamente l a su cuidado. Puede considerarse en ello la sufi-
ciencia autobiogrfica para destinar la certeza de su entendi-

54 sta sera la ltima novela de Mishima. Su nombre originario era Kimitake Hiraoka
(1925-1970) y con ella se completaba la tetraloga El mar de la fertilidad. Yukio Mishi-
ma. La corrupcin de un ngel. Madrid: Alianza. 2006. pp. 266-267.
52 miento del cuerpo envejecido, enfermo y los caminos de su
narracin (fue su abuela quien inculc en l la pasin por el
teatro kabuki, determinante en su formacin y desarrollo en
las letras). Si a ello vinculamos lo que hemos aprendido sobre
la concepcin oriental del cuerpo y sus afecciones, podremos ser
capaces de entender que esa depresin fsica que padece su per-
sonaje es el eco de su condicin interior espiritual-mental-fsica,
pues en la interrelacin del organismo (mente, cuerpo y hlito)
habita la forma de concebir la existencia.55 Condicin que le
brinda en la experiencia carnal propia esa sustancia inescapa-
ble que destila el dolor como condicin en quebranto de la ver-
tebralidad.56 Suficiente para desdear de manera definitiva las
confianzas que el hombre sano creera recibir de sus sentidos
ilesos. Vivir la muerte desde dentro, asegura Mishima, des-
pliega una visibilidad distinta sobre lo visible y el tiempo que
la mirada consume. Qu es ver lo invisible?, preguntaba

55 Mishima, escritor de la segunda generacin de la posguerra en Japn, vivi en rebe-

lin contra la sociedad moderna, pues la consideraba vulgar y decadente moral y
espiritualmente. El ritual con que dio fin a su existencia seppuku (autodesentraa-
miento y decapitacin asistida) no slo reviva una tradicin de honor ancestral
samuri, sino que asentaba una declaracin clara de principios irreconciliables con
su tiempo encontrando en ello la nica salida para mantener el honor.
56 En el caso concreto de Mishima, esa vertebralidad pudiera simbolizarse en lo que
polticamente designan como su visin de extrema derecha; apoyo incondicional al
emperador y rendicin absoluta a los valores tradicionales de su cultura, entre ellos
el seppuku. Antes de clavarse la daga envuelta en papel arroz y sentarse sobre las
mangas de su blanco quimono, para evitar que el cuerpo cayera deshonrosamente
hacia atrs al morir, los practicantes de seppuku acostumbraban escribir un ltimo
poema sobre el dorso del teseen abanico de guerra. Este breve escrito era conocido
como zeppitsu (ltima pincelada) o yuigon (declaracin que uno deja atrs). Esta
prctica sellaba la relacin entre la escritura y la muerte destinada ritualmente en el
padecimiento de un dolor intenso del cuerpo herido como acompaante de las lti-
mas palabras.
 Honda en la ltima novela que escribiera Mishima. Es la visin 53

definitiva, el rechazo al final de toda visin, el propio rechazo de

los ojos.57
En otro contexto Barthes haba escrito la escritura pasa
por el cuerpo, recuperando como ejemplo uno de esos mensa-
jes oscuros que su escritura lanzaba al receptor comn segn
se le haba hecho notar en una entrevista. Ahora, ah, en los
fragmentos de su biografa retomaba la frase, citndose a s
citado por otro, no para explicar la sentencia sugerida, sino
para dejar de nuevo asentado su valor de profunda luminosi-
dad.58 Contra toda concepcin reducida del cuerpo, Barthes
lanza aquella elipsis para decir las quejas indoloras de su for-
macin dentro de un cuerpo enfermo. Cuerpo que slo rodea-
ra en el autoanlisis y el intento por la descripcin inteligible
desde el dolor de cabeza, pero no desde el estado perforado de
un cuerpo por muchos aos irrespirable.59 Cuando bien pudiera
resultar suficiente emplazar el estigma del cuerpo que escribe
desde su propio lugar-en-falla con la claridad de esa sola frase:
la escritura pasa por el cuerpo.

57 Mishima. Op. cit. p. 185.

58 Roland Barthes por Roland Barthes. Op. cit. p. 91.
59 Sobre la ciruga del pulmn derecho a la que fue sometido en 1945, Barthes escribira
muchos aos despus la ancdota de La chuleta en un tono humorstico oscuro, tan
desapegado y lejano al que deja existir en su escritura cuando habla de los otros
dolores ligeros, difusos, de la migraa, que no puede ser sino indicativo de una can-
celacin de s frente al tema de la tuberculosis como herida de marca profunda. Al
respecto se recomienda consultar esta entrada en: Ibd. pp. 73-74. No hay que dejar de
lado que la primera enfermedad que aquej a Barthes despus de la muerte de su
madre fue una bronquitis. Hoy da de mi cumpleaos estoy enfermo y no puedo
o puedo ya decrselo a ella. [] Bronquitis. Primera enfermedad desde la muerte de
mam. Barthes. Diario de duelo. Op. cit. pp. 57, 108.
54 Es posible que Barthes haya resuelto para s, en su accin, la
distancia entre poseer el cuerpo y pertenecerle. Intentando
explicar el gozo de su experiencia como intrprete al piano,
Barthes confesara el profundo deleite que habitan ciertos mo-
mentos, instantes, del haber tocado cuando, escuchando las
grabaciones que acostumbra hacer de sus propias interpreta-
ciones, reconoce en ellas ciertos momentos de coincidencia en-
tre el pasado de su ejecucin y el presente de su audicin.
Coincidencia que le permite desestimar el papel del predicado
(su ser intrprete) a tal grado de desaparecerlo como elemento
significante y conseguir as escuchar percibir en integridad
el estar all de Bach o Schumann, segn confesaba.60 Qu es
esa coincidencia que tanto parece haber disfrutado el autor de
La chambre claire? No ser sino un estado de consonancia en-
tre el reconocimiento de las imposibilidades del cuerpo respec-
to de s mismo y la vivencia efectiva de sus fallas, de sus
padecimientos? Ser sta la lucidez que podra constituir las
fibras de un cuerpo que encamina sus esfuerzos sobre la des-
aparicin como estrategia de pertenencia de aquello que, aun
cuando suyo, no (le) responde sino cuando lo posee? Posesin
cuyo ejercicio sucede como ofrecimiento, rendicin y entrega.
Jean-Franois Billeter, sinlogo suizo cuyas valiosas inves-
tigaciones atenderemos en el siguiente captulo, parece haber
encontrado en el concepto de la actividad genuina una explica-

60 El autor aclara su certeza en que la causa de esta coincidencia est lejos de depender
del grado de maestra de su interpretacin, como si sugiriera que precisamente en
esa falta de virtuosismo como encubrimiento simblico la enunciacin interpretati-
va musical se encontrara en una especie de desnudez que liberara el cuerpo musical
de los contornos de un cuerpo ajeno de aquel en que germinara. Roland Barthes por
Roland Barthes. Op. cit. p 68.
 cin similar a ese estar all que fascina a Barthes en el pasaje 55

citado. En ese espacio (tan dentro como fuera de s) en el que el

cuerpo transforma en duracin el devenir cotidiano de su tem-
poralidad fragmentaria y reductible, es tal la compenetracin
de energa de todas las funciones que sostienen nuestro orga-
nismo que se activa en l un estado de realizacin profunda
que lo destina imperceptible, en fuga, desaparecido. Entre la
semitica y la fenomenologa, Barthes lo describa a su mane-
ra: acaso no s que, en el campo del sujeto, no hay referente?
el hecho (biogrfico, textual) queda abolido en el significante,
porque coincide inmediatamente con l: al escribirme [...] soy,
yo mismo, mi propio smbolo, soy la historia que me sucede: en
rueda libre dentro del lenguaje, no tengo nada con qu compa-
rarme.61
Al escribirme, esos dolores soportables62 hacen singular al
cuerpo conforme lo acarician, la historia que me sucede no es
otra sino la de la escritura. Parecera ser que para hacerse efec-
tivamente soportable el dolor tiene que entumecerse o frag-
mentarse; o bien, fragmentarse para entumecerse. As supona
entenderlo Jacques Derrida a la muerte de Roland Barthes
(1980), por ello, cuando escribe para-l-sin-l-en-su-muerte,
multiplica la muerte ltima, esa muerte corporal en varias
muertes anteriores. En cada libro, una muerte. Del primero al
ltimo, entre el primero y el ltimo El grado cero de la escritu-
ra y La cmara lcida Derrida se recluye en la muerte de Bar-

61 Ibd. p. 70.
62 El carcter ligero, difuso, del malestar o del placer (la jaqueca, ella tambin acaricia
algunos de mis das) se opone a que el cuerpo se constituya en lugar ajeno, alucinado
[] cenestesias que se encargan de individuar mi cuerpo. Ibd. p. 73
56 thes para leer(le) (en) uno tras otro el inicio y el fin de sus
palabras publicadas; slo entonces escribe Las muertes de Ro-
land Barthes.63 Derrida fragmenta la muerte y escribe en el
borde de un nombre como la promesa de un retorno; y al frag-
mentar retras(z)a la muerte que no ha sido suya (imposible de
serlo) para hacerla tiempo a tiempo en fragmentos durante el
tiempo de su escritura.
Recorrer la muerte del otro sobre el borde es algo parecido
a lo que puede hacerse apenas con esos dolores soportables:
decantarlos seccionados, desacelerados, en el tiempo del cuer-
po. Felicidad terrible, llamara Derrida a esta posibilidad de
recorrer de nuevo, sin el otro, el primero y el ltimo de sus li-
bros; felicidad terrible de poder ver64 la muerte repartida, como
el dolor, para hacerla menos, para dejarla entrar en tiempos,
para salir de ella a nuestro ritmo; como si Derrida se resistiera
a hacer de la muerte de Barthes, la ltima, el punctum de toda
su obra una vez desaparecido el cuerpo. Explicndose el sentido
de esa herida que Barthes determina en las imgenes fotogr-
ficas y sobre la que articula su lectura de la imagen (de la ma-
dre) muerta, Derrida entiende que el punctum de la madre-nia
en la fotografa del invernadero irradia todo el libro y le perte-
nece sin pertenecerle, es ilocalizable, no se inscribe jams en la

63 Me retir a esa isla para creer que nada se haba detenido todava. Y lo cre tan bien,
y cada libro me deca lo que haba que pensar de tal creencia. Jacques Derrida. Las
muertes de Roland Barthes. Mxico: Taurus, agosto, 1999 (trad. Raymundo Mier). Edi-
cin electrnica de Derrida en castellano:
http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/barthes.htm
64 Como si: he ledo los libros, uno tras otro como si un idioma fuera a surgir, para final-
mente desplegar su negativo ante mis ojos; como si el andar, el porte, el estilo, el
timbre, el tono, el gesto de Roland Barthes, tantas rbricas oscuramente familiares y
reconocibles entre muchas, fueran a revelarme de golpe su secreto. Ibd. s/p.
 objetividad homognea de su espacio enmarcado, pero lo habi- 57

ta o ms bien lo asedia65 as la muerte, as el dolor constante.

Una herida que inscribe en el libro, punctum invisible segn
lee-viendo Derrida y deja que lo acompae en las letras; con-
fiando en aquello que l dijo antes que yo (y sobre lo que vol-
ver siempre la promesa, la promesa de regresar []).66
Entonces, cuando llega a este momento de la escritura y del
tiempo de la muerte entumecida, Derrida se pregunta sobre la
existencia y posibilidad del decir sin el otro decirle a l?, de-
cirme yo de l? decirme sin l?, o simplemente, decir sin l.

Dos infidelidades, una eleccin imposible: por una parte, no decir

nada que lo recuerde slo a l, a su propia voz, callarse o cuando
menos hacerse acompaar o preceder, en contrapunto, por la voz
del amigo. Entonces, por un fervor de amistad o reconocimiento,
tambin por aprobacin, contentarse con citar, con acompaar
lo que corresponde al otro, ms o menos directamente, cederle la
palabra, anularse frente a ella, seguirla, ante l. Pero ese exceso
de fidelidad terminar por no decir nada, no intercambiar nada.
Regresa hacia la muerte. Remite a ella, remite la muerte a la
muerte. Por el contrario, al evitar toda cita, toda identificacin,
incluso toda aproximacin, para que todo lo que se dirija a Ro-
land Barthes o hable de l venga en verdad del otro, del amigo
vivo, se enfrenta el riesgo de hacerlo desaparecer todava ms,
como si fuera posible aadir muerte a la muerte, pluralizarla in-
decentemente. Quedara hacer y dejar de hacer ambos a la vez.

65 Ibd. s/p .
66 Ibd. s/p .
58 Corregir una infidelidad con otra. De una muerte a otra: es sa
la inquietud que me ha dictado el comienzo en plural?67

Qu es en realidad lo que se puede decir del otro sin decirse

uno mismo cuando se escribe? No es efectivamente que slo
queda hacer y dejar hacer a ambos a la vez y en la recuperacin
de la voz del otro prestarle cuerpo a su decir? As que convocar
desde el cuerpo propio la enunciacin ajena no sucede sino en
la perforacin eso suyo que me atraviesa lo que hiere e hilva-
na las palabras. Pues escribir sobre el cuerpo y la obra del otro
resultara imposible incluso impensable si no fuera a l en
m a quien yo nombro, atravieso su nombre para ir hacia l
en m, en ti, en nosotros;68 por ello Derrida.

la escritura como inclinacin

el caminar o el inclinarse estn sujetos a la voluntad,

pero nuestro control sobre ellos es menos consistente,
ms dbil e indirecto.
Requieren el cultivo paciente en el tiempo, la prctica repetida.
Shigehisa Kuriyama69

En el antes del silencio frente a la muerte de Barthes, Derrida

asume en s mismo, desde su cuerpo, el enlazamiento que su-
pone para s la prdida del otro. El nico pensamiento que
puedo tener es que al final de esta primera muerte est ya ins-

67 Ibd. s/p .
68 Ibd. s/p .
69 Kuriyama. Op. cit. p. 189.
 crita mi propia muerte; no hay nada entre las dos sino la espe- 59

ra.70 Probablemente es en esta sola declaracin confesada a s

en voz callada, sin el decir ajustado de sus sonidos, donde De-
rrida muestra su estar ante la escritura como disposicin de
vida durante la(s) muerte(s).
Saber que escribir es enlazar los tiempos. Todo lo que de-
cimos tiende slo a velar la afirmacin nica: que todo debe
desaparecer y que no podemos mantenernos fieles ms que
velando este movimiento que desaparece, y al que pertenece
ya ese algo en nosotros que rechaza todo recuerdo.71 Ante la
gran tragedia en la fatalidad de saber que el cuerpo que somos
no ser sino un cuerpo desaparecido, ese cuerpo nuestro, ar-
chivo memorioso, sea tambin l en su fragilidad, en su mor-
talidad, aquello que termine finalmente por rechazar todo
recuerdo. Conciencia de finitud y una cierta urgencia por des-
plazarle es lo que anima a la mano que escribe; apremiante
destino manifiesto con que el dolor crnico vela el cuerpo,
como vela la palabra su tiempo en la escritura.72
Qu es escribir velando? Qu es ese estado de vigilia y
cuidado del que habla Derrida detrs, debajo, enfrente de una
y otra densidades (capas, pieles, velos) en su obra? Las respues-
tas ms cercanamente enlazadas se han visto venir en Velos;

70 Ibd., edicin electrnica, s/p . Sin saberlo an Derrida, Barthes escribi una imagen
muy similar a los pocos das de velar a la madre: a partir de ahora ya no hay otro
trmino sino mi propia muerte. Barthes. Diario de duelo. Op. cit. p. 45.
71 Op. cit. Derrida. Las muertes de Roland Barthes. s/p.
72 Ya no me aparto de las fotografas y la escritura manuscrita. No s lo que sigo bus-
cando, pero lo busco por el lado de su cuerpo, lo que muestra de l y lo que dice de l,
lo que acaso esconde de l, as como lo que l no poda ver en su escritura. Derrida,
Ibd., edicin electrnica, s/p.
60 El verme de seda produca fuera de s, delante de s, lo que nun-
ca le abandonara, una cosa que no era otra ms que l, una
cosa que no era una cosa, una cosa que perteneca y que se vol-
va l propiamente.73 Pero lo cierto es que, sobre las incidencias
ms evidentes, pensar que Derrida escribe-velando es tratar de
perforarle(me) entre escritos para intuir una postura. Una incli-
nacin. La disposicin ante la palabra que reconozco en la es-
critura de Jacques Derrida es tal que necesariamente deviene
de una particular condensacin del cuerpo.
Cuando se vela un cuerpo se est sedente, en cuclillas (in-
cluso sin fsicamente estarlo) el cuerpo de quien vela est con-
tenido frente a su propio vencimiento, resistiendo el dolor y la
desnudez que imprime sobre el que resiste y retiene la muerte,
todava. Como un velo la muerte de uno cubre el cuerpo del
otro y su veladura se recibe sobre el torso que esconde las pier-
nas, y esas piernas dobladas son lo nico que fsicamente so-
porta, mantiene la fuerza y el peso en sustento. Sucede entonces
(conscientemente o como reflejo) esa cierta inclinacin cuando
la espalda asume sobre s el peso y busca compartirlo, entregar-
lo a otro; o bien, cuando es tal la carga que el dolor desgarra el
centro del cuerpo y lo obliga a rendir su vertical. La primera
inclinacin deviene del intento ftil de acercarse an un poco
ms al cuerpo que se ha ido y se tiende hacia l, sin l, irreden-
to. La segunda forma de inclinacin es aquella que se parece
ms al reflejo doliente, doblando el cuerpo en rendicin. En am-
bos escenarios, sea como gesto distendido (hacia el otro) o
como intento de proteccin (sin el otro), el cuerpo que se inclina

73 Derrida. Un verme de seda, en Jacques Derrida / Hlne Cixous. Velos. Mxico: Siglo
XXI. 2001. p. 87.
anima en su interior la densidad que soporta la distancia entre 61

el cuerpo rendido y el cuerpo dispuesto.

Encuentro en el inclinarse ante la muerte como gesto ritual
la misma sustancia que en la inclinacin ante la palabra de
Jacques Derrida; esta condicin inclinada me ha hecho seguirle
para recorrer el lugar destinado a la obra de Safaa Fathy. Estar
inclinado es disponerse a recibir el resto lo que queda del
otro, tanto como estar dispuesto a entregarse en el resto dar
lo que queda de s. Es en esta postura inclinada donde habita
vibrando apenas distinguible el frgil equilibrio entre la reve-
rencia y el vencimiento.
La espalda se dispone en inclinacin incluso antes de aga-
char el torso, antes de doblarse por completo, antes de esconder
el rostro; la inclinacin del cuerpo es un movimiento sutil y
poderoso. Cuando se hace frente al cuerpo del otro, el gesto se
acerca sin violencia ni desborde, como en prenda de un estado
previo anticipado a la recepcin y la entrega.
Cuando se tiene la espalda rota es en esta ligera y respetuo-
sa angulacin frontal donde mayor riesgo enfrenta la estructu-
ra vertebral intervenida.
Safaa Fathy se fractur la espalda no mucho antes de ini-
ciar el rodaje del filme Dailleurs, Derrida, as que, durante la
filmacin en Argelia de la que hablaremos ms adelante, habi-
tara sus palabras desde la negacin de una espalda reverente;
imposibilidad fsica impuesta pero an (y quiz doblemente,
dobladamente) dispuesta al estado de respeto y vencimiento al
que tal postura conduce. No mucho tiempo despus de este do-
blez Fathy entreg Nom la mer a Derrida. En una inclinacin
acaso ms extrema ante la palabra, el cuerpo impedido al gesto
62 se cede por disposicin en tiempo y en este dar del que apren-
deremos junto a Derrida, reverencia en vencimiento espectral/
escritural su postura imposible.
Quienes habitamos una columna fallida escribimos tam-
bin para entregar esa inclinacin que al cuerpo le es negada.
Derrida debe haberlo entendido bien, pues a cambio ha de
dar su voz a Safaa Fathy. Ambos estados de la palabra dada en
la inclinacin negada y en la entonacin asumida exponen el
cuerpo, lo comparten vulnerable. No habra otra forma de com-
partir el cuerpo sino desde la propia falibilidad. Condicin de
legibilidad ilegible, los dolores del cuerpo que escribe. Ella fir-
ma en ese mismo lugar de la herida, en el lugar de la herida
posible, cierto, pero por ms virtual que permanezca, la heri-
da posible es asignada, ella carga con la memoria enlutada de
una lesin irrecusable: se podra creer que es ms vieja que
uno, uno puede haberla olvidado pero sigue dictando el lugar y
el tener-lugar de todos los golpes a los que somos sensibles74
escriba Derrida sobre Hlne Cixous y el velo de la ceguera,
pero podramos trasplantar esas mismas lneas para pensarlo
en el decir de Jora; aun cuando pareciramos querer fincar ese
lugar sin lugar ms all del origen en la herida y enlazar irre-
mediable el devenir al duelo. Riesgo que quiz sea posible man-
tener si en ello se hilvana el tejido del cuerpo que vela cuando
escribe; sobre ello volveremos.
En eso que llamo su inclinacin ante la escritura, pero tam-
bin durante la escritura Derrida atiende cuidadoso las ruptu-
ras ya inscritas en las palabras.75 El filsofo sugiere la presencia
(anterior a la ruptura de la apropiacin y la relectura) del acon-

74 Ibd. p. 80.
 tecimiento de ese levantamiento del suelo como fractura en 63

potencia, ya inscrita, contenida, acaso invisible. Es la falla de

cortante ese lugar donde el muro se separa del suelo que es su
soporte y partido por el peso, se vence; interaccin en falla re-
plicable en la anatoma a medio cuerpo en el sitio de interac-
cin de fuerzas opuestas que distinguen esos puntos sensibles
acaso destinados, ya inscritos. Escribir desde el lugar de estos
levantamientos como quiebres sucedidos o anidados debe ser
una respuesta natural a la inclinacin; siendo que, al inclinarse,
se est efectivamente ms cerca de eso otro hacia lo que el
cuerpo se tiende en la entrega de su posicin ms estable so-
portando el eje de la propia gravedad. Inclinarse para acercar
las grietas, para sentir las heridas, es una prctica sensible que
habita la escritura de Jacques Derrida, a partir de cuyo camino
resuena el eco sobre las heridas hacia Safaa Fathy.
Anticipando su ejercicio de lectura, escritura y pensamien-
to en las primeras entradas de La escritura y la diferencia, De-
rrida describe lo que podramos entender como el estado del
estructuralismo, sealando en referencia a su participacin
(dis)funcional ese punto dbil de toda estructura la piedra
clave sobre la que se desplanta y engendra tambin su mayor
peligro. Esa piedra que cohesiona el armado como condensa-
cin equilibrada de fuerzas antagnicas y que funciona sobre
acuerdos an no enunciados es donde anida la fuerza residual,
entrpica, necesaria y suficiente para resquebrajar su propio

75 Hablo de esa apropiacin invertida, ssmica, que Nietzsche devela en la aseveracin

de Montaigne (y de Aristteles) sobre la (in)existencia de la amistad con que Derrida
inicia en Amar de amistad: quiz-el nombre y el adverbio, publicada en Jacques
Derrida. Polticas de la amistad. Madrid: Trotta. 1998.
64 arraigo. En el cuerpo esa piedra clave es la quinta vrtebra
lumbar, el punto en unin y despliegue desde el que se lanza
la inclinacin fsica que hara posible la reverencia y su regre-
so erguido. Sobre la quinta vrtebra nos sostenemos en aplomo
vertical. Lo que sucede cuando se quiebra esta vrtebra-
(piedra)-clave es inevitable: la cada. Acontece pues el desplo-
me de una serie de certezas anquilosadas que, apiladas unas
sobre otras hasta vencer entre ellas los huecos necesarios de
respiro y movilidad, se engendran en duda en el discurso, en la
disponibilidad y disposicin del cuerpo. Esos vacos funciona-
les entre partes que haban hecho de s un estado lo suficiente-
mente slido para permanecer de pie confirman en su
comprensin haber sabido ya del riesgo en registro que asume
lo asegurado.
Al quebrarse esa piedra de sostn entre fuerzas y funciones,
explicaba Derrida sobre la verdad discursada, la significacin,
el sentido unvoco, se encuentra amenazado sobre su concebi-
da certeza; desarticulado estructuralmente en la infundada
solidez que le era necesaria para desplantarse. Del quiebre a la
cada no hay sino tiempo y un anudado todava pulsante de
intenciones que buscan recorrer de nuevo los trozos, los frag-
mentos, desdeada la forma completa del discurso como edifi-
cacin simblica.
Dicen los investigadores que han buscado aprehender la
temporalidad del dolor crnico que la experiencia del tiempo
para quien le padece como condicin de vida se soporta funda-
mentalmente como prdida. Se vive una suerte de cotidianidad
perdida cuando se desvincula el cuerpo del tiempo y el espacio
exterior, al reducir el sujeto al tiempo interno, el dolor induce el
 miedo ante la propia disolucin.76 Desvinculado del flujo que 65

ajusta el ritmo del mundo sano, el dolor demarca su condicin

inveterada e irresponsable de toda certeza.
No hay camino escrito para levantarse del anuncio de una
espalda rota.77
Desestimar su designacin enfrentando el cuerpo en resis-
tencia.78 Sabiendo que esa clave fracturada, vencida, ahora est
en ese lugar secreto que no es ni ereccin ni ruina sino labili-
dad.79 Pues hay que decir que el completo sentir y sentido del
levantarse deviene ajeno despus. Un cuerpo roto se vuelve
extrao cuando su continuidad motora, sensible y narrable se
ve interrumpida; condicin que sucede cuando el cuerpo en-
tiende desde dentro que no puede ya confiar en s. Se tienen

76 As lo seala Byron J. Good sobre su experiencia como antroplogo mdico trabajan-

do con pacientes que padecen dolor crnico por TMJ (terporomandibular joint disor-
der) (Trastornos de la articulacin temporomandibular). A Body in PainThe Making
of a World of Chronic Pain. Pain as Human Experience. Op. cit. pp. 42-43.
77 Es casi obligado encontrar en los estudios biomdicos sobre pacientes con dolor cr-
nico que entre ellos se ansa la designacin, el nombre mdico que d lugar, existen-
cia y legitimidad a su condicin. Esto porque un alto porcentaje de los casos suceden
sin explicacin fisiolgica aparente. As que para ellos, encontrar en la terminologa
mdica un nombre para su padecimiento puede ser la distancia entre la dolencia
psicosomtica desvirtuada y la seriedad fisiolgica comprobable. Para quienes no
estamos ya en este espacio nebuloso de ansiado encuentro con la sentencia, el cami-
no entre el dolor y su nombre sucede en sentido contrario pues nombrarle sabiendo
el origen preciso e inescapable de su causa no hace sino comprobar la fatalidad de
permanencia que acusa su designacin inequvoca: crnico. Tener un dolor cuyo
nombre se asienta permanente destina su cauce irreversible.
78 Se recomienda la lectura de los estudios de Arthur Kleinman sobre el dolor como
resistencia poltica en la sociedad china posMao (The Illness Narratives: Suffering,
Healing and the Human Condition. Nueva York: Basic Books. 1988). Un interesante
ensayo al respecto Pain and Resistance: The Delegitimation and Religitimation of
Local Worlds se incluye en Del Vecchio, et. al. Pain as Human Experience. Op. cit. pp.
169-197.
79 Jacques Derrida. La escritura y la diferencia. Barcelona: Anthropos. 1989. p. 13.
66 que aprender de nuevo las relativas certezas que permiten aho-
ra cualquier postura, obliga(do) el cuerpo a encontrar el suelo y
sus maneras para mostrarse a l vertical por otra parte.80 Saber
incluso que la vertical perdida puede re-fundarse sobre la hori-
zontal, extendiendo su necesidad de contacto sobre ms de una
raz. Una espalda fallida vuelve el cuerpo rizomtico81 cuando
lo obliga a buscarse en posibilidad ms all del orden de su
apariencia. Aprender a leer de lado y escribir sobre el costado.
Puesto el cuerpo en riesgo slo resta seguir reocupando el es-
pacio hueco de la falta. Hueco en el que se cimbran esas varia-
ciones o modalidades de escucha en las que se (re)escribir el
postestructuralismo sobre las inquietudes82 que construyen
tanto como descimbran el lenguaje.
Esa labilidad anunciada por Derrida para decir la (in)consis-
tencia de la ruina, es ejercitada sobre la extensin que su ines-
tabilidad engendra en la fragilidad asumida que recorre el

80 Moverse as para Derrida es acaso la nica manera de escribir, inscribirse: Yo soy (he
llegado) de otra parte y por otra parte procedo siempre, cuando escribo, por digresin,
conforme a pasos oblicuos, adiciones, suplementos, prtesis, movimientos de desvo
hacia los escritos tenidos por menores, hacia las herencias no cannicas, los detalles,
las notas a pie de pgina, etctera. Todos mis textos podran comenzar (sin comenzar,
por tanto) y en efecto lo hacen, por una especie de por otra parte marginal. Derri-
da/ Fathy. Rodar las palabras. Al borde de un filme. Madrid: Arena. 2004. p. 93.
81 Los estudios neurolgicos dan cuenta de que los impulsos que transmiten el dolor
entre el cerebro y las nervaduras sensibles cuando son bloqueados por un agente
externo (como suelen hacer las descargas elctricas de ciertos tratamientos contra el
dolor) dan evidencia de la habilidad del cuerpo para encontrar rutas alternas para
seguir conduciendo sus avisos dolientes. (Inevitable llamar a la lectura de los desdo-
blamientos del trmino como accin injerta de acuerdo con lo planteado por Gilles
Deleuze.)
82 Inquietudes, temblores, vibraciones despertadas por las obsesiones estructuralistas.
Derrida. La escritura y la diferencia. Op. cit. pp. 9-11. Inquietudes, temblores y vibracio-
nes que se mantendrn como compaa incansable de una espalda intervenida.
 cuerpo de quien camina habitando un cuerpo en falla, sabien- 67

do que, a pesar del dolor (o quiz por el dolor, en l), se ha de

volver la espalda, invalidado el regreso a un estado anterior al
dislocamiento. Pero, qu es volver la espalda? Sobre quin su-
cede su vuelta? Qu se niega en el gesto de quien vuelve la
espalda que no se hubiera negado ya al cuerpo?
En una de las ocasiones en que Derrida escribi sobre s
mismo siendo-escrito y siendo-visto, filmado, desdoblado y
convertido en espectro-imagen (al verse tomar el lugar del Ac-
tor) en el filme en cuyos bordes camina sobre sus reflexiones
finales dice-vindose dar la espalda: de donde los enunciados
infinitamente o indefinidamente contradictorios del Actor que
se aleja, al fin, de espaldas, junto al mar pero con un fondo de
colinas desrticas, en el sur de Espaa.83 Viendo sobre el mar,
caminando sin llegar, hacia su pasado, la ciudad de la infancia
y la adolescencia en Argel, El Bihar; dejando de ver Europa, su
presente, la Francia ocupacionista de su origen argelino, pas
que desde su juventud habit despus de que Argelia ganara la
cruenta guerra de independencia colonial en 1956. Al fin, de
espaldas, escriba el autor sin poder regresar a la tierra en la
que haban germinado cinco generaciones de su familia. Sin
poder regresar sino en las grabaciones de la amiga y discpula,
Safaa Fathy a recorrer los bordes de esa baldosa desacomoda-
da de cuya inestable existencia desprende su palabra en conti-
nuo desacomodo.
Derrida recuerda que en la casa de su infancia en El Bihar
una baldosa del piso estaba mal puesta desajustada del patrn
de otra forma perfecto en su homogeneidad. Al caminar (fsica-

83 Derrida/Fathy. Rodar las palabras. Op. cit. p. 103.

68 mente en su infancia y en la imaginacin en su memoria
adulta) sobre ese piso en falla, Derrida recuperaba la necesidad
entonces emplazada sobre su andar desde un piso errado por
hacerse de otra forma. Necesidad por rearticular el gesto, el
paso, el ritmo que conduce y porta el cuerpo y la mirada sobre
un piso sin ello y tambin por ello visible como continuidad.
El piso de El Bihar de la infancia de Derrida llevaba inscrita esa
falla de cortante, evidenciado su punto sensible, su clave, en ella:

Haba tenido que dejarse imprimir en m la huella de una inte-

rrupcin repetida, de una inhibicin, de una contorsin de todo
el cuerpo. Mi cuerpo haba debido esbozar un gesto de repara-
cin. [] Un relato de reconciliacin o de redencin haba debido
de habitar, con estrechez, este modesto lugar. Lo que
llamo mi cuerpo haba debido de intentar, virtualmente, en si-
lencio, pero infatigablemente, poner las cosas en su lugar.84

Recuperarse en la asimilacin profunda, silente, ntima de

aquello que es huella de un trastocamiento irreparable para
poderlo decir y desde ese lugar escribir, aun sin regresar (por
ser imposible el regreso), es asumir con el cuerpo que se est
desde entonces irremediablemente en otra parte.85
La memoria, de acuerdo con Derrida, se edifica sobre la he-
rida, lo separado, lo heterogneo entiende despus de la bal-
dosa tras la que fue en su lugar, continuando en su espalda

84 Derrida/Fathy. Rodar las palabras. Op. cit. p. 80.

85 Sobre este venir|estar|andar|retornar de otra parte viene y va el ttulo del filme sobre
Jacques Derrida que film Safaa Fathy, Dailleurs Derrida (1999), y despus el libro en
conjunto, Rodar las palabras. Al borde de un filme (2000), sobre ambos se hablar con
detalle en el segundo cuerpo de la fractura L5/S1.
 aquella otra del amigo dada, Safaa Fathy. Si a su lado creemos 69

que la memoria nos constituye desde la fractura en cuanto nos

traiciona, y que el recuerdo es su sustitucin herida,86 podemos
entender que dar la espalda, siguiendo una lgica anatmica-
mente bsica, es, s, esconder el rostro, pero tambin es darlo en
otra parte. Dar la espalda es dejar de ver (incluso es dejar de
verse), alejarse, poner el cuerpo de por medio cancelando el
contacto de la mirada; pero tanto es esto como es ponerse al
desnudo, descubrirse, bajar completamente la guardia. Aque-
llos quienes, como Fathy, somos una espalda rota sabemos que
no hay nada en el cuerpo tan engaosamente estable como la
columna vertebral y darla, dejarla al descubierto para poder
andar hacia otro sitio, o incluso queriendo volver sobre lo anda-
do hacia ese recuerdo que es sustitucin herida, es entregarse
sin reserva, dejarse abierto y vulnerable.
Para escribir se tiene que dar la espalda.
Hacerlo es tambin esbozar ese gesto de reparacin del que
hablaba Derrida para s frente a la baldosa, como si en ello pu-
diera el cuerpo reagruparse, evocarse,87 al tiempo que se pone
definitivamente en riesgo siendo que no tiene otro camino sino
acordarse de s siempre es a partir de una tensin, de una
interrupcin, de un defecto, desde la herida de una disimetra,
que la memoria se organiza de algn modo.88 A veces ser el
pensamiento el que recuerde y ponga en aviso, de nuevo, sobre

86 Derrida. Ibd. p. 35.

87 La evocacin no despierta slo el pasado, sino que tienta a la memoria a venir al
seno mismo del presente [] trata de revelar lo que ya fermenta en el tiempo de lo
que es, como aquello que ha tenido lugar o que va a tener lugar. Fathy. Ibd. p. 38.
88 Derrida. Ibd. p. 82.
70 las limitaciones que constrien su cenestesia; a veces es en el
cuerpo solo, desprovisto de estrategias significantes, donde las
palabras encuentran su lmite; entonces, enmudecidas le escu-
chan sobre lo escindido y aprenden, con tiempo, a darle un lugar.

dislocaciones y heridas

La palabra habla contra las palabras que teme y

que dormitan en ella. La palabra habla para sus heridas
que esconde o de las que se vale ostensiblemente.
La palabra habla en nombre del silencio al cual aspira.

Edmond Jabs89

En la que fuera su ltima entrevista, cuando el cuerpo cerca-

do por el cncer acechaba con la imposibilidad de continuar,
Jacques Derrida estuvo seguro de que aprender a vivir final-
mente no era otra cosa que aprender a morir y que hacerlo
aprender a morir era hacer filosofa. Me pregunto, antes o
durante ese aprender a vivir-morir haciendo filosofa, qu es
aprender a vivir con un cuerpo que padece sensiblemente ya
significada la extensin de su degradacin? En qu condicio-
nes se da ese aprendizaje cuando el cuerpo enfermo habita su
duracin? Qu dice la palabra de quien se encuentra atado a
seguir en l siendo l un cuerpo doliente, en duelo?
Si aprender a vivir es aceptar nuestra finitud, aceptar la en-
fermedad, el dolor, ha de ser una forma de (a)cercarse, acercar
irremediablemente el cuerpo a la muerte. Sera pensable, de-
cible o legible incluso ese estado del cuerpo doliente como visi-

89 Edmond Jabs. El libro de las semejanzas, Madrid. Alfaguara. 2001. pp. 91-92.
 bilidad en la palabra? Girando en torno a esta preocupacin 71

autorreferida, este estudio ha encontrado entre sus sujetos y

obras la posibilidad de responder a estas interrogantes. Aten-
ta al encuentro de las formas visibles de la palabra en una
secuencia fotogrfica (Dong) y en una duracin filmada
(Fathy), se extiende la pregunta por las configuraciones narra-
tivas escribibles90 del cuerpo como duracin en el ejercicio de
la escritura.
Pensar as que acercarse al propio desvanecimiento en la
experiencia sensible del cuerpo que se autoconsume y desde
la experiencia inescapable de su herida escribe, puede poner en
juego la intensidad ms palpable del sobrevivir a la que se afe-
rra el filsofo en estas palabras. Fortleben continuar viviendo,
seguir viviendo, actuando esa complicacin que desestima la
oposicin vida/muerte y afirmar en ello incondicionalmente
la vida en su mayor intensidad.91 Sobrevivir, dice Derrida, no es
algo aadido al estar viviendo sobrevivir es vivir aclara dis-
locando la sintaxis de la palabra en el acto (survivre/sobrevivir).
Cuando Derrida pens en 1996 sobre el problema de la es-
critura desde los presupuestos elaborados por Heidegger como
sustanciacin esencial entre el proceso del pensamiento y el
movimiento de la mano desconfiando de los estragos de la me-
canizacin en el proceso escritural, sugiri una idea casi escon-

90 Es preciso distinguir la distancia que Barthes encuentra y sita entre la literatura

legible y aquella escribible la primera diciendo sin involucrar al lector, la segunda
hacindose viva slo en la lectura, en la experiencia del lector, en el cuerpo que lee.
91 Derrida establece la diferencia entre dos nociones retomadas de Benjamin: berleben:
sobrevivir la muerte, sobrepasarla, como en el caso de una obra a su autor, por ejem-
plo; y fortleben: continuar viviendo. Jean Birnbaum/Jacques Derrida. Aprender por fin
a vivir. Buenos Aires: Amorrortu. 2006.
72 dida en el tejido de las pginas que conforman No escribo sin
luz artificial una idea literalmente pequea en cuanto a sus
dimensiones, cuya enunciacin no ocupa ni siquiera un ren-
gln completo entre las respuestas que componen las entrevis-
tas. Estableciendo una especie de breve historia del proceso de
escritura que haba enfrentado su generacin desde el ceremo-
nial del manuscrito, pasando por la mquina de escribir y has-
ta la computadora, el filsofo parece entenderla en su reduccin
acaso ms sencilla como una historia mantenida todava en el
interior de la mano.92
Si este estudio intenta habitar y en el tacto describir las tex-
turas de los reductos corporales de la escritura cuando sucede
como manifestacin artstica, es necesario referir algunos de
los estados de relacin sobre la escritura como prctica corpo-
ral en un discurrir que intente no detenerse sobre las marcas
de la evolucin de una prctica como gilmente lo hiciera por
ejemplo Barthes en sus Variaciones sobre la escritura,93 o Derri-
da en El tratamiento del texto94 de una manera menos met-
dica en cuanto a sus intentos de recuperacin cronolgica, sino
buscando en esas marcas histricas la constancia y consisten-
cia penetrable de esa historia que, parafraseando a Derrida,
quiz tambin permanece y contina en el interior de la mano,
de las manos,95 del cuerpo. Es la historia de una escritura que
sucede para terminar (y empezar) sobre la punta de los dedos

92 Derrida. No escribo sin luz artificial. Op. cit. p. 21.

93 Barthes. Variaciones sobre la escritura. Op. cit. pp. 87-135.
94 Derrida. No escribo sin luz artificial. Op. cit. pp. 19-34.
95 Derrida estriba esta ampliacin anatmica-funcional de la mano que escribe a las
manos que digitan las teclas.
haciendo su despliegue cercano al de aquella condicin ya re- 73

ferida como anestesia dolorosa (siendo que las manos que to-
caron la escritura en su hacer no tocarn fsicamente a aquellas
que desde su lugar apartado harn la lectura, sino sobre las vi-
braciones debajo de la piel, de la hoja).
Pensando en la tactilidad de la escritura o en la digitalidad
de su proceso despus de la mquina de escribir, es preciso des-
tinar un instante a la extensin de la superficie perceptivo-sen-
sorial que hace posible el proceso corporal-escritural. Pensar en
las terminaciones nerviosas en tanto sensibilidad y pulso como
ltimos reductos de nuestro ser-contacto con el teclado o con la
pluma y la hoja, puede ser un camino lo suficientemente sutil
y efectivo para retraer hacia el interior del cuerpo ese recorrido
por hacer palabras visibles.
Intentar habitar las diferencias de exploracin que al cuer-
po pidi el cambio de las inscripciones en piedra y barro cuan-
do la puncin de la cua ejecutaba la fuerza corporal como
trabajo fsico de marcaje y penetracin de la superficie sobre
cuya faz habra de infundirse el gesto del signo como perma-
nencia material (por ejemplo en la escritura cuneiforme sume-
ria, los jeroglficos egipcios o el esgrafiado chino sobre
caparazones de tortuga antes del siglo II a.C.); hacia la escritura
como trazo cuya prctica ms dcil a la mano supondr la in-
vencin del pergamino, la tinta y el papel despus del siglo I
d.C.; entre la pluma de ave en Occidente, el pincel en Oriente, la
invencin de la pluma metlica en el siglo XIX; la mquina de
escribir anunciada en 1714 y asimilada como prctica corriente
a fines del siglo XIX, hasta la computadora, e incluso las graba-
ciones en conversin del dictado a la letra impresa en pantalla;
74 ha sido propsito de diversos estudios especializados cuya re-
ferencia bastara para salvar la necesidad de referir una histo-
ria de la escritura en el curso de la humanidad.96 Lo sugerente
aqu quiz sea pensar, por ejemplo, en lo que al cuerpo hace la
diferencia entre el trazo de la mano que sostiene el pincel sobre
la piedra lisa de Song Dong y la escritura digital que al respecto
se cierne en estos renglones. Independientemente de la inten-
cin artstica cuya finalidad destina el proceso de Dong, trate-
mos de entender el cambio en el gesto del trazo al golpe de
tecla s, como una diferencia operativa, mecnica, cuyo ritmo
distancia una prctica de la otra a nivel de ejecucin corporal,
pero buscando la sustancia comn que ambas activan. Para ello
ser necesario pensar en las instancias internas del ritmo cor-
poral que acompasan el proceso escritural, es decir la respira-
cin y los latidos. Lo que la medicina china entendera en una
lectura interrelacionada como el qi y el mo.
Hablemos del cuerpo y sus pulsaciones en el latir de la san-
gre y el hlito vital. Como la distancia que terminara por sepa-
rar la medicina oriental de la occidental est situada por
estudiosos como Shigehisa Kuriyama en la manera de concebir,
ver, leer y sentir el cuerpo, uno de los sitios de divergencia fun-
damental estriba en la concepcin de los pulsos vitales. Funda-
mento de ambos conocimientos mdicos, los antiguos estudios
sobre el pulso como la forma de revelacin ms completa y
confiable del cuerpo sano y enfermo, coincidan en ello tanto
en China como en Grecia. Galeno, el ms importante mdico en
la Grecia antigua (siglo II a.C.), dedicara su primer tratado, So-

96 Entre ellos me parece especialmente sensible el citado escrito de Barthes en Variacio-

nes sobre la escritura, donde incluye una interesante seleccin bibliogrfica al respecto.
 bre las diferencias entre los pulsos, a la catalogacin de sus cua- 75

lidades y caractersticas, y esbozara en un segundo estudio la

manera en la que el practicante poda distinguirlos para hacer
su diagnosis (Sobre el discernimiento de los pulsos).
Wang Shuhe (siglo III d.C.), estudioso chino del cuerpo y sus
enfermedades, investigaba no solamente las caractersticas
descriptivas del pulso y sus 24 variantes, sino la manera en que
estos pulsos eran sentidos sobre los seis puntos de las muecas
de acuerdo con sus dos dimensiones de profundidad. Segn su
experiencia, aprender a diferenciar un mo flotante de uno hun-
dido, hueco, oculto, pleno o frgil era la nica manera de enten-
der-sentir el padecimiento del cuerpo.97 En cambio, los estudios
de Galeno enfocados en la catalogacin (antes que en la entera
pulsacin como experiencia) derivaran muchos siglos despus
en el descarte absoluto del pulso como diagnstico apelando a
su no-cientificidad fincada precisamente en la indecibilidad
de la comprobacin de sus certezas como universales. Infini-
dad de estudios des-estimatorios sobre el mtodo-pulsado de
conocimiento del cuerpo vendran a hundir en el terreno de la
puerilidad mdica tales procesos en el testarudo camino de la
medicina como ciencia occidental. No as en la medicina orien-
tal, en la que se mantendra casi intacto durante siglos el estu-
dio y la curacin del cuerpo y sus padecimientos desde la
escucha dactilar del cuerpo ajeno. De ello que resulte funda-
mental mencionar aqu la discordancia entre atender el saber

97 Wang Shuhe, mdico imperial, es reconocido en la historia de la medicina china

como precursor en el estudio y conocimiento de los pulsos, escritor del Maijing pri-
mer compendio dedicado exclusivamente a la esfigmologa (del griego sphygmos:
pulso) contenido en ocho rollos.
76 en tanto conocimiento sobre el cuerpo (como situara de lleno
el estudio anatmico disectivo) y conocer el sentir del cuerpo
con el cuerpo,98 uno atendiendo a la morfologa y sus condicio-
nes de funcionamiento, el otro a las profundidades que relacio-
nan la superficie (biao) del cuerpo con su ncleo interno (li).
Enraizando esta distincin en la concepcin del cuerpo
para la medicina occidental y para el saber oriental trabajara
sobre elementos de tono y funcionamiento muy diferentes. Si-
guiendo a Kuriyama mencionemos algunas de las condiciones
que hacen esta divergencia para esclarecer las necesidades de
interrelacin que busca invocar este estudio con la intencin
de acercarse al cuerpo expresivo desde la vivencia de sus reve-
laciones en el proceso de la escritura.

98 Hay que tener cuidado de no observar esta distancia loando de forma enfebrecida la
atencin oriental sobre el cuerpo de una forma ms compenetrada y vivencial que
aquella que parece denostar la prctica de la diseccin como fundamento de la sabi-
dura mdica occidental. Lo que es importante sealar, siguiendo el valioso estudio
de Kuriyama, es que si bien la diseccin como prctica s fue conocida pero muy poco
practicada en Oriente (Kuriyama seala solamente dos tratados de la China antigua
que mencionan disecciones entre los 150 que discursan sobre los saberes de la palpa-
cin), nunca lleg a tener el peso fundante que logr en Occidente. Es altamente re-
velador que en los estudios mdicos chinos no se muestren cuerpos inermes abiertos,
expuestos y seccionados al ms pequeo detalle; sino cuerpos vivos realizando algu-
na actividad y en su caso incluso portando algn ropaje, o bien, cuando desnudos, se
ofrecen simplemente de pie sin mayores referencias o marcajes anatmicos. En tanto
que en todo tratado mdico occidental el esquema del cuerpo diseccionado es la ma-
nera de dictaminar sobre el cuerpo, su funcionamiento y padecer, las representacio-
nes del cuerpo que aparecen en los estudios orientales parecen casi bocetos del
cuerpo y sealan solamente los puntos de palpacin, con lo que dejan claro que la
mirada instruida al detalle develado del interior resultara inservible sin el ejercicio
profundo de la percepcin tctil de un cuerpo que se comunica al otro sin mediacio-
nes esquematizadas, sino sobre la piel pulsante.
 A riesgo de intentar un mapeo demasiado esquemtico so- 77

bre los aspectos ms reveladores que se configuraron durante

el desarrollo de los saberes del cuerpo y sus padecimientos,
buscar situar algunas de las caractersticas ms reveladoras al
decir y construir de ambos cuerpos oriental y occidental ba-
sndome en lo que Kuriyama nombra como sus particulares
procesos de autoafirmacin cultural. As hay que entender que
el cuerpo para la medicina nacida en Grecia emerge de la arti-
culacin de las intenciones y el ejercicio de la voluntad muscu-
lar, mientras que el cuerpo en China (que no apela a la
estructura interna y funcional desde el esqueleto y los mscu-
los) se entiende a partir de la metfora de crecimiento y flore-
cimiento de las plantas,99 no slo en su proceso vegetativo sino
en su desarrollo moral, aquello que denominan el se (expresivi-
dad de los aos vividos) de la persona enlazado con el qi (vita-
lidad, aire, devenir),100 huellas esenciales que se muestran en los
ojos de una persona, en el tono de su piel, en la tranquilidad del
rostro. Pues la enfermedad puede verse primero en el rostro
aunque no aparezca en el cuerpo. Parece estar ah sin estar ah;
parece existir y no existir; parece visible e invisible. Nadie pue-
de describirlo.101 El conocimiento nacido de la observacin
atenta (profunda, oscura)102 de las cualidades de la apariencia y
los colores del rostro se completaba con el tacto del mo en las
muecas (pulsaciones que develan el flujo de la sangre y el aire
en el cuerpo).

99 Los mdicos no slo hablaban del se como una flor sino que la perciban como tal []
escrutaban el rostro de la misma manera en que el jardinero contempla el floreci-
miento o declive de sus plantas. Kuriyama. Op. cit. p. 193.
100 Ibd. p. 196.
78 Intentando explicarse cmo y por qu es que la prctica di-
sectiva de los cuerpos en la medicina griega derivara en la pri-
maca de la diseccin cuya ejecucin antes del siglo II a.C. slo
se practicaba sobre animales, Kuriyama seala la distincin
sobre las tradiciones egipcia, ayurvdica y china que florecie-
ron durante miles de aos sin privilegiar jams esta forma de
inspeccin. Mantengamos esto en mente como una fibra sen-
sible que nutre en consonancia la fundacin cultural de los su-
jetos sobre cuya obra discurrirn los siguientes captulos, Song
Dong y Safaa Fathy, acaso para establecer un nido comn sobre
la concepcin del cuerpo y la forma del respeto que entabla su
relacin con l.
Para entender los fundamentos y la evolucin de la medici-
na griega, Kuriyama sugiere seguir el concepto homrico del
noein que significa adquirir una imagen mental clara de algo;103
precisando que es a partir de la necesidad de esta visualidad y
del deseo por entender el cuerpo a partir de esta forma de pen-
samiento que deriva la prctica mdica en intensa relacin con
la concepcin-visualizacin anatmica (pues la mente de
acuerdo con la filosofa clsica funciona con esta precisa finali-
dad). Resultara as no slo comprensible sino incluso necesaria

101 Kuriyama citando el Lingshu. Ibd. p. 185.

102 El concepto usado para decir la observacin penetrante del se y del qi es wang un
caracter cuyo origen ideopictogrfico devela un ojo y una persona que se estira, se
inclina hacia adelante para percibir un atisbo de la luna distante. La etimologa del
trmino, como seala Kuriyama, refiere que wang, observar, es similar a wang, estar
ausente y a mang, ser oscuro. En otras palabras, wang (observar) expresa el esfuerzo
por ver lo que slo puede percibirse oscuramente o en la distancia. Ibd. p. 181. El
descubrimiento de la enfermedad por observacin era una habilidad divina, segn
se declara en estudios como el Nanjing y el Lingshu.
103 Ibd. p. 128.
 la prctica de la diseccin y el estudio anatmico exhaustivo 79

sobre los cuales se ira erigiendo la doctrina mdica como va

ptima para acercarse el cuerpo, diagnosticar sus fallas y esta-
blecer la certeza de su conocimiento, al concebir el cuerpo del
hombre como una especie de diseo y mapa del plan divino.104
De tal forma que ver de manera anatmica significaba superar
la ceguera causada por lo inmediatamente visible.105 Sin em-
bargo, sabemos bien la importancia del exterior del cuerpo di-
vino musculoso y delineado con visible precisin por las lneas
de fuerza y tensin que lo hacan un cuerpo perfecto en su es-
ttica y proporciones. El desarrollo de la concepcin del exterior
del cuerpo como carne (con Hipcrates) hacia la distincin de
tal entre msculos y articulaciones (con Galeno) sera alimen-
tado por estas valoraciones platnicas. Entre las ondas muscu-
lares como marcajes simblicos de la constitucin del cuerpo
en el arte clsico, junto al naturalismo-anatmico en la repre-
sentacin de la poca helenista se perfila tambin una relacin
directa sobre la virtudes del carcter del individuo, donde la
musculatura y nervaduras de un cuerpo denotaban la fortaleza
de un alma valerosa.106

104 Kuriyama sita en Aristteles la primera evidencia segura de disecciones en animales.

105 Ibd. p. 135. Las relaciones esenciales entre el desarrollo de la medicina y de la repre-
sentacin del cuerpo en el arte de la Grecia clsica estilan los mismos ideales. El cap-
tulo 3 del citado estudio de Kuriyama estriba importantes sealamientos que se
sugiere revisar.
106 Segn cita Kuriyama, el tratado griego clsico, Fisiognoma, sealaba las cualidades
inmediatamente visibles y destinadas en los pies y tobillos nervudos como prueba de
un carcter fuerte y valeroso. Ibd. pp. 141-142. As como las frecuentes referencias en
otros estudios a la desarticulacin evidente en un cuerpo dbil o enfermo el trmino
anarthroi, designaba pies y tobillos pobremente articulados que revelaban debilidad
y cobarda.
80 Al establecer la estructura del cuerpo como conjunto de for-
talezas resultaba fundamental la concepcin de los arthra
como funciones de articulacin que no empatan con la con-
cepcin actual de las articulaciones del cuerpo en tanto en-
granajes de movimiento hablando de una configuracin
distinta y precisa para el cuerpo humano que inclua no slo las
junturas de las extremidades, sino su relacin con los rganos
internos. Las articulaciones eran, as, el eje motor y funcional
del cuerpo, pues enlazaban msculos y rganos, conjuntaban
su potencia y efecto sobre la seguridad de un organismo sano
y virtuoso. Pero no es realmente esta valoracin la que resul-
ta productiva a nuestros intereses sino la mencin de Kuriya-
ma en esta parte de su estudio referente a la relacin de los
arthra en el lenguaje el mismo trmino era utilizado para
designar estos lugares de tensin y ejecucin en el cuerpo
como en el habla. Los arthra eran tambin las palabras que di-
vidan y enlazaban el flujo del discurso (son los artculos gra-
maticales de acuerdo con su designacin actual), cuya funcin
estaba en la articulacin de la voz por medio de la lengua.107
Segn Aristteles, esta capacidad de articulacin del cuerpo en
el habla, develaba una distincin fundamental entre los hom-
bres y los animales la capacidad que diferenciaba la sola pro-
duccin de sonidos animales de la elaboracin del lenguaje
como articulacin de ideas en palabras a la voz, nacidos de una
anatoma precisa y nica cuya estructura haca posible el enla-
ce entre el cuerpo y la persona (como ser pensante). Sea este
sencillo ejemplo variante sobre la concepcin del cuerpo el
que mejor nos ayude a vislumbrar la profundidad de la dife-

107 Aristteles, Historia de los animales, citado por Kuriyama. Ibd. p. 143.
 rencia de concepcin del cuerpo y sus formas significantes 81

para el origen y devenir de las medicinas griega y china la

primera avanzando sobre el privilegio de las formas visibles y
auditivas del discurso; la segunda, escuchando en el silencio
de la palabra los sonidos escondidos del cuerpo.
Pero quiz la escisin ms importante en el arbolado de los
dos caminos de comprensin del cuerpo est en la concepcin
de su funcionamiento interno. Galeno luch por demostrar que
el corazn y el cerebro eran los rganos ms importantes del
cuerpo asegurando y controlando el funcionamiento de todos
los dems. Estructura jerrquica, fija e incuestionable en la
certeza de su ordenamiento cuya evolucin articulara el sa-
ber mdico en Occidente con la misma tendencia discursiva
preponderante en otras reas del conocimiento, sustentada
en completa sincrona con las bsquedas de la verdad en filo-
sofa, la historia como evolucin y desarrollo positivo, etctera.
Para la medicina oriental el corazn tambin gobernaba sobre
los mo, pero en el mismo sentido en el que los pulmones deter-
minaban sus efectos sobre la piel, el hgado gobernaba los ner-
vios, y los riones gobernaban los huesos.108 A diferencia de la
estructura digamos central de la medicina griega, la concep-
cin china del cuerpo enlaza una multiplicidad e igualdad de
fuentes gobernantes que derivan en una lectura indirecta y
alusiva de los efectos de las afecciones relacionadas entre todos
los rganos. En los estudios de Galeno la vinculacin directa
causa-efecto entre el bloqueo de una arteria y el fallo del pulso
cardiaco o entre el corte de un nervio y la disfuncin de una

108 Ibd. p. 167.

82 extremidad le dictaron la superioridad gobernante del corazn
sobre los conductos sanguneos y del cerebro sobre los mscu-
los. En la medicina china la relacin causa-efecto del debilita-
miento de un rgano y su visibilidad en el rostro (como el dao
de un pulmn que curte la piel) hablara de un orden de rela-
ciones distantes, como seala Kuriyama, pero tambin de una
relacin de tiempos distendidos pues los estudios que dieron
origen a la relacin entre la causa y la manifestacin de la do-
lencia sucedieron en extensiones de tiempo que permitan per-
cibir en su transcurrir esos vnculos invisibles a la diseccin.109
El poder de la enfermedad y del funcionamiento orgnico occi-
dental sucede (o as se quiere creer) en relaciones de tiempo y
causalidad directas e inmediatas; mientras que la dinmica de
injerencia interna del cuerpo en la medicina china se entiende
a partir de la circulacin, los tiempos y las profundidades de
sus flujos.110
El eplogo del estudio comparativo de Shigehisa Kuriyama
que hemos visitado brevemente en estas pginas concluye se-
alando que las divergencias entre uno y otro desarrollos so-
bre el estudio del cuerpo tanto en Oriente como en Occidente
develan un proceso de eleccin de aquellos que para el estu-
dioso-sanador seran identificados como signos anatmicos-

109 Ibd. p. 168.

110 En la dinmica de las cinco fases [hay cinco colores en el rostro (verde, rojo, amarillo,
blanco, negro) en consonancia con las cinco fases macrocsmicas de interaccin de
los elementos (madera, fuego, tierra, metal, agua)] el corazn conquista a los pulmo-
nes, pero tiende a ser superado por los riones, y stos por el bazo, y el bazo, por el
hgado, y el hgado por los pulmones. As es como se entiende la circulacin, sin
fuente de control alguna, pero siempre comienza y regresa al mismo lugar, el cun-
kou, la abertura de la mueca. Ibd. p. 166.
patolgicos, esas seales del cuerpo que haba que atender y en 83

las que se encontraban las respuestas al diagnstico, trata-

miento y causas. A una distancia necesaria y pertinente se han
anotado ciertos elementos y concepciones para indicar los sig-
nos sobre la expresividad del cuerpo, sabiendo que la manera
de ver, escuchar y sentir el cuerpo destina el orden de aquello
que ser visto, escuchado y sentido. Encontrar estadios de en-
cuentro para la reflexin entre unos y otros es una de las posi-
bilidades ms enriquecedoras que puede aprovechar un estudio
como ste en el que se busca una aproximacin anunciada des-
de ambas tradiciones de pensamiento; haciendo uso de los ele-
mentos, conceptos y organismos de comprensin necesarios
para poder buscar un sentir del cuerpo enlazado, creyendo que
es posible vincular, por ejemplo, el sentido griego de los arthra
como estructuras replicadas ntimamente entre el funciona-
miento del cuerpo y el sentido de su existencia en la elabora-
cin del lenguaje como enlazamiento, articulacin del decir, la
temporalidad y la consistencia del cuerpo en la palabra. Pero
entendiendo tambin que es necesario buscar esas profundi-
dades palpables hacia las que se dirigi la historia de la medi-
cina china al hacer de aquellos signos aparentemente invisibles
como el pulso, la respiracin o el dolor pulsaciones en confe-
sin sobre la sustancia corporal que habita el decir.
Qu relaciones son stas que seramos capaces de experi-
mentar y al menos intentar poner en palabras sobre las formas
de incidencia del cuerpo en la escritura?Cules son esas pro-
fundidades que podemos intuir a partir de la invisibilidad del
cuerpo que escribe en el caso de una obra como la de Safaa
Fathy elegida como segunda isla en este estudio? Cmo es que
84 nos sirve recordar que las primeras relaciones establecidas en-
tre la escritura y la prctica medicinal en el antiguo Egipto
(2000 a.C.) sealaban tres partes fundamentales para el trata-
miento de las enfermedades y entre ellas estaban aquellas fr-
mulas re enunciadas sobre el cuerpo enfermo para extraer de
s el padecimiento y volverlo a la salud? Qu podemos enten-
der de esa relacin que establecieran los egipcios entre la re-
cepcin y entrega del cuerpo a la palabra y la capacidad del
lenguaje para enfrentar y vencer en su caso la enfermedad, el
padecimiento, e incluso la muerte?111 Es sta una experiencia
similar a la que en la escritura como en la lectura Derrida eri-
giera como lucha de fuerzas y ejercicio de resistencia?112
Derrida utilizaba la palabra restance en el sentido de per-
manencia, como aquello que a pesar de, resiste y permanece.
La estructura de la marca, que no es un signo, que no es algo
que se deja borrar, trasgredir, verter hacia el sentido; la estruc-
tura de la marca que es algo que permanece, pero es una per-
manencia que no es la subsistencia del cuerpo escrito,113
enunciaba con fuerza el filsofo queriendo anticipar una pro-
mesa; para poder completar ahora su decir. La permanencia de
la que habla, ese resto que no es la subsistencia del cuerpo es-

111 Los manuscritos egipcios del segundo milenio a.C. coinciden en indicar tres activida-
des / reas de conocimiento para el sanador: shesau (el diagnstico o tratamiento),
pekhert (la aplicacin de materiales, combinaciones y formas de uso para la cura) y
re (frmulas recitadas para retraer el cuerpo del exilio de la enfermedad o bien para
mantenerlo en salud). Al respecto se sugiere revisar el estudio Reading Gender
in Ancient Egyptian Healing Papyr de Sthephen Quirk en Michael Worton, Nana
Wilson-Tague (eds.). National Healths. Gender, Sexuality and Health in a Cross-Cul-
tural Context. Portland: UCL Press. 2004. pp. 191-199.
112 Sobre ello Derrida habla con especial claridad en No escribo sin luz artificial. Op. cit.
pp. 52-53.
113 Ibd. p. 53.
 crito puede ser y (r)estar en el cuerpo que escribe. Dejando en 85

la escritura su rastro, el cuerpo acepta ante la palabra su nece-

sidad y condicin de relacin sobre el resto de s.114
Pensar la relacin entre el cuerpo y la palabra es encontrar
que es en este proceso del decir que le es dado al cuerpo y sus
profundidades expresivas donde ste acontece como posibili-
dad de dejar rastro. Rastro en que la enunciacin de aquello que
an permanecer en resto indecible como el dolor que per-
manece, es lo que resta de s. Pues la experiencia del cuerpo,
como afirma Derrida para el texto, es tambin algo que, a pesar
de poder decirse en palabra, no se deja apropiar y al intentar
ser escrito dice siempre ms o menos de lo que habra podido
decir;115 en ese juego de indecibilidad Derrida destina a la dis-
tancia el sentido del rastro. El texto, dice el filsofo, se separa de
su origen para no pertenecer ni al autor ni al lector. Por qu y
cmo? Para decirlo estn encaminados los encuentros de este
estudio cuando esa separacin existe slo ya como rastro. Ras-
tro a veces visible por un tiempo breve, el tiempo que tarda una
piedra en absorber el agua; el tiempo que requiere la voz para
poder decir en alto palabras entregadas a su cuerpo.
Busco la marca de la escritura sobre la que se entrega la
vida en palabras, esa marca como rastro corporal que sucede
con estricta claridad en ensayos como LIntrus de Jean-Luc Nan-
cy. Esa marca que resta y ejercita al enunciar la doble partida

114 Derrida concluye la afirmacin citada de esta forma: no es la permanencia de lo

escrito mientras que las palabras pasan. La estructura de la permanencia que me
interesa es aquella que no es la subsistencia, que no es un ser, un existente, un obje-
to, una sustancia. Esta permanencia de la marca que hace que todo resista, no se deje
apropiar. Ibd.
115 Ibd.
86 del resto siendo lo que queda, lo que sobra, como es entrega
ilimitada. Dar el resto en la escritura es dar lo que se puede, lo
que la palabra como marca permite, en tanto marca que no
est presente ni ausente;116 pero es tambin el intento, el gesto
ltimo por darlo todo, la urgencia por dar ilimitadamente y en
ello permanecer an sabiendo la imposibilidad que funda tal
intento, ejercindola a cambio. Darse como resto en la escritu-
ra, expresar en el proceso del cuerpo que escribe la ausencia-
presente de esa marca es asumir el riesgo de entregar(se a)
aquello que resiste entre el texto y el cuerpo esperando sin es-
perar lo que quede de ello, su resistencia.
Dicho lo anterior es necesario volver al cuerpo con la inten-
cin de permanecer cerca del proceso corporal que se afirma
como resto en la escritura. Hablemos entonces de las pulsacio-
nes que hacen la escritura. Qu clase de pulsaciones son stas?
Digamos, despus de lo que hasta ahora hemos podido enten-
der, que las pulsaciones fisiolgicas sobre las que podemos re-
correr el cuerpo que escribe como organismo vivo se hacen
evidentes tanto en el pulso cardiaco como en el orden de la res-
piracin; nos faltara hablar con mayor detenimiento sobre los
impulsos nerviosos.
Empecemos con esas pulsaciones internas como efectos en
el estado compartido entre la terminacin fisiolgica y el inicio
de la marca visible de la escritura en la inscripcin de la letra.
Estas pulsaciones que suceden sobre los dedos de las manos
son quiz an evidenciadas con mayor fuerza en su rtmico
aparecer desde el teclado como medio de inscripcin de las le-

116 Ibd.
 tras enlazadas en su individualidad (sin el lazo manuscrito). 87

Pulsaciones que son posibles por la precisa capacidad de explo-

racin tctil en la que terminan los dedos. Qu habra que re-
flexionar sobre esta sensibilidad neurotpica a efectos de la
escritura? Resultara apenas suficiente decir que esas ramifica-
ciones nerviosas que alimentan la epidermis tanto como los
msculos, que permiten el acompasado ir y venir de las manos
sobre un teclado, son causa y posibilidad de que el cuerpo se
constituya en la palabra (en hoja o en pantalla) y alimentan
tambin la mente.
Sera un esfuerzo de diferente magnitud intentar estable-
cer la ruta que escribe entre cada vrtebra el impulso nervioso
conforme recorre la mdula espinal sobre nuestro eje desde el
cerebro hasta las extremidades. Es necesario sin embargo pen-
sar, como parece haberlo entendido Barthes al hacerse acom-
paar del hombre fibroso al final de su autobiografa en
fragmentos, que efectivamente dependemos para poder escri-
bir de esa red nerviosa que somos entre fibras sensibles dis-
tendidas dispuestas al decir (pensando en la escritura como
movilidad) y a expensas del dolor.117
Es probable que ese poder asumirse como un ser fibroso
pueda ser permisible en un grado mayor para alguien que pa-
dece, precisamente, de un dolor neurlgico como estancia cr-
nica de existencia. Yo padezco (en) esta estancia crnica.
Estancia? No sera la temporalidad finita o pasajera que

117 La referencia atiende en especfico al sistema nervioso somtico dentro del sistema
nervioso perifrico, compuesto por nervios y neuronas y dentro del cual se distin-
guen los nervios espinales como aquellos encargados de enviar y recibir informacin
sensorial, tacto y dolor. Los nervios espinales cumplen funciones sensitivas y moto-
ras, pues comunican la mdula con el resto del cuerpo.
88 anuncia esta palabra una contradiccin al hablar de una con-
dicin crnica? Si tan slo remontamos sobre la raz de la pala-
bra cron que anuncia una unidad de tiempo geolgico
equivalente a un milln de aos, haya que considerar que lo
crnico (chronicus) refiere tanto a una enfermedad larga como
a un dolencia habitual que viene de tiempo atrs, cmo es que
puedo pensar en decir su cronicidad como estancia? La res-
puesta quiz estriba en una de las variaciones de Barthes sobre
la escritura: en todos los casos la escritura se extiende al modo
de un hilo ms o menos ancho, ms o menos compacto: es la
cinta grfica. Esta cinta que expresa el estatuto fundamental-
mente narrativo de la escritura.118 Est en esa cualidad hilada
de la escritura y en la dinmica que invoca como discurrir lo
que permite aun a lo crnico moverse, avanzar, concebirse en
su acontecer como algo que est pasando y en su narrativa se
mueve. Dispendiar el estado por la estancia; hacer pasajera su
condicin inveterada, es el refugio que permite la escritura
como cinta grfica para inervar el resto (del cuerpo) y el rastro
(de la marca).
Ante la insondable inmersin que requerira un trazo neu-
ronal detallado sobre el funcionamiento activo que demanda
recorrer la escritura como ejercicio corporal, esperemos sea su-
ficiente a los fines presentes recuperar de esa condicin de de-
pendencia entre la sensibilidad y la movilidad de las manos el
reconocimiento corporal del dolor (siendo que conforman y
responden al mismo sistema el sentir, la movilidad y la expre-
sin del cuerpo doliente).

118 Barthes. Variaciones sobre la escritura. Op. cit. p. 109.

 Para poder atender la potencia de la escritura como movi- 89

miento de auto-afeccin profunda en tanto huella capaz de

retener el presente viviente, habra que hacer una pausa anti-
cipada de lo que vendr a hundirse en profundidad en el se-
gundo cuerpo deslizado de este estudio para hablar del dolor
como posibilidad otra que habita el cuerpo adems de la voz (y
en ello remitiremos en adelante a Husserl reledo por Derrida)119
para dejarse afectar por el significante que produce, sin nin-
gn rodeo por la instancia de la exterioridad, del mundo o de lo
no-propio,120 retomando a Husserl para llevarlo sobre una se-
al-expresiva (que posiblemente jams hubiera considerado
pertinente) para hablar del dolor como otra forma de auto-afec-
cin pura, siendo que la interioridad del cuerpo propio tampo-
co requiere de la intervencin de ninguna superficie de
exposicin mundana (fuera de s) para experimentarse en su
fenmeno no-disperso.
Cul sera el sentido de intentar situar el dolor dentro de
un proceso de pensamiento consonante con el que han inten-
tado la fenomenologa y sus cuestionamientos posestructura-
listas? La razn de esta interrogante se ir desenvolviendo en
las pginas siguientes, especficamente entre las palabras es-
critas sobre el pozo, pero es preciso pre-enunciarla enunciar
para escuchar desde ahora su necesidad en el intento por ins-
cribir el cuerpo en el decir de una teora que le permita tomar
aire, espacio y latencia con una incidencia acaso ms cruda que
aquella que inspirara las teoras fenomenolgicas de Husserl,

119 Las relaciones de lectura y comprensin corporal entre la voz y la palabra escrita que
aqu se atisban sern tocadas a detalle en el captulo tres, cuyas entretenciones se
fundan en: Jacques Derrida. La voz y el fenmeno. Valencia: Pre-Textos. 1995.
120 Ibd. p. 137.
90 para proponer el dolor como expresin del cuerpo tan cerca de
s como la voz-escucha, o como intentaremos entrelazar, tan
cerca de s del cuerpo como la escritura sucediendo; para perfo-
rar de otra manera (y en otra parte) nuestra forma de compren-
der el proceso creativo, artstico o escritural de un cuerpo.
Sobre la idealidad del orse-hablar, Husserl argumentaba
que cualquier otra relacin del ser con su cuerpo (por ejemplo,
verse o tocarse) en los dos casos, la superficie de mi cuerpo,
como relacin con la exterioridad, debe comenzar por exponer-
se en el mundo, mientras que la voz no expone al cuerpo de
esta forma.121 Como se revisar ms adelante ser justamente
en este punto cuando y donde Derrida inserte su oposicin en-
raizando la diffrance como ese movimiento que necesaria-
mente atraviesa el cerca de s no slo de la voz sino del sujeto
en s con el mundo.122 Es preciso pensar en esa abertura irreduc-
tible que reconoce Derrida en la expresin del cuerpo en el
habla pero tambin en la escritura que convoca al sujeto fue-
ra-de-s en tanto interioridad. Esta propuesta de enlazamiento
irreductible abre la interioridad del ser en la escritura y con ello
resulta fundamental a nuestros intereses. Es este gesto corporal
que engendra las palabras cuyas derivas recorremos. Derivas en
apertura y penetracin radical (aun cuando intentan escapar de
ello) que suceden sobre el sentir de una de las experiencias ms
profundamente enraizadas como interioridad singular en el
cuerpo: el dolor y sus tiempos de espaciamiento en la palabra.

121 Ibd.
122 La diffrance es el movimiento que produce a un sujeto trascendental; la auto-afec-
cin no es una modalidad de experiencia que caracterice a un ser que sera ya l
mismo [sino que] lo produce. Ibd. p. 141.
 Al recorrerse en la lectura cuerpos y palabras, se irn deve- 91

lando con mayor o menor evidencia los matices de arraigo de

este dolor que desde mi historia personal ha tenido que ser
nombrado entre el diagnstico y su padecimiento; situndose
en lo que venga de forma ms especfica sobre otros matices
dolientes y su inervacin en la palabra, relacionados en su caso
sobre la distancia, la ausencia, la prdida y las formas de duelo
que el cuerpo despliega (o intenta) fuera de s. Encauzar la
apuesta por la escritura desde la vivencia continuada del dolor
fsico crnico que soportan estas letras es aquello que ofrezco
al lector como ejercicio singular, buscando situar en las heridas
propias esos signos de individuacin en los que el cuerpo se
ofrece legible.
En un primer impulso pudiera dudarse sobre la necesidad
o incluso la pertinencia de ejercer esta vivencia doliente como
nervadura de un estudio terico. Resulte suficiente e inevitable
confesar la imposibilidad (si tan slo en tanto falta de sinceri-
dad) que implicara no hacerlo. Cmo escribir, cmo vivir en la
cronicidad del dolor tratando de hacerlo a un lado? Qu senti-
do tendra incluso intentarlo, si es l quien dicta el ritmo y las
profundidades del pulso que estoy siendo para escribir? Qu
podra decir de la escritura sin aceptar que me deshago en ella?
Qu se puede hacer con lo cimbrado, con la falla, con el resto,
sino hacerlo presente a s mismo?
Alguna vez Derrida declar que le interesaba el cuerpo de
la palabra en la medida en que no pertenece al discurso.123 Ese
cuerpo de la palabra es el cuerpo sobre el que pregunta con

123 Derrida. No escribo sin luz artificial. Op. cit. p. 166.

92 insistencia Barthes en la cita inicial de esta entrada. Es el cuer-
po que somos; es el cuerpo que podemos entregar como escri-
tura en desalojo, haciendo de sus huecos y resquebrajamientos
sustancia sensible para escuchar al cuerpo del otro.
 l5/ Song Dong

La escritura, por el contrario,

est siempre enraizada en un ms all del lenguaje,
se desarrolla como un germen y no como una lnea,
manifiesta una esencia y amenaza con un secreto.1
Roland Barthes

las miradas perdidas

Inmerso en la punzante certidumbre de todo aquello de origen

intuido y siempre un tanto incomprobable, Roland Barthes
aseguraba en uno de sus primeros libros que existe en el fon-
do de la escritura una circunstancia extraa al lenguaje, como
la mirada de una intencin que ya no es la del lenguaje.2 Ex-
plicaba que esto sucede de manera tan visible como evidente
en la escritura literaria como en la escritura poltica, pues en
ambas la realidad de lo escrito se une con la idealidad de los
fines. Decido a su lado creer que sobre la escritura existe un
lugar y un momento en el que la palabra se presenta como
intencin; o bien, que la intencin del escritor existe continua-
da en la palabra compartiendo en consistencia aquello que
alberga una mirada (siempre un tanto escapada a la descrip-
cin precisa).

1 Roland Barthes. El grado cero de la escritura. Mxico: Siglo XXI. 2006. p. 27.
2 Ibd.
94 Dnde est esa mirada y cmo se constituye en la obra de
Song Dong? Las pginas siguientes buscarn la respuesta con
insistente especificidad sobre las imgenes fotogrficas que
registran uno de los muchos das en los que el artista ha escrito
su diario de agua. Como registro de ese proceso, la pieza Wri-
ting Diary with Water (Escribiendo (el) diario con agua),3 fija uno
de los das del hacer escritura con agua que Dong ha alimenta-
do como prctica ritual solitaria desde 1995 a la fecha.
Pero antes de su mirada, revisemos los perfiles de la pieza.
El diario de agua de Song Dong4 es una secuencia fotogrfica en
cuatro imgenes con que el artista decidi capturar sobre las
posibilidades de duracin extendida de la huella fotogrfica
una prctica emplazada en su cotidiano ntimo desde la infan-
cia. Dong ha compartido en diversas entrevistas cmo fue que
su padre le ense a escribir con agua obligados por la impo-
sibilidad econmica de comprar el papel y la tinta necesarios
para hacer del proceso registro impreso y perdurable. As, el
artista aprendera los caracteres caligrficos practicando sus
trazos sobre una laja de piedra cuando nio, aprendizaje que le
enseara a hacer con un pincel mojado en agua, instrumento
tan perecedero como suficiente.
Muchos aos despus Dong recuperara esta prctica escri-
tural de infancia para hacer de ella no slo un ofrecimiento es-
ttico, sino un proceso engendrado de memoria y expresividad

3 La traduccin que propongo situando entre parntesis (el) busca jugar con el sentido
del ttulo, insinuando una doble lectura con el diario como objeto y el escribir diario
que implica.
4 Dong, que en chino significa invierno (naci un 6 de diciembre), fue el nombre que
los padres del artista (Song Shiping y Zhao Xiangyuan) eligieron para l en prenda
del enlazamiento del tiempo y el nombre.
corporal. Los signos escritos en agua sobre la piedra que enton- 95

ces daran cuerpo a su ser (d)escrito constituiran despus la

secuencia fotogrfica que hoy conforma una de las piezas de
mayor fuerza entre la obra artstica de Song Dong. Caracteres
acuosos con los que el artista chino convierte en duracin el
proceso de su propia historia al tiempo presente. Trazos que
conforme se desvanecen en la secuencia fotogrfica enlazan el
tiempo de nuestra percepcin y hacen de la obra un documen-
to testimonial en cuya prctica reiterada sucumbe y renace ab-
sorbido por la superficie ptrea conforme el artista (se) contina
escribiendo. El proceso inscrito en agua en el que Dong ha ele-
gido recuperar su historia personal para convertir(se) en obra
de arte da cuenta del tiempo y las formas en que la palabra
desaparece dejando el sentido literal de la escritura como posi-
bilidad solamente a la memoria. Recuerdos apresados como
fragmentos y borramientos entre las imgenes fotogrficas
que conforman la pieza en tanto narracin gestual. Song Dong
mantiene activo el tiempo desaparecido de su pasado como
prctica de austeridad y tradicin sobre sus cualidades potico-
filosficas, escribiendo en agua como hbito y gestualidad fun-
damental para su prctica artstica en la (re)constitucin de un
diario en escritura evanescente. Escritura que se traza no para
ser leda, sino apenas vista en el camino de su desercin entre
cuatro fotografas. Qu clase de mirada es sta, la que se posa
sobre caracteres perdidos?
Coincidente con el terreno de lo que parece que est-ah-
sin-estar, es ya el hecho de que en las fotografas que compo-
nen la obra Writing Diary with Water no vemos la mirada que
fsicamente, literalmente, est sobre las palabras. Esa mirada
96 posada sobre la lnea vertical que hace el eje del cuerpo descen-
diendo a la superficie de la piedra nos es negada; la mirada del
cuerpo, la mirada del ser-siendo nos es extraada al permane-
cer fuera de cuadro dando cuenta de su condicin prescindible
a la recepcin del gesto. Vemos solamente una mano soste-
niendo un pincel mojado en instantes fragmentados conforme
traza la escritura de un diario cuya narrativa jams conocere-
mos en integridad. Escritura incontenida para albergar sus se-
cretos. Un diario deleble, en desaparicin; escapado a la mirada
de quien escribe y de quien observa ms all de unos cuantos
instantes.
En su abstraccin selectiva de instantes (des)conectados del
proceso escritural, la serie fotogrfica de Dong es la culmina-
cin de una duracin destruida, desenlazada del continuo de la
existencia. Sus fotografas no-inmediatas5 dan cuenta de su se-
rialidad aplazada en un acto incompleto de captura en medio
del que entre el escribir y lo fotografiado habita algo perdido.
As es que ante el registro fotogrfico de tal accin podemos
emplazar esa afirmacin de Roland Barthes sobre la existencia
de aquella circunstancia extraa al lenguaje relacionada con la
observacin y designada como una especie de mirada que vie-
ne de otra parte,6 pero que en el fondo ya existe. Nos enfrenta-

5 Por la aparicin y desaparicin de los signos en la piedra se puede afirmar que las
imgenes no han sido tomadas en esa pretenciosa modalidad rfaga de las cmaras
contemporneas; sino que entre ellas ha pasado se ha perdido de nuestra mirada
un tiempo, un plazo invisible, slo constatable por su ausencia en la huella perdida
de ciertos trazos entre columnas.
6 Ms adelante en su escrito Barthes dice que esta mirada|palabra se hace excusa, es
decir, est en otra parte; se disculpa y se mueve.
 mos entonces a la existencia en desplazamiento de otras varias 97

miradas.
Por principio, ya lo hemos mencionado, habra que sealar
la mirada del artista como emanacin de un cuerpo embebido
en el acto de la escritura; mirada que se nos ofrece de inicio
ajena pero implicada, asumida. Sabemos, entendemos necesa-
rio que para que esos signos caligrficos aparezcan uno debajo
del otro sobre la piedra retratada existe una primera mirada
rectora: la mirada-anatmica del artista-escribiente. Pero, si-
guiendo a Barthes, sabemos que estamos frente a otra mirada
que tampoco vemos, una mirada que como el encuadre que
corta el cuerpo escribe por debajo de los hombros y se nos pre-
senta inaccesible. Esa mirada que est al fondo de la escritu-
ra de la que se habla en el El grado cero de la escritura, se
develara si pudiramos leer lo escrito antes de su desapari-
cin? Irrevocablemente distanciados de la posibilidad de cono-
cer la intencin como el sentido legible de lo escrito por la
brevedad que anima su (des)existencia temporal condiciones
heredadas y replicadas por Dong al escribir en agua, no pode-
mos ms que permanecer a una distancia relativa de la sombra
acuosa que deshace el sentido de sus palabras; detenidos en la
espesura evaporada de un silencio que en su lugar resguarda
sus intenciones.7
En esta obra, frente a ella, parece que nos acercamos a esa
mirada|palabra intuida por Barthes; incluso cuando las foto-

7 Tomando prestadas las palabras de Junichiro Tanizaki sobre la sensacin de que ha-
bita en uno mismo una sombra: experimentamos el sentimiento de que el aire en
esos lugares encierra una espesura de silencio. Junichiro Tanizaki. El elogio de la
sombra. Madrid: Siruela. 1994. p. 49.
98 grafas como serie parecieran querer dar cuenta del transcu-
rrir del tiempo de lo escrito conforme suman un signo por
debajo de otro y una nueva lnea junto a la otra, la realidad es
que la secuencia no devela el proceso ascendente de claridad
de sentido, sino su contrario. As que cuando se pudiera enca-
denar una frase, el tiempo concurrido entre el primero y el l-
timo ideograma es el mismo tiempo, suficiente y necesario
para su borramiento. Situacin que nos enlaza como observa-
dores de esta obra-en-secuencia con las otras dos miradas per-
didas que anuda (la del artista y la del sentido escrito) con la
nuestra, la tercera mirada. Ser ste el momento en que nues-
tra mirada, que tampoco es ya la del lenguaje, se dirige y su-
merge en el sentido de lo no-permanente, de lo que ha de
verse desaparecer?
Para encauzar una posible respuesta es necesario ir aten-
diendo ciertas caractersticas del idioma chino y sus particula-
ridades de escritura. En estas pginas no busco contener los
alcances esperados de un estudio lingstico-sinolgico por
escapar al lugar, capacidades e intenciones presentes, de modo
que anticipo la precariedad de los datos aqu reunidos como
meros pespuntes sobre uno de los idiomas ms complejos del
mundo y frente al que me considero nefita. Sin embargo, in-
tentar convocar algunas consideraciones importantes para el
anlisis de la obra Writing Diary with Water de Song Dong, en
torno a la que gravitan los intereses y las palabras que estn
aqu por (des)aparecer escritos.
Develando el nimo de mi mirada he de decir que habita
mis intenciones una vibracin identificable con las confesa-
das inquietudes de Barthes frente a la lengua japonesa:
 El sueo: conocer una lengua extranjera (extraa) y, sin embargo, 99

no comprenderla: percibir en ella la diferencia8 [] la lengua des-

conocida, de la que no obstante aprendo la respiracin, la co-
rriente area emotiva, en una palabra, la pura significatividad,
confirma en torno mo, a medida que me desplazo, un ligero vr-
tigo, me arrastra en su vaco artificial, que slo se cumple para
m; me mantengo en el intersticio, desmembrado de todo senti-
do pleno.9

Este vrtigo ligero que nubla el entendimiento mientras in-

cita el deseo de aquello que, formalmente intraducible, an nos
llama dentro del cuerpo como buscada correspondencia es, cal-
culo, eso que incita mi encuentro con la obra de Song Dong. Pues
a pesar del peligro del orientalismo avistado por Edward Said, es
cierto que me enfrento a un vaco artificial cada vez que observo
y recupero en la memoria del cuerpo la piedra escrita con agua
por un hombre chino apenas unos aos mayor que yo.
Pero antes de adentrarnos en ese vaco artificial retome-
mos las primeras pginas del Orientalismo de Edward Said,
donde el reconocido pensador cita una pequea frase del pol-
tico-literato Benjamin Disraeli extrada de su novela Tancred.
La consigna lee: Oriente es una carrera.10 En la contundencia
de tal aseveracin y desde el carcter definitivo de este corto
enunciado se pueden extender varios de los sentidos de confor-
macin y consumo del imaginario histrico de Oriente como
generalizacin dicotmica cultural a veces opuesta, otras,

8 Roland Barthes. El imperio de los signos. Barcelona: Seix Barral. 2007. p. 11.
9 Ibd. p. 16.
10 Tancred o The New Cruzade del italo-ingls Benjamin Disraeli fue publicada en Ingla-
terra en 1847. Edward W. Said, Orientalismo. Madrid: Libertarias. 1990. p. 23.
100 complementaria de Occidente; emplazamiento geogrfico de
lmites imprecisos; denominacin de origen distinto y siempre
un tanto ajeno a Occidente. Utilizar la imagen de Disraeli sobre
Oriente como una carrera (tanto literalmente fsica, como men-
tal) perfila un buen nmero de matices anunciados crticamen-
te por Said respecto a la construccin histrica de Oriente.11
Desdibujadamente concibiendo el Oriente (sea Oriente Medio
u Oriente Extremo) como el otro cultural, poltico, filosfico y
geogrfico de Occidente (sea Europa o Estados Unidos), se ha
fincado y financiado como una apuesta de apropiacin tanto
poltico-econmica como acadmica en la conquista de aquello
que est ms all de las fronteras de la civilizacin occidental.
En su lcida aproximacin crtico-historiogrfica, Said es
tan claro en sus argumentos como esta primera frase tomada
de Tancred. Oriente es una invencin de la Europa occidental,
asegura Said, de tal suerte que designar con el trmino orien-
talismo al modo de relacionarse con Oriente basado en el lugar
especial que ocupa en la experiencia occidental con sus varia-
ciones de hegemona y poder. Oriente se construye como discur-
so occidental en funcin de la experiencia que de l relatan y
acumulan escritores, viajeros, religiosos, historiadores, fotgra-
fos, fillogos, sinlogos, polticos orientalistas al fin que cons-
truyen la mtica concepcin de Oriente entre lo acadmico, lo

11 Aun considerando que el extensivo anlisis del orientalismo de Said se finca exclu-
sivamente sobre el mundo rabe y el mundo islmico desde su construccin
autoritaria poltica e intelectual occidental, considero importante recuperar las con-
sideraciones esenciales de su estudio tambin para atender en este caso el orden de
relaciones entre Occidente y el Extremo Oriente. Compartiendo el entendido de que
el orientalismo es no slo representa [..] una dimensin cultural que tiene me-
nos que ver con Oriente que con nuestro mundo. Ibd. p. 32.
 imaginativo y lo histrico. Ramas discursivas entre cuyos lazos 101

el orientalismo, como estilo occidental, pretende dominar, rees-

tructurar y fincar su autoridad sobre Oriente; relaciones de asi-
milacin, control y exclusin que entre centro y periferia suceden
de forma similiar. Una ptica que domina, decide y cataloga so-
bre un contexto ajeno, diferente, llamativo y exotizable. En mu-
chos sentidos podemos afirmar, siguiendo a Said, que la prctica
colonialista expedicionaria de siglos pasados sobrevive como
esquema de produccin de saberes y distancias: conocer un
mundo, describirlo, definirlo, situarlo para destinarle en contra-
posicin y en su funcin situarse y destinarle.
Pero, dnde y cmo empieza este orientalismo? Said sugi-
ri sus antecedentes entre antiguas civilizaciones occidentales,
alentadas por construcciones mitolgicas; pero su designacin
como tal prueba de orgullo, buen gusto y capital afianza el
orientalismo con toda claridad y fortaleza como efecto del de-
lirante expansionismo colonialista-industrial que conlleva la
fundacin progresista del siglo XIX. Imposibilitados para exten-
dernos en profundidad sobre una amplia revisin historiogr-
fica en este apartado, me interesa sealar las recuperaciones
encaminadas sobre el orientalismo como alternativas de ense-
anza al rescate de algo perdido a la mirada de la sociedad oc-
cidental, que germinaran desde las primeras exploraciones
navegantes europeas;12 los viajes misioneros y sus relatos como
material de base para posteriores incursiones colonialistas du-

12 Incluyendo, claro, los primeros relatos de viaje de Marco Polo, cuya descripcin de la
antigua ciudad de Catay (empatada por algunos con China) alimentaran tambin
la sed colonizadora y comercial europea por la mtica riqueza y exotismo de los pro-
ductos orientales.
102 rante los siglos XVII y XVIII, que enfebrecieron el siglo ilustrado
y el creciente inters comercial-esttico por todo lo chino y su
apariencia como apropiacin (chineras o chinoiserie); hasta los
alcances extendidos del orientalismo del XIX como empresa; el
furor maosta de los aos setenta del siglo XX epitomable con
el viaje a China encaminado por el grupo de intelectuales fran-
ceses, Tel Quel, atrados por el rgimen comunista de Mao y sus
efectos culturales; llegando hasta el momento presente que
pudiera ejemplificarse con los estudios y pugnas entre los dos
principales sinlogos contemporneos, Franois Jullien y Jean-
Franois Billeter.13
Said encuadra el orientalismo como tendencia comprehen-
siva de prctica extendida desde el comienzo del siglo XIX y
hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial, Francia y Gran Bre-
taa dominaron Oriente y el orientalismo; desde la Segunda
Guerra Mundial, Amrica ha dominado Oriente y se relaciona
con l del mismo modo en que Francia y Gran Bretaa lo hicie-
ron en otra poca.14 Mismo catalejo, distinto observador nos

13 La pugna entre ambos alcanz hace poco su paradigma. Jean-Franois Billeter, sin-
logo franco-suizo, recientemente retirado de una larga carrera acadmica de alto
reconocimiento en Francia, fundador del departamento de sinologa en la universi-
dad de Ginebra, public un enfebrecido panfleto titulado Contre Franois Jullien, en
el que ataca la postura-no-comprometida-polticamente de Franois Jullien el ms
afamado sinlogo contemporneo, acadmico de la universidad de Pars, cuya exi-
tosa y prolfica carrera cuenta ya con 23 publicaciones traducidas a varios idiomas.
En su encolerizado escrito Billeter ataca el proceder acadmico de Jullien conside-
rando su lectura sobre la filosofa china descontextualizadora y mitificante, un tpi-
co comparatista, orientalista en todas sus fallas y acepciones negativas, incitando al
lector (y al mundo acadmico) a definir su postura frente a los estudios sinolgicos:
a favor o en contra de Jullien. Incompartida la urgencia tico-poltica abanderada
por Billeter por situarse a favor o en contra de uno u otro acadmicos, este estudio
decide nutrirse de los valiosos estudios de ambos al atenderlos con equiparable res-
peto y reservas.
 dice Said, el impulso y el ngulo de visin siguen siendo equi- 103

valentes, as se emplace la mirada desde Europa o Norteamri-

ca, por ello en su estudio refiere en singular al orientalismo
como conciencia y actitud perpetuada. Orientalismo como he-
rencia historiogrfica-en-falla del que este estudio intenta des-
prenderse.
As decido responder a la bien reclamada exigencia de Said
cuando dice: todo el que escribe sobre Oriente debe definir su
posicin con respecto a l; trasladada al texto, esta posicin
presupone el tipo de tono narrativo que l adopta, la clase de
estructura que construye y el gnero de imgenes, temas y mo-
tivos que utiliza.15 Mi intencin no es participar en la carrera
hacia Oriente referida por Disraeli, ni distender sobre las figu-
ras de Song Dong y/o Safaa Fathy una discursividad represen-
tativa encaminada como autoritaria academicista. Me interesa
en cambio dirigir la mirada y la lectura hacia el reconocimien-
to de estancias posibles para la congruencia de la teora y la
prctica artstica ms all de su origen geogrfico.
De acuerdo con Said, el orientalismo del siglo XIX es un
cuerpo compuesto de teora y prctica alimentado por varias
generaciones; as ha llegado a ser lo que es: un filtro aceptado
que Oriente atraviesa para penetrar en la cultura occidental.16
Tengamos en mente esta consideracin pues, sobre la observa-
cin y los estudios unilaterales que Said establece de Occidente
hacia Oriente, sugiere tambin la posibilidad reversible de la
mirada y direccin de la atencin. Pues no slo Occidente ha

14 Said. Op. cit. p. 22.

15 Ibd. p. 40.
16 Ibd. p. 25.
104 hecho que Oriente atraviese a su juicio y necesidades histricas
ese filtro de traduccin para facilitar su lectura, diagnstico y
asimilacin cultural, sino que, como veremos sucede en el esce-
nario del arte contemporneo desde hace un par de dcadas,
ahora es Oriente quien observa, escudria, encamina e impul-
sa su propio atravesar aprovechando la construccin mitolgi-
ca de su exotismo y cosechando los aos de atencin y estudio
concienzudo y metdico que los departamentos de estudios
orientales de las universidades europeas y americanas han
producido en conocimiento comparativo especializado duran-
te el siglo XX. Propondra entonces pensar en una suerte de
orientalismo invertido para designar la autoinversin que
Oriente hace de s sobre los prismas de su mirada en ese regre-
so en inmersin revertida sobre Occidente.
Sigamos pues sobre esos vacos que insuflan nuestra mira-
da extranjera para comprender algunos aspectos generales del
lenguaje en cuya desaparicin hemos de ir recorriendo este ca-
mino distante. El chino est compuesto por varios miles de
caracteres monosilbicos,17 cuya forma en la escritura ha varia-
do entre tiempos histricos como entre provincias, mientras
que la continuidad significante de buena parte de sus caracte-
res ha perdurado en el tiempo enlazando su antigedad con el
presente. Existe una divisin esquemtica que sita cuatro eta-
pas de desarrollo sobre los seis mil aos de historia de la es-

17 Una cifra estimada del nmero de caracteres usados actualmente es de 6 300 carac-
teres; un estudiante de licenciatura maneja un aproximado de 2 400 caracteres (de
uso frecuente y 560 (de uso bsico), lo que le permite leer el 99 por ciento de los
textos publicados (excepto ediciones de temas especializados). Se ha calculado que
un total de 3 730 caracteres conforman las 44 300 palabras de uso frecuente. Jean-
Franois Billeter. The Chinese Art of Writing. Nueva York: Skira/Rizzoli. 1990. p. 26.
 critura china. El periodo primitivo (8000-3000 a.C.), cuyos re- 105

gistros arqueolgicos permiten concluir que los signos conven-

cionales encontrados esgrafiados principalmente sobre piedra
tenan una funcin mnemnica y representaban formas natu-
rales del entorno del hombre. El periodo arcaico (3000 a.C.-1600
d.C.) enlaza la transicin entre los pictogramas y los ideogra-
mas configurando as signos directos e indirectos cuya confor-
macin dara forma a concepciones abstractas que antes
carecan de representacin escrita. El periodo histrico, como
se designa a los siguientes 18 siglos, conforma la evolucin in-
tegral del idioma en sus formas definitivas en la determinacin
de caracteres radicales y fonticos, as como el nacimiento de
los principales estilos de escritura (cursivo, normal y moderno).
Finalmente, el periodo contemporneo, cuyo origen se sita en
1949 con el nacimiento de la Repblica Popular China, congre-
ga una serie de importantes cambios sobre las formas de escri-
tura y estructura de los caracteres histricos como resultado de
la campaa nacional contra el analfabetismo. Aquella campa-
a buscaba principalmente la simplificacin de los caracteres
de uso comn; el establecimiento de una pronunciacin hege-
mnica a nivel nacional por medio del Putonghua (lenguaje
hablado en comn); y por ltimo, lograr la transcripcin de ca-
racteres en letras alfabticas de acuerdo con el Pinyin (deletreo
por sonido), sistema que combina sonidos y slabas para uni-
formar las variantes transliterales.18 Cambios que, prometiendo
modernidad, cimbraron las races de la cultura china; pues,

18 Cfr. Edoardo Fazzioli. Chinese Calligraphy. From Pictograph to Ideogram: The History
of 214 Essential Chinese/Japanese Characters. Nueva York/Londres: Abbeville Press.
1987. p. 11.
106 como ha reconocido Xu Bing, uno de los artistas chinos con-
temporneos cuya obra se relaciona de manera fundamental
con la escritura, los caracteres solan ser respetados como cria-
turas santificadas, as que el movimiento por la simplificacin
de los caracteres chinos en realidad fue una verdadera apuesta
sobre los fundamentos de la cultura china. 19
Como sera esperado y necesario, las mitologas que expli-
can los orgenes de la lengua han establecido sus propias his-
torias e ingredientes. En China, el principio de la escritura se ha
trazado entre su origen en tanto regalo divino de la naturaleza
y el aprendizaje que de su existencia logra derivar el hombre.
Se cuenta que fue la escritura el regalo entregado al legendario
emperador amarillo, Huang Di, hace casi cinco mil aos, por un
dragn que emergi de las aguas del Ro Amarillo. Tambin se
narra que fue el Gran Yu, tercero de los cinco grandes empera-
dores de la antigedad, quien recibi de una tortuga el secreto
de la escritura en agradecimiento por haberla librado de la
muerte. Por ltimo, desplazando el origen de la escritura del
don natural-divino al descubrimiento humano, otra de las le-
yendas sita la escritura como desarrollo intuitivo de un hom-
bre sabio, ministro de Huang Di, quien tras la observacin de
las huellas del andar de los animales en la tierra especialmen-
te de las aves deriv en la formacin linear del trazo de los
caracteres de la escritura.20

19 Xu Bing, artista chino contemporneo reconocido por sus intervenciones, performan-

ces e instalaciones en los que involucra el proceso caligrfico tradicional con un n-
fasis subversivo, citado en entrevista en: Jiang Jiehong (ed.). Burden or Legacy. Hong
Kong: Hong Kong University Press. 2007. p. 13.
 Los caracteres que conforman el idioma chino convocan de 107

manera directa la idea que representa su forma, a diferencia

por ejemplo de la lengua castellana que pasa de la letra-al so-
nido-a la idea21; de tal manera que no refieren a universales sino
a ideas inherentes al lenguaje.22 La sintaxis de una frase, ya sea
escrita o hablada, depende no de la variacin del sentido del
signo, sino de su lugar y orden de inscripcin en el enunciado.
Esa relacin sostenida entre el signo y lo que designa hace que
se mantenga una simetra casi perfecta entre el idioma escrito
y el hablado, lo que no sucede en muchas otras lenguas. Pero

20 Ibd. p. 13. Considero que este mito se acerca ms a mi lectura, pues atiende la obser-
vacin del trazo de la naturaleza como informacin literal, legible, haciendo de la
huella corporal de un ser vivo, posibilidad significante distendida entre el pictograma
y su desarrollo idiomtico.
21 Una de las clasificaciones mejor aceptadas (la compilada por Hs Shen, autor del
primer gran diccionario etimolgico chino donde cataloga en quince volmenes
9 353 caracteres y 1 163 variantes) distingue seis tipos de caracteres; cuatro principa-
les: a) pictogramas, aquellos que representan la forma exterior de lo que designan;
b) ideogramas, aquellos que indican el estado de las cosas, ideas ms abstractas;
c) ideogramas compuestos, aquellos que significan por la asociacin de dos ideas o
caracteres simples; d) ideo-fonogramas, aquellos que incluyen alguna forma picto-
grfica simple cuyo valor es tomado por el sonido implicado combinado con un ca-
racter simple (el 90 por ciento de los caracteres utilizados hoy da pertenece a esta
categora). Y dos categoras derivadas: e) caracter prestado (para distinguir homfo-
nos); f) duplas fonticas con diferentes acepciones. Hemos de precisar que los carac-
teres chinos en determinados compuestos se usan como radicales (cuando convocan
el significado) o fonticos (cuando convocan la pronunciacin). Existen ciertos carac-
teres que convocan la dualidad (significado/forma audible); y otros que ignoran por
completo la forma audible y slo remiten esencialmente a la idea a la que dan cuer-
po escrito. Ms informacin al respecto: Billeter. The Chinese Art of Writing. Op. cit.
pp. 11-25.
22 Los ideogramas chinos tienen usualmente un equivalente aproximado o exacto en
otras lenguas, pero puede suceder que no lo tengan. A la inversa, se pueden citar
como ejemplos la inexistencia de las preposiciones y artculos en el chino, as como
las modalidades temporales de los verbos. Ibd.
108 hablemos tambin de una de las posibilidades de movilidad
que trae consigo esta permanencia.
En el chino contemporneo existe un gran nmero de
compuestos monosilbicos; pero como no se seala en la es-
critura un espaciado particular que los denote en proximidad
intencionada, el lector debe intuir cuando est frente a uno de
estos compuestos y entenderlo como tal.23 Esto sucede porque
los compuestos son inestables y con la misma facilidad con
que se componen, se desarticulan; su cercana de sentido (no
de proximidad al trazo) y su duracin favorecen un estado de
movilidad permanente. Esta sustancialidad bsica de interac-
cin-independencia de la escritura china es la condicin que
puede emplazarse sobre nuestra lectura frente a las imgenes
de la escritura del diario de agua de Song Dong y el acto que
registran. Pensar en la distancia entre caracteres en la escritura
como enlazamiento de intenciones nos permite extender un
entramado no slo entre idiomas, sino entre materias y prcti-
cas, para buscar cercanas propias y apropiadas entre el len-
guaje, el cuerpo y el gesto artstico.
Hace apenas unos aos Franois Jullien aceptaba con una
sinceridad y relatividad asumida digna de agradecerse: He-
mos ido lejos, a lo ms alejado, a China, llevados por una curio-
sidad algo ingenua, para ver cmo se piensa fuera, incluso
para experimentar hasta dnde puede uno ir fuera.24 Pregunta
que nos sirve para leer la expansin occidental que el arte con-
temporneo chino ha tenido en la primera dcada de este siglo.

23 Los chinos confiaban tanto en esta intuicin ante el ritmo, tiempos y sentidos de la
lectura que no ser sino hasta los siglos XVI y XVII, durante el periodo tardo de la di-
nasta Ming, que la puntuacin en textos se volvi prctica acostumbrada. Ibd. p. 24.
24 Jullien. Un sabio no tiene ideas. Op. cit. p. 177.
 Despus del orientalismo parecera incluso ya no ser necesario 109

salir del mundo occidental considerando que el Oriente ha de-

cidido entrar galopante en l.25 Lacan, Foucault y Gadamer, en-
tre otros, han dicho que, cuando se intenta conocer al Otro, esto
no se hace sino desde la mirada del Uno: la imagen que nues-
tros intentos nos revelan tiende a guardar una relacin ms
prxima a la propia realidad que a la ajena.
Conscientes sobre el devenir de las relaciones orientalistas/
occidentalistas lo importante y necesario hoy est en mante-
nerse abierto a la voz del otro. Es esto lo que nos permitir ad-
vertir nuestros prejuicios y preconcepciones, sabiendo, como lo
explic a fondo Edward Said, que Oriente, Occidente y su en-
frentamiento no son sino construcciones poltico-culturales
superpuestas a las entidades que pretenden englobar. Pueda
ser el terreno del arte contemporneo un espacio franco para
analizar el intercambio de direcciones en las miradas, pues aun
cuando el motor del mercado del arte dirige la parte ms visi-
ble de lo que se produce, hay todava espacios genuinos de si-
lencio y salvaguarda en la obra de artistas como Song Dong,
cuya prctica se mantiene an sobre los bordes de las ofertas
ms exportables que admiten las trayectorias estelares de sus
contemporneos.
Por ello es posible acceder en reflexin pausada a la obra de
Dong, como un estanco frtil del contacto respondido entre
Oriente y Occidente. Al ser su obra esencialmente temporal y

25 No quiero dejar de precisar que esta lectura se propone sobre el estrecho radio del
arte contemporneo, si bien la invasin de productos de manufactura china en los
mercados de todo el mundo incita paralelos muy cercanos a la realidad revertida que
sugiero para entender la relacin Oriente|Occidente al tiempo presente.
110 espacialmente expandida (en el sentido efmero como en el
procesual), resulta aprehensible como una conjuncin reflexiva
entre las estrategias del arte conceptual apropiadas al devenir
de la historia del arte occidental y el conocimiento profundiza-
do en la vivencia de las concepciones de la sabidura china an-
tigua. El proceso artstico de Song Dong parece ofrecerse como
espacialidad habitable para pensar, por principio, las posibili-
dades de la mirada pacientemente dialogada entre la ances-
tral oposicin Oriente|Occidente, para convertir la oposicin
en referente y, lejos de seguir recorrindolo como enfrenta-
miento, convertir el hacia dnde del trayecto en un por dn-
de;26 buscando no la revelacin final sino el intento reiterado
por comprender(nos) en conciliacin.
Es preciso asumir que ser comprensivo no es slo com-
prender intelectualmente hablando, captar por el conocimien-
to (y hacerse una idea clara) sino que se trata de todo un
estado de nimo, incluso de una actitud humana.27 Ir al en-
cuentro del otro, ms all de la geografa, es una posibilidad
vital enunciable desde el cuerpo (de uno) para el cuerpo (del
otro) a travs de la palabra, en la escritura, como da lugar la
experiencia compartible que genera el arte. Esto es posible por-
que una de las fuerzas en potencia que habitan la obra de arte
es su condicin hospitalaria capaz de disponer no slo las ma-
neras de ver, sino las maneras de ser. Entender la disposicin
como habilidad para no aferrarse a las discriminaciones que
estrechan la conciencia28 en el sentido que la sabidura taos-

26 Segn explica Jullien en uno de sus varios retornos, la va como armona en curso, en
transformacin. Jullien. Un sabio no tiene ideas. Op. cit. p. 123.
27 Ibd. p. 164.
 ta encuentra o dispone como el verdadero alcance de la sabidu- 111

ra. No dejar que se aslen entre s las existencias es quiz el

objetivo ms importante que intenta enunciar desde el propio
cuerpo este estudio.
Acercarme a la obra de un artista chino (Dong) siguiendo
las letras de un terico francs (Barthes) parecera un acto in-
terpretativo orientalista ms. Sin embargo, lo que busco en uno
para dar al otro, no son herramientas ni estrategias valorativas
en pos de la construccin de un discurso unilateral, sino encon-
trar entre-ellos lo que entiendo como susurros compartidos.
Susurros (siguiendo a Barthes) que activen a uno desde el otro
y en retorno a su existencia material-activa, el cuerpo en la pa-
labra, la escritura en la obra, la obra en el cuerpo como palabra,
concibiendo el cuerpo no slo como cuerpo anatmico o cuer-
po objeto, sino como la totalidad de nuestras facultades, de los
recursos y fuerzas conocidos y desconocidos portadores de
nuestra actividad.29
Ese susurro que deja or la misma evaporacin del ruido30
es el que encuentro como disposicin habitable en la obra de
arte. En su presencia, los cuerpos (del hombre y de los discur-
sos) hacen de s consistencias-escucha para el susurro de la len-
gua. Esa posibilidad que Barthes catalogara como utpica
(considerando que toda lengua carga siempre con una demasa

28 Para profundizar en la disposicin como comprensin se recomienda especialmente

la lectura del captulo: Sin posicin: la disponibilidad. Ibd. pp. 161-175.
29 Jean-Franois Billeter. Cuatro lecturas sobre el Zhuangzi. Madrid: Siruela. 2003. p. 64.
Profundo estudioso y practicante de la caligrafa china, Billeter enuncia esta concep-
cin del cuerpo como integridad derivada del estudio del Zhuangzi; la desarrolla a
profundidad entre las concepciones del cuerpo genuino y la actividad genuina que
atenderemos con mayor detalle en este apartado.
30 Roland Barthes. El susurro del lenguaje. Barcelona: Paids. 2002. p. 100.
112 de sentido), frente a la cual Jullien quisiera encontrar la mane-
ra de refundirla para hacerla decir de otra forma, puede estar
sucediendo en obras tan aparentemente intrascendentes como
la prctica ntima y cotidiana de escribir un diario con agua.

los lugares de la palabra

Consideremos el gesto de inclusin de la palabra en la obra de

arte del que se han ocupado otros en el intento por ser aparicio-
nes-hacia-lo-invisible, para situar algunos sustratos de empal-
me tan consistentes como delebles en el camino por bocetar el
trabajo de ese artista que escribe con agua.
En junio de 1969 sobre la playa californiana de Long Beach,
el artista Richard Serra y el compositor Phillip Glass colocaban
32 bocinas para proyectar una misma grabacin sonora en cir-
cuito sobre distintos puntos de la lnea costera. El tendido audi-
ble convocado en tal emplazamiento repeta la palabra is (es).
El volumen de cada bocina se mantena lo suficientemente alto
para ser perfectamente perceptible a una distancia relativa en-
tre el cuerpo del escucha y el aparato; pero lo suficientemente
bajo para que la sonoridad de una bocina no interfiriera con
otra. La distancia area y el recorrido corporal entre esa sola pa-
labra repetida la dictaba as en necesidad el silencio ese si-
lencio auditivo que designaba fsicamente, al recorrer la espa-
cialidad de la obra, el espacio de existencia confluente entre la
independencia y la interdependencia de una misma palabra.
En ese entonces, los jvenes artistas declaraban como in-
tencin de la obra evidenciar la imposicin de la lengua como
smbolo cultural demostrando la artificialidad del lenguaje en
 contraposicin con el tiempo y los ritmos del entorno natural. 113

Imposicin semntica que supona negar la experiencia del

entorno costero marino en su sonar fluctuante, perpetuo y
embelesador extendido entre oleadas de intensidad vertidas
sobre la tierra. Enfrentamiento que desplegaba la invisible
pero puntual y evidente incidencia de una relacin obligada
al sonar reiterativo de una misma y sola palabra extrada del
lenguaje y sus ansias de significacin.31 Intento colonizador de
amplio simbolismo en el que se citaba el orden de la compren-
sin epistemolgica del hombre sobre el territorio asequible,
controlable, significable; mostrando en ello una cierta futilidad
lingstica al intento por designar sobre lo que ya es su existen-
cia dicha y repetida, como queriendo confirmar, sobre la reali-
dad, el saber.
Esta accin/intervencin artstica por colocar la palabra
como verbo enunciado en incidente imposicin sobre el entor-
no y la sonoridad natural pona en juego varias de las concep-
ciones que determinaran el arte de las dcadas de 1960 y 1970,
cuya estela ha seguido resonando con mayor o menor fuerza
entre derivaciones, apropiaciones y continuidades hasta el pre-
sente. La supremaca de la idea sobre la existencia material de
la obra; la buscada impermanencia de las piezas o acciones que
originalmente cancelaba la comerciabilidad del arte; la inten-
cin prioritaria de la experiencia individual (muchas veces so-
lamente activa entre el artista y la obra-sucediendo) sobre el
consumo masivo en galeras o museos; el uso del registro docu-

31 La historiadora de arte, crtica y curadora estadounidense Lucy Lippard recoge la me-

moria e intenciones de esta obra|accin, Long Beach Island, Word Location (junio de
1969), en su valioso compendio de arte conceptual y derivaciones, Six Years: The De-
materialization of the Art Object. Nueva York: Praeger Publishers, Inc. 1973. pp. 107-108.
114 mental fotogrfico o escrito como nico sobreviviente de la ver-
dadera obra desaparecida; la preocupacin por la vitalidad del
arte en lucha contra la muerte por objetivacin de la obra; la
desestimacin por la unicidad del arte en tanto pieza exclusiva
resguardable; el sacrificio de lo esttico en la factura de la obra
en favor del gesto corporal y el proceso de gestacin como nue-
vas vas de realizacin artstica son algunos de los intereses
que conceptualizaran el arte en aquellas dcadas.
Casi tres dcadas despus, en un escenario acuoso y con
intenciones similares al emplazamiento lingstico-sonoro de
Serra y Glass, Song Dong realizara otra de sus obras en las que
distiende el gesto como interaccin entre el lenguaje y el agua.
Stamping the Water (Marcando el agua, 1996) fue una accin
solitaria como muchas de las que lleva a cabo el artista para
marcar o signar el agua del ro Lhasa, afluente sagrado en el
Tbet. La pieza de intervencin ecolgico-conceptual fue convo-
cada por el colectivo de artistas chinos The Protectors of Water
(Los guardianes del agua) activo entre 1995 y 1997, que invit
a un total de cincuenta artistas a trabajar con los ros Nan, Lha-
sa y Dujiang Ford ubicados en diferentes distritos del pas, con
la intencin de concientizar a la poblacin sobre la contamina-
cin del agua; promoviendo as la reflexin sobre los avances
del proceso civilizador y sus costos naturales.
Para hacer acontecer la obra, Song Dong se adentr en las
aguas del ro Lhasa cargando un antiguo sello caligrfico de
madera cuyo nico caracter tallado designaba la palabra agua.
Con el sello entre ambas manos, el artista realiz una sola ac-
cin repetida subiendo y bajando los brazos con fuerza y deter-
minacin sobre el agua y dentro de ella para estampar el sello
que penetraba sobre la superficie acuosa y mvil del ro, convir- 115

tiendo su accin en una especie de ritual de (in)significacin.

La pieza en registro subsecuente sera montada como se-
cuencia de 36 fotografas a color que muestran al artista vesti-
do de negro con medio cuerpo sumergido en el ro, relanzando
enrgicamente el sello con el caracter agua hacia la superficie
(im)penetrable del afluente sagrado. Como resultado esperado
y natural una vez concluida la accin, el sello tantas veces es-
tampado no dej huella visible sobre el agua. Sin embargo, de-
cir que el acto corporal del artista no incidi en la materialidad
acuosa sera negar un fenmeno fsico elemental: la transfe-
rencia de energa en movimiento y su desarrollo como flujo de
fuerzas. Pues efectivamente la incompatibilidad entre las in-
tenciones y la sustancia del lenguaje en tanto materialidad
signada y designada en un trozo de madera ante la fluidez del
agua cuya superioridad inmanente parece vestir de inmuta-
bilidad implica una evidencia tan invisible como innegable.
Pero, de forma similar a la penetracin sonora de la accin|obra
de Serra/Glass en la vibracin acstica ambiental de preemi-
nencia acutica y area ms all de la consistencia incidente-
mente visible del lenguaje como informacin sobre el entorno
en el que intenta actuar para dejar rastro, la accin|obra de
Dong transforma la penetracin (im)posible de la palabra en
gestualidad corporal cuya energa se inserta y contina trans-
figurada como movimiento ondulante en el agua (tambin
perpetuamente mvil) del ro. Sumado a ello, el sello con el sig-
no caligrfico grabado paulatinamente humedecido ira absor-
biendo y evidenciando la condicin permeable de su ser
elemental (madera-agua), transformndose en huella tempo-
116 ral del acto de confluencia e intercambio de fuerzas y sustan-
cias, revirtiendo la reflexin sobre las posibilidades reales (en
tanto fsicamente efectivas, visibles) y simblicas de penetra-
cin de la naturaleza en el lenguaje, como en sus objetos y su-
jetos (cuerpos) culturales.
Barthes aseguraba que sobre la escritura se distenda un
compromiso entre la libertad y el recuerdo.32 Desde sus particu-
lares contextos culturales e ideolgicos, Serra, Glass y Dong ro-
zan con sus intentos de insercin del lenguaje sobre el entorno
natural la tensin establecida por Barthes en esta aparente-
mente sencilla declaracin. Pensar la prctica artstica como
compromiso ejercitado de eleccin, enfrentamiento, constan-
cia y duracin, permite que obras como stas nos encaminen
hacia una misma reflexin acerca del sentido y las posibilida-
des de la escritura como acciones de afirmacin del sujeto en
un tiempo y espacio determinados. Pensar en el lenguaje y su
colocacin en el mundo como un palimpsesto de significacio-
nes y apropiaciones histricas asumidas (consciente o incons-
cientemente) por el cuerpo que las hace suyas, es un acto
de reconocimiento de este compromiso que la reflexin de
Barthes nos permite poner delante de estas obras. Hacerlo pre-
sente en la memoria-activa de un proceso artstico cuya ma-
teria se centra en la palabra es intentar hacer audibles o
acuosamente visibles esos recuerdos33 con los que se configura
la historia de una lengua. Localizar sus venas, asumir esa se-

32 Barthes. El grado cero de la escritura. Op. cit. p. 24.

33 La escritura permanece todava llena del recuerdo de sus usos anteriores, pues el
lenguaje nunca es inocente: las palabras tienen una memoria segunda que se pro-
longa misteriosamente en medio de las significaciones nuevas. Ibd. p. 24.
 gunda memoria, podra ser el principio de un acto de inmer- 117

sin, de vivencia profunda en la existencia.34

Para reflexionar en torno a lo que la imaginacin recupera
como sonoridad sutil en los registros de accin de las piezas de
Serra/Glass y Dong, volvamos a Barthes rondando el rumor que
habita la palabra actuada:35 es todo un desorden que se desliza
a travs de la palabra y le da ese ansioso movimiento que lo
mantiene en un estado de eterno aplazamiento.36

El arte no puede asumir una vida propia,

debe reafirmar su vitalidad estando en el mundo.37

Donald Burgy

Preguntarse desde el terreno del arte contemporneo qu lu-

gares puede habitar la palabra en la obra como presencia in-
serta del lenguaje, sugiere en el trabajo de Song Dong
respuestas de una sutileza destinada a la reflexin pausada
que el ritmo de esta escritura visible busca como eco en aque-
lla gestacin de obras que son acciones nutridas de invisibili-
dad. Pero antes de seguir recorriendo la solitaria ubicacin que
Dong busca a estos lugares de la palabra, habra que visitar al-
gunos de los espacios entre los que el artista crea y acta.

34 Como libertad, la escritura es slo un momento. Pero ese momento es uno de los
ms explcitos de la Historia. Ibd. p. 25.
35 Cuando nombro la palabra actuada me refiero, consecuentemente, a las dos obras
atendidas: la enunciacin grabada y repetida de la pieza de Long Beach y la huella
deleble de agua en el ro Lhasa.
36 Barthes. El grado cero de la escritura. Op. cit. p. 26.
37 Declaracin del artista Donald Burgy en Bennett College of Art Gallery, Millbrook,
Nueva York, marzo, 1969. Lippard. Op. cit. p. 92.
118 A principios del 2008, la Fundacin Joan Mir en Barcelona
inaugur la muestra Rojo aparte-Arte contemporneo chino de
la Coleccin Sigg.38 Los seis apartados en los que se dividi la
exposicin dan cuenta del panorama y las vertientes desde los
que se puede leer la produccin artstica contempornea china,
pues esta muestra buscaba delimitar en ncleos los fenmenos
sociales y polticos que la han marcado.39
Aquellos (pocos) historiadores, curadores y crticos de arte,
tanto orientales como occidentales, que han reparado en el tra-
bajo de Song Dong lo sitan como un artista conceptual, y ase-
guran que su presencia creativa fue uno de los pilares del arte
conceptual chino de la dcada de 1990 y su consecuente reco-
nocimiento en el exterior. Sin embargo, con frecuencia est au-
sente de los compendios valorativos y narraciones histricas
del arte chino de los aos noventa y la primera dcada del siglo
XXI.40 Las razones de esta recurrente (des)aparicin parecen aso-

38 Coleccin de arte chino contemporneo ms exhaustiva del mundo formada por Uli
y Rita Sigg.
39 Enlisto los seis ncleos temticos y una breve descripcin de cada uno: 1. Mao como
trasfondo: hace referencia al trasfondo poltico y al fenmeno simultneo de vene-
racin y cuestionamiento del gran lder. | 2. Transformacin: la nueva China: es un
reflejo de los grandes cambios econmicos y paisajsticos-en-urbanizacin que expe-
rimenta el pas. | 3. Historias personales: los nuevos chinos: muestra el impacto de los
cambios que trajo consigo la revolucin cultural en los individuos y en la colectivi-
dad.| 4. Nuevas visiones de antiguas tradiciones artsticas: es un extenso apartado
dedicado a la integracin de aspectos tradicionales en la obra de muchos artistas
contemporneos.| 5. Una especial irona: destaca el tono de la obra de muchos de los
principales artistas de fines del siglo XX.| 6. El arte occidental visto desde China: apun-
ta al juego de apropiacin de iconos del arte europeo e ilustra la relacin existente
entre los artistas chinos y el arte occidental. http://www.fundaciomiro-bcn.org/
40 Si bien su aparicin fundante articula estudios que podramos llamar laterales como
el estudio de Wu Hung en el catlogo de la muestra Canceled: Exhibiting Experi-
mental Art in China, expuesta en: The David and Alfred Smart Museum of Art, The
University of Chicago (Chicago. 2001).
 marse silenciosas entre las formas de concepcin, accin y 119

creacin del artista; conforme se va conociendo su trabajo es

fcil darse cuenta de los motivos que mueven su proceder ar-
tstico y la distancia que lo separa de los escenarios explotados
del arte chino como novedad vida de mercado.41
La trayectoria del arte contemporneo chino es bastante
reciente y sus antecedentes modernistas de corta duracin y
acelerada apropiacin; pues con el devenir de la Guerra Fra,
ambos estuvieron histricamente condicionados por el periodo
de apertura de China a la influencias de Occidente en las lti-
mas dcadas del siglo XX.42
A decir de los historiadores y crticos chinos de arte con-
temporneo como Fei Daiwei,43 a partir de la dcada de 1980 la

41 A lo que hay que sumar como una de las razones de la exclusin de la obra de Song
Dong entre las principales exposiciones y compendios de arte chino de exportacin
el hecho que deriva de la invitacin a la Bienal de Venecia en 1993 que el curador
Achille Bonito Oliva extendiera a Cai Guo-Qiang el artista de los fuegos artificiales,
como se le empez a identificar desde mediados de 1990, hoy reconocido como el
artista chino contemporneo ms famoso y mejor vendido; encargado del gran des-
pliegue pirotcnico de las olimpiadas en Beijing 2008 y el nico chino en contar con
una exposicin individual retrospectiva en el museo Guggenheim de Nueva York. En
Venecia, Guo-Qiang mont la polmica recreacin 1:1 de una pieza escultrica hist-
rica ubicada en una plaza pblica en Beijing. Sobre el artista y la pieza, Dong lanz
una breve pero brutal crtica a su presencia como artista invitado descubierto al es-
cenario artstico occidental aludiendo a su mnimo (o carente?) esfuerzo creativo-
artstico en la realizacin de la obra y el desaprovechamiento de tal oportunidad para
la mejor proyeccin del arte chino de ms profunda vala al exterior.
42 El primer gran impacto occidental en el arte chino sucedi a principios del siglo XX
cuando el arte tradicional milenario en China entr en contacto con el realismo oc-
cidental y ante l se enarbol una acrrima batalla.
43 Un buen recorrido sobre estas dos dcadas en el desarrollo del arte chino es la revisin
que hace Fei Dawei en el catlogo de esta exposicin. When we look en: Chris Dries-
sen & Heidi van Mierlo (eds.). Another Long March. Chinese Conceptual and Installa-
tion Art in the Nineties. msterdam: Fundament Foundation Breda. 1997. pp. 33-51.
120 escena artstica en China se vio revolucionada por las influen-
cias del arte contemporneo occidental retomadas como posi-
bilidades de accin contra el realismo pictrico impuesto por el
rgimen maosta. Los aos ochenta se caracterizaron por el de-
sarrollo de distintas tendencias que sentaran las bases del arte
conceptual chino que floreci profusamente en los aos noven-
ta, como tambin por anclar los orgenes de los movimientos
pictricos que marcaran el devenir artstico contemporneo
entre las dos ms reconocibles y mercantilizadas tendencias: el
realismo cnico y el pop poltico.44 El primero retoma las estra-
tegias visuales-mercantiles del pop norteamericano revertidas
sobre su principal icono-en-desmitificacin: Mao. El segundo
desarrolla una lectura entre el desencanto y la stira sobre los
valores y las consignas del pasado inmediato y las confusas y
aceleradamente cambiantes condiciones presentes ambos se
desmarcan de la esttica del realismo social del rgimen pol-
tico comunista.45
Entre las tendencias desarrolladas en la dcada de 1980
adems de las dos venas estilsticas pictricas citadas es
posible distinguir varios movimientos de acuerdo con sus in-
fluencias e intenciones. As, es importante sealar al grupo

44 Es asombrosamente rpido el xito que tendrn fuera de China tanto el pop poltico
como el realismo cnico. Los trminos de ambas tendencias fueron acuados por el
crtico de Beijing Li Xianting (Lao Li).
45 Estilos que, en opinin de Huang Du, son ecos del colonialismo occidental como de
la poltica de la Guerra Fra, y servan tambin como ejemplo de la conexin entre el
arte y el mercado. Wu Hung (ed.). Chinese Art at the Crossroads: Between Past and
Future, Between East and West. Londres: InIVA. 2001. p. 83. Una de las exposiciones ms
significativas y exitosamente exportables de arte chino postcomunista, entre el rea-
lismo cnico y el pop poltico fue: China! (Bonn, 1996).
 Dad de Xiamen46 que segua consignas como: No asesinen 121

al arte, la vida no debera ser tranquila con la obra Huang

Yong Ping como decidido representante. Devenido de esta mis-
ma direccin de intereses, una apropiacin alterna del sinsen-
tido aprendido del Dad tomara forma en la obra de artistas
como Xu Bing cuyas creaciones caligrficas buscaron anudar
interrogantes sobre el peso de la tradicin frente al sinsentido
del mensaje/contenido en el mbito contemporneo. Aparece-
rn las primeras apropiaciones de los formatos e iconografa
propagandstica poltica resignificadas en la obra de artistas
como Wu Shanzhuan que alimentaba los inicios del pop pol-
tico en pintura, a la par de otras tendencias conceptuales y per-
formticas con acentos polticos. Por otro lado, los adherentes
al llamado Movimiento 85 buscaron entre diversas disciplinas
y formatos proponer nuevas relaciones entre el arte y la reali-
dad encaminando su obra sobre la metfora como crtica social
y cultural; la obra de Zhang Peili es una de las ms representa-
tivas de este impulso ideolgico-artstico.
Si bien Dawei asume por principio que la mirada china so-
bre la historia occidental por aprender siempre estuvo condi-
cionada por sus propias lagunas y descontextualizaciones, el
crtico intenta reposicionar el peso de la balanza en el catlogo
de una de las primeras exposiciones de arte chino conceptual
en Europa, queriendo establecer que aun durante las primeras
dos dcadas de contacto entre los artistas chinos y el arte occi-

46 El movimiento Dad de Xiamen fundado por Huang Yong Ping en 1985 mezcla contex-
tos conceptuales-filosficos occidentales relacionados con el anlisis semntico, escritos
de Wittgenstein y apropiaciones de fuentes tradicionales filosficas taostas y del bu-
dismo zen.
122 dental, no todo fue adoptado. Para consolidar su lectura, el cr-
tico retoma de la sabidura popular china algunas historias de
enseanza en las que encuentra la manera de regresar la mira-
da aparentemente voraz del arte chino sobre Occidente hacia
sus orgenes culturales. Siguiendo concepciones ancestrales,
sugiere Dawei que el verdadero artista va ms all de las nor-
mas, tanto como logra avanzar sobre las influencias, dedicado a
recorrer su camino creativo con una mirada profunda y serena.
Aunque aparentemente distantes de la potica lectura de
crticos conciliadores con la tradicin, como Dawei respecto a
la situacin del artista-chino-frente-a-Occidente, estudiosos
como Huang Zhuan, empleando conceptos y trminos retoma-
dos de los estudios poscolonialistas, empiezan por reconocerse
insertos en los territorios del tercer mundo, y se instalan as en
una derogacin globalista ms all de su ser oriental. A partir
de ah explica que desde 1980 los artistas chinos asumen sus
posibilidades y riesgos como otredad autoconsciente; y desde
ese lugar se ven impulsados a dialogar y negociar entre el pa-
sado, el futuro, el Oeste y su ser-Este, tratando de salvar su pro-
ceso creativo del encasillamiento en occidentalismos extremos
o en aejos nacionalismos.
Se podra decir que entre las lecturas enunciadas por Dawei
y Zhuan sobre el proceso interior-exterior del arte se tienden
los ngulos de percepcin de los historiadores y crticos chi-
nos.47 En una zona de opinin intermedia, me parece acertada

47 No hay que perder de vista que la escritura sobre arte contemporneo en trmi-
nos de crtica y conformacin histrica comienzan a aparecer con la primera gene-
racin de historiadores de arte y crticos graduados de los nuevos programas de
maestra y doctorado a principios de 1980. Wu Hung. Op. cit. p. 68.
 la lectura de quienes como Wu Hung incitan la concepcin del 123

desarrollo del arte chino contemporneo como un proceso

mltiple de traduccin no-lineal cuyo mecanismo involucra de
manera simultnea intercambios, dislocaciones y recontex-
tualizaciones.48 Esbocemos algunos engranajes de este meca-
nismo para situar sobre un mapa mejor trazado la obra de
Song Dong.
La dcada de 1990 se distingue por la creciente presencia de
artistas chinos que transitan desde y hacia Occidente.49 Los ca-
minos avanzados por los artistas emergentes en los aos
ochenta se desplazaran casi frenticamente de la estricta ad-
herencia tradicionalista, formalista, controlada por el Estado,
hacia el abanico de nuevas tcnicas, estilos, prcticas y corrien-
tes desarrolladas fuera de sus fronteras. Sin embargo, la explo-
sin artstica experimental idealista y combativa tendra un
abrupto freno con los actos represivos acaecidos en la Plaza de
Tiananmen el 4 de junio de 1989 cuando la milicia armada
entr con tanques de guerra y la consigna de dispersar a los
manifestantes prodemcratas entre los que haba muchos es-
tudiantes y artistas. La matanza permanece incontable. El Mo-
vimiento 85 se desmantelara poco tiempo despus y se
desarticularan los colectivos;50 artistas reconocidos emigraron

48 Ibd. p. 68.
49 Fei Dawei localiza como principales nodos de presencia dos exposiciones en 1993:
China Avant-Garde: Countercurrents in Art and Culture (inaugurada en Berln e itine-
rada a Rterdam, Oxford y Odense); Post 1989: Chinas New Art (Hong Kong); y la in-
clusin de catorce artistas en la Bienal de Venecia ese mismo ao. Seis aos despus,
en 1999, veinte artistas chinos fueron seleccionados para la edicin de ese ao de la
Bienal de Venecia (sobrepasando en nmero a los artistas norteamericanos e italia-
nos invitados).
124 a Europa y los Estados Unidos como Cai Guo-Qiang y Chen Zen
impulsados al exilio despus de Tiananmen. Otros artistas,
como Song Dong y su esposa, Yin Xiuzhen, decidieron perma-
necer en su pas, pero se vieron obligados a subir la guardia y
silenciar la voz, con lo que se mantuvieron mucho menos visi-
bles ante la censura y el control gubernamental. El historiador
Tang Di declara que aquellos aos despus de la matanza de
Tiananmen estuvieron marcados por el silencio y la introspec-
cin.51 El Estado bloque el libre acceso a publicaciones venidas
de Occidente y presion a las escuelas de arte y los museos para
desalentar las exposiciones o manifestaciones artsticas en es-
pacios pblicos. As, los procesos artsticos se interiorizaran no
slo a nivel individual-creativo, sino en el mbito expositivo
originndose lo que los historiadores han denominado como
arte de apartamento.52
Residentes o inmigrantes, unos y otros, seguiran buscando
encaminar y resolver segn sus oportunidades y contextos las
nuevas posibilidades abiertas a la produccin artstica. La acep-
tacin de las propuestas conceptuales en el escenario contem-
porneo occidental fue quiz un poco menos inmediata que el
ritmo acelerado que marc la revolucin pictrica, pero en poco
tiempo sera evidente la fuerza que marcara la estela del arte

50 Entre los colectivos que desaparecen adems del New Wave 85 (Movimiento 85), se
sumaran el grupo New Figurative despus llamado Southwest Art Group en Kun-
ming; el Xianmen Dada; el Hangzhou Youth Creative Society, despus conocido
como Pond Group; y el New Analysts Group en Beijing.
51 Tang Di. A Frowning Smile, en Chris Driessen & Heidi van Mierlo (eds.). Op. cit. p. 107.
52 La historiadora Melissa Chiu acertadamente paralela estas exposiciones clandesti-
nas en las casas y estudios de los artistas con los eventos bajo-el-radar que durante
los aos ochenta sucedieron tambin en la Rusia comunista. Melissa Chiu. Chinese
Contemporary Art. 7 Things You Should Know. Nueva York: AW Asia. 2008.
 conceptual en la produccin artstica china.53 Originado en las 125

provincias de Wuhan y Guangzhou, hacia Shangai, Chengdu y

Beijing durante la dcada de 1990 las propuestas conceptuales
originadas por artistas individuales y colectivos fueron ganan-
do presencia y reconocimiento. Marcaran una brecha determi-
nante las obras ambientales de origen conceptual creadas por
Gu Wenda, L Shengzhong y Yin Xiuzhen entre otros (entre
ellos Song Dong); as como las instalaciones de artistas como
Huang Yongping, Zhang Lei y Song Haidong; y los performan-
ces de Xiao Lu, Zhang Nian y Wu Shanzhuan. Algunos crticos
afirman que, mientras la pintura fue el escaparate, el verdade-
ro progreso artstico se gener dentro de las propuestas con-
ceptuales.54
Durante la primera mitad de los aos noventa la bsqueda
de soluciones, espacios, nuevas formas de expresin y materia-
les tuvo gran desarrollo dentro de un amplio rango de experi-
mentacin. En consecuencia, la ltima dcada del siglo XX sera
testigo de los albores del consumo de arte chino en Occidente.
En medio de la vorgine cultural y econmica que trajo consigo
esta apertura (en todos los mbitos adems del artstico) los
incipientes actores entre artistas, crticos, curadores nacientes
y coleccionistas en ciernes encaminaron sus esfuerzos a la
produccin y consiguieron en muy poco tiempo asegurar el
destino exportable y mercantil del arte que era creado por las
generaciones jvenes.

53 De acuerdo con Chiu, la exposicin de Robert Rauschenberg en la National Art Ga-

llery en Beijing influenci profundamente a estos artistas. Ibd.
54 As lo considera por ejemplo Wang Lin en Chinese Conceptual Art of the 1990s. Wu
Hung. Op. cit. p. 97.
126 Entre 1989 y 1994 prevaleceran, como se ha dicho, las obras
creadas dentro de la iconografa del arte pop poltico y el realis-
mo cnico; a mediados de la dcada cobraron fuerza la instala-
cin y el performance. De ah en adelante no existir ms el
escenario dirigido sobre una o dos tendencias declaradas sino
que la experimentacin se multiplicar y particularizar entre
bsquedas individuales. Los artistas parecan tomar una con-
ciencia ms clara de su papel, condiciones particulares y poten-
cial dentro y fuera de China. La influencia del exterior, la
velocidad expansiva de la economa, el acelerado crecimiento
de las ciudades y el constante desarrollo tecnolgico pluraliza-
rn y fragmentarn la sociedad china de manera irreversible.
En su gran mayora, los artistas se montaron en la nueva ola y
asumieron su valor de venta55 globalizando su localismo. En
trminos generales la expansin del escenario y las condicio-
nes para la creacin, exposicin y venta de obra durante la d-
cada de 1990 fueron tan aceleradas como lucrativas. A partir de
ah, el arte contemporneo chino se ubic en el mapa como uno
de los fuertes competidores, posicin y prestigio que mantiene
y alimenta desde entonces. Sintomtica es la declaracin del
artista Geng Jianyi al respecto: el arte es un camino que pue-
des andar, aun si vas por la orilla.56 Algunos otros como Song
Dong pareceran haber decidido recorrer ese camino justamen-
te a orillas de la orilla.57

55 De acuerdo con Tang Di, la primera bienal de Guangzhou en 1992, si bien resultara
un desastre en ventas, alert a los artistas contemporneos sobre el dinero y su rela-
cin directa con el arte, pues hasta ese momento los artistas en China eran subsidia-
dos por el Estado y tenan poca o nula experiencia en la venta de su obra. Tang Di. Op.
cit. p. 107.
56 Jianyi citado en Fei Dawei. Op. cit. p. 51. Entendiendo esta orilla dentro del contexto
del arte venido de regiones ajenas al mainstream del arte occidental.
 A la deriva del silenciado mpetu creativo-introspectivo de 127

principios de los aos noventa, la obra de Dong lo conserva y se

alimenta de l, an cuando su trabajo asume temticas polti-
cas como sucede por ejemplo en la accin Breathing (Respiran-
do, 1996). Emplazada en dos ubicaciones y momentos distintos:
primero sobre la plaza de Tiananmen la noche de ao nuevo
de 1996; despus en un lago congelado en el distrito Houhai de
Beijing, la accin se mantiene en un contexto intimista de tem-
poralidad reflexiva acorde con las intenciones que gestan el
resto de su cuerpo de obra, distancindolo de los fervores de
denuncia o comentario poltico mucho ms visibles que carac-
terizan la obra de otros artistas de su generacin. En su trabajo
es identificable un tono meditativo y siempre un tanto respe-
tuoso ante la tradicin y la filosofa taosta, as como con la
doctrina del budismo chan o zen,58 desmarcndolo tambin del

57 La primera muestra en la que presenta su obra Song Dong es en la exposicin First

China Oil Painting Exhibition en Shanghai; su primera exposicin individual fue en
1992, y en ella expuso slo pintura al leo. En 1994 llev a cabo su primera instalacin
y performance en Beijing. En julio de 2009, el Museum of Modern Art de Nueva York
por iniciativa de Barbara London invit por vez primera a Song Dong a exponer de
manera individual con la instalacin de Waste Not (No desechar), creada en 2008 y
anteriormente expuesta en China. En esta pieza colabor con su madre, Zhao Xian-
gyuan, reconfigurando el espacio simblico de la casa en la que ella viviera la mayor
parte de su vida con su familia. La casa fue destruida por el desarrollo inmobiliario
en Beijing, lo que oblig a la madre, tras la muerte del padre, en un doble duelo, a
empacar todas sus pertenencias y buscar un nuevo lugar. La instalacin de Dong
trabaja con el reordenamiento de los artculos cotidianos acumulados por su madre
(siguiendo un precepto contra el desecho wu jin qi yong) en torno a la reconstruccin
simblica estructural de la casa. La idiosincrtica mezcla de artculos acumulados por
la madre del artista durante cincuenta aos se despliega como memoria desnuda en
el espacio musestico. Esta exposicin habra de significar la entrada simblica de
Dong al nodo central del arte contemporneo.
128 individualismo cnico derivado de las tendencias de tono rea-
lista-social.
Breathing es una accin fotografiada como dptico que re-
pite un mismo suceso corporal en dos escenarios. Durante un
lapso de 40 minutos por locacin sobre el piso de la plaza de
Tiananmen y despus sobre la superficie congelada de un gran
estanque en uno de los barrios ms antiguos de Beijing el ar-
tista inmvil tendido boca abajo slo respira. La temperatura
ambiente en uno y otro espacios en los que realiza su accin no
vari sino por un grado (nueve y ocho grados centgrados, res-
pectivamente). Sobre la plancha de cemento de Tiananmen la
respiracin sutil de Dong logra formar una delgada capa de
hielo al trmino del plazo temporal apenas justo para desapa-
recer de nuevo entre breves instantes; mientras que sobre el
lago congelado, el mismo lapso no deja huella visible de su res-
pirar. Dong explica la diferencia resultante de esta accin repli-
cada con una sencilla y profunda relacin vital-energtica.59 La
relacin antagnica que el artista mantiene con la plaza como
espacio sociohistrico cargado de significacin doliente se
refleja en el enfrentamiento entre cuerpos y densidades mate-
riales y trmicas. Entre el cuerpo inerme (asesinado?) de la
histrica plaza de piel de cemento y el cuerpo vivo de Dong

58 El budismo chan o zen es una de las muchas escuelas de budismo cuyos orgenes se
remontan a la India; probablemente sea la ms conocida en Occidente. El significado
del trmino chan deriva del snscrito dhyna, traducido normalmente como medita-
cin, cuya finalidad est en el cultivo de la mente en el silencio. Sin intentar atender
con la profundidad que requerira la delimitacin histrico-filosfica de esta escuela,
me atrevo a sugerir precariamente la concepcin de existencia bsica de su prctica
y enseanza en la aceptacin ecunime del aqu y ahora.
59 Song Dong/Yin Xiuzhien (eds.). Chopsticks. Nueva York: Chambers Fine Art. 2002.
pp. 16-21.
 respirando sobre ella, se crea una separacin de hielo que evi- 129

dencia la distancia de su naturaleza y disposicin. El artista es-

tablece con el lago una relacin esencialmente armnica; as
que la superficie del agua congelada del Houhai acepta y ab-
sorbe la respiracin reiterada del cuerpo tendido conforme
acontece sobre ella en duracin compartida fundindola den-
tro de s sin oponer, al suceder de su existir, resistencia.
En esta accin el artista dispone su cuerpo y hace emanar
de l aquello que ha de constituir la obra en el flujo de su alien-
to vital. El tiempo que transcurre para que suceda esa reaccin
fsica (in)visible entre el cuerpo y la superficie que lo soporta
y/o recibe es el proceso en el que el artista da su cuerpo como
obra, desintegrando la distincin que suele tenderse entre vida
y creacin. Dong acta/vive/crea de esta manera, entregndo-
se como cuerpo a la obra, desplazando su vitalidad como sus-
tancia de la pieza. Estas acciones enlazan su proceso creativo
con las bsquedas artsticas occidentales de los aos sesenta y
la recuperacin contextual de la que participa en el escenario
chino desde fines de los aos ochenta.
Si bien hay que pensar que efectivamente en la arena alta-
mente competida del arte contemporneo el uso del cuerpo del
artista puede ser un arma poderosa para literalmente hacerlo
visible,60 el performance, el body art, el action painting y las ac-
ciones derivadas desde el Fluxus, el Situacionismo y el Dad,
emplazan una relacin de dependencia directa que susurra con
mayor o menor intensidad su consistencia sobre lo indivisible
entre la obra de arte y el cuerpo del artista. En el cuerpo de Song

60 Jiang Jiehjong. Op. cit. p. 79.

130 Dong (cuerpo de obra y cuerpo biolgico) estas influencias se
entrelazan con la tradicin cultural de la que deviene y en la
que se forma sobre los fundamentos de sabiduras y prcticas
meditativas como experiencias de existencia y temporalidad
que resuenan silenciosas en su obra y escriben los trazos de su
devenir.
Es posible decir entonces que, una vez que se ha atravesado
el filtro occidental|oriental en sentido replicado, es decir,
Oriente|Occidente, el arte contemporneo chino puede estu-
diarse como uno de los ejemplos de respuesta favorable del
orientalismo analizado por Said utilizado a beneficio propio.
En algunos casos ste enriquece sus propuestas en una inte-
gracin reflexiva como sucede en la obra de artistas como Song
Dong; y en otros casos explota sus mitificaciones desde el otro
lado del catalejo. China devuelve la mirada. Asumiendo la con-
cepcin sobre ellos asentada por siglos como la otredad ms
radical del mundo occidental,61 China, como el otro ms orien-
tal, en el escenario del arte contemporneo configura su otre-
dad como producto orientalista para consumo occidental.
Dicha estrategia dota de un nuevo sentido al orientalismo
nombrado por Said. Empezamos a entender cmo es que en los

61 La idea de la otredad ms radical o bien, como el espacio cultural limtrofe de lo otro,

como lo ms extremo en distancia y diferencia, compartida en el imaginario occiden-
tal por muchos escritores de ficcin y por autores acadmicos, la sugieren, entre
otros, Franois Jullien para la cultura china y Roland Barthes para Japn en cuanto a
la radical diferencia del lenguaje. Y es que en la total incapacidad de negociacin
sobre la innegociable cercana al entendimiento del idioma por derivacin en cuan-
to al origen, son ambos pases considerables como el otro ms extremo, siendo que
las races filolgicas occidentales y orientales nunca se han tocado. Qu mayor dis-
tancia cultural posible que sta?, se preguntan los estudiosos.
 territorios del arte contemporneo atravesamos el reverso de 131

ese orientalismo.
Orientalismo replicado que se reinventa y apropia de la mi-
rada del otro para construirse. Es evidente que Oriente se occi-
dentaliza, pero el contraflujo de este contacto sucede en la
conformacin paralela de un Occidente orientalizado. Esa ava-
lancha de informacin y posibilidades que sobre el arte con-
ceptual chino asumiera su temprano suceder en un estado de
brumosa conciencia gener en sus primeros aos apropiacio-
nes ms bien intuitivas y carentes de un entendimiento medi-
tado de la historia y estrategias del arte conceptual occidental,
segn afirman crticos como Dawei;62 los escritos de valoracin
histrica sobre la produccin artstica de ese periodo frecuen-
temente aseguran que, a pesar de las apresuradas incorpora-
ciones, esa sensacin de libertad que experimentara la escena
artstica china en contacto con lo nuevo (Occidente) y volunta-
riamente distanciada del peso heredado de la formacin arts-
tica tradicional, gener un espacio creativo sin precedentes.
Apropiaciones cuya libertad semiconsciente dara lugar a
obras de profunda experiencia y gestualidad corporal al en-
cuentro de las posibilidades conceptuales del arte occidental
con preceptos del pensamiento de tradicin budista. Sin em-
bargo, no es tan comn encontrar en esta historiografa men-
ciones que articulen los impulsos de la ltima dcada del siglo
XX con los antecedentes histrico-artsticos de su propio esce-
nario. Por ejemplo, habra que recordar que en el siglo XVIII, du-
rante el reinado de la dinasta Tang, el florecimiento de las
artes en China seala su destacable riqueza. Se vuelve perti-

62 Fei Dawei. When we look Op. cit. p. 35.

132 nente rescatar aqu las bsquedas que los pintores de aquella
poca experimentaron en la creacin de sus obras con nuevos
procesos y materiales, al pintar con la lengua, los dedos, el pelo,
e incluso con todo el cuerpo; utilizando, adems de la tinta tra-
dicional, fuego y agua,63 bsquedas consecuentes e identifica-
bles tres siglos despus con las estrategias y medios del
performance, el body art y el arte conceptual. Sin embargo, fre-
cuentemente se pasan por alto estas lecturas de vinculacin
originaria en favor de la historia del arte moderno y contempo-
rneo occidental apropiado por Oriente, ignorando los antece-
dentes internos sobre una misma intuicin.64
Quiz sea sencillo entender ejemplos como ste sobre el
desconocimiento cultural de una tradicin interior o la falta de
anclaje con el devenir en las jvenes revisiones historicistas
del arte contemporneo en China recuperando uno de los re-
currentes reclamos que, pasadas las primeras dos dcadas de
despegue e insercin masiva en la escena del arte fuera de sus
fronteras, es comn encontrar en voz de los artistas que han
salido (fsica y/o artsticamente) de su pas. Existe una carencia
de exposiciones de arte chino en China para consumo del pbli-

63 Fei Dawei acierta resaltar este dato histrico frecuentemente olvidado, para intentar
expandir el ngulo de la mirada que observa las influencias y los desarrollos deveni-
dos del contacto entre China y el arte occidental durante las ltimas dcadas del siglo
XX. Ibd. p. 37.
64 Es importante detenerse en este breve ejemplo de lo que puede pasar inadvertido a
la mirada occidental que busca asomarse y entender el desarrollo del panorama ar-
tstico chino contemporneo, como uno de los seguramente numerables nubla-
mientos que empaan las lecturas de cruce cultural. Llamar la atencin sobre ello no
intenta ms que aceptar la parcialidad que habita la mirada transcultural como re-
conocimiento de la constante necesidad de repensar lo aparentemente dado entre
preconcepciones y suposiciones inobjetadas.
 co nacional y retroalimentacin de la escena artstica al interior. 133

Esta declaracin del artista Ni Haifeng en el marco de una de las

primeras muestras representativas del video-arte contempor-
neo chino en China en el 2002, permite leer la situacin-en-ne-
gociacin que permea la produccin artstica actual:

No siempre puedes hacer arte de exportacin: obras que produ-

ces y mandas fuera, que creas para un pblico lejano. Es como la
antigua estructura colonial del siglo XVII. Slo exportar. [] Cuan-
do solamente produces para exportar, deja de existir el origen del
arte como tal. Los artistas especulan para un pblico remoto: lo
que podrn entender, lo que les gustar, lo que aceptarn. Pero
hacer esto ya no es sano. La exportacin es trfico de un solo sen-
tido, siempre de China hacia Occidente.65

Esta declaracin que no deja de parecer sorprendente por la

velocidad con que parece haber sucedido el giro, el reverso de
la mirada de China (Oriente) a Occidente en terrenos del arte
contemporneo. Apenas dos dcadas despus de los inicios de
la experimentacin artstica sobre las disciplinas y herramien-
tas aprendidas de la historia del arte occidental, China se repo-
siciona como observador-exportador fincando y renegociando
sus propios orientalismos.

65 Ni Haifeng: http://kvc.minbuza.nl/uk/specials/synthetic_reality/exhibition.html
134 la duracin como transformacin

A diferencia de la accin,
que es necesariamente momentnea,
incluso cuando se prolonga,
la transformacin se extiende en duracin,
y de esa continuidad viene el efecto.66
Franois Jullien

Escribir con un pincel mojado en agua sobre una laja de piedra

no responde semnticamente a una finalidad ortodoxa, pues lo
propio y natural al ejercicio de la escritura es dejar de s el trazo,
permanecer y conllevar en existencia visible la significacin de
lo escrito. Pero como hemos visto en el diario de agua de Dong
el tiempo que transcurre como duracin de lo escrito no deja de
transformar los signos hasta hacerlos desaparecer. El agua, ma-
terialidad transitoria por su elevada docilidad al cambio, al en-
trar en contacto con la materia de otro cuerpo asume la duracin
del sentido con un nimo vago, despreocupado, continuo. La
piedra que la recibe superficie portadora, aparentemente per-
misiva para la concrecin de las ideas en caracteres que ensam-
blan frases para ser narradas por la mano que les convoca no
responde al ensayo de los trazos adelgazados por la pureza de
la sustancia que les nutre sino como porosidad penetrable que
al tiempo transforma su ser-superficie en absorcin. Literal-
mente, fsicamente, materialmente el cuerpo de la piedra reci-
be la escritura, pero resulta incapaz de ofrecerse en duracin y

66 Franois Jullien. Tratado de la eficacia. Madrid: Siruela. 1999. p. 96.

oponer resistencia ante la ductilidad molecular del agua limpia 135

(libre, por ejemplo, de los polvos de la tinta y sus densidades).

Los signos trazados por el artista no restan sobre la piedra
como figuras de contornos distinguibles, sino que suceden ab-
sortos en el propio fluir (fruir). Destinados por el encuentro de
la agilidad acuosa y la dispuesta porosidad, la escritura devie-
ne en el tiempo de la materia que le hace posible, dictada por
sus (des)apariciones sobre el cuerpo que habr de absorberlas.
Los trazos que la mano va confesando enfrentan las dimensio-
nes de la superficie que los hace visibles condicionando el tiem-
po de su existencia; pues las palabras de Dong slo existen en
legibilidad en el tiempo en que transcurren entre la esquina
superior derecha y la esquina inferior izquierda de la piedra
conforme se despliegan las columnas verticales. Mientras
avanza la escritura y se ocupa el espacio ptreo, corre el ciclo de
posibilidad de convivencia entre el cuerpo, la mano, el pincel y
la piedra. Un ciclo que termina para volver a empezar en tanto
el ltimo trazo de agua ha dado al primero tiempo y lugar para
emanciparse. Lugar (des)ocupado en saturacin y vaciamiento.
Vaciamiento que sucede como acontecer por entero visible en
su desenvolvimiento.
Hmedos, los caracteres cubren la piedra respirando sobre
ella hasta desaparecer. Al ser este proceso una consecucin de
pausas y no una secuencia de cortes equidistantes, atendemos
en su presencia a una de las mximas ideolgicas del pensa-
miento taosta: la accin como transformacin paulatina y no
como irrupcin o cambio violento. Pues aun cuando las cuatro
fotografas intentan fraccionar el desenvolvimiento de un pro-
ceso de escritura que se alimenta y es posible solamente desde
136 su precondicin de pronta-inexistencia, la duracin que est
sucediendo sobre la piedra hacia sus adentros, entre ella y el
aire es un proceso cuya temporalidad escapa incluso al dispa-
ro fotogrfico. Escapa en tanto que lo rebasa y sigue adelante a
pesar de l, ignorndole. Siguiendo el flujo del pensamiento
taosta comprendemos que la ocasin que captura la imagen
fotogrfica deviene intrascendente en su unicidad especfica
y as, mutable; pues la obra bien pudiera ser el disparo que
vemos, o un respiro inmediato anterior o acaso dos latidos
despus, la ocasin taosta es contempornea de todos los es-
tados de transformacin, no indica ni hace prevalecer uno so-
bre otro.67 As es que cuando observamos el diario de agua de
Dong podemos ver en cada uno de los cuadros fotografiados
distintos estratos de encarnacin entre la escritura y la mate-
ria. Uno sobre otro, manifiesto(s) sin necesidad de mostrarse.68
De acuerdo con el saber taosta la importancia est en la
inmanencia de la transformacin y no en la trascendencia de
la accin. El dao (va) del hombre y del cielo es un flujo continuo
que, propagndose por el mundo y difundiendo en l su incita-
cin, lo impregna segn su tendencia, extendiendo infinita-

67 A diferencia del concepto de ocasin en el tiempo de la filosofa griega, se establece

como la oportuna interseccin accidental entre los dos hijos de Ain, el tiempo eter-
no, Cronos el tiempo construido por el conocimiento, divisible, medible y analiza-
ble, y Kairs tiempo abierto a la accin, azaroso, indomable. Esta comparacin
conceptual se atiende en camino al recorrido que Franois Jullien propone al enten-
dimiento de la eficacia como concepcin occidental y oriental. Ibd. pp. 105-135.
68 El pensamiento chino nos lo demuestra constantemente: por nfimo que sea el pun-
to de partida, por acentuacin progresiva se llega a los resultados ms decisivos []
lo que no se interrumpe se acaba, por ese mismo hecho, desplegndose, espesndo-
se, densificndose y por acumulacin regular, toma cada vez ms consistencia has-
ta el punto en que se impone como evidencia sin dejar de ser natural. Ibd. p. 96.
 mente en l su agitacin.69 Qu puede decirnos esto sobre la 137

obra de Dong? Cmo y desde dnde nos acerca a su trabajo?

Revisemos otra de sus obras tambin registrada en foto-
grafa, conscientes de estar ante la huella de un proceso que la
pieza convoca en tanto acontecer-en-transformacin, como
sustancia temporal. Sin embargo, es importante tener cuidado
con la fcil y encasillable descripcin de esta pieza como regis-
tro fotogrfico de una accin en el sentido ms inmediato del
arte sobre sus primeros intentos de inmaterialidad a mediados
de los aos sesenta (sea que nos refiramos a las imgenes tes-
timoniales que hubieron quedado como registros del arte con-
ceptual, land art, body art, earth art, etctera). Las obras de Song
Dong aun cuando efectivamente recurren al registro fotogr-
fico como materialidad pstuma han de recorrerse sobre una
posibilidad de penetracin mejor entendida en el concepto de
accin como transformacin.70 Para hacerlo hay que entender
una de las diferencias ms evidentes entre la accin y la trans-
formacin en el hecho de que la primera se pone en juego
siendo perceptible en el mayor grado posible; mientras que el
efecto de la transformacin slo es tal (y de cierto verdadera-
mente eficaz) si logra pasar desapercibido, disuelto en la pro-
fundidad de su propio suceder.
Song Dong se sent durante diez das frente a un muro a
pocos centmetros de distancia, manteniendo da tras da una
misma posicin por largos periodos de tiempo. Como ha expli-

69 Ibd. p. 102.
70 La distancia aparentemente sutil entre estos conceptos se intentar desarrollar en
este apartado y debe gran parte de su comprensin al ya citado Tratado de la eficacia
de Franois Jullien.
138 cado el artista, la bsqueda que motiv esta obra, Facing the
Wall (Frente al muro, 1999)71, estaba en proyectar su imagen so-
bre el muro emulando la accin que el monje hind, Dharma72
(fundador del budismo chan en China) realizara siglos atrs
frente a otro muro. Cuenta su historia que Dharma medit
frente al muro de una cueva en China entre los aos 527 y 536
d.C.73 Transcurridos ms de tres mil das de esta prctica, Dhar-
ma, sentado sobre un colchn con las piernas cruzadas, los bra-
zos al frente y los ojos cerrados en meditacin, consigui
transformar su imagen en una sombra impresa sobre la pared
de la cueva. El tiempo de su estancia inmutable se integr a la
roca transformando en sombra humana la superficie ptrea.74
Atendiendo el fenmeno fsico de proyeccin de la imagen
de un cuerpo sobre otro, la ciencia ha explicado las leyes del
comportamiento de la luz y sus particularidades de interaccin
e incidencia con la materia; en presencia de una fuente lumi-
nosa todos los cuerpos opacos refractamos continuamente
unos sobre otros los haces de luz que recibimos y no absorbe-
mos; de ello depende la visibilidad del mundo y es esa proyec-
cin luminosa de un cuerpo sobre los contornos de su superficie
hacia otros cuerpos el origen y la posibilidad de la fotografa

71 Sobre el sentido de la traduccin, no hay que dejar de considerar las distintas varia-
ciones o matices de sentido que el verbo transitivo facing convoca entre enfrentarse
al muro y ofrecerle el rostro. Intentando neutralizar en lo posible el estado de la ac-
cin (no-accin) del artista y de la obra, propongo su traduccin como Frente al muro
para implicar simplemente un sentido de ubicacin que no dirija la intencin del
gesto hacia alguno de estos extremos, sino al equilibro.
72 Dharma o Da Mo Boddidharma, monje de origen indio, vigsimo octavo descendien-
te del Buda histrico.
73 De acuerdo con el budismo chan, el hombre ha de sentarse por tiempo continuado
frente a una pared con la intencin de cultivarse a s mismo.
 con que documenta su accin. Sin embargo, Dong ha elegido 139

que su registro el paso lento de refraccin entre los rayos de

luz que tocaron su cuerpo y su proyeccin sobre el muro se
mantenga intocado por la fotografa. Su cuerpo sentado de es-
paldas a la cmara con el rostro frente al muro est efectiva-
mente en el lugar de la imagen que su cuerpo est proyectando
sobre l. As que, si en el instante de captura de la imagen nos
fuera posible ver la figura que est proyectando el cuerpo como
tenue sombra sobre la pared, seramos testigos de una proyec-
cin aparentemente exitosa aun cuando instantnea sobre
el camino de la sombra transformada por Dharma. Sin embar-
go, en la obra de Dong ese instante de constatacin que la foto-
grafa ofrecera detrs del lugar del cuerpo del artista se ve

74 Entre los largos periodos de inmovilidad convocados por el tiempo de meditacin o

estado chana, el monje se ejercitaba en la prctica de artes marciales al exterior de la
cueva, tcnica despus conocida como Gong Fu Shaolin. La cueva del monje Dharma
es una oquedad natural de siete metros de largo por tres de profundidad localizada
en el pico de la montaa Song en la cordillera de los montes Shaoshi, detrs del tem-
plo y monasterio de Shaolin, en la provincia de Henan. El templo Shaolin es el lugar
de nacimiento del chan y las artes marciales. Fue establecido en el ao 495 durante
la dinasta Wei del Norte (386-534 d.C.). El nombre Shaolin esta inspirado en el pro-
fundo bosque que cubre la montaa (Shao joven o nuevo / Lin bosque). La entrada
de la montaa es la entrada del templo Shaolin. Fue construida en 1735 d.C. y renova-
da en 1974 tras varias etapas de construccin, destruccin y renovaciones. Hoy da la
cueva se puede visitar, aunque la piedra con la sombra del monje fue removida del
sitio original tras su muerte y llevada al interior del monasterio. Afuera de la cueva
se encuentran grabadas estas palabras: Mo Xuan Chu que significa: El lugar de pro-
fundo silencio. El poeta Xiao Yuanji escribi al respecto lo siguiente: Una piedra en
Shaolin, todos dicen que es un hombre. / Claramente es un hombre, claramente es
una piedra. / Qu piedra? La piedra de meditacin. / Qu hombre? El hombre me-
ditativo. / El Buda meditativo, hijo de un rey, sentado por nueve aos. / Hecho del
Buda, un cuerpo vaco, el cuerpo impreso en el espritu de la roca. / La forma de la roca
por siempre controlando el destino de la escuela Shaolin.
http://shaolin.org.mx/bodhidharma/
140 aniquilado por la misma sustancia que lo hace posible: el cuer-
po. En lugar del resultado anunciado como finalidad de la ac-
cin de Dong para replicar el gesto del monje, el artista nos
ofrece, protegido, el tiempo que ha estado como cuerpo proyec-
tando sus rayos sobre un muro que por la cercana de su cuerpo
interpuesto a la emisin de la luz solar ambiental ha permane-
cido sutilmente ensombrecido recibiendo en su lugar la som-
bra de su cercana.
Transcurrido entre el cuerpo del artista y la pared frente
a la que se retrata ese tiempo a cuyo trmino acta la fotogra-
fa, la transformacin imperceptible sobre el muro sucede
sin depender de la captura de una segunda imagen: la toma
fotogrfica. De hecho, la transformacin de la presencia en
sombra que el artista replica y emana es la que est sucediendo
en la imagen que revive una histrica confluencia meditativa
acontecer vivo que, a pesar del registro fotogrfico, nos es in-
visible como transformacin; apenas imaginamos su duracin
mientras observamos el estar de su espalda, la parte trasera de
la cabeza, brazos y piernas de un cuerpo sentado y quieto. Sa-
biendo que la verdadera transformacin no es local como la
accin [] su efecto, su consecuencia, es difuso, ambiental.75
A un lado de su lugar-de-estar-frente-al-muro Dong traz
en tinta negra algunos caracteres para decir: Song Dong vino
aqu y estuvo frente al muro enunciacin escrita en pasado
(sobre lo sucedido) de lo que en la imagen fotogrfica vemos
(todava) como enunciacin corporal sucediendo.

75 Jullien. Tratado de la eficacia. Op. cit. p. 98.

 En otra parte del muro que no se ve en la imagen que con- 141

tiene al artista sedente, Dong traz con caracteres ms peque-

os la siguiente leyenda:

Hace mucho tiempo

Dharma fue a China de la India
La razn era Zen.

Mucho tiempo despus,

Song Dong vino de China a la India
La razn es Arte.

Dharma no hablaba chino

as que Dharma estuvo frente a la pared
durante diez aos
dejando su imagen sobre el muro.

Song Dong no habla indio

as que Song Dong estuvo frente al muro en silencio
por diez das
dejando Arte sobre el muro.76

Una segunda imagen frontal y ms cercana a la pared que

recibe la toma enmarca el espacio de esta otra escritura en co-
lumnas. La obra se compone por estas dos partes, tendiendo
entre ellas como puente perceptivo la escritura. El cuerpo de
Dong ya no est presente en la segunda imagen, solamente los

76 Histricamente se afirma que el monje permaneci nueve aos, no diez, delante del
muro de la cueva de Shaolin.
142 trazos de su pincel entintado y la implicacin de su presencia
sedente.
Dong ha escrito para poder desaparecer. Su primera enun-
ciacin lo anticipa cuando se nombra como ese cuerpo que es-
tuvo frente a un muro, aun cuando la fotografa lo retrate
aconteciendo frente a l. La segunda imagen libera al cuerpo en
la enunciacin. Innecesaria resulta ya su presencia corporal vi-
sible, pues la escritura convoca el proceso de transformacin
antes buscado con el cuerpo, de tal forma que si acaso en esos
diez das sentado frente al muro el cuerpo de Dong no logr
imprimir su sombra sobre la superficie, lo hizo su palabra, per-
mitindole desaparecer en ella como narracin de intenciones.
La declaracin de Dong es interesante en diversos niveles por
las relaciones de equivalencia que sugiere. El zen con el arte y
su propio ser con el mtico monje seran las dualidades compa-
rativas cardinales que se podran establecer.77 Pero probable-
mente resulta ms provocador buscar los vnculos no tan
evidentes que traslucen sus palabras. Hablemos del enfrenta-
miento entre el cuerpo y el idioma. Dong deja ver que, a su en-
tender, la imposibilidad de comunicacin para el monje indio
enfrentado a una lengua ajena desencaden naturalmente en
el silencio y la no-accin meditativa como existencia alternati-
va de comprensin y estancia inmersa. De ello se desprender
en lenta transformacin la evidencia como resultado de la du-
racin de una accin que en trminos activos no es tal: ese
tiempo de quietud durante el cual la cercana de su cuerpo

77 As lo seala Leng Lin en su preciso escrito sobre la obra de Song Dong, Catching
Moonbeams in Water, uno de los textos ms completos de anlisis de trayectoria
del artista. http://www.nyartsmagazine.com/?p=1639
 transform el muro interior de la cueva dejando sobre ella una 143

sombra indeleble. Ejercicio meditativo, solitario, continuado,

interiorizado y ejercido como accin-en-duracin y no como
irrupcin de existencia. El arte-sombra que resulta de la sutil
convivencia entre el artista y la pared busca exhalar la misma
intencin de transformacin de energa que alcanzara la medi-
tacin budista de aquel antiguo personaje. Sin embargo, a ese
ejercicio continuado de inmovilidad lo acompaa de nueva
cuenta el elemento lingstico con que Dong encadena los mo-
tivos de Dharma; pues Dong decide explicitar la enunciacin
del acto corporal como transformacin en gesto artstico. En
ello parecera convocar una de las obras seminales del arte con-
ceptual, las tres sillas de Joseph Kosuth.78 Pero, a diferencia de
stas, el componente material, objetual el cuerpo del artista
durante la accin-en-duracin est simplemente indicado79
dentro de la imagen y connotado en la descripcin.
Para comprender las densidades de relacin entre el acto, la
imagen y la enunciacin del sentido de la accin y por ende de
la obra, atendamos a la idea de la eficiencia para el pensamien-
to oriental segn la ha estudiado Franois Jullien. Pues la enun-

78 La obra One and Three Chairs (Una y tres sillas) de Joseph Kosuth, realizada en 1965,
constitua su emplazamiento en tres estados de existencia/representacin que par-
ten de la divisin platnica entre el mundo de la materia y el mundo de las ideas.
Una silla de madera, la foto de esa misma silla en su ubicacin presente y la defini-
cin escrita de la palabra silla tomada del diccionario son las tres partes que confor-
man la obra como reflexin sobre las distancias entre el concepto, su representacin
y la materialidad del arte; as como entre el lenguaje, la imagen y el referente en
la estructura tridica propuesta por Charles S. Peirce primeridad/segundidad/ter-
ceridad.
79 Aqu el sentido de indicacin proviene del ndice que Philippe Dubois seala como
estatuto fotogrfico en la imagen cuya existencia es reconocible para el sujeto.
144 ciacin como escritura en el muro junto al cuerpo del artista en
la fotografa podra plantearse como cuestionamiento sobre la
suficiencia de la imagen; o bien como un gesto de inters por
reafirmar ese mismo sentido de eficiencia de la obra de arte.
Hay que preguntarse cmo sera nuestra recepcin de esta obra
sin la leyenda que le ayuda a conformarse como duracin tra-
ducida. Sin esa explicacin que vincula la prctica del monje
budista y el artista quiz la evidencia entre ambas no sera
suficiente para el espectador comn. As, Dong refrenda su ori-
gen en la tradicin y asegura el futuro en observacin de su
prctica registrada en imagen.80 Al establecer narrativamente
el vnculo como pertenencia legible a una tradicin Dong ase-
gura su eficiencia, la traduce; as, en el acto su estancia seden-
te frente a un muro pervive el sentido ms profundo de la
idea de eficiencia de acuerdo con la concepcin taosta. Una
accin de eficiencia es aquella que ha logrado insertarse en
tan genuina compenetracin con el devenir del entorno que
pasa inadvertida y graba en hueco su presencia.81
Consciente de la aletargada visibilidad que necesitara su
cuerpo-tiempo por mucho ms de diez das, Dong decide enun-
ciar su estar frente al muro estando frente a l y en la superficie
de una y otra imagen fotogrfica hace confluir los tres mensajes

80 Contextualmente hemos de considerar que durante la dcada de 1990 la expansin

del arte contemporneo chino hacia el mercado occidental es determinante. Muchos
de los artistas chinos ms reconocidos hoy da como Yong Ping, Xu Bing, Cai Guo-
Qiang y Wenda Gu emigraron a Occidente. Artistas como Dong, quienes perma-
necieron en su pas, son reconocidos dentro de una tendencia de arte menos espec-
tacular, menos tecnolgica, con materiales baratos y perecederos, etctera. Nada ms
alejado, por ejemplo, de las pirotcnicas millonarias de Cai Guo-Qiang que la escritu-
ra con agua de Song Dong.
81 Jullien. Tratado de la eficacia. Op. cit. p. 147.
 a los que Roland Barthes alude en su retrica de la imagen el 145

mensaje lingstico, el mensaje icnico codificado o connotado

(simblico) y el mensaje icnico no-codificado o denotado (lite-
ral).82 Barthes propone para el mensaje lingstico de la imagen
una estructura de relacin con la imagen denotada y connotada
en dos funciones: como anclaje y como relevo. Al sugerir que
toda imagen participa de una cadena flotante de significados a
los que se enfrenta el espectador, la funcin de anclaje83 que
cumple el texto que acompaa a una imagen en caso de ser un
texto explicativo (como podramos considerar el primer escrito
de Dong, aquel que acompaa a su cuerpo de espaldas en la
fotografa) es ayudarnos a fijar todos los sentidos posibles deno-
tados por el objeto; as que el texto nos ayuda a encontrar el
nivel adecuado de percepcin acomodando no slo la vista sino
tambin la inteleccin.84 La funcin de relevo entre texto e ima-
gen85 los hace estar en relacin complementaria de manera que
las palabras son fragmentos de un sintagma ms general, con
la misma categora que las imgenes;86 la unidad del mensaje
acontece entonces en el nivel de la historia o el de la ancdota
(de esta forma se integra la leyenda que Dong inscribe como
complemento a la toma que lo retrata de espaldas).

82 En su Retrica de la imagen, Barthes advierte la dificultad de separar los dos tipos

de mensaje icnico, pues el espectador recibe a la vez el mensaje perceptivo y el
mensaje cultural. En Barthes. Lo obvio y lo obtuso. Barcelona: Paids. 2002. pp. 29-47.
83 Este tipo de mensaje es frecuente en la fotografa de prensa y en la imagen publici-
taria.
84 Barthes. Lo obvio y lo obtuso. Op. cit. p. 36.
85 Este tipo de mensaje lingstico, que acompaa la imagen, ya sea junto o sobre ella,
es comn en los cmics y el humor grfico.
86 Barthes. Lo obvio y lo obtuso. Op. cit. p. 36.
146 Explicaba Barthes que la palabra relevo hace avanzar la ac-
cin, disponiendo de mensajes que no se encuentran en la ima-
gen. Cmo funcionara esto en la obra Facing the Wall?
Digamos que la direccin de movimiento que confiere la leyen-
da a Dong expande la imagen en dos sentidos temporales; por
una parte enlaza la narracin de un pasado histrico que
la imagen respeta y reproduce corporalmente (en) presente
cuya duracin o extensin a futuro destina a la trascendencia
como duracin visible. La obra de Dong liga aquella milenaria
prctica chan con las posibilidades expresivas y narrativas del
arte contemporneo sealando la potencia de transformacin
en el cuerpo y en la escritura entre el cuerpo y la escritura.
Dong escribe la accin que el cuerpo realiza, anclando el senti-
do de la accin con la declaratoria narrativa Song Dong vino
aqu y estuvo frente al muro, como si dudara de la permanen-
cia o incluso de la capacidad autodescriptiva de la imagen, y
debera asegurarse de dejar un registro alterno, que incluso
fuera de la imagen o despus de ella, haya de durar una vez
retirado su cuerpo del espacio|estado meditativo. Dong despla-
za en este gesto la mtica consecuencia de la sombra condensa-
da de tiempo del cuerpo del monje budista hacia otra
materialidad: la de la escritura. As, cuando Dong termina sus
diez das de no-contacto con la blanca pared y una vez que la
fotografa ha registrado su estar-estando, el artista (re)asegura
la huella sobre el soporte de la escritura. Quede la palabra don-
de el cuerpo se ha ido. Quien habite ese espacio despus del
artista, durante la breve lectura de su narracin, no har sino
continuar el curso de un sutil devenir manifiesto.
 Desenlazada la instantaneidad de la imagen fotogrfica, 147

la narracin que el artista ha dejado sobre el muro revertir la

esencia de captura del medio como reproduccin de un tiempo
ido; la palabra en el lugar del cuerpo y en el lugar de la imagen
extiende la durabilidad de uno y otra involucrando al especta-
dor sobre las lneas de una pequea historia que confiesa en
intimidad sus motivos. La distancia empieza siempre en la
proximidad, recuerda la enseanza taosta.

El resultado ms extremo ms lejano

empieza siempre por realizarse cerca de nosotros.87
Franois Jullien

Se va haciendo evidente cmo es que esta obra de Song Dong

transfiere el sentido de anclaje al relevo siguiendo las catego-
ras de lectura de Barthes. Al fotografiar por separado y colocar
en pareja la imagen de la leyenda reflexiva sobre el sentido de
la accin que en duracin ha realizado, Dong parece enfrentar
la concepcin de la fotografa como imagen-sin-cdigo sobre la
que Barthes estructurara su retrica. Qu es fotografiar un
texto escrito sobre un muro? Por qu no, por ejemplo, escribir
las lneas explicativas sobre el muro de montaje de la obra; o
bien, imprimirlo a un lado de la imagen fotogrfica de registro
en el espacio de exposicin? Las razones ms evidentes se enfi-
lan sobre la decisin por mantener el contexto del escrito en la
obra, es decir, el muro original que decidimos asumir por tex-

87 Franois Jullien. Elogio de lo inspido. Madrid: Siruela. 1998. p. 45.

148 tura, tono y pertinencia comparti el aire de la estancia fsica
del artista frente a l. Pero la realidad es que no podemos ase-
gurar que esa pared que vemos retratada de cerca con las doce
breves columnas de caracteres, haya estado, efectivamente en
el mismo sitio de la accin. Decidimos creer que esto es as por-
que la composicin de la obra lo incita al denotar por cercana
una pertenencia espacial comn. La segunda imagen hace uso
del estatuto de registro verdadero que se adjudica al medio y
nos dirige en la extensin de tal veracidad como certeza de em-
plazamiento compartido. Asentar esta continuidad localizada
es lo que nos permite recorrer entre la primera y la segunda
imagen un mismo espacio; es lo que habilita a la fotografa de
la escritura no slo para completar narrativamente el pasado-
presente-futuro de la imagen, sus rescates, intenciones y deve-
nir, sino para enlazarse espacial y temporalmente con la
duracin de la accin.
Entre el estar-frente-al-muro de Dong y la imagen fotogr-
fica de los trazos caligrficos que le complementan se pone en
marcha la transformacin de la relacin entre el texto y la ima-
gen. Sobre el mismo soporte dual muro/fotografa sucede
como continuacin el sentido entre la accin y la obra. Un me-
dio compensa las limitaciones del otro. La escritura de Dong en
su sencillez de enunciacin y estructuracin de relaciones di-
rectas tanto entre sujetos como entre causas y consecuencias
ancla su estatuto de existencia ahora sobre la irrealidad real88
de la imagen fotogrfica. As, la caligrafa se convierte en una
prueba ms de la accin-en-duracin del artista. La presencia
del cuerpo ha cedido su permanencia a la escritura como narra-
cin de estancia de la existencia. El espacio de la imagen foto-
 grfica establece una relacin del mismo orden con el 149

sujeto-cuerpo y con el sujeto-escritura, as que la duracin en-

tre ambas imgenes permite la continuacin entre observa-
cin y lectura convocando el sentir de nuestra ubicacin
corporal como observadores en un paso de inmersin por cer-
cana. La fotografa de los caracteres solos sobre el muro nos
obliga a permanecer frente a ella en un lugar probablemente
muy similar en distancia al que el artista mantuvo frente al
muro. Resulta entonces que la escritura fotografiada recibe la
ausencia del cuerpo del artista dirigiendo su transformacin-
en-desaparicin hacia nuestra ubicacin corporal en relacin
con la obra. La ausencia del cuerpo de Dong es lo que nos
aproxima a la escritura; y frente a la escritura, nos permite re-
gresar a su cuerpo desde el nuestro.
Recordemos que uno de los argumentos o declaraciones
fundantes de la narracin del artista en esta obra se centra en
la incomprensin del idioma local por el viajero que atiende y
observa aquellas formas de un lenguaje que desconoce. Prime-
ro el monje, despus el artista, ahora nosotros. Lo cierto es que
intentamos acontecer entre el mundo de las imgenes y el de
las palabras atravesando en su espacialidad el tiempo; tres
cuerpos frente a un muro guardando el silencio del otro para s.

88 Sobre lo aqu nombrado como la irrealidad real de la imagen fotogrfica, Barthes dice:
localizacin inmediata y temporalidad anterior; en la fotografa se da una conjun-
cin ilgica entre el aqu y el entonces [] su irrealidad es la de su aqu, pues jams se
percibe a la fotografa como una ilusin [] su irrealidad es la de haber estado all,
pues en toda fotografa se da la siempre pasmosa evidencia del: as sucedieron las
cosas. Barthes. Lo obvio y lo obtuso. Op. cit. p. 40.
150 la escritura y el silencio

El silencio comienza con un espaciamiento de los tiempos.89

Marguerite Duras

En su segundo seminario como miembro del Collge de France,

al tiempo de trece sbados,90 Roland Barthes decidi reunir
bajo un nombre las posibilidades enunciativas de lo que en-
tonces llamaba el deseo de lo neutro, su deseo de su neutro91 el
fantasma con el que empieza y termina todo estudio, toda in-
vestigacin. Entre sus precisiones al respecto sealaba con
firmeza su incapacidad e indisposicin para dar respuesta o de-
finicin al no-concepto92 de lo neutro trabajado de manera di-
recta por otros antes que l como Maurice Blanchot (a quien
recurre y cita en ms de una ocasin); o de forma indirecta en-
tre la literatura, la religin, la msica, la moda recorriendo
creencias, usos y prcticas socioculturales, filosficas e ideol-
gicas entre Oriente y Occidente, desde la antigedad hasta su
presente (1978). Categora gramatical desplazada ms all de su
funcin en los hechos de la lengua.
En la sesin inaugural de aquel seminario Barthes anun-
ciaba que versara entre figuras y no sobre objetos o conceptos

89 Marguerite Duras. El amor. Mxico: Tusquets. 1990. p. 40.

90 El curso se desarroll entre el 18 de febrero y el 3 de junio de 1978, dos horas cada s-
bado con una pequea pausa intermedia.
91 Hemos visto figuras, Imgenes de lo neutro [..] y sobre todo, imgenes en m: mi
imaginario de lo neutro. Roland Barthes. Lo neutro. Mxico: Siglo XXI. 2004. p. 132.
92 No fabrico el concepto de lo neutro; expongo los neutros. Ibd. p. 56.
 especficos. Figuras que hay que entender ahora en un orden 151

de sentido cercano a lo corporal en cuanto a su proceder flexi-

ble;93 entre ellas circula atravesndoles y dejndose atravesar
por ellas. Pensemos en la figura segn el sentido elaborado por
Erich Auerbach en su anlisis de la Divina comedia de Dante.
Ello nos permitira enlazar el apelativo de Barthes sobre el sen-
tido anticipatorio de su presencia en la lectura de los neutros.94
Entrelazando referencias a textos nuevos y viejos en su cerca-
na como en su cuidado extrados de la biblioteca de su casa de
descanso en Urt al suroeste de Francia espacio que convoca la
(des)estructura no-ortodoxamente rigurosa de sus notas95 y
siguiendo as su desestimo definitorio, el autor sugiere la
atencin sobre lo neutro como ese espacio y/o estado en desar-
ticulacin del paradigma.96 Sumemos a ello una de las reflexio-
nes con la que Barthes finaliza una de sus primeras sesiones
del seminario: lo neutro, para m: manera de buscar libre-

93 En su introduccin a la recopilacin de estas sesiones Nicols Rosa intenta compren-

der la figura desde su acepcin lingstica argumentando que la figura bartheana
sera ms cercana a la frase y no al discurso. Ibd. p. 17. Frases que pudieran desplazar-
se sobre el cuerpo entre poses de danza, as calculo ms aprehensible desde la expe-
riencia inmediata el orden de flexibilidad al que se apelara en tal mencin.
94 Sobre la figura como seal anticipatoria resulta interesante recuperar un breve pero
sugerente artculo escrito por Neil Badmington The Inkredible Roland Barthes,
en el que parecera convertir aquel incidente de tinta derramada al que alude
Barthes en la cuarta sesin del seminario sobre lo neutro precisamente en una fi-
gura a la manera de Auerbach dentro del entender bartheano del proceso de escri-
tura. Jurgen Pieters / Kris Pint (eds.). Roland Barthes. Retroactively Reading the
Collge de France Lectures. Paragraph. A Journal of Modern Literary Theory. Edin-
burgo: Edinburgh University Press. vol. 31. nm. 1. marzo 2008. pp. 85-94.
95 Esa biblioteca que viene de un ms all familiar es la de su casa de vacaciones:
tiempo-lugar en el que la prdida de rigor metodolgico est compensada por la
intensidad y el goce de la lectura libre. Barthes. Lo neutro. Op. cit. p. 54.
96 Nos aproximamos al paradigma como lo hace Barthes en tanto oposicin de dos tr-
minos virtuales de los que se actualiza uno al hablar para producir sentido. Ibd. p. 51.
152 mente mi propio estilo de presencia en las luchas de mi tiem-
po.97 Sea ste el espacio para pensar que, si bien Barthes
demarcaba su forma y lugar de escritura entre estas dos casas
el apartamento parisino y la casa de la campia como dos
espacios hasta cierto punto autnomos entre los que no se
compartan libros ni otros objetos (no llevando, ni trayendo
entre ellos ningn material), ambos, a decir del autor, eran
idnticos el acomodo de herramientas de escritura, papel,
plumas, tintas, calendario, relojes y escritorio, se repeta en la
otra casa. Las necesidades del hacer de la escritura establece-
ran en esta prctica de uso compartido su neutro (uno de
ellos) entre las fuentes de inscripcin del lenguaje.98
Al proceso de comprensin de lo neutro y rescatando las
enseanzas taostas, Barthes relaciona el sentido del dao (la
va) con su forma de proceder y concebir la mostracin de sus
figuras. No hay que distinguir entre el medio y el objetivo []
apenas se ha comenzado a recorrer el camino, ya se lo ha reco-
rrido todo entero.99 Inserciones como sta aparecern enun-
ciadas en distintas figuras del cuerpo escrito del seminario,
mientras que cuando se refiere a aproximaciones sobre lo neu-
tro desde la visin occidental Barthes recurre reiteradamente a
LEntretien infini de Maurice Blanchot;100 el espritu que anima

97 Ibd. p. 53.
98 Sobre el cuidado obsesivo con que Barthes estructuraba estos dos espacios de habita-
cin destinados a la escritura habla con detenimiento Neil Bagmington en al artculo
citado The Inkredible Roland Barthes.
99 Cita Barthes una de las enseanzas del Lao zi. Barthes. Lo neutro. Op. cit. p. 56.
100 Lo neutro: es lo que lleva la diferencia hasta la indiferencia; ms justamente, lo que
no deja la indiferencia en su igualdad definitiva. Blanchot citado en Lo neutro. Ibd.
p. 138.
Song Dong. A Pot of Boiling Water (Olla de agua hirviendo). 1995. Polptico.
Song Dong. Breathing (Respirando). 1996. Dptico.
Song Dong. Facing the Wall (Frente al muro). 1999. Dptico.
158

Song Dong. Stamping the Water (Marcando el agua). 1996. Polptico.

Song Dong. Touching My Father (Tocando a mi padre). 1998. Dptico.
 Song Dong. Writing Diary with Water.
(Escribiendo (el) diario con agua). 1995-a la fecha. Polptico.
 su postura frente a las bsquedas y encuentros de los neutros 161

pudiera encontrar eco en la lectura profunda y persistente del

Tao sobre el dao, siendo que quien lo entiende no habla de l,
recuerda Barthes. As, de lo neutro tampoco se debera hablar
una vez que se encuentra, una vez que se ha comprendido; su
enseanza quedara pues inmersa en el cuerpo.101
Hablemos nosotros, sin embargo, con sus palabras, para en-
contrar los reflejos entre lo neutro de Barthes y el sentido del
dao, ambos imperceptibles e indistintos. Existe, en el captulo
XV del Daodejing,102 un estado de confluencia con las intencio-
nes deseantes de Barthes.

Quienes, en la antigedad, eran versados en el curso

eran sutiles y misteriosos, oscuros y penetrantes,
de una profundidad que no puede conocerse.
As, no pudiendo conocerlos,
slo queda esforzarse en hacer su semblanza:
vacilantes, como quien vadea un ro en invierno;
cautelosos, como quien teme cuanto le rodea;
solemnes, como el husped;

101 San Agustn en sus Confesiones se describe inmerso en esta misma enseanza silen-
te: Qu es, entonces, el tiempo? Si nadie me lo pregunta, lo s; si quiero explicrselo
a quien me lo pregunta, no lo s. Sugiere en la duracin del tiempo experimentado
la estancia de conocimiento profundo, inherente, similar a la experiencia interna y
tambin silenciosa de la va budista. San Agustn. Dificultad de definir el tiempo, en
Confesiones. Mxico: Porra. 1970. p. 249.
102 El escrito que hoy se conoce como Daodejing en la antigedad reciba por nombre el
Lao zi (que significa gran maestro) a partir de su aparicin fechada tentativamente
en el siglo III a.C. As sucedera tambin con el Zhuangzi libro de sabidura china que
igualmente es referido por el nombre de su maestro. Sin embargo a partir del siglo II
d.C., bajo la dinasta Han, se le empez a designar como Daodejing, Libro de la va y
de la virtud.
162 fluctuantes, como el hielo al disolverse;
ntegros, como el leo;
confusos, como el agua turbia;
Quin puede en la turbidez serenarse y, paulatinamente
aclararse?[..]
Quin puede en la calma moverse y, paulatinamente producir?
Quienes guardan este curso no desean plenitud,
Pueden gastarse y renovarse.103

Coincidencias con los encuentros en tensin arriba enunciados

estn presentes en la manera de atravesar la red de lecturas
que busca entretejer Barthes para bocetar sus figuras durante
las sesiones a veces vacilante y cauteloso, incluso fluctuante
mientras se tiende hacia la integridad y la plenitud del ejerci-
cio del deseo, de su puesta en marcha. Pero no slo eso, sino
que el espritu o estado anmico, corporal e intelectual con
el que inicia el terico francs la segunda de sus figuras, la fati-
ga, lo sita en un lugar que entiendo tan ntegro como confuso,
entre la turbidez y la calma en que anda el curso, la va, el dao,
ese continuo devenir que gasta y renueva: el del duelo de su
madre.104 El duelo como la fatiga parecen pervivir de ese estado
que absorbe sin cuestionar, como escribiera al respecto Blan-
chot. Pero es quiz en esta afirmacin donde lo neutro de Bar-
thes y el dao taosta encuentran una mayor densidad de
convivencia: que no es ausencia, rechazo del deseo, sino flota-
cin eventual del deseo fuera del querer-asir.105

103 Lao zi. Tao te king. Madrid: Siruela. 2004. p. 59. [En adelante referido como Daodejing
para homogeneizar con su referencias en el texto.]
 Resulta perfectamente comprensible que la tercera figura 163

sobre la que se asoma Barthes en el recorrido del seminario sea

el silencio. Es ah donde probablemente surgiera con la ms
limpia sutileza su deseo de lo neutro. Para hacerlo recuper de
la etimologa latina la distincin entre tacere silencio verbal
como acto de voluntad y silere silencio de la naturaleza, au-
sencia de movimiento y ruido atribuible a las piedras, la noche,
el mar, el viento. Ese matiz recuperado entre tacere y silere106
sita el paradigma entre el silencio de los hombres y el silencio

104 Sabemos que Barthes llev un diario de duelo a la muerte de su madre, acaecida el 25
de octubre de 1977, sin embargo, no redujo a ese espacio (de publicacin pstuma) sus
anotaciones, dando cuenta de la imposibilidad de que esa afliccin doliente no ace-
chara con permearlo todo. Sobre la codificacin social del duelo, Barthes habla de su
experiencia personal en las notas del seminario: al cabo de algunas semanas, la
sociedad retomar sus derechos, ya no recibir el duelo como estado de excepcin:
las demandas volvern a empezar como si fuera incomprensible que se las rechazara:
tanto peor si el duelo nos desorganiza ms tiempo del que el cdigo estipula. [] Hoy,
el derecho al duelo es muy reducido. Barthes. Lo neutro. Op. cit. p. 63. Este espacio
reducido socialmente permitido pondra en evidencia y en tela de juicio el hecho de
que los herederos del acervo indito de Barthes, entre el cual se encuentran los cua-
dernos del duelo de la madre, decidieran publicarlo en 2009. Polmica aparicin p-
blica de anotaciones ntimas que Barthes seguramente comprenda y valoraba en
esa estancia reducida que la exigencia contextual social le permiti al tiempo de los
que resultaran ser sus ltimos aos.
105 Barthes opone al querer-asir, el querer-vivir, y sita la flotacin entre ambas como lo
neutro, en la separacin que las desliga; un tercer trmino lo sugiere en la vitalidad
(desesperada) como distancia difcil entre sta y el querer-vivir, ah es donde encuen-
tra un segundo neutro, en el rechazo a la muerte. Quiz podamos decir en esta figura
que lo neutro flota justamente entre la desesperacin (querer-asir) y el deseo (querer-
vivir). Ibd. pp. 59-60.
106 Esta distincin la haba ya recuperado Jacques Lacan en su seminario La lgica del
fantasma, el 12 de abril de 1967, en donde seala que taceo significa callarse, acallar
en s algo existente; sileo significa la vacancia de algo nunca advenido. Hay entonces
un callar y hay silencio. Callar es el atributo del sujeto, lo mismo que la funcin de la
palabra. Cuando la demanda calla, la pulsin comienza.
http://psicopsi.com/Seminario-14-Clase-15-del-12-Abril-1967
164 de la naturaleza y la divinidad, y destina para los hombres lo
neutro en el silencio o frente a l como esa posibilidad de callar,
de quedarse en silencio.107 Pero no es el silencio en s mismo lo
neutro bartheano; pensar el silencio como respuesta al dogma-
tismo (sistema cargado de signos) buscando desbaratarlo slo
conseguir que el silencio se convierta en signo al adquirir el
aspecto de una imagen, una postura sabia, o heroica.108
Compartir con Barthes esta postura de imparidad entre el
silencio y lo neutro nos conduce a un lugar no necesariamente
esquinado. Pues es cierto que el silencio del hombre, ledo o in-
terpretado, se vuelve necesariamente significante y resuelve
en sus adentros la paradoja de convertirse en signo cuando se
le hace hablar, anticipo permisible pensar en el silencio desde
su intimidad cercana al ltimo silencio la muerte desde su
vitalidad. Dice Barthes por ser el sujeto lenguaje (habla), com-
pletamente, el silencio ltimo de la palabra interior no puede
encontrarse, buscarse, evocarse, sino en una zona lmite de la
experiencia humana, all donde el sujeto juega con su muer-
te.109 Pensemos en este lugar, en este estado de expansin-con-
tenida del silencio sobre la escritura como una posible zona de
experiencia lmite queriendo sugerir al menos algunas disten-
siones de sentido frente a la siguiente interrogante: Qu rela-
ciones se pueden tender entre el silencio audible de la palabra
y la enunciacin silente de la escritura?110

107 Dice Barthes sobre la prdida histrica-lingstica subsecuente de esta distincin

silere/tacere: luego, ltimo avatar, los dos se igualan, se convierten en sinnimos,
pero en beneficio de tacere: la naturaleza es de algn modo sacrificada al habla.
Barthes. Lo neutro. Op. cit. p. 68.
108 Ibd. p. 72.
109 Ibd. p. 74.
 Pendiendo de esta latencia regresemos a la imagen del 165

cuerpo de Song Dong frente al muro. Como vemos, el artista

est situado al lado de un primer cuerpo caligrfico a una cier-
ta distancia la que permite la extensin del muro; y sobre la
superficie fotogrfica Dong se encuentra, segn la distancia
que destina el encuadre, junto a la otra imagen cuyo sujeto ni-
co es la escritura. Es cierto que en esa escritura se le refiere (a l
sentado-fotografiado) y que estando situada al lado de la ima-
gen que ha registrado su accin meditativa le remite de mane-
ra directa. Podemos incluso decir que le significa en tanto que
constrie sus razones, como hemos revisado, anclando el sen-
tido de su estar sentado frente a un muro. Sin embargo, existe
otro elemento que sobre los muros el de Dong y el de su escri-
tura se contina entre ambas imgenes extendiendo su co-
rrespondencia. Es el silencio.
Sabemos por la palabra vuelta memoria que antes del ar-
tista un monje estuvo callado por un largo tiempo frente a
otro muro. Dong repite esa accin y, para poder hacerlo, repite
el silencio; o debiramos decir que es porque repite el silencio
que el artista puede hacer suya la accin del monje. Es preciso
reconocer que slo hay una manera de repetir el silencio: en-
carnndolo en el gesto. Al sentarse sobre un colchn casi al
ras del suelo con las piernas cruzadas y los brazos descansa-
dos sobre ellas, el artista hace de su cuerpo el curso de la anti-
gedad como gua del presente;111 presente en que el silencio

110 Mantengamos esta pregunta como enlazamiento sucediendo entre los dos cuerpos
de obra elegidos para esta investigacin: Song Dong y Safaa Fathy.
111 Dice el gran maestro, Lao zi, cete al curso de la antigedad para guiar el presente, /
podrs conocer el origen de la antigedad; / es decir el hilo del curso. Op. cit. Daode-
jing. XIV. p. 57.
166 interior encuentra su camino sobre lo que es exterior al con-
vocar el decir del cuerpo como existencia distanciada de la
palabra, mas no exenta de ella; acaso este gesto evidencia el
temor ante lo infalible del signo en su asimilar todo aquello
que no es, del que nos advirtiera Barthes despus de Peirce y
Sausurre.
El silencio encarnado del monje en el artista vincula con
claridad la accin inactiva de su cuerpo y de la palabra enun-
ciable (pero no enunciada) al explicar por escrito el motivo que
anima su decisin por guardarlo, por guardar el silencio. Dong
deja la palabra a un lado para condensarse en el silencio. En el
caso de Dharma, el lugar del cuerpo sin palabras se transfigur
en sombra; en el caso del artista, es en la palabra escrita sobre
el muro donde existe como eco el acto silente de un cuerpo que
nos esconde el rostro manteniendo invisto en la imagen el lu-
gar potencial del gesto que supone registrar.
Facing the Wall es, as, una obra que anuncia ya en la dispo-
sicin corporal la cancelacin de la palabra audible. La cercana
del cuerpo del artista a la pared blanca y la postura relajada de
la espalda ligeramente encorvada que vemos retratada deve-
lan ese estado meditativo que la segunda leyenda confirma. Un
cuerpo que calla lo que sus palabras dejan leer. Uno junto al
otro como si el decir del hombre, su rostro (i)legible por sernos
vuelto, se hubiera desplazado de manera irrevocable sobre los
perfiles de otra (i)legibilidad, la de los caracteres. En su tiempo
y espacio el sentido de las palabras escritas encuentra la sus-
tancia entregada como visibilidad ante el cuerpo que ha deci-
dido colocarse cerca de ellas, encarnando ese silencio activo de
la lengua, entonces pasivo al cuerpo.
 No olvidemos, como seala Franois Jullien, que en sus ini- 167

cios el taosmo desconoci la oposicin entre lo sensible y lo

inteligible, as que la nica diferencia en cuestin, dentro de
lo real [fuera] una diferencia de fineza en el modo de actualiza-
cin [...] en su fase ms tosca, la realidad se representa de ma-
nera fragmentada, limitada, opaca; en cambio, en su fase ms
sutil, hace comunicar de parte a parte, se ejerce sin pausa ni
traba, se vuelve lmpida.112 Barthes, en esta misma lnea recu-
pera: la China del Tao no separa espritu y materia el mundo:
un continuo que pasa sin interrupcin del vaco a las cosas ma-
teriales.113 As, entre el reposo del cuerpo, el silencio de la men-
te y la palabra sobre el muro se recorre el sentir del cuerpo (del
artista) y la mirada (del espectador) en confluencia con la inte-
leccin de las dos leyendas escritas. La posible opacidad del
acto (como cancelacin de comunicacin corporal entre el su-
jeto y el espectador) se devela en la palabra y la profundidad de
la enunciacin en su encarnacin, aclaradas sus intenciones y
su sustancia. La palabra hilvana el sentido sedente mientras
ilumina la distancia temporal entre el sujeto presente y el in-
vocado. Ser esto el hilo del curso que ensea el Daodejing. La
claridad se extiende entre la imagen del artista y la memoria
del monje, tan ntida como intangible, durable. Despus del
tiempo de percepcin del cuerpo y despus de la inteleccin de
la palabra, entre ellos, vemos y escuchamos el silencio.114 Pues
tambin se ha aprendido que querer conocer por el odo y la

112 Jullien. Elogio de lo inspido. Op. cit. p. 68.

113 Barthes. Lo neutro. Op. cit. p. 127.
114 El caracter compuesto chino cong-ming, destinado al concepto de inteligencia, es
precisamente esa doble capacidad de or y ver, segn lo recupera Jullien. Elogio de lo
inspido. Op. cit. p. 57.
168 vista gastando as la luz misteriosa (del alma) [..] es perder el
dao;115 de tal forma, la encarnacin de Dong carecera de senti-
do y su observacin de trascendencia si no se continuara lo vis-
to y lo escuchado al interior, si no encontrara en el silencio y la
quietud su correspondencia. Hacer coincidir dentro del cuerpo
que somos el tacere con el silere.
Pregunta el Daodejing puedes purificar tu espejo oscuro,
dejndolo impoluto? La figura metafrica del espejo oscu-
ro refiere al estado de indiferencia y quietud mental al que
tiende la meditacin para que en l se refleje la realidad de las
cosas, sin empolvarlo, sin empaarle. Hacer confluir el silencio
interior con el exterior. No es esto lo que persigue tambin la
escritura; esa escritura ntima como la que da cuerpo a la me-
moria y se escribe en un diario?
Barthes menciona la existencia de un silencio integral en
el que efectivamente el tacere se funde con el silere la pala-
bra interior se une a la palabra exterior; diseminacin del
hecho-hombre en la naturaleza [donde o cuando] el hombre
sera como un ruido de la naturaleza [] una cacofona.117 Pen-
semos de vuelta sobre el diario de agua ahora desde este lugar
del deseo de silencio en tanto tiempo suspendido entre dos

115 Comentario explicativo de Anne-Hlne Surez Girard al captulo X del Daodejing.

Op. cit. p. 48.
116 El Perfecto usa su espritu como un espejo; no conduce las cosas ni va delante de
ellas; responde sin retenerlas. Eso es lo que lo vuelve capaz de cargarse de todas las
cosas sin que ellas lo afecten [] Al que est en s mismo sin que las cosas se queden
en l, las cosas se le muestran tal como son; su movimiento es aptico como el del
agua, su inmovilidad es la del espejo, su respuesta es la del eco. Barthes recoge esta
enseaza del filsofo Chuan-Tse en su ltima leccin sobre lo neutro en el Collge de
France, el 3 de junio de 1978. Barthes. Lo neutro. Op. cit. p. 245.
117 Ibd. p. 76.
 cuerpos el del hombre y la piedra emplazando una de las re- 169

laciones primarias del ser con la naturaleza. El medio: la escri-

tura; el curso en el agua; la energa en la mano; el tiempo en la
piedra.
Es cierto que hoy el silencio como palabra significante se ha
apropiado el definir de sus dos antiguas latitudes (silere/tacere).
As que del silentium derivado queramos referir tanto la abs-
tencin del habla como la falta de ruido que se concentra para
extenderse en el silencio de los bosques, del claustro, de la no-
che.118 Pero de esta absorcin en diversificacin del destino de
una misma palabra sobre la que hoy pudiramos lamentarnos
junto a Barthes, recojamos una ms de sus acepciones contem-
porneas, aquella que remite a la falta u omisin de algo por
escrito. El silencio como aquello que no est, que falta, o bien,
aquello que habita la falta. Cmo llegara este silencio del cuer-
po al papel? Parece que la definicin nos seala el motivo y la
confluencia en la ausencia de palabra como elocucin y como
escritura; el agente pasivo en ambos casos sera el cuerpo.
Gemma Corradi, recuperando los estudios del filsofo ita-
liano Michele Sciacca, ha tratado el trasfondo de esta acepcin
contempornea del silencio como carencia en pasividad ausen-
te redimensionando su entendimiento sobre la concepcin del
silencio-escucha (silencio activo). Profundidad temporal-espa-
cial que posibilita la existencia de todo lenguaje, corporal o ver-
bal. Tener tiempo para el silencio-que-escucha,119 dice Corradi,
cancela toda oposicin dialctica en tanto que da lugar. Consi-

118 De acuerdo con el Diccionario de la Lengua Espaola. Op. cit. tomo II, p. 2064.
119 Gemma Corradi Fuimara. The Other Side of Language. A Philosophy of Listening. Nue-
va York: Routledge. 1990. p. 97.
170 derar el silencio como proteccin, como aislante pero, simult-
neamente, como el ms eficiente conductor, afirmaba Sciacca,
no es entender la eleccin de Barthes por el silencio dentro de
su neutro? Habitado por el potencial de todas las palabras que
(no) han sido enunciadas, la plenitud del silencio entrega su
cuerpo a la escritura.120
En 1967, Susan Sontag diagnosticaba la presencia mitolgi-
ca del silencio en el arte como la nueva tendencia espiritual
que buscaba encaminar la creacin artstica ms all de la ma-
terialidad:

As como la actividad del mstico debe concluir en una va nega-

tiva, en una teologa de la ausencia de Dios, en un anhelo de al-
canzar el limbo de desconocimiento que se encuentra ms all
de la palabra, as tambin el arte debe orientarse hacia el anti-
arte, hacia la eliminacin del sujeto (el objeto, la imagen), ha-
cia la sustitucin de la intencin por el azar, y hacia la bsqueda
del silencio.121

120 Es as como histricamente las rdenes religiosas contemplativas, como por ejemplo
la de los monjes cartujos, tienen permitido habitar la palabra en la lectura y la es-
critura como parte del silencio en clausura en que viven. El silencio como plenitud
y no como ausencia comulga en la palabra con la disposicin del cuerpo ofrecido
como integridad en la escritura, en la lectura y en el canto en oracin. Al respecto
resulta muy iluminador el documental Die Groe stille (El gran silencio) del realiza-
dor alemn Philip Grning, filmado dentro del monasterio cartujo conocido como el
Grande Chartreuse en los Alpes franceses durante un periodo de casi cinco meses
en los que el mdico-cineasta vivi dentro del monasterio 16 aos despus de la
peticin primera que presentara al padre prior buscando su anuencia para la reali-
zacin de este documental.
121 Susan Sontag, La esttica del silencio, en Estilos radicales. Barcelona: Debolsillo.
1969. p. 4.
 Ejercicio asctico, el arte desmaterializado se escriba 171

como memoria en la liberacin de gases invisibles en el de-

sierto o a la orilla del mar (Robert Barry); o en la experimenta-
cin (in)audible de un concierto de silencio (John Cage).122 El
acto artstico como medio de purificacin del artista, notaba
entonces Sontag, buscaba distanciar no slo la valoracin est-
tica de la obra sino la propia existencia material de lo creado.
Pues las ideas en s mismas pueden ser obras de arte, asegura-
ba Sol LeWitt en 1969 atendiendo al proceso de concepcin y
realizacin del artista como aquello verdaderamente impor-
tante. Cuestionamientos que se han puesto en duda sobre su
urgencia excluyente preguntndose si el arte conceptual efec-
tivamente necesita(ba) liberarse de toda materialidad para lo-
grar configurar en integridad su intencin esttica, o si bien
resulta posible (e incluso necesaria) la coexistencia entre el va-
lor cognitivo-racional y el valor esttico en la lectura/experi-
mentacin de esas obras y las que su tiempo ha derivado.123

122 En 1952 Cage escriba una de sus obras ms revolucionarias, 433, concierto en que
un msico se sentaba en silencio frente a un piano durante el tiempo indicado, oca-
sionalmente pasando la pgina de la partitura, sin tocar ni un acorde. Cage concibi
esta pieza despus de visitar la cabina anecoica en la Universidad de Harvard, cuya
experiencia transform su concepcin del silencio. Ah dentro, libre de todo sonido
exterior, escuch la respiracin de su cuerpo latiendo.
Como parte de su serie de liberacin de gases inertes, una de las piezas de Barry en
1969 consisti en la liberacin de helio en el desierto de California; ese mismo ao li-
ber argn a orillas del Ocano Pacfico en Santa Mnica, California. Al ser gases invi-
sibles, las obras lo eran tambin, salvo en la narracin de la idea como origen conceptual
y testigo escrito: en algn momento de la maana del 4 de marzo de 1969, se liberaron
dos pies cbicos de helio de vuelta a la atmsfera. Robert Barry. Inert Gas Series / He-
lium, Argon, Krypton, Xenon / From a Measured Volume to Indefinite Expansion. 1969.
123 Sobre esta hiptesis se recomienda la inteligente y precisa lectura de Elisabeth Schel-
lekens The Aesthetic Value of Ideas en: Peter Goldie / Elisabeth Schellekens (eds.).
Philosophy and Conceptual Art. Oxford: Oxford University Press. 2007. pp. 71-91.
172 Varias dcadas despus en la historia del arte occidental, en
el camino de su inmaterializacin, volvemos a preguntarnos
frente a la obra de Dong, qu pasa en la escritura de un diario
que se ofrece como gesto artstico cuando no slo papel y tinta
estn ausentes, sino que tambin lo escrito se ofrece ante nues-
tra mirada en el trnsito hacia su propia inexistencia? Como
hemos visto en el diario de agua, aunque la obra se condensa
como gestualidad en la escritura, sta existe para faltar; en el
diario de agua como en su estar ante el muro Dong escribe para
permanecer en silencio. Guarda para s el sentido de la conti-
nuidad narrada, deja sobre la piedra solamente la cantidad de
agua necesaria para ahogar su existencia y continuar el secre-
to. No est en la inmanencia que su serie fotogrfica condensa
el estado autorreflexivo que gesta originario el arte de antece-
dentes conceptuales?
Elisabeth Schellekens ha sugerido recientemente la lec-
tura de la propuesta conceptual del arte como un espacio de
aproximacin cognitivo-experiencial; afirmando que este
tipo de obra promueve en el espectador no simplemente
una consideracin a nivel propositivo que parte y regresa a/
de un concepto, sino que incita tambin una relacin de n-
dole corporal con la idea en que se encarnan, motiva una
reflexin personal, ntima, ms integral e involucrada con el
cuerpo al que interpela.124 Hace algunas dcadas Susan Son-
tag sugera un camino similar empezando con el tiempo y
la consistencia de la mirada: el arte silencioso engendra la
necesidad de fijar la vista. El arte silencioso no permite por
lo menos en principio liberarse de la atencin, porque, en
principio, no la ha reclamado. El acto de fijar la vista es qui-
 z el punto ms alejado de la historia, ms prximo a la 173

eternidad, al que puede llegar el arte contemporneo.125

La liberacin de gases imperceptibles de Robert Barry hace
medio siglo, como la palpable tendencia hacia lo invisible de la
escritura con agua de Song Dong, efectivamente conducen
nuestra experiencia silenciosa al encuentro con su existencia
como detonadores reflexivos de estratificacin corporal y nos
hacen conscientes del orden de lo sensible frente a lo cognitivo.
Considrese la relacin inversa entre la inmaterialidad de la
obra y la corporeidad de su experiencia, as que mientras ms
atiende a lo inmaterial como sustancia, ms atencin exige del
cuerpo que a ella se enfrenta. Pensemos de nuevo en las pulsa-
ciones de la pieza silente de John Cage como proceso de inter-
nacin vital de la idea/obra en el cuerpo.
Recuperaba Barthes en uno de sus ensayos encaminados a
descubrir las posibilidades de la escritura analtica sobre la m-
sica, las relaciones entre los sentidos y los comportamientos
del hombre de acuerdo con ciertos estudios antropolgicos. Al
respecto mencionaba que los comportamientos afectivos esta-

124 No olvidemos que la teora del arte que gir en torno a la propuesta artstica concep-
tual en los aos setenta pugnaba por esa inmaterialidad, impermanencia y desdn
esttico como va desobjetificadora del arte. Sin objeto no hay mercado decan los
artistas y apoyaban crticos e historiadores como Ursula Meyers en su cannico libro
Conceptual Art (Nueva York: Dutton Paperback. 1972). Sin embargo, sera ingenuo
pensar que aun estas incendiarias propuestas inmateriales podran vencer la vora-
cidad y capacidad integradora de la maquinaria mercantilista del arte. Los artistas
post-pop abogaban por proponer la idea o el proceso en el lugar de la obra arte qui-
z la nica forma de intentar permanecer en la descendencia del Dad y de Duchamp.
Pero, a decir de Meyers, tarde o temprano todo se convierte en arte (y as deviene
susceptible de ser expuesto y comercializado). (De cualquier manera todo vuelve al
arte.) Gregory Battcock (ed.). Idea Art. Nueva York: Dutton Paperback. 1973. p. 133.
125 Sontag. Op.cit. p. 14
174 ban relacionados con el tacto, el olfato y la visin, mientras que
la audicin se mantena especialmente ligada con la evalua-
cin de la situacin espacio-temporal de ubicacin del cuer-
po.126 De tal manera que por la escucha de sonidos familiares o
ruidos ajenos127 dependiendo de su intensidad, repeticin y
relaciones podemos no slo establecer nuestra ubicacin en
un espacio, sino la distancia y dimensiones aproximadas del
sitio en que estamos. Nos apropiamos del espacio por lo que de
l, en l, escuchamos. El espacio silente (wu = vaco) como con-
tenedor revela el sentido taosta de la nada aparente en la me-
tfora del cuenco de la vasija de barro, como en el espacio entre
los rayos de la rueda.128
Derivando de la relacin sobre el vaco til las consecuen-
cias y la forma de nuestro estar en un espacio silente, podemos
pensar que la ausencia de sonidos exteriores nos sumerge en
una especie de estado de flotacin en el que tiempo y espacio
se relativizan; las dimensiones de relacin y posibilidades de
acceder a un conocimiento particular del sitio y la duracin
de nuestro estar en l, se vuelven imprecisas. Tal vez a esto se
refera Marguerite Duras cuando escriba: el silencio comienza

126 Roland Barthes. El acto de escuchar en Lo obvio y lo obtuso. Op. cit. p. 244.
127 Podemos pensar la diferencia entre ruidos y sonidos a la que aludo desde la diferen-
ciacin semiolgica que propone Barthes en este texto; as que podemos situar los
ruidos dentro del universo de los ndices, que sern convertidos en signos cuando se
les reconozca e identifique. De tal manera que lo que era confuso e indiferente
se vuelva distinto y pertinente. Ibd. pp. 246-247.
128 Treinta radios convergen en el cubo [de la rueda] / mas en su nada / radica la utili-
dad del carro. / Se labra el barro para hacer vasijas, / mas en su nada / radica la
utilidad de la vasija. / Se horadan puertas y ventanas para hacer un aposento, / mas
en su nada / radica la utilidad del aposento. / El ser es lo prctico, la nada es lo til.
Daodejing. Op. cit. XI. pp. 50-51.
 con un espaciamiento de los tiempos.129 Distantes al ruido ex- 175

terior, el cuerpo y la mente se encuentran de cierta forma au-

sentes del mundo, en una ausencia que no cancela su
percepcin, sino que la dispone. En el silencio, el hombre se dis-
pone hacia s convirtiendo el silencio en escucha extendida.
Dice el Daodejing que no hace falta conocer el mundo para co-
nocer el cielo, basta con conocerse uno mismo, pues conocerse
a s es el camino de la iluminacin; el curso no pide del hombre
alejarse de su sitio, en ello est la durabilidad, en la permanen-
cia.130 El curso lo inunda todo porque nadie percibe su pre-
sencia, que todo lo impregna, ni su accin sutil, que todo lo
mueve.131 El dao se escucha y no se oye, como el silencio en
que habita la escritura; se mira y no se ve, se usa y no se ago-
ta,132 como las palabras escritas con agua y la laja de piedra
que en un gesto de disposicin infinita las recibe y absorbe
ofreciendo al cuerpo la posibilidad de desaparecer (y perma-
necer) en ellas.

el gesto inspido

Hace tiempo preguntaron a Song Dong sobre su diario de agua

sugirindole que pudiera ser concebido como un performance
permanente. Dong explicaba, alejando la insensibilidad enca-

129 En intuiciones similares, Corradi explica el silencio en funcin de una cierta distancia
o hiato necesario entre el ser y el otro, entre el lenguaje y la realidad. Sciacca lo define
como un puente que une a los sonidos; de alguna forma comprensible tambin
distancia inquebrantada al precisar que no debe entenderse el silencio como un in-
tervalo entre palabras.
130 Daodejing. Op. cit. XXXIII, XXXIV. pp. 95, 97.
131 Ibd. (Nota de Anne-Hlne Surez Girard) p. 96.
132 Ibd. XXXV. p. 99.
176 sillada de la lectura ofrecida, que esta pieza, como toda su obra,
no era ni pretenda otra cosa que reflexionar sobre los procesos
vitales: Para m la vida tiene preeminencia, slo es as que su-
cede el arte, como parte de una vida interior.133 Quiz en esta
sencilla respuesta encontramos las razones que han manteni-
do al artista un tanto al margen de la gran explosin de artistas
chinos en la escena del arte contemporneo occidental, y ms
apegado a su propio curso.134
Se ha dicho que Dong, como uno de los ms significativos
artistas conceptuales en China, pas la ltima dcada del siglo
XX creando formas escondidas que dependan nicamente o es-
pecialmente del tiempo y del espacio. Sobre ello, el crtico de
arte chino Leng Lin ha hecho notar que estas formas ocultas o
bien, no-permanentemente visibles han convertido al artista
en una especie de productor secreto.135 Al final del artculo Cat-
ching Moonbeams in Water, Lin se pregunta sobre esa figura
escondida que Dong mantiene por decisin y prctica al mar-
gen del escenario ms luminoso (en el ms prosaico sentido del
escaparate) del arte contemporneo chino. Lin sugiere (siguien-
do el tono entre la crtica y la revelacin cnica que gua su
ensayo) que esta postura podra no ser sino una variante estra-

133 Entrevista entre Sophia Yadong Hao y Song Dong. Art World Magazine. nm. 6. 2008.
134 Wu Hung, profesor de historia del arte, autor del artculo Vernacular Postmodern:
The Art of Song Dong and Yin Xiuzhen, ha calificado la obra de Dong como parte
de la cultura china baja o no-refinada, entendiendo por cultura baja aquella
que es autosuficiente, que no necesita de materiales ni producciones costosas. (Si-
tuacin que parece sumarse a las ya revisadas en este estudio para mantenerle
fuera de las grandes colecciones y exposiciones de arte chino contemporneo.)
Hung citado por Leng Lin. Op. cit. s/p.
135 Ling anota tambin con pertinencia que estas obras comienzan a sealar o a generar
un punto ciego respecto del proceso de globalizacin del mercado del arte. Ibd. s/p.
 tgica de ofrecimiento al escenario globalizado del arte utili- 177

zando la tradicin para posicionarse desde otro lugar; como lo

ha sido el manejo de la imagen propia y su explotacin como
figura artstica per se como cuerpo de obra propuesta desarro-
llada de distintas maneras en el escenario del arte especial-
mente a partir de los aos ochenta. Sin embargo, creo que
pensar en el trabajo de Dong y el sustrato que respira en con-
sistencia su proceso creativo desde sus inicios en la dcada de
1990 nos acerca a l por otros caminos que no se encuentran
obligadamente estigmatizados como estrategias de mercado,
reverso orientalista y/o de autocolocacin.136
Slidas son las obras entre el cuerpo de trabajo de Dong en
las que se tiende con iluminadora claridad la relacin que lo
enraiza a la enseanza taosta, pues tanto en conceptuali-
zacin como en su proceso sus acciones/obra se despliegan
completamente fuera del universo de la falta.137 No es slo la
autosuficiente materialidad que generalmente sustenta su tra-
bajo lo que le confiere una distancia amplia sobre la sujecin
que procesos ms complejos y costosos necesariamente conlle-
van; sino que muchas de sus piezas evidencian precisamente
esta volatilizacin de asignaciones de valor insustancial o me-
ramente instrumental relacionable con la esttica de la des-

136 Simblico y contundente, puede resultar a estos fines considerar, como se ha men-
cionado ya, que la obra de Dong no ha formado parte de las decenas de exposiciones
de los ltimos aos sobre arte chino contemporneo, ni figura en ciertas coleccio-
nes de arte oriental que se cuentan entre las ms importantes como por ejemplo la
coleccin Sigg, expuesta en el Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive de
la University of California (septiembre 2008-enero 2009).
137 Con esta soberbia frase Barthes interpreta la temporalidad en deuda que atiza el
pensamiento occidental; en ella encuentro el centro del curso, sentido y esencia en
equilibro del pensamiento taosta. Barthes. Lo neutro. Op. cit. p. 249.
178 aparicin sobre la que escribiera Paul Virilio. Aquella condicin
y preocupacin esttica donde la bsqueda de la forma [es]
slo la bsqueda tcnica del tiempo138 compartidas en el sentir
que se posa en las obras de Dong avanza hacia su contrario
como necesario complemento (yin-yang) sobre estancias de
temporalidad y relacin inmanentes: escribir con agua el tiem-
po sobre el asfalto de una transitada avenida en alguna ciudad
en medio del incesante suceder urbano (Writing Time with
Water, 1995-2007); o recorrer caminando una calle secundaria
con una tetera de la que vierte un delgado y constante chorro
de agua hirviendo que cae sobre la superficie asfltica y se con-
vierte en una lnea de brillos plateados y contornos irregulares
que se va evaporando en una secuencia de doce fotografas (A
Pot of Boiling Water, 1995) stos son los ritmos, temporalida-
des y sensaciones que anima y comportan la eficacia taosta en
su obra.139 Procesos de actividad singular que parten de un pro-

138 Paul Virilio. Esttica de la desaparicin. Barcelona: Anagrama. 1998. p. 13.

139 Antecedentes en relacin con la configuracin gestual del cuerpo como trazo sobre
el entorno se encuentran en artistas como Richard Long y Dennis Oppenheim. En
1967 Long iniciaba una de las vetas que determinara su trabajo al registrar la huella
de su caminar en lnea sobre una pradera en la campia inglesa A Line Made by
Walking. Un ao despus Oppenheim registraba tambin en fotografa blanco y ne-
gro One Hour Run, mostrando el entrelazamiento de su rastro al correr 9.6 kilmetros
entre dunas en St. Francis, Maine. A diferencia de ambos, en A Pot of Boiling Water,
Dong decide retratarse mientras su cuerpo acta incidiendo en la temporalidad eva-
nescente de la huella del vapor de agua. Su registro sostiene as la condicin proce-
sual de la obra ms all de la esteticidad de su registro. No hay obra sino mientras
est sucediendo; para Long y Oppenheim la pieza existi para suceder como soledad
invista y en ella permanece; el registro, como segundo momento, funciona como
documento-testigo y despus como gestualidad esttica. Sobre el registro del proce-
so como obra-sucediendo Dong parecera ser ms afn a las intenciones de la obra en
tanto accin filmada de Bruce Nauman.
 fundo respeto por el tiempo del mundo y sus objetos desde el 179

comportamiento esencial de los elementos.

Para concebir mejor el cuerpo en que desaparecen las pie-
zas de Dong traigamos a la memoria el sustento del Yi jing o
Libro de las mutaciones uno de los escritos ms antiguos en la
tradicin del pensamiento chino. El libro est:

Construido a partir de la oposicin de dos tipos de trazo, uno lle-

no y otro quebrado, que representaban los dos polos de cualquier
proceso, [explicando] la realidad desde la perspectiva de una
transformacin continua: las figuras se convierten unas en otras
por una simple permutacin de trazo en una serie de diagramas
y el sabio aprende, consultndolas, a apreciar el campo de las
fuerzas presentes que constituyen el potencial de la situacin.
No para convertirlas en objeto de contemplacin [] sino para
hacer que su conducta est continuamente en fase con la evolu-
cin de las cosas.140

Al comprender la eficacia como adaptacin sobre esta for-

ma de concebir el actuar procesual, podemos encontrar la in-
flexin entre la figura-no-llamativa del artista como
enunciacin del mercado hacia su comprensin y fundamen-
tos como estrategia vital. Entonces se ha de considerar incluso
que la preeminencia del proceso como temporalidad fundante
de la obra conlleva o desenvuelve el camino de su afirmacin
artstica fuera del escenario del arte.141
Acerqumonos a otra pieza de Dong realizada tres aos
despus de iniciado el diario de agua para comprender mejor

140 Jullien. Tratado de la eficacia. Op. cit. p. 90.

180 el orden de sus motivaciones estticas. Caress Father (1997)142
fue una accin durante la cual Dong proyect en transparencia
la imagen de su mano derecha movindose sutilmente sobre el
cuerpo de su padre. La obra se realiz en distintos tiempos res-
pondiendo al proceso de condensacin de las imgenes en vi-
deo y despus en fotografa, al transcurrir de las variantes de
esta accin, el cuerpo de los implicados (Dong y su padre) iba
transformando su sustancia. Primero, el artista film su mano
acariciando el vaco en la oscuridad. Despus, proyect la filma-
cin de su mano etrea sobre el torso de su padre, Song Shiping.
Esto sucedi como una accin ntima en la casa del artista a la
que invit a unas cuantas personas. El artista film el proceso
y su proyeccin constituy la primera pieza final en video. En-
tonces, durante la proyeccin de su mano acariciando al padre,

141 En 1997 Dong cur un proyecto de 27 intervenciones en diversas provincias chinas

llamado Wildlife con la idea de sacar las obras de los espacios tradicionales de expo-
sicin y obligarse a concebir las piezas como sucesos sin pblico cautivo, como parte
del fluir de un contexto determinado. Sobre sus intenciones y entendimiento del
impacto que buscaba en la insercin del proceso artstico en el entorno cotidiano
comparaba su efecto a lo que sucede con el cuerpo y la memoria de alguien que pre-
sencia un accidente automovilstico. No ests convocado a ello, es algo que sucede y
que sin explicacin evidente te ha tocado presenciar; pasas de largo pero algo se
queda en tu memoria que seguramente te har manejar con ms cuidado, explicaba
el artista; as ha de suceder con estas piezas, si est en tu camino verlas, sern parte
de ti y quiz incidan de manera fundamental en tu existencia. Wu Hung. Exhibiting
Experimental Art in China. Chicago: The David and Alfred Smart Museum of Art/The
University of Chicago. 2000. pp. 144-145.
142 Esta accin y video-proyeccin, cuando aparece como registro fotogrfico (dptico),
recibe tambin el ttulo Touching My Father (1998) en diversos catlogos electrnicos.
Es interesante pensar la diferencia de sentido entre el tocar y el acariciar (de la caricia
emana una emotividad sensual ms viva que la que anima al tacto) relacionando la
temporalidad-en-duracin del video como tacto proyectado que acaricia, y la estati-
cidad del dptico que toca al padre en dos tiempos y posiciones especficas y distan-
ciadas sobre el cuerpo.
 Dong regres a la fotografa con dos tomas en las que captur 181

la incorprea mano proyectada sobre el hombro y el pecho de

un hombre de mediana edad vestido con una sencilla camiseta
blanca el padre; su rostro observa el espectro de la mano que
sobre l se posaba, en silencio. El hijo proyecta y retrata el gesto
de tocar destinado al padre. Aun cuando en esa parte del pro-
ceso su mano fsica toca solamente el vaco en el que estar
despus el padre, Dong ha explicado que fue ste el tiempo en
que su mano verdaderamente tocaba el espritu del padre. Jue-
go de (in)materialidades que la obra de arte permite configurar
como posibilidad tctil, perceptible.
Cuando finalmente la presencia fsica del padre aparece en
el orden del suceder de la pieza, la mano de Dong ya no es tal,
es imagen de luz y as, desmaterializada, remite desde su lugar
incorpreo a la espiritualidad de su existencia sobre el cuerpo
como materia en densidad receptiva del padre.143 La mano del
artista transfiere su lugar de contacto y emotividad de sentido
a la tecnologa como extensin corporal haciendo uso de la fo-
tografa y el video al reverso del proceso para el que fueron
creados. Por una simple permutacin de la relacin ortodoxa
entre cuerpo e imagen, Dong extiende la imagen (que hubo
previamente extrado de lo real) de nuevo sobre el mundo como
retorno. Regreso espectral, regreso imaginario, que sobrepone
duraciones y densidades ms all de las limitantes impuestas
sobre sus sustratos. En este gesto proyectado el artista hace evi-
dente el campo de fuerza contenida que dicta la tradicin de
relacin emotiva y corporal entre padre e hijo en la sociedad a

143 Dong habla de su pieza en este sentido de lectura en compenetracin entre el cuerpo
y el espritu. Ibd. pp. 73-84.
182 la que pertenece; y al hacerlo permite una relacin entre cuer-
pos cuyo tacto familiar desconocen para incitar que de la ma-
yor reserva se desprende[a] la mayor presencia.144 Enfrentando
las costumbres sociales de relacin corporal distanciada padre-
hijo en Oriente, en el transcurrir de esta obra el artista encarna
inmaterialmente su deseo por acercarse al padre en la caricia
de una mano desprendida. Dong situ esta pieza (junto con el
diario de escritura en agua) entre sus imgenes visibles pero
intangibles145 podemos entender que en ello alude no slo a
la fotografa, sino a la imagen del padre.146
Para el padre, la proyeccin que le toca el pecho transmite
no slo de manera simblica sino fsica el deseo de contacto del
hijo. La mano fotografiada se conforma a la distancia en tibia
sensacin sobre la piel; el calor del tacto entre cuerpos ha adap-
tado su posibilidad de existencia al encauzar, sobre lo social y
culturalmente permitido, su devenir como temperatura lumi-
nosa conformada en imagen. Para el hijo, ambas maneras de
captacin y representacin del mundo (la fotografa y el video)
sirven, paradjicamente, para hacer visible ese espacio neutro

144 Jullien. Elogio de lo inspido. Op. cit. p. 46.

145 Song Dong, Yin Xiuzhien (eds.). Op. cit. p. 50. El artista ha platicado sobre el tiempo
insistente que sucedi entre la primera peticin que realizara a su padre para la fac-
tura de esta pieza antes de recibir su anuencia. Al comentar el profundo agradeci-
miento que en l gener la disposicin del padre una vez que sinti y observ sobre
su torso la mano-en-imagen del hijo acaricindole lenta y respetuosamente, Song
Dong ha hablado del silencio intenso y cargado de significaciones no dichas que
envolvi el tiempo de esa proyeccin cuyas imgenes observamos como fragmentos
de un tiempo en comunin.
146 En China la relacin entre padre e hijo no es sencilla. Es una relacin que contiene no
slo una conexin de descendencia sangunea, sino que est teida de la idea tradi-
cionalista del padre como emperador y del hijo como sbdito feudal. Dong citado en
Ibd.
 183

en que el distanciamiento les coloca necesariamente para po-

der estar en lugar de y permanecer; para tocar al padre Dong
necesita espaciar entre sus cuerpos la distancia del tiempo pro-
yectado. La posibilidad de distensin del cuerpo del artista que
en el video se mueve con respetuosa lentitud sobre el cuerpo
del padre sin otro sonido que el rumor del proyector cuya tem-
peratura luminosa termina por convertirle en cuerpo sutil,
permite pensar la relacin del cuerpo como espaciamiento
temporal con el silencio como espaciamiento de la palabra.147

147 No habra que dejar pasar el eco entre la caricia al padre de Song Dong y los Transfer
Drawings (Dibujos transferidos) de Dennis Oppenheim realizados entre 1971-1972. En
esta serie Oppenheim realiz distintos ejercicios con su familia al trazar sobre el
cuerpo del otro mientras reciba los trazos ajenos sobre el cuerpo propio; con ello
transfera el gesto sensorial recibido en la piel como movimiento de la mano en re-
gistro dibujado. As, el artista trazaba sobre la espalda de su hijo mientras ste repli-
caba su sensacin como un segundo trazo sobre el muro. Sobre ello Oppenheim
escribi: Mi actividad estimula una respuesta cintica en su sistema sensorial. Estoy,
pues, Dibujando A travs de l. http://www.dennis-oppenheim.com/early-work/153.
Sin embargo, el tiempo que distancia la obra de Oppenheim de la pieza de Dong se
extiende como espacio de no-contacto en cuya sutileza se aleja indefectiblemente
un gesto de otro. Oppenheim concibe su pieza como una penetracin sensorial efec-
tiva sobre el cuerpo del otro, Dong transfiere el contacto imposible en el roce de una
imagen.
184 El silencio tiene un peso que no encontramos en ninguna palabra;
est cargado de todo lo que hemos vivido, lo que estamos viviendo
y todo lo que an nos falta por experimentar.148
Michele Sciacca

Uno de los personajes sustanciales en la Crnica del pjaro que

da cuerda al mundo de Haruki Murakami, el teniente Mamiya,
recuerda en cierto momento el inicio de una experiencia que le
marcara para siempre. Recupero sus palabras para condensar
en su relato la relacin que venimos trazando entre el cuerpo,
el silencio y la palabra:

A veces, cuando avanzas en silencio por paisajes tan desolados,

pierdes la cohesin como ser humano y te sobreviene la alucina-
cin de que te vas disgregando progresivamente. El espacio es
tan vasto que es difcil mantener el sentido de la proporcin con
respecto a la propia existencia [] mi conciencia se iba dilatando
junto con el paisaje y acababa por ser tan difusa que no poda
mantenerme aferrado a mi cuerpo.149

En esta pequea descripcin fenomenolgica del recorrido de

un hombre sobre la estepa de la frontera occidental de Man-
churia, sucede con el cuerpo lo que Franois Jullien analiza en
relacin con el signo inspido considerando lo inspido, como
una de las cualidades ms develadoras en el pensamiento

148 Michele Sciacca citado por Gemma Corradi. Op. cit. p. 105.
149 Haruki Murakami. Crnica del pjaro que da cuerda al mundo. Mxico: Tusquets.
2007 (1994). pp. 149-150.
 taosta, aquella que pudiera incluso designarse como fondo ina- 185

gotable del dao. Dice Jullien que el signo inspido es apenas un

signo no una ausencia total del signo, sino un signo que est
vacindose de s mismo, que empieza a ausentarse.150 Es es-
ta misma latencia como desaparicin suspendida e inacabada
de la que escribe Murakami sobre el cuerpo del entonces joven
soldado y su desmaterializacin hacia el paisaje. Estamos ha-
blando de la inagotabilidad; vaciamiento-de-s que devela tam-
bin la escritura del diario de agua de Dong.
Si los caracteres trazados con agua toman forma slo para
dar lugar a ese vaciamiento, su existencia como signos inspi-
dos tiende a un vaco que la piedra ostenta permitiendo entre
los estados de desvanecimiento la estancia neutral esencial al
gran proceso silencioso de las cosas, de donde emana su auto-
rregulacin y su constancia.151 La piedra alberga el tiempo de la
escritura de aos y se vaca para mantenerse en especularidad
impoluta. Pese a la reiteracin de la prctica ntima de recogi-
miento, resguardo y confesin que el artista regala al silencio
inconfeso de la piedra, el agua, segura en su impermanencia
mantiene un estado de equilibrio continuado entre lo que se
entrega y lo que se recibe. Replica en la intimidad el efecto de
restauracin equilibrada que contiene una temporalidad an-
loga al proceso regulador del Tao csmico.152

150 Jullien. Elogio de lo inspido. Op. cit. p. 100.

151 Ibd. p. 132.
152 Jullien funda en este equilibrio su concepcin de lo inspido no como un nocin ana-
lizable desde la teora literaria, sino desde el entendimiento de la literatura en trmi-
nos de valores, polaridad y afinidades como a su juicio trabaja la crtica china. Lo
inspido como equilibro entre trminos que se atraen y compensan. Ibd. pp. 98-99.
186 Una de las ltimas escenas entre las ms esclarecedoras so-
bre el sentido del silencio en el filme Las estaciones de la vida
del director coreano Kim Ki-Duk comparte el ntimo proceso de
la preparacin a la muerte de un monje budista que vive apar-
tado del mundo en un pequeo templo-morada flotando sobre
un lago ancestral al fondo de un valle.153 Una vez despojado de
los austeros ropajes que cubrieron su cuerpo en vida para com-
pletar la enseanza de su nico aprendiz; el monje escribe cin-
co veces sobre un trozo de papel un mismo caracter. Una vez
terminados los trazos coloca su traje gris claro y zapatillas ne-
gras de tela al pie del altar interior de la discreta morada en
paciente y humilde ofrecimiento a su sucesor. Sobre la sencilla
barca que durante su vida fuera el nico vnculo mvil con su
entorno, el monje forma una pira de maderos y alejado de la
morada flotante se sienta sobre ella en pose de meditacin. Al
centro de la barca, al principio de la pira, ha puesto una vela.
Finalmente, el monje coloca sobre su boca, ojos y odos, los ca-
racteres antes escritos con tinta negra sobre cinco trozos de pa-
pel. Uno sobre cada parte del cuerpo con que recibe y enlaza con
el mundo su relacin perceptiva; tal como est escrito en el Dao:
Obstruye tus orificios, / cierra tus puertas / y nunca en tu vida
te agotars.154 La cmara filma colocada muy cerca del rostro
ahora cubierto, sellado en escritura en espera y repite a la mi-
rada del espectador el mismo caracter|accin: callar.

153 Dice el Dao que la virtud ms alta parece un valle la imagen del valle expresa lo
cncavo (vaco), lo bajo, y como cauce de agua, est lleno y es inagotable, segn ex-
plica Snchez-Girard. Daodejing. Op. cit. XLI. pp. 110-111.
154 Cerrando puertas y orificios (los sentidos), uno deja de ser sensible a los estmulos
externos y puede recoger su luminosidad (concentrar su mente y dirigirla hacia el
interior). Snchez-Girard. Ibd. cap. LII. p. 133.
 El monje, el hombre, llora en silencio cancelada su existen- 187

cia en el verbo. El cuerpo moja desde su anverso la superficie de

la escritura. Lentamente y de manera casi imperceptible ve-
mos cmo se humedecen los dos trozos de papel cuyos carac-
teres gemelos cubren sus ojos acompaando con aceptacin el
estremecimiento que trae consigo el llanto. se es el rumor des-
consolado que deshace la mirada en el ahora de las ltimas l-
grimas. Las vibraciones del cuerpo escondidas detrs de las
letras que intentan dirigirle estoico en su accin final se alcan-
zan a percibir sobre el rostro.

Callar, callar...

El espacio entre el decir y su ausencia se anega en llanto y pre-

para al cuerpo para volver al lugar donde el sonido ms grande
es inaudible.155 El fin de la palabra es el principio del silencio. La
desarticulacin del ser en el mundo, su tiempo neutro. Los le-
os que forman el asiento del viejo monje sobre la pasividad
milenaria del lago reciben los primeros fuegos de la consuma-
cin total. El silencio es origen y fin de la palabra.
Como un crculo abstracto de verdades, fuera del cual co-
mienza a depositarse la densidad de un verbo solitario,156 as
recorra Barthes el entorno de la lengua cuando trataba de res-
ponder a la pregunta qu es la escritura?; se acercaba a lo
siempre intraducible de su sustancia como algo ms parecido
a un horizonte que a una fuente de materiales. La escritura
como extensin del cuerpo se ubica sobre ese horizonte del

155 Ibd. cap. XLI. p. 111.

156 Barthes. El grado cero de la escritura. Op. cit. p. 17.
188 decir con palabras que le envuelve hasta posrsele encima. El
monje del invierno de la pelcula de Kim Ki-Duk se sienta en
el acto meditativo ltimo hasta perder conciencia del nom-
bre;157 pero, para dejar ir toda palabra, se ofrece a la muerte con
su acto trazado varias veces encima. El callar de Ki-Duk es el
verbo solitario invocado por Barthes cuya densidad cubre con
su cuerpo el del hombre para entregar(le)se al fuego y de nuevo
al agua; sobrepuestos, empalmados, hombre y escritura. El ta-
cere silencio del hombre, encamina su voluntad al silere si-
lencio de la naturaleza, enlazando en el trazo caligrfico el
sentido del cuerpo158 al fluir del mundo.
Durante la primera mitad del siglo XX, Georges Canguilhem
busc la manera de entender la hermenutica de la ciencia m-
dica valorndola como un arte en el sentido ms antiguo de
su concepcin en la cultura occidental: el arte como techn, el
uso de la tcnica al cuidado de la razn, el conocimiento pro-
fundo del hacer.159 Los estudios de Canguilhem habran de in-
fluenciar de manera determinante a grandes pensadores de

157 En la ltima de sus sesiones del seminario sobre Lo neutro, Barthes recupera el sen-
tido del wu-wei, no-accin, en el sentarse como la postura corporal de suma eficiencia
de acuerdo con el Tao y habla de la meditacin Tso Wang que se confunde con (se
agota en) una postura: sentarse y perder conciencia del nombre, tener el espritu
libre, sin tema de meditacin. Barthes. Lo neutro. Op. cit. p. 248.
158 Sobre el sentido del cuerpo en la escritura recordemos a Billeter al decir que es aque-
llo que nos permite hacernos intuitivamente de la realidad de nuestro cuerpo con-
forme nos permite dar cuerpo a los caracteres hasta convertirlos en verdaderas
expresiones de nuestra experiencia corporal. Billeter. The Chinese Art of Writing. Op.
cit. p. 135.
159 Atiendo aqu a la acepcin aristotlica ms bsica respecto a la techn como estado
o capacidad para realizar algo en congruencia con un proceso de pensamiento racio-
nal que diferencia el hacer del obrar, el primero como un proceso de pensamiento
que dirige al arte, el segundo como mera induccin o ejecucin mecnica. Aristteles.
tica. Libro VI, captulos 3-4. Madrid: Alianza. 2010. pp. 184-185.
 generaciones posteriores como Michel Foucault y Hans-Georg 189

Gadamer. Sus investigaciones sobre el sentido de la salud y la

enfermedad buscaban por principio salvar la conciencia mdi-
ca sobre el hombre y el cuerpo de esa dialctica bipolaridad, al
proponer leer la enfermedad como un proceso vital en cuya
circunstancia el cuerpo se enfrenta a una nueva situacin de
prdida160 de una manera creativa, y busca su existencia dentro
de un rango de adaptabilidad perdido.161 Canguilhem entendi
la salud como un estado de flexibilidad, es decir, la capacidad
de adaptabilidad de la existencia del cuerpo al contexto y sus
necesidades, y afirm que, en realidad, la salud no era sino el
silencio de los rganos.162 Salud silenciosa de la que de un modo
no muy distante hablaran tambin los antiguos calgrafos
chinos entendindole como una armnica consecuencia en el
cuerpo por la prctica del arte de la escritura.
Entender el cuerpo desde el ritmo de su equilibrio163 en la
escritura como trazo sensible y expuesto a su propia desapari-

160 Pues toda enfermedad, implica, aun despus de su curacin o reparacin, una cierta
prdida en la naturaleza esencial del organismo; siendo que la vida no reconoce la
reversibilidad. Georges Canguilhem. Lo normal y lo patolgico, Mxico: Siglo XXI.
1986.
161 El libro citado plantea la consulta reflexiva sobre la enfermedad como estado de vi-
talidad nuevo o diverso, escapado a la limitante designacin categrica entre lo nor-
mal y lo anormal de la condicin fisiolgica, as como un preciso trazado de las
influencias tericas. Ibd.
162 Gadamer, recuperando los estudios de Canguilhem, atiende el estado oculto de la
salud en cuanto a esa presencia invisible que permite, a quien goza de ella, olvidarla.
Pues la salud reside en un no-sentirse-a-s-mismo. Hans-Georg Gadamer. El estado
oculto de la salud. Barcelona: Gedisa. 1996. pp. 119-132.
163 Podemos aprender mucho de la experiencia de nuestra propia naturaleza corporal
[] sta revela el ritmo del dormir y el caminar, el ritmo de la enfermedad y la recu-
peracin, y finalmente, despus de todo, su transicin hacia la nada, el movimiento
en expiracin hacia la vida misma. Ibd. p. 78.
190 cin enuncia sus profundidades en una frase del filsofo chino
Zhu Daosheng (siglo IV a.C.): Si has percibido el significado, ol-
vida la imagen; si pervive el sentido, olvida las palabras.164 As,
el arte como fortalecimiento interior parecera ser el camino
que Song Dong decidi andar compartiendo su bsqueda con
algunos otros artistas en China durante la ltima dcada del
siglo XX. Tal cual lo dijera Xu Bing: la verdadera creatividad en
tiempos tan carentes de sentido como los de ahora no es pro-
ducto de efectos visuales, sino de la bsqueda constante del
artista por encontrar la fuerza interior.165 Dong ha encaminado
su proceso creativo hacia la conformacin de un cuerpo de obra
que apela a la exploracin del concepto chino shenti integri-
dad de la persona como cuerpo (en) sentido, ejercitado en la
vivencia de la obra, tanto en la ejecucin como en la recepcin.
Alejada de las dicotomas occidentales que suelen enfrentar la
mente con el cuerpo, la palabra shenti designa en su integridad
el cuerpo vivido como cuerpo-persona fundado y manifestado
slo a travs de la interrelacin entre lo fsico, lo social y lo
mental.166

164 Zhu Daosheng citado por Fei Dawei, When we look en: Chris Driessen & Heidi
van Mierlo (eds.). Another Long March. Chinese Conceptual and Installation Art in the
Nineties. msterdam: Fundament Foundation Breda. 1997. p. 37.
165 Xu Bing afirmaba lo anterior al hablar sobre una de sus obras de inicios de 1990 en
la que tall e imprimi mil caracteres chinos inventados por l y presentados
en forma de libro. Ibd. p. 47. Ms al respecto en Jerome Silbergeld / Dora Ching (eds.).
Persistence|Transformation. Text as Image in the Art of Xu Bing. Princeton: Princeton
University Press. 2006.
166 El compuesto shenti traducido como cuerpo-persona es atendido por Yanhua Zhang
en su estudio Transforming Emotions with Chinese Medicine. Albany: State Universi-
ty of New York Press. 2007. pp. 31-37.
 la piedra, el agua, el cuerpo 191

Al carecer de rigidez,

no hay nada en que el agua

no se insine sin romperse nunca.167

Franois Jullien

Son otras dos las ocasiones en que el monje de Las estaciones de

la vida escribe entre el tiempo casi siempre silencioso que vi-
ven maestro y aprendiz; una de ellas, en el verano, lo hace igual
que Dong, con agua. La toma cinematogrfica que lo muestra
de perfil sentado sobre piernas flexionadas da cuenta de la ver-
ticalidad del pincel al trazo ligero y contenido que gua los su-
tiles y precisos movimientos de la mueca. Cuando la cmara
se acerca y asume el lugar de su mirada, vemos cmo aparecen
y desaparecen los ideogramas evanescentes. El tiempo de la es-
critura, que sucede entre el primero y ltimo de los cinco carac-
teres del monje sobre la superficie ligeramente curva de lo que
parece ser uno de los tabiques que hacen el techo de su templo
y morada, es visible. Pero qu tiempo es ste que no es sola-
mente el tiempo del trazo ni de la lectura?
Aun cuando el transcurrir de la escritura que conlleva el
trazo de cinco caracteres sugiere ser el tiempo que tarda en bo-
rrarse cada uno de ellos el ciclo de aparicin/desaparicin so-
bre el austero tabique que confluye entre estos rangos de
temporalidad gestual, pudiera pensarse que para el lector

167 Jullien. Tratado de la eficacia. Op. cit. p. 252.

192 fluido en el idioma responde tambin al espacio temporal de
lectura necesario para develar los sentidos de esos cinco ideo-
gramas antes de la absorcin. As que cuando el agua del pri-
mer caracter es absorbida por el tabique hasta perder por
completo su rastro, la mirada y el intelecto han podido ya leer
los caracteres restantes para empezar de nuevo redirigiendo
la atencin al borde superior de la superficie, enlazando los
preciosos instantes de visibilidad legible. Ciclos que suceden
con la naturalidad que ha de acompaar la respiracin que in-
sufla la escritura.
Es posible sustraer tambin como ndice de medicin del
tiempo comprendido en esa tablilla filmada por Kim Ki-Duk
el tiempo de accin del cuerpo que escribe, pues entre el prime-
ro y el quinto caracter est la duracin de la escritura de una
mano acostumbrada al ritmo especfico que piden las dimen-
siones de la superficie; por ello el trazo inferior concluye al
tiempo-en-borramiento de la ltima huella del trazo primero.
El tiempo del cuerpo en la mano que traza acontece en comu-
nin con el tiempo de la superficie que absorbe, slo as el ciclo
puede continuarse en un rtmico y pausado suceder.
Uno a uno, los caracteres van desapareciendo desde sus
bordes hacia el centro, donde el pincel ha conjugado mayor
cantidad de agua para dar cuerpo equilibrado al caligrama. Los
bordes que sealan el principio y fin de los trazos se desvane-
cen primero reduciendo las huellas de su direccionalidad y
tiempo de aparicin y enlace. Lo mismo sucede con el diario de
agua de Dong, ambos develan a su ritmo el recorrido sutil del
gesto en la escritura avanzando como prctica de desaparicin
en preeminencia sobre la funcin comunicante del lenguaje.
 Ms all del significado escrito visible de la lectura, la imagen 193

filmada de Ki-Duk atiende la huella en duracin como entidad

individual, apenas asible para la mirada, ms precisa como dis-
tincin sensible al pulso y a la respiracin.
El cuerpo que observa estas obras en su hacer establece con
el proceso de escritura un enlazamiento de funciones identifi-
cables con el cuerpo entero. No intenta solamente la inteligibi-
lidad de la lectura sobre el escrito sino incluso, pasando sobre
ella, el cuerpo observa su estar-fuera de lo legible ntegra po-
tencialidad y en ello se centra para trazar el involucramiento
corporal entero que conlleva el acto de escribir. Zhuangzi avisa-
ba de la necesidad de entregarse al cuerpo incluso sobre el len-
guaje; consciente de que el lenguaje produce una ilusin ante
la que solemos perder conciencia. No saber que cuando habla-
mos o escribimos se produce un desajuste entre el lenguaje y la
realidad, da lugar a que tomemos el lenguaje como expresin
adecuada de la realidad, segn explicaba el antiguo pensador.
Hacerlo es no comprender que entre la vida y el lenguaje se
abisma la distancia entre el mundo y la vida como percepcin
continua con el flujo.168 En ese tiempo filmado de la escritura
que desaparece, en la distancia vertical de la tablilla, la mano
del monje hace presente la duracin de su cuerpo convocando
una gestualidad escritural que se pone en marcha para desha-
cer toda constriccin significante aducida al lenguaje. De tal
forma que el gesto de la escritura que contiene en cada trazo el
tiempo de aprendizaje y ejecucin reiterada, se disuelve en

168 Zhuangzi analizado por Jean-Franois Billeter en Cuatro Lecturas sobre Zhuangzi. Ma-
drid: Siruela. 2003. pp. 34-36.
194 l como encuentro absolutamente individual entre el cuerpo
y el pensamiento.
As lo ilustra una de las enseazas de Zhuangzi recuperada
de un encuentro entre el duque Huan y un carretero de oficio.
De acuerdo con su narracin, un humilde hacedor de ruedas
cuestiona a un noble sobre la utilidad de su estudio en la lectu-
ra de las palabras de los antiguos grandes hombres. Asombra-
do, el duque le exige una explicacin a riesgo de condenarlo a
muerte. El hombre contesta lo siguiente:

Cuando tallo una rueda y ataco con demasiada suavidad, el golpe

no mella. Cuando ataco demasiado fuerte se detiene [en la ma-
dera]. Entre fuerza y suavidad, la mano encuentra, y la mente
responde. Es una pericia que no puedo expresar con palabras, de
modo que no pude transmitirla a mis hijos [] lo que los antiguos
no podan transmitir se lo llevaron consigo a la muerte. Lo que
leis ahora son sus desechos.169

Arrojados al destino de nuestra propia vivencia como nica

experiencia de aprendizaje para la atencin de saberes a travs
del cuerpo, el gesto de la escritura que dejamos de ver en los
trazos del monje y del artista nos ensea, no el significado de
lo escrito, sino ese nico lugar desde el cual es posible compar-
tirlo-encarnado: el cuerpo.
En las cuatro fotografas que registran alguna de las incon-
tables sesiones de escritura del diario de agua que han tenido
lugar desde 1995, este tiempo-durado medible entre el trazo y

169 Ibd. p. 30.

 la desaparicin del primer caracter es menos sencillo de distin- 195

guir que en las tomas de Las estaciones de la vida por extender-

se en un devenir mucho menos compacto en sus acordes. Las
explicaciones prcticas y tcnicas que daran razn a ello son
varias, aun cuando la experiencia de la escritura con agua es
esencialmente compartida. La circunstancia ms obvia radica
en el cambio de dimensin de la superficie sobre la que se es-
cribe, siendo la laja de piedra del artista bastante ms grande
que el tabique del monje. Adems, resulta particularmente de-
terminante la diferente permeabilidad-porosidad de uno y otro
elementos. El barro absorbe el agua en un periodo de tiempo
mucho menor que el que toma a la piedra borrar su evidencia.
Por otro lado, los trazos de Dong son ms chicos que aquellos
con los que escribe el monje; mientras que el grosor del pincel
como rea de superficie al contacto y generacin visible de
cada uno de los caracteres tambin es menor. Sumado a esto y
considerando que el ngulo de toma de las fotografas de Dong
no permite con claridad la identificacin y posible lectura de
los caracteres, resulta cada vez ms evidente que lo que sucede
en el tiempo de esas imgenes es precisamente el curso de una
accin, el suceder de la escritura ms all de la significacin
escrita como terminacin. Sin embargo, y a pesar de que el
tiempo que corre entre la visibilidad evanescente de esos ca-
racteres es la corporeidad concebiblemente cercana al grado
cero de la escritura en tanto que existe como indicacin170, lo

170 Pienso aqu en uno de los sentidos ms neutros de la escritura como el grado cero al
que atiende Barthes cuando se refiere a El extranjero de Camus: la escritura en su
grado cero es en el fondo una escritura indicativa o si se quiere amodal [] la nueva
escritura [] est hecha precisamente de su ausencia [] no implica ningn refugio,
ningn secreto. Roland Barthes. El grado cero de la escritura. Op. cit. pp. 78-79.
196 que vemos escribirse durante el verano del filme de Kim Ki-
Duk como en el invierno171 del diario de Song Dong, es el tiem-
po del agua.
En el pensamiento taosta el agua es imagen del curso y su
virtud, es decir, del dao, puesto que el agua se adapta a todo sin
esfuerzo y su constante flujo da la impresin de que, aunque en
ocasiones decrece o se debilita, se renueva constantemente. Su
existencia est siempre sucediendo, por ello que sea ejemplo
para el hombre del devenir en la naturaleza. Dice el Daodejing:

No hay bajo el cielo cosa ms blanda y dbil que el agua.

Sin embargo, en su embate contra lo rgido y duro,
nada la supera,
es irremplazable.
El que lo dbil vence a lo duro
y lo blando vence a lo firme
es cosa que, bajo el cielo, nadie ignora,
mas nadie aplica.172

Al transcurso de casi dos dcadas en las que Song Dong ha es-

crito con agua sobre una misma piedra afirma haber encontra-
do en ello una de sus prcticas ms ntimas y liberadoras.
Despus de un tiempo esta piedra se convirti lentamente en
una parte de m,173 ha dicho el artista asegurando que adems
de su cuerpo esta laja de piedra es lo nico que le pertenece.174

171 Tomo esta mencin como mera libertad potica pues, como haba ya sealado, dong
significa invierno en chino.
172 Daodejing. Op. cit. LXXVIII. p. 185.
173 Dong citado en entrevista por Julie Walsh en: Dong | Xiuzhen. Op. cit. pp. 12-13.
 La piedra, como contraparte energtica del agua por su dureza 197

e inmovilidad ha conseguido, segn la filosofa taosta, su

mximo grado de actualizacin. Es decir que habiendo llegado
a su plenitud no queda en su curso sino degenerar; su existen-
cia material ha conseguido su forma ms completa,175 mientras
que el agua nos hace remontar hacia lo indiferenciado, aque-
llo que no podemos ver (aisladamente) ni nombrar (por sepa-
rado); de donde todo procede sin fin, a donde todo regresa sin
fin. De todas las realidades actualizadas, el agua es la que lo
est menos [...] Es la menos entre las cosas, la ms viva, la ms
gil.176 Al hacer de su prctica estancia de confluencia entre
ambos estados complementarios, Dong sita su cuerpo en el
camino entre uno y otro desde y hacia el devenir de todo lo
vivo. Una tercera figura, el cuerpo, (des)aparece como espacio
de realizacin para el deseo de lo neutro.
Piedra y cuerpo en tanto actualizaciones de energa mate-
rial desplazan su estar quieto sobre la fluidez del agua, conflu-
yendo con ella, en ella, en la palabra. Lo dice Lieh-Tzu sobre las
transformaciones: Cuando una forma se mueve, produce una
sombra, no otra forma. Cuando un sonido resuena, produce un
eco, no otro sonido. La quietud no genera quietud sino movi-
miento.177 Piedra y cuerpo sedente hacen del agua escrita con-

174 En esta declaracin del artista resuena aquella pregunta de Kuriyama a cuya interro-
gacin nos enlazamos pginas atrs sobre la diferencia entre poseer el cuerpo y per-
tenecerle.
175 El agua se opone a la piedra: al ser slida, la piedra se desgasta y se quiebra, aunque
sea tan brillante como el jade; por su inmovilidad y su dureza, encarna lo que ha
llegado hasta el final de su actualizacin, se ha detenido en su configuracin.
Jullien citando el comentario Wang Bi al Daodejing [XXXVIII]. Tratado de la eficacia.
Op. cit. p. 253.
176 Ibd. p. 251.
198 tinuidad eficiente. Recordemos que la eficiencia no se disuelve
en el fondo de las cosas, sino que se convierte en fondo de las
cosas, de donde dimana sin fin todo advenimiento.178
Acercarse al diario de Dong concibiendo que lo duro y rgi-
do es compaero de muerte y lo blando y dbil compaero de
vida179 es detenerse frente a la oportunidad de repensar el sen-
tido de la materialidad de la obra de arte; aun cuando tambin
es un espacio de reflexin sobre la escritura como gesto artsti-
co, entendiendo que la caligrafa es, fundamentalmente, una
expresin del cuerpo.
El poeta Han Y (768-824) dejara por escrito esta reflexin:
La energa (chi) es como el agua, las palabras son como obje-
tos que flotan en ella.180 Las grandes aguas lo conducen todo,
objetos grandes y pequeos por igual. La gran energa conduce
las palabras de la misma forma.181 Su reflexin seala una im-
portante equivalencia respecto al proceso de escritura como
confluencia de la energa del cuerpo en armona; pues si el
agua es el estado natural ms sabio en trminos de su renova-

177 De Lieh Tzu (Lieh Yu-Kou) se sabe poco como figura histrica datada al siglo IV a.C.;
sin embargo, su presencia mtica y su enseanza son parte central del pensamiento
taosta. Su escritura en parbolas y alegoras es especialmente venerada en el libro
del Liezi cuyos ocho captulos tratan sobre el vaco, la simplicidad y la perfecta virtud.
Eva Wong. Lie Tse: Una gua taosta sobre el arte de vivir. Madrid: EDAF. 2011.
178 Jullien. Tratado de la eficacia. Op. cit. p. 202.
179 Daodejing. Op. cit. LXXVI. p. 181.
180 Es particularmente interesante la confluencia que puede ejercitarse aqu entre la
imagen de las palabras como objetos flotando en esta especie de interminable mar de
energa y la objetualidad del lenguaje a la que, siguiendo a Barthes, llega la literatura
entre el cuerpo de Flaubert (que constituye la literatura como objeto, al modo de una
joya, fabricacin significada) y Mallarm (quien corona la Literatura-Objeto en la
aniquilacin del lenguaje). Al respecto se sugiere revisar el prlogo de El grado cero de
la escritura. Op. cit. pp. 11-15.
181 Han Y citado en Billeter. The Chinese Art of Writing. Op. cit. p. 174.
da y adaptable existencia, la energa del cuerpo que logra hacer 199

de s una estancia temporal para el fluir del dao sera nuestra

mejor posibilidad para acercarnos a esta gran energa y hacer-
lo por medio de la palabra, a travs del gesto de la palabra se
devela como anhelo y posibilidad en equilibrio.
Como hemos vislumbrado, el estudio de Jean-Franois Bi-
lleter sobre la escritura china recorre importantes conceptos
que hay que atender para poder encontrar en el sentido de
la eleccin del diario de agua de Song Dong uno de los dos n-
cleos latentes de esta disertacin sobre los que se deplaza-en-falla
el cuerpo que escribe. Ncleo latente pues, como se encontrar
al final de estas letras, el diario de agua es una obra que no
est, tanto como es una accin que est siempre tal como su-
cede con el dolor cuando se ha asentado en crnica (in)visibi-
lidad. La obra de Dong como gestualidad artstica no est
realmente en las imgenes que vemos; ellas son simplemente
cuatro fotografas que registran un corte de tiempo, incisiones
que nos permiten asomarnos apenas a una condicin vital. La
obra como cabalidad corporal en la escritura sucede en dura-
cin plena entre sus imgenes fotogrficas, antes, durante y
despus de ellas.
Para comprender(nos) en ello, rescatemos dos conceptos
que atiende Jean-Franois Billeter con detenimiento: el cuerpo
genuino y la actividad genuina.182 Empecemos por bocetar el
germen del que parte el sinlogo suizo al explicar el sentido del
cuerpo183 (o sentido corporal) como la experiencia sensorial que
de nosotros mismos tenemos como cuerpo. Este sentir genuino
del cuerpo permite la existencia consciente (o la conciencia
existente) del cuerpo que somos y, de acuerdo con el autor,
200 logra que nos condensemos como cuerpo genuino es lo que
permite dar cuerpo a un caracter caligrfico. Esta especie de
transferencia entre cuerpos en cuya experiencia existe el en-
tendimiento del escribano es el campo a rescatar para com-
prender en amplitud la escritura como experiencia corporal.
Situemos el cuerpo genuino como la conciencia y atencin
que interna nuestro cuerpo,184 a diferencia de la concepcin que
podemos tener sobre un cuerpo ajeno con el que slo podemos
relacionarnos externamente. La actividad genuina es compren-
sible como la plenitud de nuestra experiencia de y en la reali-
dad podemos decir que esta actividad genuina es el cuerpo,
nuestro cuerpo existiendo. As, el cuerpo genuino inmerso en su
existencia como sucede cuando estamos absolutamente con-
centrados-compenetrados en la realizacin de una determina-
da actividad se realiza como actividad genuina animando185

182 Billeter, influido por los estudios fenomenolgicos de Merleau-Ponty, llama a estos
conceptos: body proper y activity proper. La traduccin del sentido pleno del trmino
que he elegido sobre el adjetivo proper no en funcin de aquello que es correcto, ni
tampoco sobre su asentir en propiedad, sino como aquello que es genuino intenta
sugerir ms all de su comprensin como verdadero una relacin integral entre sus-
tancia y esencia, entre materia y energa. Billeter cita tambin los estudios del psi-
coanalista egipcio Sami-Ali respecto a las formas de proyeccin del cuerpo genuino
como espacialidad integral pura en los sueos (Mahmoud Sami Ali, LEspace imagi-
naire. Pars: Gallimard. 1974). Ibd. pp. 135-156.
183 Jullien lo llama body sense designacin que no debe de confundirse con la capaci-
dad cenestsica del hombre sobre su cuerpo, siendo que la acepcin de Jullien pare-
ce desplazarse ms all de la sola percepcin de los miembros del cuerpo y su lugar
en el espacio como equilibrio y posicionamiento; de tal manera que podemos en-
tender el body sense como la realizacin de esa cenestesia que nos llevara a la ex-
periencia del cuerpo genuino aqu enlaza con Billeter.
184 De manera intencional sugiero la doble funcin del adjetivo interna y del verbo
internar para afirmar que estamos hablando de una accin y de una cualidad del
cuerpo como conciencia de s.
 nuestra presencia corporal en el mundo. Al ser una realizacin 201

cualitativa de nuestra existencia, mientras ms logremos in-

crementar nuestra conciencia corporal ms elevaremos nues-
tra actividad genuina al proyectar nuestra existencia presente
en el espacio que nos rodea y hacer ms vvida nuestra percep-
cin interna y externa de tal.
Sera casi consecuente relacionar la concepcin de la activi-
dad genuina de la que habla Billeter con el movimiento del
cuerpo (comnmente entendido como accin perceptible). Aho-
ra, no perdamos de vista la nocin de la no-accin taosta como
potencial inmvil, contenido. As que un cuerpo calmo, sedente,
puede contener dentro de s toda la fuerza de la blandura del
agua, su callada intrascendencia; como el agua quieta de un
lago que eventualmente desembocar en el mar, agua pacien-
te que es el surtidor que alimenta la fuerza y perpetua movili-
dad del mar.
Bifurquemos sutilmente el curso de la reflexin sobre los
conceptos a los que atiende Billeter para hablar de la caligrafa
como ejercer corporal buscando completar entre fragmentos la
idea de la actividad genuina ms all del movimiento visible
sobre dos casos de cuerpos inmviles. Cuerpos confinados a su
asentamiento sufriente, excepto para la escritura. A la perti-
nencia de (in)movilidad del cuerpo propio de estos hombres
como espacio reflexivo entre lneas aseguro su relacin, no slo
por el lugar que en sus particulares historias ocupa la escritura
como extensin del cuerpo sino, tambin, sobre el agua como
elemento entraado en ellas.

185 En proximidad con el sentido etimolgico del vocablo en latn anima, alma, principio
originario de la vida.
202 Tras advertir respetuosamente la distancia sobre las condi-
ciones fsicas padecientes entre los hombres cuyas historias
citar a continuacin, anudo mi historia personal porque creo
comprender sobre los confines de mi particular (in)movilidad186
ese revuelo que funda las letras de ambos cuando la palabra
escrita resulta el nico escape frente a lo estanco. Escrituras en
fuga que quieren desbandar el propio cuerpo con las palabras.
Esto es lo que entiendo dentro situndome paciente a un lado
de quienes han escrito con el cuerpo entre agua;187 retengo as
como anticipo y en complicidad algo de lo escrito por Mara
Zambrano en Los sueos y el tiempo:

Pues el sentir dolor o placer, avanza y crece al modo de las olas

marinas; y aun la intensidad puede compararse a las mareas. Y
aun la opacidad de ciertos estados sentimentales con la opacidad
de las aguas, y su agitacin. Y como ellas es envolvente y amena-
zador. Los estados sentimentales de equilibrio son transparentes,
parecen revelar sin declarar, como dejndose ver las diversas
zonas de sentires y aun de imgenes correspondientes.188

Empecemos con el espaol Ramn Sampedro, cuadraplgico

traumtico a raz de una fatdica inmersin ocenica errnea-
mente temperada entre resacas. Su historia la ha rescatado

186 Como (in)movilidad es como mejor defino la condicin del paciente con dolor crni-
co siendo que ese prefijo perforado, escondido (in) se cie dentro y apuesta por los
contados movimientos entre los que el cuerpo que horada no se lastima de ms. Sin
embargo, a ojos ajenos el cuerpo en dolor crnico permanece casi siempre silencioso
y por tanto pareciera sano por ello se asume la certeza de que posee una movilidad
promedio. Escondidas las heridas sobre la piel debajo de los velos que prendan sus
cicatrices, el cuerpo (in)mvil acontece en continua negociacin, entre lo que parece-
ra prometer y lo que puede cumplir.
 Alejandro Amenbar con maestra y sensibilidad en el filme 203

Mar adentro (2001). Si bien Sampedro fue un personaje mejor

conocido en la historia contempornea por su lucha legal a fa-
vor de la eutanasia, lo que punza de su vida en lo que aqu se
atiende es el recurso de la escritura como exploracin de expe-
riencia intensiva de esa actividad genuina a la que nos remite
Billeter, cercada y potencializada por la inmovilidad del cuerpo.
Completamente paralizado del cuello hacia abajo, Sampedro
aprendi a escribir con la boca y los limitados movimientos de
su cabeza. Auxiliado por una herramienta diseada por uno
de sus familiares, escribira as durante su edad adulta, confi-
nado en un cuarto con una cama, un libro de poemas que habra
de llevar el ttulo de uno de ellos: Mar adentro.
Convocar a la memoria su existencia y experiencia radical
no tiene otra intencin que ayudarnos a comprender las posi-
bilidades que nuestra actividad genuina mantiene sobre la ca-
pacidad real fsica de movimiento del cuerpo. Pues Sampedro,
desertado de la conciencia plena de su cuerpo genuino por
mantenerse sensiblemente yermo,189 consigue a travs de la es-

187 En mi caso, frente a la inmovilidad crnica lleg el agua escrib durante ocho aos
detrs de una ventana viendo al mar; y en inmersin he de nadar diariamente por
prescripcin mdica a raz de las dos intervenciones quirrgicas de las que he conva-
lecido: fusin lumbar (2006) y extraccin de tumor del nervio citico en hueco popl-
teo (2007). En ambas condiciones de interrelacin entre el cuerpo y el agua (vindola
o surcndola) se tiende con el tiempo y la insistencia imposibilitada que trae consigo
la cronicidad, una relacin simbitica en la que las necesidades, humores y ritmos
entre el cuerpo propio y los cuerpos de agua se enfrentan a veces en desterrada vio-
lencia y enceguecida impotencia hasta sosegar uno las dolencias del otro.
188 Mara Zambrano. Los sueos y el tiempo. Madrid: Siruela. 2006. p. 111.
189 Refirindonos especficamente al sentido de la palabra yermo que deriva del latn
tardo eremus para llamar aquello inhabitado; el cuerpo de Sampedro est condena-
do a ser un lugar intocado por resistirse inhabitable.
204 critura la evocacin de su actividad genuina a pesar del peso de
un cuerpo muerto capacidad-en-fuga que sugiere con contun-
dencia el trayecto cinematogrfico a ojo de guila que en varias
ocasiones hace Amenbar desde la ventana de la habitacin
del inmovilizado cuerpo sobre colinas al mar.
En un caso an ms extremo de desconexin fisiolgica, el
editor de una famosa revista francesa, Jean-Dominique Bauby,
sufri un infarto masivo a los 43 aos que metafrica y fsica-
mente lo encerr dentro de s. Despus del da en que perdi la
conciencia de su ser como cuerpo mvil, Bauby regres al mun-
do como uno de los contados y extraos casos del Locked-in
Syndrome parlisis casi total del cuerpo en la que la mente, de
otra forma intacta, se sabe encerrada. Durante poco ms de 18
meses, Bauby vivira relacionndose con el mundo nicamente
gracias al parpadeo de su ojo izquierdo. En este estado escafn-
drico190 y con la ayuda de un sistema bsico de comunicacin
por repeticin en asiduidad y recurrencia de las letras del alfa-
beto en el uso cotidiano del francs, el desterrado se da a la se-
leccin de cada una de ellas para formar una a una las palabras
con que hace por enlazarse al mundo. El cuerpo (ese cuerpo
suyo-sin-l) despojado de la posibilidad motora de su realiza-
cin genuina por una atrofia neurotransmisora casi absoluta,
encontrara en la escritura al dictado de un solo prpado la ni-
ca manera de extender su espacialidad como evidencia de su
estar todava en el mundo. Contenido el cuerpo se tiende la pa-

190 Me permito la adjetivacin libre de este sustantivo por necesidad, pues como se lee-
r en pocas lneas, responde a la metfora corporal con la que Bauby identificar su
ser-preso en el cuerpo.
 labra. Bauby escribe un libro en el aleteo de un solo prpado, 205

frgil como el de una mariposa.191

Quiz la historia de este hombre no se conocera hoy fuera
de su crculo familiar si no hubiera existido en l ese deseo de
realizacin del cuerpo-a-pesar-de-s expandido en reflexin so-
bre La escafandra y la mariposa. Y quiz la comprensin pro-
funda del sentido de apresamiento corporal no resultara tan
internamente latente, incluso a la lectura del libro, si no fuera
por el filme homnimo de Julian Schnabel,192 en el que logra
con desconsoladora elocuencia convocar la corporeidad cons-
treida al ojo-hombre vuelto lente y mirada cinematogrfica.
Schnabel explora la brutal batalla que enfrenta el cuerpo por
proyectar la conciencia de s que le ha sido impedida por el bru-
tal sndrome de autoencerramiento. En una plenitud librada
sobre los esfuerzos inexigibles al cuerpo, el ojo de Bauby en la
lente de Schnabel va deletreando una autoconciencia que re-
cuerda, soporta, espera y sobrevive en la mano de una mujer
que da a da toma el dictar parpadeado.
La memoria y la imaginacin, confiesa Bauby, son ahora su
espacio de despliegue a travs de la palabra que dice un ojo que

191 El libro Le scaphandre et le papillon se publica en Francia a principios de 1997. Pocos

das despus Jean-Dominique Bauby muere de neumona en el hospital del poblado
francs Berck-sur-Mer, en Normanda. El hospital donde viviera sus ltimos dos aos
fue construido en 1869 como asilo martimo por decisin de la emperatriz Eugenia,
esposa de Napolen III. El Hpital Napolon estuvo originalmente destinado al alber-
gue de viejos pescadores, enfermos de tuberculosis y viudas de mar. Despus de la
cada del Imperio cambiara de nombre por el que conserva hasta la fecha: Hpital
Maritime.
192 El pintor-cineasta, Julian Schnabel presenta The Diving Bell and the Butterfly en 2007
y entre otros reconocimientos internacionales recibe el premio al mejor director en
el Festival de Cannes.
206 an puede observar el mar sobre el horizonte ms prximo de
una baranda hospitalaria.193 En el decir de la mariposa que revo-
lotea dentro de la escafandra sobre la que escribe sin escribir
Bauby, se despliega una metfora incomparable para acercar-
nos al sentido de la actividad genuina o genuina actividad con-
seguida por un cuerpo que reconoce y delega el proceso de
conformacin y confirmacin de su existencia al revoloteo
de un solo prpado testigo. Entonacin precisa de un cuerpo
apresado entre sus limitantes. Las historias de Sampedro y
Bauby, cada una desde su particular encierro, nos conducen a
la revaloracin de las distancias y profundidades que se escri-
ben desde el cuerpo.
Billeter asegura que la caligrafa china puede entenderse
como una forma de hacer visible la actividad genuina del cuer-
po, por lo que su aprendizaje resulta un medio idneo para de-
sarrollarla. La escritura de Ramn Sampedro con una pluma
en la boca y de Jean-Dominique al parpadeo de un ojo remi-
ten desde sus particularidades de exigencia y enunciacin cor-
poral a este proceso de inteleccin corporeizada de la escritura
del que escribe Billeter. El tiempo de padecimiento extendido
destinado por ambos cuerpos al rescate escrito funda su posi-
bilidad en la paciencia, disciplina y convencida disposicin que
requiere el ejercicio de la palabra para un cuerpo orillado a una
estancia en naufragio. Para entenderlo en el tiempo doliente

193 El hospital que sera la ltima morada de Jean-Dominique Bauby en Berck-sur-Mer,

un perdido lugar de veraneo al que asistiera de pequeo en compaa de su padre,
est localizado a unos kilmetros de la costa del poblado. As que las vistas exterio-
res que consigue observar desde su silla de ruedas lanzan su imposibilidad al mar,
ese mar que irremediablemente contiene tambin en inmersin a vistas su cuerpo-
escafandra.
 que exige su experiencia, aproximmonos an ms al cuerpo 207

de aquel que escribe sus caracteres con un pincel y desaparece

como cuerpo habitado en la entrega de s que supone su escri-
tura plena.
Hace cien aos, Ernst Fenollosa, curador de arte oriental del
Museo de Boston y apasionado estudioso de la cultura china,
escriba un pequeo texto sobre caligrafa oriental al estudio
de su poesa ancestral. Entre sus apasionadas aseveraciones Fe-
nollosa se enunciaba capaz de percibir en los caracteres chinos
la energa que cada uno de ellos acumulaba. El trazo del ideo-
grama cultivaba en su interior no slo la intencin corporal del
escritor que le haba dado forma sino que, segn su mirada,
cada caracter llevaba literalmente inscrita su metfora en el
rostro. Deca Fenollosa, su etimologa es visible en todo mo-
mento y mantiene el impulso creador y sus procesos funcio-
nando visiblemente. As que no podra observarse en ellos
cosa distinta que la conciencia de saber que la historia al trazo
de esos caracteres se haba ido enriqueciendo a travs de las
edades hasta volverse casi conscientemente luminosa.194
Fenollosa aseguraba que esa vibracin que le permita ver
las formas de las oraciones literalmente creciendo, brotando
entre un caracter y el siguiente, encontraba explicacin en el
origen ideogrfico de la lengua china, as que los caracteres
como acciones aprehendidas directamente de la naturaleza

194 Ernst Fenollosa. Los caracteres de la escritura china como medio potico. Mxico: UAM.
2007. El manuscrito fue entregado a Ezra Pound poco despus de la muerte de Feno-
llosa en 1908, quien lo edit y coment en 1918; fue publicado por primera vez en
1920. Pound lo definira como un estudio sobre los conceptos fundamentales de toda
esttica, no solamente aplicable al estudio y valoracin de la caligrafa y la poesa
chinas.
208 aseguraban su potica y potencia inherentes.195 Creo que la
lengua china escrita no solamente ha absorbido la sustancia
potica de la naturaleza y construido con ella metforas de se-
gunda potencia, sino que, por medio de su visibilidad pictrica,
ha podido conservar su poesa creativa original con mayor vi-
gor y vitalidad que cualquier lengua fontica.196 Al paso del
tiempo las hiptesis de Fenollosa fueron vorazmente atacadas,
como sucedera con la admirada adopcin que en apreciacin
rescatara Ezra Pound al fundar en las concepciones de Feno-
llosa las formas y el nimo interpretativo de sus traducciones
de poesa china. Se han sealado con toda puntualidad las ra-
zones lingsticas, gramticales y mtricas que desarticulan la
poesa del discurso y la enamorada valoracin que de sta ha-
can ambos personajes.197 Pero, como bien ha sealado al res-
pecto Georg Gugelberger, afortunadamente existen tambin
los errores poticos.
As, adherirse en nimo al pensar de los ideogramas como
trazos llenos de recuerdos198 es imaginar que en ellos se enla-
za no slo la apropiacin fontica que histricamente ha veni-
do mutando con mayor o menor sutileza sobre la simplificacin
de sus antiguos trazos, sino que efectivamente es posible com-
prenderlos desde las fuerzas vitales que los animan199 en el
cuerpo genuino de quien los reescribe con un pincel.

195 Como la naturaleza, las palabras chinas estn vivas y son plsticas, porque cosa y
accin no estn formalmente separadas. Ibd. p. 29.
196 Ibd. pp. 37-38.
197 Como enrgica referencia de una de las correcciones a la ideologa Fenollosa/Pound
sobre la caligrafa china sugiero revisar: George A. Kennedy Fenollosa, Pound and
the Chinese Character, originalmente publicado en Yale Literary Magazine. vol. 126,
nm. 5, diciembre 1958. pp. 24-36. Artculo reproducido en:
http://www.pinyin.info/readings/texts/ezra_pound_chinese.html
 Pues hay que recordar que los caracteres chinos escritos no 209

solamente existen como valores descifrables en la lectura, sino

que adems son apreciables a la mirada esttica. La tradicin
histrica que enlaza la escritura y la imagen pictrica en China
es uno de los principales espacios de creacin cultural en los
que se apela a la lectura|esttica del observador. Entre otros,
Walter Benjamin reparara en esta dualidad designando clara-
mente su entendimiento del caracter chino como palabra-ima-
gen explicando que un caracter caligrfico no es slo un signo
para aquello que ha de ser conocido sino que es en s mismo un
objeto digno de conocimiento.200 Esto es decir que el caracter
chino no es simplemente definible en tanto signo y que su re-
presentacin ideogrfica descriptiva escapa tambin de esa
existencia alegrica a la que poetas como Paul Claudel201 le ci-
eron. Si bien esa objetualidad de la que habla Benjamin pare-

198 Fenollosa. Op. cit. p. 39. Esa memoria que tanto valora Fenollosa como luminosidad
en el idioma chino fue interpretada por otros estudiosos contemporneos al inverso
absoluto. Por ejemplo, Marcel Granet, en su artculo Quelques particularits de la
langue et de la pense chinoises [Revue philosophique, 1920], establece como con-
dena cultural la copia de una lengua cuyo altsimo nmero de caracteres descripti-
vos de acumulacin histrica la atan a una tradicin que cancela no slo la
posibilidad sinttica de relacin entre el mundo y la palabra, sino incluso toda po-
sibilidad de existencia genuina en la experiencia durante el proceso de escritura.
Rescato estas concepciones sin compartirlas como uno de los ejemplos orientalis-
tas ms extremos entre los que se constituira la chinoiserie modernista. Granet ci-
tado por Haun Saussy. Impressions de Chine; or, How to Translate from a
Nonexistent Original, en E. Hayot, H. Saussy y Steven Yao (eds.). Sinographies. Wri-
ting China. Minneapolis: University of Minnesota Press. 2008. p. 71.
199 Ibd. Fenollosa. p. 43.
200 Walter Benjamin. Gesammelte Schriften, citado por Christopher Bush en Reading and
Difference: Image, Allegory, and the Invention of Chinese. Hayot, et al. Op. cit. p. 53.
201 Entre los escritos ms conocidos de Claudel sobre Oriente destaca la coleccin de
poemas en prosa titulada Conocimiento del Este.
210 ciera destilar de la lectura orientalista-idealista de principios
del siglo XX que haca del chino una lengua esencialmente est-
tica constituida como preservacin casi intacta de impresiones
sensoriales; nos permite pensar en sus caracteres en necesidad
(acaso exigencia) de temporalidad extendida a la percepcin,
ms all de la lectura. Enfrentado a ellos, el lector se transforma
en observador conforme el significado de la escritura se demora
sobre el trazo entre el tiempo del ojo y el de la mente.
Aun distanciando el isomorfismo al que apelaba Fenollosa,
es interesante mantener una de las ideas con que alimentaba
su argumentacin al presuponer como necesidad epistemol-
gica que el pensamiento no trata conceptos inertes, sino que
ve las cosas moverse bajo su microscopio.202 El tiempo de la
lectura que como pertinencia de contacto (de la mirada occi-
dental frente a la caligrafa oriental) reconociera Benjamin, su-
giere uno de los caminos que se empalman sobre el diario de
agua. Pues la materialidad evanescente del signo destinado al
agua parecera existir tan slo para revertir sobre su curso ms
de una de las aproximaciones tericas, filosficas, literarias que
han intentado conocer la consistencia de sus trazos.
Pensemos por ejemplo en las consideraciones de Hegel so-
bre la carencia evolutiva cultural oriental frente a la occidental
denotada en el lenguaje cuando aseguraba que en el idioma
chino era precisamente esa pesada materialidad de la tradicin
de la escritura en caracteres ideogrficos la que haba frenado
la evolucin de un pensamiento representativo, mimtico, ha-
cia un pensamiento analtico. El desconocimiento de la letra
mvil occidental (imprenta) que sealaba Hegel como uno de

202 Fenollosa. Op. cit. p. 23.

 los grandes impedimentos culturales en el desarrollo del pen- 211

samiento chino literalmente estancaba su devenir entre sig-

nificantes densos.203 Esta materialidad del lenguaje dictaminada
por el filsofo como un estadio atrasado de desarrollo que con-
tinuara por siglos obligando a los chinos a tallar cientos de
caracteres en tablillas de madera para imprimir, no poda sino
impedir a la escritura y la produccin de conocimiento la evo-
lucin hacia el pensamiento abstracto, indispensable para el
conocimiento occidental. Materialidad alimentada de intui-
ciones concretas y tradicionales, a decir de Marcel Granet,204
devenidas de una interrelacin de la lengua con movimientos
extralingsticos entre los que sealara la representacin
mimtica de los pictogramas antiguos y el desarrollo de la co-
municacin gestual como etapa previa a la aparicin del ideo-
grama. El encuentro de un amplio universo lingstico sobre
el que se lanza la mirada occidental, resulta de origen indiso-
ciable del cuerpo y sus formas de percepcin. Paradjicamen-
te, Granet termina preguntndose: Qu clase de sinceridad
puede encontrarse en una forma de pensar que busca su prin-
cipio, no en la experiencia vivida, sino en la tradicin?205 Po-
dramos encontrar una posible respuesta a tal interrogante
precisamente en el estar-en-ausencia de la caligrafa escrita
con agua; pues la experiencia presente de una tradicin (en la
prctica y su repeticin) es el medio de actualizacin en el
ejercicio de su desaparicin.

203 Sobre las valoraciones de Hegel respecto a los ideogramas chinos se sugiere revisar
el ensayo de Haun Saussy. Hayot, et al. Op. cit. pp. 65-83.
204 Como afirmaba Marcel Granet en 1920 en su artculo Quelques particularits de la
langue et de la pense chinoises. Ibd. pp. 69-70.
205 Ibd. p. 70.
212 El poder del lenguaje no est ya
en convocar la presencia de un objeto
sino en regresarlo a su ausencia original.206
Gerald Burns

Pero, aun despus de la experiencia presente de la escritura,

podemos volver a preguntar por esa sinceridad207 sobre la que
hace casi un siglo se preguntaba Granet ante el caracter cali-
grfico; situando, sin embargo, nuestros motivos en otro lado.
Fenollosa encontraba en la naturaleza un vasto depsito de
fuerza del que el lenguaje chino extraa de manera directa su
vitalidad; desplacemos de su potica lectura ms all de su
equvoca derivacin imaginista208 la relacin entre el depsito
de fuerza natural y su creacin o transferencia cultural para
pensar en el cuerpo como repositorio de energa en potencia
del que la escritura caligrfica extrae la suya. Seguir esta idea
retomando las explicaciones de Billeter puede ofrecer un nuevo
sentido a esa sinceridad alojada en la escritura y su relacin con
el sentido de existencia genuina que la palabra convoca.
Barthes escribi: la escritura es la mano, esto es decir el
cuerpo209 atender as el trazo caligrfico enlaza la unidad en-
tre representacin y expresin. Ser el cuerpo, como cuerpo ge-

206 Gerald Burns sobre Mallarm. Ibd. p. 36.

207 Conviene citar completo este pasaje de Granet para comprender mejor a qu se re-
fiere por sinceridad: el chino impone una inmensa variedad de imgenes ready-
made con las que se ven obligados a representar las cosas; lejos de iniciar desde la
percepcin propia, parten de una serie de presupuestos muy particulares que han
sido estrictamente determinados por la tradicin.
208 Pensando en la potica imaginista del modernismo que busca exhalaciones de pre-
sencia e inmediatez.
 nuino en accin durante la escritura, contendra el espacio para 213

poder hablar de una corporeidad condensada en el caracter.210

Recordemos que el aprendizaje caligrfico es un proceso prin-
cipalmente cintico no visual en el que la atencin es sus-
trada de lo visible y concentrada en cambio en la actividad
interior buscando en las profundidades de la oscuridad activa
que nos conforma para extraer de ella un movimiento que ha
de convertirse en gesto y despus en forma. [] All radica el
secreto de la caligrafa, en este surgimiento de la forma desde
los recursos ms profundos del cuerpo genuino.211 El trazo de la
escritura que emerge as de la mano que es el cuerpo a decir
de Barthes, emana de las profundidades de nuestra subjetividad
corporal, asegura Billeter. El cuerpo en integridad y comunin
dicta sus maniobras al pincel mientras la vista deja de asumirse
y necesitarse como funcin principal del trazo, de modo que el
calgrafo debe primero regular su gesto en la percepcin inter-
na212 en tanto cuerpo entregado al movimiento. El trazo, corpo-
reizado y aprehendido como gestualidad, convoca equilibrada
la energa difusa del cuerpo; slo as la puede transferir.
Se dice que aquel que est aprendiendo los modos caligr-
ficos debe practicar con los ojos cerrados si es que busca lograr
que su personalidad se revele en el trazo y conseguir despus
de mucho tiempo y prctica condensarse con un estilo propio.

209 Barthes citado del catlogo de la exposicin Roland Barthes (1915-1980), (trad. Georg
Gugelberger), muestra curada por Marine Alphant y Nathalie Lger del Centro Pom-
pidou, Pars, 2002.
210 Sobre el hacer del trazo como actualidad del gesto, Billeter ejemplifica la accin ge-
nuina con el dibujo infantil, sealando la importancia de la accin como expresin-
representacin sucediendo.
211 Billeter. The Chinese Art of Writing. Op. cit. p. 157.
212 Ibd. p. 196.
214 De esta forma el gesto se ver regulado en el interior del cuerpo
que lo convoca; jalando hacia s el pincel, hacia su centro, el
aprendiz lograr configurar el caracter sobre su propio eje do-
tndolo de unidad.213 La finalidad ltima del aprendizaje de
cada uno de los caracteres est en la integracin del trazo y el
cuerpo, logrando que su existencia formal emerja de la memo-
ria motora del escriba, en comunin.
Hablemos tambin de la disposicin del cuerpo que escribe
partiendo de la conciencia corporal de inmovilidad asumida
que busca la mano que ha de llevar el pincel. Tal cual observa-
mos en Las estaciones de la vida, la postura sedente sobre las
piernas juntas y dobladas hacia atrs es por costumbre ances-
tral la disposicin corporal comn entre escribanos. Si bien, las
fotos del diario de agua de Dong no revelan nada sobre la pos-
tura del artista salvo la direccin que gua al brazo, asumimos
que Dong participa de esta tradicin postural de escritura. Esto
puede deducirse primero porque vemos que la laja de piedra
est colocada sobre baldosas como las que comnmente se
usan en los pisos. Podemos inferirlo tambin por el ngulo en
que se extiende el brazo a la mano sobre una horizontal ligera-
mente inclinada hacia el extremo superior derecho del recua-
dro; y porque el cuerpo sentado est tendido hacia adelante en
un movimiento sutil que inicia y termina en la cadera.214 Desde
su experiencia personal en el estudio en profundidad de la ca-

213 El proceso de integracin se explica mejor en las etapas que propone Billeter en su
estudio: unificacin (lograr la apariencia y sensacin de integridad entre los distintos
trazos que componen el caracter); pasaje de movimiento (lograr la continuidad y el
balance de los trazos); economa de energa (eficiencia); cambio de atencin (del ori-
gen o modelo al trazo personal); ganancia duradera (integracin del gesto a la inde-
leble memoria motora). Ibd. p. 158.
 ligrafa china, Billeter asegura que esta postura sedente per- 215

mite al cuerpo permanecer inmvil casi sin esfuerzo por un

tiempo indefinido en gran calma y silencio, consiguiendo que
el espacio interior no excluya el espacio exterior sino que se
contine en l. El cuerpo sentado sobre s anticipa paciente-
mente el encuentro del silencio al que convoca la disposicin a
la escritura y ante el que slo resta el atemperado comps de
una respiracin lenta y profunda.215
Entre las seductoras profundidades de su estudio, Billeter
seala la importancia de la preparacin de la tinta como parte
del ritual de escritura tradicional oriental, pues no slo la con-
sistencia del polvo de tinta por diluirse resulta determinante
en el trazo, sino que el gesto circular sobre la piedra donde se
prepara la dilucin dispone la concentracin de energa del
pensamiento y del cuerpo. Como sabemos, para escribir su dia-
rio Dong no usa tinta, sin embargo, intercambia este movi-
miento circular de la mano con el pincel sobre la piedra en el
proceso de inmersin de la punta del pincel en el agua lla-
mando al encuentro encarnado de su palabra. Qu es lo que
cambia con esta variante previa al trazo, cuando la piedra
destinada a la dilucin del agua se extiende como superficie
para la escritura en lugar del papel o la seda? Sucede en el
cuerpo la misma resistencia penetrada como absorcin venci-

214 Si esto no nos fuera suficiente para asegurar la postura del artista acostumbrada para
escribir en el diario de agua, hay que mencionar que en dos ocasiones Song Dong ha
mostrado esta misma pieza junto con una instalacin interactiva en la que rene y
ofrece al pblico en semicrculo un nmero de mesas bajas, cojines sobre el suelo,
lajas de piedra, pequeos cuencos de agua y pinceles incitando la escritura personal
de los visitantes en el ejercicio de la misma prctica que el artista ofrece retratada.
215 Billeter. The Chinese Art of Writing. Op. cit. p. 159.
216 da de la sustancia y cualidad que se pone en juego al sumer-
girse el pincel en el agua?
En la caligrafa la accin sucede en direccin ascendente,
hacia el brazo, la espalda y despus al resto del cuerpo;216 pen-
semos entonces que este proceso asciende por el cuerpo del
artista incluso antes de iniciar los trazos de la escritura; la ac-
cin anticipa su rendicin compenetrada ya desde que se deja
penetrar el pincel en el agua. El pincel en continuacin de la
mano, el brazo y la espalda conduce y (se) entrega transfirien-
do en el agua su sustancia como existencia genuina concentra-
da en la escritura. El agua como la imagen de lo que no deja de
buscar una salida, para proseguir su camino [] siguiendo su
propensin217 transportar al cuerpo apenas el tiempo suficien-
te, esa duracin absolutamente indispensable para decir(se). Al
no fijar sus palabras como ideas inmutables, los caracteres de
Song Dong existen como concreciones visibles apenas unos se-
gundos, entregando su duracin para convocar el incansable
devenir del mundo, del dao.
Para saber que el mar se enriquece con todas las aguas del
mundo sin tener que buscarlas; las aguas tienden y convergen
hacia l a causa de su inclinacin, y l slo tiene que recibir-
las,218 recursemos la memoria hacia el tiempo-escafandra de
Bauby y Sampedro. Acaso su escritura impedida tendi su rea-
lizacin ltima hacia la antigua recomendacin que atesoraba
el pensamiento chino de siglos atrs: el hombre de valor en-
cuentra placer en la caligrafa pues sta nutre su espritu y cura

216 Ibd. p. 163.

217 Jullien. Tratado de la eficacia. Op. cit. p. 254.
218 Ibd. p. 255.
 enfermedades?219 La escritura de uno y de otro, ambas a su 217

modo y desde su intimidad liminal, acontecieron vertidas

sobre el mar, apelando a esa posibilidad de sanacin en la
palabra escrita; o al menos, aorando la solubilidad de un cuer-
po ptreo en el fluir de la escritura. Pues, como asegur en 1917
el formalista ruso Victor Shklovsky, el arte existe para que el
hombre pueda recuperar la sensacin de la vida, para sentir de
nuevo las cosas, para de-familiarizarlas, desarticulando nues-
tra percepcin cotidiana sobre la dificultad. Retrazando sus pa-
labras, el arte existe para hacer ptrea la piedra;220 Song Dong
parece estar de acuerdo.

219 Huang Kuang-so, mdico del siglo XIV, en Billeter. The Chinese Art of Writing. Op. cit.
p. 198.
220 Victor Shklovsky. Art as Technique, archivo electrnico, s/p, tomado de la versin
traducida por Lee T. Lemon y Marion J. Reis en 1965, impresa en David Lodge (ed.).
Modern Criticism and Theory: A Reader. Londres: Longmans. 1988. pp. 16-30.
 /s1 Safaa Fathy

el pozo y su imagen

Dos rectngulos iluminados abren la espalda de uno de los qui-

monos del artista japons Itchiku Kubota.1 Izutsu, Ventanas o
Quimono dentro de quimono son los nombres que se han usado
para llamar esta obra pictrico-textil. En hilo de oro sobre la
espalda de seda en oscuridad iluminada dos vistas vencen la

1 Dedicada su vida a elaborar un cuerpo de obra estacional que recorre entre paisajes
los cambios de la naturaleza con el fluir de las cuatro estaciones del ao Itchiku
Kubota (Tokio, 1917-2003) hizo de su existencia el rescate de la tradicin de las tcni-
cas antiguas del teido y trabajo pintado sobre seda. Sobreviviente de uno de los
campos de trabajo en Siberia durante la Segunda Guerra Mundial, en sus tres aos
de encierro como prisionero de guerra (1945-1947), Kubota recorrera con la mirada y
la memoria las extensiones del horizonte de las estepas rusas entre las largas esta-
ciones de exilio. Prometi que si lograba salir con vida de aquel confn, esos colores y
reverberaciones daran sustancia a su vida. Kubota sobrevivi y dedic su paciencia
esforzada a conformar una serie de quimonos magistrales cuya factura implica ms
de un ao para cada pieza entre el dibujo, el anudado, el teido, el bordado y el pin-
tado de cada una de sus minsculas y detalladas secciones. Se trata de obras para ser
exhibidas (no portadas) como lienzo en secuencia, una al lado de la otra, pues mues-
tran los matices cambiantes de la luz sobre una misma vista a los pies del monte Fuji.
 densidad de la sombra de su superficie profunda como la de 219

una noche lejanamente estrellada. De los dos rectngulos, el

menor recorta el hombro derecho dividiendo el cuello que baja
sobre la nuca en un discreto doblez. El otro recuadro de mucho
mayor dimensin parte la espalda encubierta en tela y baja
tendido sobre el cuadrante inferior izquierdo. Ambas ventanas
de luz trazan con delicados anudamientos y teidos de mins-
culas proporciones individuales en confluencia cromtica un
espacio que degrada del gris claro al azul celeste como un res-
piro acuoso sobre cuyo borde inferior se entretejen delicadas
flores en encrucijadas,2 delineadas con el trazo de un delgadsi-
mo pincel. Parecera como si el cuerpo se asomara sobre un fra-
gante jardn nocturno.
Pero las ventanas de Kubota que forman la espalda del qui-
mono esa vista duplicada de una sola ventana son en reali-
dad los bordes del pozo de una antigua leyenda japonesa. La
palabra que da ttulo a la obra de Kubota, Izutsu, designa pre-
cisamente esta cornisa y es una metfora de la ventana al
alma, al corazn y a la mente de quien lo porta. Por ello el artis-
ta de la seda ofrece como explicacin la frase quimono dentro
de quimono. La palabra Izutsu invoca una antigua obra de tea-
tro noh con el mismo nombre. La obra cuenta la historia de
amor entre un poeta y una mujer, quienes desde la infancia
solan verse reflejados dentro de un mismo pozo, y entretenan

2 La puntada horizontal que pliega las figuras de flores, los reflejos sobre el agua o los co-
pos de nieve en pequeos atados prensados para ser entintados individualmente, pare-
cen infinitos conforme colorean las superficies de los recuadros homenaje a los textiles
japoneses del siglo XVI llamados tsujigahana (flores en la encrucijada). Es la recuperacin
de esta tradicin lo que inspir a Kubota a disear el entintado y teido por amarres que
caracterizara su trabajo, tcnica que cultiv con respetuoso cuidado y maestra.
220 sus deseos sobre el reflejo compartido. Inclinados sobre el can-
to del pozo, intentaban hacerse suyos. En la segunda parte de
la historia la mujer muere y su fantasma danza en torno al
pozo queriendo observar aun en el agua quieta y profunda de
la superficie el reflejo inmortalizado del rostro del poeta.
Kubota rescata el sentido metafrico de la ventana como
cornisa perfilada al interior en lo profundo de un pozo cuyo
reflejo es el alma compartida de dos seres unidos ms all del
tiempo y de la muerte. El quimono que asoma sobre s a otro
entrega a la superficie de la tela una segunda capa de profun-
didad y dentro de ella se dibujan los trazos del hilo y el pincel,
que invocan sutilmente sobre las aguas aquellas figuras imagi-
narias que la memoria en la mano de Kubota consigue hacer
sensiblemente presentes, dando cuerpo a un pozo en otro.
La mirada como textura habita el mismo entramado al que
da cuerpo, el registro que repliega la bsqueda de otro pensa-
miento que se asoma sobre la misma estructura observante.
Para empalmar estas reflexiones sobre una misma figura ha-
bra que hablar del tejido en lo tejido o lo tejido del textil como
lo toca Jacques Derrida entre el manto y los velos. Ese recuerdo
de la herida mortal con que Derrida entreteje (o desteje o vuel-
ve a tejer) el talit como una extensin de la piel del cuerpo. Esa
unin y alianza con lo impronunciable en la relacin del tejido
y la muerte que se extiende en el antes de ocultarse a la vista
como un velo opaco / antes de dejar ver la luz como un velo
traslcido / antes de mostrar la cosa como un velo transparen-
te / antes de anunciarse a la mirada como un velo que deja adi-
vinar a travs de la luz difana, las cosas y las formas que
desposa;3 el hilo de la muerte como densidad sostenida entre
 los cantos del pozo de Kubota parece compartir el recorrer que 221

germina en las velas4 del terico francs. El Izutsu de Kubota

hace con el antes derridiano un recorrido de visibilidad tctil
entre la imagen del rostro que ha estado y ya no est ms, so-
brepuesto sin verse en el recuadro que es como agua celeste.
Entre los hilos tejidos de Kubota, la mirada que hay sobre el
pozo ve ahora lo que ya no ve en vida, un reflejo que sigue en
el pozo viendo a quien ve.5 Este mismo entrelazo de fibras sen-
sibles habita la obra de una poeta egipcia que se ha atrevido a
inclinar el cuerpo para penetrar las capas entre reflejos cerni-
dos sobre otro pozo, Safaa Fathy.6
Demos inicio al encuentro de su obra tambin por la mitad,
como si estuviramos asomndonos sobre la cornisa del qui-
mono que parte la espalda de Kubota, como se ha partido la
espalda de la autora a medio camino del filme-potico Nom

3 Jacques Derrida. Un verme de seda III en: Derrida/Cixous. Velos. Op. cit. p. 68.
4 Derrida recupera el influjo presencial de Benjamin sobre el pensar dialctico como
tener el viento de la historia en las velas: No basta con disponer de conceptos, hay que
saber colocarlos, como se colocan las velas, a menudo para escaparse, claro, pero a
condicin de saber coger el viento en las velas: asunto de fuerza, los conceptos o las
velas slo estn ah para esa prueba de fuerza. Ibd. p. 84.
5 Es el juego del doble espejo que recorre Cixous y vuelve a hilar Derrida cuando tu
mirada tambin significa la mirada del otro en la ma, que te veo y me ves, y que
puedes verme tambin verte verme. Ibd. p. 67.
6 Hablando de otra filmacin, Safaa Fathy se ha presentado a s misma y a su(s)
lengua(s): una Autora que por vivir en Francia no deja de ser una poetisa egipcia
cuya obra literaria permanece fiel a su lengua materna, el rabe, y que en su casa, en
Pars, habla el ingls, lengua de su marido escocs. Derrida/Fathy. Rodar las palabras.
Op. cit. p. 19. Escritora, poeta, dramaturga, acadmica y cineasta en cuyo corazn
plantaron una flor de lis y una patria a medias como dice de s en el filme-potico
indito (sobre el que este escrito se desgrana), Nom la mer (2004). Ms sobre su
biografa en http://www.safaafathy.org/fr/
222 la mer (Nombre a la mar)7 ; sabiendo que iniciamos el recorrido
de su historia sobre otra espalda fallida.
Pensando sobre las superficies que la obra de Kubota ha hi-
lado entre tinturas y fibras de oro, las palabras de Fathy rondan
su propio pozo y hablan en su entorno de otros reflejos que en
l permanecen. Cineasta y poeta, Safaa Fathy ha convertido el
encuentro entre la imagen y la palabra en una estancia frtil
donde resguardar el cuerpo como la memoria. En su obra (en
compenetracin de su vida) cuando la palabra enmudece, la
imagen emerge a contracampo. As que una y otra textura de
sus entraas se tienden para recuperar sobre la oquedad entre
medios lo visual y la palabra las inscripciones que puede
compartir en surco sobre la piel. Escuchar entre sus letras el
tono de oscuridad empatada que la condicin fsica de su cuer-
po refleja a destiempo en respetuosa empata con el bordado
de una tela japonesa es necesario para dar sustancia al entre-
tejido que aqu se empieza a hilvanar.
Visitemos en parntesis ese accidente que recupera la au-
tora en Rodar las palabras, la narracin que acompaa Dailleurs,

7 Safaa Fathy. Nom la mer, trad. del rabe al francs Zeinab Zaza y Jaques Derrida. Del
francs al espaol, fue traducido como Nombre a la mar, por Marian Pipitone, cuyo
ttulo hace notar que el nombre del poema de Fathy, Nom la mer, fonticamente
nombra y niega a la mar (mer) y a la madre (mre). Juegos de oralidad y escucha sobre
el compartir y compartimentar acepciones que la poeta egipcia atiende y explota en
tantas dimensiones de sentido y lectura posibles como aprendi de su maestro, Jac-
ques Derrida siempre caminando entre la lucidez y la seduccin al hilvanar, deve-
lar y desenrollar en multiplicidad de direcciones y estratos la poesa y la teora. En
2006 Casa Refugio Citlatpetl publica una versin del poema que conforma la vi-
deo-poesa Nom la mer, traducido al espaol por Ramn Puigmarti y titulado Nom-
brando al mar. Por los motivos expuestos sobre la traduccin del ttulo como
ejemplo de muchos otros casos similares al devenir del poema, he elegido la recien-
te traduccin de Marian Pipitone que se incluye en el presente estudio.
 Derrida filme tambin realizado por Fathy para insertarse en 223

la narrativa de otra historia. Hacerlo nos ayudar a entender el

tono y la textura que sustrae su escritura y la voz silenciosa en
su obra.

No me entretendr aqu sobre los temores experimentados por

la mayor parte de mis amigos antes del viaje a Argelia. Un temor
menos exacerbado por la fragilidad de mi condicin fsica (aca-
baba de salir del hospital, la columna vertebral agujereada por
una puncin lumbar y una contra-puncin lumbar para reparar
la primera, meninges inflamadas y todo lo dems) que por la no-
toria violencia del pas.8

Este dolor atemperado en su certeza ya invencible del que habla

la poeta egipcia y desde el que tambin me enuncio, pues la
escritura no escapa a la experiencia de la fallida espalda propia,
entabla por principio una condicin de fragilidad ya inmersa
que, como explica Fathy, reduce e incluso descontextualiza al
cuerpo que lo padece ante el temor de sentirse (sobre)expuesto.
De tal forma que, aun antes de sentir el riesgo, se tiene concien-
cia de ese temor (terror) ltimo ante la evidencia autocompro-
bable de la propia desaparicin. El ser cuyo cuerpo pervive una
condicin irreversiblemente vulnerabilizada parecera adquirir
una cierta inmunidad acostumbrado ya a vivir el riesgo aden-
tro cimbrando la propia estructura. Dicha la fractura sobre su
fragilidad, la mirada aprende a observar en sus fragmentos.
Sobre la estancia pasiva de la fotografa ms all del im-
pulso en gesto artstico de su captura, Derrida escribi que po-

8 Derrida/Fathy. Rodar las palabras. Op. cit. p. 33.

224 siblemente es en el acontecer pasivo en que la tecnologa slo
registra, donde sucede ese encuentro mordaz con la muerte,
con el hubo sido de la imagen9 del que escribi Barthes. Pasivi-
dad impvida del registrar fotogrfico que debe partir de ese
estado despavorido del ser en espalda rota en el caso que aqu
entrevemos. Mirar pasivo y fragmentario con el que nos recibi-
r ese cuerpo con que observa la poeta egipcia; mirada de la
que hemos de hablar aqu en su vnculo con la brava del mon-
taje-en-recuerdo de eso que hubo sido y a lo cual regresa una y
otra vez para constatar su prdida en destemor.10
Desde este espacio interno replicado sobre su obra, engen-
drando las formas que le son posibles para relacionar palabra
e imagen, Fathy se ha preguntado para imaginar los destinos
de obras como Nom la mer: Qu escoger, la palabra o la vis-
ta? Y si la vista hablara, si el ojo escribiera, habra una escritura
de la vista. Un texto. Tejido de puntos de vista, carencia de lo
visible, destilacin de la luz en lo velado, encantamiento de
lo invisible, revocacin de la mirada.11 Una escritura de la vista
parece ser precisamente lo que Kubota teje entre sus hilos y
milmetros de seda anudada y vuelta a teir sobre historias
que son paisajes. Pues si el ojo escribiera como ensuea Fathy,

9 Hay un punto en el que el acto fotogrfico no es un acto artstico, un punto en el que

pasivamente registra, y en esta punzante pasividad est su posibilidad de relacin
con la muerte; captura una realidad que est ah, que estuvo ah, en un presente in-
degradable. Jacques Derrida. La fotografa: copia, archivo, firma, disponible en
http://www.revistaminerva.com/articulo.php?id=228
10 Pues se habla despus del temor pero siempre an desprendindose de l. Decir de
quien tiene la espalda rota que camina en destemor parece una descripcin justa
sobre la condicin de presente desprendimiento que acompaa al andar, aun si pau-
sado de confianza pstuma.
 se contara sobre un pozo el paso del tiempo, la secuencia de lo 225

perdido que al transcurrir recupera al menos la duracin de los

das aunque no la presencia. Ya nunca la presencia.
Segn ha compartido la poeta, en sus filmaciones busca
contar con una economa general de luz y de sombras. Si la vis-
ta hablara, ha dicho la voz silenciosa de Fathy, se tejera de pun-
tos de vista aquellos que otro cineasta, Pier Paolo Pasolini,
llam subjetivas entendidas como el lmite del mximo realis-
mo de toda tcnica audiovisual; el punto del sujeto que ve y
siente, el lazo con el que se intenta conocer la realidad. As, de
suceder ese tejido de puntos de vista que supone Fathy, deven-
dra la escritura del ojo en un plano-secuencia, reconstruyendo
en lo filmado el presente. Pero, qu sucede cuando esas subje-
tivas se montan unas sobre otras como secciones-entre-segun-
dos, como sucede en el video del pozo de Fathy?
Nom la mer nombra el video de un pozo(que son dos),12
pero sobre l se montan incontables pozos. Fathy hace de ese
pozo(que son dos) un montaje cclico filmando dos segundos de
cada hora la pose que poza sobre el agua, de modo que el tiem-
po de un da pase-sin-durar para verse estratificado al horizon-
te en cinco minutos. El juego de la elipsis que permite al cine

11 Ibd. p. 117.
12 Habr de insistir sobre esta mencin duplicada en su condicin especular como en
su invocacin, pues como se ver ms adelante entre las tomas filmadas por Safaa
Fathy para esta video-escritura se abisma un pozo sobre otro cuando en el dcimo
cambio de ngulo se ofrece un pozo partido en dos. As que un primer estrato de
doble confeccin es el que hace evidente la filmacin de dos pozos distintos, y sin
embargo, casi indivisibles en su proximidad; es por ello que es incluso necesario re-
correr el espacio entre palabra y signo (pozo(que son dos)), para que entre el hueco
en el que permanece la diferencia de uno y otro pozo no quepa sino un cuerpo que
se inclina (. Distintas vibraciones de sentido que recuperan esta dualidad durante la
lectura de la pieza sern sugeridas al transcurrir de estas pginas.
226 hacer con el tiempo sus distancias responde en Fathy al tiempo
como a la palabra habitada por varias voces. Parece suceder en-
tre sus tomas lo que Pasolini comprenda con lucidez, los pun-
tos de vista desde los que filma Safaa cuando rodea el pozo(que
son dos) durante das que se hacen noche, convierten insalva-
bles e irreversibles los instantes del presente en pasado. Pero,
es realmente esto lo que sucede filmado sobre un pozo? Son
slo elipsis dramticas las de la cmara programada para fil-
mar dos segundos cada hora las que empalman el montaje
con la voz que sita las frases del poema sobre los pulsos de los
enunciados-visuales?
En sus observaciones sobre el plano secuencia, Pasolini
esgrime una diferencia bsica entre la yuxtaposicin y el
montaje, segn la cual dota (sin mayor inters aparente) a la
yuxtaposicin de un poder muy significativo: el de aniquilar
el presente. Es cierto que el transcurrir del tiempo sobre el
pozo(que son dos)13 que filma Fathy sucede por el montaje en
secuencia del amanecer, el transcurrir del da y varias tardes
anochecidas. As, conforme los das pasan, el montaje de lo fil-
mado convertira, como asegura Pasolini, al presente en pasa-
do. Pero sucede que la duracin de las horas como tonalidades
luminosas y recorrido de sombras est compuesta de cientos
de pequeos fragmentos. Son los pequesimos recortes que
entretejen el tiempo elptico de la narracin flmica. Cortes
reiterados sobre lo (no) filmado con los que escribe la poeta

13 Otra dualidad sobre el pozo(que son dos): el pozo del tiempo hace que el pozo que se
filma no sea el que dura, pues entre cortes el pozo es uno, pero tambin est la
suma de ellos que se hace durar en el montaje. Este pozo yuxtapuesto es un pozo de
tiempo hecho de presentes aniquilados; as, el pozo del montaje se hace del tiempo
en duracin.
 egipcia haciendo de la duracin un arraigo de yuxtaposiciones. 227

stas darn cuerpo fracturado al montaje final, es cierto, pero

cul es el efecto de un montaje tal?, de qu est hecha su sus-
tancia temporal? Si es cierto que la yuxtaposicin de subjetivas
destruye y anula el concepto de presente,14 como asegurara el
cineasta italiano, hay que entender el sentido de la batalla de
la egipcia con su victoria en fragmentos entre los muros que
son recuadros.15 Destruir una y otra vez el presente que, sin em-
bargo, al paso de unos pocos segundos entre cortes, vuelve a
serlo; un presente original reiniciado que la poeta vuelve a ma-
tar sin dejar de verle. Es ese registro de pasividad impvida del
que escribi Derrida siguiendo a Barthes. Fathy regresa cada
hora a cortar la muerte del tiempo en la imagen casi-fotogrfi-
ca que hace su duracin filmada. Cortes de imagen en registro
de un tiempo al que vuelve la muerte para estancarse en capas.
Deleuze asegur que el montaje es la operacin que recae
sobre las imgenes-movimiento para desprender de ellas el
todo, la idea, es decir, la imagen del tiempo.16 De considerar lo

14 El montaje, entonces, hace con el material de la pelcula (constituido por fragmen-

tos, largusimos o infinitesimales, de tantos planos-secuencia como posibles subjeti-
vas infinitas) lo que la muerte hace con la vida. Pier Paolo Pasolini. Observaciones
sobre el plano secuencia (trad. Javier Barreiro), archivo electrnico s/p (tomado del
nmero 21 de El poeta y su trabajo, invierno de 2005.) En coincidencia, Judith Butler
recuerda un encuentro presuroso con Derrida: Si l pudiera aprender su vida, co-
mentaba, estara obligado a aprender su muerte como singular y absoluta, sin resu-
rreccin y sin redencin [] uno no puede, comenta, llegar a un acuerdo con la vida
de uno sin intentar aprender la muerte de uno, preguntando, en efecto, cmo un
humano aprende a vivir y a morir?, http://www.lrb.co.uk/v26/n21/butl02_.html
15 Sobre el encierro entre bordes y la mujer, en palabras de Fathy: La mujer rabe, po-
derosa por la fuerza de los muros que la encierran y que la hacen permanecer en el
inconsciente del mundo. Derrida/Fathy. Rodar las palabras. Op. cit. p. 139.
16 Gilles Deleuze. La imagen-movimiento. Barcelona: Paids. 1984. p. 51.
228 anterior como constante, habra que preguntarse qu es lo que
hace Fathy con su montaje fracturado y recompuesto entre bre-
vsimos restos? El montaje en Nom la mer no hace aquello
para lo cual le hubiera destinado la cinematografa; parece en
cambio ejecutarse para constatar la imposibilidad del durar
en la configuracin del tiempo como imagen. Duracin que no
hace sino confesar cada uno de sus quiebres; develados uno
tras otro imposibilitan perderse en un tiempo de imagen con-
tinua. No hay espacio en tiempo para la ilusin durable. La rei-
teracin de fracturas no desprende de las tomas, sino de la
vivencia de su existencia desprendida sobre un pozo que se
mantiene, al final, imperturbado.
Cuando nias, la hermana menor de Safaa muri ahogada
en un pozo. Cuando adulta, Safaa Fathy escribi para ver y dar-
se en el nombre, al nombre y por el nombre, Nom la mer.
Se podra entender as en reiterada yuxtaposicin el
agua intocada del pozo que filma sin rendirse la cmara de
Fathy, donde los cortes mltiples de todas esas pequeas elipsis
se aniquilan como presente, se matan unos a otros, evitan que
el inexorable paso del tiempo se pose; en cambio, lo hacen pozo,
lo ahuecan, lo hunden, como si conjuraran para que el presente
previo a la muerte se repitiera para existir, para seguir existien-
do durante das y noches que amanecen una y otra vez para
mantenerla viva y condensar la fuerza en la mirada.17 Ese pre-
sente todava vivo se reitera como persistencia de la presencia
sobre el tiempo otro el tiempo extendido en que dura el mon-
taje para dar sentido al transcurrir y la temporalidad a las pa-

17 l me dijo: Y aquel que me conoce, no vive sino en mi saber, y aquel que me ha visto
no tiene fuerza sino en mi visin. (Niffari, 87).
 labras.18 Pero tambin hay que suponer que, si lo que invocan 229

los segundos recortados montados uno sobre otro es el tiempo

del cuerpo entregado al pozo, lo hacen tambin para dar la
muerte, una y otra vez, como ofrenda tendida al pasado.
Para Deleuze siguiendo a Bergson esta dualidad de lectu-
ras sobre el uso del montaje en Fathy encarnara la distancia
entre lo que l llam la imagen-movimiento y la imagen-tiem-
po. La primera trabaja con el tiempo efectivo de las tomas, la
segunda hace de su duracin espacialidad. Es la irreducibilidad
entre el tiempo como percepcin continua y el tiempo como
sucesin de fragmentos lo que constituye la herida como recu-
rrencia en el video-poema de Safaa Fathy. Por un lado, los cortes
de toma como intervalos llevan la cuenta mecnica de un pre-
sente infinitamente contrado;19 aun as la poeta logra confi-
gurar una temporalidad de duracin afectada que se extiende
y desborda en los alientos fugados de la flauta y en la insisten-
cia audible de una palabra enunciada para atestiguar.20 Testi-
go ciego, sus intervalos no alcanza(n) la potencia elevada del
instante21 como debieran segn su funcin cinematogrfica
de acuerdo con Deleuze, pues no responden a una decisin de

18 Derrida/Fathy. Rodar las palabras. Op. cit. p. 117.

19 Deleuze. La imagen-movimiento. Op. cit. p. 55.
20 Entre las imgenes del pozo(que son dos), el sonar de la flauta y el decir de la voz, se
extiende esa relacin inconmensurable de la que escribiera Deleuze sobre la cinema-
tografa de Marguerite Duras, entre otros. Cuando la imagen sonora encuadra una
masa o una continuidad de donde va a extraerse el acto de habla puro [..] un acto que
crea el acontecimiento y que sube l mismo en un ascenso espiritual. Y por su lado,
la imagen visual encuadra un espacio cualquiera, espacio vaco o desconectado que
adquiere un nuevo valor, porque va a enterrar al acontecimiento bajo capas estrati-
grficas y lo har descender como un fuego subterrneo siempre oculto. Gilles De-
leuze. La imagen-tiempo. Buenos Aires: Paids. 1986. p. 392.
21 Ibd. p. 61.
230 intensidad narrativa o simblica sino a una funcin mecnica
que ha sido dispuesta por la autora sobre el aparato para filmar,
al corte de cada hora, apenas un par de segundos. Resta imagi-
nar si entre los cortes de lo visto, de lo grabado, si en ese tiempo
(in)visto sucedi la muerte que escuchamos nombrar una y
otra vez en la voz de un testigo imposible.
As, la trama en imagen con la que compone Fathy su obra
es una materia prima cuya secuencia es intencionadamente
alternativa son piezas de montaje mecnico, que sin embargo,
al registro del paso del tiempo como evidencia de luz sobre la
toma se suman como montajes mecnico-cronolgicos desafec-
tados, no dirigidos por decisin o impulso sino por cronmetro.
Entre esos cortes peridicos de pequeos montajes mecnicos
Fathy ha elegido en edicin su montaje troncal para hacer de
ese tiempo-todo, del que tambin habla Deleuze como intensi-
dad alcanzable en el montaje, una narracin desbordada de
imagen-tiempo cuya lectura injerta acontece entre un pozo
que se ve y el otro que quiz ya slo se recuerda. Fathy filma
despus de la hermana un pozo(que son dos) como intentando
reconstruir con la palabra ese mirar perdido en agua. As como
sus cortes impiden que pase el tiempo mantenido en vilo, el
transcurrir del accidente que les convoca, el montaje convierte
su acumulacin en un tiempo suspendido cuya duracin sobre-
vive. La superficie del pozo(que son dos) sigue, a pesar de ella,
mantiene su estancia como temporalidad irreductiblemente
presente y a pesar de todo continua. Sobre su faz entrecortada
la escritura tiende el aliento.
Sea en la fractura en intervalos de imgenes descuartiza-
das22 y la imagen-tiempo deleuziana, o en la ambivalencia de
 funciones flmicas que sealan las antpodas de Pasolini yux- 231

taposicin y montaje, la obra de Fathy entreteje en el eco de las

palabras aquello que de la muerte pudo escribir-sin-ver en evi-
dencia del duelo cuando vela.23 Lo pone en marcha articulando
un quiebre que se da a la voluntad en el corte de toma que la
cmara realiza cada hora; entre las imgenes y la palabra inten-
ta, todava, decidir la posibilidad de enunciar la fractura y re-
velar su historia (in)completa. La historia del duelo, ese duelo
vertiginoso por insignificante24 que busca hacerse de una res-
puesta que no aparenta soportarse (im)pasiva ante la muerte.
La presencia de uno de los movimientos de la palabra que
visitaremos ms adelante acompaados por Derrida puede

22 Deleuze, siguiendo a Bergson, habla de los intervalos como imgenes en cierto

modo descuartizadas, designacin que ajusta con escalofriante precisin a los cortes
horarios de Fathy sobre el pozo. Intervalos que suceden como encuadres a la percep-
cin y que nos obligan a fijar nuestra atencin en ellos, abruptos y sin embargo sos-
tenidos. Ibd. p. 95.
23 Sobre la velacin del cuerpo muerto, dice Fathy: no tenemos en rabe una palabra
para decir vigilia, velatorio o wake, no velamos a nuestros muertos. Rendida el alma,
el cuerpo se vuelve extrao en su morada, y conviene a su dignidad de muerto y de
extranjero abandonar el lugar del mundo lo ms rpido posible para reintegrarse a lo
interminablemente en otra parte. Derrida/Fathy. Rodar las palabras. Op. cit. p. 118. Son
otra manera y otro tiempo para el velar estas filmaciones continuas sobre un pozo
(que son dos) del que el cuerpo ya se ha ido, al que el cuerpo ya se ha hecho extranjero.
24 As intentara nombrar Barthes el camino del duelo a la muerte de la madre cuando
encuentra que no hay interpretacin posible para ese estado de afliccin en el que
permanece inmvil. Barthes establece una distincin significante en este desplaza-
miento nominal entre el duelo y la afliccin, al sentenciar el duelo como esencial-
mente discontinuo. Se puede establecer un paralelo entre esa discontinuidad del
ser-en-duelo que Barthes designa, con los cortes horarios entre das de Fathy. Y as
entender la distancia entre estar en duelo y esa existencia afligida en la que Barthes
situaba una continuidad inquebrantada, tambin en paralelo con el estado de dura-
cin afectada que la video-poesa de Fathy mantiene como espacialidad de tiempo
englobante sobre esos reiterados cortes, fracturas continuas, a veces casi impercep-
tible. Barthes. Diario de duelo. Op. cit. pp. 78, 84, 89.
232 ayudarnos a pensar la estructura visual de la obra de Fathy so-
bre otro lugar de sustitucin. En uno de sus ensayos tempranos
sobre la diffrance25 Derrida escriba:

Es lo que hace que el movimiento de la significacin no sea posi-

ble ms que si cada elemento llamado presente, que aparece en
la escena de la presencia, se relaciona con otra cosa, guardando
en s la marca del elemento pasado y dejndose ya hundir por la
marca de su relacin con el elemento futuro, no relacionndose
la marca menos con lo que se llama el futuro que con lo que se
llama el pasado, y constituyendo lo que se llama el presente por
esta misma relacin con lo que no es l: no es absolutamente, es
decir, ni siquiera un pasado o un futuro como presentes modifi-
cados. Es preciso que le separe un intervalo de lo que no es l para
que sea l mismo, pero este intervalo que lo constituye en pre-
sente debe tambin a la vez decidir el presente en s mismo, com-
partiendo as, con el presente, todo lo que se puede pensar a
partir de l.26

25 Trataremos sobre distintos estadios con la diffrance uno de los muchos conceptos
que no son tales en Derrida por nunca establecerse como entidades significativas
completas y cerradas, sino que mantienen su referencia como un asidero siempre en
transformacin, en readaptacin y redireccionamiento. Para acercarse a l hay que
perseguir su trazo y estados entre ensayos y escritos; al hacerlo se hace posible en-
contrar las variantes que su uso destina tambin como posibilidades de apropiacin
y enlace; as suceder en este captulo particularizando sus tonalidades y movimien-
tos conforme avance su escritura.
26 Jacques Derrida. La diffrance, conferencia pronunciada en la Sociedad Francesa
de Filosofa, el 27 de enero de 1968, publicada simultneamente en el Bulletin de la
Societ franaise de philosophie (julio-septiembre de 1968) y en Thorie densemble
(Pars. ditions du Seuil, 1968). Versin en espaol: La diffrance, en Mrgenes de la
filosofa. Madrid: Ctedra. 1998. pp. 37-62.
 Esta ensordecedora resonancia habita espaciada en el tiempo 233

entre estas palabras (que en 1968 empezaban a hablar sobre las

diferencias del diferir del nombre)27 y el tratamiento flmico de
Fathy en la obra que nos ocupa ms de tres dcadas despus.
Entre las tomas, entre los cortes de Nom la mer, parecera su-
ceder el movimiento derridiano de la diffrance; participan de
ese uso en despojo de las diferencias y lo diferido los soplos
de una flauta, los silencios que alientan la voz y los intervalos
sumados de cortes entre encuadres. Ese tiempo que cada hora
no-filmada que se hunde y se extiende desde y hacia los segun-
dos que s son visibles muestra y desaparece las marcas del
tiempo que hubo en vida, lo colma de presencias invistas; esos
intervalos que en la diffrance se constituyen como espacia-
miento devenir espacio del tiempo o devenir tiempo del espa-
cio configuran entre la voz, la imagen y el sonido una relacin
intercambiada de presencias que vienen y van en la obra. Son
llegadas constantes que se revelan por reemplazo; marcas que
la voz deja sobre el agua y la persistencia de la imagen sobre el
decir. Asisten las marcas, guardndose en un diferir que en el
movimiento imperdonable del transcurrir de la existencia no
olvida dejar sobre el agua el soplido de esa prenda silenciosa28
que entrega el habla para decir la muerte.

27 Para hablar de una herencia que viene de Heidegger en cercana y de la historia de

la filosofa toda, para desplazar las oposiciones de las que vive el discurso filosfico,
no para borrarlas sino para que uno de los trminos aparezca como la diffrance del
otro, como el otro diferido en la economa del mismo (lo inteligible como difiriendo
de lo sensible, como sensible diferido). Ibd. s/p.
28 Derrida ha descrito as la relacin del habla con la lengua: un rodeo por el que se ha
de pasar para hablar, para entregar esa prenda silenciosa. Ibd. s/p.
234 A la mitad de lo escrito que da nombre a la mar y a la madre
y que es enunciado en voz de otro pues el poema visual de
Fathy filmado por ella sobre un pozo, escrito sobre un otro cuer-
po tambin ah entregado es enunciado por Jacques Derrida.
La voz del hombre habla as las letras de un poema escrito por
la mujer que ronda en duelo y dice en voz inaudible las pala-
bras de la nia que NUNC ya no es.29
Partiendo por mitad lo escrito, Fathy nombra la imagen so-
bre la imagen y pone en palabras el recuerdo posible: sta es
la historia del pozo / sta es la historia de la foto / sta es la
historia del pozo y de la foto.30 Sobre el decimotercer montaje
entre los ocho distintos ngulos de toma desde los que rodea y
filma ese pozo(que son dos), la poeta vierte sobre la hermana-
antes-del-pozo las palabras que la invocan ms claramente.
Safaa Fathy en voz de Jacques Derrida habla sobre una fotogra-
fa de familia tomada a un lado del pozo. Un pozo que no nece-
sariamente es el que vemos mientras escuchamos en voz de
otro decir su silencio, ese pozo que habra de ahogar a la herma-
na, la de la foto, a un lado del padre, la madre, Safaa-nia y el
hermano. Ahora, despus, en su nombre nombra para descri-
bir una fotografa cuya ubicacin tambin desconocemos. El
primer desdoblamiento del pozo sucede como primera duali-
dad diferida, asumiendo el primer reflejo doble del que habla-
ba Cixous.

29 Durante una capa del poema visual en la que la escritora se refiere en una prosa de
narrativa casi directa a la hermana que se fue y a los sucesos que rodearon su muer-
te, Derrida repite entre distintas frases, siete veces, el vocablo latn NUNC que signifi-
ca ahora, invocado por Fathy para nombrar, llamar una y otra vez, a aquella que
ahora ya no est ms.
30 Fathy. Nom la mer. Op. cit.
 Ese pozo(que son dos) es recuadro, ventana. Encuadre de 235

otro tiempo del que slo queda, como escribe (en rabe) sin
atreverse a decir en alto la voz (francesa), la posibilidad de una
imagen para mostrar(le) (se) (nos) que era.

Nosotros, nos obligamos a inscribirnos en la placa e imprimir el

instante de recuperacin en una pelcula negra que se converti-
ra en una imagen blanca que transportara nuestras melenas
negras para que la imagen se volviera para nosotros la prueba
tangible de nosotros mismos. Llevaramos la prueba en el bolsillo
de la camisa y la blandiramos en la faz de la nada cuando nos
pidiera que le devolviramos su nada: en ese momento desenvai-
naramos la foto del bolsillo de la camisa y diramos: NO. Mi her-
mana que fue y que NUNC no es ms vino y la foto no naci
porque el negativo tambin muri en el gran bal de las imge-
nes del universo. Nosotros, nosotros nos mantuvimos erguidos
para la foto cerca del gran pozo sonriendo a nuestro pasado.31

En un aliento marcado y hundido ante lo irrenunciable de

la muerte, Fathy posa la foto sobre el pozo junto al que pos la
hermana antes de morir. Su empalme poza la imagen, la ahue-
ca en inmersin al invocar la muerte tambin del negativo.
Ser esto lo que sucede al cuerpo cuando se hace pozo? Fun-
ciona as la desaparicin? El cuerpo de la hermana como el ne-
gativo de la imagen impresa, ambos sobre (y/o en torno) al
pozo, mueren condicionados a continuar solamente, solos,
como fragmentos de un montaje. Lo que muere no es el pozo ni
la imagen, lo que muere lo que ha muerto es el cuerpo y el

31 Ibd.
236 negativo; Fathy lo sabe y observa con la mirada limpia e incon-
forme. El pozo, su superficie, su mar de plata, su mar platnico
comparten la caducidad de la huella con que el tiempo vence a
la fotografa nica. El pozo(que son dos) despliega otra de sus
consistencias duales: el pozo del recuerdo evocado por la pala-
bra escrita que se habla para hacerse de otro pozo, el que queda
siempre vuelto a ser de agua, vuelto a ser enunciado.
La cmara filma los das y las noches del pozo(que son dos)
para que la voz del hombre que pudo ser el padre se preste a las
palabras que la mirada filma intentando escribir desde el lugar
de la vista herida por el encuentro de un cuerpo flotando y el
cabello revuelto que el padre ha rescatado ya muy tarde jun-
to a un cubo de agua y una cuerda. Las palabras de Safaa vuel-
ven a ver el recuerdo de la imagen fotogrfica que hubo: Luego
todos supimos que la imagen que fue y que NUNC no es ms la
nica foto de ella y que su rostro ha partido para siempre, que
ha partido a la luna, y que el pozo an se llena de agua y que la
foto es la foto, la que est impresa sobre la tela.32 Las palabras
que hablan de un tiempo anticipado en el recuerdo condensan
los intervalos y afianzan la fragilidad de sus quiebres. Reinicia-

32 Ibd. La imagen de la fotografa impresa en tela aqu enunciada tiende sus hilos a la
imagen de la mortaja, del rostro impreso en el sudario, como en el rostro velado de
las mujeres rabes. Ese velo que Assia Djebar, una de las escritoras contemporneas
ms importantes del Magreb (sobre cuya obra nos detendremos ms adelante), hace
diferir de la velacin del rostro sin derecho a la palabra hacia su propia legibilidad.
El lenguaje como develacin para Djebar comparte el sentido de la impresin cor-
poral que Fathy sugiere aqu como huella de contacto directo entre el cuerpo y la
tela que vuelve al cuerpo textura legible. Basta traer a este lugar un solo incidente
que la escritora recuerda de su infancia que establece la marca de su destino eman-
cipado: No usa velo tu hija? Ella lee! Contesta mi madre con la voz seca. Assia
Djebar. Fantasia. An Algerian Cavalcade. Quartet Books Limited. 1989. p. 179 [traduc-
cin de la autora].
 da la vista primera, de nuevo, sobre el pozo, como lavando los 237

ojos en agua para poder ver, Fathy imprime en las imgenes

como duraciones fragmentarias yuxtapuestas la imagen-tiem-
po de la palabra. La insistencia sobre los planos de agua pare-
cera impedir que el tiempo (como el agua) se desborde entre
su ser-imagen, y as, permanecen innegociables en su condi-
cin pozada.33 Pero las imgenes que sobre ellos convoca la me-
moria de la palabra hacen posible su distensin ms all de sus
contornos.
Como rodeando a su presa, cmara y palabra buscan la for-
ma de dar vuelta al cerco de un destino fragmentado, quebra-
do. La disociacin subjetiva entre la voz y el cuerpo que no
vemos34 conforma con el tiempo una mirada intensiva en sus
fracturas sobre el pozo(que son dos); y en su aparente dispari-
dad (visual-sonora) se desplaza sobre la palabra que seala la
ausencia en la superficie del agua. Al obligarnos a escuchar (de)
un cuerpo que no vemos, Fathy nos hace testigos de sus incon-

33 Herencia de ello es la mecnica de los fluidos que, segn Gilles Deleuze, se explor
con maestra en la cinematografa francesa de la primera mitad del siglo XX, enfras-
cada con fruicin entre aguas filmadas. Se podra hablar de una evidente tensin
del tiempo en un plano siempre a punto de desbordarse (siguiendo la apuesta de
Tarkovski como imagen-tiempo que atiende Deleuze) y que sin embargo permane-
ce retenido al borde entre los cortes mecnicos. Tensin espacio-temporal que no
hace sino fraguarse en la disyuncin entre imgenes visuales y sonoras entre las
que busca Fathy el rastro perdido de la hermana. Gilles Deleuze. La imagen-tiempo.
Op. cit. pp. 65-66, 354-356.
34 Esa disociacin subjetiva, tambin abordada por Deleuze en La imagen-tiempo, deriva
del anlisis de cuerpos cinematogrficos como el de Marguerite Duras. Acontecer
que tiene lugar en Nom la mer entre distintos estados y estancias, algunos ms
evidentes que otros. Sucede, por ejemplo, entre la escritura de ella y la voz de l; entre
el cuerpo ahogado que se anuncia y el pozo que le oculta; como acontece entre la foto
invocada descrita en detalle y la duracin extendida por fragmentos de la imagen
de los pozos que s vemos.
238 tables intentos por silenciar el rumor sordo de un pozo que per-
manece irrevelable. Insistencia que se juega al convocar esa
fusin de la desgarradura35 que deshace la posibilidad de se-
guir viendo un pozo(sin ser dos), condenndonos a permanecer
en esa otra continuidad herida al auxilio flotante del aliento de
una flauta, y soportar uno en otro esos quiebres que ya padece-
mos como si, ansiando resucitar un pasado invocado que pare-
cera irreversible.
Fusin de desgarraduras que tambin sucede entre lo dicho
y lo invisto cuando esa fotografa del pasado se mueve en su
descripcin extraada sobre la imagen presente que hace el
futuro de la toma montada con la que Fathy intenta dar nom-
bre al agua. La imagen de la nia que cambi su sustancia et-
rea reflejada, posada en el agua, por el cuerpo flotante que en
su lugar se hizo pozo, pozado como el recuadro en el que aso-
ma la tela sobre la tela, debajo de ella, hacia adentro en el qui-
mono de Kubota. La fotografa como medio de representacin
parecera, pues, existir para subsanar un deseo ciego, un anhe-
lo sobre lo irremediable; en este pozo(que son dos) y del que
escribi la poeta egipcia en el lugar de la hermana estanca su
respuesta revertida subsanada la fatal aoranza, el cuerpo
tom el lugar de la imagen para dejar de s, para desprenderse
de su superficie y borrar definitivamente de ella (de la super-
ficie reflejante del pozo como del negativo perdido) el sujeto
extinto en la pose. La vertical del cuerpo, el instante erguido
que es fotografa, cedi su peso del horizonte. La imagen que
ya no es del cuerpo sobre el pozo hizo perder a la espalda su
vertical. En el cuerpo en el agua sin el cuerpo, el agua se re-

35 Deleuze. La imagen-tiempo. Op. cit. p. 356.

 corre la existencia que ahora ya no es como un espejismo sobre 239

el territorio que contienen los muros de un pozo(que son dos)

imposible de filmar en continuo. El agua pozada que filma Fathy
como ruina de un agua anterior infecunda transfigura el cuer-
po fsico en cuerpo espectral, irremediablemente. En su tem-
poralidad quebrada casi fotogrfica, memoria de instantes
solos, la poeta-hermana decidi extenderse acompaada para
hacerla durar si no en imagen-tiempo, s en el tiempo espa-
ciable del aliento y la palabra.
A un lado, en la bolsa de la camisa, la otra fotografa, la del
cuerpo erguido, ha mantenido su promesa entre quien posa y
quien dispara ha mantenido el rostro sobre el cuerpo. Una
fotografa que se guardar entre telas (en la bolsa de la cami-
sa) para ser tocada36 sobre el velo impenetrable que es la ima-
gen. Y las palabras de Fathy en la escritura de este tiempo del
nombrar a la mar se narran sobre la poesa, cerrando la tem-
poralidad fugada que convocan. Esto decide hacerlo en prosa.
Entonces, su escritura se hace densa con las imgenes pasadas
que no inspiran ms el aire de posibilidad como duracin.

36 Como Derrida toca y no ve el talit, como lo hace con las palabras en Velos; esa misma
tactilidad es la que Fathy aprecia tanto en el uso de pelculas Super-8 por no castigar
la apariencia granular de la imagen (como lo hacen las pelculas digitales) y apela
al tacto por encima de la vista, velando y entregando al roce, en su lugar, la imagen
que era slo para la mirada. Soberbio en su brillo anticuado y en el infinito vigor de
su memoria. Es la pelcula ms segura de todas, conserva la memoria de cada rayo
de luz que viene a posarse sobre ella, y contrariamente a nosotros (y a las horrorosas
cintas de video), no envejece, porque ya es vieja (Derrida/Fathy. Rodar las palabras.
Op. cit. p. 32). Sin embargo, Fathy no filma el pozo con pelcula Super-8. En primer caso
por las necesidades de grabacin secuencial durante los das que impona concep-
tualmente la pieza, pero quiz tambin por evitar esa sobrecercana tctil, carnal, con
una imagen de evocaciones que ya NUNC, en el despus en que la estanca ya para
siempre con tanto dolor.
240 La poeta rechaza los tiempos pozados del poema para desbor-
dar los renglones del espacio sonoro de una historia dolorosa
que sucedi entre actos-destino un da de verano que no tuvo
noche. Y en estos cortes desbordan el ritmo de sus palabras los
cantos del pozo(que fueron dos) como queriendo hacer perder
el aliento a la voz que queda.

Y se vea en el pozo en busca del agua que era la leche cocida y la

vio cuando entraba en la oscuridad con su cuello y ah estaba su
cuenco puesto que ella buscaba el agua y la cuerda era un cordn
umbilical que la reuna a su madre y el lbum de fotos apareci
entonces a la luz y tiraba de la cuerda mientras ella rea con una
risa que vena del vientre y del ombligo atado a la cuerda que
una su alianza se sacuda mas el agua era una madre, un padre,
ella era una hermana que era y que NUNC no es ms as que se
solt y se dej caer, en el vientre, en el agua, en la pre-madre y la
madre vela sobre su noche. El muro fue en busca de su altura y
las imgenes aparecidas se retiraron al mutismo del negativo
silencioso y el cido que apag el brillo se hizo el lquido viscoso
del olvido.37

Se abisma el anhelo de una memoria perdida sobre algo

que slo en la narracin perdura entre la fotografa y el pozo
cuando el agua de uno y la sustancia reveladora del otro com-
parten, para Fathy, la sustancia de una misma alquimia. Derri-
da deca que como algo saliente de la muerte, la imagen
[fotogrfica] siempre es un sudario, lo que revela velando, lo

37 Ibd.
 que oculta el rostro y a la vez lo exhibe.38 Pero la imagen per- 241

vive a distancia mnima del sudario; es la distancia del no-

contacto. Pues entre la fotografa y el cuerpo no hay ese roce
que fecunda y retiene la huella tctil del cuerpo velado. El su-
dario como el velo existe por contacto. La imagen fotogrfica
hace su existencia de puntos de luz que atraviesan para man-
tener la distancia entre el cuerpo y la pelcula. Condiciones de
existencia que juegan con las necesidades de su ser visible para
salir de la muerte, como dice Derrida, para dejar ver el cuerpo
que ha sido. Pero la imagen que el velo extrae de la muerte
como el sudario y como el pozo necesita para seguir revelan-
do de un cuerpo debajo. No as la fotografa y quiz en ello
radica su poder. Pues el cuerpo que jalaba la cuerda que jalaba
el agua pudo ser un otro, como insistentemente lo intenta decir
Fathy. Ese cuerpo que pudo ser el suyo.39
Cuando no puede ya sino pensarse en imgenes hechas de
agua para hacer de ellas un flujo doliente de palabras se imagi-
na que el cuerpo que habra de estar debajo del velo, del pozo,
de la tela y de la imagen pudo no ser el que fue para desplegar
en su posibilidad una experiencia com-partida que resuena en
un pozo filmado en dos: el cuerpo de las dos hermanas sobre
sus cantos; para cada una un pozo(que son dos).
Y sin embargo, para ser el cuerpo que ya no est en la foto-
grafa, ese cuerpo-espectro que ya slo se lleva entre tela sobre
el pecho, tuvo que ser se. El otro cuerpo, el que permaneci
(im)pozado, escribe.

38 Derrida/Fathy. Rodar las palabras. Op. cit. p. 149.

39 Y el rostro me empuja, a m, a la esencia del lugar, l era como una figura abstracta /
Y la melena domina la cabeza y la cuerda me saca del pozo hacia el bosque salvaje.
Fathy. Nom la mer. Op. cit.
242 Qu es lo que queda, lo que resta del cuerpo que ya no es
sobre el pozo? Fathy parece haberlo pensado de muchas mane-
ras al filmar entre cortes un montaje yuxtapuesto que busca
durar entre sus desgarraduras, a pesar de ellas, por ellas. Cada
imagen toma una parte desconocida de s y la fija, una parte
extraa que no se deja reapropiar, porque pertenece ya a otro
mundo, el mundo del icono y del simulacro. [] De cuntos
muertos estamos hechos?,40 pregunta la poeta y devela su saber
frente al intercambio que supone toda toma fotogrfica: la ima-
gen por la muerte para esgrimirse ante la faz de la nada cuan-
do pida de vuelta su nada, tal cual escribe para no decir Fathy.

Y entonces nos encontraremos con los muertos

Para no morir.41
Safaa Fathy

el aliento y el llamado

el soplo de la vida no se deja dictar nada

porque no lee y porque precede a todo texto.42
Jaques Derrida

Entre las palabras de Safaa Fathy pronunciadas por Jacques De-

rrida sobre los cortes continuados de tiempo que hacen los das

40 Ibd.
41 Ibd.
42 Jacques Derrida. La palabra soplada en: La escritura y la diferencia. Op. cit. p. 245.
 recorridos sobre un pozo(que son dos), una flauta de bamb hace 243

sonar las exhalaciones de esos cuerpos que no vemos ni el cuer-

po que ha escrito, ni el cuerpo que habla, ni el cuerpo que respira,
ni el cuerpo que ha muerto. El pozo de la hermana egipcia apa-
rece en el recuerdo activo de la palabra en voz y se cierne de som-
bras al sonar de una flauta shakuhachi,43 instrumento de viento
destinado a tocarse solo, conformado con la base estructural de
cada planta de bamb44 cuerpo ahuecado dispuesto al camino
del aliento que acompaa las imgenes fracturadas del pozo.
La flauta shakuhachi cuyo nombre responde a la medicin
del largo del tallo que la conforma45 es una flauta de compos-
tura esencial con slo cinco orificios y un limitado conteo de
notas posibles. En esta sencillez constitutiva habita la esencia

43 Adopcin japonesa (periodo Nara) proveniente de China en el siglo VIII como instru-
mento musical para la corte, la flauta de seis orificios en cuya existencia se seala el
origen de la shakuhachi sera descartada despus de ciertas reformas imperiales. En
el siglo XIV, una flauta similar, un poco ms pequea y de tono agudo, fue adoptada
como instrumento espiritual, pero tambin desapareci; sin embargo, la presencia
esencial de la flauta de bamb como medio espiritual y prctica de purificacin ha-
bra de permanecer para ser retomada en el siglo XVII (periodo Edo) entre los monjes
mendicantes de la secta Fuke del budismo zen en Japn llamados komuzo (monjes de
la nada). La flauta shakuhachi (con cinco orificios) sera entonces la principal va me-
ditativa entre los komuzo, quienes conformaron un repertorio de piezas (honkyoku)
que la tradicin oral desplazara entre alientos durante los siglos siguientes entre
distintas escuelas. Durante el periodo Meiji (1868-1912), una nueva escuela llamada
Tozan dispondra la enseanza de shakuhachi a cualquier estudiante. Hacia fines del
siglo XVIII se empez a utilizar dentro de la msica creada para entretenimiento
acompaada de la ctara y el lad.
44 El madake (o verdadero bamb) es una de las 600 especies de bamb que existen en
el mundo y se extiende frtil sobre amplios territorios; slo de esta especie se hacen
las tradicionales flautas shakuhachi.
45 La palabra shaku en japons significa pie (en tanto unidad de medida) y hachi: ocho.
As, el instrumento tiene una longitud de un shaku y 1/8 (54.5 cms), con lo que se
concuerdan en su nombre materialidad y literalidad.
244 de su origen e intenciones, pues la prctica de las composicio-
nes (honkyoku) que con ella se vuelven aire sonoro es un pro-
ceso intuitivo ms que tcnico y la correcta interpretacin de
sus sonidos depende de la profundidad de apropiacin y encar-
nacin que el intrprete logre hacer de s en los sonidos desde
dentro del cuerpo que ser lanzado como energa audible. Al
ser nico cada corte de bamb, lo mismo que la condicin del
cuerpo y las caractersticas sonoras de cada flauta, los hacedo-
res de shakuhachi suelen referirse a sus creaciones como acci-
dentes.46 As que el tallo que habr de convertirse en flauta lleva
embebido entre sus fibras el principio entrelazado de las races
que le arraigan para dar y darse a la planta de la cual se des-
prenden.
Quienes han explorado las posibilidades sonoras y expre-
sivas del shakuhachi aseguran que sus tonalidades comparten
rangos con la voz humana son semejantes sus vibraciones.
Conscientes de que la finalidad primera de sus extendidos y
penetrantes devaneos no estriba en su constitucin instru-
mental-musical, resulta corto el tiempo en que se interiorizan
sus tonos como vestigios de una oralidad sin palabras que se
devela al escucha. Pues la experiencia de sus vibraciones au-
dibles es apenas la terminacin de un ciclo corporal en el que
la conciencia de la energa interna, la respiracin y sus tiem-
pos como control de las fuerzas musculares involucradas en
cada inhalacin y exhalacin son necesarios para originar,
sostener y continuar las notas que constituyen como flujo una

46 Como acceso franco a los orgenes y aprendizaje de la historia y prctica del shaku-
hachi, se recomienda la consulta del estudio del msico, maestro y doctor en etno-
musicologa Riley Lee: www.rileylee.net
 composicin. Algunas veces frente al Nom la mer se quisie- 245

ran cerrar los ojos para escuchar solamente (con) el cuerpo

respirando.
El gesto de un filme, ha dicho Derrida, es la msica y la es-
cucha es el lugar de la reconciliacin explica cuando habla
de la msica rabe-andaluza con que la poeta roz las tomas de
una cmara cuando rodaba en otro lado Dailleurs, Derrida.47
Los gestos que comporta el cuerpo desde este otro lugar confor-
man el pozo como un espacio desdoblado e indefinible y hacen
posible su existencia reconciliada por una flauta de bamb. En
ese otro sitio que es siempre el del extranjero que comparten y
comportan48 Derrida y Fathy, uno de esos das antes y despus
del pozo ella tendi la pregunta sobre la ltima palabra: Quin
la llevar al final, el viento o la piedra?,49 dejando que entre las
palabras del cuerpo que enuncia y los sonidos como desplaza-
mientos del cuerpo que exhala se hiciera visible el enunciado
del cuerpo en torno.
Sobre las imgenes se queda la voz o el aliento?, o el alien-
to confiesa, a veces, sus imgenes? Es posible pensar que entre
el aire que ronda sobre el pozo rebotado entre los tonos de la

47 Explica Fathy que el ttulo del filme juega con este peculiar adverbio francs ailleurs,
que solemos traducir literalmente por la expresin en otra parte, en un sentido que
incluira la alusin a un exterior geogrfico indeterminado, una especie de en el
extranjero [] equivale entonces a dailleurs, en castellano: por lo dems, por otra
parte, adems. Derrida/Fathy. Rodar las palabras. Op. cit. p. 11.
48 Insisto sobre el comportar para hacer mella de su doble significar, literal y simblico,
sobre aquel cuerpo que conlleva, que porta sobre s, cuanto que tambin lo sufre, lo
soporta, aquello que porta. Es el cuerpo en el aliento de la flauta de bamb, como el
cuerpo que escribe y enuncia en el ritmo que impone el poema de Fathy; como
el cuerpo del extranjero que lleva sobre s la tierra que no pisa. (Ese ser extranjero po-
dr ayudarnos a entender tambin la condicin impuesta y comportada del nombre.)
49 Ibd. p. 141.
246 voz y los tonos de la flauta se pueda convocar la latencia de una
escena que fue imagen-en-dos la de la nia a un lado del pozo
y la de la nia dentro del pozo para circular el orden del tiem-
po en sentido inverso? Sera posible hacerlo para explorar en-
tre densidades acuosas la posibilidad (indecible) de revelacin
de la imagen fotogrfica, cinematogrfica, y recomponer hasta
desarticular la lgica del orden natural entre la iluminacin y
la oscuridad, entre la revelacin y la velacin para alentar des-
de lo sensible la inteligibilidad de lo imposible? Es posible
mantener el aliento cuando se insufla con tanta insistencia so-
bre un pozo como si los bordes de aire que forman el vaco que
da sentido a las palabras y a los sonidos siguieran apareciendo
una y otra vez siempre que se empalman las tomas que buscan
cercar lo imposible; regresar lo temporal a la muerte?Cmo se
puede pensar el lugar del aire, entre frases como entre notas,
tocando el agua estanca de un pozo(que son dos) para el que se
ha filmado sin voz? Qu revelacin habra en ello?
Ha dicho Fathy que en francs (como sucede en castellano)
la palabra revelacin es un trmino fuertemente asociado con la
revelacin divina y la revelacin fotogrfica revelar la ima-
gen a partir de una inscripcin latente de luz y regresar antes
o bien despus de que sea creble, apelar a la credibilidad, o a la
creencia a travs del sentido, la inteligibilidad, la sensibili-
dad.50 Pero, explica la poeta retomando a Derrida, hay algo in-
decible en la imagen fotogrfica cuando est a punto de ser
revelada ese algo que, considero, podramos entender en tanto
duracin enunciada cuya funcin semntica puede ser asimi-
lable a los puntos suspensivos en la escritura. Esos puntos en
suspensin tambin retienen a la imagen en la imposibilidad
 de nunca existir como tal. Es sta la indecibilidad de la revela- 247

cin fotogrfica para Fathy, cuando la imagen latente es inde-

cible en el sentido en el que ella se arriesga a la desaparicin
sin que quede rastro de que ella fue tomada.51
Quiz en esta latencia como figura de la revelacin es que
podemos entender viendo lo no visto sobre los pozos de Safaa
Fathy, cuando la imagen antes de su revelacin se encuentra
suspendida en ese riesgo, esa vida nocturna que adviene slo
cuando reacciona a la luz.52 Concentracin de profundidades
que, a riesgo de mantenerse indecible a la imagen, parecera
convocar la flauta que ha elegido la poeta para imbuir de sono-
ridad la superficie filmada; acaso para hacer presente la impo-
sibilidad de hacerse de la imagen de un cuerpo muerto.53
Ser que para hablar de lo que hay entre la palabra enun-
ciada, la exhalacin sonora y la imagen cinematogrfica frac-
turada como continuidad en el pozo que da el cuerpo-que-no,
en el Nom la mer, habramos de intentar acercarnos a ese
espacio negro, ese lugar que es heterogneo a la imagen don-
de la voz, una voz otra, puede abrirse? Para intentar asumir el
estado que convoca lo indecible hay que pensar en ese lugar

50 Fathy. Khra: Luz y desierto. Revelacin de lo oscuro. Conferencia pronunciada el 13

de febrero de 2009 en Madrid durante la feria de arte contemporneo, Arco 09, en el
curso Puntos de suspensin, dirigido por Jos Luis Brea dentro del VII Foro Internacio-
nal de Expertos en Arte Contemporneo. El texto de la conferencia fue publicado en
el nmero 6 de la revista Estudios Visuales.
http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num6/fathy_EV6.pdf
51 Ibd.
52 Ibd.
53 Hay que recordar que la exhalacin de tonos que los monjes budistas buscaban en el
sonar de la flauta tena como origen una finalidad similar, la purificacin y en su
proceso respiratorio aprender a dejar ir los apegos.
248 que Fathy, retomando a Derrida, ronda al intentar comprender
Jora (khra). Pues quiz pensar sobre Jora desde la figura de un
pozo nos ensee a iluminar una profundidad de otra forma
inaccesible.
A principios del 2009, Fathy enunciaba una conferencia en
el marco de la feria de arte contemporneo Arco (Madrid). En
apenas una decena de cuartillas la poeta se preguntaba-propo-
niendo cmo hablar de Jora siguiendo a Derrida (desde Platn
en el Timeo). Entonces, convocando la situacin mundial pre-
sente al borde de la mayor crisis econmica-poltica-social-eco-
lgica de la historia, desolaba su sentir como si estuviera
parada frente al mar viendo gestarse el abismo acelerado de
una tormenta. Desde esta necesidad amenazante y urgente
Fathy propona una cierta genealoga para los orgenes del
pensamiento de la desconstruccin abriendo una oportunidad
a nuestras posibilidades de comprensin en la recuperacin de
la nocin de Jora en un ensayo escrito por Derrida en 1993.54
Fathy afirmaba entonces la urgencia de repensar sobre la sus-
tancia ms discreta del pensamiento de la desconstruccin ese
estado de afeccin contemporneo revisitando (o quiz regre-
sando por primera vez, como precisa) a Jora. A partir de esta
reflexin, quiz pueda uno atreverse a rodear la voz de la escri-
tura que habita el Nom la mer.55

54 Fathy hace referencia a los tres ensayos que entonces se publicaron juntos en Francia
(Passions, Sauf le nom y Khra) y traza entre ellos el devenir derridiano entre el nom-
bre, el sobrenombre y el desierto negro, para relacionarlos con la fe y el saber. Sobre
esos tres ensayos, Fathy confiesa su revelacin como una desnudez enceguecedora,
la revelacin de un ms all y de un antes de la deconstruccin. Fathy. Khra: Luz y
desierto. Revelacin de lo oscuro. Op. cit. s/p.
 Para decir en voz alta la escritura de Jora, Fathy iniciaba 249

reiterando que Jora no es ni logos ni mythos tampoco es ima-

gen retrica de la lengua, ni imagen de representacin; hay
que hablar, acercndonos a Derrida, de la no-imagen situada
antes de toda representacin, pero que da lugar a la posibili-
dad de representar.56 Para volver a una temporalidad impen-
sable de un pensamiento anterior al pensamiento, anterior a la
lengua y en consecuencia anterior al nombre, a la voz y la ins-
cripcin misma, Fathy enuncia el espacio llamado Jora como
ese lugar donde el tiempo alcanza su relatividad absoluta, den-
tro del no-tiempo.57
Sobre el pozo, Fathy termina las letras del Nom la mer con
la figura de una casa blanca cuyo balcn se tiende sobre el no-
tiempo,58 entonces el cuadro oscurece, regresa al negro y termi-
na la imagen y con ella la voz, la palabra en presencia.
Invocacin de rasgos precisos que nos permite trazar un cami-
no entre la figura potica y la figura filosfica para explorar la
relacin entre Jora y el pozo. Y considerar que, como sucede
con otras recurrencias al pensamiento puesto a rodar por Derri-

55 Probablemente el lector se pregunte por la insistencia en el emplazamiento antici-

pado del pronombre el para nombrar el poema de Fathy, Nom la mer. La intencin
de hacerlo responde a la energa que como impulso articulado gesta su inclusin en
cada aparicin, as que se reitera la accin constante y continua que juega el nombre
del poema en el nombrar a la mar y a la madre. Esta decisin obedece a no dejar que
el inicio del ttulo del poema se entienda con un sustantivo nom/nombre y por ello
comience con un avance ya frenado, innecesariamente denso, sino con el impulso de
su ser-accin que implica el dar derridiano al nombre (dar) el nombre al mar. Se
invoca as, tambin, en ese don dado al mar la entrega del nombre propio.
56 Fathy. Khra: Luz y desierto. Revelacin de lo oscuro. Op. cit. p. 73.
57 Ibd.
58 Una casa, una sola / Con un gran balcn que se entrega al no-tiempo. Fathy. Nom
la mer. Op. cit.
250 da, el don, como la diffrance, como Jora, participan de una con-
tinuidad compartida a la que slo se puede tratar de rondar, si
no nombrar, para conocer desde otros lugares que suceden
como si la imagen, la palabra, el soplo? Ese como si que Fathy
recupera entre las lneas de su poema desde un origen compar-
tido por la tradicin rabe que recorre las infancias de ambos
Fathy (hermana) y Derrida (hermano)59 queda enunciado en
las palabras de Niffari.60 Y l me dijo: el como si no le sirve a
la analoga, sta es una verdad que conoces slo por analoga61
Empecemos, entonces, por analoga, sobre las diferencias de

59 Derrida y Fathy, ambos, recuerdan la memoria en la infancia al herman(o)(a) que era.

Derrida, nacido en Argelia, vivi su infancia en la casa de El Biar, la casa de la baldosa
mal acomodada. Fathy, nace en Minia, Alto Egipto (1958), en una casa cercana a un
pozo. Como Fathy, Derrida vivi la infancia como prdida por la muerte de un herma-
no. De hecho, Derrida, desde la madre a quien remite como destinatario en la entre-
ga del nombre, de la deuda (anclaje sobre lo que volveremos) perdi a dos hermanos,
el primero, Paul Mose, un ao mayor que l muere a los pocos meses de nacido,
en 1929; el segundo, Norbert Pinhas, muere en 1940, a la edad de dos aos, cuando
Jacques tena diez acontecer que sealara el trmino de su infancia para vivir el
primer duelo en el dolor de la madre y el ser-sustituto que sobre su existencia caera.
Cuando habl de ello literalmente sobre los mrgenes en el libro escrito con Geof-
frey Bennington, Derrida enuncia su conciencia en el intento entonces y en ese
momento de alcanzar con sus palabras ahora y con su presencia sobrevivida en
la infancia, un doliente asir por resurreccin. Al respecto ver: Geoffrey Bennington /
Jacques Derrida. Jacques Derrida. Madrid: Ctedra. 1994.
60 Muhammad ibn al-Hasan an-Niffari, poeta suf que vivi en Egipto en el siglo X,
originario de la antigua Nippur en Irak. Suele hablarse de l y sus escritos como ms-
tico y visionario, su obra ms reconocida, Kitab al-Mawaqif, habla en cada uno de sus
77 poemas o frases desde alguna postura o comprensin de existencia a partir de la
revelacin o conciencia de Dios. Poco se sabe de su vida y sus revelaciones no fueron
escritas para conformar un libro sino en trozos aislados que seran recopilados des-
pus de su muerte. En la introduccin a una de las ediciones de esta obra traducida
por A. J. Arberry se afirma que era un mstico solitario y errante entre pueblos y de-
siertos. http://www.beshara.org/essentials/text_niffari.html
61 Fathy. Nom la mer. Op. cit.
 textura entre el aliento y el soplo para encontrarnos en el lugar 251

al que da lugar el pozo.

Pues qu hay entre el aliento62 y el soplo63 que se pueda dar
si entre uno y otro se tiende la imposibilidad del don siendo
que el soplo separa con la misma sustancia que el aliento insu-
fla? La respuesta se distender pensando en el dar que desnuda
Derrida (y del que hablaremos adelante) ms all de la entrega
en-deuda y ms cercano a la posibilidad de comprender en
esta tenue pero fundamental distincin (entre el aliento y el
soplo como entre lo que se da y lo que queda) las intenciones
de los lenguajes que convoca Fathy en el Nom la mer. As que
extendamos los hilos del aliento como don de vida con el soplo
(incluso mortal) a resguardo para recorrer las incitaciones que
acontecen sobre las imgenes filmadas, entre las palabras di-
chas como memorias apropiadas y los sonidos exhalados en
expulsiones indecibles. Sea en ello, entre el aliento que hace el
cuerpo de la respiracin y el soplo ms all de su acepcin
elica y sobre su significancia como aviso cauteloso donde se

62 Convenga tener presentes entre las definiciones de la palabra aliento (del latn alen-
tius, por anheltius), las siguientes: Aire que se expulsa al respirar. Respiracin (accin
y efecto de respirar). Vida, impulso vital. Espritu, alma. Vigor del nimo, esfuerzo,
valor. Soplo de viento. Emanacin, exhalacin. Inspiracin, estmulo que impulsa la
creacin artstica. Alivio, consuelo de uno sin tomar nueva respiracin, sin pararse,
sin detenerse, seguidamente. Diccionario de la Lengua Espaola. Op. cit. tomo I. p. 110.
63 Para mantener como referencia algunas acepciones significantes del soplo y el soplar
que valdra tener presentes: soplo. Accin y efecto de soplar. Instante o brevsimo
tiempo. Aviso que se da en secreto y con cautela. Ruido peculiar que se aprecia en la
auscultacin de distintos rganos y que puede ser normal o patolgico. Soplar (del
latn sufflre. Apartar con el soplo algo. Inflamar algo con aire. Sugerir a alguien algo
que debe decir y no acierta o ignora. Dicho del viento: correr hacindose sentir. Des-
pedir aire con violencia por la boca, alargando los labios un poco en su parte media.
Ibd. p. 2093.
252 puede leer el sentido que por necesidad transforma la respira-
cin en palabra.
Entonces, la pregunta alentada se exhala para pensar esa
diferencia entre el aliento dado como cuerpo y como palabra
sobre un pozo en un espacio de reflexin similar al que existe
entre el nombre y aquello que nombra. El instante sugerido
para ello est justamente al inicio del ensayo sobre Jora escrito
por Derrida cuando nos hace presente el aviso, el anuncio de la
llegada de aquello nombrado, el nombre como inminencia del
otro del que participara el soplo en el instante previo (al que
tambin nombra) antes de insuflar, antes de dar(se) [como]
aliento. Es lo que intenta decir sin atreverse a anotar, esa cuali-
dad espectral que vibra entre las ideas que se enuncian como
definiciones de alguna palabra. Ese brevsimo tiempo que exis-
te para dar lugar al aliento, ese espacio templado que se recorre
dentro del cuerpo antes de cada instancia de respiracin como
en los descansos entre latidos comparte la sustancia anticipa-
da que el filsofo y la poeta buscan como posibilidad de retorno
(re)insuflante en Jora. Es el instante que recorre para encontrar
un cuerpo su nombre y as regresar a Jora respondiendo en su
cercana a las necesidades que como aire (callado, filmado, es-
crito, enunciado y exhalado) ha visto Fathy para ser (e)anuncia-
do. Trata de concebir su existencia como aquel lugar al que toda
forma de pensamiento busca informar y hacer presente desde
las palabras que Derrida pone en relieve en su relectura del Ti-
meo, que sobre ella las interpretaciones vendran a dar forma
a khra [sic.], dejando en ella la marca esquemtica de su im-
pronta y depositando en ella el sedimento de su aporte. Y, sin
embargo, khra parece no dejarse nunca alcanzar ni tocar, me-
 nos todava desgastar, sobre todo no agotar por esos tipos de 253

traduccin trpica o interpretativa.64 As es que podemos pen-

sar que este lugar, que escapar siempre de nuestra compren-
sin por ser inaprensible como extensin conceptual, puede
anunciarse en la inminencia de su nombramiento oscilando
entre la lgica de la exclusin y la lgica de la participacin65
para que podamos intentar concebir el sentido de recibir, segn
va enhebrando Derrida en ese enceguecedor ensayo (como lo
describe Fathy).
Desde el lugar que da lugar a todo habra que escuchar Jora
en el rumor que corre hacindose sentir; la tercera va, el gne-
ro ms all del gnero y que, al no responder a lo sensible ni a
lo inteligible, desarma el paradigma, da nada, y tampoco recibe
sus huellas. Y sin ser se deja nombrar para ser llamada sin con-
testar; sin darse a ver ni determinar.66
Es posible entender que ese dar lugar no refiere al gesto de
un sujeto que dona67 (o bien, un sujeto que sopla, que enuncia
con cautela), sino que existe en un tiempo y un lugar anteriores
a cualquier gesto. Un lugar como sugiero entender a efectos
del pozo sobre el que intentamos asomarnos en estas pginas

64 Jacques Derrida. Khra; Buenos Aires: Amorrortu. 2011. p. 26.

65 Explica Derrida esta oscilacin en tanto que no participa de la doble exclusin (ni
esto ni lo otro), ni de la participacin (esto y lo otro). Derrida. Khra. Op. cit.
66 Pues Jora, imposibilitada de ser recibida como ser ontolgico, no es inteligible ni es
sensible, segn retoma Derrida de las afirmaciones de Platn en el Timeo; se deja
llamar sin responder, sin darse a ver, a concebir, a determinar. Privado de referente
real. Ibd. p. 29.
67 Ibd. pp. 34-35. Sobre la no-existencia del don como gesto, Derrida lo dara todo des-
pus, cuando escribe Dar el tiempo. Recuperamos aqu uno de sus bordes recorridos
en el texto sobre la incapacidad de pensar el don como un presente (en tiempo pre-
sente y como regalo); siendo la desarticulacin temporal que abisma la entrega del
don aquello que har imposible insertarlo en un tiempo circular.
254 que da lugar al aliento. Un cuerpo sin cuerpo, un cuerpo ausen-
te que est en lugar de todo, en espaciamiento como intervalo,68
como ha (re)escrito en otro lado Derrida sobre Jora. Es esta con-
densacin de la posibilidad imposible de decir en torno a un
cuerpo-sin-cuerpo, una de las potencias que Fathy reconoce y
habita en su escritura pozada. Entre la escritura y la enunciacin,
sus palabras contienen ese cuerpo-sin-cuerpo que nombran en
el pozo, un cuerpo ausente que en y por ausencia da el aliento.
As, recupera entre los significados posibles de la palabra alien-
to esa indistincin que habita entre la emanacin y la exhala-
cin sin informarse de (en/desde) los lmites de una ni la otra.
Si Jora es el inicio de un lugar en el que al mismo tiempo
todo tiene lugar y es reflejado,69 nombrarla aqu nos ayuda a
entender la figura del pozo de Fathy en un lugar (visible en la
obra, pero que se desplaza ms all de esa evidente visibilidad)
que conforma un estado similar de relacin entre (de)velacio-
nes para el cuerpo, la palabra, la imagen y el sonido. Donde la
voz de uno recibe y refleja la palabra de otro; y el agua de un
pozo da lugar a lo que ha tenido lugar en otro; y el aliento sono-
ro rene las profundidades de un tiempo que ha perdido la
huella de una fecha (no dicha) para hacerse en un tiempo in-
distinto a la experiencia que se enfrenta a la muerte como el
ltimo e indecible reflejo. Pensar en el pozo como una figura
temporalmente habitable para hablar de Jora para nombrarle
en el espacio en que se distiende la imagen de la palabra hara
posible anunciar una bsqueda desplazada entre el pensa-

68 Jacques Derrida. Salvo el nombre. Buenos Aires: Amorrortu. 2011. p. 47.

69 La entrada a un lugar en el que todo tendra lugar a un mismo tiempo para ser re-
flejado. Derrida. Khra. Op. cit. p. 42.
 miento y lo sensible. Sera una manera de asumir la impreci- 255

sin del nombre70 frente a lo inabarcable (Jora) que parecera

guiar la intencin del nombrar la mar y a la madre; en la impo-
sibilidad de decir la muerte, de mostrar su imagen.
Y l me dijo: ah donde pusiste mi nombre, yo pondr el
tuyo con esta primera cita extrada del Kitab Al Mawaqif (El
libro de las estaciones), obra ms importante de Niffari, abre
Fathy las lneas del Nom la mer en rabe;71 para iniciar, ahora
en francs, la voz donada de Derrida. Voz de la palabra dada
sobre el aire que emite un trozo tallado de bamb al acompa-
ar los primeros cortes de imgenes con el encuadre ms cerra-
do del pozo durante el inicio de ese espacio que (como Jora)
recibe y refleja.
Fathy ha elegido las palabras de ese otro primer poeta suf
que entreg su escritura como vivencia espiritual para dar(le)
lugar en el retrazar de su pensamiento,72 y abrir en esa imagen

70 Pensando que Jora se nombra en la insuficiencia de la palabra que le precede y que

frente a ella la confirma intraducible, irreductible al nombre (dice Derrida que Jora no
es una mot juste). Ibd. p. 24. Indefinible, la no-precisin de la palabra a la que alude
Derrida reverbera de nuevo sobre el descalce que imprecisa los contornos entre el
decir y aquello que intenta nombrar algo que desde su anuncio ya dice Jora en una
voz siempre-despus ajena.
71 Fathy escribe y cita a Niffari en el idioma original de su escritura, el rabe lengua
madre en la que la poeta escribe la mayor parte de su obra: y su lengua es un brote
en el lodoso jardn de mi infancia, / La lengua que ella puso en mi boca y que me
volvi madre / en el lugar de la Madre Lengua. Fathy. Nom la mer. Op. cit. Este lugar
de la madre lengua que en Fathy es el mar, es enunciado por otra mujer de letras que
vive entre los mismos idiomas con que anda Fathy el francs y el rabe como un
presidio* que resiste tanto como ataca los espacios de aliento entre la oralidad natal
y la escritura extranjera. [*Puestos vigilantes instalados por los espaoles sobre la
costa magreb entre Orn y Ceuta antes del colonialismo francs en el siglo XIX,
cuando habran de ser retomados por los nuevos invasores como centros estratgicos
de resguardo y reabastecimiento en periodos de hostilidad y ataque.] Djebar. Fanta-
sia. An Algerian Cavalcade. Op. cit. p. 215.
256 sobre el agua estanca de la primera maana del pozo un tiem-
po anterior puesto sobre s. Pozar las palabras del otro en ren-
dicin de las propias es lo que sucede entre los tiempos de la
enunciacin y las imgenes; con ello unas de otras reciben un
decir cauteloso. Cmo es este recibir cuando se cita en el nom-
bre de alguien que no est, pero cuya inminencia se anuncia?
No es este juego de palabras sobre el pensamiento recibido y
dado comprensible por analoga con una de las precisiones que
Derrida devela en Jora, pues ella no ha de recibir, sino apenas
dejarse prestar las propiedades de aquello que recibe?73 No ac-
ta de esta forma la superficie del agua cuando, contenida,
ofrece sus cualidades imposibles de confinar apenas como un
atisbo de su sustancia nunca fija, siempre anticipada y borrada
antes de confirmarse como constitucin narrable?74 No es esto
con lo que juega la mirada (antes de) la lente de Fathy sobre los
tiempos reiterados de la superficie del agua de un pozo(que son

72 Sobre esta osada en/de pertinencia y pertenencia ante la ley divina de entrelazar
sus letras en verso y prosa con las palabras de uno de los ms importantes poetas
espirituales de su tierra natal, ha hablado en entrevista: un poco hereje: combin
algunas citas sofistas de las tradiciones musulmanas con una escritura atrevida.
Perjurio religioso, literario y de gnero entre cuyas lneas articula el Nom la mer. En:
La Jornada. Mxico, noviembre 21 de 2007.
http://www.jornada.unam.mx/2007/11/21/index.php?section=cultura&article=a05n1cul
73 Khra [sic.] no debe recibir para ella, no debe pues recibir, slo dejarse atribuir las
propiedades [de lo] que recibe. Derrida. Khra. Op. cit.
74 Para pensar en esta articulacin reflexiva de Derrida desplazada sobre la imagen del
pozo lo que el filsofo dice con acierto es la historia de Jora y la historia de la historia
en el Timeo de Platn: Todo sucede como si an por venir, las historias de las inter-
pretaciones de Jora hubieran sido escritas o preescritas en anticipo, en anticipo repro-
ducida y reflejada en unas cuantas pginas del Timeo [] esta historia se borra a s
misma en anticipo siendo que se ordena, se reproduce y se refleja a s misma en an-
ticipacin. Ibd. p. 33.
 dos)? Es la espectralidad de la imagen lo que da espacio a las 257

voces dentro de uno, dentro del pozo, dentro de la palabra.

Fathy escribe y filma entre el anacoluto y la elipsis y despla-
za su lugar del lugar para dar lugar al otro que es la hermana.
Entonces, sus palabras, los versculos y la voz entregada se con-
vierten en el cuerpo que es ofrenda, la carta muda. Para llevar
siempre a un lado, dentro, la otra presencia, el otro sujeto (y
sujetado) que hace con ella su cuerpo, el cuerpo teleptico75 que
lleva la sombra del nombre y del espectro en un tiempo sin
infancia pues con la escritura ha robado a la infancia la voz,
queda su destierro; queda el cuerpo-sin-palabra del infans76
amarrado ahora, para siempre, a la escritura-en-duelo.77
Hay un fin en esa muerte que se ha precipitado en el ana-
coluto para acompaar(se) en la privacin. Sobre ella se prende

75 Hablaremos sobre ese cuerpo extrao que Fathy ha relacionado con la telepata
como fenmeno a distancia, y que retoma los estudios de Charles Richet de princi-
pios del siglo XX sobre la criptestesia (ciencia de la telepata) explicando que cada
uno de nosotros lleva un cuerpo extrao, heterogneo, secreto, ilocalizable, intangi-
ble, efmero en el lmite del saber y el no saber. Safaa Fathy hablaba sobre ello en
la capilla del Centro Cultural Helnico la tarde-noche del 26 de junio de 2007, dentro
del programa de Poticas de la distancia, III Coloquio de 17, Instituto de Estudios Cr-
ticos, San ngel, Mxico.
76 Sobreponiendo a la acepcin de la oralidad a la que remite la etimologa del infans
para el psicoanlisis, recordemos que Derrida rescata de Marx el modelo egipcio que
distingue la escritura como memoria cultural de los egipcios en superioridad a la
memoria oral, mitolgica, de los griegos; y en la carencia del registro escritural,
la infancia perpetua. Op. cit. Derrida, Khra. Y sobre la memoria como figura de la
infancia en relacin con la memoria maternal, Fathy cita a Niffari: Y l me dijo: re-
curdame como el nio se acuerda de m, como me recuerda la mujer. Fathy. Nom
la mer. Op. cit.
77 Mi carta / Prisionera en la botella / Ella te alcanzar despus de m en la playa y
en la arena los pjaros de arena [] como la impronta del espectro sobre la arena
del jardn cuando yo era una nia que volaba [] que vol del sol hasta mi boca
sellada. Ibd.
258 el prefijo privativo (a/an) que la poeta hubiera dicho al compa-
ero de camino (aclito) si atendemos al vocablo griego del que
se deriva el sentido de la figura retrica del anacoluto, como si
la infancia de ella, la que no se nombra, hubiera de germinar ya
tan slo en la palabra.78
Tan slo por ello sera consecuente entender por qu Fathy
se tiende ante el pensamiento derridiano siendo que ste tie-
ne que ver con la finitud; con la desaparicin de los cuerpos
nos inscribimos en la interioridad de la finitud y ah se abre
un espacio que es la no-oposicin entre la vida y la muerte; es
otra temporalidad, parecida al retorno, una temporalidad habi-
tada por espectros, huellas, herencias.79 Es algo ms que la vida
y menos que la existencia lo que vemos en el pozo cuando, im-
posibilitados por la superficie del reflejo para alcanzar las capas
que le hacen presente, no podemos ver el fondo, sus tonos ni
profundidades, pero sabemos que ah est esa consistencia en
densidades como espectros; para ver en cambio el cielo vuelto,
el aire como vibracin que deshace lo que la luz haba inscrito
sobre la pequea superficie negra que yace en el fondo, del
hueco que contiene todas las cosas antes de que sean.80 Es esto
lo que filma Fathy desde ocho encuadres sobre dos pozos que
develan las texturas del agua como figura irremplazable e ilo-
calizable capaz de reflejar las palabras que ha recibido de aque-
lla para desaparecer.81 El pozo deviene lugar para escribir sobre

78 Hoy lo supe, plantaste una semilla en mis entraas, aquella semilla que reverdeci
y que con su cabeza se elev por encima del tronco ella convertida en m, en eso que
curaste con la palabra y con la letra. Ibd.
79 Algunas de estas palabras en la voz de Safaa Fathy hicieron eco entre las piedras de
la vieja capilla. Fathy. Poticas de la distancia. Op. cit.
80 Fathy. Nom la mer. Op. cit.
 su superficie el nombre del que slo quedar el rostro el ros- 259

tro en que se inscribi un nombre que slo l conoce,82 para

invocar el nombre originario, el nico nombre que abre con su
enunciacin la conciencia siempre escapada de lo divino, desde
las letras del nombre propio, dispersas.83
El nombre propio que se vive como un cuerpo extrao pues-
to sobre uno, el nombre que fue de otros y que uno se pone
encima para hacerse finalmente de un nombre, nico e itera-
ble, ese nombre que seremos sin serle,84 por traer el en otra
parte a uno, al centro que es el pozo.85 La escritura, el libro, la
lectura en busca de la palabra son los pulsos que recorren De-

81 Me permito establecer aqu este juego de reflejos entre la figura de Scrates en el

Timeo que analiza Derrida como (des)localizada en un tercer gnero o lugar ms all
de logos y mythos, para entender la espectralidad del agua en la figura del pozo en el
poema de Fathy. l se pone en su sitio [] irremplazable e implacable sitio desde
el que recibe la palabra. Derrida. Khra. Op. cit.
82 Fathy. Nom la mer. Op. cit. s/p.
83 Edmond Jabs asegurara que para vivir hemos de tener un nombre, pero para entrar
al mundo de la escritura se debe aceptar que junto con el nombre viene el riesgo de
todo sonido que lo perpeta. Edmond Jabs. El libro de las semejanzas. Op. cit. p. 27.
84 Como lo ha sealado Derrida sobre s mismo cuando habl de su nombre de familia:
Si mi nombre de familia parece referir a esta iterabilidad, no es ma. Y cuando digo
que fui aplicado Derrida, es que el nombre le fue aplicado a mi cuerpo. Amo este
nombre pero me pregunto por qu trabajas tan duro, asistiendo a conferencias, es-
cribiendo tanto? Quiz porque el nombre de alguna forma tena que ser acuado e
inventado slo para m, al mismo tiempo nico e iterable. Esto es lo que puedo hacer
para honrar al nombre. http://hydra.humanities.uci.edu/Derrida/applied.html
85 El otra parte dentro / El centro es el pozo, retoma Derrida del Libro de las preguntas
de Jabs. Y entre l y Fathy tratan las apelaciones del decir en otra parte en Rodar las
palabras. El centro como el umbral, como lo sita Jabs desplazndolo, desplazando
la pregunta; incansablemente, por el nombre y en la repeticin desplazada de la
pregunta la escritura hace que desaparezca la identidad del origen, la presencia de
uno en la escritura y en el nombre. Los hilos entre el pensamiento de Jabs y el
de Derrida encuentran sobre esta conciencia una afinidad buscada con asombro y
reconocimiento. Ms al respecto: Derrida. Elipsis, en La escritura y la diferencia. Op. cit.
pp. 402-409.
Safaa Fathy. Nom la mer (Nombre a la mar). 2005. Fotogramas tomados del video.
261
262
264
266
268 rrida, Jabs y Fathy. Entre sus bsquedas se habitan las letras
de unos y otros, se encuentran a destiempo, como ese destina-
tario an sin nombre que inventa para s toda escritura. En tan-
to que Fathy filma un pozo para ahogarse; Derrida haba
escrito-olvidado su primer verso enunciando en una primera
muerte por lquida asfixia;86 y Jabs destinaba al libro el lugar
del agujero que es el pozo y sobre su superficie nos lanzamos
para encontrar en ella no otra cosa que el nombre replegado
sobre s.87
En las primeras tres estrofas del poema de Fathy estas di-
rectrices han hecho ya ruina al viento como muro de piedra con
las letras. Entre las letras de mi nombre que huyeron una ma-
ana y quedaron dispersas hasta las frases alineadas como
ladrillos entre dos bordes,88 el aliento, el primero, el del nombre
que es creacin se hace soplo vibrado entre las piedras que li-
mitan al pozo que se convertir en casa, habitacin, cama y
tumba; para guardar en secreto durante una noche (eterna) la
imagen de la muerte. Hasta entonces sobre el cuerpo se haba
fincado toda inscripcin, del rostro, del nombre, de la lengua y
sus soplos. Antes y despus el lugar que da origen a toda ins-
cripcin, Jora en el Timeo aproximada en medio de una narra-
cin ficticia remembrada se presenta como el sitio que excede
o precede todo orden de lo sensible y lo inteligible de tal forma

86 El primer verso que publiqu: glu de ltang lait de ma mort noye (pegado al estan-
que de leche de mi muerte ahogada). Derrida. Glas. pp. 195-196.
87 Un agujero, no era ms que un agujero, / la ocasin del libro Jabs citado por
Derrida entre cuyas preguntas se (des)hace el libro, afirma su carcter infinitamen-
te abierto e infinitamente reflexivo, reflejante de s; sugerencia descriptiva que en-
cuentra de nuevo un sentido profundizado para la figura del pozo. Derrida. Elipsis.
Op. cit. p. 406.
88 Ibd.
 que la inscripcin es algica, acrnica y anacrnica como expli- 269

ca Derrida. Las tomas quebradas sobre el tiempo del pozo89 pa-

recen compartir estas condiciones para abrir entre la palabra,
la voz, la imagen y el aliento vuelto sonido en un lugar tan cer-
cado como inconmensurable (entre el pozo y el Mediterrneo)90
dentro del que sea dado pensar el desplazamiento de la oposi-
cin entre lo sensible y lo inteligible. Ese lugar que Fathy recu-
pera de quien le ha dado sobre el pozo la voz de un nombre, el
suyo (que fue otro) y que esa maana se dispers para no apa-
recer ms, sino apenas reflejarse. As que el nico nombre que
aparece entre las lneas escritas de Fathy sea el de Niffari nun-
ca el de la hermana y que la nica toma continua que perma-
nece intacta sobre sus segundos sea una luna rojiza tendida y
vibrante sobre el agua negra de la nica noche del pozo.
Los otros nombres, fracturados, como los reflejos de las ra-
mas y algunos cuerpos que pasan en soplos sobre los bordes al
fondo de las tomas ms abiertas estn siempre cortados en pe-
dazos, en racimos, sobrepuestos a una grabacin que, sin em-
bargo, no cesa de intentar ser tiempo continuo. Para decirse al
timbre de una voz que no es la que ha dicho ni la que ha que-

89 Para extender la fractura del tiempo sobre el sentido del don y las necesidades es-
paciales y temporales de Jora como cavidad que recibe sin afectarse, volvamos a Dar
(el) tiempo: Que en todas partes donde hay tiempo, en todas partes en donde domi-
na el tiempo como crculo, el don es imposible. Un don no podra ser posible sino en
el instante en que una fractura haya tenido lugar en el crculo [] y adems, dicho
instante de fractura (del crculo temporal) ya no debera pertenecer al tiempo. De-
rrida. Dar (el) tiempo. Op. cit. p. 19. As que quiz, la nica posibilidad cierta de dar el
tiempo, sea en la muerte.
90 Un poco antes de inclinarse en las palabras hacia el momento en que el cuerpo bus-
c a la hermana dentro del pozo, Fathy empalma un tiempo futuro sobre lugares
entre s desbordantes: En la ventana del Mediterrneo / me prepar para ahogarme
en el fondo de m. Fathy. Nom la mer. Op. cit.
270 dado silenciada al decir un secreto que no es suyo, un secreto
sin secreto permanece, en relacin con ella, para siempre impe-
netrable,91 para purificarse en el aliento de otro que se abisma
de s, dentro del tallo de un bamb.
Pues compartir un secreto no es saber o romper el secreto,
es compartir no se sabe qu: nada que se sepa, nada que se pue-
da determinar.92 Es esto ante lo que estamos en presencia sin
estarlo, frente al montaje de muertes pozas, cuyas imgenes se
yuxtaponen como duracin diferida en cada pequeo salto de
toma, en esas vibraciones, en el tremor de la imagen. Qu hay
de este secreto en un filme que nace para quebrar la sustancia
que hizo su esencia como extensin compartible sobre la fini-
tud del instante, pero que aun as se mantiene pendiente de
no erradicar por completo su posibilidad de estancia? Qu es
un secreto de nada y un compartir que nada comparte? Es la
verdad secreta de la fe;93 es lo que alienta poder pensar en
Jora. As ha respondido otro ya en el lugar de los nombres que
aqu no se han dicho, ese mismo otro que dio su voz al silencio
en torno. Hacerse del secreto entregndose a esa comunin en
vulnerabilidad compartida cuya apariencia nada penetra es
filmar pozos; es entregarse al secreto.
No es necesario, no es indispensable, dice Derrida, llamar a
Jora con su mismo nombre pues no es ste su nombre, sino
apenas una palabra como cualquier nombre comn que la dis-
tingue entre las cosas y los conceptos.94 Hay que llamar a Jora
en la misma manera, de la misma forma, fielmente, en el lla-

91 Derrida. Khra. Op. cit.

92 Jacques Derrida. Dar la muerte. Barcelona: Paids. 2006. p. 93.
93 Ibd.
 mado.95 El llamado que no cita su destinatario como sucede 271

con la letra/la carta (lettre) de la que escribe Derrida en Tele-

pathy,96 con la que el destinatario se identifica aun sin saber
que no ha sido escrita para s, pero le ha llamado y le ha con-
vertido en su destinatario. Fathy dijo haber encontrado su
nombre y su fecha en estas cartas escritas por Derrida desde
un grupo de conferencias fantasma de Freud.97 Cartas que De-
rrida inicia un 9 de julio de 1979, para morir otro 9 de julio.
Pero uno no puede decir quin ser el destinatario antes de la
lettre (carta/letra), no puede anticipar su existencia,98 escriba
Derrida como si encapsulara en anticipo su propia muerte le-
da antes de decir con ella su vida. Fathy habla desde el lugar
de la no-destinacin como llamada, para encontrarse con la

94 Al decir esto sobre el nombre que no lo es, pero que es recibido en Jora, Derrida pre-
cisa la distincin fundamental entre la asignacin-equvoca, insuficiente, de la figu-
ra de la madre, la nodriza, para explicar Jora, y por ello niega el artculo la para
antecederle, sugiriendo la enunciacin de esta palabra en el sentido activo del lla-
mado y la apertura en l hacia un lugar anterior a todo lugar; palabra cuya enuncia-
cin pone en abismo todo discurso.
95 Y rezamos por el rezo mismo y en el nombre del cielo que se disolvi con la blancu-
ra del agua. Fathy. Nom la mer. Op. cit.
96 Y por supuesto en el libro que habra de publicarse un ao antes/despus, La tarjeta
postal. De Scrates a Freud y ms all, editado en Pars en 1980, pues Telepathy, escri-
to en julio de 1979, se publicar por primera vez en febrero de 1981.
97 El llamado a distancia donde todos los encuentros entre las letras suceden a destiem-
po para recorrer una adherencia confesada (Freud hacia la telepata, luego Derrida, y
luego Fathy). En 1926, Freud dice haberse convertido a la telepata (seguramente an-
ticipando los efectos desestructurantes al psicoanlisis, destinando la fe ante la im-
posibilidad del saberFathy) en estas tres conferencias escritas para la sociedad
psicolgica pero nunca enunciadas que Derrida rescata y (re)escribe como cartas
ficticias (sin remitente, ni intencin de ser entregadas) en la voz de Freud, pero sin su
retrica. As describira la poeta egipcia este epistolario teleptico en la conferencia
titulada: La telepata resucitada, durante su estancia en la ciudad de Mxico una
tarde de junio del 2007 en la capilla del Centro Cultural Helnico.
98 Derrida. Telepathy, The Oxford Literary Review. 1988. vol. 10. p. 6.
272 diffrance derridiana en eso que el texto transfiere a los lec-
tores desconocidos.99
Ahora, en este lugar en que nos encontramos para pensar
con la palabra en su nombre, nos topamos con que Safaa cuyo
nombre ha sido Safah, en rabe significa lengua, lvre, labio;
Safaa encuentra fechado su nombre, o el origen en la madre.100
Por una letra que ha dejado su sitio Safaa, Safah, Safar la fi-
gura de una se desplaza en el nombre, aunque comparten el
origen trilateral saf que es la base de safara moverse, viajar,
incitar la partida, marcharse, embarcar; pero tambin remover
el velo, descubrir, revelar. Con estas tres letras se extiende en el
recorrido de su origen la traza de la descendencia en que se
inscriben los nombres que slo existen en un enlazamiento por
venir. Safar, el nombre de la madre de Derrida, en el calendario
del Islam seala el segundo mes y literalmente significa el mes
vaco101 ste es el nombre que deja su inicio trilateral como res-
to al aliento en la lengua de Safaa.102 En ella permanece como

99 Op. cit. Fathy. Poticas de la distancia.

100 La madre de Derrida se llamaba Sultana Esther Georgette Safar Derrida, de la que
escribe al calce en el libro que lleva su nombre, debajo de la entrada que Benning-
ton dedica a la madre (que llama Jora en la bsqueda de aquello que precede la
pregunta ontolgica); para decirnos que a sus 59 aos descubre la palabra murien-
do mientras padece y acompaa el tormento final de su madre en la inminencia
(an as) impredecible de su muerte en 1991. Op. cit. Bennington/Derrida. Jacques
Derrida. p. 210.
101 Uno de los orgenes de esta palabra refiere a las casas vacas (sifr) que dejaban los
rabes paganos cuando salan en expediciones de saqueo; segundo mes del calenda-
rio lunar musulmn que inicia con la Hgira (emigracin de Medina a la Meca que
hace el profeta con su primera comunidad) y que Derrida, segn seala en uno de
sus escritos, ha aprendido de Safaa Fathy (citado en Derrida. Acts of Religion. p. 7). Esta
coincidencia se emplaza al momento en que Derrida escribe completo el nombre de
la madre que lleva implicado este vaco que estaba por dejar en el cuerpo, la casa,
el labio, el nombre.
 posibilidad enunciada por Derrida el nombre salvado que reco- 273

noce entre las pulsiones de la teologa negativa; el nombre que,

perdido, olvidado, puesto a salvo, se queda como resto del cuer-
po en la lengua, en el labio103 Safah el lugar para el llamado.
Ese llamado que porta en s el nombre.
Un 13 de julio de 1979 (mismo da del nacimiento de Safaa
Fathy en 1958) Derrida escribe para darle su lugar en una lec-
tura descubierta que vendra a la poeta muchos aos despus.
Iterabilidad escapada del conocimiento en acuerdos destem-
porizados que devendran imposibles, impensables, descono-
cidos sucede.104 Qu es lo que se devela en estas fechas
reincidentes, en los nombres, en las cartas destinadas al deseo
y en los poemas que anticipan la muerte? Esa distancia contra
la inmediatez que amenaza (inmediatez fusional) y ese senti-
miento (siempre cerca de uno y hacia el otro) contra el sufri-
miento de la distancia,105 como llama Derrida tambin a la
telepata, para escribir sobre el cuerpo extrao106 que en uno se
poza para la muerte. Para decir, finalmente, que ese pozo habla
de su propia aniquilacin, de una muerte invista107 que da su

102 Safaa en berber quiere decir claridad, pureza, serenidad. Sobre el nombre propio
Fathy asegura que la relacin que se tiene entre el sujeto y su nombre es siempre
teleptica, en tanto que es siempre extrao, siempre ajeno algo de lo que se mantie-
ne entre el nombre que ha sido de otro, el nombre de un muerto y la trama que
cierne sobre el cuerpo al que le ha sido puesto. Fathy. La resucitada telepata, en
Poticas de la distancia. Op. cit.
103 En todo caso, la teologa negativa nada sera [] si el exceso o excedente (con respec-
to al lenguaje) no imprimiera alguna marca sobre acontecimientos singulares de
lenguaje y no dejara algn resto sobre el cuerpo de una lengua. Derrida. Salvo el
nombre, Buenos Aires: Amorrortu. 2001. p. 45.
104 Todo en nuestra concepcin del conocimiento est construido para que la telepata
sea imposible, impensable, desconocida. Derrida. Telepathy. Op. cit. p. 21
105 Ibd. p. 36.
274 aliento a la herida en que se convierte el cuerpo que sobrevive.
Para convertirse en el cuerpo extrao de la obra de arte y exten-
der la herida en la voz. Para salvarse uno de otro, uno en el otro?
Pues si morir como vivir es algo que no se aprende sino que
apenas puede verse venir, como anotaba Jean Birnbaum des-
pus de la ltima entrevista entregada por Derrida,108 la obra de
arte es quiz uno de los lugares (lugar refractado, lugar-sin-lu-
gar como se habla de Jora) en los que con ms claridad se mues-
tra, se nos hace visible, este ver-venir de la vida, de la muerte.

dar la voz, dar la palabra

Porque hablar es saber que el pensamiento

debe hacerse extrao a s mismo para decirse y aparecer.
As aqul puede recuperarse al darse.109
Jacques Derrida

El hombre habla y ve en el otro.110

Edmond Jabs

Cuando escuchamos en un poema una secuencia en la que se

intercambian la palabra que es imagen y aquellas pocas esce-
nas sobre las que pende un silencio enunciante111 se vuelve ne-
cesario preguntarse sobre la voz. Como se ha mencionado entre

106 Ese cuerpo extrao que seala el injerto, el trasplante, la herida (todos temas recu-
rrentes en Derrida) entendiendo para s y para el lector llamado desde Freud que la
telepata es al psicoanlisis ese cuerpo extrao, esa interrupcin.
 los hilos que intentan aqu hacerse del lugar en un ms all de 275

la obra (como ese ms all del tiempo que Jora nombra sin dar
el nombre; como Fathy nombra a la hermana sin hacerlo dando
nombre a aquello que carece, que est ms all del nombre),
sabemos en la experiencia-en-escucha que Jacques Derrida es
quien enuncia la escritura de Safaa Fathy en la video-poesa
Nom la mer.
En esa enunciacin (de l para ella, de l por ella, de l sin
ella, de l desde ella, de ella sobre l y sobre ella)112 parece estar
dada, contenida, la pregunta por la transferencia. Qu signifi-
ca dar la palabra al otro, entregarla, darle el timbre, el aliento y
el tono?113 Qu es dar el cuerpo de la palabra que habla a la es-
critura si no, silenciosa del otro?

107 Fathy menciona su aniquilacin en la figura del pozo durante la sesin de preguntas
de La resucitada telepata para recordar y confesar que esa hermana pequea a la
que no volvi a ver fue enterrada durante la noche del mismo da de su muerte, para
desaparecer por siempre.
108 Jean Birnbaum. Llevar el duelo. Derrida como un nio, en Jacques Derrida. Aprender
por fin a vivir. Buenos Aires: Amorrortu. 2006. p. 15.
109 Jacques Derrida. Fuerza y significacin en La escritura y la diferencia. Op. cit. p. 18.
Sealamiento de la autora.
110 Man Speaks and Sees in the Other. Edmond Jabs. The Book of Questions. Fear of
Time. p. 33.
111 El silencio es la verdad. Al rehusarse a dar, da a ver. Ibd. p. 42.
112 En este juego de posiciones, de lugares desplazados, siempre en movimiento, trasla-
dados entre los cuerpos, las palabras y las voces de l y de ella, hay que pensar la voz
de Derrida en la enunciacin desde todas estas lecturas y las que entre ellas se esca-
pen. No es slo un juego de preposiciones; la insercin puesta en riesgo entre cada
una de estas enunciaciones hace ver, torna casi visible en su escritura la disposicin
del cuerpo entre quien da la voz y aquel a quien es dada; la direccin de este inter-
cambio no va en un solo sentido, ni siquiera cuando empieza, pues incluso cuando
Derrida enuncia por primera vez, Fathy ha dado antes ya su voz, la ha entregado
como prenda en rendicin para darle a l la palabra en su voz.
276 Se vuelve obligado buscar las respuestas a estas primeras
preguntas (si tan slo por la cercana entre cuerpos y entre
afecciones entre Derrida y Fathy) en las ideas rebozadas114 del
filsofo-amigo, pues sera tan difcil como impropio115 pensar
ahora en el sentido del dar sin apelar a Derrida. Si el don apa-
rece o se significa, si existe o si es(t) presente como don, como
lo que es, entonces no es, se anula,116 ha escrito Derrida antes
de dar la palabra. Esto nos lleva de nuevo a preguntar por el
sentido de ese dar cuando se ha dado la palabra en voz como
tiempo enunciado: qu es dar la palabra?; o bien qu se da
cuando se da la palabra?
Coloquialmente, sabemos, la palabra se da sin darse como
prueba de algo por venir; en compromiso, como garanta de
cumplimiento, de honor. Se da la palabra en prenda te doy
mi palabra o tienes mi palabra se dice en nimo de prome-
sa cuando sucede que no se ha dado nada al decirlo. Terminada

113 El timbre es esa calidad de los sonidos que diferencia a los del mismo tono, depen-
diendo de la naturaleza de los elementos que entran en cada vibracin; en tanto que
el tono refiere no slo a la cualidad de los sonidos que depende de su frecuencia (y
les distingue entre graves y agudos), sino que nombra tambin la energa potencial
de los msculos; as que si entre timbre y tono reconocemos la funcin del aliento, se
convoca de una manera ms amplia en sus implicaciones corporales al habla.
114 Pues como sucede con la escritura de Derrida al ritmo del pensamiento que rebosa,
que se encuentra constantemente desbordado, sus palabras y conceptos siempre en
movimiento crtico, a veces se dejan tambin rebozar, cubrir el rostro, apenas para
enunciar el sentido de este pasajero esconder como condicin de lo indecible en su
impulso imposible y constante hacia la revelacin.
115 Recurriendo al sentido literal de lo impropio como faltante de determinadas cualida-
des de acuerdo con la ocasin, pero tambin a esa no-propiedad que Derrida seala
en entendimiento del dar ms all del nombre, ms all de Dios, en el sentido del dar
ms all incluso del don, ese dar que da lo que no tiene. Por ello, aqu resultara im-
propio hablar del don sin hablar del dar derridiano, desde su impropiedad.
116 Derrida. Dar (el) tiempo. Op. cit. p. 35.
 la frase, la palabra, esa palabra que anunci su (in)existencia 277

prometida cae en silencio y en l permanecer como memoria

para asirse a ella. Sin embargo, se cree que la palabra dada ad-
judica en su invisibilidad la constatacin de una presencia en
garanta.
En el poema enunciado se consigna otra condicin del dar
la palabra. En este caso se ha asegurado la voz en la grabacin
del hombre leyendo el poema; para que la palabra, esa que qui-
z se diera antes del acto enunciativo registrado sobre las to-
mas del pozo, se haya cumplido de facto en el tiempo de la voz.
Derrida da, dio, haba ya dado la palabra al menos dos veces a
la autora y al Nom la mer; al decir el poema dio la palabra
a su escritora que antes debe haberle dado a ella (sin dar) como
anticipo para entregarse por primera vez desde el cuerpo del
don completado como promesa. Cuando Derrida haba ya pre-
guntado una y otra vez en Dar (el) tiempo sobre la imposibili-
dad del don, qu es lo que se da en el dar cuando del don queda,
permanece como prueba del dar?
Quiz, para entender cmo sucede la entrega de su voz al
poema del pozo, se pueda hablar del darse en tanto que la es-
tructura de ese don imposible es la del ser que se da al pen-
samiento a condicin de no ser nada;117 considerando que el
don existe como posibilidad en la experiencia radical de una
temporalidad que va ms all del tiempo. As que sea este dar(se)
una experiencia a la que es preciso comprometerse en dicho
pensamiento; es preciso darle pruebas y darse en cuerpo y
alma; arriesgarse a entrar dentro del crculo constructor, y pro-
meter, y jurar.118 Aqu, ah, encontramos revelada la esencia

117 Ibd.
278 enunciada como pasin y necesidad en el pensamiento de De-
rrida, es la entrega en cuerpo y alma. El tono es la tensin119
que ha de ayudarnos a descubrir qu es lo que el filsofo arge-
lino ha comprometido al dar la palabra en voz al otro. Pues es
tan cierto como sustancial que para dar la palabra a Safaa ha
tenido que entregar el cuerpo, dispuesto a (des)hacerse en el
vehculo sonoro de la voz en off.120 As es que en su darse en la
palabra ha conseguido quiz una de las posibilidades ms pro-
fundas de ese otro sentido que la frase (en acto) del dar la pala-
bra conlleva. Dar la palabra como dar el turno, ceder el tiempo
de la palabra propia, entregar el silencio-escucha a la palabra
del otro; destinarle nuestra atencin, darle lugar. No ha dado
slo esto Derrida a Fathy cuando le ha dado la palabra a sus
letras; sino que ha asumido por entero ese espacio en tiempo
de la palabra del otro, la de ella, para hacerse en su cuerpo de
esas palabras que no eran suyas, que no son suyas; ante las
cuales se rinde y entrega las propias. Derrida da al otro su voz
y lo hace desde el lugar cuyo compromiso en el dar resultara
inviolable: el cuerpo.121 Dar la voz rendida (en off) y penetrada
(por las imgenes, por el pozo, por su propia muerte latente)122

118 Ibd. p. 38.

119 Apelo ahora al origen grecolatino del vocablo tonus, tensin sentido que, si revisita-
mos su aplicacin musical, define tambin esa distancia entre notas, esa distancia
sonora.
120 Sobre el recurso cinematogrfico de la voz en off, Fathy ha dicho que es como exponer
a quien habla a contraluz. Es un afuera que, en su potencia sonora, trastorna el pasa-
do de un adentro ya ah. Fathy en Derrida/Fathy. Rodar las palabras. Op. cit. pp. 60, 90.
121 Por lo que s, Derrida es el nico filsofo que ha hecho de la diferencia sexual un
motivo fundamental de su pensamiento: un motivo musical, vocal y coreogrfico.
Ibd. p. 137.
 para encauzar lo cercano hacia lo lejano, la lejana hacia otra 279

parte, y el yo al otro.123
Reafirmar la presencia de los cuerpos que no estn (ni la
hermana, ni la poeta, ni el terico, ni la madre, ni la mar) en la voz,
es suficiente para reincorporar al cuerpo?, es suficiente para
resarcirlo?, qu hay de (in)suficiencia en la escritura?
En su estudio sobre La voz y el fenmeno, Derrida cuestion
la indistincin que Husserl anidaba como idealidad del signo
en la voz, inseparable entre la seal y la expresin, asegurando
que slo ah y entonces en la voz fenomenolgica suceda ese
tiempo presente interiorizado e indistinguible entre el ser y el
signo. A diferencia de la escritura, la voz no arriesgaba la
muerte en el cuerpo de un significante abandonado al mundo
y a la visibilidad del espacio.124 Quiz podamos buscar esa dis-
tancia entre la voz y la escritura que Derrida retoma de Husserl
para interrogarle e interrogarse aun si fuera para empezar por
insertarse en la consideracin husserliana de la voz como ese
objeto ideal capaz de preservar a la vez la presencia del objeto
ante la intuicin y la presencia a s;125(entendiendo que Husserl
valoraba la unicidad de la palabra enunciada como posibilidad
del sujeto para expresarse sin tener que pasar fuera de s). In-
cluso si ste fuera el escenario pensado para explicar el dar de

122 El 9 de julio de 1979 Derrida escriba: hace ya mucho tiempo me ahogu a m mismo.
Recuerdo. Por qu en mis ensoaciones suicidas es siempre el ahogamiento el que
se impone y por lo general en un lago, algunas veces en un estanque pero general-
mente en un lago? Nada me resulta ms extrao que un lago: tan alejado de los
paisajes de mi infancia. Telepathy, Op. cit. p. 11.
123 Derrida/Fathy. Rodar las palabras. Op. cit. p. 60.
124 Jacques Derrida. La voz y el fenmeno. Valencia: Pre-Textos. 1995. p. 136.
125 Ibd. p. 133.
280 la palabra en la voz hay que recordar que Derrida en su escritu-
ra y en la enunciacin ha dejado rastro de la condicin de la
palabra que se da slo en cuanto est dispuesta incluso a volver
la espalda y pasar fuera de s. Mis palabras estn vivas porque
parecen no abandonarme: no caer fuera de m, fuera de mi so-
plo126 Derrida explicara esa trascendencia aparente de la voz
para Husserl diciendo que la presencia inmediata de la expre-
sin que habita la palabra al enunciarse en su presente acta
como si el cuerpo fenomenolgico del significante se borrara.
Ese borrarse del cuerpo sensible (exterior) para la conciencia
resume la forma de la presencia inmediata del significado en
la expresin.
Complejizando la lectura de Husserl, Derrida precisara que
esa interioridad de la voz fenomenolgica pertenece a la cara
ideal de todo significante y atiende especficamente el caso de
la escritura: por ejemplo, la forma ideal de un significante es-
crito no est en el mundo, y la distincin entre el grafema y el
cuerpo emprico del signo grfico correspondiente separa un
adentro de la conciencia fenomenolgica y un afuera del
mundo.127 El afuera de la voz es su adentro, pero, aparentemen-
te y de acuerdo con las derivaciones de la fenomenologa de
Husserl, no sucede esto con la escritura. La posibilidad de inter-
venir estas consideraciones desde el adentro de la escritura y el
afuera de la voz es la vibracin en potencia a la que ha dado
lugar en este escrito la presencia de Derrida, considerando a su

126 Ibd. p. 134.

127 Queda que todo significante no-fnico comporta en el interior mismo de su fenme-
no [] de la experiencia en que se da, una referencia espacial; el sentido afuera, en el
mundo. Ibd.
 lado que la posibilidad de la escritura habita el adentro del ha- 281

bla y que trabaja en la intimidad del pensamiento.128

Al enunciar las palabras escritas por otras manos Derrida
ejerce en su cuerpo la posibilidad que nos permite ahora repen-
sar las reducciones fenomenolgicas a las que l mismo varias
dcadas antes hubo dedicado sus esfuerzos. Cules fueron,
son, los efectos de este dar la voz de Derrida a Fathy y de Fathy
a Derrida?
Su relacin entablada como promesa sobre la palabra que
es escuchada nos permite pensar en la escritura como un pro-
ceso que sucede efectivamente en tanto acto de supervivencia
en la vida que se vive mientras se vive, y no (de nuevo con De-
rrida) como algo que sucede fuera de s o sobre ella, con lo que
queda anegada la palabra: sur-vivre / sobre-vivir. Ser que la
escritura ofrece justamente esa posibilidad de borrarse del
cuerpo sensible y de su exterioridad cuando el significante
animado por mi soplo y por la intencin de significacin (la
expresin animada) est absolutamente prximo a m?129 No
es eso lo que sucede, no es esto lo que est sucediendo durante
la escritura?
Derrida encontr esta potencia de la escritura al poner en
conflicto las reducciones husserlianas, pues segn su entendi-
miento, la auto-afeccin particular de la voz como interioridad
presente expresiva no puede desanudarse de la vivencia del
tiempo; como la huella es la relacin de la intimidad del pre-
sente viviente con su afuera, la apertura a la exterioridad ge-
neral [] el orse-hablar no es la interioridad de un adentro

128 Ibd. p. 140.

129 Ibd. p. 135.
282 cerrado sobre s, es la apertura irreductible del adentro, el ojo y
el mundo en el habla.130 Su comprensin del tiempo como me-
tfora que disimula el movimiento de esta auto-afeccin que
Husserl destinaba slo a la enunciacin auto-escuchada trans-
forma la posibilidad de comprender no slo la temporalizacin
como espaciamiento,131 sino el problema mismo de la escritura
desde otra trama de relaciones.
La extensin del cuerpo en la escritura que sugiere Derrida
ser para nosotros el ejercicio de su propia sustancia en reite-
racin, en el intento constante de hacerse suficiente. As, la
posibilidad de extensin y continuidad cernida sobre el exte-
rior y desde el exterior hacia el adentro de s que anima el pro-
ceso escritural confirma y solventa la condicin (in)suficiente
de la palabra frente al mundo, el espaciamiento al que el tiem-
po de existencia de la palabra conduce, perfora y sumerge los
confines en una densidad a veces ms lenta, otras al paso, a
veces en silencio. As se relaciona Derrida con las palabras es-
critas de Fathy durante la enunciacin del Nom la mer. En
ocasiones se entiende al escucharlo cmo es que ha decidido
hacer pausas ms extensas donde su cuerpo lo siente sin
necesariamente seguir el tono que dictara la puntuacin en
juego; otras, la voz avanza a un paso tal que parece querer ter-
minar finalmente con eso que llama, ese dolor anegado de tris-
teza enlutada y su ritmo sigue inclemente dando ms fuerza
a la voz que en la escritura podra estar fallando, quebrada en-

130 Ibd. pp. 144-145.

131 El espacio es <en> tiempo, es la pura salida fuera de s del tiempo. La exterioridad del
espacio, la exterioridad como espacio, no sorprende al tiempo, aqulla se abre como
puro <afuera> <en> el movimiento de la temporalizacin. Ibd. p. 144.
tre lneas. Estas temporalizaciones extendidas entre la palabra 283

y la voz que pone en relacin activa y evidente esta obra de

visualidad enunciada y enunciaciones visibles de Safaa Fathy
pareceran hacerse con los lmites que quiso haber (de)puesto
(dejando y apartando de s) Husserl para diferenciar los poten-
ciales fenomenolgicos del signo en la voz y en la escritura.
Intercambios de temporalidades espaciadas sobre las que
podemos vislumbrar las texturas que hay detrs de esa entrega
entre la escritura y la voz que le enuncia en Salvo el nombre
uno de los primeros ensayos de Derrida que Fathy ha recupe-
rado con especial inters para encontrar casi anticipado, en el
encuentro de su lectura como escritura recibida y de nuevo en-
tregada entre ambos, el primero de dos relieves sobre la expe-
riencia humana que Derrida tratara con especial cuidado:

Se pide, se recomienda, se exhorta, se prescribe al amigo, ms

que a la amiga, trasladarse, por la lectura, ms all de la lectura;
ms all, al menos, de la legibilidad de lo legible actual, ms all
de la firma final, y para ello, escribir. [] Devenir l mismo lo es-
crito o la Escritura, l mismo la esencia de la que se haya ocupa-
do la escritura. Ya no hay lugar a partir de ah, ya no hay lugar
ms all [] debera ser reabsorbido en una escritura que no
fuera otra cosa que la esencia que no fuera otra que el ser-amigo
o el devenir-amigo del otro. El amigo no devendr lo que es, a
saber, el amigo, no habr devenido el amigo, sino en el instante
en que haya ledo esto, es decir, ms all; a saber, cuando se haya
ido, y slo se va ah, ms all, para acudir, al escribir y hacerse
escritura.132
284 Despus de estas letras en entrega de s para hacerse de la
escritura del otro, en el cuerpo que lee, parecera que estamos
suspendidos, soplados sobre alguna de las tomas del Nom la
mer en las que el agua del pozo se queda completamente quie-
ta, perfecta en la especularidad de su superficie, reflejando eso
que se anuncia en las palabras arriba citadas como el ms all
de lo legible.133 Esto sucede en el filme de Fathy por primera vez
al cambio de toma que inicia, anuncia algo por-venir; sucede en
la primera vuelta que damos al pozo para colocarnos en el ex-
tremo opuesto de donde iniciamos. Vemos ahora el lugar sin
lugar desde el que empezamos a ver lo que ella hizo filmar. En
esta segunda toma el agua casi no se mueve y slo refleja un
fragmento del muro sobre la esquina superior derecha. Al filo
del surco, en su trazo me detengo.134 Es ms difcil notar los
cortes cuando el agua est como espejo y el sol que ha pasado
el medio da avanza a paso lento, con cambios de iluminacin
muy poco evidentes. Cuando se est quieto el tiempo pasa con
evidencias menos visibles. Cuando me veas / en tu visin, en

132 Entre las sustancias ms absolutas de la teologa negativa, que en la densidad teri-
ca de este ensayo de Derrida derivan de la lectura de fragmentos de El peregrino
querubnico de Angelus Silesius, me atrevo a sugerir que el momento citado del en-
sayo, sobre la amistad como entrega en la lectura del otro, y tambin cuando Derrida
escribe sobre el amor en tanto experiencia comprensible en la posibilidad completa
del dar, son como regalos que guan el escrito, mientras lo alimentan entraables. Y
se ofrecen en una cercana de sentido a la memoria del cuerpo desteorizado o acaso
escapado, ateorizable. Son, pues, regalos que suceden con la sorpresa discreta que
despierta el roce de una mano sobre una espalda desnudada. Derrida. Salvo el nom-
bre, Amorrortu, 2001, p. 24-25, 57
133 Por eso fui una extensin negra sin inscripciones. Fathy. Nom la mer. Op. cit.
134 Ibd. Entre las estrofas de los versos que Derrida para Fathy, Derrida sin Fathy, Derri-
da de Fathy, Fathy en Derrida, Fathy sin Derrida dice sin decir sobre esta toma del
agua-espejo.
 tu ojo, en la maana de mercurio / cuando veas el vaco que he 285

dejado.135
Convertirse en la voz de lo que ha sido escrito, de lo que es
ledo, es para Derrida darse a la lectura, darse al otro, entregarse
a la palabra para ser reabsorbido y que de ello resulte la posibi-
lidad de seguir escribiendo. Parece confesar Derrida en este en-
sayo de descanso136 que la realizacin del ser en la escritura est
en la entrega del cuerpo.
En la escritura el cuerpo se esconde, pero existe en tanto
que desaparece para dejar de s el trazo. Como tal, tiene la po-
tencia de afirmarse para decir lo que corporalmente le mantie-
ne silente, a un lado, espacialmente desaparecido. Y en ello
atiza los siglos que atraviesan ese encuentro dispar entre la
palabra y la escritura sobre el que tanto se ha escrito entre
semilogos, filsofos y tericos del habla, Husserl entre ellos,
situando la escritura como estancia y momento siempre se-
cundario ante la virtudes vivas del habla. Para revertir aque-
llos discursos que le anteceden y que posponen la palabra escrita,
Derrida concede: dirs que en estas palabras, en sus letras quie-
ro desaparecer, no necesariamente para morir sino para vivir
escondido, quiz para disimular lo que s; tan slo para entintar
otro sentido a la lectura sobre la palabra escrita y, as, insertar
en ella (acaso como arma contra la inmediatez de la voz) el se-
creto, la posibilidad del cuerpo de esconderse en su destiempo;
inserta tambin la no-certeza sobre el destino de las letras y la
muerte del destinatario.137

135 Ibd.
136 En Salvo el nombre, Derrida comenta que ha trado consigo a esas vacaciones apenas
un par de libros, entre ellos los fragmentos de El peregrino querubnico de Silesius.
286 La escritura no silencia la voz, la despierta, ha escrito
Assia Djebar138 y en la conciencia sobre la indivisibilidad del
cuerpo y la palabra parece desarticular la oposicin entre el
habla y la escritura. Djebar puede ayudarnos a situar el giro
sobre la (in)suficiencia de la escritura (en presencia) como afir-
macin del cuerpo al enlazar la distancia (histrica-terica-
fontica-semiolgica) sobre la necesidad de restitucin de la
potencia de la voz y la extensin del cuerpo en la escritura.139
El pronunciamiento que dice que la escritura a diferencia del
habla implica repeticin, ausencia, riesgo de prdida y muer-
te, se desconstruye al decir que estas condiciones pertenecen
no slo a la escritura sino a una archiescritura que es tambin
la de la oralidad,140 y parece encontrar en cuerpos de obra como

137 Derrida tratar a fondo estos temas en otros escritos como la Tarjeta postal. Tele-
pathy. Op. cit. p. 11.
138 Assia Djebar, seudnimo literario de Fatema Zohra Imalayen, naci en Cherchell, Ar-
gelia en 1936. Liberada del enclaustramiento obligado a las mujeres de su entorno,
estudi en Argel y en Svres, Francia. En 1956, durante la huelga de estudiantes arge-
linos en Pars, escribi su primera novela, La Soif. En 1985, la publicacin de Fantasia.
An Algerian Cavalcade le otorgara reconocimiento internacional. Desde entonces ha
producido numerosas novelas que habitan la historia, la ficcin y la autobiografa
sobre la historia colonizada de su Argelia natal, la situacin de las mujeres en el Islam
y el cuerpo en la escritura. Ha realizado tambin filmes documentales premiados
como La Nouba des femmes du Mont Chenoua (1979). Djebar ha escrito esto en fran-
cs como ha hecho con todas sus novelas: Escribiendo en un idioma extranjero y no
en alguna de las lenguas de mi tierra natal: el berber de las montaas Dhara, o el
rabe del pueblo en que nac, lenguas que no busca en la escritura quiz por la reti-
cencia de su lengua madre, el rabe que siempre vela las referencias directas. Djebar.
Fantasia. An Algerian Cavalcade. Op. cit. pp. 170, 240. Probablemente razones compar-
tidas encaminan a Fathy al rabe para la escritura de sus obras en poesa, y al francs
para escribir en prosa.
139 Para rehusarse a velar la voz propia y empezar a gritar [] pues el silencio de todas
las otras ha perdido de pronto su encanto y se ha develado como lo que ha sido: una
prisin sin temporalidad de perdn [] la escritura me ha trado el llanto de aquellas
mujeres en rebelin silenciosa de mi juventud, mis verdaderos orgenes. Ibd. p. 204.
 el de Djebar asidero de inflexiones, elevaciones y atenuaciones 287

que comban y quiebran la voz para dar lugar a los tonos que la
alimentan y suceden en su escritura. As, la escritura tambin
convoca, no slo la ausencia del autor en el dejar(se) a la pala-
bra, sino la ausencia del silencio de los muchos cuerpos que no
han hablado que no pueden ya hacerlo, pero que an y sobre-
todo permanecen en la lengua.

Y t me arrastras con una cuerda hacia la huella, hacia la sbana azul

y as como gritas en la ma una lengua cualquiera
yo murmurar a tu odo en lenguas ltimas. 141
Safaa Fathy

Nos hemos preguntado por el sentido de la enunciacin del

otro para decir una palabra que no escuchamos en la voz del cuer-
po que la ha escrito, pero esto es realmente as? Dnde queda
el cuerpo en la palabra escrita? De qu forma permanece aun
cuando ha cedido en entrega su registro? El cuerpo que escu-
chamos en otra voz no es el cuerpo, el mismo?Efectivamente
el cuerpo est velado, escondido, silencioso disimulado detrs
de la enunciacin?
Sigamos preguntando a la escritora argelina sobre las rela-
ciones del cuerpo con el lenguaje.142 Assia Djebar ha dedicado
su obra, entre otras apremiantes incisiones poltico-culturales

140 Reflexiones visitadas en teora y experiencia en el libro cruzado de Geoffrey Ben-

nington y Jacques Derrida. Jacques Derrida. Op. cit. pp. 42-64.
141 Fathy. Nom la mer. Op. cit.
288 de gnero, a pensar, vivir y escribir esta posibilidad de la escri-
tura como expresin del cuerpo experiencia indiferenciable
que sita la invisibilidad como textura tpica.143 Acto fsico, acto
seductor autoseducido, enlazado con el dolor, la confesin, la
historia, la memoria, la poltica del decir desde la exigente inti-
midad del acto como proceso en batalla entre el cuerpo y las
intenciones de la palabra, ms all del cuerpo, siempre ms
all.144 En cierta ocasin Djebar comparaba la postura entumi-
da, constreida, que adopta su cuerpo cuando escribe en fran-
cs y la sensualidad del acto de escritura en berber lengua
rabe natal, lengua madre cuando los movimientos del cuer-
po parecen hacer eco a los trazos, las vrgulas y los ritmos de la
caligrafa.145 Como ella, Fathy se extiende tambin sobre el ejer-
cicio de las espacialidades (del cuerpo, del pensamiento y de la
palabra). Nom la mer recibi su escritura original en rabe,
como suele escribir el original de su obra potica Safaa Fathy; a

142 Djebar en Fantasia, escribe: mientras que el hombre an tiene derecho a cuatro es-
posas legtimas, nosotras las mujeres, grandes o pequeas, tenemos la posibilidad de
usar cuatro lenguas para expresar nuestro deseo antes de que slo nos queden sus-
piros y lamentos: el francs para las misivas secretas; el rabe para nuestras sofoca-
das aspiraciones a dios-el-Padre, el Dios de las religiones del Libro; el lbico-berber
que nos enlaza con los dolos paganos diosas madres de la Meca preislmica. El
cuarto lenguaje, para todas las mujeres, jvenes o viejas, enclaustradas o medio-
emancipadas, sigue siendo el del cuerpo. Djebar. Fantasia. An Algerian Cavalcade. Op.
cit. p. 180.
143 Derrida habla de la textura tpica respecto a Jora para hacer (in)visible la extensin
de las redes de nombres, simbolismos y figuras que se tienden en torno a ella,
sin serlo, sin nombrarla, sin constreirla. Derrida. Khra. Op. cit. p. 25. Esta misma
(in)visibilidad del cuerpo femenino en la escritura como experiencia cultural para
Djebar seala las posibilidades de expansin ms all del nombre, del lugar, del g-
nero y la condicin.
144 Hablar de uno mismo en un lenguaje distinto al de tus antepasados es efectivamen-
te des-velarse, no slo es emerger de la infancia, sino nunca volver a ella. Djebar.
Fantasia. An Algerian Cavalcade. Op. cit. p. 156.
 partir de ah, Jacques Derrida y Zeinab Zaza tradujeron sus l- 289

neas al francs para que escuchemos las letras antes trazadas

con esa disposicin corporal voluptuosa que podemos vislum-
brar como continuidad entre Djebar y Fathy entre juegos de
gravedad masculina, como si el tono que necesitara (en conde-
nada tradicin) la voz de la mujer rabe para tener presencia
tuviera que ser el que viene del cuerpo del hombre. Sin mayor
reflexin se pudiera quedar la lectura en esta asignacin tradi-
cional, histrica o cultural de roles. Pero Djebar es contundente
la escritura sola, como ejercicio, como derecho, como posibili-
dad no alcanzable para el comn de las mujeres del Islam, es ya
de suyo la llave al mundo exterior, el traspaso del enclaustra-
miento, aun entre muros, aun entre el cuerpo. As que la escri-
tura de Fathy realmente no depende de no est al pendiente
de, ni pende de la enunciacin que ha pedido al amigo, al
maestro y tiene quiz una relacin ms estrecha con las nece-
sidades del secreto cuya figura ya hemos trado. La relacin que
Fathy establecera con su silencio como decisin (in)enunciada
tiende su sentido sobre la necesidad de mantener en secreto
(en el sentido ms incipiente del no decir) la muerte, esa muer-
te, la de la hermana que pudo ser (ella).
Si seguimos una de las ms claras enunciaciones sobre el
secreto que ha entregado Derrida entre sus lneas, hay que traer
aqu ese secretum que apunta hacia la separacin (se cerniere)
y, ms corrientemente, hacia la representacin objetiva que un
sujeto consciente conserva en su poder: aquello que sabe, que
sabe representarse, aun cuando no puede o no quiere decir, de-

145 Djebar citada por Dorothy Blair en la Introduccin a la primera edicin en ingls de
Fantasia. Ibd. s/p.
290 clarar, reconocer esta representacin;146 para pensar que la no-
enunciacin en voz de la poeta alude a esta separacin vital
que fractura la experiencia de quien asume en s, hacia sus
adentros, el germen del secreto,147 de aquello que no puede decir
de tal forma, aun cuando trata de decirlo de otras maneras, en
la letra, en la imagen.
Pensando en ello resulta sumamente sugerente la lectura
de Nom la mer sobre la imposibilidad del decir. Pues aparecen
entre sus lneas muchas figuras habitadas por la fractura, el
decir desperdigado: En cuanto a m estar divertida: / con las
letras de mi nombre que huyeron una maana y quedaron dis-
persas148; y otras sobre el decir en secreto, el decir silenciado:

Estoy presa en la botella donde encerr la carta que no acabar

de escribir, iremos juntas a la mar y vivir en ella por miles de
aos. Ver mi aliento empaar la superficie de la botella y ser
hija de mi noche y arrojar mi cuerpo sobre mi cuerpo sobre el
asiento sobre tus hombros sobre la luz y sers m compaero en
el metal y yo ser siempre yo entre los muros de cristal y quiz
reunir al aliento en un verso y cosechar las letras S que surgen
de todas las oracioneS.149

As remontan casi encimadas las frases de Fathy en una de

las primeras escrituras en prosa que rondan como algas entre

146 Derrida. Dar la muerte. Op. cit. p. 32.

147 Pienso la genealoga de este secreto entre las profundidades exploradas por Derrida
en Dar la muerte, hasta la experiencia ms mundana e inmediata de quien vive en el
secreto, por omisin.
148 Fathy. Nom la mer. Op.cit.
149 Ibd.
 los versos de su poema sobre el pozo, donde no todo queda di- 291

cho entre estrofas y pareciera necesitarse la prosa enlazada sin

grandes espacios para decir algunas imgenes, evocaciones a
veces como confesiones, otras como recuerdos en narracin do-
lorosa an revueltas, imposibles a la abstraccin entre las po-
cas y precisas letras que supone versar el pensamiento en
estrofas. As encontramos los lugares de su escritura en los
que la palabra dice, confiesa sin confesar, lo que no ha podido
decir, ese secreto que permanece entre las paredes de vidrio
como aliento; pues quiz no ha podido decir el secreto incluso
apresado como escritura en la botella; Fathy radicaliza la figu-
ra del mensaje a la deriva hasta decir-sin-decir que no ha es-
crito el secreto, lo ha soplado apenas como aliento que suplica,
para entregarse a la eternidad y mantener(se) devuelta, como
el soplo que insufla las cosas.150 En ello nos da la clave sobre el
decir enunciado del que han germinado las palabras que nom-
bran y niegan la mar y la madre. Primero Fathy como enun-
ciante secreta, la voz apresada que lleva consigo las palabras de
ella(que son dos) en el vapor del aliento que exhal; para su-
gerir que en esa carta que mantiene la mar en su botella no hay
sino un soplo que es la vida que fue. El principio del secreto en
el vivir como experiencia primera irreductible a la palabra;151

150 Dios, toma de m este aliento restityeme a la nada de donde viene mi forma y las
algas marinas ensanchan en m su imagen y llevo el aliento que insuflar en las co-
sas. Ibd.
151 Y enlazar este primer secreto sobre la genealoga trazada en Dar la muerte hasta el
secreto orgistico que incorpora el platonismo considerando, con Derrida, el camino
del secreto hacia la supresin de la tradicin cristiana sobre la economa del sacrifi-
cio. Fathy habla de ofrendas y figuras sacrificiales en el Nom la mer, con lo que
afirma una herencia de la tradicin judeo-cristiana-islmica.
292 para enlazarse con la oralidad primera, la que est como tem-
poralidad en el vapor del soplo soplado al cuello de la botella
[que] era su cuello152 y sobre el que la palabra, despus, como
escritura, slo intentar posarse sin pasar, pozarse asumien-
do la profundidad del pozo como ltimo o primer estadio, del
que slo la recupera, como intenta revivirla, la voz del otro que
le ofrece su fuerza, su timbre y el propio insuflar como aliento
a la palabra estanca para decir de nuevo, al aire, lo que el otro
aliento quiso darle a la muerte para mantener, para permanecer.

Sus palabras se hunden en el vapor del aliento que exhal.153

Saffa Fathy

Cercano en tiempo y consistencia, Derrida haba hablado ya

sobre el cuerpo de otro en atencin de esa palabra soplada ins-
pirada a partir de otra voz, que lee ella misma un texto ms
antiguo que el poema de mi cuerpo;154 sus reflexiones enton-
ces, relativas al cuerpo del teatro, son propicias aqu para traer

152 Sus palabras se hunden en el vapor del aliento que exhal, el cuello de la botella era
su cuello y mi cuello sostiene mi cabeza como el corcho de una botella coronado por
un espejo, los deseos ascienden a tres y los pies amarrados y las manos acarician tu
cabello y tus labios las botellas ascienden a dos, la belleza esa otra hada que vuela
tras una cometa, la otra duerme en la gracia de sus cadenas y las dos son siempre dos
en la cintura y dos en el abrazo. Fathy. Nom la mer. Op.cit.
153 Ibd.
154 En torno al teatro de Antonin Artaud, habla Derrida sobre aquel que recibe en el
teatro clsico la invisibilidad del apuntador o soplador que asegura la diffrance y
el relevo indispensables entre un texto escrito por otra mano y un intrprete despo-
sedo ya de aquello mismo que recibe. Derrida. La palabra soplada, en La escritura
y la diferencia. Op. cit. p. 242.
 a nosotros la figura del intrprete desposedo, aqul que despo- 293

jado de aquello que recibe la palabra habita su cuerpo como

la fuerza de un vaco, torbellino del aliento de alguien que so-
pla y aspira hacia s, y que me sustrae aquello mismo que deja
llegar a m y que yo creo poder decir en mi nombre.155
Es posible pensar as la enunciacin del Nom la mer en
voz del filsofo, asumiendo que participa de esta misma irres-
ponsabilidad radical de la palabra que l haba ya entendido
como potencia y origen de la misma? Al apropiarnos de esta
desposesin que implica la enunciacin de uno en las pala-
bras de otro podemos localizar en toda su disposicin creativa
el decir para el otro, el decir del otro, donde la (ir)responsabili-
dad del que enuncia tiene-sin-tener sobre lo enunciado, es
una prdida total y originaria de la existencia misma, de tal
manera que la voz del hombre no hace sino permitir decir en
todo su poder las palabras de la mujer. En ese dar del tono que
viene y slo de su cuerpo, Derrida pareciera ponernos de
frente, como confirmacin audible, al tono acaso furtivo156 de la
diffrance. Recordando que sobre ello se ha dicho: dejar la pa-
labra a lo furtivo es afirmarse en la diffrance.157

155 Ibd.
156 Cuando lo furtivo sera, as, la virtud de desposeer que sigue hundiendo la palabra
en el sustraerse de s. Ibd. p. 244.
157 Ibd. p. 263. Hemos hablado ya en este estudio de la diffrance, pero sucede que en
cada invocacin se precisa lo que permite su juego: una nueva intervencin, de ah
que podamos anticipar aqu sobre otro de sus caminos de significacin que nos ayude
a rodear su sentido furtivo: arriesgarse a no-querer-decir-nada es entrar en el juego,
y, en primer lugar, en el juego de la diffrance, que hace que ninguna palabra, ningn
concepto, ningn enunciado mayor vengan a resumir y a ordenar, desde la presencia
teleolgica de un centro, el movimiento y el espaciamiento textual de las diferencias.
Jacques Derrida. Implicaciones en Posiciones. Valencia: Pretextos. 1977. p. 21.
294 Ese destierro infinitamente sutil y profundamente radical
que propone Derrida sobre el destino significante de una casi
misma palabra diffrance se hace visible en la escritura con
la aparicin reemplazada de una sola letra a, y en ello anima
el hacerse huella en la inscripcin del pensamiento en descons-
truccin158 como afirmacin del desplazamiento sensible y sig-
nificante que germina su compromiso con la palabra. Este
movimiento de reinstitucin de una letra por otra que al habla
es imperceptible por su presencia no-sonora, inaudible (tal
como lo es en francs, de ah que Derrida decida desprender de
s el centro de gravedad que habita toda la palabra), remite al
movimiento (activo y pasivo) que consiste en diferir, por dila-
cin, delegacin, sobreseimiento, remisin, circunloquio, retra-
so, reserva.159
Por qu pensar en el desplazamiento de la escritura de
Fathy a la enunciacin de Derrida desde la diffrance? Porque
ese gesto incisivo que da lugar al diferir en diferencia es un
hacer viva la palabra en la voz; la diffrance contiene en s, en
la enunciacin, su secreto, el secreto de la letra desplazada,
intercambiada. Lleva consigo su herida portada en letra sobre
esa otra escritura que hace en el vaco de una e la a; vaco que

158 El movimiento de la diffrance, en tanto que produce los diferentes, en tanto que
diferencia, es la raz comn de todas las oposiciones de conceptos que escanden
nuestro lenguaje [..] La diffrance es tambin el elemento de lo mismo (que se distin-
gue de lo idntico) en lo que esas oposiciones se anuncian. [..] Estas diferencias []
son los efectos de la diffrance, no estn inscritas ni en el cielo ni en el cerebro, lo que
no quiere decir que se produzcan por la actividad de algn sujeto parlante. Desde
este punto de vista, el concepto de diffrance no es ni simplemente genetista, siendo
tal alternativa ella misma un efecto de diffrance. [..] No es simplemente un concep-
to. Ibd. Implicaciones. p. 15.
159 Ibd. p. 14.
 desencaja una cierta participacin en otra, esa presencia a la 295

que se ha dado lugar entre los bordes que entablan su decir.

Derrida da lugar a la palabra de Fathy desde su enunciacin, en
ella, entre sus letras pero con otra voz. El enunciar de Derrida
en el silencio a la voz su voz a la voz de Fathy no es (como
tampoco lo es la diffrance) simplemente lo que difiere la pre-
sencia, es, por el contrario, a partir de lo que la presencia es
anunciada o deseada en su representante, sin signo su traza.160
Qu quiere decir entonces que las palabras de Fathy dichas
por Derrida sean un anuncio de la presencia? Es asumir que las
palabras no estn en el lugar de la presencia, no toman el lugar
de la voz que se mantiene silenciosa, no difieren la voz, sino que
anticipan en su decir lo que no haba sido dicho as al otro. Se
da la voz para el estar del otro, para que el otro est en uno; para
que el otro sea en el ser que estamos siendo, para dejarle nues-
tro lugar; para que nuestro cuerpo entone las necesidades que
nos han sido entregadas como palabras en escape y espera.
Donde el encuentro de dos (como de la escritura en la voz) est
en la separacin es la separacin161 ese encuentro atempera-
do que slo es posible en ella. Pues si la escritura es el exilio162 y
la poesa sin el riesgo de escapar del sentido nada sera;163 si la

160 Ibd. pp. 14-15.

161 En cuanto a esta proposicin, Derrida ha reflexionado con precisin sobre la obra de
otro poeta egipcio, Edmond Jabs, explicando que la separacin que es el encuentro
est en el dar la bienvenida al otro y a la diferencia al acoger al otro y la diferencia
en la fuente del sentido. Derrida. La escritura y la diferencia. Op. cit. p. 101.
162 Dentro de la tradicin judaica, la escritura como desierto es una de las figuras que
Derrida retoma para encontrarse con Jabs enfrentando el desierto al jardn como el
lugar de la palabra. La referencia obliga al encuentro con la palabra en el peregrinaje
solitario por tierras ridas compartido como pasaje al encuentro con la voz divina
entre diversas religiones, sea quien recorre el desierto Mahoma, Moiss o Jess.
296 escritura no es un desprenderse de uno mismo para tenderse al
otro en una confesin de separacin infinita,164 no podra haber
lugar al enunciar que el Nom la mer niega para afirmarse.165
Entre la confesin y el canto fnebre, el poema que dice
sus letras sucede a la manera en que Edmond Jabs escribe la
diffrance: es la ausencia de una ausencia despedida que la
presencia desanuda.166 Pues ella compromete la presencia al
disociarla del tiempo; dislocada del presente que, a decir del
poeta, no es el tiempo de la presencia, sino que est en el ries-
go, en la expectacin y el tormento del tiempo, cuanto que la
diffrance es la atencin puesta al tiempo cuyo vicio es la es-
critura.167 Qu es lo que est diciendo Jabs al encuentro de la
palabra derridiana en cuya direccin y riesgo se mueve en estas
letras?168 Parece estar denunciando la sustancia cuando sucede
de (en) la escritura; ese funcionar distinto, diferido de nuestro
contacto con nosotros mismos, ese enlazamiento del pensa-
miento que no sucede de otra forma sino cuando se hilan pala-
bras sobre un desierto blanco sobre el que hay que arriesgarse

163 Un poema corre el riesgo siempre de no tener sentido, y no sera nada sin este ries-
go. Idem. Derrida cita de Artaud: El que la poesa est ligada a esa imposibilidad de
pensar qu es el pensamiento, eso es la verdad que no puede descubrirse, pues sta
se aparta siempre, y le obliga a sentirla por debajo del punto en que la sentira ver-
daderamente. Ibd. p. 235.
164 Si aqulla [la escritura] no es desgarradura de s [] en el reconocimiento de la sepa-
racin infinita, si aqulla es un deleitarse consigo misma, placer de escribir por escri-
bir, contentamiento del artista, entonces se autodestruye. Ibd. p. 103.
165 [La vida] slo se niega a s misma para sobrevivir mejor. Para estar mejor. No se
niega ms de lo que se afirma: se difiere y se escribe como diferencia. Ibd. p. 106.
166 Una ausencia que se descarta y desenrolla desenvuelve la trama de la presencia que
anticipa y a la que da lugar. Edmond Jabs, El libro de los mrgenes I, Arena Libros,
2001.
167 Ibd. p. 48.
 para atisbar y atizar la dislocacin de nuestra palabra entre el 297

tiempo que escuchamos sin ver, sin saber, sin anticipar, como
se escucha lo que no se ve dentro de un pozo. Si la escritura
efectivamente sucede en un pliegue del tiempo,169 ese pliegue
est convocado por partida doble en el enunciar de lo escrito
cuando la voz de uno habla la escritura del otro, y as despliega
tanto como repliega la palabra sobre su silencio para retrazar
el gesto germinal de vuelta hacia su desaparicin.
Cuando Derrida habla la escritura de Fathy y con ello borra
una a una sus letras en (la) memoria de sus objetos perdidos,
dice las palabras para traerlas a s y hace existir en la ruptura
del silencio aquello que el silencio buscaba, quera, deseaba, ne-
cesitaba y no poda conseguir;170 hace a la existencia la presen-
cia siempre pasajera del enunciar en voz y lanza las palabras
(al agua, al fuego)171 a su fin sentenciado ya en el principio de su
entonacin. Pues la oralidad est inundada por la enunciacin
de la herida,172 las palabras de Fathy existen en el tiempo del
habla con una potencia que habitaba en ellas a resguardo, slo
para entregarse en sacrificio al tiempo del pozo que es el tiem-
po de la muerte, tanto como es promesa de resurreccin.

168 En su Libro de los mrgenes, Jabs dedica algunas pginas al pensamiento en la es-
critura de Jacques Derrida, especialmente sobre el movimiento que da lugar a la
diffrance, con frases precisas, profundas, encontradas. Una sola letra puede conte-
ner el libro, [] la lectura del libro, en estas pginas, es una lectura desmedida de una
letra que nos conduce a lo ms lejano, de tal forma que es en este alejamiento donde
abrazamos nuestras diferencias, en los rodeos en los que, pasando de una a otra,
tropezamos con la diffrance, donde el libro se presenta como un libro impreso en
una ausencia que el pliego propaga. Ibd. p. 48.
169 Ibd. p. 48.
170 Situando el sentido pulsante del libro en el libro, de la palabra en la palabra, cita Jabs
a Merleau-Ponty: El lenguaje realiza, al romper el silencio, lo que el silencio quera y
no obtena. Ibd. p. 46.
298 Habr que pensar ahora sobre las figuras simblicas del
pozo que apenas hemos rozado para terminar en l como las
palabras de ella.

perder el nombre

Lo absoluto de la invisibilidad sera ms bien

aquello que no tiene una estructura visible,
la voz por ejemplo, lo que se dice o quiere decir, y el sonido.173
Jacques Derrida

Sobre el pozo, una granada. Como el cuerpo antes de la cada,

antes de la muerte, antes del sacrificio, antes de convertir su
cuello en vidrio, sus cabellos en algas y sus miembros en cera.
Antes de dejar el aliento sin palabra, sobre el agua. Sobre el

171 En el Nom la mer sobre la presencia constante, abrumadora, del pozo hay mltiples
referencias al fuego en cuyas llamas el cuerpo como ofrenda se da al tiempo. Y el
poeta habla en una misma frase, en cercana, del hervor y del brillo cuando dice ha-
ber probado el pez y el agua, tu nombre y el terreno baldo, el exilio y el murmullo.
Ms adelante ofrece el origen reflexivo-mstico sobre la presencia simblica del fue-
go en palabras de Niffari: Y l me dijo: si ves fuego, arrjate a l y no huyas, pues si
a l te arrojas se apagar, pero si escapas te perseguir hasta quemarte. Fathy. Nom
la mer. Op. cit.
172 Assia Djebar afirma un aspecto rico y revelador sobre al oralidad y su relacin di-
recta con el mundo de la mujer como el espacio del decir de la herida, que especial-
mente es evidente en los pueblos pequeos de Algeria ocupados y devastados por
la milicia francesa. Esta herida habitar expresiones orales como el canto y la poe-
sa, pero tambin la danza; haciendo del cuerpo y la voz lugares de duelo. Assia
Djebar. Women of Algiers in their Apartment. Virginia: The University of Virginia
Press. 1992. p. 141.
173 Derrida. Dar la muerte. Op. cit. pp. 101-102.
 pozo primero174 de Safaa Fathy pende una granada, pende de s, 299

sobre la rama y sobre el reflejo de (im)profundidad. Fruto anti-

guo cuya corteza protege de la aridez de los climas en los que
nace vido de agua, permanecer en s, en el vestido que cubre
la piel de la piel para retornar, arrojada a la profundidad.175 Esa
granada que slo despus de varias tomas sabremos que tam-
bin son dos pero slo una de ellas est cercana al agua, al
desprendimiento para ser devuelta al centro de la tierra. El fru-
to enmascarado habita de su peso la muerte. Caer la granada
de la rama rota. Pero la nia, la del cuerpo que se asfixi con el
pozo, caer al peso de su vida (im)poluta como los granos del
fruto cerrado, cancelado su aroma como aliento de vida.176
Detengmonos en vilo el tiempo que dicte el peso de una
granada que pende de una rama sobre un pozo para trazar una se-
rie de relaciones entre las figuras que se presentan en esta par-
te del video-poema de Fathy con la historia de otra doncella
cuyo destino habra de estar ya para siempre ligado al mismo
fruto de tierras ridas. Recuperemos de la mitologa griega la
historia de Dmeter y su hija perdida. La Core (doncella) es rap-

174 Pienso en el primero de los dos pozos filmados, sobre el que se acumula por tiempo
una mirada ms densa, es el pozo que espera sin esperar la cada de esa granada
entre las ramas que penden oscuras sobre el tercio superior de la imagen que toma
al pozo de espaldas. Entre las dos granadas, la que cuelga en una rama ms arriba y
menos expuesta al peso (de la muerte) pareciera estar slo esperando ya en algo
anticipada, doliente, culpable, vencida ante el sacrificio.
175 l me hizo llevar vestiduras y me dijo: ests en todas las cosas como el aroma del
vestido en el vestido. Niffari citado por Fathy. Nom la mer. Op. cit.
176 Desde la antigedad se reconocen propiedades curativas en la granada; entre otras
variadas fuentes, un relato suf en el que se reflexiona sobre la condicin dual del
proceso curativo compartido y llevado entre el cuerpo y el remedio, ejemplifica su
enseanza con este fruto. http://www.islamyal-andalus.es/2/index.php/yamaa/
dawa-sonico/8280-cuentos-sufies-117
300 tada por el hermano de Zeus, Hades, monarca del mundo infe-
rior (tambin relacionado con Dionisio), para llevarla consigo
al inframundo. Al desaparecer de la faz del mundo visible, D-
meter, madre de la agricultura y de las estaciones, buscar a su
hija recorriendo en duelo extensiones de territorio. Despus de
un largo tiempo sufriente, la madre se entera de las circunstan-
cias del rapto y pide a Zeus que le sea devuelta su hija; de lo
contario, la diosa amenaza con no volver a hacer florecer los
campos sobre la tierra. Ante la desolacin infrtil como ven-
ganza de la madre, Zeus accede y permite que la doncella regre-
se con ella, pero Dmeter slo lograr tenerla de vuelta consigo
en la tierra por un periodo dos tercios del ao. Condicin indu-
cida porque durante su estancia en el inframundo Core prob
las semillas de una granada ofrecida por Hades ignorando
que quien prueba la comida de los muertos permanece entre
ellos. Dmeter tendr que sufrir cclicamente la partida de su
hija al inframundo con cada vuelta del calendario. La relacin
estacional que habita la mitologa de la hija raptada al infra-
mundo es clara, pues sita la fecundidad de la tierra en conso-
nancia con la estancia de Core en ella; y su ausencia (en el dolor
de la madre) con la sequa.177
Pero atendamos con mayor detenimiento ciertos aspectos
del mito de Core para articular mejor los encuentros que suce-
den en el Nom la mer entre las figuras de la madre, la hija, el
nombre, la granada y el pozo. Empecemos con la granada cuyo
riesgo y anuncio en condena del atado a la muerte habita
tambin el Nom la mer como destino mitolgico de la(s)
doncella(s). Hablemos tambin del proceso de duelo, esa inmer-
sin doliente dentro de cuyas profundidades no se dice el nom-
 bre para no llamar la voz del ausente en su palabra. En cuanto 301

a la imposibilidad de nombramiento de Core, la doncella inefa-

ble, estudios puntuales sobre el tema como el de Karl Kernyi
han permitido entender que el nombre de esa hija raptada no
haba de decirse, tampoco escribirse; a ella habra de referrsele
de otra forma, indirecta, mas nunca en el decir abierto del nom-
bre propio: Persfone. Mencionarla sin llamar su nombre soste-
na el fundamento del secreto que durante siglos envolvera las
celebraciones que en la antigua Grecia se haran en su nombre-
impronunciable; estas celebraciones encabezaran en presencia
e importancia los ritos anuales de los llamados misterios de
Eleusis.178 El secreto verdadero, el arreton de Eleusis, estaba re-

177 Al inicio de su estudio, Karl Kernyi habla de la influencia que sus descubrimientos
y relaciones simblicas tendidas entre la madre, la tierra, el rapto de la hija, el curso
de las estaciones y el ciclo lunar tendrn en estudiosos como Jung y sus asociaciones
y establecimientos arquetpicos. Sin embargo, no es sobre este talante que se ha acu-
dido a dicho estudio ni a las figuras mitolgicas referidas, sino a la reflexin de Ke-
rnyi sobre lo inefable y la impenetrabilidad de los misterios eleusinos en los que
confluyen varios de los elementos que en este escrito se visitan desde el secreto y las
reflexiones derridianas en torno, hacia la reverberacin de estas figuras en la obra de
Safaa Fathy, en cuanto al aliento que parece animar ambas historias escritas entre la
madre, la hija y el duelo.
178 Eleusis, el lugar de la feliz llegada, fue el sitio de peregrinacin ritual ms importan-
te de la Grecia antigua; se crea cercano al sitio donde fue raptada la doncella y don-
de florecera una higuera silvestre. Se afirma que Dmeter, madre de Persfone, fue
la primera en llegar a Eleusis fundando los misterios en el hallazgo de su hija, acon-
tecimiento que seala su iniciacin. Estudios arqueolgicos, como los conducidos por
Karl Kernyi recopilados en Eleusis. Imagen arquetpica de la madre y la hija, revelan
la importancia visible y an desconocida sobre los llamados misterios eleusinos, ex-
plicando con precisin la diferencia entre los elementos del mito de Dmeter y Per-
sfone recopilados entre escritos, vasijas, excavaciones arqueolgicas, etctera, y
aquella sustancia incognoscible por haberse mantenido irrevelable durante dos mil
aos; pues develar en voz, escritura o representacin los misterios eleusinos implica-
ba, en la sociedad griega, la pena de muerte. Karl Kernyi. Eleusis. Imagen arquetpica
de la madre y la hija. Madrid: Siruela. 2004.
302 lacionado con la diosa Persfone; ella, la arretos koura, doncella
inefable la nica de todos los seres divinos a la que se da este
epteto en la tradicin era el secreto179 y en el destino de su
ocultacin germinaba y terminaba la vida. Qu de suyo pue-
de decir la obra ms all de la imposibilidad de su representa-
cin? Cmo enunciar silenciosamente su secreto en la
imagen? Fathy lo hace en el anuncio de la presencia, como he-
mos visto ya. En el llamado del nombre que se guarda, en cuyo
recuerdo y resguardo se anticipa el tiempo que habra de per-
derse despus, ya para siempre. Fathy filma una grana-
da antes de caer.
Esa granada que una de las ocho tomas que rodean al pozo
filma para dar cuerpo al Nom la mer es un fruto infecundo.
Un fruto que habr de sumergirse en el agua del pozo como la
semilla que cae al viento o a la orilla del camino. La granada,
hinchada de fertilidad,180 caer al pozo ahogada por el peso de
la vida, como la nia que pudo haber sido la que en su lugar
escribe. La que en su lugar no puede decir nada; la que deja su
voz a otro. La que le pide sin voz al otro. La que pone en voz de
otro sus palabras. La que da la voz, la que dona las palabras. La
que sigue desgranando frases sobre la muerte como quien
desgrana un fruto como prodigio desrtico en el fondo de un
pozo. Quien busque en torno al pozo encontar esa mirada

179 Kernyi precisa sobre los grados del secreto destinados por el lenguaje griego anti-
guo, arreton como se nombra sin nombrar a Persfone seala el secreto inefable
mientras que aporreton nombra aquel secreto mantenido bajo ley de silencio. La
palabra griega theos (de la que deriva el singular articulado thea) utilizada en lugar
del nombre del dios a quien no se puede o no se necesita nombrar, pues designa no
la presencia, sino el suceso divino el dios como acontecimiento corresponde al
arreton; el nombre propio corresponde a los aporreta. Ibd. pp. 51-56.
 que an(i)da en duelo tras la voz. La historia de Dmeter cuenta 303

cmo uno de esos tantos das de ayuno y profunda pena en

busca de la hija, la madre se sienta en silencio al lado de un
pozo junto a la sombra de un olivo.181 Estancia de espera y des-
esperanza que en el Nom la mer se ronda para convertir la
muerte en ofrenda y aparecer el fruto salvado en medio de la
cornisa de un pozo-despus. El agua se mantendr impoluta, a
pesar del fruto cado, a pesar del cuerpo; se mantendr entre
ellos el secreto. En tanto el cuerpo extrao que penetre en el
agua purificante no altere sus cualidades esenciales, el agua,
thir, se mantiene en estado puro, dice el Corn; y servir toda-

180 Smbolo de fertilidad y amor por destinar su primer planto a la diosa Afrodita; fue-
ron los fenicios quienes propagaron su cultivo desde Oriente al entorno mediterr-
neo; y los berberes la llevaron consigo a la pennsula ibrica para dar nombre a su
ciudad. La granada cuya raz egipcia y la semtica rmn comparte con el rabe,
rummn, se abre espontneamente al llegar la madurez entre fisuras que dejan al
descubierto el contenido de cada uno de sus lculos. Comparte territorio con el na-
ranjo y el olivo en zonas semiridas, por ello que se le mencione en el Corn entre los
frutos que Al da al hombre cuando hace que baje el agua del cielo. Y l es Quien ha
hecho bajar agua del cielo. Mediante ella hemos sacado toda clase de plantas y folla-
je, del que sacamos granos arracimados. Y de las vainas de la palmera, racimos de
dtiles al alcance. Y huertos plantados de vides, y los olivos y los granados, parecidos
y diferentes. Cuando fructifican, mirad el fruto que dan y cmo madura! Ciertamen-
te, hay en ello signos para gente que cree. (8, 6, 99)
http://www.intratext.com/IXT/ESL0024/_PK.HTM#19H
181 Pozo mitolgico denominado parthenion: pozo de la virgen, o anthion: pozo de las
flores, o kallichoron: pozo de las danzas hermosas; sitio de cuyas profundidades rena-
ca la vida en la tierra. En torno a este pozo se danzara en las celebraciones rituales
de los misterios eleusinos como parte de los secretos menores, como los definir Ke-
rnyi, participando en anticipacin el regreso de Persfone al lado de su madre y con
ella de la primavera. El acto de sentarse en silencio de la diosa simboliza su estado de
luto segn la narracin del himno homrico a Dmeter. Entre esa estancia junto al
pozo y la recuperacin de su hija, el mito de Dmeter contiene otra serie de situacio-
nes y personajes que no sealaremos aqu para concentrarnos en los elementos que
nos interesa relacionar directamente con el poema de Fathy. Kernyi. Op. cit. pp. 61-65.
304 va el pozo-despus para purificar los cuerpos que busquen en
l redencin, perdn a las culpas, restitucin de la muerte.182
Entre el tiempo de tomas sobre la recurrencia al encuadre
de la hermana-granada, el filme de Fathy la mantiene a salvo
en el presente proyectado, a salvo de la cada en la duracin de
la imagen filmada. Pues la granada que pende ante nuestra
presencia no cae su acontecer no es visible hasta que reapa-
rece como fruto yermo ofrendado. Es as como sucede que el
lugar de la cada sobre el agua permanece tambin invisto, su-
gerido desde el aire cuando aun mantiene viva la fruta asida al
rbol. Para que despus de la granada y la ofrenda aparezca en
su lugar la luna ese lugar cado que no hemos visto salpicar
permanece secreto y la noche del pozo se expande desde esa
pequea reduccin sealada por la oscuridad y se mantiene
por un tiempo inevitable, silenciosa.
En ese espacio del filme en que ahora aparece la luna es
donde originariamente filmara Fathy la primera toma quieta
especular de la imagen de reflejos-pozos en contracampo. El
agua de esa tarde empieza azul-verde como un espejo que ha
cambiado de faz entre los cuerpos que sobre s ha recibido in-
clinados, la hermana, la granada, la poeta, la luna. Conforme va
oscureciendo, una pequea mancha blanca que avanzaba des-
de el fondo en cada corte sobre lo filmado va apareciendo un
poco ms cerca al lugar de la cmara haciendo un agujero pe-
queo y pulcro en el pozo conforme lo recorre sobre su acuoso

182 En el pensamiento y prcticas del Islam, el agua como elemento primero, creador,
purificador, redentor y tambin destructor, se considera en estado puro y purificable
thir destinable a las abluciones rituales, cuando no est contaminado o mezclado
en desproporcin con otras sustancias lquidas o materiales; de estarlo, el agua sigue
siendo pura pero ya no purificable thur.
 costado. Oscuro el mundo, el cuerpo celeste reflejado sobre el 305

agua entrega por completo su brillo y es entonces en esta se-

cuencia cuando todo se calla la msica, las palabras para que
slo avance la luna.183 Y Fathy reescribe en silencio a Niffari,
para decir desde su cuerpo en Derrida: Oh siervo, si t me ves,
ves el fin de todas las cosas.184 Una de las sugerencias anuda-
das sobre los misterios eleusinos habla de la comunin entre
madre e hija, lo cual permite que en el arreton confluyan las
deidades en una sola, cifrando esta relacin con el ciclo lunar y
su incidencia en los asuntos terrestres.185
Con el tiempo desgranando en ciclos, la grabacin y sus cor-
tes por hora durante das con los que ha jugado Fathy desde la
noche sin velo, escribe con la misma insistencia ante lo incom-
probable de la vida como si la existencia fuera asible. De su in-
fancia, Assia Djebar recuerda el aprendizaje escritural de los
versos cornicos en la edad en que las nias an podan salir
del enclaustramiento. Djebar recupera el tiempo en el que es-
cribi por ambos lados de una tableta de madera fragmentos

183 La primera mencin de la luna en el Nom la mer sucede antes de su aparicin so-
bre el agua. Anticipando su reflejo, Fathy escribe sobre el borboteo y el fulgor bajo
dos lunas; anunciando el juego recurrente en la obra sobre el desdoblamiento a la
dualidad de cuerpos, voces y figuras. La luna como un cuerpo que slo brilla porque
recibe la luz del sol es smbolo de la mente que ha alcanzado conciencia pura (taos-
mo, budismo zen, sufismo). En uno de sus poemas sagrados, La posicin. Mi tiempo
ha llegado, Niffari devela este proceso de iluminacin cuando el ser logra captar y
reflejar la luz divina.
http://www.poetry-chaikhana.com/Poets/N/NiffarianNif/StandingMy/index.html
184 Niffari citado de Kitab Al Mawaqif (El libro de las estaciones), verso 56 en Fathy. Nom
la mer. Op. cit.
185 Kernyi. Op. cit. pp. 55-57. En el Nom la mer, Fathy refiere de diversas maneras tam-
bin una condicin dual-celeste; en ocasiones habla de dos lunas, otras veces men-
ciona a los gemelos solares.
306 de los versos de la enseanza para comprobar en la repeticin
la sujecin a Al por y en la escritura (in)deleble, penetrada so-
bre la memoria y la madera. Al terminar cada inscripcin que
prefiguraba el proceso de memorizacin y recitacin, la alum-
na deba tallar la superficie de su tableta con agua para desapa-
recer el registro apre(he)ndido y de nuevo preparar su lugar a
la palabra. El tiempo que tardaba en secarse la tableta pareca
asegurar el intervalo que necesitaba la memoria para digerir
aquello que haba tragado186 tiempo que escribe y engulle el
agua, como si sumara sobre s las experiencias hasta desapare-
cer la evidencia ms inmediata de su rastro, pero no la ms
profunda. Como si prefigurara la otra cada.
Este tiempo en crculos que el filme de Fathy captura, con-
tina en el sexto cambio de encuadre como el nico tiempo-
sucediendo que la poeta le permite a la toma; el tiempo
rodando y rondando sobre el pozo se deja ver como un tiempo
expansivo que sucede en la cada de una gota de agua sobre la
superficie especular del pozo. En la duracin de la expansin de
los anillos de agua, Fathy en voz de Derrida habla por primera
vez del soplo en las lneas del Nom la mer. Es en la siguiente
toma que descubrimos el cuerpo pendiente de la granada. Ser
ste el nico tiempo que se mueve hacia su desaparicin en
continuidad trazada. As, antes de la granada, antes del cuerpo,
el agua filmada por Fathy ha anunciado su cualidad redentora
para hablarse en el soplo y recibir el cuerpo. Slo entonces re-
memorar su ser enlazado al proceso en el que la palabra ger-
mina en el cuerpo.187

186 Djebar. Fantasia. Op. cit. p. 183.

 Algunas pginas atrs, cuando pensamos la voz como el 307

cuerpo-sin-cuerpo nos aproximamos al nombre de quienes se

han dicho en el Nom la mer, rondando los que no estn. Los
pozos de Fathy anuncian la muerte de una hermana, la velan y
en su cuidado dicen su ausencia sin entregarnos el nombre. La
poeta salva (y hace excepcin)188 el nombre de la hermana, lo
salva ahora en reserva, en reverso, cuando la muerte invista
lo pronunci en su voz. Qu sera decir su nombre? Qu se
ofrece al no decirlo?Cmo puede enunciarse el nombre con el
cuerpo, con la memoria, con la palabra que llama aquello que
intenta decir?
Las respuestas como necesidades in-entonadas (in-ento-
nables) estn tendidas entre las letras S que busca Fathy en
las oracioneS,189 que establecen un juego de sonidos con la ini-
cial de su nombre. Derrida las encuentra desgranando el pre-
texto del texto sobre la bsqueda de lo decible del nombre
como lugar preontolgico, cercano a Jora un antes que est
siempre por venir. En el duelo, en la oracin, en la splica don-
de las palabras se tienden, hablan inclinadas en su direccin,

187 Hoy lo supe, plantaste una semilla en mis entraas, aquella semilla que reverdeci
y que con su cabeza se elev por encima del tronco ella convertida en m, en eso que
curaste con la palabra y la letra, en eso que regaste con frases y mimaste con elogios.
As la planta se forz a crecer hojas pequeas le brotaron, una sola rama entonces su
promesa busc agua como la raz del olivo Fathy. Nom la mer. Op. cit.
188 Retomando los sentidos con que juega Derrida en Salvo el nombre: salvar el nom-
bre, ponerlo a salvo o bien, situarlo en excepcin, decir todo menos el nombre. Prc-
tica simblica, el no-decir del nombre de los muertos es una creencia comn en
algunas culturas tribales africanas para no hacer-venir el espritu del que se ha ido.
189 En la versin en francs se enuncia un juego de letras S sobre los pozos del Nom la
mer que corresponde a las oraSions; retomo la traduccin de este sujeto/accin pro-
puesta por Marian Pipitone como oracioneS por encontrar en ella bien anclado el
sentido de urgencia que convoca el poema.
308 son llevadas por un movimiento de transferencia, referencia,
diferencia, diffrance, para decir el nombre de lo divino sin de-
cirlo, convertidas en referencia del nombre no-dicho, no inscri-
to. Las palabras en la oracin como en el poema de Fathy
pareceran confirmar lo que, en Salvo el nombre, enuncia el
filsofo que le ha dado la voz como si fuera necesario salvar
tanto el nombre, como salvar todo excepto el nombre [] como
si fuera necesario perder el nombre para poder salvar aquello
que porta el nombre, o aquello hacia lo que uno se dirige a
travs del nombre.190
Fathy hace lugar a las palabras de Niffari entre sus pala-
bras dndoles un espaciamiento preciso entre versos y prra-
fos para imbuirles de la reflexin en presencia de una divinidad
a la que llama sin pronunciar. Lectora de los principales textos
religiosos que se entrelazaron en la extensin geogrfica de su
origen el Corn, la Cbala, la Biblia y los escritos de hombres
inclinados hacia lo divino como Niffari y Jabs, Fathy parece
entender desde la interioridad de su necesidad doliente el sen-
tido de la prdida del nombre como estancia, distancia de cui-
dado, respeto y reverencia. Para pronunciarlo sin pronunciar,
para olvidarlo en el llamado, escribe Derrida hacerlo no es
otra cosa que intentar traerlo a s en la llamada del otro.191 En-
tender que dar el nombre, entregarlo, olvidarlo, es llamar al
otro. Por eso cuando habla del pozo la poeta enuncia su propia
aniquilacin y escenifica la posibilidad de su muerte. Habla de

190 Como si, a la vez, hubiera que salvar el nombre y salvarlo todo mas no el nombre,
salvo el nombre, como si hubiera que perder el nombre para salvar lo que porta el
nombre, o aquello hacia lo cual uno se porta a travs del nombre. Jacques Derrida.
Salvo el nombre. Op. cit. p. 50.
191 dem.
 la muerte desde la vida que ha quedado, la suya, en la herida 309

que mantiene en la obra como secreto junto al nombre, a su

lado. Pues Fathy escribe la muerte de la hermana en un pozo
segn la so despus de su muerte-viva asfixiada por el vene-
no de la picadura de un alacrn.192 Para decir la muerte que no
vio con las palabras que ha podido buscar para develar la muer-
te que tuvo dentro de s como cuerpo teleptico.
No se escribe solamente para huir del tiempo de la memo-
ria sino para reencontrarse consigo, con la sombra que somos
en la ausencia del otro;193 Fathy escribe y filma, entrega y recibe
la voz para perderse de s una vez que ha visto su sombra. No
suspender mi sombra a un tendedero / mas la arrojar en un
recodo del camino y / te encontrar.194 La sombra como figura
de ocultamiento y revelacin del Absoluto derivado del Corn
en la lectura de Ibn Arabi, cuyas palabras sigue la poeta egipcia,
es fundamental para poder entender el uso y sentido que sus
apariciones tienen en la palabra escritura-enunciada como en
las imgenes que filma y contina sobre el quiebre Safaa Fathy.
La metfora de la sombra se utiliza en los estudios hermenu-
ticos para referir al mundo como sustancia visible y extendida
de la divinidad que aun en su distancia y oscuridad es un enla-
ce. Dice Ibn Arabi que si Dios deseara que la sombra se quedara
inmvil, no seguira su camino hacia el nivel de las cosas con-

192 Conservaremos el nominativo alacrn y no escorpin (del latn escorpius) para refe-
rirnos al origen rabe de la voz: al- agrab, que deviene alacrn por el reajuste fono-
lgico al que obliga una de las adaptaciones recurrentes entre el rabe y el castellano,
cambiando las consonantes, como sucede en varios casos de b por n.
193 Sino tambin por la promesa que se march tras la misma sombra, /mi propia som-
bra que engulle el sueo. Fathy. Nom la mer. Op. cit.
194 Ibd.
310 cretas,195 as que no podramos ya encontrarle de permanecer
quieta. Se entiende, finalmente, que lo importante es saber en
qu nos hemos convertido, hacia qu universo nos movemos, a
qu ritmo, sobre qu camino, a travs de qu vida o muerte
nos hemos apropiado196 para enlazarnos con el tiempo del otro
que es en nosotros esa respiracin a ojos cerrados.197
Muchas noches despus de la noche de agona de la herma-
na pequea, la poeta enunciara ese secreto que haba intenta-
do ahogar rodeando pozos, dando y negando el nombre a la
mar, a la madre, el lugar de la leche, del origen.198 Pues el agua,
terrenalmente palpable, es tambin el fluido del cuerpo regido
por el impulso, es la sangre y lo corpreo. A los cinco aos, Fathy
vio sufrir la agona de la muerte a la hermana-nia dos aos y
medio menor. La vio muriendo para no verla nunca ms; la no-
che del cuerpo sufriente los padres decidieron enterrarla y en-
tregar al fuego y a la tierra el envenenamiento, el dolor, la
prdida y la muerte. Y si te doy lo que deseas, haz con ello una

195 Toshihiko Izutsu. Sufismo y taosmo. Ibn Arabi. Madrid: Siruela. 2004. vol. I, p. 111.
196 Edmond Jabs, El libro de las semejanzas. Op. cit. p. 35.
197 Qu otra salida entonces lo difcil, lo cruel, lo es el acceso al libro; es la salida que
la del tiempo de una respiracin, con los ojos cerrados? Ibd.
198 Durante el Nom la mer son frecuentes las referencias en diffrance entre la leche,
la mar, el agua, la sangre; en el Corn aparecen tambin enlazadas estas figuras com-
partidas en referencia a un origen acuoso primordial (desde el origen del hombre
en el vientre, hasta del origen de todo lo orgnico en el agua). Creacin y resurreccin
es el agua, como la leche materna (35, 22, 5): Nosotros os hemos creado de tierra;
luego, de una gota; luego, de un cogulo de sangre; luego, de un embrin formado o
informe. El lquido como nutriente divino es la esencia del jardn que es el Paraso
entre cuyos ros se concede al hombre el perdn (63, 47, 15): Imagen del Jardn pro-
metido a quienes temen a Al: habr en l arroyos de agua incorruptible, arroyos de
leche de gusto inalterable, arroyos de vino, delicia de los bebedores, arroyos de depu-
rada miel. Tendrn en l toda clase de frutas y perdn de su Seor.
http://www.intratext.com/IXT/ESL0024/_P1S.HTM
 ofrenda al fuego.199 La hermana desaparecida como la luna de 311

la faz del pozo es la hermana de la que nunca existi ni siquie-

ra una fotografa, salvo esa que inventa, describe y relata como
recuerdo y amuleto la poeta en el Nom la mer que desde en-
tonces ya slo existe en un pueblo de la memoria.200 En el deve-
nir de esta muerte reescrita encuentra el cuerpo que observa y
escucha el Nom la mer explicacin al desfase como sensacin
sumada de extrao destiempo. Los cortes de toma que hacen
doblemente evidente el transcurrir del tiempo en sus sombras,
cortados, cosidos unos con otros, montados entre sus pliegues,
dan cuenta de esa ya perdida carrera por durar en la palabra.
Esos quiebres reiterados que se suman en la mirada frente al
poema del pozo nos hacen dolorosamente conscientes del quie-
bre y desfase insalvable entre la superficie de la imagen y el
tiempo de la palabra escrita para decir al ritmo que primero le
permite la mano, luego la voz. Parecera que siempre vamos un
poco detrs del tiempo que ya ha pasado, irreversible, convo-
cando en su sustancia ms efmera. Irreductible y mortal, el
tiempo sucediendo fuera del lenguaje.
De ello se sirve Fathy para hacer de la duracin fragmenta-
da de la filmacin que da lugar a la poesa entre la elipsis visual
y el anacoluto escritural espacio espectral por imaginar lo que
carece de imagen. As es que sobre la espectralidad elemental201
de la imagen cinematogrfica entre presentes desplazados,
Fathy decide reflejar la invocacin de una fotografa inexis-
tente de la familia completa antes del NUNC; espectralidad

199 Niffari citado por Fathy. Nom la mer. Op. cit.

200 Un da lejano en un pueblo memoria, mi madre y mi hermano se colocaron junto a
mi padre y a la hermana que fue y que NUNC no es ms. Ibd.
312 asumida ahora por la escritura al convocar el sentido de la hue-
lla fotogrfica como resabio presencial despus del cuerpo, des-
pus de la cercana. La huella inaudible del desplazamiento
silencioso entre lo que ha sido y lo que ahora es enunciado
comparte su duracin diferida hacia la visibilidad. Entre el des-
plazamiento de la muerte en la letra y las consistencias pertur-
badas pero constantes de la imagen se abre el espacio visible
para recibir el eco de la palabra. Emplazamiento, velacin, do-
ble-exposicin de espectros es lo que refleja el agua de los po-
zos de Fathy entre el tiempo pasado del cine recreado como
duracin an fragmentaria y la descripcin presente en la voz
sobre la imagen de un pasado no sucedido.
Sobre el pozo en la escritura Fathy ha intentado poner a
salvo a la hermana guardando el nombre y dando a cambio el
cuerpo. Pues la cosecha de las letras S de las oraciones y las
letras dispersas del nombre se convierten a medio andar de lo
escrito sobre los pozos en miembros dislocados, tambin dis-
persos, que hacen de su resto una figura abstracta202 que sale
del pozo solamente cuando se escucha decir que con la cuerda
(no) se puso a salvo el pequeo cuerpo amarrado por la cintura.
Es en esta parte del poema y del filme cuando irrumpe entre los
espectros confinados al primer pozo, uno segundo el otro

201 Derrida hablaba sobre la espectralidad elemental de la imagen cinematogrfica y la

posibilidad infinita de los injertos espectrales dentro del desarrollo de una filmacin
por medio de la edicin y el montaje de dos entrevistas publicadas con el ttulo El
cine y sus fantasmas, publicado en Cahiers du cinma, nm. 556, abril de 2001. La
primera entrevista fue realizada en Pars el 10 de julio de 1998 por Antoine de Baec-
que y Thierry Jousse; la segunda, sucedi el 6 de noviembre de 2000 por Thierry
Jousse. http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/cine.htm
 ms grande, menos azul y sobre cuyas verdes aguas se mojan, 313

acariciantes al viento dos hojas de palmera. Son 66 cortes los

que se sumarn sobre este segundo pozo. Los tonos de la luz
casi no varan sobre l, pero el aire que mueve las hojas anuncia
una ansiedad que lleva dentro el sonido de la flauta japonesa
que en esta secuencia es ms aguda; su llamado, apremiante.203
Al centro de este otro pozo(que fueron dos) un muro delga-
do lo parte, recorre y presenta la ofrenda. Dos naranjas y una
granada se han plantado al centro como si, para decir la entrega
del segundo cuerpo, el de la otra hermana la que ha querido
convertir el espanto en una joya que guarda tambin, con el
mensaje vido de destino en el destinatario cancelado, dentro
de la botella. Para guardar su cuerpo, entregado, sacrificado
como pequea estatua petrificada; intentando hacer del como
si de Niffari y Derrida una figura para el duelo. El duelo que los
padres decidieron hacer (de frente a lo) invisible, un duelo sin
cuerpo.
Es ste el nico tiempo de la duracin del Nom la mer en
el que se injerta otro espacio, un intruso, un cuerpo extrao. Ese
intruso que, como encarna en la palabra Jean-Luc Nancy, una
vez que ha llegado, que se ha injertado, deviene una presencia
que no dejar ya de venir.204 Y es esta intrusin del segundo

202 De las cosas como miembros dislocados, dispersos / Los reno con l en un instante /
Y la cosecha son espigas de S / Y el rostro me empuja, a m a la esencia del lugar, l
era como una figura abstracta / Y la melena domina la cabeza y la cuerda me saca del
pozo hacia el bosque salvaje. Fathy. Nom la mer. Op. cit.
203 sta es la nica toma de los pozos de Fathy que no se repite y sobre ella, sobre su
costado, los movimientos de las palmas en el soplo vibrante de la flauta shakuhachi
parecen reforzar la estancia inmvil de la ofrenda, en la espera, tan eterna como
infrtil.
314 pozo de la segunda hermana lo que se injerta en medio de la
continuidad fragmentada del primer cuerpo de agua para se-
alar el momento del sacrificio que hubiera tenido lugar (de
poder dar nuestra muerte por el otro)205 si se hubiera con ello
salvado el nombre que ya no se llama. Imposibilitado el acto, la
entrega, la puesta como ofrecimiento en salvamento en el lugar
de, quedan las palabras como ofrenda y la inclinacin del cuer-
po sobre el agua.

Y veloz me anticipara hacia mi fin y decir

Que estoy presente en el despus de mi vida
Me inclino.206
Safaa Fathy

La inclinacin del cuerpo como ofrecimiento, como reverencia

y entrega del lugar del cuerpo propio al lugar del ausente se
anida en ciertos momentos de la escritura del Nom la mer.
Esa inclinacin que menciona Fathy para Jora cuyo nombre in-

204 Sobre el injerto como el intruso vivencial-reflexivo, fisiolgico, ontolgico, filosfico,

anatmico y sus implicaciones en el intento por aislar la muerte de la vida, reitero
indispensable la lectura de El intruso de Jean-Luc Nancy (Buenos Aires: Amorrortu,
2007). Derrida escribira extensivamente sobre ello en diversos escritos entrelazando
el trasplante de corazn de su amigo filsofo, entre otras referencias con la figura
poltica del extranjero. A la mitad del breve ensayo sobre su existencia-intrusa, Nan-
cy repara sobre el intruso ltimo y primero: la muerte.
205 Sabiendo a un lado de Derrrida que la muerte, como singularidad irremplazable, no
puede darse ni tomarse por el otro; y sin embargo, dar la vida por el otro, como ofren-
da, en sacrificio, deviene solamente don de tiempo, aplazamiento de la muerte del
otro en caso que la nuestra pudiera asumir el corte de tiempo en antelacin para dar
a la vida del otro el tiempo que hubiera tenido la nuestra, acaso y slo eso. Al respec-
to: Derrida. Dar la muerte. Op. cit.
 suficiente se inclina hacia el espacio, sitio, regin, comarca o 315

figura en una suerte de desplazamiento del nombre hacia el

nombre del lugar.207 Ah est, como si, en espera, ese movi-
miento como intencin con que se entregan las palabras escri-
tas a ser enunciadas por otro; en la inclinacin el cuerpo se
ofrenda al otro, el cuerpo se rinde, se vence, se dobla ante la
palabra en la escritura y al hacerlo entrega la espalda.208 Fathy
desplaza este gesto que se inclina ante la hermana en el pozo y
en la palabra en un ofrecimiento de s an ms radical, al dejar
sus palabras y sus imgenes a otros alientos, el de la lengua del
otro (el francs y Derrida) y una flauta.209

206 Fathy. Nom la mer. Op. cit. Respecto de esta conciencia temprana de la fatalidad
instituida como destino ineludible que se escribe sobre el rostro no podemos sino
recordar a Marguerite Duras en las primeras lneas de El amante, cuando ella, nia,
se detiene para observar su rostro en el espejo, como quiz Fathy lo observ sobre la
superficie del pozo: Muy pronto en mi vida, fue demasiado tarde. Marguerite Duras.
El amante, Mxico: Tusquets, 2010. p. 9. Es esa mirada inconsecuente compartida por
las dos mujeres en un tiempo siempre antes de tiempo para verse reconocidas ya en
el despus de la vida propia.
207 Fathy. Khra: Luz y desierto. Op. cit. p. 77.
208 Entre los egipcios, los suyos conforman una espalda, una columna vertebral que
sostiene a los seres en medio del mundo. Tener una espalda significa dominar las
circunstancias, estar de pie ante los acontecimientos que constituyen una vida. El
extranjero es aqul o aqulla que ya no tiene espalda, que encaja la humillacin, la
destitucin, es quien se ha vencido, casi a ras de la tierra, sin recursos y sin defensa.
La tristeza en suma. Y este destino del extranjero en eterna vuelta a empezar (ya que
no cesa uno de fabricarse interminablemente una espalda, con toda clase de piezas,
con pequeos cabos), este destino llama a rememorar lo que ha sido y ya no es. Llama
tambin al retorno, al retorno al lugar y al tiempo de un pasado. Derrida/Fathy. Ro-
dar las palabras. Op. cit. pp. 25-26. En otro lugar Fathy hace con su espalda una versin
de Prometeo, inversin fecunda al asumir potica y corporalmente la cercana de la
espalda y el vientre en un doloroso ciclo de creacin y destruccin, desgranado el
vientre Espalda. Safaa Fathy. Al Haschiche. Mxico: Ediciones Sin Nombre/Casa Refu-
gio Citlaltpetl. 2007. p. 141.
316 Inclinada ante el cuerpo en la muerte cuando nia, la poeta
se inclina ahora ante el pozo para ver (acaso sin esperar) un
mismo tremor, pues el cuerpo envenenado por la picadura de
un alacrn se enfrenta a la muerte compartiendo la sustancia
lquida de vida a la muerte que terminar por hacer del agua
de su cuerpo huella espumosa. En otro tiempo Derrida pregun-
t qu posibilidad se tendera de abrir nuevas vas para el pen-
samiento del cuerpo sin disociar los registros del discurso
buscando los caminos para acercarnos algn da a aquello
que hace temblar o que hace llorar, a esa causa que no es la
causa ltima que se puede llamar Dios o la muerte [] sino
la causa ms prxima: no la causa prxima, es decir, el acciden-
te o la circunstancia, sino la causa ms cercana a nuestro cuer-
po.210 Intentmoslo ahora, entre el pozo, el alacrn, la escritura,
su enunciacin y el cuerpo sin imagen. Intentemos regresar a
la espalda egipcia.
Hay que saber que el veneno de alacrn est habitado por
tres fracciones: una transparente, otra opalescente y otra de na-
turaleza viscosa. La intermedia u opalescente es la que posee
mayor poder txico, en tanto que la transparente es la que tie-
ne menor toxicidad.211 Cuando el alacrn inyecta su sustancia

209 Habra que recuperar aqu entre otros sentidos de la inclinacin reverencial las prc-
ticas islmicas de adoracin que inician siempre con una inclinacin total del cuerpo
ante lo divino; pero a esta inclinacin como sumisin del cuerpo anticipa una previa,
la que destina por ley el ritual de las abluciones obligatorias antes de toda oracin
(wudu) para lavar la cara, las manos hasta los codos y los pies hasta los tobillos, y
llevar de s, alejar del cuerpo-que-es-el-alma, la mancha. Un segundo tipo de ablucin
que incluye la limpieza total del cuerpo (ghusl) es el que se sigue en ocasiones ritua-
les despus del parto o de la muerte. Purificaciones que, a falta de agua, permiten las
letras del Corn, sean hechas con arena o con una piedra (taimoum).
210 Derrida. Dar la muerte. Op. cit. p. 67.
 en el tejido subcutneo, el veneno no tarda ms de siete minu- 317

tos en penetrar al flujo de la circulacin, por ello, si la vctima

no recibe pronto un antdoto, el ataque causar la muerte en
un periodo que puede variar entre 30 minutos y doce horas. La
sintomatologa del alacranismo se manifiesta por un dolor in-
tenso en el sitio de la picadura descrito como la sensacin de
haber sido quemado212 que deriva en una necrosis de la piel
en el lugar de la picadura; adormecimiento de la lengua; con-
tracciones involuntarias; sensacin de cuerpo extrao en la
faringe; piel sudorosa y plida; fiebre inicial seguida de una
hipotermia; perturbaciones visuales, taquicardia, insuficiencia
cardiaca y edema pulmonar.213 stos, los estratos visibles o na-
rrables como signos y evidencias neurotxicas de la picadura,
son resultado del proceso invasivo que sucede en el cuerpo.
Pues el veneno del alacrn (sustancia defensiva/atacante en la
dualidad etimolgica del pharmakon cura/veneno) al entrar al
cuerpo ajeno hace que se pierda el equilibrio en el espacio in-
tracelular y extracelular del organismo, lo que se traduce en
una entrada desmedida de sodio a la clula y en la consecuente
expulsin de potasio; esto altera de manera significativa el po-
tencial protector de la membrana y en consecuencia, el funcio-
namiento celular. El incremento en la permeabilidad de la

211 Quiz sea por esta transparencia menos txica que la poeta se puede seguir asoman-
do al pozo, puede seguir viendo el reflejo de lo que no lo tuvo.
212 Y ella anda como la pena por el camino del fuego / Un da en que l ech de menos
la noche). Fathy. Nom la mer. Op. cit.
213 Otros sntomas devienen del envenenamiento por picadura de alacrn como son
dolores musculares y articulares, cefalea, vmito, salivacin excesiva, irritacin cut-
nea, distensin gstrica, etctera. La seleccin sintomatolgica arriba enunciada res-
ponde a la intencin asociativa que se busca establecer entre el pensamiento del
cuerpo y los registros del discurso.
318 membrana celular que ocasiona la toxina del alacrn deriva no
slo en alteraciones de la conduccin nerviosa perifrica, sino
en la generacin de arritmias y otras disfunciones en la con-
duccin elctrica del corazn, y principalmente en la genera-
cin de un edema pulmonar al incrementar la permeabilidad
capilar pulmonar.214 As es que despus de la agona que el cuer-
po envenenado muestra-muriendo los distintos frentes ocasio-
nados por la picadura de un alacrn, termina como la muerte
por ahogamiento asfixiada por el exceso de agua en los pul-
mones.215 Ambos casos, condiciones de muerte presenciada y
escrita sucumben rindiendo el cuerpo al agua.
Sobre el dar la muerte Derrida se preguntaba por la meta-
forizacin o prefiguracin en el cuerpo que tiembla, haciendo
del tremor latino temblor y temor el camino de la experien-
cia corporal frente a lo intransferible de la muerte propia como
asignacin, anuncio, constatacin ltima de la singularidad

214 Ms informacin sobre sintomatologa y tratamiento del alacranismo en:

http://www.epidemiologia.salud.gob.mx/doctos/infoepid/vig_epid_manua-
les/21_2012_Manual_Pic_Alacran_vFinal_3dic12.pdf
215 Entre los egipcios se cultiv el culto a la diosa-escorpin, Selket (o Serket) la que hace
respirar las gargantas cuyo nombre alude a la sensacin de ahogo que produce el
envenenamiento y a su poder para dar el aliento. Como dadora del aire vital se le
relacionaba tambin con los nacimientos. Su origen se ha trazado hasta Nubia, cerca
de las fuentes mitolgicas del Nilo. Era una de las cuatro diosas que asistan a Nun
(el abismo primigenio) y protega una parte del ro que recorreran los muertos. Den-
tro de los ritos funerarios era una de las deidades encargadas de cuidar las vsceras
durante el embalsamamiento, por lo que se convirti tambin en protectora de los
difuntos. Se representaba como una mujer con un alacrn en la cabeza, o bien como
un alacrn con torso de mujer (probablemente porque los alacranes hembra son ms
grandes y tienen ms veneno). Hija de Ra, vinculada con el sol, el amanecer y el re-
nacimiento, generalmente se colocaba en los sarcfagos en direccin al Este. Geral-
dine Pinch. Egyptian Mythology: A Guide to the Gods, Goddesses, and Traditions of
Ancient Egypt. Oxford: Oxford University Press. 2004. pp. 189-190.
 ante lo incoercible del don divino que en este temor tiembla 319

(temblando por no saber de dnde vino el golpe y no saber si

va a continuar, recomenzar, insistir, repetirse). Qu quiere de-
cir el cuerpo preguntaba entonces el filsofo suponiendo
que se pueda hablar todava aqu de un cuerpo, de decir y de
retrica?216
Qu dice, pues, el cuerpo envenenado cuando se enfrenta
sin tregua a su frgil permeabilidad? Qu es lo que el cuerpo-
agua escribe sobre s? Qu hay que decir de la lengua adorme-
cida ante las ramificaciones elctricas que distienden el sistema
nervioso que transfiere nuestro ser sensible entre el cuerpo y el
mundo? En la finitud de la lengua cuando se abre a lo infinito,217
es posible pensar en el adormecimiento (fsico) de la lengua
safah en camino a la muerte como una estancia de confirma-
cin en retardo de la imposibilidad de apropiacin de la lengua
que al cuerpo da la palabra?218 Y es por tanto en la lengua, en
su lugar, que la experiencia de la vida-muerte se ejerce.219 Qu
avisa ese cuerpo extrao que se dice habitar la garganta para
llenar el cuerpo de flujos incontrolados con la misma sustancia

216 Derrida. Dar la muerte. Op. cit. pp. 66-67.

217 Ibd. p. 100.
218 Uno se aproxima a lo que, palpitando en la lengua no se deja aprehender. Recupero
aqu las reflexiones sobre la no-apropiabilidad de la lengua como condicin de exis-
tencia de las que escribiera Derrida sobre la obra de Paul Celan. Derrida. La lengua
no pertenece, entrevista con velyne Grossman publicada en la edicin del mensua-
rio Europe dedicada a Paul Celan (ao 79, nms. 861-862, enero-febrero 2001).
http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/celan.htm
219 Ibd. s/p. Recordemos que para Saussure la lengua no es un funcin del sujeto hablan-
te, sino que el sujeto est inscrito en la lengua, su conciencia depende de su ser suje-
to hablante, se conforma en su habla. La lengua adormecida y la lengua dormida
veran encarnado el borramiento de tal inscripcin.
320 que permite su subsistencia y la de todo germen vital, el agua?
Qu es este cuadro convulso sino la prdida ltima, definitiva,
encarnada, del nombre? Es esto ejercer la vida-muerte de la
que escribiera Derrida? Encarnar el nombre para perderlo; en-
carnarlo hasta el final; cuando el cuerpo da lo que recibe.220
El cuerpo tendido a su muerte, el cuerpo ahogndose, tiem-
bla por tener todava miedo de lo que ya da miedo y que ni veo
ni preveo [] tiemblo ante lo que excede mi ver y mi saber aun
cuando ello me afecte en lo ms ntimo, en cuerpo y alma []
tendido hacia aquello que hace fracasar el ver y el saber, el tem-
blor es efectivamente una experiencia del secreto o del miste-
rio.221 El temblor implica as un anticipo de lo invisto que se
intuye ya encima, dentro, como ese cuerpo extrao que invoca
la telepata y confirma el envenenamiento. Temblor acuoso. Es
este anticipo de la muerte (a)propia(da) como intuicin tele-
ptica lo que pudiera hacerse visible en el filme de Fathy? Es
ese temblor del pozo cuando el poema filmado regresa en el
quinto corte de encuadre al primero a la primera vista que
encierra y muestra Fathy para develarnos la fractura de lo visi-
ble, el que hace evidente la fragilidad del reflejo, antes calmo,
para decir sin enunciar la imposibilidad de mirar el tremor.
A esta toma, la primera y la de ngulo ms cerrado, volve-
mos despus de haber rodeado el pozo buscando, rodeando el
nombre; volvemos para ver un agua inquieta sobre la que ya no
caen directamente los rayos del sol con que habamos iniciado

220 En una de sus imaginarias conversaciones entre hombres de fe, escribi Jabs El
cuerpo da lo que recibe. Su ltimo don es su muerte. Edmond Jabs, El libro de las
semejanzas. Op. cit. p. 40.
221 Derrida. Dar la muerte. Op. cit. p. 66.
 el encuentro con la imagen del Nom la mer. Ahora hay sola- 321

mente una luz ambiente que ha enfriado la escena222 con los

muros blancos, planos y manchados aqu y all de limo sobre
los cantos y algunas plantas entrometidas que brotan del muro
al fondo. Un pjaro pequeo, apenas perceptible, brinca detrs
sobre el estanco verde. El agua ya no est quieta, as que los
reflejos de las palmeras y los granados que antes sostenan
nuestra mirada, nos han dejado, nos han olvidado. Entre tiem-
pos sobre la agitada imagen aparecen dos crculos rojos vela-
dos sobre la esquina derecha inferior del ngulo de toma; ello
denota que un rayo de luz del atardecer se anuncia de lleno
frente al lente. De pronto, ese rayo incisivo se multiplica en pe-
queas esferas fantasmales que pintan sobre la escena el simu-
lacro de distancia entre el cuerpo y su imagen, por unos
segundos la luz, apenas descompuesta, tambin tiembla en la
descomposicin de sus membranas.
Pasado el tremor de lo visible evidenciado sobre la sustan-
cia incontenible del agua aun cuando estanca vuelve la luz a
posarse ecunime sobre todos los sitios. El cuadro cerrado de la
cmara que en lugar del cuerpo se atreve a seguir mirando el
pozo es ahora un poco ms oscuro, el temblor del agua se ha
calmado y Derrida habla de la voz muda en el vientre de la que
escribi Fathy y que se tiende sobre el temblor/rumor de la
imagen que hubo; para dejar sobre el asiento sobre tus hom-
bros sobre la luz los reflejos de los cuerpos que vienen de arri-
ba y que ya no revelan con certidumbre sus formas. En este

222 Como siguiendo la primera fiebre del envenenamiento de camino a la muerte, ahora
el cuerpo se enfra por vez primera, el cuerpo del agua, del da, del pozo, de la hermana.
322 sin-aire, la vista ms constreida del pozo, la ms asfixiante
entre los 18 cambios de cuadro, el agua tiembla por primera vez.
Agitacin de la imagen y sus reflejos como injertos espec-
trales que tocarn la palabra sobre este mismo encuadre en el
decimocuarto corte del filme al tiempo en el que la voz termina
de narrar la historia del pozo y de la foto. Para decir del seno del
padre que jalaba la cuerda amarrada al cubo unido al vientre
de ella, al ombligo, para atraer a s el olor, el rostro y su rastro.
Empieza este regreso al encuadre ahogado del pozo con el agua
calma y la luz amarilla de la media tarde sobre el agua, donde
el musgo estanco se pinta de amarillo en su verde y las palme-
ras se asoman en colores francos, como si, recordando an el
tiempo antes del pozo. Poco dura la calma en la toma y en la voz.
El agua empieza a temblar de nuevo, aterrada de no ver lo que
se le viene encima223 y la voz se acelera despus del agua, sobre
ella, y los cortes entre horas se avientan uno sobre el otro, se
matan, robando para dar su lugar casi sin tiempo de existir
para durar en la memoria. La flauta llama y su temblor prepara
el acontecimiento, como el cuerpo envenenado en el momento
de trnsito.224
En esta toma en que el agua tiembla y el viento que la lleva
por encima deshace la ilusin del mundo reflejada en su super-
ficie desaparece por nica vez el cuerpo del pozo como reci-
piente; pierde el agua sus bordes cuando el encuadre se cierra,
por nica vez, esa noche, slo solo sobre el agua. Y sobre ella, la

223 Con mucha frecuencia no sabemos ni vemos el origen secreto, pues, de lo que se
nos viene encima. Derrida. Dar la muerte. Op. cit. p. 65.
224 Ms que seguir al acontecimiento, nos prepara para l. Se dice que el agua se estre-
mece antes de hervir, es lo que llamamos la seduccin; una pre-ebullicin superficial,
una agitacin preliminar y visible. Ibd.
 luna. El filme de Fathy anuncia a medio camino una especie de 323

tregua o bien, de imposibilidad; vencida ante lo visible la ima-

gen como la mirada se vuelcan en oscuridad como queriendo
restablecerse en ese adentro inconmensurable del alma o de
la conciencia, ese adentro sin afuera [que] porta a la vez el fin y
el origen del secreto,225 para acercarse al reflejo nebuloso y en-
rarecido de la luna sobre el agua negra. Una luna incompleta
que se filma sin cortes durante doce segundos como si antelara
el final de la obra, de la voz, de lo escrito, de la historia, del sue-
o, del cuerpo y su memoria. Y que su rostro ha partido para
siempre, que ha partido a la luna y que el pozo an se llena de
agua. 226 Mientras tiembla la flauta sobre la imagen oscurecida
termina la voz sobre la mar de Platn, una casa blanca, una
tristeza y una ciudad abandonada.227
Decir que la vida de la lengua es tambin la vida de los
espectros, es tambin el trabajo del duelo, es tambin el duelo
imposible.228 Al final de esa luz de oscuridad cuyos ciclos film
una poeta egipcia rondando los cantos de uno y dos pozos; in-

225 Derrida, releyendo el Temblor y temor de Kierkegaard sobre la figura de Abraham y

el sacrificio en el cristianismo como economa del secreto, trata la lgica de lo visible/
invisible para decir que si no hubiera un adentro inobjetivable, tampoco habra ya
secreto. Estas consideraciones nos ayudan a pensar la imagen de lo inconmensura-
ble en este gesto flmico de Fathy cuando por una ocasin el pozo pierde sus bordes,
y se olvida para encontrarse el reflejo con el develarse de una forma que conecta lo
terrestre icnicamente, simblicamente con el infinito y esa mirada que siempre
ve y se mantiene para nosotros infinitamente invista. Ibd. p. 113.
226 Es sta una de las dos menciones a la luna en el escrito que hace la voz del filme.
Fathy. Nom la mer. Op. cit.
227 En medio de esta frase cambia la toma para dar su lugar a las dos ltimas, cuyo en-
cuadre se ha abierto, tendido de nuevo sobre el pozo, irremediable, permanecido, ms
all de los cuerpos que le hubieron rondado, tragados, repelidos, irreflexos.
228 Derrida. La lengua no pertenece. Op. cit. s/p.
324 tentando recordar con palabras la imagen de una hermana
cuya muerte invista slo sera posible reencontrar con el cuer-
po en la obra;229 cediendo la voz, cediendo la mirada para recibir
el aliento al que entreg su duelo, pues es necesario responder
al don dando otra cosa, dejando una marca sobre el cuerpo de
lo que recibe230 es un cuerpo a cuerpo, advertimos las impo-
sibilidades del don de las que ha escrito el filsofo. Cuando la
recepcin de la muerte en el lugar del otro resulta imposible,231
no se puede replicar la herida, slo se puede abrir para ella la
palabra y abrirla en el don de la palabra. Pozarse en la herida es
dejar que el cuerpo se entregue expuesto a la escritura.
As, el hacer del poeta deviene en crear una obra que pueda
dar un nuevo cuerpo a la lengua, un cuerpo tal que esta verdad
de la lengua aparezca ah como tal, aparezca y desaparezca en
retirada elptica,232 esta verdad inapropiable que ha sido dicha
como una errancia espectral y ha sido puesta a ver como la
muerte ahogada de un cuerpo invisible. La puesta a ver en im-
genes es la nica forma en que podemos regresar el tiempo, ha
escrito Edmond Jabs; la nica manera para volver al tiempo,
pues la imagen tiene un pasado y un porvenir que es difcil
determinar. Ella se da a pensar a la vez en su pasado y en su
futuro. Es la imagen del pensamiento y no sabemos nunca si
nos sumerge en la noche de nuestro pasado o si nos proyecta

229 En este intento comparten el germen que dara en Roland Barthes en La cmara
lcida.
230 Derrida. La lengua no pertenece. Op. cit. s/p.
231 Se dice que los alacranes que atacan a dos sujetos producen dao e intoxicacin en
el primero, pero no en el segundo, infirindose que la segunda inoculacin carece de
toxicidad, aun habiendo herida.
232 Derrida. La lengua no pertenece. Op. cit. s/p.
233 Edmond Jabs, El libro de las semejanzas. Op. cit. p. 89.
 hacia el futuro.233 Entender desde ese lugar sumergido y pro- 325

yectado el tiempo de la imagen-tiempo es experimentar el

juego de sobrevivencia y redencin que Fathy pone en marcha
en el Nom la mer; siendo su condicin compartida entre la
fotografa y el video lo que mantiene siempre alerta al espec-
tador-escucha, en vela.234
El cuerpo que ofrece Fathy a la lengua es un cuerpo que
asume la fractura que habita todo latir, cada palabra, en su
aliento y entre sus espacios de silencio. La fractura (in)finita de
la significacin, de la soledad hace la escritura y condiciona la
imagen. Los instantes de la obra en que se encuentran y se pier-
den las voces sobre la voz son fragmentos de tiempo en los que
el cuerpo experimenta su mortalidad, su finitud, sus cortes pe-
queas desapariciones entre latidos. Esos instantes hacen el
ritmo de la obra y acompaan a quien la recibe acompasando
en un tiempo distante, (des)hecho en el cuerpo del otro, el que
lleva una flauta de bamb.235 Y se tienden las imgenes ante la
voz cuyo impulso parece no ser sino un ltimo intento por so-
brevivirlas; hasta que la mano decide cejar en el impulso por
huir de ella, como si finalmente escuchara que son sus pasos

234 La imagen siempre es imagen de una imagen que el pensamiento vela o desvela. De
modo que slo hay pasado o futuro en el pensamiento que queda en pie. Ibd.
235 Los soplos shakuhachi que sobre este pozo(que son dos) se estancan fueron interpre-
tados tambin por dos alientos: Kiushi Tsuruta y Katsuk Yokohama.
236 Buscando esa escucha que de acuerdo con Heidegger sobre el griego acercaba de tal
forma la palabra a las cosas que escuchar con el odo de esa lengua las cosas era estar
en proximidad; esa escucha que Derrida cuestiona sin perseguir con la intuicin su-
ficiente para saber que es la escucha del poeta, en cualquier lengua. Ms al respecto
en El odo de Heidegger El tener, el ser y el otro: aguzar el odo, conceder lo que no
se tiene, conferencia pronunciada en la Universidad Loyola de Chicago (septiembre
de 1989) publicada en Jacques Derrida, Polticas de la amistad. Op. cit.
326 los que retrazan en reverso su camino, en la escucha236 de quien
abre la voz de sus lenguas (maternal y apropiadas) para dar
lugar al cuerpo. Advertida del peligro que anticipa engullir
la palabra propia,237 Fathy, cuya lengua entumida se inclina
ante las palabras de otros en el intento por dar su cuerpo al
cuerpo de la palabra, se deja habitar, inundada, develando los
estados de su entrega en los reflejos, profundidades, tonos y
densidades del agua de un pozo(que siempre fueron dos). Debe
ser que no hay otra manera para hablar de un pozo sino aho-
gndose en l.

237 Cudate, deca, de dejarte seducir por los ecos de tu canto. Con el ltimo sonido el
vaco te tragar. No se es vctima sino de s mismo.Jabs. El libro de las semejanzas.
Op. cit. p. 89.
 Confesiones y resistencias

en uno de los ms inteligentes estudios que he encontrado

sobre teora del dolor le esta declaracin: Existen an dema-
siadas preguntas fundamentales para las que no tenemos res-
puesta. Sin embargo, tanteamos en nuestra lucha por caminar
hacia la comprensin y por esa razn inventamos teoras que
nos acerquen a l (al dolor).1 El estudio escrito hace ms de cua-
renta aos y en cuanto a la bibliografa de avances mdicos
sera ya un libro idealmente rebasado por nuevas investigacio-
nes, respuestas o soluciones declara sin embargo una condi-
cin ciertamente fundamental: la brecha de insorteable
ignorancia que condena como fractura previa stos y otros es-
tudios mdicos cuando el investigador no es quien padece el
objeto de sus estudios. La declarada necesidad de inventar teo-
ras que puedan acercarnos al dolor es confesin y prueba de

1 Ronald Melzack / Patrick Wall. The Challenge of Pain. Nueva York: Basic Books Inc.
1983. p. 195.
328 ello siendo, que an en el mejor de sus escenarios se estar cer-
ca del dolor, a un lado, solamente. Qu es entonces lo que se
puede decir, entender, compartir de una cercana en distancia-
irremediable que nace de la certeza de existir a partir de una
falla de cortante? Y qu se puede decir, entender, compartir de
ello cuando esa falla de cortante est en uno?
Develar los resquicios que conforman tanto como cimbran
este desfase entre la cercana y la emanacin ha sido en su sus-
trato ms urgente el afn de este estudio. Habitando la cerca-
na entre el cuerpo y su representacin, para decir cmo sucede
cuando resulta inevitable que el proceso escritural en el que el
camino entre la imagen (en el ms bsico estatuto de su exis-
tencia como representacin) y la teora (en el ms sublime in-
tento por hacernos comprensible la existencia como una
apuesta por fincar nuestro compromiso en ella) recorre inevi-
tablemente el cuerpo cuando pasa por l para escribir, para ser
escrito.
Qu quiero decir, qu he querido hacer, qu he buscado
resolver, en suma, qu he sentido-pensado2 que es este pasar
por el cuerpo? Al transcurrir de los pasados ocho aos he bus-
cado aprehender el proceso no en el que la escritura intenta
decir el cuerpo para acercrsele sino cundo y cmo sucede en
tanto enunciacin inmersa. Digmoslo as: he buscado esa es-
critura de anclada-ejecucin anatmicamente obligada (aun
cuando muchas veces ignorada o silenciada) en la que el cuer-
po (se) dice (en) la escritura. He encontrado el lugar de reflexin

2 Escribo esto consciente de que la teora mdica contempornea ha aceptado hace

apenas sesenta o setenta aos la condicin de ntima relacin entre todo impulso
sensorial y el pensamiento, en tanto que para el pensamiento oriental ha resultado
desde siglos atrs inseparable su condicin de funcionamiento en el cuerpo.
en la vivencia de dos cuerpos de obra: los de Song Dong y Safaa 329

Fathy. Mientras revierto la cabalidad de su sentido como cuer-

po de obra nunca con mayor pertinencia he entendido el senti-
do de esta designacin. Andando sobre sus linderos he elegido
dos obras extradas del cuerpo siendo que ni en el caso de
Dong ni en el de Fathy trato a cabalidad su trabajo en tanto
produccin total o suma integral. He partido en cambio para
bastarme (y aun seguramente apenas anunciar la posibilidad
de sus profundidades) de una serie de fotografas que dan
cuenta de una accin repetida a diario durante aos al hacer un
diario de agua; a un lado de un poema hecho de instantes cor-
tados sobre la superficie de un pozo al que se le han ofrendado
en la voz de otro las palabras escritas de una mujer doliente. Me
han bastado estas dos obras para destilar aquellas figuras que
me permiten penetrar en su sustancia ms ntima e inefable el
cuerpo de obra de ambos autores. Por qu tengo esta certeza
que podra parecer de inicio no slo pedante, sino jactanciosa?
Para justificar su apariencia me servir de un hecho de compro-
bacin cientfica sobre el que se sustentan las teoras mdicas
mejor aceptadas sobre el dolor y sus procesos, consciente de
que este grano de confianza en lo que se sabe se suma sobre
una arenosa montaa de desconocimiento.
Existe sobre la brecha evolutiva de las teoras del dolor la
aparicin de un elemento conocido como circuitos de reverbe-
racin, propuesto en 1943 por K. E. Livingston. El cientfico ex-
plicaba en la existencia de estos circuitos que el dao a un
nervio puede generar patrones impulsivos neuronales con ca-
pacidad de volverse autosustentables. Este funcionamiento
ciclado autogenerativo explicara por qu es que el dolor per-
330 manece como memoria en el cuerpo aun despus de que el im-
pulso nocivo que en principio ha afectado algn punto del
sistema nervioso perifrico haya desaparecido. As que el bom-
bardeo de las llamadas clulas T (clulas de transmisin cen-
tral) de la espina dorsal en respuesta a un tejido nervioso
daado o intervenido termina por generar un ciclo irrefrenable
que ahora es autogestable en respuesta potenciada a la suma
de tiempo que originalmente recibi el dao. Este ciclo se expli-
ca, entre otras consecuencias, en la persistencia de la respuesta
ante ese primer estmulo nocivo que ahora, en completa expan-
sin de su cualidad espectral, se perpeta como dolor crnico.
Los circuitos de reverberacin sealados por Livingston en la
teora de sumatoria central tienen el potencial de extenderse
tanto espacial como temporalmente sobre el cuerpo (no slo
sobre zonas inmediatas sino incluso distantes relaciones invi-
sibles (de las que ya hemos hablado) desde las cuales existe y se
recorre la medicina oriental en su diagnosis al pulso) con una
creciente proporcin radial verdaderamente sorprendente; as
que un estmulo nocivo soportado por un espacio de tres nano-
segundos pueda prolongar su efecto como memoria doliente
hasta cuarenta segundos.3 Pero qu de esta aterradora reali-
dad para quienes confirmamos a diario su certeza tiene sentido
para explicar la reverberacin de una obra en un cuerpo (de
obra)?

3 Estudios contemporneos soportados en el descubrimiento de Livingston dan cuen-

ta de una red neuronal doliente formada por estos estmulos ciclados entre el tlamo,
el crtex y el sistema lmbico. Su estudio ayuda a explicar, entre otras cosas, el sndro-
me de extremidad fantasma (phantom limb) y el dolor crnico, pues en ambos esce-
narios el estmulo en dao ausente sigue existiendo como experiencia dolorosa.
 La respuesta resulta tan sutil como punzante: cuando se 331

ha(n) encontrado (y hay que saber que esto sucede principal-

mente con el cuerpo) esas contadas obras de arte frente a las
que se reverbera en recurrencia y expansividad y se ha enlaza-
do su memoria con la nuestra ya en definitiva disposicin, ese
circuito autogestionado de actividad se pone en marcha para
hacer de la escritura diagramacin visible de su diagnosis.
Pero antes de seguir enunciando los ciclos que han sucedi-
do al interior de este estudio y que en estas pginas finales se
confiesen entre s sus lealtades tanto como sus heridas, habr
que contestar una serie de preguntas que desde la primera l-
nea nos sobrevuelan: Por qu acercarse al arte desde el dolor?
Cul es la necesidad terica que enlazara la escritura con la
cronicidad de un cuerpo doliente? Cmo es que esta condicin
de existencia y temporalidad perceptiva (sensorial-afectiva-
cognitiva)4 resulta no slo imposible de esquivar, sino tambin
benfica para sembrar y recorrer una espacialidad de lectura
profunda capaz de hacer compenetrables las dislocaciones re-
presentativas entre la imagen y la palabra?
Hablando de una manera ciertamente delimitada en cuan-
to a las posibilidades y los intereses historiogrficos que nos
ocupan sobre los estudios en torno al cuerpo cuya especial efer-
vescencia a partir de la dcada de 1970 en la historia del arte, la
teora esttica y filosfica, los estudios de gnero, e incluso los

4 Siguiendo a su manera la postura fenomenolgica, la teora sobre el dolor crnico

como la del umbral-controlado (Gate-Control Theory) propuesta por Melzack y Wall
en 1973 y actualizada diez aos despus por los autores sentara las bases de la com-
prensin multifactica del dolor y rebasara la dicotoma del dolor fsico/psicolgico,
as como la distincin cartesiana mente/cuerpo. The Challenge of Pain. Op. cit.
332 estudios mdico-biolgicos y antropolgicos, podemos decir
que suelen situarle como sujeto o bien como objeto de sus deri-
vaciones. Sea como objeto de estudio o como sujeto experien-
cial, parece que el cuerpo est siempre atado, esquinado o
amenazando con desaparecer.
En una clara y esquemtica seleccin de posturas contem-
porneas entre diversos autores reunidas por Thomas J. Csor-
das en Embodiment and Experience,5 el investigador da cuenta
de las vertientes fincadas por los estudios del cuerpo en las
dcadas de 1980 y 1990 entre los extremos del dualismo carte-
siano sobre la objetivacin del cuerpo y las tendencias subjeti-
vantes devenidas de la fenomenologa. Csordas, preocupado
por proponer una forma de aproximacin capaz de brindar
cuerpo al cuerpo en la palabra, revisa las posibilidades de inte-
rrelacin entre el cuerpo y su textualidad y anuncia el riesgo
que est presente ante todos los que hemos intentado decir el
cuerpo con palabras: perderlo entre las letras, diluido o sepul-
tado aun entre las mejores intenciones. Si bien el riesgo de tal
(des)encuentro ha sido recorrido en las pginas de este escrito
en el regalo y sobre la espalda del entendimiento profundo de
la condicin imbricada de la palabra en el cuerpo desenlazado
y vuelto a anudar en la escritura de los bastiones tericos con-

5 Csordas sugiere una acaso burda pero til catalogacin en tres intenciones metodo-
lgicas en la literatura corporal: a) el cuerpo analtico, b) el cuerpo tpico, c) el cuerpo
mltiple. La primera tendencia para aquellos estudios que dirigen el foco hacia la
percepcin, prctica, partes, procesos o productos corporales; la segunda para aque-
llos estudios que buscan entender el cuerpo en su relacin de lectura especfica en
determinados entornos culturales; y finalmente, aquellos estudios cuyo espectro de-
pender de la cantidad de cuerpos que decidan reconocer (por ejemplo, el cuerpo in-
dividual, el cuerpo social, el cuerpo poltico, etctera. Thomas J. Csordas (ed).
Embodiment and Experience. The Existential Ground of Culture and Self. Cambridge:
Cambridge University Press. 1994. pp. 1-24.
 figurados por Roland Barthes y Jacques Derrida, es preciso em- 333

palmar a su tejido las relaciones que incitan al cuerpo que

escribe ms all de su experiencia cotidiana del dolor crnico.
Es ya relativamente comn encontrar en estudios recientes
sobre el dolor crnico aquellas voces que creen discernir en l
un estado escapado del lenguaje. Autores como Valentine Da-
niel sugieren la comprensin del dolor como una especie de
sin-signo relacionable con la primeridad establecida por Peirce
en su lectura semitica tripartita, en donde el dolor en la inme-
diatez semitica que le define, segn Daniel, se encuentra com-
pletamente alienado por la otredad radical de la segundidad y
en ello su imposibilidad sgnica significante. Otros como Elaine
Scarry aseguran que el dolor anuncia un estado prerreflexivo
que permite incluso acceder al momento del nacimiento de la
capacidad del habla, pero cancela la posibilidad autonarrable
del ser en el lenguaje desconociendo una condicin absoluta-
mente intrincada entre el quejido y su transfiguracin en la
palabra. Si bien en lo propuesto por Daniel resulta sugerente
pensar que el arte puede bien ser una forma de objetivar aque-
llo a su juicio indecible del dolor, y de alguna manera hacerlo
representable, narrable o mejor an enfrentado a la posibilidad
emptica de su recepcin, creo que la expresin de esta certeza
en cuanto a la indecibilidad primaria retomada con entusias-
mo por varios otros autores como Jean Jackson quien sugiere
entender el dolor crnico como un antilenguaje, debera revi-
sarse con mucho mayor detenimiento.6

6 Sintomticos ejemplos de la postura de Daniel y Jackson se encuentran editados en

Ibd. Sobre Scarry se sugiere revisar: The Body in Pain: The Making and Un-Making of
the World. Nueva York: Oxford University Press. 1985.
334 Volvamos al ser-confesado de Melzack/Wall con quienes
iniciamos estas confesiones y resistencias para insertar en
cambio un ofrecimiento no slo hipottico sino literalmente-
corporeizado sobre el estado de relaciones entre el cuerpo y la
palabra. No ser el estudio analtico antropolgico-clnico de
casos ajenos aquello que logre informar de su reflexin, sino la
condicin ciertamente inescapable de su experiencia en el
cuerpo que escribe, al ser el dolor crnico una presencia no slo
en contigidad y posibilidad de ntimo contacto en busca de
significaciones para entender la relacin entre la escritura, el
arte y el cuerpo, sino una necesidad apremiante de desmontaje
y reincorporacin constantemente reinventada de uno en el
otro en el otro
Empiezo con algo que preocupa a todos estos autores quie-
nes, buscando acaso un rellano compartido para desplantarse
e intentar decir el dolor, explicarle, catalogarlo y as suponer
que se le ha entendido, quieren al menos poder definirle. Cmo
definir aquello que escapa al lenguaje, ese estado del ser abis-
mado en el sufrimiento que no participa de la posibilidad de
articular (y hacer creble) su experiencia en palabras? sta es
una de las grandes interrogantes para la que hasta ahora he
encontrado entre los valientes intentos (y siempre un tanto
intiles) por responderle con una gran definicin. Su anuncio
en sentencia evoca el sentido de su aparente y trgica inexpli-
cabilidad: el dolor crnico es aquel dolor continuado que ha
perdido su funcin biolgica.7 En esta afirmacin encontramos
insertas todas las condicionantes del cuerpo doliente incapaz e

7 Bonica (1976) y Black (1979) citados por Jean Jackson, en ibd. p. 202.
inservible de acuerdo con la mirada occidental en la asuncin 335

determinista que asegura que el dolor continuado carece de

sentido al no tener una utilidad designable, prctica, compren-
sible y coherente para el funcionamiento ptimo del cuerpo.
Muy pronto olvidamos escuchas sutiles como la de Georges
Canguilhem que anuncian la salud como el silencio del cuerpo
y la enfermedad como el rumor. Pues si se decide partir (cons-
ciente o inconscientemente) de la suposicin de inutilidad en
existencia negativa del dolor antes de tratar de encontrarle o
bien, de encontrarse en l se habr ya definitivamente escapa-
do a todo intento por replicar las condiciones de su existencia
en el lenguaje. Pero si en cambio se puede hacer del dolor con-
tinuado de un cuerpo determinado el impulso cuya fuerza sea
suficiente para revertir sus propios paradigmas discursivos, se
habr encontrado ese movimiento que cicla su continuidad
irrepetible. Pues el dolor no es el mismo, no es igual a s mismo,
aunque lo siga siendo su causa en ciclo autogestado, como lo
han imputado las teoras del dolor; el dolor no es esttico y es
en ello indefinible, mvil y cambiante aun en su ms mnima
variacin, esa que la mirada mdica y antropobiolgica con-
funde con la indecibilidad de su experiencia y su supuesta
imposibilidad narrable y emptica sino por otros cuerpos do-
lientes. En esto se parece a la palabra y al potencial siempre
infinito del lenguaje, ambos existen a partir de su posibilidad
de constante reinvencin en el gesto del cuerpo.
Contrario a lo que gusta afirmarse, el dolor crnico no se
aleja del cuerpo, no lo objetiva ni se objetiva a s mismo cuando
se encuentra con el lenguaje. S, en cambio, desarticula cons-
tantemente todas estas suposiciones y certezas fundadas en
336 una supuesta cercana. Resistente a decirse fijo, sectado, enten-
dido o propiamente diagnosticado, el dolor crnico alberga en
s el potencial para desarticular estructuras cognitivas8 y en
ello, en ese lugar en perpetuo desplazamiento, se deshace en el
lenguaje al despojarlo de sus certezas; y en su experiencia es-
critural se anuncia en la obra de arte para reencontrarse consi-
go de otra forma. Intuye mi cuerpo que en esta cualidad mvil,
escurridiza y ciertamente desquiciante del dolor crnico est
su fuerza; tal cual sucede en ciertas obras de arte, como las que
este escrito ha convocado, en las que la representatividad del
medio en el que se busca dar el cuerpo funciona recorrindose
entre pulsaciones significantes con la velocidad y la lentitud
con las que se mueve lo crnico del dolor sobre el cuerpo. Obras
en las que la relacin con la palabra sucede no como ejercicio
del lenguaje, sino como ejercicio corporal en repeticin, despla-
zado como el que habita la posibilidad hospitalaria9 derridiana;
y que para Raymundo Mier es esa repeticin como reaparicin
de lo mismo sera la disolucin del tiempo, de la duracin, del
horizonte. La repeticin como monotona es paradjicamente
una modalidad que acontece. Cada repeticin engendra un
pliegue imprevisible de sentido, un modo de surgir sin tiempo

8 En este punto concuerdo con la lectura de Jackson en consonancia con las principales
visiones de la teora contempornea sobre el dolor, en las que se asegura que, ante
una experiencia de dolor profundo y continuado, los constructos epistemolgicos
cuerpo-mente, sujeto-objeto se derrumban, quedan desarticulados en el centro mis-
mo del cuerpo doliente. Ibd. p. 208.
9 Habra que potenciar aqu la relacin que existe con lo hospitalario de una institu-
cin creada para el cuerpo enfermo. El acontecer de la hospitalidad, segn Derrida, se
da cuando se recibe de forma imprevista aquella visita para la que no estoy prepara-
do, ese venir que me desborda. En ambos casos, el cuerpo se encuentra desbordado;
hospitalizado y en hospitalidad.
 de las significaciones de identidad.10 sa es la repeticin plega- 337

da (de sentido(s)) del dolor crnico.

Por ello es que, participando y difiriendo de los intentos
contemporneos por establecer esa tan perseguida relacin en-
tre el cuerpo doliente y el lenguaje, propongo pensarla como
una conformacin poslingstica,11 en tanto que esa sensacin
que hace del cuerpo su constante recordatorio est no vaciada
de significantes sino al contrario, saturada de ellos. Pienso, as,
que es posible entender el dolor crnico como un estado del
cuerpo en el que la autosaturacin intenta retroalimentar el
ciclo del dolor para mantenerlo siempre en movimiento y as
sostener en vilo la posibilidad de seguir escapando de l cuan-
do constreido, estanco, mortal. Como si el cuerpo encontrara
en el ciclo de su dolor un estado en perpetua batalla para huir
de la representatividad signada, de la condena de su estatici-
dad, de la configuracin discursiva, buscando y haciendo posi-
ble en cambio al cuerpo hundirse y resurgir desde un estrato
autosignificante ms profundo; un estrato ms silencioso qui-
z, pero menos silenciado. As que su resistencia encuentra re-
verberacin en obras que buscan hacer posible para el cuerpo
la desaparicin, el hundimiento en el fondo de un pozo o su
reflejo sobre la superficie,12 de una piedra que se desdibuja para

10 Raymundo Mier. Cuerpo y afecciones: figuracin y expresividad. Op. cit. p. 12.

11 Y aqu en profundo desacuerdo con la lectura de Jackson cuando afirma que el dolor
es tambin comprensible como prelingstico, una sensacin desagradable, despro-
vista de cualquier significado o sentido adicional a su existencia idealmente evitable.
Ibd. p. 213.
12 Con la intencin de articular la dependencia (que el sufismo atiende) entre el oculta-
miento y la autorrevelacin de aquella existencia absoluta que escapa a la palabra
como escapa a la representacin.
338 perder en su cuerpo el sentido del lenguaje13 y ofrecerlo todo de
nuevo como hace la cronicidad con el dolor.
El cuerpo que soporta la recurrencia del dolor, como la pie-
dra de un diario que absorbe el agua que marcan sobre ella los
caracteres, asume con una rendicin muy similiar su condicin
penetrada y deja que se escriban tanto como se borran sobre s
sus aparentes certezas. De la misma forma que en ambos de-
viene casi invisible el estrago de tal recurrencia, sucede con la
temporalidad extendida en duracin del dolor crnico lo que
acontece con la suma del tiempo de agua que incide en la pie-
dra: sus efectos de incidencia significante pareceran mante-
nerse insignes, y sin embargo, lo que sucede es lo contrario en
la reincidencia, en la saturacin sutil, el cuerpo de ambos se
reinventa tanto como se destruye en un estar que permanece
indescifrado aun despus del lenguaje.
Decir que el dolor crnico permite pensar en un estado pos-
lingstico del cuerpo permitira pensar en su infinito poten-
cial en tanto aquello que hace del cuerpo sensible en su
expandida cualidad expresiva algo que no puede ser negado ni
confirmado. Ese dolor invisible, siempre an-no-aparecido
para el otro y que funda su existencia en la recurrencia incom-
probable para quien le padece, es la fuerza que potencia la cer-
teza de su existencia ms all de cualquier posible umbral,
contorno o palabra.14 Este mismo potencial, indescriptible en
su complexin y fuerza, es necesario para pensar el estado de

13 Haciendo de la insipidez de su gesto (im)permanente, gestacin infinita del fluir de

la vida para el taosmo.
14 En ello estara anclada esa profunda imposibilidad del decirse al otro, por completo;
en ello la cualidad abandonada de la existencia contempornea.
 encuentro que puede gestar el arte contemporneo en el esce- 339

nario posglobalizado y sobremercantilizado en su condicin

todava siempre probable de incidir an como penetracin
irreversible sobre el cuerpo an sobre la conciencia an
sobre el pensamiento. Esa cualidad persistente y extrema del
dolor crnico y sus impulsos ciclados a pesar de todos los es-
fuerzos que se lanzan sobre su existencia como embates teri-
cos y prcticos sera entonces comprensible como estado en
anticipo posterior a los intentos por decirlo para someterlo,
constreirlo e idealmente (de)tenerlo en el lenguaje. Esa mis-
ma persistencia que no deja tenerse, en cambio est siempre
dndose como sucede en la temporalidad ciclada de las obras
atendidas de Dong y Fathy germina hacia su desaparicin en
la obra de arte como sucede entre el dolor y su designacin en
el cuerpo.
Hace ms de cuarenta aos Theodor W. Adorno, pensador
fundante de la teora crtica, insinuaba la indispensable exi-
gencia de que el arte (despus de las grandes guerras, despus
de Auschwitz e Hiroshima) pudiera ya slo existir en la poten-
cia de su propia autoconsumacin. Hoy son pensables, tal vez
necesarias, las obras que mediante su ncleo temporal se que-
man a s mismas, entregan su vida al instante de aparicin de
la verdad y desaparecen sin dejar huella.15 Obras que efectiva-

15 Theodor W. Adorno. Teora esttica. Madrid: Akal. 2004. p. 237. El libro que hoy cono-
cemos como Teora esttica de Adorno fue un proyecto iniciado por l en 1961, pau-
sado y retomado en varios momentos en los aos subsecuentes hasta que su muerte
en 1969 asignar su carcter inacabado y fragmentario, en profunda consonancia
con su concepcin del arte y el sentido de la experiencia esttica. Este volumen fue
editado por primera vez en 1970 respetando en la mayor parte la estructura en que
termin su vida escribible, cuando Adorno an afirmaba que urga sobre ella una
lectura final desesperada, pese a que aceptaba su estado ya casi completo.
340 mente desapareceran como materialidad en evidencia pero
que resultan irrenunciables como huella en la experiencia.
Despus de convivir casi los mismos aos que tengo con el do-
lor, confirmo en las obras que han sostenido el esqueleto de
este estudio cuando el propio habita su falla, la claridad de la
sugerencia invista16 de Adorno. Es la destruccin del ncleo
temporal de la experiencia la que anuncia la propia duracin,
la urgencia activa de la escritura puesta en marcha con la sola
intencin e intensidad que anticipa el encuentro de una tem-
poralidad que pueda suceder en otra parte. Una temporalidad
extendida fuera de s capaz de gestar en la obra de arte su re-
verberacin y rescate dejando que el cuerpo en la escritura le
atraviese.
Decir entonces que la experiencia del cuerpo en dolor cr-
nico es poslingstica es atreverse a recorrer esa temporalidad
enmudecida y sus restos preguntndome qu es lo que hay
despus del lenguaje para el cuerpo que no encuentra exis-
tencia explicable en l. As, al paso de la palabra, el cuerpo
encuentra (y asume) su propia cualidad espectral sensorial-
mente perecedera, vida por entregar su desaparicin en la
escritura como distensin cmplice y esperanzada del cuerpo
ms all de s, pues sta es posible cuando el que escribe es
un cuerpo rendido, que rescata entre sus restos ya solamente
esas terminaciones sobresensibilizadas o entumecidas. Expe-

16 Sugiero la etimologa de lo in-visto (no como se pudiera entender en tanto aquello

que no ha sido visto) sino para hablar de aquello que puede ser observado hacia
adentro, hacia el interior de la observacin, pues no puedo sino entender que esa
desaparicin sucediendo que Adorno enunciaba como potencia en la obra de arte no
era sino rplica de su propia (des)existencia asumida en cabalidad como proceso de
creacin (en destruccin).
 rimentar en paralelo la hiperalgesia y su resquicio anestesia- 341

do es confrontar dentro la radicalidad que tensa la vida en un

mismo impulso sobre un nervio que todo lo siente potencia-
do mil veces; o bien, se ha vuelto somticamente insensible
a todo excepto a la presencia de su propio contacto entume-
cido. En el trayecto que da cuerpo a ese estmulo multisinp-
tico apenas para devastarle en el ejercicio de su conduccin
se enhebra una entrega del cuerpo en el dolor a la escritura
que podra presentarse como posibilidad consumada para
comprender finalmente17 el acontecimiento del dar que busc
Derrida.
Es frecuente leer entre las interpretaciones de entrevistas
en terapia con pacientes crnicos que la distancia entre el sen-
tir y lo dicho resulta a veces una traicin, una distorsin entre
aquello insoportable para el cuerpo, pero aparentemente ca-
talogable en el lenguaje. Reiteradamente se asegura la emer-
gencia de una fractura entre la experiencia sentida y la
denominacin de sus sustancias narradas en busca de una
explicacin y/o cura. Probablemente esto sea cierto si lo que
busca quien escucha (mdico, investigador, terapeuta, espe-
cialista) es encontrar sntomas, causas, consecuencias y defi-
niciones pues entre la confesin y el diagnstico el sentido
de la duracin de la palabra repara en cantos opuestos, siendo
que un lenguaje descriptivo intenta separar su grado de con-
tacto interponiendo entre la palabra y el cuerpo de estudio esa
distancia necesaria que persigue la mirada clnica. Sin embar-
go, cuando el dolor de quien habla encuentra en la palabra la

17 Queriendo convocar en la mencin conclusiva de este finalmente derridiano toda la

fuerza de su ltima entrevista en Aprender por fin a vivir. Op. cit.
342 posibilidad de continuar el tenor de su duracin hasta conver-
tirse en ella reinventado, escapado, desaparecido, se da por
completo en la entrega de su decir, incluso sabiendo que para
hacerlo habr de acumular an ms tiempo doliente. El cuer-
po que escribe en su padecer se entrega a las profundidades
de su destruccin devastando por entero la distancia traicio-
nada o traicionable que separa al cuerpo de la palabra que le
enuncia.
Entiendo ahora que esta forma de relacin acontecida en-
tre el cuerpo y la palabra cuando el dolor le cimbra y condicio-
na sugiere una sustancia similar a la que Mara Zambrano
enunciara sobre la naturaleza de la confesin como gnero li-
terario. En uno de sus libros menos conocidos, la filsofa espa-
ola estriba una inquietante pulsacin:

La confesin va en busca, no de un tiempo virtual, sino real, y por

eso, por no conformarse sino con l, se detiene all donde ese otro
tiempo real no empieza. Es el tiempo que no puede ser transcrito,
es el tiempo que no puede ser expresado ni apresado, es la uni-
dad de la vida que ya no necesita expresin. Por eso todo arte
tiene algo de confesin desviada, y tiene, a veces, los mismos fi-
nes que ella pero va recrendose en el camino, detenindose,
gastando el tiempo en un supremo lujo humano.18

Para seguir la confesin de Zambrano hay que recuperar de

sus palabras ese tiempo escapado por entero al orden del dis-
curso, pero que existe como umbral de pasaje en espera de ha-

18 Mara Zambrano. La confesin: gnero literario. Madrid: Siruela. 2004. p. 28.

 cerse recorrido en el espacio siempre un tanto destemplado 343

(por inapresable) que funda la obra de arte. En su decir, la con-

fesin no est en la palabra declarada sino que existe en la ac-
cin, la habita, la fecunda y como tal se entrega y exige al
cuerpo que la recibe. De tal forma, quien enuncia/escribe y
quien escucha/lee una confesin sucumben irremediados19
en la complicidad de una accin que desenvuelve su fuerza
ante un tiempo anticipado al suceder del continuo. Como si el
tiempo que (an) no haba sido dicho y del que se alimenta la
confesin tuviera la suficiente fuerza presencial como marca
deshistoriada para situar ese secreto (de lo que parece no poder
ser dicho, no en su totalidad) en una espacialidad ciertamente
infinita en su potencial.
Uno de los decires comunes de la mitologa construida por
no-dolientes sobre el dolor crnico asegura que tiempo y espa-
cio se diluyen en el cuerpo aquejado por su presencia extrayen-
do su existir en duracin fuera de la estructura que sostiene
el mundo perceptible en su suceder cotidiano.20 En realidad, el
suceder de esta relacin tiempo-espacio en la inmersin do-

19 Propongo este trmino para establecer su condicin sobre el cuerpo que escribe o
enuncia tanto como el que lee o escucha una confesin. En tanto que es posible pen-
sar el gnero literario sugerido por Zambrano sobre la lgica del remedio (y sus im-
posibilidades) podemos hablar de la confesin como ese espacio o medio que se
toma para reparar un dao o bien, recurso, auxilio o refugio; as como aquello que
sirve para producir un cambio favorable en las enfermedades pero, sobre todo, ha-
cia su existencia distendida en su acepcin de prstamo. Pensar que ambos cuerpos
entregados al tiempo infinitivo de la confesin estn en prstamo de s, uno al otro,
uno en el otro, permitir entender mejor el tiempo y la forma en la que se sucumbe
a tal y se mantiene, mientras se lee o se escucha esa temporalidad como en pausa,
irremediada, contenida en su medio tanto como confirma su imposible mediacin.
20 Jean Jackson, Byron Good y Alfred Schutz, entre otros, tienden a asegurar esto con tal
confianza que parecera innecesaria su comprobacin.
344 liente sucede a la inversa, pues la experiencia de duracin del
tiempo y su espacialidad se refuerzan con tal magnitud entre
los accesos de dolor profundo y sus valles de estabilidad do-
liente que pueden llegar a ser no slo asfixiantes sino incon-
mensurables de tan impuestos. Lejos de disolverse, el ritmo
cotidiano entre cuerpos que padecen dolor continuado los en-
frenta con su condicin en la experiencia explotada de una
temporalidad sobre-exigida, tendida sobre un espacio que de-
viene para s ya en muchos sentidos imposible de recorrer, pero
nunca resulta por ello menos presente y precisa en sus dimen-
siones y condicin relacional. Ser esta vivencia extrema lo que
Adorno encontrar urgente en la experiencia de la obra de arte.
Temporalidad extremada, desalojada o en desalojo del ser a
medias21 como le nombra Zambrano, en que siente disolverse
como finitud. Adorno habl de un sujeto distanciado que logra,
al encuentro con ciertas obras de arte, un estremecimiento que
le permite sentir y saber que la verdad de la obra se le presen-
ta como la verdad que tambin debera ser la verdad de l mis-
mo.22 Verdad confesada que le estremece tanto como le habla
de su propia caducidad.
De ser as, podra encontrarse en la confesin, en su tempo-
ralidad, la realizacin del sujeto irrenunciable ese sujeto que
asume su condicin resquebrajada y como tal se enuncia en

21 La confesin es el lenguaje de alguien que no ha borrado su condicin de sujeto; es

el lenguaje del sujeto en cuanto tal. No son sus sentimientos, ni sus anhelos siquiera,
ni aun sus esperanzas; son sencillamente sus conatos de ser. Es un acto en el que el
sujeto se revela a s mismo, por horror de su ser a medias y en confusin. Zambrano.
La confesin: gnero literario. Op. cit. p. 29.
22 Aqu seala el instante de consumacin como el instante supremo del arte cuando
sucede esa transicin reconocida como verdad entre el cuerpo y la obra. Adorno. Op.
cit. pp. 355-356.
 vilo negndose a renunciar a serlo para poder seguir o ser ya 345

de una vez un sujeto en disposicin de entrega, pues la vida

desde el cuerpo doliente necesita expresarse ms all de la ra-
zn que intenta anudar su ordenamiento nocivo. Ante tal ur-
gencia hay que saber que la confesin no participa de la
conducta del impulso que hace por ponerse en riesgo, sino que
sucede y se autogesta desde el vencimiento. Su nombre contie-
ne el registro del silencio, de lo (antes) silenciado, de eso que
ahora huye de s mismo; por ello el que confiesa es capaz de
fundar un tiempo recreado desde un pasado que nunca antes
haba sido realmente suyo, un pasado antes otro. Las obras de
Song Dong y Safaa Fathy como la escritura que las enlaza
participan de una condicin similar al convocar ese tiempo,
antes otro, que viviera el cuerpo que an no necesitaba decirse
en una escritura confesada.
Sabiendo que una realidad escondida, escindida, es una
realidad retenida al borde de la vida, Zambrano anunciara la
confesin como un gnero de crisis en tanto que avisa precisa-
mente la necesidad en inminencia de un reencuentro entre la
verdad y la vida. Indistinto en cuanto a la trascendencia que
pueda suponer aquello que se confiesa, la potencia est en la
accin23 que su intencin y necesidad convoca animada en su
realizacin por salir al encuentro de aquello que no se sabe, que
no se tiene; aquello que me falta, que me falla.
Qu es la confesin para un cuerpo con dolor crnico? Asu-
mirse desbordado y liminal, siempre al lmite y an en el um-

23 Zambrano asegura que la confesin es la mxima accin que es dado ejecutar con la
palabra, por tanto que escrita o hablada es para ella palabra a viva voz. Mara Zambrano.
La confesin: gnero literario. Op. cit. pp. 26, 31.
346 bral del siguiente espasmo, de una nueva palabra. Puesto
siempre a prueba en resistencia en restancia24, se trata de un
cuerpo denso de recordatorios incongruentes que le destilan
como lo hace con una palabra el acento diacrtico.
Si consideramos que los acentos diacrticos suceden como
recordatorios visibles y auditivos no slo del lugar recalcado de
la entonacin, sino del sentido y significado de tal, replica en
ellos aparejado, el acuerdo tcito que parecen haber pactado el
cuerpo crnico25 y sus pulsaciones neuropticas cicladas (usan-
do los mismos canales que los que guan los impulsos no-noci-
vos), para recordarme que hay algo de lo que tengo que escribir
an cuando sea una escritura que desaparece; para saber que
el cuerpo no es el mismo cuando se escribe que cuando se pa-
dece; para preguntarme por qu ejerce su desaparicin y tratar
de escuchar la distancia de su llamado cuando se ofrece un
poco diferente, cuando veladamente anuncia el sesgo que le
rompe.26
Confesar lo que dentro de uno est roto permite presuponer
que s es posible salvar la distancia por otros solamente enun-
ciada entre el cuerpo crnico y la palabra salvarla recorrindo-
la haciendo de su duracin soportada un acto de resistencia
que busca finalmente en su resistir acontecer como entrega.

24 Entiendo por restancia, con Derrida, aquello que resta de s, del ser en el cuerpo; del
cuerpo antes y despus del dolor y de la palabra.
25 De forma intencional extraigo en esta mencin el sustantivo que adjetivara lo cr-
nico sobre el cuerpo. Quitar el dolor de esta frase hace que el recordatorio temporal
tenga que enfrentarse de lleno con el cuerpo asumiendo la extensin espacial de su
incidencia. Un cuerpo crnico ser entonces aquel que sepa hacer de su confesin el
resto de s.
26 Lo que cruje en las obras de arte es el sonido de la friccin de los momentos antag-
nicos que la obra de arte intenta reunir. Adorno. Op. cit. p. 236.
 Unas pginas atrs, a medio camino del llamado que hacen 347

las voces silenciosas del poema de Fathy, buscaba hacerme de

su escritura escuchada con el nimo de aquello que sostiene los
cantos de todo compromiso secreto: Para convertirse en el
cuerpo extrao de la obra de arte y extender la herida en la voz.
Para salvarse uno de otro, uno en el otro?, preguntaba ya sin
preguntar si estara en ello el lugar de la existencia de la obra
de arte. Hablaba quiz ms all del gesto esttico y sobre la
necesidad humana germinal de encontrarse con(en) el otro,
como si sta efectivamente estuviera en la entrega de s a la
materia en tantos sentidos como se quiera referir, sea la ma-
teria metafrica que trata de condensar un estudio, sea la
materia fsica de una obra la oportunidad de encontrarse con
ese momento invisto por Adorno, esa duracin infinitamente
frgil y poderosa en su revelacin que solamente puede gestar
consumindose el arte.
Se trata de un confirmar(se) en el cuerpo del silencio ltimo
revelado por Barthes, aquel que no puede encontrarse, buscar-
se, evocarse, sino en una zona lmite de la experiencia humana,
all donde el sujeto juega con su muerte.27 Estado de expan-
sin-contenida del silenciamiento del dolor sobre la escritura
que encuentra en el arte expresin de su suceder crnico. Escri-
tura comprometida, atravesada, embebida, escritura-en-com-
presa, contenida en un constante desbordar sobresaturado y
residual.
Cuando Derrida escribi sobre la permanencia (restance) en
tanto aquello que queda despus de la escritura cuando el texto

27 Barthes. Lo neutro. Op. cit. p. 74.

348 ha dejado de ser del autor (o debiramos decir mientras est-
dejando-de-ser del autor, pues ya mientras se escribe lo pierde),
esa duracin en la que existe siendo tampoco del lector (quien
intenta apropirselo y lo hace pero nunca completamente, di-
gamos, de acuerdo con las intenciones de la escritura y su dis-
tancia irrecusable frente a las intenciones de lectura); es
cuando se conforma como marca de s. Esa marca, deca el fil-
sofo, que en la escritura sucede para ser una marca ni presente,
ni ausente, y que en ese estado escapado o en fuga perpetua,
permanece. Entender a su lado la permanencia del texto de esta
forma devela el camino de una de las conclusiones comparti-
das que habitan las reflexiones vertidas en este escrito sobre la
obra de Song Dong y Safaa Fathy.
He propuesto que la escritura que funda en forma y tem-
poralidad la obra de ambos, mis escribanos, en sus obras
Water Diary y Nom la mer es en la desaparicin donde y
como sucede en tanto ejercicio visible de expresin artstica, en
ese lugar en el que la permanencia de su estancia como marca
no presente ni ausente sucede como anunciacin de esa resis-
tencia en resto y rastro que resulta irreductible entre el cuer-
po y la palabra. En el diario de agua en piedra como en el poema
vertido sobre uno y dos pozos, la resistencia del texto hace pal-
pable su (in)visibilidad para dar cuenta de que es en ese preciso
momento en el que la escritura se separa de su autor confor-
me se distancia de la mano en el caso de Dong y se hubo sepa-
rado del cuerpo que se aleja de la voz en el caso de Fathy y
cuando an no pertenece al lector, cuando confiesa entre gra-
daciones sensibles su intimidad conforme va anudando sus
relaciones con el cuerpo que pierde y al que se entrega.
 Es en ese momento conforme se est dejando ir la palabra 349

desde el cuerpo, ya sea en la voz o en la escritura cuando suce-

de con mayor claridad la (in)visibilidad e (in)dependencia del
cuerpo en la escritura.28 Al contrario de lo que se ha insinuado
de diversas maneras sobre el problema de la escritura no es en
el proceso en el que el texto se hace pblico cuando puede se-
alarse la separacin efectiva de la existencia texto-autor. No
es entonces cuando deja de pertenecerle. Es en el ejercicio de la
palabra escrita como posibilidad expresiva de aquello que es-
tamos siendo al paso donde y como sucede esa distancia en
distanciamiento. A condicin de su existencia, el texto est
irremediablemente separado del cuerpo desde que se escribe el
primer trazo o se tienden los primeros sonidos tmidos del rit-
mo de las palabras sobre el teclado. Entre el cuerpo y la pluma-
papel; o entre el cuerpo y el teclado-pantalla est siempre
distanciada y en florecimiento la condicin de posibilidad del
dejar(se en) rastro sea ya por el antebrazo de Jabs o en la
mano de Barthes; la escritura existe a partir de esa separacin
primera, germinal, entre el cuerpo y sus marcas visibles.
En este desprendimiento se ejecuta en la escritura el pro-
ceso sensible de la marca conforme soporta el origen vacia-
do que le gesta, dejando fuera de s palabra por palabra al cuerpo
que le est produciendo; avanzando sobre sus huecos y atem-
perando sus pulsaciones espontneas o evocadas;29 el texto se

28 De nuevo y por desvo aludo a la consistencia etimolgica del llamado uso negativo
del prefijo in- no para separar una existencia o cualidad de su contrario, sino (como
en el caso de aquello que sugiero invisto de Adorno) para hablar de una profundidad
en autogestin que si bien sabe que detenta una cualidad ausente asume con igual
entereza su potencial penetrante y reintegrador de uno en otro (sustantivo / adjetivo /
verbo).
350 va separando de su autor en el acto mismo que lo provoca. La
escritura es, pues, un ejercicio de desplazamiento del lugar de
la resistencia (restance) que se constituye al encuentro del cuer-
po y el lenguaje. Sabemos que para Derrida el texto es aquello
que se funda como foco de resistencia y sobre el que se mue-
ven, contra el que se viven, hacia el que se lanzan, del que se
olvidan incapaces de apropirselo, autor y lector. Si comparti-
mos este concebir del texto como territorio de resistencia, des-
plante confesado de lo que resta y lo que queda del resto y del
rastro, asumiendo que hemos dejado (incapaces de hacer lo
contrario incluso a pesar del dolor) que la escritura pase por el
cuerpo para confirmar la urgencia y posibilidad de su propia
desaparicin, es posible que hayamos podido entender por qu
y cmo es que la escritura como el arte son ante todo una prue-
ba de fuerza que continuamente revierte su destino terminal
en la transliteracin de su cronicidad.30
As que en el enraizamiento31 de estas conclusiones lo que
corresponde es buscar los restos como confesiones entre los

29 En la denominacin de las distintas variantes de dolor neuroptico que la ciencia

mdica ha distinguido es frecuente encontrar la dicotoma espontneo o evocado
utilizada en tono indistinto para no-confesar la imposibilidad de discernir la diferen-
cia entre el origen de la excesiva sensibilidad, el exacerbado impulso sensorial o la
cualidad elctrica del choque acalambrado que el nervio herido surte sobre (en este
caso particular) la pierna en dao. La profunda distancia sobreincorporante que estas
dos posibilidades confieren al origen del dolor crnico encierra su infalibilidad.
30 Recuperando las inquietantes variantes que nombra el trmino crnico de acuerdo
con la Real Academia de la Lengua Espaola entre aquella que confiesa una larga
enfermedad; tanto como la que destierra una dolencia habitual, o bien condena un
vicio inveterado. El juego de posibilidades que puede tenderse entre lo continuado,
lo habitual y lo inveterado de una enfermedad, dolencia o vicio parecera sumamen-
te apropiado para sugerir el infinito y autogestable potencial que como al dolor cr-
nico mueven la escritura y la creacin artstica.
 cuerpos, la obra y la escritura, para evitar que un cuerpo anes- 351

tesiado por la obligada impostura al tratamiento de sustancias

opioides (silenciadores temporales del dolor) baje la guardia,
pierda la vertical, se tienda sobre su destinado horizonte y se
conforme con un ser entumecido. Me pregunto dnde queda
el cuerpo en la palabra escrita?; de qu forma permanece an
cuando ha cedido en entrega su registro? (Dong); o es que el
cuerpo que escuchamos en otra voz no es el cuerpo, el mismo?
(Fathy), por querer comprender finalmente si es que el cuerpo
(el mo y el de ellos) puede an permanecer velado, escondido,
silencioso, desaparecido o disimulado detrs de la enunciacin,
o si efectivamente en su rastro desaparece. Para encontrar el
camino compartido que sirve como respuesta es suficiente se-
guir el rastro de lo que queda el rastro del resto en las nego-
ciaciones que un cuerpo es capaz de alimentar cuando se ve
enfrentado a la cronicidad de su dolor y a la imposicin de su
escucha silenciada como remedio.
Empecemos hablando entonces de las reacciones que los
receptores opioides del cuerpo activan en necesidad. Hace no
mucho tiempo se crea que stos se localizaban exclusivamen-
te en el sistema nervioso central. Investigaciones recientes han

31 Atenta precisamente, como advertan Deleuze y Guattari, a que este enraizamiento

no sea sino estanco, a que cercene por estructura la posibilidad de mantenerse mvil,
en desplazamiento, reconstituyendo como el rizoma por olvido y sustraccin, espe-
cialmente sobre esa memoria del cuerpo ciclada, para que no sea an, siempre, toda-
va la misma. Gilles Deleuze y Flix Guattari. Rizoma. Mxico: Ediciones Coyoacn.
2001. p. 38. Pero tambin a distancia del mpetu rizomtico considerando la imposi-
bilidad de desprenderse de un cierto orden de filiacin entre la(mi) escritura y el(mi)
cuerpo, es en este caso que operara s inescapable el enraizar desde el aconteci-
miento que ha signado mi comprensividad despus de la falla de cortante, despus
de la rotura entre dos vrtebras y la herida en uno y dos nervios.
352 demostrado que se encuentran tambin en el tejido nervioso
perifrico; la extensin de su presencia en el cuerpo es sin duda
una de las razones por las cuales el uso de estas sustancias es
ya medular en cualquier tratamiento farmacolgico prescrito
para el manejo del dolor crnico.32 Estos datos no resultaran
relevantes a nuestros propsitos si no fuera para explicar la
particular movilidad que detentan estos receptores en tanto
que son capaces de concentrarse en torno a las zonas perifri-
cas afectadas para acumular sobre ellas la captacin de aque-
llas sustancias capaces de aminorar e incluso hacer olvidar
temporalmente el dolor. Esta conducta rizomtica hasta hace
algunas dcadas pareca imposible segn la generalizada lec-
tura lineal en designacin de preponderancia del sistema ner-
vioso central como sistema de comunicacin entre el cerebro y
el resto del cuerpo para el manejo de todo impulso nervioso
(benigno o nocivo) y su respuesta. La captacin y organizacin
tpica de los tratamientos opioides ha conseguido demostrar
que el cuerpo es capaz de organizarse por zonas puntuales y
hacia las secciones perifricas afectadas para recibir y resolver
el dolor y sus posibilidades aun temporales de silencio en tre-
gua. Esta migracin acumulativa no tiene otra funcin que la
de condensar la absorcin del frmaco33 sobre la zona herida en

32 Uno de estos reveladores estudios es el de Gary McCleane. Pain Management: Expan-

ding the Pharmacological Options. Oxford/Hoboken: Wiley Blackwell. 2008. Por esta
razn medicamentos opioides como el Tradol del laboratrio alemn Grnenthal sos-
tiene un lugar incompetido en el tratamiento del dolor crnico y terminal.
33 Trayendo siempre encima la precisin etimolgica en dualidad de la que ya hemos
hecho mencin sobre el pharmakon en su cualidad de cura y veneno; esa sustancia
de la que el cuerpo, ante la bsqueda de silenciar(se), acepta tanto la ayuda como la
destruccin. De esta ltima dara cuenta con avasallante lucidez la confesin del
opimano ingls Thomas de Quincey (1821).
 el intento por invalidar el impulso doliente que el cuerpo en 353

falla redunda en su cronicidad.

Cuando funciona, el cuerpo que ha logrado condensar sus
receptores hacia el silencio sinptico logra vivir algunas horas en
la suspensin de su sensibilidad haciendo del no-sentir privile-
gio ganado (incluso se piensa, por qu no decirlo, merecido). Las
zonas dolientes parecen entumirse, y por un momento se olvi-
dan de su preponderancia sensorial, de tal forma que suspenden
su incidencia significante. Slo entonces sucede que los impul-
sos nocivos (que sin duda an se siguen enviando) pierden su
destinada e inequvocamente tortuosa lectura conforme son
aparentemente borrados, desenraizados, del cuerpo en la expe-
riencia temporal en recorrido de su propia espacialidad orgni-
ca. Sin embargo, as como el cuerpo logra hacer migrar sus
receptores sobre los rastros de su necesidad, registra con la mis-
ma firme intencin de salvaguarda interna los procesos que vela.
Investigaciones recientes sobre la llamada memoria corpo-
ral han logrado confirmar la existencia de modificaciones celu-
lares y moleculares irreversibles en la corteza cerebral
asegurando que la organizacin funcional del cerebro se trans-
forma cuando el cuerpo ha sido sometido a una temporalidad
doliente extendida.34 Los efectos de estas alteraciones conducen

34 Los estudios del comportamiento del cerebro frente a impulsos dolorosos agudos han
recibido considerable atencin (destacan los estudios de Bromm y Desmedt, 1995);
sin embargo, el funcionamiento del cerebro en relacin con el dolor crnico an no
ha sido ampliamente estudiado. Para estas apreciaciones me baso en diversos art-
culos contenidos en J. Sandkhler. Nervous System Plasticity and Chronic Pain. m-
sterdam: Elsevier Science Bv. 2000. Especialmente iluminador es el escrito The
Functional Organization of the Brain in Chronic Pain, de Herta Flor, investigadora de
la unidad de neuropsicologa del Central Institute of Mental Health en Mannheim,
Alemania. pp. 312-322.
354 a una representacin alterada del cuerpo, sus grados y formas
de percepcin de dolor, pues, como sucede con la zonificacin
migrante de los receptores opioides en el sistema nervioso pe-
rifrico, el rea reflexiva de la corteza cerebral que ha recibido
por tiempo continuado un impulso nocivo tiende a extenderse
sobre una zona ms amplia de la que correspondera al impul-
so preciso que deton la receptividad doliente. Esto se traduce
en una creciente exacerbacin en la capacidad perceptiva del
dolor y en una decreciente tolerancia a l. En trminos mdicos
se dice que conforme aumenta la plasticidad de la corteza cere-
bral somatosensorial primaria, sta se sensibiliza a la represen-
tacin del impulso nocivo en dolor. Dicha plasticidad sola
considerarse imposible transcurridos los primeros aos de vida
del ser humano. Sin embargo, cuando el tiempo del dolor y la
suma de su padecer se extienden lo suficiente para hacerse re-
significantes, la puntualidad original de su localizacin va per-
diendo la nitidez de sus bordes localizados sobre su anterior
uniformidad funcional. Debilitada la precisin de sus contor-
nos figurativos, topogrficos y sensoriales vencida su conten-
cin para resistir la cronicidad de un mismo impacto la zona
cortical doliente va asumiendo capacidades cercanas a lo que
hemos referido, a un lado de Derrida y Fathy, como lo espectral
y sus velaciones. Devastada su habilidad para mantenerse con-
centrada en s misma, la zona de representacin doliente se
filtra, distendida, desparramada y penetrante sobre las zonas
aledaas y consigue que, en ellas, los impulsos que antes no se
perciban como nocivos, ahora lo sean. Aseguran los estudiosos
que en el caso de los pacientes con dolor crnico la expansin
del rea de percepcin cortical seguir aumentando al paso de
 los aos retroalimentada por los ciclos autosustentables que el 355

sistema nervioso ha establecido. As, esta expansividad irrefre-

nable se alimenta por la potencia de su consumacin.
Intentar visualizar estas formas de comportamiento del
cuerpo que vive de cerca el riesgo de su desaparicin en el re-
cuerdo en duelo35 constante y la enunciacin residual de su con-
dicin sin duda fertiliza en paralelo y sobre sus races la relacin
que la palabra subtiende cuando habita como gesto la obra de
arte, pues en ambos casos se trata de un asunto de memoria
corporal.
Como se infiere de las estrategias revisadas de contencin
y expansin del cuerpo sobre su propio terreno para recibir o
combatir los impulsos dolientes y sus treguas, ambas suceden
como memoria residual del acontecimiento. Una recuerda el
sufrimiento; la otra revive la posibilidad, aun cuando inscrita
entre sus reas ya intervenidas, para frenarlo. Lo que an no se
ha confesado sobre esta inminencia del acontecimiento es la
carga que los estudios neuropsicolgicos imponen a los condi-
cionamientos verbales y conductuales en este proceso de exa-
cerbacin de aquel dolor sumado de tiempo. Se afirma en
ciertos casos que cuando hay respuestas, acciones o mencio-

35 Tomo prestada de Derrida una aparicin en contigidad que en Memoirs of the Blind
enlaza sin detenerse situando entre una lista ms larga de devenires le duel (el duelo)
con le dueil (el dolor). Jacques Derrida. Memoirs of the Blind. The Self-Portrait and
Other Ruins. Chicago: University of Chicago Press. 1991. p. 39. Desde la sugerente efi-
ciencia de esta cercana podemos seguir su gua por un juego nominal como el que
l puso a rodar desde la diffrance al insertar la letra anunciando con ello la ausencia
y la venida de otra condicin germinada en contigidad, uno junto al otro le duel, le
dueil inserta la letra del yo (I como el pronombre del ingls) para hacer del dolor el
propio duelo. El duelo imposible, el que vela el propio devenir en ruinas mientras
sucede entre la mitad de la espalda y una pierna.
356 nes orales reiterativas del dolor enunciadas por el cuerpo cr-
nico, o bien lanzadas sobre l como reconocimiento en torno,
la presencia del dolor tiende tambin a aumentar como si
nombrarlo lo hiciera ms visible, ms evidente, presente, ms
real. Como si al darle la palabra al dolor (y ya no slo la espalda)
se le entregara finalmente ese lugar por el que lucha, el lugar
para el decir del cuerpo sobre s mismo. Para decir la memoria
inscrita como temporalidad atestiguada.
Probablemente sta es la razn por la que mis palabras
como confesiones expuestas aparecen en integridad hasta es-
tas ltimas pginas, como si quisiera esquivar la preponderan-
cia del acontecimiento crnico para mantenerlo an como
potencia dentro del cuerpo, todava detrs de la palabra dn-
dole la espalda. Hasta que llegara ese momento que es ste
en el que ya no hubiera esquinas ni huecos, ese lugar en el
que la memoria doliente no fuera solamente el aconteci-
miento que dicta la palabra y detrs suyo pretendiera escon-
derse, sino que es ya siendo la escritura misma en desgarra-
miento del durar de su existencia.
Derrida escriba sobre la ceguera que al ciego la memoria
del accidente le est dada en la mano, la habita y comporta
como conocimiento de aquello que los ojos no hubieron visto y
pueden volver a desconocer; esa mano extendida, precautoria,
anticipada una vez ya despus de la cada.36 Puedo decir con l
que en la memoria de la espalda est, estuvo ya siempre inscri-
ta, la posibilidad de la rotura, del quiebre de su designio por ser
una espalda des-signada? Esa espalda vulnerada, punzada, con
la que Fathy filma en Argelia; una espalda como la ma, cuya

36 Ibd. p. 16.
 memoria cernida, disgregada, ha aprendido (o recordado?) 357

cmo hacer lo necesario para volver a concentrarse cerca de la

herida buscando en el recuerdo una estancia todava-ya-nunca
protegida.
Hace poco le un ensayo que abundaba sobre la potencia
soberana del cuerpo para autodestruirse, a travs de la historia
de un reconocido escritor japons que cercen su vientre por la
mitad; aseguraba en su obra que las palabras perviven de una
tensin presente siempre progresiva cuya fuerza radica en su
mortalidad. La cabalidad de esta idea, que quiz me hubiera
escapado en otro tiempo, la entiendo ahora tanto como he de-
bido asumir esa expansin potencial del dolor infinito en alte-
racin sobre la corteza cerebral invisible, insensible e inefable.
Como fuego fatuo, resistente en su intermitencia, el lenguaje
parece existir para hacerse morir en uso conforme se escribe o
se enuncia, consumado y consumido por su propia fuerza, pues
el cuerpo es aquello que no slo comparte sino que contagia a
la palabra de su condicin presente, ese hic et nunc en el anhe-
lo de su propia trascendencia aconteciendo, sobrevivindose.
Pero el cuerpo enfermo impide el impulso de ese trascender
activo, inminente; un cuerpo que se habita constantemente re-
frenado, refrendado en el tiempo del dao en el que ha encon-
trado cmo permanecer, contina a pesar de s cuando lo hace
entendido del tiempo presente de su condicin tendida en desa-
paricin.37 El cuerpo crnico se reescribe sobre lo que parece ser
el mismo trazo, ciclado y sin embargo reinventando el proceso

37 Aludo a la condicin desconocida de paradero y vida que enuncia sobre un cuerpo lo

desaparecido, hacia ella se tienden las obras tratadas en este estudio que se desplie-
gan en entrega; que se dan para no quedarse en el cuerpo.
358 de inscripcin de su propia desaparicin. Aprende a concentrar-
se lo necesario para tener ms receptores balsmicos tanto
como se deja extender, vencido desalojado de su estancia pre-
sente-infinitiva38 para invadirse entre regiones an sanas con-
dicionando su tiempo por venir con pequeos remedios,
remedos. El cuerpo que acumula dolor aprende el reverso de
aquello que le impide desaparecer ms all de un tiempo, ms
all del tiempo que dura la palabra en su expansin escritural,
en su absorcin acuosa, en su captacin auditiva; ms all de lo
que dura al cuerpo el efecto anestesiante del pharmakon; ms
all de su condena paliada el cuerpo inscribe sobre s, desde su
existencia ms irrecusable, el precio por intentar la desaparicin.
Por haber intentado ya una vez desaparecer en la palabra;
por haberlo conseguido; por seguirlo intentando, el cuerpo
paga el precio de su memoria irreverente.39 Como la obra de
arte de Adorno, el cuerpo crnico se consume para existir, para

38 Pensando en ese estar del cuerpo sano (o incluso mortalmente enfermo pero an
ignorante de ello) que hace del tiempo y su condicin de uso un presente-infinitivo,
optimista o aterrado antes del dolor, el cuerpo incuestionado se asume en potencia
de accin, como un verbo en infinitivo, muchas veces no consciente de que este infi-
nitivo es la forma no personal del verbo y as resulta imposible de mantenerse ajeno,
invicto. Personalizada esa potencia, el presente del tiempo se hace al cuerpo.
39 Qu es esta economa doliente que Derrida llam lgica del suplemento sacrificial?
La tradicin religiosa judeo-cristiana hablara del pago en deuda por la iluminacin,
con la cual recibira la promesa de salvacin. La economa del dolor emerge de la
conciencia que parte de un suelo sembrado para poder merecer la resurreccin: el
sufrimiento divino como ejemplo humano hacia el camino de la salvacin. De cerca,
en lo cotidiano, se asume de esta forma: duelo para escribir, duelo para la palabra (en
dolor y en duelo por las pequeas muertes dolientes que el tiempo de la escritura
suma y resta sobre mi cuerpo). Dejo la palabra en prenda cuando sigo escribiendo
sabiendo e ignorando los estragos que de ello sucedern al cuerpo. Dejo el cuerpo en
prenda para encontrar tiempo para la palabra. Este cuerpo crnico es el pago de mi
escritura. sta es mi economa.
 seguir diciendo en un tono ms silencioso acaso (idealmente) 359

ms acompasado y acorazado? los ritmos que su cavilar hipe-

ralgsico le impone. Barthes dijo ya que el ejercicio de la escri-
tura est en la mano; Derrida entendi bien cmo buscar la
memoria del cuerpo en ella;40 Safaa Fathy escribe para recon-
vertir esa memoria en sonoridad; Song Dong olvida escribien-
do y al hacerlo se purifica; mi cuerpo escribe sabiendo que al
tiempo siempre devastadoramente breve en el que logra des-
aparecer entre la memoria escrita de las letras, su propia me-
moria no har sino traerle de vuelta la expansin irredenta de
los lmites incognoscibles de su dolor.
Pero no confundamos el sentido de la desaparicin ni el
sustrato de su deseo. La memoria de la escritura que escribe
para hacerse invisible es la misma que escribe para ponerse en
riesgo. Mi escritura es una que para hacerse arriesga el cuerpo
(como Dong sobre un lago congelado, como Fathy velando un
cuerpo muerto-invisto, como Djebar dando cuerpo a la voz de
su gnero silenciado, como Barthes en duelo y Derrida murien-
do). Decir que pongo el cuerpo en riesgo es confesar finalmente
que el tiempo que suma mi escritura es el mismo que hace que
sobre la cronicidad del cuerpo se acumule el dolor. En conso-
nancia con la permanencia de su condicin mi escritura-de-
cuerpo-sentado reitera la detonacin sostenida de su
sufrimiento siendo que, como lo dijo ese hombre alto que dos
veces abri mi cuerpo para tratar de enmudecerlo, estar senta-

40 En ningn otro de entre los escritos derridianos que hasta ahora conozco he encon-
trado an la incidencia que en aqu se seala sobre el lenguaje como presa, captura-
do, anticipado en el cuerpo y lanzado desde s que el filsofo logra condensar en
Memoirs of the Blind. The Self-Portrait and Other Ruins. Op. cit.
360 da habra de ser para m la peor postura. Entonces y desde en-
tonces ese estar-sentada-escribiendo es mi forma de revertir la
prohibida inclinacin de la espalda la cancelacin reverencial
del cuerpo en el gesto de la escritura, en la entrega de la obra,
yo entrego a cambio mi cuerpo sentado.
Deca Mara Zambrano que la esencia de cualquier verdad
es ser universal y aunque afirme un hecho, un simple hecho
que la vida incluye, sin darle mayor trascendencia, lo separa de
la vida cuanto que lo expresa.41 Estas verdades de (in)trascen-
dencia confesadas, estos acontecimientos escriturales han sido
convocados en este estudio en el crujir de una empata corporal
que, entre las obras que he elegido y mi palabra, existe apenas
el tiempo suficiente para confesarse compartida y desaparecer.
Unas pginas atrs me preguntaba si reafirmar la presencia de
los cuerpos que no estn (en la voz o en la escritura) es suficien-
te para reincorporarlos; es suficiente para resarcirlos.
Comprendo que, despus de recorrido lo que el cuerpo que
escribe, debiera decir algo definitivamente concluyente sobre
esa (in)suficiencia en la escritura para hacer de s con el cuerpo;
para encontrar en la confesin develada por Zambrano y la
consumacin destinada por Adorno la reiteracin de aquello
que en la comprensin de su insuficiencia es posible. Puedo de-
cir que la entrega del cuerpo como ejecucin42 en la obra contie-
ne e inscribe el tiempo, acaso apenas necesario, para inclinarse

41 Zambrano. La confesin: gnero literario. Op. cit. p. 16.

42 Asumo por principio y en cabal extensin el sentido del ejecutar en todas las contien-
das y los escenarios de finitud que invocan sus lecturas: tanto como poner por obra
y hacerlo con arte, como reclamar una deuda, hasta dar muerte, finalmente, irre-
mediablemente, a aquello que se ha puesto por obra, aquello que se adeuda y aquello
cuya existencia consumir para darse.
en verdad no slo desde su experiencia sino hacia su condi- 361

cin verdadera. Un tiempo que jams podra extenderse, ni

revelarse del todo, escapado a la descripcin y al discurso, desa-
lojado del cuerpo y de los cuerpos del que crea, el que escribe,
el que escucha, el que enuncia, el que es enunciado, el que res-
ponde convocado y el que desparece. El tiempo de la inclina-
cin abre la disposicin del mundo en el contacto con una ver-
dad, acaso intrascendente, olvidable, sumergida, absorbida; es
el tiempo en el que cuerpo y obra se confiesan y consumen.
En esta inclinacin de que da cuenta la escritura y se ofre-
ce en huella acontecen gesto y fractura; estn ah sucediendo
una sobre la otra como sucede con la quinta vrtebra lumbar
cuando se rompe y pierde su centro de sustento. Desenlazada,
arruina su ser-engranaje ante el resto que ahora es la columna;
la vrtebra desprendida empieza a desplazarse sobre el sacro,
al principio tmidamente, ocasionando presiones de variada
intensidad sobre el nervio medular hasta inflamarlo y hacer
perder en su impulso nocivo el sentido de sus registros. Este
recorrerse sucede con especial incidencia y angulacin cuando
el cuerpo intenta inclinarse an en el ms pequeo gesto por
acercar el cuerpo hacia adelante, hacia el otro, hacia la escritu-
ra, hacia la obra, hacia el reflejo.
Cuando se tiene una vrtebra rota sucede as, imbricado, el
gesto que le entrega arriesgado el acontecer de la espalda se
constituye mientras se hiere. Pues aun cuando ya se han he-
cho las perforaciones necesarias para fijar con clavos y placas
de titanio la vrtebra perniciosamente mvil, el cuerpo reco-
noce imposible olvidar el dao que le ha dejado inscrito. Ante
ello la conciencia, la inclinacin ha signado su verdad en el
362 cuerpo; lo ha hecho incluso sobre sus velos y derivas; la espal-
da que una vez se ha roto no vuelve a dar de s una figura in-
clinada; sin embargo, es entonces cuando lograr, acaso por
primera vez, inclinarse. Escribiendo sus restos, una espalda
rota aprende a entender un gesto antes dado sin mencionar,
sin precisar sus rastros ni el vencimiento profundo que preci-
sa su entrega. Un cuerpo que se inclina as ante la palabra lo
hace sabiendo que da en ello lo que queda de suyo, anhelando
el tiempo exigente de su hacerse rastro.
Las obras convocadas en este estudio dan cuenta con clari-
dad de que en su gesto inclinado ante la palabra se entrega en
confesin la potencia de verdad que anida en el arte aquello
que se ofrenda entendido de la condicin necesaria de su pro-
pia consumacin. Consumacin que pervive detrs del cuerpo
cuando desaparece y queda cubriendo la espalda como una
sombra antes de proyectarse.43 Con ello hace de su entrega un
gesto desaparecido que ha logrado convocarse en la memoria
de un cuerpo que asume sus ciclos como urgencias confesadas
en desplazamiento, apenas perceptibles, entre los registros de
lo sensible y lo inteligible. Pequeas fracturas como los cam-
bios de toma que tiemblan al quiebre del corte sobre los encua-
dres que rodean un pozo(que somos dos); temblores como las
desapariciones invistas entre las fotografas de la escritura del
diario de Dong que no son sino evidencias del tiempo consumi-
do entre la obra y la vida.

43 Pienso en la sombra sobre el origen mtico del dibujo que se atribuye a Plinio, el Vie-
jo, quien recuperara la historia del trazo enamorado de una doncella corintia sobre
los perfiles de la sombra del ser amado en el muro de la morada antes de su partida;
esa sombra cuyo trazo nace ya como memoria que busca vencer la desaparicin del
cuerpo.
 Eso consumido, invisto, escapado que este cuerpo ha que- 363

rido tocar entre la escritura de otros tiene que ver con el agua.
Se ve en ella, se encuentra y se reconoce tanto como sabe im-
posible quedarse en ella, perderse o pedirle el cuerpo. Por dn-
de empezar ahora para concluir este camino que se ha
avanzado a veces con ojos cerrados,44 otras enturbiados, vela-
dos y a veces lmpidos? Regresar al pozo, al pincel humedeci-
do o dar en su lugar el llanto? Darme para dar la duracin a la
que estoy atada sobre un cimiento quebrado que busco re-
construir en el empuje del cuestionamiento terico. Buscar
decir la herida sin velar la verdad que atisba su existencia-en-
condicin anunciando que este cuerpo vencido se recupera a
pesar de todo en el agua. Confesar que la relacin entre la es-
critura, el cuerpo y el agua con que Fathy y Dong alimentan su
entrega en la obra replica en m capacidad para soportar la cro-
nicidad. Esta espalda rota encuentra refugio (como ellos) ten-
dindose sobre dos figuras de espacialidad: siendo un cuerpo
que escribe y un cuerpo que nada.45 Escribe y nada.
Acepto que soy un cuerpo que escribe y se hace nada a un
lado de Dong y Fathy es decir que la escritura sobre mi cuerpo

44 Acariciando la confesin de quien camina hacia la conclusin de un escrito con ojos

cerrados, quiero compartir tanto la insuficiencia y el partir en falla, como la posibilidad
de lucidez iluminada dada a la ceguera. Derrida. Memoirs of the Blind. Op. cit. p. 89.
45 Aun cuando de suyo se incita y entiende en silencio ya en este punto del escrito no
dejar de jugar con la nada en vaco y accin. Un cuerpo crnico que nada busca
hacerse de ese otro sentido de la palabra y desaparecer en ella para hacerse nada
nadando; para nadar hacia la nada; para invocarse en nada al nado, se nada en la
nada y as, ah, se vence el dolor, se restituye en nada. El cuerpo se esconde y le ense-
a a la nada su faz en la imagen acuosa de su pasado (recordemos a Fathy sobre la
foto de la hermana muerta: la blandiramos en la faz de la nada cuando nos pidiera
que le devolviramos su nada.
364 se borra tambin en el agua, entregada como ofrenda, en secre-
to, escritura confesada; mis palabras se hacen agua en la litera-
lidad de su acontecer fsico inmerso desde que el cuerpo
doliente nada como condicin diaria para soportar el tiempo
sumado de la escritura, el tiempo del cuerpo sentado que hace
por inclinarse.
Pero es slo sta la relacin desaparecida entre la escritu-
ra y el agua? De sobra (en resto) sabemos que no. Su relacin
rizomtica y enraizada subvierte y se filia sobre una larga tra-
dicin que otro ha sealado mucho mejor que yo en el cuerpo
que llora. Desobedeciendo (como quien deja de escuchar) el
camino marcado para decir una genealoga del cuerpo ciego
en la historia del dibujo, Derrida termina, originario, sobre el
cuerpo en lgrimas. Esa mirada que, nublada de ver, vertida en
llanto, anegada de visin y agua, se entrega implorando, sin
saber, para decir finalmente que cree.46 Hacer venir a los ojos el
agua, escriba entonces el argelino
Hemos mencionado antes que cuando se vive con dolor cr-
nico neuroptico se prescribe la natacin como nico ejercicio
permitido. Hacerlo resulta al principio tremendamente doloro-
so. Despus de dos cirugas se requieren muchos meses de ca-
minar lentamente dentro del agua para aprender a entender y
mediar la fuerza que sobre ella ejerce el cuerpo. Para poder ha-
cerse acuosamente dialctico se ha de conocer tambin la fuer-
za que tiene el cuerpo para responderle, pues es sobre todo un

46 No debe dejarse fuera esa conclusin ciega que hubo anunciado antes de terminar
su conversacin imaginaria Lgrimas que ven T crees? / Yo no lo s; uno tiene que
creer. Derrida. Memoirs of the Blind. Op. cit. p. 129.
 estado de negociacin de masas y desplazamientos lo que est 365

en juego cuando un cuerpo entra al agua.

Resulta que cuando se tiene que nadar para sobrevivir el
paso de las horas que pronto son aos se necesita primero ejer-
citar la confesin como estado penetrable un cuerpo que en-
tra al agua se desnuda por entero de certezas, confiesa y
sucumbe a su fragilidad mientras trata de perder el miedo por
dejar ir el eje, el centro, la vertical, el apoyo, esa posibilidad de
mantener el equilibrio y la fuerza que requiere (especialmente
de la espalda y el abdomen) el estar parado sin caer. El cuerpo
que por salvaguarda evita la cada para escapar del dao, den-
tro del agua se hace consciente de su irrisoria (in)capacidad
para mantenerse firme y en certeza; entonces, cuando se sabe
a merced, en la nada del que nada, aprende poco a poco a seguir
el ritmo de la masa lquida en torno (si se pudiera representar
corporalmente el fluir del dao, podra sentirse as en el cuerpo).
En un primer contacto, el cuerpo en agua est a la deriva
desenlazado incluso de su voluntad; el tremor que con ello vie-
ne slo se ir diluyendo cuando se entienda que est ah,47 en
esta inestabilidad, la posibilidad quiz nica para volver (vol-
ver sobre uno, sobre el cuerpo en su pasado y sobre el pasado
del cuerpo) a moverse como antes. Aun si nunca antes se supo
nadar, cuando el cuerpo en falla se deja llevar por el agua para
aprender a moverse con ella (y no solamente lucha por mante-
nerse a flote o en contrapeso) recupera su sentido mvil en

47 Ese ah que Derrida (des)marca en la ceniza cuando no es ya huella de nada, no traza

ms el camino de su rastro. Sobre el nombre ilegible y el rastro perdido de la ceniza
se sugiere la lectura de Jacques Derrida. La difunta ceniza. Buenos Aires: La Cebra.
2009.
366 toda potencia, ese cuerpo propio del que escriba Billeter con-
forme se ejercitaba como cuerpo caligrfico. Revierte pues ese
ah desenlazado que supone el estado terminal del cuerpo y del
que Derrida escribiera en torno a la ceniza. El cuerpo que nada
supondra esa consagracin al resto, a la disipacin, y ya no es
nadie que haya desaparecido [] solamente su nombre pero
ilegible.48 El cuerpo en agua comparte el peligro de confirmar
su existir en disgregacin; como la ceniza permanece tambin
visible en el camino de su disolucin, portando an su nombre
en la nada, un nombre que al juego de sus contornos sucede en
su estar inmerso en prdida de visibilidad, a menos que slo
trace el perder de la huella que sigue siendo apenas49; a menos
que el cuerpo dentro del agua sepa dejarse ir.
Lo que sucede con el cuerpo en el agua es relativamente
sencillo de confirmarse y su simbolismo, anclado a la tradicin
religiosa judeo-cristiana y musulmana, enhebrara sobre ello
todas sus lecturas renacidas, purificadoras, salvadoras, bautis-
males, simbolizaciones inmersas en perdn; siendo que un
cuerpo doliente puede llegar a moverse dentro del agua sin car-
gar ms su lastre. Cuando se ha aprendido a nadar con un cuer-
po crnico, el cuerpo regresa a s y de nuevo experimenta lo que
pareca ya sobre tierra perdido, olvidado: volver a moverse con
una seguridad no forzada. El cuerpo sostenido en la membrana
acuosa y dctil del agua vuelve as a acontecer en gracia. In-
merso, se libera de su cronicidad receptores opioides, rutas
neuronales cicladas, zonas de memoria corporal expandidas,
sensibilidades saturadas y entumecimientos todas esas con-

48 Ibd. p. 21.
49 Ibd. p. 29.
 diciones de negociacin operativa sobre las que el cuerpo en 367

falla ha reconstruido su historia se ahogan sobre las primeras

brazadas.
Acaso resulta ms sencillo rendirse al agua, dejar que el
cuerpo se suspenda50 en ella? Debe ser un asunto de continui-
dad sensible y discontinuidad respiratoria. Las dos cosas que
debe saber quien nada: dejar la piel en el agua y entregar el
aire. Lo primero es necesario para olvidar en disolucin sus da-
os; lo segundo hace el ritmo, atemperando el tiempo crnico
antes del agua que anda el cuerpo hacia su destruccin.
Temporalidad resumida entre pausas como fragmentos, el
ritmo del que nada encuentra en la composicin estructural de
este escrito una rplica quiz ya advertida por el lector sobre el
sentido deliberadamente inmerso (en inmersin) de las citas.
Se entender por qu la aparicin y sustancia de ellas cuando,
lejos de ser utilizadas en su ms bsica funcionalidad como re-
gistros de referencias bibliogrficas, hay en ellas el tejido de
otras redes de densidad variable sobre las que el texto en cuer-
po se mueve entre su lugar asegurado y ese otro lugar en falla,
orillado, al borde de la pgina, abismado. Siempre obligando al
cuerpo-en-respiracin a recorrer la direccin del cuello en su
cada al fondo de la pgina para seguir encontrando el decir de
las letras; el uso de las citas al hilado de este escrito busca su-
mergir al cuerpo desde la mirada como se hace en el agua al
nado, sealndole direcciones sutiles y pausas como las que

50 Entre el cuerpo y el agua sucede una suspensin de significacin extendida, tanto

porque puede en ella entregarse a la superficie flotando, en suspensin de sus sopor-
tes de apoyo otrora necesarios; como porque su tiempo erguido (con todas las exi-
gencias que ello convoca) suspende su temporalidad; un cuerpo que flota est en
pausa, como si estuviese desprendido de su peso cotidiano.
368 necesita para soportar el empuje de los ciclos en flotacin y
avance. La inmersin entre citas contenida en este estudio in-
tenta generar un tiempo en profundidad que haga por devolver
a la espalda esa fuerza que an le queda y que en el agua se
atreve a perseguir como si todava no hubiera sido ya desplaza-
da y atornillada. L5-S1. L5/S1. Dejar que en el cuerpo cuyo flujo
cardinal ahora fijo por designio (des)articular se pueda seguir
pozando, aunque tenga que suceder ahora sobre el eje de incli-
nacin cancelado. Para no perderse a flote sobre el cuerpo del
texto, las citas en mi escritura estn siempre debajo de su estar
ah. Para poder recorrerme en la escritura cuando nado; para
que ese lector destinado pueda seguir leyendo en la penetra-
cin de mis pequeas batallas sobre el cuerpo, el agua, la me-
moria y la palabra.
Escribiendo sobre los ojos que lloran, Derrida aseguraba
que al enceguecerse en lgrimas, al velar nuestra propia visin,
implorando (inclinado en ruego el llanto), es que uno hace algo
con sus ojos, hace algo de ellos. Se podra decir que en-llanto el
ser vuelve alegrico el mirar de su mirada. Conforme los ojos
velan con agua su posibilidad visible, develan su verdad, aque-
lla que destina en ellos el camino de su ser plegaria en espera
de la revelacin.51 Incluso si se quisiera desestimar el simbolis-
mo religioso de esta desconstruccin del llanto, resultara im-
posible reducirle a una funcin fisiolgica, pues el llanto, como
la confesin, anuncia al ser en un estado de crisis en que ambas
el agua y la palabra se dan en un tiempo que subvierte la
condena crnica. Reverenciales sus gestos el de la escritura y

51 Solamente el hombre sabe cmo ir ms all del ver y del saber [savoir], pues slo l
sabe llorar. Derrida. Memoirs of the Blind. Op. cit. pp. 123-129.
 el cuerpo en llanto exponen un cuerpo dado. Para quin es- 369

criben, para quin lloran, para quin se duelen?

Es preciso ahora decirlo. Se escribe, se llora, se duele para un
despus del cuerpo que sin embargo se sabe pasado. En este
estado de suspensin del que el cuerpo participa cuando vence
lo que an restaba de s en resistencia al agua, se avista un
cuerpo entre-tiempos que anhela la potencia infinitiva de la
escritura mientras comporta la cronicidad desairada de su pre-
sente. Tiempo-estado en el que anhela extenderse la espalda
para acercarse al canto de un pozo y seguir viendo ese rastro
suyo que ya fue dado.52
Seguir escribiendo para ver la desaparicin de las palabras
brota del mismo germen que animan las brazadas de un cuer-
po en pausa doliente; sabiendo que ya antes de buscar su re-
dencin y la visibilidad de su permanencia, es un cuerpo dado,
aquel que hubo sido entregado sin negociacin en un venir no
avistado, sin horizonte. Un venir que cay encima, imprevisto.53
Cuando la falla de cortante germina desde el quiebre acontece

52 No quiero resistir la necesidad de compartir una imagen de otro pozo sobre el que
otro cuerpo en duelo se mantuvo a flote en las letras queriendo inclinarse. Y enton-
ces fui para el pozo, por el tercer viaje de agua All me la encontr: flotando a flor de
agua. Y cuando, sin darme cuenta, la golpe con el fondo del cubo, me contest con
voz atronante, como si hablara desde el ltimo recoveco de una cueva muy honda:
Todas. Y comenz a repetir lo mismo y lo mismo. Yo trat de sacar a mi madre del
pozo. Pero ella no quiso salir. Y, con la cara muy mojada (no s si por las lgrimas o
por el agua), me dijo: Vete, que yo aqu me siento muy cmoda. Y yo me fui con las
latas vacas. Y en cuanto le di la espalda al pozo o un sollozo muy grande que sala
de all adentro, y me sent tan triste que di un tropezn y ca al suelo con latas y todo.
Me sent muy triste, pero no quise volver al pozo porque ya ella me haba dicho bien
claro que la dejara sola. Y segu con las latas vacas, rumbo al patio de la casa. Reinal-
do Arenas. Celestino antes del alba. Barcelona: Tusquets. 2000. pp. 100-103.
53 Un sntoma, es lo que cae. Lo que nos cae encima verticalmente es lo que hace sn-
toma. Derrida. Decir el acontecimiento, es posible? Op. cit. p. 102.
370 en ella esa economa (im)posible del don, pues lleva dentro
aquello que le ha convertido en ruina. Ese dolor crnico del que
se dice carece ya de funcin biolgica, anuncia la posibilidad
todava de vivir la entrega sobre la extensin de su cronicidad.
Pensemos en la hospitalidad desde la mirada desgranada
por Derrida, una hospitalidad que no puede acontecer sobre el
horizonte (ese mirar lejano en el que nos gusta extender la mi-
rada creyendo asumir algn control sobre lo extendido), siendo
que eso que viene si ha de ser recibido en integridad no pue-
de verse venir, debe llegarnos sin haberle esperado, sin haberle
visto siquiera en silueta a la distancia. Hablbamos tambin de
la repeticin que engendra desde esa primera llegada su estar
ya siempre, irreversiblemente abierto. Entonces, afirmaba la
condicin-en-husped que desde hace aos he declarado den-
tro de m para el dolor que a diario me visita y que quiero creer
que no-diario, todava, lo veo venir, pasando la vista en vela (y
en velo, velando) sobre la certeza diagnosticada de su cronici-
dad. Dispongo as (pues ha sido dispuesto) que mi cuerpo y mi
palabra se ofrezcan ya para siempre hospitalarios. Pareciera
que se trata de una sencilla conversin de enunciacin: conver-
tir la resistencia en hospitalidad. Trance que desnuda y expone
su fragilidad en el intento ejercido del acontecer (in)significan-
te de sus pequeos duelos.
Qu son estos duelos? Sobre qu terrenos se han jugado,
en qu territorios y temporalidades se ha arriesgado el cuerpo
en la escritura sobre los cuerpos que este estudio ha convoca-
do? El duelo en dolor, el duelo de la prdida, el duelo como en-
frentamiento, el duelo en restitucin, el duelo como proceso de
reconfiguracin entre las fronteras de lo irremediable. Duelos
que se han (a)batido entre lo constatativo y lo performativo. Lo 371

que se sabe, lo que se pierde, lo que se piensa, lo que se escribe,

se ha puesto todo en duelo y se ha dolido por ello. Y sin embar-
go es cierta la imposibilidad de la escritura para nombrar el
dolor de uno en su confirmacin al otro. Despus de todas estas
palabras me cimbra la certeza de no haber podido decir al otro
las condiciones extendidas de mi dolor como cartografa resi-
dual, su intensidad y variabilidad de formas, sus mltiples y
(a)parecidas estrategias de embestida. Imposible diagramar los
bordes de eso que me sigue desbordando; lo compartible del
dolor est necesariamente en otro lado. As que resulta slo po-
sible entregarle como se sufre, en duracin.
El dolor como la escritura slo pueden compartirse mien-
tras suceden. Espacialidades pozadas de temporalidad exprimi-
da hasta las lgrimas. Duraciones en duelo que desaparecen
sobre el rostro reflexivo del agua como nos han develado en su
(in)visibilidad los cuerpos-obra de Song Dong y Safaa Fathy.
Es efectivamente indecible el dolor si ha de quererse des-
cribir y llamar por nombre propio, pero al contrario de lo que
se conforman con decir en comn los estudios mdicos, antro-
polgicos y filosficos, el dolor no escapa al lenguaje; escapa a
la designacin ajena sealada sobre s como intento de clasifi-
cacin y apresamiento cognoscible. El cuerpo en dolor no esca-
pa de la duracin asignada de su palabra, sino que sucede en
ella y es en el compartir de su duracin, en su experiencia en-
carnizada en la escritura como puede desplegarse su decir, en
acontecer, en la integridad de causas y consecuencias que so-
bre la significacin de su enunciado slo pueden compartirse,
entregarse, en el dar que dura como palabra inclinada. Es un
372 dar sintomtico el del dolor, un dar que acontece secretamen-
te, (des)aparecidamente, como significacin indmita en un
acontecer que ningn sujeto indolente puede apropiarse si no
es acompaando el tiempo de su duracin.54
Barthes se desplant ante la vigilia insignificante del cuer-
po asumiendo como transparencia infecunda su ser triunfante
cuando indoloro. Escribir del cuerpo en duelo cuando se habita
un cuerpo-pozo es participar de esa promesa del acontecimien-
to en su singularidad. Excepcionalidad del acontecimiento que
no puede dar lugar ms que a sntomas. Ello supone no que se
renuncie a saber o a filosofar: el saber filosfico acepta esta
apora prometedora que no es simplemente negativa o parali-
zante.55 El dolor, el duelo, entiendo ya, tampoco hace de su in-
fructuosidad parlisis. El tiempo en que se hace obra encuentra
cmo hacer de su duracin ese infructuoso estancamiento en
que sumerge al cuerpo que lo soporta todava estancia narra-
tiva, continuando el lazo con el tiempo antes del dolor, antes
del perpetuo duelo.
Hay veces, instantes mnimos casi inadvertibles, en que el
dolor se olvida, desaparece, se fuga, casi. En esos breves estados
de distensin en que los receptores opioides encuentran silen-
ciado el eco de su dependencia el cuerpo recuerda que hubo, s,
un tiempo antes del dolor. Recuerda que no siempre estuvo
condenado a su ser pozado. Se puede entonces creer y caer en
un extrao estado discontinuo, reaparecido. Tiempo engaoso

54 Propongo esta palabra, sntoma, como otro trmino ms all del decir verdadero o
de la performatividad que produce el acontecimiento. [] All donde el acontecimien-
to resiste a la informacin, a la puesta en enunciados tericos, al hacer saber, el se-
creto est formando parte. Ibd. p. 101.
55 Ibd. p. 102.
 es ste, que tiene la suficiente fuerza para desentumecer el re- 373

cuerdo de un solo golpe.56 El cuerpo recuerda su estancia y con-

diciones antes del agua; antes del conteo en gotas y deja de
escribir como si estuviera paralizado, para no despertar el ru-
mor. Entonces se da uno cuenta de que el dolor como continui-
dad es ya un estado de asumido acontecer vital y se hace difcil
poder distinguir entre acontecimiento y duracin. Ya no es el
cuerpo doliente, el tiempo del duelo, lo que acontece. En cambio
se asume que debe haber existido ese instante, acaso en el sue-
o, quiz en la inmersin, cuando el dolor se convirti en dura-
cin plena. Es complejo, si no imposible, asentar un sentido al
suceder cuando permanece invicto.
Sobre el tiempo del dolor despus de la muerte, Barthes
anotaba queriendo entender algo similar: Hay un tiempo en
que la muerte es un acontecimiento, una a-ventura, y con ese
derecho moviliza, interesa, tiende, activa, tetaniza. Y luego un
da, ya no es un acontecimiento sino otra duracin, amontona-
da, insignificante, no narrada, gris.57
Esa pregunta apuntalada sobre la duracin se ha mantenido
aqu siempre un poco desplazada, pues en el caso de este cuerpo
que escribe el duelo anticipado en la palabra est sucediendo
mientras se escribe. En este cuerpo inscrito por la presencia in-
sistente del dolor no ha habido una muerte terminal, definitiva;
no ha habido esa fatalidad del acontecimiento que gesta el due-
lo del que duele Barthes. Y sin embargo, en este cuerpo a diario

56 Despus de un cierto tiempo de haber empezado el dolor, el cuerpo se da cuenta que

fue alcanzado por l tambin en un solo golpe, en una primera puncin que contena
ya el resto al que le reducira.
57 Barthes. Diario de duelo. Op. cit. p. 61.
374 sucede esa misma caducidad irremediable con una (in)visibili-
dad de intensidad sonora; es la duracin de la muerte como es-
tado doliente infinitivo. Dolor. Doler. El quiebre en una letra sola,
esa letra nica de la que escribi Derrida en su diffrance. En el
doler del dolor una letra basta para desplazar el estatuto signa-
do en estado asignado puesto encima. Un cuerpo an sin muer-
te del que se ha de escribir en duelo como escribi Derrida con el
cuerpo enfermo; escribiendo desde esa condicin corporal que-
brada que vivi Barthes entre colapsos respiratorios. El dolor se
hace singular e inescapable cuando deviene doler y en el despo-
jo de una sola letra, un mnimo quiebre vertebral, lo puesto en-
cima se vuelve irrenunciable. Doler el dolor es comportar un
cuerpo avisado, avistado, diagnosticado. El cuerpo-en-prognosis
es uno cuyo duelo se ve venir a diario. Inclemente el juego entre
el acontecer y la densidad de su duracin.
Es este cuerpo el que aprehende la desaparicin de la pala-
bra en un diario de agua como confirmacin de su propio acon-
tecer en desaparicin consumida. La escritura que desaparece
en su duracin no es sino el cuerpo que habita el duelo imposi-
ble, el duelo (in)mvil que duele la propia finitud y que el ru-
mor del cuerpo confirma en cotidiano. Por ello es que se decide
hacer lo que reste para volver a convocar su duracin en acon-
tecimiento, de nuevo, a diario, en cada letra, aun sabiendo que
volver a desaparecer y que ese proceso casi invisible, insensi-
ble para cualquier otro, consume el tiempo interno singular en
el sentir sin tregua mientras se escribe como se extiende el ger-
men doliente abrasivo.
Hacer de la escritura acontecimiento restituido en prueba
de esa durabilidad nunca exenta del tiempo vital que da a cam-
bio. Afirmar en conciencia el juego cruel de la moneda falsa. 375

Hacer del cuerpo estancia extendida para la absorcin desbor-

dada de la experiencia en el lenguaje es revertir el carcter ine-
narrable del dolor que desgrana el recuerdo en testimonio.
Hacer de l algo que pueda darse, para poder decir de nuevo, en
cada venida, el para qu del dolor; para encontrar la funcin
biolgica del todava (y de l, todava). Asumir la permanencia
del dolor en la propiedad del doler no es sino (volver a) sumer-
gir el cuerpo en el agua para reconfigurar desde la profundidad
esos avistamientos (des)estancos que hacen posible recordar el
tiempo antes de la prognosis. Hacerlo por la sola necesidad de
recuperar la memoria.
Se ha de dar el cuerpo al duelo en contrapeso, para calibrar
la desestructura que se funda en la falla de cortante. Para cerrar
el corte con la herida, sobre ella; pues sucede que en su trazo
porta el tiempo de su ser cicatrizando. En ello refigura su me-
moria, para siempre ya indisociable, pues ha confesado su de-
riva como incapacidad por mantenerse salva, intacta, como los
crculos de agua antes, de nuevo, de la superficie calma. Escribir
sin dejar rastro sino del proceso en el tiempo que hubo durado
el gesto, slo eso. Mientras el cuerpo dura (y soporta hacerlo)
hay memoria. Cuando se es capaz de sostenerse en duracin se
hace posible encontrar la potencia para hacerse desaparecer y
en ese consuelo descorporeizado, disponerse a la palabra, reani-
mar su acontecer. Es en el espacio donde nuestro cuerpo funda
el pozo de su propio decir en dolor donde se abre al otro. As,
ah, el doler desarticula el dolor como mero sntoma al com-
prender su integridad como vitalidad irrenunciable. Es suyo un
asumir radical que hace por convertir su penetrabilidad en
376 un espacio igualmente injerto dispuesto al albergue reflexivo
de aquello que se anuncia en resto.
Desarticular el dolor es atreverse a enunciar el doler del do-
lor que anuda el cuerpo propio con la paciencia convidada de
quien se resta al canto de un pozo hasta verse desaparecer en
la (re)integracin de los rastros de una presencia, cuyo movi-
miento antes sano, bien puede ya haber sido slo imaginado.
Recuerdo arrastrado en crculos sobre esa sustancia acuosa que
anima en su seno el doble juego del pharmakon cura y vene-
no alivio en extincin.58 Destinar la escritura al agua es no pre-
guntar ms si en el acontecer se pierde o se entrega el aliento;
asumir que la distancia entre poseer un cuerpo y pertenecerle
es una interrogacin abierta que se recorre en cada palabra;
confirmar que aun el tiempo del dolor se repliega en la obra de
arte cuando sta se acuerda de animar el reencuentro con el
ver-venir de nuestra propia duracin.

58 Ese medicamento que ayuda a soportar el dolor extremo, esa sustancia opioide que
ofrece al sufrimiento una especie de tregua, ha de tomarse en un conteo (siempre
ascendente) de gotas diluidas en un poco de agua. Ese pharmakon, lquido y trans-
parente como el agua pero de muy distinta consistencia y efecto, diluye disfrazada
su presencia en este cuerpo que espera desaparecer por dentro para empezar a
existir, de nuevo, todava, hacia afuera.
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Audiografa

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Ljubljana Radio Symphony Orchestra. 8:48 minutos.
Cantelon, Paul. Theme For The Diving Bell And The Butterfly. Mammoth Records:
6:42 minutos.
Glass, Phillip. The Hours. Score. Elektra y Nonesuch: 2002. 56:17 minutos.
Yamashiro, Takeo. Nyo. Lotus Wind Records: 1998. 52:51 minutos.
Nombre a la mar
Safaa Fathy

Y l me dijo: ah donde pusiste mi nombre, yo pondr el tuyo.

Niffari, 84

No suspender mi sombra a un tendedero

mas la arrojar en un recodo del camino y
Te encontrar
aunque me dejes por ella
Te adelantars, ser inevitable
En cuanto a m estar divertida:
con las letras de mi nombre que huyeron una maana y
[quedaron dispersas.
En la casa del titerero, en su bal o en su teatro,
en su juego, en su magia,
y en mi niez que persigo con astucia
no por ser ella pjaros al vuelo que de noche llevo hasta su nido
sino tambin por la promesa que se march tras la misma
[sombra,
mi propia sombra que engulle el sueo.

Cuando la poza en lo alto de la quebrada se estremeci

luego que un pez de plata se insinuara en ella hasta el fondo de
[su vientre
418 ese pez brillante que resbala siempre entre mis dedos
mientras busco las frases alineadas como ladrillos entre dos
[bordes
para hacerlas mi casa
o mi habitacin
o mi cama
Ah, donde no tengo pas, en el no de la tierra a la tierra,
[en el no
de la patria a mis padres
ah donde este nombre bordea lo que mi madre plant
y su lengua es un brote en el lodoso jardn de mi infancia,
La lengua que ella puso en mi boca y que me volvi madre
en el lugar de la Madre Lengua.

Al filo del surco, en su trazo me detengo

y t me arrastras con una cuerda hacia la huella, hacia la
[sbana azul
y as como gritas en la ma una lengua cualquiera,
Yo murmurar a tu odo en lenguas ltimas
Te invadir de tantas cosas
y en mi vientre ser de paja
puesto que degollaron al benjamn
puesto que en su lugar colocaron un dolo de paja
puesto que se complacen en bordear mi cuerpo
para que gotee la leche de la ilusin materna

Cuando la piel del hijo ocult la ausencia,

y de madre a madre an se dice
su lengua con la misma leche