O Conceito de Plgio Criativo

Gabriel Periss
Doutorando em Educao pela FEUSP
perisse@uol.com.br

Escrever tomar a deciso de descobrir o meu mtodo pessoal para forjar o meu eu em f
orma de texto.
Clarice Lispector confidenciava: Tive que descobrir meu mtodo sozinha. [...] Me oc
orriam idias e eu sempre dizia: T bem. Amanh de manh eu escrevo. Sem perceber que, em
mim, fundo e forma uma coisa s. J vem a frase feita. Enquanto eu deixava para amanh ,
continuava o desespero toda a manh diante do papel em branco. E a idia? No tinha ma
is. Ento resolvi tomar nota de tudo que me ocorria.
Escrever assim. Clarice tomou a deciso de tomar nota. Isso se chama trabalho. Tra
balho que se traduz em rasgar muito papel, em reescrever muito, em recomear vrias
vezes. S a ambio de estender aos outros a nossa ponte, a palavra, e atravs dessa pon
te acompanhar os outros na sua solido e na sua esperana, s esta ambio justifica e int
ensifica a concentrao, a realizao de tais e tais tarefas, a leitura sistemtica, a con
sulta ao dicionrio, o estudo da gramtica, o desenvolvimento de idias latentes, de i
magens, sonhos, frases...
Em Assim falava Zaratustra, escrevia Nietzsche: Como agradvel ouvir palavras e son
s! No sero as palavras e os sons os arco-ris e as pontes ilusrias entre as coisas et
ernamente separadas? e podemos ns, ousadamente, argumentar que so as palavras o que
h de menos ilusrio, so os verdadeiros arco-ris e as autnticas pontes impedindo a sep
arao eterna entre as coisas e as pessoas.
E as palavras somos ns, preenchendo esses abismos.
Por mais prosaico que seja o texto que precisamos escrever, por mais objetiva qu
e seja a necessidade de uma carta ou um e-mail, temos de levantar essas pontes c
om nossas palavras, com nossa personalidade, e fazer delas um caminho vivo para
a comunicao interpessoal.
E essa comunicao precisa ser original.
Originalidade o que se faz novo aos nossos olhos, com novas coerncias, novo atrat
ivo. Uma pessoa original aquela que est sempre nos surpreendendo pelo fato de ser
uma pessoa. Uma pessoa original aquela que traz a marca da evoluo contnua, da insa
tisfao consigo mesma, e da busca de maneiras novas de dizer o que todos j sabiam.
Mas o paradoxal nessa histria toda (e at o absurdo, primeira vista) que a arte de
ser original, e, concretamente, de escrever de maneira original, consiste na cap
acidade de repetir o que algum j disse, de renovar o que algum j pensou, j expressou,
e faz-lo de uma forma reconhecidamente indita.
Carlos Drummond de Andrade ensinava, ironicamente, que o desenvolvimento da orig
inalidade possui algumas etapas, a primeira das quais imitar os modelos clssicos,
e a ltima... imitar-se a si mesmo at a morte!
A soluo para este aparente beco sem sada entrar nele, corajosamente, acender uma lu
z o mais rpido possvel, e compreender que, sim, existem sadas podemos imitar de for
ma criativa. Podemos ser originais sem a necessidade de apelar para a extravagnci
a. Podemos utilizar o que alheio com a liberdade de quem tem esse algo como cois
a prpria.
Antes mesmo de pensar nos modelos clssicos, voltemo-nos para as frases mais corri
queiras, como a unio faz a fora , estou com a faca e o queijo na mo , desisti de dar mu
em ponta de faca , o tiro saiu pela culatra , e outras centenas de preciosidades que
, bem aquilatadas, so inspiradoras de nossa originalidade.
No precisamos excluir do nosso horizonte esses clichs, essas expresses comuns, mas
temos de apropriarmo-nos deles e reaproveit-los em outros contextos, em muitos ca
sos apenas alterando uma letra ou uma palavra, para descortinar percepes mais cria
tivas da realidade.
Outro dia, uma menina de 3 anos de idade disse, sem perceber a beleza do que diz
ia, enquanto pedia ao pai que a ajudasse a abrir uma garrafa: Pai, vamos misturar
nossas foras?! Mais do que unir, misturar! Ela estava aprofundando e renovando a
idia da unio.
Ou se eu digo, por exemplo: alegria de pobre dura muito, estou relativizando o f
atalismo de uma vida miservel e ressaltando que a pobreza entendida num contexto
positivo, de desapego das realidades materiais no precisa identificar-se necessar
iamente com a infelicidade. Ao contrrio! A pobreza pode ajudar uma pessoa a enten
der o essencial da vida.
Quando Nelson Rodrigues diz que o pior cego aquele que no quer ouvir , est levando no
sso olhar para outros aspectos da questo. A pessoa que no quer ver o pior cego, co
mo ensina o dito popular, mas ironicamente verdadeiro tambm que o cego pior aquel
e que, alm de cego, recusa-se a ouvir as orientaes dos outros!
Mas ainda no entramos em cheio no problema do plgio.
O conceito de plgio um conceito relativamente novo. Na Idade Mdia, as leis da imitao
ermitiam e estimulavam a busca de um exemplum, de um modelo do passado que servi
sse de base para fazer algo de novo com o antigo, mesmo que depois todos pudesse
m perceber ali, na obra realizada, mais o antigo do que o novo.
Talvez estivesse no bojo dessa mentalidade a idia da imitatio Christi, que no era
simples cpia do comportamento de Cristo, mas uma ascese que implicava na assimilao
e na imitao pessoal do modelo da santidade crist.
O medievalista Jacques le Goff menciona sempre o fato de que, naquela poca (cujas
trevas so mais nossas do que dela...), os professores e artistas usavam as fonte
s crists e greco-latinas com a liberdade de quem realmente podia apropriar-se, se
m falsos escrpulos, do que lhes parecia inspirador.
No era, portanto, imitao pura e simples, mas plgio criativo. No sculo XII, por exempl
o, John of Salisbury ensinava explicitamente aos seus alunos que o segredo da fi
losofia e do escrever bem estava em ler os grandes mestres do passado e redigir
como se os estivessem encarnando num novo contexto histrico.
Mais do que meramente copiar, o escritor prestava uma homenagem ao imitado, dize
ndo, nas entrelinhas, que s o imitava porque nele encontrara um valor... inimitvel
.
O poeta Dcio Valente publicou em 1986 um livro intitulado O plgio, em que faz uma
arguta, e por vezes paranica... identificao de cpias conscientes ou inconscientes, v
oluntrias ou involuntrias, mal feitas ou magistrais, de pensamentos, versos, poema
s inteiros, cpias realizadas por autores conhecidos ou desconhecidos, geniais ou
medocres.
Identifica, por exemplo, uma semelhana entre o poema Me Preta, de Augusto Linhares,
publicado em livro em 1948, e o poema bem mais conhecido de Manuel Bandeira, Ire
ne no cu, escrito provavelmente no final da dcada de 1920:
Irene no cu
Irene preta
Irene boa
Irene sempre de bom humor.
Imagino Irene entrando no cu:
Licena, meu branco!
E So Pedro bonacho:
Entra, Irene. Voc no precisa pedir licena.
Me Preta
Quando Dodora ao Cu chegar, minha crena,
e ao Chaveiro disser: D licena, meu Santo?
So Pedro, vendo-a, lhe dir com certo espanto:
Voc, Dodora, no precisa de licena!...
E a porta lhe abrir paternalmente. E ela,
para de todo ser feliz numa tal hora,
seu cachimbinho acende. Acende-o numa estrela;
mas So Pedro lhe diz: No, aqui no, Dodora...

A semelhana foi procurada, e, mais ainda, o segundo poeta quis dialogar com o poe
ma de Bandeira, trazendo, com uma ponta de ironia, o desfecho em que o branco vo
lta a cercear a me preta, e lhe rouba o prazerzinho de fumar seu cachimbo.
Em outro momento, Dcio Valente cita a si mesmo, mostrando que um pensamento de um
livro seu As amizades so como porcelanas: para que durem muito, pouco nos devemos
servir delas teria surgido dez anos depois numa quadrinha de Mrio Quintana:
Olha! como um vaso
de porcelana rara o teu amigo.
Nunca te sirvas dele... Que perigo!
Quebrar-se-ia, acaso...
H semelhana, sem dvida, mas no parece to incomum assim comparar a amizade porcelana.
Se Quintana leu o livro de Dcio e ficou-lhe gravada a imagem, ou se concebeu esta
metfora devido a outras razes e devido a outras influncias, temos de admitir que o
poeta gacho apropriou-se da idia original com seu estilo inconfundvel e at melhorou
a forma de express-la!
Na verdade, o escritor que procura, desesperadamente, dizer o que antes jamais s
e disse no conseguir atingir esse objetivo, mesmo que se isole do mundo, e no leia
mais nada, e no converse com mais ningum. Desconhecer o que j foi feito ser a nica fo
rma de iludir-se, de pensar que totalmente original, que nada deve ao passado e.
.. ao presente. Contudo, no conseguir evitar, afinal, que em seu texto sejam ident
ificveis o pouco que leu ou ouviu em sua vida e, sem querer querendo, acabou imit
ando.
Se voc quiser ofender um escritor com essa obsesso pela originalidade, diga-lhe qu
e um plagiador, que aquela passagem no seu texto muito parecida com o que voc leu
em outro autor. Estamos s vezes de tal forma obcecados pela idia de que a origina
lidade consiste em fazer coisas absolutamente novas, que mal nos damos conta de
que tambm no nem um pouco original pensar assim, na medida em que muitos pessoas or
iginais vivem pensando que so originais!
Eu defendo, porm, o plgio criativo, com o qual roubamos da seara alheia (de autores
conhecidos ou no) algo que pode tornar o nosso trabalho mais frtil e promissor. Ma
is ainda: devemos ser to bons ladres que ningum perceba que fizemos com o alheio al
go melhor. O plgio criativo perfeito quando o roubo seguido de assassinato, e nem
precisamos citar a vtima, cuja alma absorvemos e cujo corpo escondemos dentro do
nosso prprio texto.
O plgio criativo uma imitao inteligente de versos e metforas, de idias e frases, de r
esultados e concluses de outros autores, e, devo esclarecer, esse processo criati
vo utilizadssimo pelos grandes escritores, que so ao mesmo tempo grandes leitores
e descobriram o bvio: nada existe de novo sob o sol... frase que o autor do Ecles
iastes deve ter copiado de algum outro escritor.
Mrio de Andrade confessou ter roubado inmeras idias de vrios autores (e alguns trechos
desses autores, textualmente) ao escrever Macunama, uma vez que toda a escrita,
para ele, se construa como uma apropriao sem reservas do patrimnio cultural disponvel
.
T.S. Eliot retomava expresses e versos inteiros de outros escritores, inserindo-o
s em sua obra, e com eles criou uma poesia das mais originais do sculo XX e de to
dos os tempos.
Gilberto Mendona Telles tem um livro muito interessante sobre como h na produo literr
ia brasileira muitos trechos da (ou aluses ) obra de Cames, consciente ou inconscie
ntemente assimilada pela leitura.
Podemos, claro, falar que tudo isso reelaborao, parfrase, (re)inveno e outros procedi
mentos do que se convencionou chamar intertextualidade . Mas eu gosto mesmo da expr
esso plgio criativo. Expresso que roubei de algum... cujo nome esqueci.
Portanto, para sermos originais, faamos o trabalho dos plagiadores! Conheamos a fu
ndo aquilo que lemos, ou aquilo que j imitamos sem pensar. Roubemos o que de todo
s! Ou o que parece ser de um s. Mas dando a esse roubo um toque pessoal.
E podemos ir ainda mais longe, sistematizando-nos. Leiamos textos criados pelos
profissionais do jornalismo, da crnica, do ensaio, da poesia, do teatro. Colecion
emos frases, repitamos mentalmente essas frases, a tal ponto que no saibamos ao c
erto se so nossas ou de outros. Usemos o que existe de melhor em cada um dos auto
res que lemos, acrescentando a esse material a nossa personalidade e produzindo
algo original... at para ns mesmos.
Estamos, na verdade, falando de administrao de influncias. E influncia o que flui pa
ra dentro de ns, e de nossa fala, e de nossos textos.
Administrar bem as influncias exige trs atitudes: aceitar as influncias inevitveis,
provocar novas influncias e selecionar influncias especiais.
Aceitar as influncias inevitveis conseguir olhar com bom-humor aquilo que, vamos d
izer assim, inocularam em ns, aquilo que bebemos no leite materno. Aceitar como u
m fato. Certa vez, perguntaram a Joo Cabral de Melo Neto se ele tinha medo da mor
te. Ele respondeu que sim, e que esse medo estava associado s idias de cu, inferno
e purgatrio que os irmos maristas lhe tinham transmitido no tempo do colgio. O entr
evistador insistiu: No acha tudo isso uma grande ingenuidade? E o poeta, j naquela a
ltura totalmente cego, respondeu, com um sorriso: O que que eu posso fazer? Foi u
ma influncia que recebi na minha infncia e que no superei at hoje.
No superou e no tinha por que superar. Porque no podemos superar o que a base das n
ossas possveis superaes. H em ns algo de imvel e de fundamental que recebemos nos prim
eiros anos de vida. o cho, o bsico, sobre o qual poderemos construir nossa vida, m
as do qual no podemos nos separar. Podemos criticar, podemos amaldioar, mas a est, a
nossa influncia fundamental, que permaneceu em ns como que grudada ao nosso ser, ao
s nossos genes, nossa alma.
Ns no comeamos do zero. H uma estrutura inicial que recebemos e com a qual precisamo
s lidar. Quando olhei para mim, encontrei algum que j estava ali! Algum que, antes
de mais nada, recebeu um corpo, ou melhor, que um corpo; algum que descobre em si
mesmo uma srie de inclinaes temperamentais, e que logo, desde os primeiros meses,
recebeu uma formao inicial, proveniente do ambiente familiar.
Esse algum sou eu, e com esse eu... tenho que comear a conviver conscientemente, c
onstrutivamente.
As primeiras pessoas com quem nos relacionamos foram as primeiras a nos influenc
iar, e essa influncia j representa um forte ingrediente a atuar em nossa vida. Mas h
outros! A casa ou as casas em que morvamos, e a vizinhana, e a classe social em qu
e nossa famlia foi includa pelos economistas e especialistas em estatsticas; a regio
geogrfica em que nascemos, em que aprendemos a andar, e, de modo extremamente re
levante para ns, a lngua com que tivemos o primeiro contato e na qual nossa mente
encontrou, encontra, encontrar sempre os elementos (e os alimentos ) necessrios para
desenvolver-se semanticamente, sintaticamente, com todas as limitaes e alcances qu
e cada idioma possui.
O idioma materno no toa utilizamos esse adjetivo gera o nosso modo de falar, gera
o nosso modo de entender o mundo e falar de ns mesmos, e entender a ns mesmos. Ne
le esto nossas razes. Dele nos alimentamos. O poeta espanhol Juan Ramn Jimnez referi
a-se no apenas ao idioma materno, mas ao espaol de mi madre , porque aprendemos a le
r e escrever desde o bero, desde os primeiros dilogos com a me, com o pai, com os p
arentes mais prximos.
Por mais idiomas que uma pessoa domine, nunca deixar de ter uma nica lngua, a lngua
que lhe foi ensinada pelos primeiros professores, os pais; lngua que lhe permite
aprender as outras! A lngua materna, cujos sons, pele e perfumes so nicos e intradu
zveis, so a referncia, eis a primeira grande influncia que recebemos. Um idioma no ap
enas diz o que diz... mas a melhor forma com que eu posso dizer o que sinto, o q
ue sei, o que sou. Ou, como brincava Nelson Rodrigues eu sou monogmico: s sei a min
ha lngua. Na realidade, s podemos saber a fundo, para valer, uma nica lngua. A nossa.
E s nos sabemos ns mesmos mediante essa lngua, mergulhando nessa lngua.
Na lngua materna estamos livres e presos. So as nossas asas, das quais no podemos n
os livrar e s com as quais podemos voar. Na lngua materna as palavras tm os sons qu
e nos fazem entender mais profundamente o que est sendo dito. Sonhamos no idioma
materno. Amamos no idioma materno. Morremos no idioma materno.
O filsofo Martin Heidegger, atentssimo questo da linguagem, explicava que o idioma
o ser, a casa do ser, e que, para ele, as coisas respondiam ao nosso chamado, co
mo se fossem animais ou pessoas reconhecendo o uso do nome certo. Por isso a nec
essidade de mergulharmos em nosso idioma para podermos reconhecer a realidade ci
rcundante, e, assim, poder estudar uma cincia, escrever um poema e, prosaicamente
, pedir, por exemplo, mesa, que algum nos aproxime uma travessa de salada ou a ja
rra de vinho.
O idioma a carteira de identidade de uma pessoa. E quem escreve precisa tomar co
nscincia de que ns somos aquilo que falamos-lemos-escrevemos e que toda a nossa vi
da consiste em aprender o nosso idioma, apaixonar-se por ele, respeit-lo, ter com
ele intimidade autntica, para, nele, enxergar a realidade com mais clareza, comu
nicarmo-nos com os outros, expressar nossas idias e perplexidades, nossas alegria
s e dores, morar e viajar neste mundo com pleno direito.
Neste ponto, inevitvel referirmo-nos ao dicionrio, aquisio necessria para quem vive d
e palavras, para quem lida com palavras, para quem ama as palavras.
O dicionrio pai dos inteligentes, daqueles que sabem que cada palavra tem a sua a
brangncia, o seu matiz, a sua personalidade. Uma porta aberta no a mesma porta que
est escancarada. Um homem hirsuto no exatamente um homem zangado. At aquela flor q
ue denominamos bem-me-quer diferencia-se de si mesma quando a chamamos, tambm leg
itimamente, de malmequer...
O dicionrio fonte de inspirao, reflexo e ampliao da nossa conscincia dentro desse p
ico, cujas fronteiras esto nas almas mais do que nos mapas.
O pensador Ralph Emerson afirmava que nenhum dicionrio ruim. Todos trazem a matria
-prima dos poemas e histrias que sero escritos. Nesse reino democrtico das palavras
(a nica hierarquia a ordem alfabtica), mergulhamos como sedentos pescadores de co
nceitos e sentimentos que foram designados em nossa lngua materna.
Em nossa lngua, como em cada lngua em particular, vamos perceber novas possibilida
des bem prprias de exprimir-nos, como o curioso uso elogioso do palavro filho-da-p
uta, uma recente conquista que muitos de ns j incorporarmos. Pois . Em alguns casos
, filho-da-puta um elogio, verdadeiro paradoxo que faz pensar: O filho-da-puta no
estudou o ano inteiro e mesmo assim passou no Vestibular!
Conhecer o nosso idioma uma responsabilidade. Um ato de verdadeira cidadania. E
de crescimento cultural e pessoal. Temos a responsabilidade de aceitar, aceitar
pouco temos a responsabilidade de tocar e degustar o idioma em que surgimos a fi
m de criar um idioma pessoal , toque e degustao que se materializam em colocar a mo na
massa para vencer a distncia entre o que devemos ou queremos escrever (a carta, o
romance, a redao, o dirio, o testamento, a crnica, o relatrio, a monografia, o relato
de uma viagem, a autobiografia etc.) e o prprio idioma nacional.
Pr a mo na massa consiste em familiarizar-se com a linguagem, com as palavras, com
os significados e sentidos das palavras. A massa do escultor o mrmore, o bronze, o
barro. A massa do pintor so as cores. A massa de um msico so os sons do seu instrumen
o. A massa do danarino o seu prprio corpo. A massa de quem escreve a linguagem, as
tas palavras que esto no dicionrio, e as que no esto ainda, ou dele deixaram de cons
tar por algum motivo.
A palavra no cria as coisas do nada. Mas retira, sim, as coisas da sombra, do esq
uecimento, do exlio, ou do passado, ou do futuro. As palavras so embaixadoras da r
ealidade. Trazem todo o universo para sentar-se ao nosso lado. Trazem reinos, av
es exticas, peixes monstruosos, estrelas do cu, flores de aromas impensveis, anjos,
demnios. Falamos a palavra, e o universo responde ao chamado, e os mortos ressus
citam, e ns nos iluminamos.
Devemos aceitar e abraar o nosso idioma como um nufrago se abraa a um pedao de madei
ra salvadora... No, a imagem ruim. Poderia parecer que o idioma uma simples tbua d
e salvao, que abandonaremos to logo aparea coisa melhor e mais segura, de preferncia
um belo navio em direo s ilhas gregas!
Devemos abraar nosso idioma como a uma realidade pessoal e transpessoal, em que e
sto arquivadas as experincias e concepes de nossos antepassados. Em que esto nossos pr
ios antepassados. Pois so eles que nos influenciam. Pois foram eles que criaram c
oletivamente o idioma em que aprendi a falar mame , agora , no quero . Ns somos o que d
am antes de ns, o que est gravado , coletivamente memorizado nos provrbios, nas frases
cheias de sabedoria, nos contos populares, no folclore, na literatura, nos text
os todos, jurdicos, religiosos, burocrticos, cientficos, histricos etc. A esto as noss
as verdades... e as mentiras nossas.
Uma vez que o idioma uma realidade inevitvel em ns, pois dele precisamos e nele, d
esde os primeiros momentos de vida, comeamos a forjar nossa maneira de dizer e de
sdizer tudo, cabe-nos a tarefa de incorpor-lo livremente. Ou seremos exilados em
nossa prpria terra!
Mas medida que vamos tomando conscincia de nossa realidade, descobrimos de imedia
to uma lei da vida, que o filsofo espanhol Julin Maras expressa da maneira mais sim
ples e objetiva possvel: A vida faz-se para frente.
Isto significa que estamos instalados no tempo, numa realidade que flui. De repe
nte, o cho se torna trampolim. Eu posso projetar-me para o futuro. Provocar novas
influncias, permitindo-me experincias que vo enriquecer (ou no) minha maneira de se
r.
Para quem escreve, a experincia por excelncia a da leitura.
Sim, sem dvida, quem sou eu para negar que a experincia da vida que fundamental? P
rimeiro viver, depois ler! Mas na leitura meditada possvel realizar descobertas q
ue a vida, em sua fluidez, nem sempre nos permite experimentar. Na leitura possve
l enriquecer nossa bagagem intelectual e moral com uma prtica reflexiva, com um a
tinado conhecimento do mundo, de ns mesmos e dos outros que nem sempre encontra s
uficiente espao e tempo em nosso dia-a-dia concreto.
Devemos observar, porm, que esse dilogo com bons livros e bons autores, que poderi
a restringir-se a uma experincia solitria, particular e passageira, que poderia re
stringir-se a uma experincia fechada num mundo de papel , como diz o crtico de arte B
enedito Nunes, amplia-se quando voltamos , renovando nossa viso do mundo real, ajuda
ndo-nos a redescobri-lo, a senti-lo e pens-lo de uma forma menos rotineira e ilusr
ia. A mentira do papel transfigura a verdade do mundo, tornando-a mais verdadeira.
Borges, um apaixonado incondicional da leitura, disse numa conferncia, em 1978: Se
lemos um livro antigo como se estivssemos lendo durante todo o tempo que passou
desde o dia em que esse livro foi escrito at o nosso momento presente. Uma longa e
intensa experincia! Ler, neste caso, ganhar tempo, ganhar sculos de experincia, de
vivncia, de sabedoria. Um sculo se lemos Tolstoi, quatro sculos se lemos Shakespea
re, vinte e um sculos se lemos Plato, e tudo isso em alguns meses.
Uma experincia intensa em virtude da qualidade dos textos, da sua relevncia incont
estvel.
A leitura , portanto, um tipo de influncia que podemos (e devemos) provocar em nos
sa vida. Uma influncia que recebemos de modo seguro , uma influncia que recebemos na
privacidade de quatro paredes, no silncio de uma biblioteca, provavelmente sentad
os, sem derramamento de sangue, sem gastos econmicos excessivos. Mas, afinal, uma
influncia decisiva para o nosso aperfeioamento como pessoas, como seres pensantes
, e como produtores eficazes de textos. Experincia perigosssima... para a nossa me
diocridade. Perigosssima... para a nossa imaturidade existencial.
E vale a pena correr esse risco, para crescer, para tornar-se uma pessoa cultura
lmente, humanamente representativa.
Trata-se de uma influncia que se recebe de modo voluntrio e inesquecvel.
O escritor Carlos Heitor Cony, por exemplo, tem um estilo agradvel, tem uma conve
rsa agradvel, tem uma forma de ver o mundo agradvel (mesmo que emita opinies com as
quais voc ou eu no concordemos) porque leu grandes autores: Flaubert, Ea de Queirs,
Balzac, Zola, Lima Barreto... Porque se predisps a receber as palavras desses me
stres, a conviver com eles, a receber de peito aberto influncias deles, a dialoga
r com eles, a reutilizar suas palavras. Cony disse numa entrevista: Condenei-me l
eitura desde cedo, e o primeiro livro que me impressionou, que me deu vontade de
 t-lo escrito, foi Memrias de um sargento de milcias, de Manuel Antnio de Almeida. R
eleio sempre, e sempre com prazer. Minha obra est toda marcada por ele.
O plgio criativo, uma realidade literria. Uma necessidade, acrescentaria eu.
extremamente conhecida aquela passagem inicial do primeiro poema do primeiro liv
ro de Carlos Drummond de Andrade: Quando nasci, um anjo torto / desses que vivem
na sombra / disse: Vai, Carlos! ser gauche na vida.
Passagem que marcou e inspirou pelo menos outros trs poetas.
O poeta Torquato Neto: Quando eu nasci / um anjo louco muito louco / veio ler a m
inha mo / no era um anjo barroco / era um anjo muito louco, torto / com asas de av
io / eis que esse anjo me disse / apertando a minha mo / com um sorriso entre den
tes / vai bicho desafinar / o coro dos contentes / vai bicho desafinar / o coro
dos contentes.
O poeta Chico Buarque de Holanda: Quando nasci veio um anjo safado / O chato dum
querubim / E decretou que eu tava predestinado / A ser errado assim / J de sada a
minha estrada entortou / Mas vou at o fim.
E a poeta Adlia Prado, no primeiro poema do seu primeiro livro: Quando nasci um an
jo esbelto, / Desses que tocam trombeta, anunciou: / Vai carregar bandeira. / Ca
rgo muito pesado pra mulher, / Esta espcie ainda envergonhada.
E o que h de comum em todos eles, incluindo Drummond?
Que, sabendo ou no (ou sabendo com maior ou menor conscincia), esto todos plagiando
criativamente (inquirindo, transgredindo, relendo) a Anunciao descrita no incio do
Evangelho de So Lucas um anjo, um arcanjo, desses que vivem na luz, disse a Mari
a: Ave, gratia plena! , com a boa notcia da Redeno, uma cena que, por incrvel que pare
tambm ela mais um plgio criativo, uma recriao (e uma contestao) da anunciao tentad
o anjo-serpente (desses que vivem rastejando...). No incio dos tempos, este anjo
de falsa luz procurou a primeira mulher, Eva, a me de todos os viventes, e lhe su
ssurrou: Salve, Eva... E como s bela, cheia de graa! Porm mais bela e graciosa sers q
uando teus olhos enfim se abrirem! Tu sers como Deus... caso tenhas a coragem de
desobedecer ao Deus invejoso, ao Deus que no quer que evoluas! Interpretao que os an
tigos telogos corroboram, afirmando que Ave fit ex Eva , ou seja, que a saudao latina
Ave provm do nome Eva, deliberada inverso de letras para provar que a histria da hu
manidade recomeava naquele segundo momento, na pequena cidade de Nazar.
A cultura literria uma das melhores influncias que podemos provocar em ns mesmos, e
praticamente a nica se quisermos escrever com mais segurana, com mais agudeza. Cu
ltura cultivo, cultivar-nos, receber de bom grado e desenvolver em ns o que outra
s pessoas j pensaram, j disseram, j escreveram. A formao cultural a condio para dese
lvermos nossos talentos adormecidos, nossas inclinaes ainda mal conhecidas, nossos
raciocnios ainda esboados, nossa criatividade talvez um pouco tmida, nossa origina
lidade necessitando crescer em intensidade.
Cultura conhecer os cardpios e repertrios disponveis no horizonte das produes musicai
s, pictricas, cinematogrficas etc. Um ouvido educado sabe apreciar os sons que ins
trumentos diferentes produzem, e distingui-los dentro de uma composio musical: o s
om de um obo, de um trompete, de um clarinete. E um olfato educado sabe avaliar ml
tiplos perfumes, e um paladar educado est preparado para saborear os mais bizarro
s gostos, e uma viso educada sabe discernir diversos estilos da pintura, enfim, so
todas essas conquistas sensoriais verdadeiras conquistas culturais de quem se d
eixa influenciar por bons perfumes, bons pratos, bons quadros, e, indo mais alm,
procura pessoas que lhe abram novas trilhas intelectuais, ensinando-lhe sobre te
mas to dspares como a arquitetura judaica e o golfe, sobre o cinema indiano e a hi
stria dos persas.
Um leitor treinado, cujos olhos foram educados para ler o que h de melhor, forma
seu senso crtico, sua capacidade de pensar o mundo, e, sobretudo, em termos prtico
s, qualifica-se para escrever melhor, para escrever textos que valham a pena ser
lidos do ponto de vista da forma e do contedo, e que dem, afinal, a necessria cont
inuidade tradio cultural de que se beneficiou.
De que se beneficiou e que agora constituir fonte de elementos para o jogo do est
ilo, em que as citaes ocultas, as referncias cruzadas e o reaproveitamento intelige
nte so regras aceitas com toda a naturalidade.
As regras do plgio criativo. Que esto muito claras para os grandes escritores, tod
os eles cientes e conscientes daquele dogma que o crtico norte-americano Harold B
loom soube consignar numa frase contundente: A grande escrita sempre reescrita , e
que podemos colocar ao lado de outra frase, da autoria de Salvador Dal: De quien n
o quiere imitar a nadie, no sale nada.
Neste ponto vale a pena recordar um exerccio literrio aberto de plgio criativo que
o j falecido Osman Lins props, entre 1960 e 1970, a outros importantes nomes da no
ssa literatura. Tratava-se de escrever novas verses ao conto Missa do Galo, de Ma
chado de Assis. O desafio foi lanado e o livro, publicado. Escreveram, entusiasma
dos pela proposta, Nlida Pion, Lygia Fagundes Telles, Autran Dourado, Antonio Call
ado, Julieta de Godoy Ladeira, e o prprio Osman Lins, que explicou no prefcio a gne
se de tudo:
Em 1964, eu Julieta de Godoy Ladeira combinamos escrever, cada um a seu modo, no
vas verses de um conto de Machado de Assis, considerado por todos autntica obra-pr
ima e cuja poesia, com o passar dos anos, parece intensificar-se: Missa do Galo.
Havia exemplos semelhantes na pintura e na msica: artistas retomando um tema j re
alizado por antecessores e desenvolvendo-o a seu modo. Tambm em literatura, so con
hecidas, por exemplo, as inmeras verses dos dramas gregos que, inspirados em Homer
o, chegam at os nossos dias, espelhando, sem perda da identidade, a viso e o modo
de operar de escritores muito distanciados entre si no espao e no tempo. Mas o qu
e eu planejava era algo diferente. Imaginava um certo nmero de ficcionistas, cada
um deles aceitando o desafio de refazer, com maior ou menor aproximao, o texto ma
chadiano, que sabamos insupervel.
(*)
Este o plgio criativo explcito, que nas mos de artistas da palavra gerou outras peq
uenas seis obras-primas, todas devedoras ao original, talvez um pouco ansiosas,
mas ao mesmo tempo gratas ao texto mais forte, o de Machado. Devedoras (quase es
crevi... devoradoras) como todos os textos o so, mas que nem sempre pagam ao mode
lo, ou aos modelos, o mesmo tributo. Em outras palavras, todos dependemos daquil
o que foi escrito (especialmente do que foi bem escrito) e todos, mal ou bem, co
piamos e recopiamos o que outros, mais brilhantes do que ns, ou mais lcidos do que
ns, ou mais engenhosos do que ns, j escreveram.
Mas nada de sentimentos de inferioridade! A diferena fundamental entre o que se f
ez e o que fazemos reside no resultado final. Se h no que escrevemos talento ou no
, investimento pessoal nosso ou no.
E, s para arrematar melhor a idia do tributo, quando plagiamos um grande escritor.
.. no o estamos roubando mas pagando o justo preo da homenagem, porque o grande es
critor sempre ser grande, e o mximo que pode acontecer que sejamos maiores do que,
originariamente, estvamos destinados a ser antes de imitar um mestre.
Esta , portanto, uma segunda maneira de administrar influncias: provocarmos novas
experincias, notadamente de carter literrio, impulsionados pela curiosidade intelec
tual, dialogando com o que j se escreveu, espelhando-nos nas descobertas verbais
alheias, reutilizando-as com maior ou menor maestria, tendo insights que vo dos s
imples trocadilhos criao de frases dignas de constar de um livro de citaes.
Mas ainda h um terceiro tipo de influncias a serem administradas, influncias que po
deramos designar como influncias-limite, e que extrapolam as naturais e culturais.
So influncias pelas quais optamos e que modificam radicalmente o rumo de nossas v
idas. Influncias decisivas, que abalam nosso modo de ser, e que s podemos chamar inf
luncias na medida em que as abraamos com a plena liberdade de quem redescobriu seu
destino. Influncias pelas quais optamos, ainda que num quadro de fatalidades, ai
nda que sofrendo experincias involuntrias ou at indesejveis.
Uma influncia-limite aquela que se d no plano religioso, como a converso arrebatado
ra de um Paul Claudel, que determinou sua produo potica numa linha catlica transcend
entalista; aquela que se d numa situao de grande risco, como a dramtica passagem pel
o campo de concentrao de um Viktor Frankl, que, a partir do que sofreu e das pesso
as que viu sofrendo e buscando um sentido para a vida, redefiniu sua maneira de
encarar a psicologia, fundando a Logoterapia; aquela que se d numa circunstncia de
humilhao pblica, como a priso e os trabalhos forados com que foi punido um Oscar Wil
de, situao-limite que o fez escrever as pginas maravilhosas do De Profundis, reaval
iando todo o seu comportamento anterior... em suma, estou me referindo a experinc
ias que, assumidas com o peito aberto, promovem uma revoluo interior e se refletem
estilisticamente numa igualmente radical configurao da linguagem, no que diz resp
eito ao tom das descries, da argumentao, da narrao, no que diz respeito ao nvel de com
reenso do real, escolha de palavras, aos pressupostos que dominam essa escolha, s
intenes que orientam essa escolha.
Um outro tipo de experincia-limite a que viveu Emil Cioran quando passou a morar
na Frana e adotou o idioma francs para produzir sua obra. Cioran recusava-se a esc
rever em romeno, mesmo quando algum amigo se predispunha a traduzi-lo. Estava, d
esse modo, optando por uma quase que diria violenta influncia. Embora confessasse
sentir nostalgia dos sons da lngua materna, respondia de maneira enigmtica quando
perguntavam de novo se no gostaria de escrever em romeno: Non. J'ai besoin du fra
nais. Cette langue est pour moi une camisole de force ele tinha necessidade do fra
ncs como se precisasse de uma camisa de fora! Para no enlouquecer... talvez?
Numa entrevista, dizia Cioran que, para ele, a lngua francesa era uma disciplina
mental imposta de fora, e que dela se utilizava para obter efeitos positivos de
estilo. O idioma estrangeiro salvou o estrangeiro do delrio e da loucura: verdade
que esta lngua no condiz com a minha natureza, mas me ajudou no plano psicolgico. O
idioma francs tornou-se uma lngua teraputica. Esforando-se para pensar em francs, tev
e que ser exigente consigo mesmo, teve de reescrever seus livros muitas vezes, d
esconfiar de si mesmo a cada palavra, a cada frase, a cada aforismo, e consultar
o dicionrio, e pedir ajuda a outras pessoas, sem poder contar com a facilidade que
o idioma natal poderia conceder-lhe. E assim acabou por se tornar um escritor f
rancs, roubando o ttulo de outros muitos franceses que, talvez, precisassem aprender
romeno (ou alemo, ou chins...) para serem mais coerentes consigo mesmos, e menos
estrangeiros no seu prprio idioma!
Essa experincia-limite de todas a mais pessoal, e intransfervel.
Trata-se aqui do tipo de influncia que decorre de um exlio, de um contato prximo co
m a morte, com a doena, com a dor, influncia decisiva que decorre de um encontro a
moroso, que decorre de um encontro vivo com algo que atua nas entranhas, espada
afiadssima que corta em ns (definitivamente, quem dera!) pedaos inteiros de mediocr
idade.
Jos Ingenieres, no seu incmodo O homem medocre, alude s pessoas que renascem dessas
experincias, e se transformam, e conseguem resistir tirania das engrenagens nivel
adores, resistir s coaes, aos servilismos, massificao, despersonalizao. Ou, dizend
um modo positivo: a pessoa submetida a uma experincia determinante, sabendo extra
ir dela, mais do que uma simples lio, um modo mais lcido de ver e viver, ganha em c
oragem, essa coragem que, no pensamento do poeta francs Lamartine, a primeira das
eloqncias, a eloqncia do carter.
H dois livros de que gosto muito e trazem ttulos muito parecidos: A coragem de ser
, de Paul Tillich, e A coragem de criar, de Rollo May. No so parecidos por acaso.
Rollo May, psicanalista norte-americano, revela no prefcio que o ttulo lhe foi sug
erido pelo livro de Paul Tillich [...], e com prazer que lhe confiro esse crdito . M
as, referindo-se ainda coragem de ser, Rollo May explica tambm que impraticvel ser
no vazio, e que ser criativo o modo essencial de ser, o modo essencialmente hum
ano, essencialmente nosso.
O problema que, para sermos humanos, para sermos criativos, exigida de ns a virtu
de da coragem.
Mais concretamente, falando dos artistas (puxando aqui a citao para o artista da p
alavra), esses dois livros me fizeram entender que escrever um ato de coragem.
Coragem para criar e autocriar-se eloqentemente, com palavras e nas palavras.
Uma autocriao que parte dos elementos vitais que somos chamados a aceitar. Element
os de trs tipos. Os que praticamente temos de aceitar (como a cor dos olhos, a al
tura, a durao mdia da vida, as determinaes genticas, as circunstncias fsicas do lugar
que nascemos etc.). Os que podemos procurar (elementos disseminados e potenciad
os no panorama cultural disponvel). E aqueles que vm ao nosso encontro, estranhame
nte desejados por algo que em ns, silenciosamente, pede radicalidade, pede conver
so, pede transformao profunda...
A partir desses elementos temos de cultivar a coragem de criar-nos e, simultanea
mente, criar a nossa comunicao escrita. O que temos de aceitar, o que podemos pro
curar e o que vem ao nosso encontro so as realidades reais, so o texto da nossa vi
da que temos de transformar na vida dos nossos textos! Escrever corajosamente co
nstruir um mtodo pessoal para afirmar (sem vaidade, sem megalomanias) o nosso eu
em forma de palavras.
Essa coragem no se fundamenta na fora fsica, mas na convico. A convico a melhor insp
Lembrando um dilogo que Scrates manteve com dois generais, Ncias e Laques, a corag
em, mais do que na guerra, uma virtude importante na nossa luta interior, a que
travamos todos os dias: a luta para vencer nosso medo de ser ns mesmos, de descob
rir quem somos, de investigar o que podemos ser, e o que estamos convocados a se
r.
Muitas pessoas desejam escrever, ameaam escrever, sonham em escrever, juram de ps
juntos que gostariam de escrever, avisam que num glorioso dia iro escrever... mas
no escrevem.
O livro s vale se for escrito. E no livro s vale o que estiver escrito. Se um escr
itor precisa explicar o que disse, por que o disse, ou por que no disse o que pen
sou dizer... porque o livro no se sustenta sozinho. No passou de um esboo. De uma t
entativa. Faltou aquela coragem existencial que transformar o desejo vago em rea
lidade. Escrever concretizar o potencial de quem escreve. Escrever no vontade etre
a mas fruto da dedicao de quem vai ao extremo de si mesmo.
Ebner, um pensador austraco, dizia que o problema da filosofia moderna que as pes
soas sonham com a verdade, em lugar de procur-la efetivamente, iluso causadora des
ses terrveis divrcios entre cultura e tica, entre beleza e bondade, e que levavam,
por exemplo, um oficial nazista a ouvir, embevecido, belas sinfonias depois de u
m dia de intenso trabalho ...
Analogamente, h escritores que imaginam o seu texto mas no se comprometem com a re
alidade das palavras. H escritores que vivem no talvez, no quem sabe, no possivel
mente, paralisados pelo perfeccionismo, atitude mental inimiga da perfeio. H quase-
escritores que no compreendem o mais elementar dos princpios: para escrever precis
o escrever, sair de si mesmo e lanar-se no deserto do papel.
Escrever para valer um ato de entrega.
Escrever com coragem escrever com tudo, mesmo que tudo seja muito pouco, ou quas
e um nada.
Esse tudo e esse nada esto a, so o campo espera de nossa colheita criativa.
O escritor deve imitar todos os grandes contadores de histria. A arte de contar e
xige a conscincia de que cada palavra importante. De que uma palavra fora do luga
r pode estragar tudo. De que preciso manter a palavra numa tenso perfeita, de mod
o que, no final, o sorriso (ou o riso... ou o choro) de quem ouviu a histria seja
o aplauso implcito, a evidente aprovao.
O escritor, como um pssaro oculto entre as folhas de uma rvore, observa o mundo e
conta a sua histria...
Era uma vez um macaco que resolveu tornar-se escritor.
Leu muito durante muitos meses, mas rapidamente percebeu que para ser um bom esc
ritor precisava conhecer as pessoas. Por isso, comeou a visitar todo mundo. Como
era muito simptico, foi convidado para inmeras festas e eventos, sendo sempre bem
acolhido. Todos gostavam de ouvir sua conversa. E nunca lhe faltava assunto. Polt
ica internacional, nacional ou municipal. Arte clssica, moderna ou ps-vanguardista
. Filosofia antiga, medieval ou contempornea. Mostrava-se invariavelmente elegant
e, inteligente, brilhante. Sempre, claro, com o intuito secreto de investigar a
natureza humana e retrat-la em seus futuros livros.
At o dia em que o macaco sentiu-se apto a escrever.
E resolveu fazer um romance em que haveria ladres espertos, capazes de enganar o
mais experiente detetive. Ao escrever, usava os detalhes do comportamento que re
gistrara nas raposas, o modo como, sorrateiras, entravam nos galinheiros e levav
am, em silncio, o almoo seu e dos filhotes. No entanto, a uma certa altura, o maca
co lembrou-se que as raposas da selva poderiam um dia ler o seu romance e, em es
pecial, uma das raposas que sempre lhe servia maravilhosas canjas nos dias mais
frios.
Resolveu interromper o romance.
Dias depois, no entanto, ocorreu-lhe outra histria. Escreveria um conto cujos per
sonagens seriam oportunistas e aduladores, seres repugnantes que tudo obtm com aq
uele comportamento que ele observara tantas vezes em suas conversas com as serpe
ntes da selva. O texto ia de vento em popa quando, subitamente, deu-se conta de
que o conto, publicado, poderia cair nas mos daquelas mesmas adorveis serpentes qu
e continuamente elogiavam as suas piruetas verbais, os seus brilhantes comentrios
...
O macaco resolveu abandonar este conto envenenado.
Semanas mais tarde, uma nova inspirao. E se escrevesse um poema satirizando as rel
aes amorosas? Quantas e quantas vezes percebera que machos e fmeas se uniam e logo
que os filhotes estavam um pouco maiores se esqueciam um do outro em busca de ou
tros enlaces conjugais passageiros... Como eram superficiais e levianos em seu a
mor! Comeou a escrever o genial poema. Quase no final, porm, tomou conscincia de qu
e, divulgado este poema satrico, poderia revoltar mais da metade dos habitantes d
a selva e atrair-lhe o dio de todos os que sempre o trataram com tanto carinho na
s festas de casamento.
Desistiu do poema. E de muitas outras obras que ainda projetou escrever: um ensa
io sobre o ativismo das abelhas, uma crnica que explorasse a obtusidade das toupe
iras, uma pea de teatro que retratasse o indisfarvel mau humor das hienas... Contud
o, sempre recordava, no melhor do texto, que os seus leitores poderiam reconhece
r-se e sentir-se ofendidos, fechando-lhe para sempre as portas.
Num belo dia, o macaco quase renunciou a tornar-se escritor. Salvou-lhe a derrad
eira idia. Escreveria sobre a arte de escrever, aconselhando outros macacos roman
cistas, poetas ou ensastas a jamais deixarem de escrever uma linha do que tivesse
m concebido criar, ainda que sentissem medo da reao desfavorvel dos futuros leitore
s.

* Missa do Galo variaes sobre o mesmo tema. So Paulo, Summus, 1977, pg. 7.