SERGIO ASCHERO (2017)

1
1. Introduccin

En esta obra se establecern las bases sistemticas de la relacin cientfica entre

la luz y el sonido segn se desprende del anlisis de la naturaleza.
Y como todo tiene un comienzo, un desarrollo y un final empezar por el
conocimiento.
Se pueden distinguir tres formas de cultivar el conocimiento metdico que se han
diferenciado y entrelazado a lo largo de la historia. Dos de ellas, el arte y la
sabidura, son tan antiguas como la civilizacin ms remota; la otra, la ciencia, es
una forma de conocimiento que ha progresado de manera espectacular en la
segunda mitad del milenio que acaba. Las dos primeras florecieron con frecuencia
juntas y, en sus inicios, la tercera las incorpor pero slo efmeramente. Es as
que en la actualidad vivimos una separacin entre las tres reas del conocimiento,
separacin que quizs sea una de las races del malestar de la cultura.
La ciencia, el arte y la sabidura son formas depuradas y particulares del
conocimiento humano. Cada una tiene supuestamente su mbito de accin
especfico y cultiva mtodos distintos. Esta suposicin es en buena medida falsa.
En ltimo trmino el conocimiento es uno en su mbito y en su mtodo. Por
razones histricas se han segregado varios grupos que cultivan una forma u otra
de conocer, pero todos ellos utilizan las mismas facultades mentales de
observacin, juicio, razonamiento, aprendizaje, atencin, emocin e imaginacin
para obtener resultados. Y, aunque no cabe duda de que en la actualidad
continan siendo sectores separados, quiero defender la tesis de que una
integracin de las diferentes modalidades del conocimiento no puede sino ser
beneficiosa para el progreso del saber, como ha sucedido en el pasado.

Est usted frente a un estanque de agua en un bosque. No hay viento. La

superficie lisa y bruida ante sus ojos es un espejo que refleja los rboles de la
orilla opuesta y el sol del atardecer. Algunas hojas secas flotan inmviles, aqu y
all, sobre el agua. Imagine que toma tres piedras de diferente tamao y las
arroja, una tras otra, a puntos diferentes del estanque. Las piedras caen con
segundos de diferencia y, de acuerdo con su peso y velocidad de cada, se
forman en el agua ondas de diferente amplitud que se propagan en crculos
crecientes y silenciosos a partir del punto central donde la piedra rompi la
superficie. El frente de cada crculo avanza difanamente extendindose a una
velocidad constante y una amplitud decreciente. Los frentes de onda se
encuentran, se entrelazan, se traspasan y continan su viaje centrfugo hasta
rebotar en las orillas. Las hojas flotantes, al ser alcanzadas por las ondas, en vez
de desplazarse, simplemente suben y bajan cabalgando la onda en su sitio. La
superficie del estanque es ahora una danza de crculos que se dilatan y
entrelazan en pautas de interferencia y zonas en calma. Poco a poco los rboles y
el Sol, rotos en fragmentos parpadeantes por la deformacin del lquido espejo,
vuelven a reunirse y a tomar su forma.
Suponga usted ahora que tuviera los datos fsicos necesarios sobre las leyes que
rigen el movimiento descrito y que incluyen la velocidad de propagacin de las
ondas, la viscosidad del agua y la intensidad o amplitud de la onda que depende
del tamao de la piedra y su velocidad de impacto en el agua. Con estos datos
podra, desde cualquier punto del estanque en el que ocurran interferencias de las

2
ondas, determinar el tamao de las piedras y su tiempo y lugar precisos de
entrada. Es decir, en cada punto de la superficie deformada por las ondas est
codificada la informacin del todo.
El movimiento de las ondas consiste en un nmero de ondulaciones que se
denominan un tren de ondas. El pulso de un tren no consiste en una vibracin
pura de una sola frecuencia, ya que otras vibraciones de diferentes frecuencias
estn superpuestas sobre la onda mayor, como sucede con una cuerda de
guitarra al ser pulsada. De esta forma, un pulso consiste en un grupo de
vibraciones de diferentes frecuencias, amplitudes y fases. Estas caractersticas de
las ondas fueron aplicadas por un matemtico y egiptlogo francs, Jean Baptiste
Joseph Fourier (1768-1830) para analizar el movimiento peridico. En el caso del
estanque esto podra visualizarse al observar detenidamente el movimiento de la
hoja sobre la superficie al paso de la onda, un movimiento que podra equipararse
a ciertos principios armnicos.
Con estas leyes fundamentales, ejemplificadas por el movimiento de la hoja, con
el que podemos reproducir el evento completo del estanque, Dennis Gabor (1900-
1979), el inventor hngaro a quien se otorg el premio Nobel en 1971, dise un
proceso de reconstruccin de un frente de onda. El procedimiento es el siguiente:
se registra la forma de interferencia producida por la interaccin de una luz
difractada por un objeto en una pelcula de alta resolucin. En la pelcula queda
grabada la interferencia de la luz difractada por el objeto de la misma manera que
recibiramos la onda del estanque en la orilla despus de que pas por un objeto
rgido, digamos una roca, situado entre la cada de la piedra y la orilla. La
deformacin de la onda traera a la orilla la informacin del objeto de interferencia.
En un segundo tiempo la pelcula se ilumina para producir la imagen del objeto
original y tal imagen tiene la propiedad de reproducir tridimensionalmente el
objeto. El invento de Gabor, al que denomin holograma, permaneci como una
curiosidad hasta el advenimiento del rayo lser, a principio de los aos sesenta,
con el que fue posible, merced a la coherencia casi perfecta de su luz, producir
hologramas fidedignos.
Unos aos ms tarde Karl Pribram, prominente neurofisilogo norteamericano de
origen checo, elabor una teora de la funcin cerebral basndose en el
holograma. Su intento se ubic como el ltimo de una cadena de modelos del
cerebro que se iniciaron con Pascal. Una de las maneras que los cientficos han
usado para comprender la funcin del cerebro ha sido compararla con las
mquinas o los artefactos de comunicacin y clculo ms actuales. Pascal sugiri
que el cerebro utilizara en sus clculos algn proceso similar al de su elemental
mquina para realizar operaciones y que era poco ms que un baco
semiautomtico. En los principios de la telefona al cerebro se le compar con una
red de intercomunicaciones similar a un conmutador. Ms tarde se configur la
analoga ms interesante de la poca actual: la del cerebro como una
computadora electrnica, y naci as la inteligencia artificial. Por ejemplo, se
sugiri que el cerebro era anlogo a la mquina en su sentido fsico, lo que llaman
los computlogos el hardware, en tanto que la mente correspondera a los
programas, que constituyen el software. Pribram sugiri que la mente y el cerebro
funcionan de manera similar al holograma y explicaba la memoria de una manera
similar al proceso por el cual, con los datos de un solo punto, podra registrarse y
recobrarse una enorme cantidad de informacin.

3
Para Pribram el cerebro funciona con pautas de interferencia constituidas por
frentes de ondas elctricas. Estos frentes seran las excitaciones o inhibiciones de
neuronas y sinapsis en el rbol de las dendritas o ramificaciones neuronales que,
en conjunto, concibe como pautas de microondas. Ahora bien, quin es y dnde
est el observador de la imagen construida por el holograma cerebral, el yo que
percibe? Segn la teora hologrfica, el hecho de que esta informacin no tenga
fronteras, de que cada parte envuelva y contenga la informacin del todo, implica
que la distincin entre observador y objeto se borre. Esto es sorprendente ya que
quiere decir que existe una conexin intrnseca entre la conciencia y la realidad
fsica. En suma: no hay un yo observador en el cerebro o la mente. El holograma
cerebral es a la vez fsico, en tanto sucede como una interferencia de frentes de
onda, y mental en el sentido de que es experimentado como una sensacin, un
pensamiento, un recuerdo o una emocin.
As como la informacin de las ondas del estanque no se puede identificar con el
agua o con la piedra que las engendra, as como la hoja que cabalga en su
superficie al paso de la onda es slo un instrumento por el que podemos conocer
el todo, as como el arco iris depende de las gotas de vapor, de la luz del Sol y de
alguien que lo vea sin ser idntico a ninguno de stos, la actividad del proceso
cerebro-mente forma una unidad de informacin continua con el mundo de los
objetos y es una parte consciente de ese mundo. Una experiencia cuidadosa de lo
que ocurre cuando sentimos o percibimos algo confirma esta vertiginosa
aseveracin.
Dos notorias fronteras de la investigacin cientfica fundamental avanzan a gran
velocidad y ofrecen resultados crecientemente fascinantes: la astronoma y las
ciencias cerebrales o neurociencias. Estas ltimas constituyen un ejemplo
acabado de lo que podramos denominar una transdisciplina, es decir, la
interaccin de diversas especialidades que operan en los distintos niveles de
organizacin de la realidad (molecular, celular, tisular, orgnica) para entender
integralmente la funcin del sistema natural biolgico ms complejo que
conocemos: el cerebro.
Ahora bien, cul es esa funcin que las neurociencias intentan comprender? Se
trata, nada menos, que de penetrar el misterio de la relacin entre la mente, la
conducta y la actividad propia del tejido nervioso. Es decir, se trata de desentraar
la manera como la actividad del cerebro se relaciona con la psique y el
comportamiento, las dos manifestaciones que constituyen el tema de estudio de la
psicologa. Por ejemplo, se supone que existe una huella cerebral en la que se
halla inscrita la memoria, o mejor dicho, cada recuerdo especfico. Otras huellas
debern ser responsables, al activarse, de conductas como la agresin, el sexo,
la alimentacin o el habla. Unas ms seran la contraparte de experiencias
subjetivas como la percepcin, la imaginacin, el pensamiento, la emocin o el
ensueo. La pregunta, entonces, se refiere a la naturaleza de estas huellas. Para
abordarla debemos esbozar de manera general cmo funciona el cerebro.
Los elementos funcionales fundamentales del cerebro son las neuronas, clulas
especializadas en el manejo de la informacin. Las neuronas tienen como
principal caracterstica la excitabilidad. Son clulas dotadas de mltiples
prolongaciones ramificadas, llamadas dendritas, por las que reciben informacin,
y de una prolongacin larga, llamada axn, que se ramifica y la conecta hacia
otras neuronas. Podemos calcular que una neurona recibe informacin directa de

4
varios miles de neuronas y enva informacin a otras tantas. El nmero de
neuronas de un cerebro humano probablemente se site por los 100000 millones,
un nmero similar al de las estrellas en una galaxia normal, como nuestra Va
Lctea. Ahora bien, el nmero de unidades de informacin del cerebro es mucho
mayor debido precisamente al nmero de contactos que se establecen entre las
neuronas y que hemos dicho que es de varios miles por unidad, con lo cual
tenemos al menos 10 billones de contactos que constituyen, para usar una
analoga en boga, otros tantos bits de informacin. Es as que la unidad
fundamental del cerebro es la neurona desde el punto de vista estructural, y el
contacto entre neuronas desde el punto de vista informacional. A ese contacto se
le llama sinapsis.
Una sinapsis est constituida por la terminal de una neurona llamada emisora, la
parte de la membrana de otra neurona, llamada receptora con la que casi hace
contacto la terminal, y una seal que es la responsable de la transmisin de la
informacin. Esa seal est conformada por pequeas molculas qumicas que
reciben el nombre de neurotransmisores. Se conocen varias familias de ellos, que
se pueden agrupar en tres: aminas biolgicas como la acetilcolina, la serotonina o
la dopamina; algunos aminocidos como el cido gamma-aminobutrico, la glicina
o el cido glutmico; y pptidos o cadenas de aminocidos como las encefalinas y
porciones de hormonas. Estos neurotransmisores son sustancias qumicas
ubicuas en la naturaleza, pero slo en el tejido nervioso se convierten en
molculas semioqumicas, es decir, en molculas que acarrean informacin. La
neurona que enva la informacin est capacitada para sintetizar y liberar al
neurotransmisor a un espacio sellado que facilita que el trasmisor llegue a sitios
especializados de la membrana de la neurona que recibe la seal y que
reconocen al trasmisor y decodifican el mensaje: se trata de los receptores
sinpticos. Estas estructuras son protenas de la membrana que funcionan como
minsculas cerraduras que admiten slo una forma de llave para accionar la
cerradura. Como sucede con la informacin binaria de la computadora en la que
el mensaje est codificado por unos o ceros, la llave-neurotransmisora slo puede
tener dos efectos inmediatos sobre la cerradura-receptora: o la neurona receptora
se excita y trasmite la informacin o se inhibe y la bloquea.
La irradiacin y la transmisin de informacin a travs de las neuronas sucede
gracias a los potenciales elctricos que recorren la membrana y que obedecen a
la propagacin de ondas elctricas que se forman por la salida o entrada, a travs
de la membrana, de iones de sodio, potasio y cloro que estn cargados
elctricamente, con lo cual la clula y sus prolongaciones se comportan como un
cable.
Pero todo esto no explica ms que el fundamento de la organizacin nerviosa. El
cerebro, dotado de esta maquinaria fisicoqumica de informacin cuyas
propiedades son similares en todos sus sectores, tiene una arquitectura que
organiza sus elementos neuronales de manera intrincada y exquisita, bastante
distinta en sus partes. Los diferentes tipos de neuronas estn organizados sea en
cmulos celulares o en capas. Las zonas superficiales del cerebro, como la
corteza cerebral, que es la arrugada superficie que lo distingue, o la corteza del
cerebelo, tienen un arreglo horizontal de varias capas constituidas por tipos
especficos de neuronas y un arreglo vertical formado por columnas de fibras que
conectan a las clulas en una infinidad de circuitos de uniones

5
extraordinariamente precisas. Las zonas ms especializadas de la corteza
cerebral, como aquellas en las que se recibe la informacin visual o la que se
encarga de los movimientos corporales, tienen una organizacin particularmente
elaborada y compleja. En suma, las neuronas se agrupan en sistemas
multineuronales perfectamente estructurados en su arreglo espacial,
especficamente interconectados por dendritas y axones y particularmente
definidos por la naturaleza qumica de sus contactos sinpticos. Es as que la
mente y la conducta tienen como fundamento material una morfologa
particularmente intrincada.
Ahora bien, sobre la base del lenguaje sinptico y de la exquisita e intrincada
arquitectura, los sistemas neuronales operan mediante pautas espacio-
temporales de actividad. Pensemos en cada neurona de la red como el
instrumento de una orquesta o la voz individual en un coro. Segn su disposicin
espacial y la naturaleza de la sinapsis involucrada estos sistemas interneuronales
pueden procesar distintos tipos de melodas. Las neuronas son exquisitamente
sensibles a un tipo de informacin particular. Las neuronas de la zona visual slo
descargan ante un estmulo muy especfico del campo visual, como podra ser
una lnea en determinado ngulo. Otros miembros de la orquesta visual
descargan en respuesta a otras caractersticas, como el color, la textura o la
forma y entre todos ellos interpretan una meloda final, la cual suponemos,
corresponde a la experiencia de ver. Otras orquestas situadas en otros sectores
tocan la meloda del or, del recuerdo, del ensueo, de la agresin, de la
vergenza, de la creencia. Por lo que sabemos, algunas orquestas estn
especializadas en un solo tipo de meloda, o sea de informacin, como la visual,
la auditiva o la motora, pero otras tienen un repertorio ms amplio y melodas
similares pueden ser ejecutadas por diversos grupos de neuronas.
A pesar de lo extraordinario de toda esta informacin, an no sabemos con
exactitud cmo es que la actividad cerebral, o bien cul es esa actividad
especfica. En respuesta a este interrogante hay varios modelos hipotticos.
Si tratara de definir la funcin del cerebro en una frase dira que es la de recibir,
procesar, almacenar y enviar informacin al medio ambiente. Es decir, concebido
como rgano mental, el cerebro percibe, memoriza, decide y acta por medio de
la conducta. Unas preguntas bsicas seran: cmo estn codificados y dnde
estn los recuerdos?, de qu manera se organiza la conducta en el cerebro?
Debe existir una huella, alguna forma en la que la experiencia deje su marca en el
tejido nervioso. A esa huella o templete se le ha llamado engrama, pero nadie
sabe exactamente en qu consiste.

6
Con el aprendizaje aumenta en el cerebro la sntesis de protenas; se activan y
con ello se favorecen nuevas rutas de comunicacin entre ciertas neuronas; se
hacen circuitos de retroalimentacin. Cientos de experimentos se han realizado
para esclarecer esto, pero una de las evidencias recientes de mayor inters ha
surgido del estudio de una de las conductas naturales ms hermosas y llamativas:
el canto de los pjaros.

El canto de un pjaro lleva mucha informacin a distancia: atrae consortes

potenciales, previene a otros machos, ahuyenta a predadores. El canto est
constituido en canciones funcionales, es decir, melodas para situaciones
conductuales especficas. Algunas son proclamaciones; verdaderas fanfarrias que
delimitan territorios. Otras son cantos agresivos y otras ms son de cortejo. Se
han identificado, adems, canciones de cuidado paternal, de alarma y de defensa.
En los extensos tiempos que dedican algunos pjaros a cantar se mezclan
diversos tipos de canciones y, con ello, se logran funciones diversas de
comunicacin. Sin embargo an desconocemos el significado de los fraseos
completos. Probablemente una misma cancin tenga tantos significados cuantos
escuchas existan, segn su especie, sexo y aun su estado fisiolgico.

Adems de que los cantos son particulares de la especie, hay tambin dialectos:
tipos de modulacin caractersticos de una regin geogrfica determinada que
difiere de miembros de la misma especie en otras reas. Ms an, hay
individualidad en el canto. En varias especies la cancin se compone de una serie
de frases comunes a todos los machos y, sin embargo, hay fraseos individuales
que permiten reconocer al pjaro que los emite.

En experimentos de aislamiento y produccin de hbridos se ha descubierto una

caracterstica del canto que es comn prcticamente a todos los
comportamientos: el hecho de que tenga un componente gentico y otro
aprendido. A diferencia de los insectos, cuyos cantos casi no se pueden moldear
o modificar por el aprendizaje, los pjaros pasan por estadios de maduracin
durante los cuales la estructura y la tonalidad se refinan de acuerdo con el
dialecto y la individualidad de quienes los rodean. Los pjaros aislados desde el
nacimiento o los que son sordos producen cantos elementales y, aunque maduran
durante el desarrollo, nunca alcanzan la riqueza de expresin de los criados en su
ambiente. Esto demuestra que existe un templete codificado en el sistema
nervioso por ciertos genes que llevan la informacin del canto de padres a hijos,
pero que ese templete debe de ser modificado y enriquecido por la experiencia

7
para que ocurra el producto acabado. Pero, adems de la codificacin del canto,
existe un templete de reconocimiento. O sea que no slo hay un mecanismo para
emitir el canto, sino que existe otro para reconocerlo. Esto se asemeja mucho a lo
propuesto por Noam Chomsky, el conocido lingista del Instituto Tecnolgico de
Massachusetts, para el lenguaje humano, el cual tendra un componente gentico
para la estructura fundamental y otro adquirido durante etapas cruciales de
maduracin.

Ahora bien, cmo se codifica el canto en el cerebro? Fernando Nottebohm,

investigador argentino ubicado en la Universidad Rockefeller, sorprendi a los
cientficos del cerebro con un hallazgo sensacional: la evidencia de que un rea
muy restringida del cerebro de los canarios aumentaba al doble de su tamao
durante la primavera, la poca del apareamiento anual y del inicio del canto, para
reducirse al final de ella a su talla previa. Esta zona es un ncleo que controla las
neuronas motoras de los rganos vocales, en particular la siringe, con la que el
ave emite la voz; se trata del ncleo cerebral donde se halla codificado el canto.
En experimentos posteriores encontr que la aplicacin de testosterona, la
hormona masculina producida por el testculo y que aumenta en los machos
durante la poca del apareamiento, produce un incremento en la talla del ncleo y
desencadena el canto en los machos, incluso fuera de la estacin. Ms an, las
hembras adultas que normalmente no cantan, si se les aplican inyecciones de
testosterona desarrollan el mismo cambio que los machos, es decir, expansin del
ncleo y produccin de canto.

Estas evidencias vinieron a echar por tierra la nocin de que el cerebro adulto era
inmutable, y de que las neuronas, por su extrema especializacin, ya no se
producan en el animal adulto. Pero, adems, el descubrimiento podra dar cierto
apoyo a una teora del siglo pasado que hace tiempo ha cado en el descrdito. El
anatomista Franz Joseph Gall (1758-1828) supuso que el tamao de las reas
cerebrales con funciones especializadas variara de acuerdo con el grado de
desarrollo de la funcin. En donde seguramente se equivoc Gall fue en postular
que estas zonas agrandadas por el uso se manifestaran en la superficie del
crneo humano. As surgi la frenologa, que pretenda establecer el carcter y la
personalidad del sujeto con mediciones del crneo. Lo que sorprende es la
posibilidad de que el grado de actividad de ciertas zonas cerebrales se
correlacione con modificaciones anatmicas.

Las investigaciones del grupo de Fernando Nottebohm se han abocado a

responder a la pregunta de cmo se produce el incremento de tamao del ncleo
cerebral donde el canto se codifica. Inyectando a canarios una sustancia marcada
con radiactividad y que normalmente se incorpora a las molculas del cdigo
gentico que se activan durante la divisin celular pudieron establecer con
seguridad que ocurra produccin neuronal, es decir, neurognesis. La
testosterona aumentaba notablemente el proceso. Con el tiempo han podido
establecer que las neuronas que en buena parte van a constituir la expansin del
ncleo no se originan all, sino que algunas clulas que rodean a los ventrculos
cerebrales empiezan a emigrar y a madurar hasta localizarse en el ncleo de
control del canto.

8
La imagen del cerebro que tenemos a partir de estos y otros muchos
experimentos recientes que apuntan en la misma direccin es muy diferente de la
de antao. Se trata de un rgano con movilidad anatmica y celular. Una
conducta especfica est de alguna manera inscrita en neuronas que se han
localizado y que emigran de un lado a otro para ejercer su funcin. Y digo "de
alguna manera" porque no se sabe exactamente en qu consiste la huella o el
engrama de este comportamiento. Lo ms probable es que se trate de la actividad
de mltiples neuronas que en conjunto constituyen un sistema, o sea un campo
de actividad en el espacio-tiempo. Pero se es otro cantar.

Pensemos en lo que significa manejar un lenguaje. Significa que desde la

infancia, a pesar de que escuchamos un nmero limitado de frases, podemos
producir y entender un nmero infinito de frases nunca antes habladas o
escuchadas. Manejar un lenguaje significa poder identificar una palabra hablada,
de entre un acervo de ms de 100000 que tiene un adulto culto, en menos de 300
milisegundos. Significa poder armar frases en el mismo tiempo que se requiere
para pronunciar las palabras. Todo ello supone el contar con un cerebro
especializado en el manejo del lenguaje.

El cerebro humano est esplndidamente dotado para la adquisicin y uso del

lenguaje. Es as que los simios, nuestros parientes ms cercanos sobre la Tierra,
aunque pueden aprender palabras y expresarlas por signos del lenguaje manual
de los sordomudos, no alcanzan, aun con el ms dedicado entrenamiento, a
manejar ms lenguaje que el de un nio de dos aos, lo cual no deja de ser
sorprendente y significativo. En franco contraste con esta limitacin, a partir de
esa edad cualquier nio, independientemente de su raza, cultura y aun de su
inteligencia, puede adquirir cualquier lenguaje al que se le exponga sin ningn
esfuerzo y sin enserselo a propsito. En efecto, antes del ao el nio da
seales de entender algunas palabras, al ao empieza a usarlas, entre los 12 y
los 15 meses se expande su vocabulario exponencialmente para, a los 20 meses,
empezar a emitir combinaciones de palabras. Finalmente, entre los dos y los tres
aos las palabras se colocan en sus sitios adecuados en las estructuras de sus
frases y se presentan casi todas las reglas sintcticas. Con slo estos datos que
todos atestiguamos, es difcil evitar la conclusin de que el cerebro est
estructuralmente armado para manejar el lenguaje. La contraprueba de esta
aseveracin est en que la lesin de las estructuras cerebrales asociadas al
lenguaje previene su adquisicin o su manejo.

9
Ahora bien, aunque nadie duda hoy da que el cerebro est armado para manejar
el lenguaje, un debate comn en los lingistas como Noam Chomsky y en los
neurobilogos como Alexander Luna es que si la habilidad del cerebro humano
para el lenguaje es especfica o derivada de otros sistemas relacionados con la
inteligencia y la cognicin en general. Las evidencias parecen favorecer la idea de
que la habilidad lingstica tiene estructuras y funciones que le son particulares y
la diferencian de otras habilidades cognitivas. Adems, se sabe desde hace un
siglo que el hemisferio cerebral dominante para la habilidad motriz el izquierdo
en los sujetos diestros es tambin dominante para el lenguaje. Se pensaba
hasta hace poco que en el hemisferio izquierdo se ubicaba fundamentalmente el
sistema motor del habla ms que el que subyace al significado, pero los estudios
en personas sordas que usan lenguaje de signos manuales para hablar y que
pierden esa habilidad cuando tienen accidentes vasculares cerebrales que
afectan el rea motora del lenguaje llevan a concluir que lo que est representado
en esa zona es la funcin y no slo la capacidad motora para producir palabras.
Ms an, parecen existir mdulos o zonas cerebrales especializadas en funciones
particulares del lenguaje. Es as que se puede perder la produccin del habla
(afasia motora) y retener la comprensin del lenguaje ledo o escuchado, o
viceversa (afasia de Wernike). Es lgico constatar que la afasia motora ocurre
cuando se lesionan las reas de produccin o codificacin lingstica y que stas
se encuentren cercanas a la zona motora del cerebro, la responsable de los
movimientos voluntarios, y tambin que la afasia de Wernike se produce cuando
la lesin se encuentra cerca de las zonas auditivas responsables de la
decodificacin. Las evidencias ms recientes indican incluso que el
procesamiento de los sustantivos y de los verbos ocurre en dos zonas distintas
del cerebro. Los sustantivos se reconocen rpidamente en las zonas del lbulo
temporal aledaas a la zona auditiva, en tanto que los verbos se desarrollan en
vecindad de las zonas motoras del lbulo frontal. Esta topologa adquiere sentido
si recordamos que los sustantivos denotan usualmente objetos que reconocemos
de una manera sensorial en tanto que los verbos designan actos y movimientos.

Por otra parte, aunque la inodularidad o localizacin de los sistemas cognitivos

est ms o menos bien establecida, es decir, el dnde se encuentran las
funciones comunicativas, lo que no sabemos es cmo se ejecutan las habilidades
lingsticas (o de hecho ninguna de las facultades mentales superiores) en su
sustrato nervioso.

A partir de evidencias empricas los lingistas han desarrollado un robusto cuerpo

terico segn el cual el lenguaje comprende cuatro componentes diferentes en
trminos de sus principios operativos: 1) la estructura de los sonidos
lingsticos, 2) el vocabulario que analiza la lexicografa, 3) las reglas de
estructuracin de las frases que constituyen la sintaxis, y 4) la representacin del
significado, que es el campo de la semntica. En el primer caso se distingue
claramente la fontica, es decir, la realizacin de las propiedades fsicas de la
seal, de la fonologa, que corresponde a la organizacin y estructura del sistema
de sonidos en una lengua. La forma fonolgica de la palabra, su categorizacin
sintctica, su representacin semntica y su produccin sea hablada, escrita o

10
actuada, son funciones que desafan a la nueva ciencia de las bases cerebrales
del lenguaje: la neurolingstica.

Algunos hallazgos recientes en esta rea son de gran inters. Es as que parece
haber una disociacin en los sistemas cerebrales que comprenden la sintaxis y
los que juzgan la gramtica de las frases. Por otra parte, la adquisicin y el
manejo de la lectura y la escritura, que como sabemos son facultades lingsticas
que hay que aprender, emplean sistemas diferentes que los del habla y la
comprensin. Por eso las lesiones del lbulo frontal del cerebro en la zona
anterior a la regin motora producen alteraciones en la lecto-escritura, que
conocemos como dislexia y disgrafa.

Los estudios de los dficit lingsticos en pacientes con afasia sugieren que el
lenguaje est organizado en subsistemas similares a los componentes
gramaticales postulados por la teora lingstica pero que, aunque estos
subsistemas tienen su propia estructura y mecanismos operativos, probablemente
no tienen una localizacin muy precisa en el cerebro. As, aunque los pacientes
con afasia de Broca tienen un dficit predominantemente sintctico y los enfermos
con afasia de Wernicke tienen problemas fundamentalmente semnticos, los dos
componentes se afectan ostensiblemente en cada grupo de estos sujetos. Esta y
otras evidencias implican que, si bien las facultades comunicativas (codificadoras
y decodificadoras) del lenguaje estn anatmicamente localizadas, las habilidades
propiamente lingsticas son operaciones ms distribuidas que emergen de la
interaccin de los subsistemas.

Por otro lado es necesario mencionar que el lenguaje cotidiano no slo abarca las
habilidades puramente lingsticas sino una importante porcin llamada
pragmtica, que incluye las intenciones, actitudes y emociones que se expresan
en el lenguaje, como gestos o entonaciones que acompaan al habla o las
connotaciones que se manifiestan en la escritura. Mltiples funciones del lenguaje
son pragmticas, como el lenguaje figurado, el sarcasmo, el humor, la inferencia o
la metfora. Al parecer el carcter pragmtico del lenguaje es una habilidad del
hemisferio cerebral no dominante, como lo es en general el marco mental en el
que se desarrolla.

Con esta nueva tendencia regresamos, con nuevos elementos y marcos de

referencia, a la feliz poca cuando la psicologa y la neurologa estaban an
unidas en personalidades de neurlogos cientficos ptimamente entrenados para
el anlisis psicolgico y cerebral. Entre ellos vale la pena recordar, adems de los
pioneros Gall, Broca y Wernike, a Hughlings Jackson y a Kurt Goldstein, quienes
precozmente postularon (en 1884 y 1927 respectivamente) que si bien existe una
localizacin de funciones cognitivas fundamentales, las propiedades cognitivas
superiores son producto de la interaccin de esos sistemas.

Un neurocientfico cognitivo es alguien interesado en las funciones del cerebro o,

mejor dicho, en el cerebro en referencia a tales funciones que son, desde luego,
las mentales y el comportamiento. El neurocientfico tiene entonces una meta
ambiciosa: encontrar los fundamentos cerebrales de estas actividades.
Trabajando con el sistema nervioso no debe perder de vista en sus experimentos

11
a la conciencia y a la conducta. Fiel a su objetivo inicial, al neurocientfico
cognitivo le interesa establecer puentes entre el primero y las segundas. Este es
el punto que es necesario subrayar: al establecer algunas correlaciones entre
cambios anatmicos, elctricos y qumicos del cerebro, especficos en lo que se
refiere a tiempo y espacio, con los cambios cognitivos y conductuales, el
neurocientfico est aportando datos empricos sobre el tradicionalmente
misterioso problema de la relacin entre la mente y el cerebro.

La llamada plasticidad cerebral ofrece, dentro de este campo, un panorama

particularmente prometedor porque se muestra coherente con la naturaleza
cambiante de la mente y el comportamiento. En tanto no se comprenda que estas
actividades son dinmicas y cambiantes hay pocas perspectivas de avance. Por
esta razn es necesario darle al trmino plasticidad cerebral su carta de
naturalizacin. Despus de todo la plasticidad es una caracterstica de la
mecnica de la deformacin y de los flujos. El trmino sugiere apropiadamente
movimiento, procesos activos y reactivos de un material fsico, en este caso, del
rgano ms complejo y evolucionado que conocemos. A diferencia de las
computadoras, y de acuerdo con su naturaleza biolgica, el cerebro se comporta
como la materia viva que es: cambia su estructura y sus funciones segn la edad,
el aprendizaje, la patologa, el uso. Y de acuerdo con el citado paradigma
neurofisiolgico, la plasticidad se refiere no slo a los cambios celulares del
rgano sino a la produccin, modificacin o recuperacin de la conducta o la
cognicin perdidas.

Existe en el ncleo de esta discusin un concepto que mantiene una inquietante

vaguedad a pesar de su significado aparentemente claro incluso para el pblico
no cientfico. Me refiero al concepto de funcin. En una primera aproximacin
parece claro que la distincin de las categoras de forma y funcin es
perfectamente clara y que, aunque no se conciben una sin la otra, constituyen dos
aspectos de la realidad fcilmente separables. En el caso del cerebro esto se
ejemplifica con una distincin, por ejemplo, entre enfermedades orgnicas y
funcionales, de tal manera que las primeras seran campo de la neurologa y las
segundas de la psiquiatra o del psicoanlisis. En las primeras habra una lesin
anatmica y en las segundas una falla de la funcin, pero no de la estructura del
rgano. Sin embargo, un anlisis mnimo de esta dicotoma revela que es
terriblemente inadecuada y que se basa en conceptos vagos o equvocos de la
relacin mente-cuerpo. En muchas de las enfermedades llamadas "funcionales",
como las psicosis y las neurosis, se han encontrado modificaciones anatmicas y
qumicas del cerebro. Al hablar de ellas como enfermedades funcionales, lo que
se quiere decir es que, adems de que no se detectaran cambios en el cerebro
por medio del microscopio o por anlisis molecular, no habran de encontrarse
cambios en ningn nivel.

Es as que tenemos dos opciones. O los cambios son modificaciones temporales

y dinmicas de elementos subcelulares, como podran ser diversas tasas de
liberacin de los neurotransmisores y diversas sensibilidades de sus receptores
neuronales, o los cambios funcionales no son tampoco de este tipo. En el primer
caso queda claro que existen modificaciones orgnicas, as sean en el nivel

12
molecular y de evolucin dinmica ms o menos reversible. En el segundo nos
acercamos ms bien a un dualismo en el cual la mente puede sufrir alteraciones
que no se reflejen en el cerebro en ningn nivel. En cualquier caso, est claro que
la distincin entre orgnico y funcional requiere una cautelosa revaloracin. Por
ejemplo, podemos mantener hoy da la dicotoma orgnico funcional siempre y
cuando convengamos en que lo orgnico constituye una alteracin anatmica
relativamente ostensible y duradera y que lo funcional implica una modificacin
molecular y transitoria, pero qu hacer conceptualmente con las recuperaciones
plsticas despus de averas masivas del cerebro? Aqu tenemos una alteracin
orgnica permanente con recuperacin funcional. Pareciera entonces que la
funcin es una categora de mayor jerarquizacin que la estructura.

Esto nos lleva al segundo punto. No hace falta ser dualista para mantener que la
funcin puede ejecutarse en diferentes estructuras orgnicas. El gran
neurofisilogo ruso Ivan Petrovich Pavlov fue uno de los primeros en proponer
que la funcin era una jerarqua mayor y que las funciones superiores, como las
cognitivas de juicio y razonamiento, podran ser ejecutadas por diversas zonas
cerebrales. Sabemos, por otro lado, que las funciones contenidas en un algoritmo
o en un programa pueden ser corridas en diversas estructuras computacionales.
Este es el meollo de los conceptos actuales de la neurofisiologa y la plasticidad
cerebral. Hasta qu punto y de qu manera estn localizadas las funciones
mentales y conductuales en el cerebro? Existe una localizacin indudable, por
ejemplo de las zonas de recepcin sensorial, del lenguaje o de la codificacin
motora, que las nuevas tcnicas de imgenes cerebrales no han hecho sino
confirmar, pero existe tambin una potencialidad de las zonas cerebrales para
desarrollar otras funciones cuyos lmites no estn para nada claros.

Esto es muy inquietante. Quiere esto decir que en situaciones excepcionales,

casi cualquier parte del cerebro puede realizar las funciones de cualquier otra?
Curiosamente, algunos datos pareceran apuntar en esa direccin. Es interesante
referirse a un reporte por dems asombroso de Lewin que llev el ttulo de "Es
su cerebro realmente necesario?" en el que presentaba una docena de casos de
pacientes que haban desarrollado hidrocefalias masivas en la infancia con una
ocupacin de hasta 90% de lquido en el crneo. Lo extraordinario es que estos
pacientes, con apenas 10% de cerebro funcional, estaban asintomticos. Tenan
coeficientes de inteligencia normales y no presentaban ningn sntoma motor o
mental de lesin cerebral. Parece despejarse el hecho de que la localizacin y la
potencialidad no son conceptos antagnicos sino necesariamente
complementarios. Es posible que las neuronas jvenes sean multipotenciales; es
decir, que contengan los genes de gran parte de las funciones moleculares del
sistema nervioso pero que, en el transcurso del desarrollo, se especialicen, lo cual
implica que eliminen funciones potenciales. Esta especializacin es epigentica,
es decir, determinada por el genoma en interaccin con el medio ambiente, y es
plstica, o sea que es mutable segn las circunstancias y las restricciones
histricas del tejido o del organismo.

Estos datos dan un fuerte apoyo a una doctrina muy popular en el campo de la
ciencia cognitiva y de la relacin mente-cuerpo. Me refiero al funcionalismo, que

13
afirma que las funciones mentales superiores, como la conciencia, la creencia o el
significado pueden ser ejecutadas por diversas bases orgnicas de complejidad
comparable. Esto parece ser un hecho en lo que respecta al cerebro, ya que
diversas partes pueden tomar las funciones de otras, a veces con facilidad,
muchas otras con dificultad. Pero el funcionalismo va ms all. Estas facultades
podran darse en otros sistemas fsicos activos y complejos, como mquinas
computadoras y, por qu no?, en cualquier sistema fsico de complejidad y
organizacin comparables al cerebro, como plantas muy evolucionadas, sistemas
de estrellas, o de una estructura de engranes acoplados en un mecanismo tan
complejo como el del cerebro y creada por un neurocientfico que podra estar
representado por Vincent Price en una pelcula de ciencia ficcin de los aos
cincuenta. Aqu los neurocientficos, que en general son funcionalistas intuitivos,
no se sienten ya tan cmodos porque el cerebro, precioso rgano de la mente
pasa, de alguna manera, a un segundo plano de importancia. Lo que importa es la
funcin y la mente retoma la brillantez que tuvo durante su poca dorada del
mentalismo.

El funcionalismo trata de decir que lo importante es el estudio de la mente en s.

Algo similar sucede con la aerodinmica. Si lo que nos interesa es analizar los
factores que permiten el vuelo y el desplazamiento en el aire, no interesara
demasiado estudiar la composicin fisicoqumica de las alas de los aviones, de
las gaviotas o de las moscas, sino la relacin de su estructura general con el
viento y su comportamiento en la situacin dinmica real. Desembocamos as a
una especie de dualismo metodolgico sin aceptar que mente y cerebro sean
sustancias distintas. De hecho el funcionalismo es una forma dura del
materialismo.

Bien, el neurofisilogo por ahora no debe preocuparse demasiado por el

funcionalismo. Hasta donde sabemos mente y conducta son atributos de seres
dotados de cerebros y el anlisis de la estructura de stos, tarde o temprano
desembocar o se encontrar con los anlisis digamos "aerodinmicos" de la
psicologa, las ciencias cognitivas y la filosofa de la mente. Podramos decir que
en ese movimiento de acercamiento mutuo, como el que vemos en ciertas
pelculas cuando los amantes largamente separados corren uno hacia el otro con
los brazos abiertos por la dorada campia las neurociencias avanzan ms rpido
que las ciencias cognitivas y mentales. Lo que cabe esperar es, en primer lugar,
que los potenciales amantes corran en la direccin correcta y que no se pasen de
largo en una carrera desquiciada y sin fin y, en segundo lugar, que paren en el
momento preciso y que las neurociencias no atropellen y aplasten a la frgil
Psique. Despus de todo, las neurociencias son un joven atleta decatlonista
llamado Soma en plena potencia, y la delicada Psique es una venerable ancianita,
otrora hermosa y de origen greco-alemn que espera el beso de su amante para
rejuvenecer. No cabe sino esperar que los protagonistas se porten a la altura de
las circunstancias, ya que buena parte de los espectadores esperan con
ansiedad, ya no el beso del final feliz, sino la cpula que engendre, al fin, una
nueva ciencia de lo mental.

14
Desgraciadamente la realidad no es una pelcula. De hecho, las malas lenguas
dicen que Soma y Psique son unos amantes apasionados pero desgraciados con
una larga historia de encuentros, desencuentros y abortos. De qu otra manera
podemos denominar a las mltiples teoras que en su poca se consideraron
posibles soluciones al dilema mente-cuerpo? Ninguna de ellas vino a acallar las
dificultades tericas, lgicas, semnticas o empricas de este dilema. Y sin
embargo tenemos a Soma y a Psique otra vez corriendo por los campos. Lo
bueno es que sabemos que se trata slo de una pelcula ms de la inacabable
superproduccin en serie de la ciencia.

Una caracterstica fundamental de los seres vivos es la capacidad de responder a

estmulos especficos. Muchas de estas respuestas no son visibles, como sucede,
por ejemplo, con la fotosntesis que realizan las clulas de las plantas en
respuesta a la luz solar. Ahora bien, la palabra sensibilidad nos sugiere la
capacidad de respuesta externa o conductual que muestran los individuos, la cual
asociamos, de alguna manera, con la conciencia. Al observar un organismo
unicelular vivo al microscopio, digamos a un paramecio o a una ameba en su fase
activa, tenemos la impresin de ver un organismo sensible, es decir, que
reacciona activamente a su medio y que por ello est animado. En general no
atribuimos sensibilidad a las plantas porque, aunque observamos que se orientan
hacia la luz, sus reacciones son demasiado lentas para sugerirnos conciencia, al
menos en el sentido que nos es familiar. Estos lmites entre organismos vivos de
sensibilidad rpida o lenta son tan notorios que separan a los llamados reinos
vegetal y animal. Ahora bien, es fascinante considerar los casos que violan las
reglas o se colocan en los inciertos linderos de las clasificaciones humanas,
quizs porque alteran nuestra visin ordenada del mundo y nos obligan a
recapitular. Este es el caso de los virus, que se ubican entre el mundo de la
qumica y de la biologa, ya que pueden concebirse como molculas muy
complejas o como clulas muy simples. Es decir, el virus es un sistema limtrofe
en cuanto a su estructura. Nada podemos decir de su sensibilidad.

Existe el caso de un organismo que se ubica en la zona incierta, desde el punto

de vista ya no de la estructura, pues se trata de una planta, sino de su ostensible
sensibilidad. Me refiero a la pequea planta llamada vergonzosa y que

15
corresponde a la Mimosa pudica, una leguminosa que al ser tocada cierra
rpidamente sus hojuelas y desciende el peciolo en un movimiento de contraccin
y retraccin que le han valido su nombre vulgar. Este no es un caso aislado en el
mundo vegetal. Otras plantas exhiben movimientos rpidos ante estmulos
especficos, como sucede con las plantas llamadas carnvoras y que en algunos
documentales hemos visto con inquietud cmo se cierran sobre los insectos.

El caso de la vergonzosa es especial porque uno puede dedicarse a jugar con la

planta observando una y otra vez su particular reaccin al contacto. Sin embargo,
pronto el juego empieza a ser aburrido porque la respuesta parece ser siempre la
misma. En este punto nos damos cuenta de que necesita haber algo ms que
sensibilidad para decir que un organismo tiene conciencia, y ese algo es el
aprendizaje. Es decir, esperamos que un organismo autnticamente animado
modifique sus respuestas en funcin ya no del estmulo, sino de la experiencia.
De hecho, la palabra experiencia nos sugiere tanto la memoria como la
sensibilidad. La modificacin de la respuesta implica que el organismo no slo
responda sino que almacene informacin y se adapte al estmulo. El hecho de
que la respuesta parezca no modificarse nos podra recordar a una puerta que
cruje al cerrarse. Cada vez que la movemos hace el mismo ruido. Ciertamente la
puerta no es sensible porque no siente. Pero qu sucede con la vergonzosa?
Por analoga podramos afirmar que tampoco lo es, a no ser que la respuesta
pueda ser modificada por aprendizaje. La implicacin de esta posibilidad es
profunda.

Seguramente as lo consider Pfeffer en el siglo pasado, el primer autor que

mencion que la respuesta de las hojas de la vergonzosa exhiba el fenmeno
ms elemental de aprendizaje que conocemos: la habituacin, es decir, el
decremento de la respuesta ante la repeticin del estmulo. En efecto, si se les
estimula repetidamente a intervalos fijos y con la misma intensidad, las hojuelas
de la planta disminuyen la respuesta de retraimiento hasta que dejan de
responder por completo. Si se deja reposar a la planta y se la estimula de nuevo,
vuelve a responder. Ahora bien, hay que considerar que la habituacin en la
vergonzosa podra sugerir fatiga ms que aprendizaje, sin embargo esta
posibilidad se descart al estimular las hojas con gotas de agua o con un pincel.
Una vez que disminuy la respuesta a uno de los dos estmulos, se prob que el
otro era capaz de evocar respuesta de inmediato. Esto quiere decir que la planta
discrimina entre estmulos y, como sucede con los animales, la habituacin vara
en la vergonzosa con los intervalos y la intensidad del estmulo. Adems se ha
encontrado que la respuesta de la planta pierde su sensibilidad en una atmsfera
de ter o cloroformo, es decir, que puede ser "anestesiada".

Ahora bien, para analizar ms adecuadamente la analoga entre el aprendizaje

animal y estas reacciones de la vergonzosa es interesante indagar si existen
paralelismos en su fisiologa. Los animales tienen un mecanismo que detecta las
seales del medio que llamamos percepcin, otro que responde a ellos, que
llamamos conducta, y uno intermedio que los asocia. La informacin fluye de la
entrada a la salida mediante potenciales elctricos transferibles entre clulas por
la liberacin de molculas llamadas neurotransmisoras. Ciertamente la

16
vergonzosa presenta estructuras especializadas para la recepcin del estmulo y
organelos motores responsables de su conducta. De mayor inters resulta que,
como sucede en los organismos animales, las reacciones de excitabilidad tambin
se deban a cambios en la permeabilidad de la membrana celular a iones cargados
elctricamente y que son los responsables de sus propiedades elctricas. Estos
fenmenos son caractersticos de las neuronas. Sin embargo, las clulas
excitables de la vergonzosa no son estructuralmente neuronas, aunque algunas
de ellas conduzcan la electricidad a lo largo de sus prolongaciones, como sucede
con los nervios.

Nos encontramos con un organismo que sin tener un sistema nervioso anatmico
tiene uno funcional que se comporta como el de los animales. An ms
interesante resulta constatar que la vergonzosa contiene norepinefrina, uno de los
neurotransmisores del sistema nervioso animal, y que esta sustancia se concentra
en los organelos y las clulas encargadas de la excitabilidad. Sin embargo no se
ha demostrado que la norepinefrina sea la mediadora de los impulsos nerviosos.

En suma, estamos ante un organismo vegetal con una capacidad conductual

plstica mediada por un sistema excitable estructuralmente distinto pero
funcionalmente similar al sistema nervioso de los animales. Si aceptamos que son
las capacidades funcionales y no la composicin fisicoqumica las que estn
indisolublemente ligadas a la sensibilidad y a la conciencia, nos veremos en la
necesidad de otorgarle a la vergonzosa algn tipo de subjetividad, as sea muy
elemental y, lo que es ms curioso, cualitativamente distinta de la nuestra o de la
que podemos inferir en los animales.

Citoesqueleto eucariota: microfilamentos en rojo, microtbulos en verde y ncleo

en azul

2. El ojo

Aunque el ojo es denominado a menudo el rgano de la visin, en realidad, el rgano

que efecta el proceso de la visin es el cerebro; la funcin del ojo es traducir las
ondas electromagnticas de la luz en un determinado tipo de impulsos nerviosos que
se transmiten al cerebro a travs del nervio ptico.
El globo ocular es una estructura esfrica de aproximadamente 2,5 cm. de dimetro
con un marcado abombamiento sobre su superficie anterior. La parte exterior, o la

17
cubierta, se compone de tres capas de tejido: la capa ms externa o esclertica tiene
una funcin protectora, cubre unos cinco sextos de la superficie ocular y se prolonga
en la parte anterior con la crnea transparente; la capa media o vea tiene a su vez
tres partes diferenciadas: la coroides muy vascularizada, reviste las tres quintas
partes posteriores del globo ocular contina con el cuerpo ciliar, formado por los
procesos ciliares, y a continuacin el iris, que se extiende por la parte frontal del ojo.
La capa ms interna es la retina, sensible a la luz.
La crnea es una membrana resistente, compuesta por cinco capas, a travs de la
cual la luz penetra en el interior del ojo. Por detrs, hay una cmara llena de un fluido
claro y hmedo (el humor acuoso) que separa la crnea de la lente del cristalino. En s
misma, la lente es una esfera aplanada constituida por un gran nmero de fibras
transparentes dispuestas en capas. Est conectada con el msculo ciliar, que tiene
forma de anillo y la rodea mediante unos ligamentos. El msculo ciliar y los tejidos
circundantes forman el cuerpo ciliar y esta estructura aplana o redondea la lente,
cambiando su longitud focal.
El iris es una estructura pigmentada suspendida entre la crnea y el cristalino y tiene
una abertura circular en el centro, la pupila. El tamao de la pupila depende de un
msculo que rodea sus bordes, aumentando o disminuyendo cuando se contrae o se
relaja, controlando la cantidad de luz que entra en el ojo.
Por detrs de la lente, el cuerpo principal del ojo est lleno de una sustancia
transparente y gelatinosa (el humor vtreo) encerrado en un saco delgado que recibe el
nombre de membrana hialoidea. La presin del humor vtreo mantiene distendido el
globo ocular.
La retina es una capa compleja compuesta sobre todo por clulas nerviosas. Las
clulas receptoras sensibles a la luz se encuentran en su superficie exterior detrs de
una capa de tejido pigmentado. Estas clulas tienen la forma de conos y bastones y
estn ordenadas como los fsforos de una caja. Situada detrs de la pupila, la retina
tiene una pequea mancha de color amarillo, llamada mcula ltea; en su centro se
encuentra la fvea central, la zona del ojo con mayor agudeza visual. La capa
sensorial de la fvea se compone slo de clulas con forma de conos, mientras que en
torno a ella tambin se encuentran clulas con forma de bastones. Segn nos
alejamos del rea sensible, las clulas con forma de cono se vuelven ms escasas y
en los bordes exteriores de la retina slo existen las clulas con forma de bastones.
El nervio ptico entra en el globo ocular por debajo y algo inclinado hacia el lado
interno de la fvea central, originando en la retina una pequea mancha redondeada
llamada disco ptico. Esta estructura forma el punto ciego del ojo, ya que carece de
clulas sensibles a la luz.

3. Funcionamiento del ojo

En general, las cmaras fotogrficas sencillas funcionan como los ojos de los
animales. La lente del cristalino forma en la retina una imagen invertida de los objetos
que enfoca y la retina se corresponde con la pelcula sensible a la luz.
Debido a la estructura nerviosa de la retina, los ojos ven con una claridad mayor slo
en la regin de la fvea. Las clulas con forma de conos estn conectadas de forma
individual con otras fibras nerviosas, de modo que los estmulos que llegan a cada una
de ellas se reproducen y permiten distinguir los pequeos detalles. Por otro lado, las
clulas con forma de bastones se conectan en grupo y responden a los estmulos que

18
alcanzan un rea general (es decir, los estmulos luminosos), pero no tienen
capacidad para separar los pequeos detalles de la imagen visual. La diferente
localizacin y estructura de estas clulas conducen a la divisin del campo visual del
ojo en una pequea regin central de gran agudeza y en las zonas que la rodean, de
menor agudeza y con una gran sensibilidad a la luz. As, durante la noche, los objetos
confusos se pueden ver por la parte perifrica de la retina cuando son invisibles para
la fvea central.
El mecanismo de la visin nocturna implica la sensibilizacin de las clulas en forma
de bastones gracias a un pigmento, la prpura visual o rodopsina, sintetizado en su
interior. Para la produccin de este pigmento es necesaria la vitamina A y su
deficiencia conduce a la ceguera nocturna. La rodopsina se blanquea por la accin de
la luz y los bastones deben reconstituirla en la oscuridad, de ah que una persona que
entra en una habitacin oscura procedente del exterior con luz del sol, no puede ver
hasta que el pigmento no empieza a formarse; cuando los ojos son sensibles a unos
niveles bajos de iluminacin, quiere decir que se han adaptado a la oscuridad.
En la capa externa de la retina est presente un pigmento marrn o parduzco que
sirve para proteger las clulas con forma de conos de la sobre exposicin a la luz.
Cuando la luz intensa alcanza la retina, los grnulos de este pigmento emigran a los
espacios que circundan a estas clulas, revistindolas y ocultndolas. De este modo,
los ojos se adaptan a la luz.
Nadie es consciente de las diferentes zonas en las que se divide su campo visual.
Esto es debido a que los ojos estn en constante movimiento y la retina se excita en
una u otra parte, segn la atencin se desva de un objeto a otro. Los movimientos del
globo ocular hacia la derecha, izquierda, arriba, abajo y a los lados se llevan a cabo
por los seis msculos oculares y son muy precisos. Se ha estimado que los ojos
pueden moverse para enfocar en, al menos, cien mil puntos distintos del campo visual.
Los msculos de los dos ojos funcionan de forma simultnea, por lo que tambin
desempean la importante funcin de converger su enfoque en un punto para que las
imgenes de ambos coincidan; cuando esta convergencia no existe o es defectuosa
se produce la doble visin. El movimiento ocular y la fusin de las imgenes tambin
contribuyen en la estimacin visual del tamao y la distancia.

4. El odo

Nuestro sistema auditivo consta de tres secciones bsicas, el odo externo, el medio y
el odo interno. Su importancia es radical a la hora de captar los sonidos. Cada una de
estas secciones tiene un propsito especfico en la difcil tarea de detectar e interpretar
los sonidos. El odo externo capta los sonidos del exterior y sirve de canal para
transmitir dichos sonidos al odo medio. All, se transforma la energa de las ondas

19
sonoras en vibraciones internas de la estructura sea media; luego, dichas
vibraciones, se convierten en ondas comprimidas que pasan a los fluidos internos. En
el odo interno se transforma la energa de las ondas comprimidas en impulsos
nerviosos, para que puedan ser transmitidos al cerebro.
El odo externo est formado por la oreja y un canal auditivo de, aproximadamente, 2
cm. de largo. La funcin de la oreja es proveer proteccin al odo medio con el fin de
prevenir cualquier dao al tmpano. Adems, canaliza las ondas sonoras que, gracias
a la longitud del canal auditivo, pueden ser amplificadas hasta 3.000 Hz. para llegar al
tmpano sin ninguna modificacin. Cuando el sonido atraviesa el odo externo, an lo
hace en forma de ondas a presin o impulso, con regiones donde la presin se ve
alterada. No sucede sino hasta que el sonido llega al tmpano que la energa de las
ondas mecnicas se convierte en vibraciones internas del hueso.

5. Funcionamiento del odo

El odo medio es una cavidad llena de aire donde se encuentra el tmpano y tres
huesos pequeos interconectados el martillo, el yunque, y el estribo. El tmpano es
una membrana fuertemente estirada que vibra cuando la presin de las ondas sonoras
la alcanzan. Una compresin fuerza al tmpano hacia adentro, mientras que una
refraccin lo empuja hacia fuera, de esta manera, el tmpano vibra a la misma
frecuencia que la onda sonora producindose el fenmeno de la acstica. Al estar
conectado al martillo, los movimientos del tmpano activan a los tres huesillos para que
se muevan a la misma frecuencia que el sonido. A su vez, el estribo se encuentra
conectado al odo interno; y as, las vibraciones que llegan a este se transmiten al
fluido del odo medio donde se comprimen las ondas sonoras. Los tres pequeos
huesos actan como palancas para amplificar las frecuencias de las ondas. Debido a
una ventaja mecnica, la forma del estribo es ms eficiente que la del martillo.
Inclusive es mejor que la del tmpano ya que Desde que la presin de la onda choca
contra la superficie plana del tmpano, se concentra en las pequeas curvas del
estribo, por ello la fuerza del estribo al vibrar es 15 veces mayor que la del tmpano.
Esta caracterstica realza nuestra habilidad para or aquellos sonidos casi
imperceptibles. La cavidad del odo medio se conecta a la boca por el Tubo de
Eustaquio. Esta conexin permite igualar la presin dentro de las distintas cavidades
del odo. Durante un resfriado, este tubo se bloquea con mucosa y es incapaz de
equilibrar la presin; generalmente esto provoca dolor de odos y otros malestares. El
odo interno est formado por la cclea, los canales semicirculares o el laberinto, y el
nervio auditivo. La cclea y los canales semicirculares estn llenos con un fluido
acuoso. Dicho fluido y las clulas nerviosas del laberinto no cumplen funcin alguna en
el momento de la audicin; ellos, simplemente, sirven como acelermetros para la
deteccin de movimientos acelerados y colaboran en mantener el equilibrio. La cclea
es un rgano con forma de caracol que debera ser capaz de estirarse
aproximadamente unos 3 cm. Adems de estar llena de fluido, la superficie interna de
la cclea est recubierta por ms de 20.000 clulas nerviosas, tan finas y delgadas
como un cabello, que cumplen uno de los papeles ms crticos dentro de nuestro
sistema auditivo. Estas clulas nerviosas difieren de otras en su longitud por pocos
nanmetros; asimismo poseen diferentes grados de elasticidad al fluido que pasa
sobre ellas. Mientras las ondas comprimidas se mueven en la interfase entre el martillo
y la ventana oval del odo interno hacia la cclea, las pequeas clulas nerviosas se
activan. Cada una de ellas tiene una sensibilidad natural a una particular frecuencia de
vibracin. Cuando la frecuencia de las ondas comprimidas encaja con la frecuencia
natural de las clulas nerviosas, stas resuenan con una prolongada amplitud de
vibracin. Dicho aumento de amplitud induce a que las clulas liberen un impulso
elctrico que se transmite hacia el cerebro mediante el nervio auditivo. Mediante un
proceso que no se conoce del todo, el cerebro es capaz de interpretar las cualidades
del sonido al recibir dichos impulsos nerviosos.

20
Tambin los animales generan su modelo frecuencial de cual veremos algunos casos.

Ciertos organismos son capaces de emitir sonidos imperceptibles para nosotros, y que
les son tiles para sobrevivir. Si son capaces de emitirlos, obviamente son tambin
capaces de detectarlos, tanto si son sonidos producidos por ellos mismos, por otros
individuos de la misma especie, por individuos de otra especie, o por fuentes no vivas.

Sin duda la gran diferencia entre el odo humano y el animal, en general, es el efecto
de la ecolocacin. Qu quiere decir esto? Bsicamente que los animales, casi todos
mamferos, tienen la capacidad de situarse en el espacio segn los sonidos que
captan.

Estamos hablando de una habilidad inherente a ellos pero inexistente en nosotros los
seres humanos. Nuestro proceso es simple: captamos el sonido y lo transportamos al
cerebro para ser registrado y entendido en forma de seales elctricas. En los
animales hay pabellones auriculares generalmente ms grandes y activos para
ayudarles a ubicarse. Esta caracterstica no les sirve para otra cosa que no sea captar
la situacin de los depredadores y las presas.

Asimismo nos encontramos con la famosa expresin de que los animales pueden
escuchar ms y mejor, pero no es algo ms complicado que eso: pueden captar un
elenco ms extenso de frecuencias. Por poner un ejemplo, los perros son capaces de
situar niveles de entre 50.000 Hz. y los ms agudos de la naturaleza son los de los
murcilagos, pues llegan hasta los 110.000 Hz. Nuestro rango frecuencial est limitado
desde los 16 Hz. a los 20.000 Hz.

Generalmente el rango de frecuencias de vocalizacin del sonido est ligado a la

relacin de tamao entre la laringe (rgano de fonacin) y el cuerpo del individuo. De
esta forma el ser humano tiene frecuencias intermedias de vocalizacin si tomamos
como referencia a los murcilagos (110.000 Hz) y las ballenas (9 Hz). A travs de
estudios se ha logrado unificar posturas frente a cual sonido es el ms apropiado para
hacer uso de esta capacidad infrautilizada por el ser humano. El clic palatal, una
especie de chasquido que toma lugar cuando se pone la punta de la lengua en el velo
del paladar (justo detrs de los dientes) y realizando un movimiento hacia atrs, es un
sonido que podra ser comparado a aquel que emiten los delfines.

Aves

La capacidad auditiva de las aves est en el rango de por debajo de los 10 Hz.
(infrasnico) a por encima de los 25.000 Hz. (ultrasnico). El rango de frecuencias
dentro del cual las aves realizan sus llamados vara dependiendo de la calidad del
hbitat y los sonidos del ambiente.

Ballenas

El canto de las ballenas es la coleccin de sonidos que emiten las ballenas para
comunicarse. El rango de frecuencias de las ballenas dentadas va desde 40 Hz a
32.500 Hz.

El rango de frecuencias producido por las ballenas barbadas va de los 10 Hz a los

31.000 Hz.

21
En el Ocano Atlntico, las ballenas azules (Balaenoptera musculus) emiten "quejidos"
con un rango de frecuencia de 10 Hz. a 39 Hz., y con frecuencias dominantes entre 16
Hz. y 28 Hz.

Caballos

Los caballos pueden escuchar sonidos entre 55 Hz. y 33.500 Hz. A pesar que el
equino tiene un odo muy sensible y es capaz de escuchar sonido de altas
frecuencias, su habilidad para localizar la fuente de un sonido no es muy precisa.

Delfines

Los delfines emiten sonidos infinitamente variados (silbidos, ronquidos, gruidos,

tintineos, tamborileos, etc.), utilizan para ello su faringe, pero las ondas sonoras que
utilizan son amplificadas por los tejidos adiposos de su cabeza. Elaboran sonidos de
una frecuencia comprendida entre 100 y 150.000 Hz. Se guan por el eco y responden
a frecuencias de hasta 130.000 Hz.

Elefantes

El elefante africano (Loxodonta africana) emite llamadas con frecuencias

comprendidas entre los 15 Hz. y 40 Hz., las cuales son producidas en la garganta y
pueden ser escuchadas por otros elefantes hasta a 10 km de distancia.

Gatos

La estructura del caracol del gato le permite responder a sonidos de hasta 65.000 Hz.,
y posiblemente tambin ms altos. Esto supone, al menos, un octavo y medio por
encima del lmite auditivo humano y superando incluso la conocida aptitud del perro
para or sonidos sobreagudos. El odo humano y el del gato no difieren mucho en las
frecuencias bajas, situndose el lmite inferior del gato alrededor de los 30 Hz.

Perros

Su odo es mucho ms desarrollado que el humano lo que les permite localizar con
precisin emisiones snicas en la oscuridad. Algunos estudios ubican su umbral de
frecuencia audible en los 50.000 Hz., en el rango denominado ultrasnico. Otros
sostienen que su capacidad auditiva va hasta los 100.000 Hz. Una noche de 1923 en
una amplia zona de Japn miles de perros aullaron durante horas, sin ningn motivo
aparente. Al da siguiente 1 de setiembre, moran 142.807 japoneses en uno de los
terremotos ms terribles de la historia.

Jirafas

El sonido que emiten gracias a sus enormes pulmones no es audible para el odo
humano, ya que se comunican entre ellas y otros animales a travs de infrasonidos
que van de 7 Hz. a 14 Hz.

Lobos

El lobo emite sonidos que llegan hasta los 80.000 Hz. y sus caractersticas acsticas
son algo ms desarrolladas que la de los perros.

22
Ranas

Los ultrasonidos se emiten en una frecuencia superior a 20.000 Hz., es decir por
encima de los sonidos detectables por el hombre y mucho ms alto que el rango de
5000 Hz. a 8.000 Hz. producidos por la mayora de los anfibios, reptiles y aves. Sin
embargo hay ranas que pueden escuchar sonidos de hasta 38.000 Hz., la frecuencia
ms alta de entre los anfibios.

Ratones

En el caso de los ratones estos usan el ultrasonido para la comunicacin entre madre
y la cra, ya que con la vocalizacin de frecuencias altas por parte de su madre
estimula el desarrollo del comportamiento normal de las cras. La emisin de sonidos
va desde los 30.000 Hz. hasta sobrepasar los 80.000 Hz. Las frecuencias emitidas al
principio son muy altas y luego van bajando pero siempre mantenindose en el rango
ultrasnico. Por ejemplo empiezan en 80.000 Hz. y terminan en 48.000 Hz., y otros
pueden empezar en ms de 100.000 Hz. y terminar en 60.000 Hz.

6. Concepto de luz y color

El color es una percepcin visual que se genera en el cerebro al interpretar las seales
nerviosas que le envan los fotorreceptores de la retina del ojo y que a su vez
interpretan y distinguen las distintas longitudes de onda que captan de la parte visible
del espectro electromagntico.

Es un fenmeno fsico-qumico asociado a las innumerables combinaciones de la luz,

relacionado con las diferentes longitudes de onda en la zona visible del espectro
electromagntico, que perciben los humanos y otros animales a travs de los rganos
de la visin, como una sensacin que nos permite diferenciar los objetos con mayor
precisin.

Todo cuerpo iluminado absorbe una parte de las ondas electromagnticas y refleja las
restantes. Las ondas reflejadas son captadas por el ojo e interpretadas en el cerebro
como colores segn las longitudes de ondas correspondientes. El ojo humano slo
percibe las longitudes de onda cuando la iluminacin es abundante. A diferentes
longitudes de onda captadas en el ojo corresponden distintos colores en el cerebro.

Con poca luz se ve en blanco y negro. En la denominada sntesis aditiva (comnmente

llamada "superposicin de colores luz") el color blanco resulta de la superposicin de
todos los colores, mientras que el negro es la ausencia de color. En la sntesis

23
sustractiva (mezcla de pinturas, tintes, tintas y colorantes naturales para crear colores)
el blanco solo se da bajo la ausencia de pigmentos y utilizando un soporte de ese color
y el negro es resultado de la superposicin de los colores cian, magenta y amarillo.

La luz blanca puede ser descompuesta en todos los colores (espectro) por medio de
un prisma. En la naturaleza esta descomposicin da lugar al arco iris.

7. La formacin de la visin humana del color

La visin es un sentido que consiste en la habilidad de detectar la luz y de

interpretarla. La visin es propia de los animales teniendo stos un sistema dedicado a
ella llamado sistema visual. La primera parte del sistema visual se encarga de formar
la imagen ptica del estmulo visual en la retina (sistema ptico), donde sus clulas
son las responsables de procesar la informacin. Las primeras en intervenir son los
fotorreceptores, los cuales capturan la luz que incide sobre ellos. Los hay de dos tipos:
los conos y los bastones. Otras clulas de la retina se encargan de transformar dicha
luz en impulsos electroqumicos y en transportarlos hasta el nervio ptico. Desde all,
se proyectan al cerebro. En el cerebro se realiza el proceso de formar los colores y
reconstruir las distancias, movimientos y formas de los objetos observados.

Las clulas sensoriales de la retina reaccionan de forma distinta a la luz y a su longitud

de onda. Los bastones se activan en la oscuridad, y slo permiten distinguir el negro,
el blanco y los distintos grises. Los conos slo se activan cuando los niveles de
iluminacin son suficientemente elevados. Los conos captan radiaciones
electromagnticas, rayos de luz, que ms tarde darn lugar a impresiones pticas. Los
conos son acumuladores de cuantos de luz, que transforman esta informacin en
impulsos elctricos del rgano de la vista. Hay tres clases de conos, cada uno de ellos
posee un fotopigmento que slo detecta unas longitudes de onda concretas,
aproximadamente las longitudes de onda que transformadas en el cerebro se
corresponden a los colores azul, rojo y verde. Los tres grupos de conos mezclados
permiten formar el espectro completo de luz visible.

Esta actividad retiniana ya es cerebral, puesto que los fotorreceptores, aunque

simples, son clulas neuronales. La informacin de los conos y bastones es procesada
por otras clulas situadas inmediatamente a continuacin y conectadas detrs de ellos
(horizontales, bipolares, amacrinas y ganglionares). El procesamiento en estas clulas

24
es el origen de dos dimensiones o canales de pares antagnicos cromticos: ROJO /
VIOLETA (los dos extremos espectrales) y de una dimensin acromtica o canal de
claroscuro. Dicho de otra manera, estas clulas se excitan o inhiben ante la mayor
intensidad de la seal del ROJO frente al VERDE, al AZUL y al VIOLETA, siendo la
suma del ROJO y el VERDE la generadora del AMARILLO contenedora de un
trayecto acromtico de informacin relativa a la luminosidad.

La informacin de este procesamiento se traslada, a travs del nervio ptico, a los

ncleos geniculados laterales (situados a izquierda y derecha del tlamo), donde la
actividad neuronal se especfica respecto a la sugerencia del color y del claroscuro.
Esta informacin precisa se transfiere al crtex visual por las vas denominadas
radiaciones pticas. La percepcin del color es consecuencia de la actividad de las
neuronas complejas del rea de la corteza visual V4/V8, especfica para el color. Esta
actividad determina que las cualidades vivenciales de la visin del color puedan ser
referidas mediante los atributos: luminosidad, tono y saturacin.

Se denomina visin fotpica a la que tiene lugar con buenas condiciones de

iluminacin. Esta visin posibilita la correcta interpretacin del color por el cerebro.

Muchos mamferos de origen africano, como el ser humano, comparten las

caractersticas genticas descritas: por eso se dice que tenemos percepcin
tricrmica. Sin embargo, los mamferos de origen sudamericano nicamente tienen
dos genes para la percepcin del color. Existen pruebas que confirman que la
aparicin de este tercer gen fue debida a una mutacin que duplic uno de los dos
originales.

En el reino animal los mamferos no suelen diferenciar bien los colores, las aves en
cambio, s; aunque suelen tener preferencia por los colores rojizos. Los insectos, por el
contrario, suelen tener una mejor percepcin de los azules e incluso ultravioletas. Por
regla general los animales nocturnos ven en blanco y negro. Algunas enfermedades
como el daltonismo o la acromatopsia impiden ver bien los colores.

25
8. La fsica del color

El espectro visible por los humanos

El espectro electromagntico est constituido por todos los posibles niveles de energa
de la luz. Hablar de energa es equivalente a hablar de longitud de onda; por ello, el
espectro electromagntico abarca todas las longitudes de onda que la luz puede tener.
De todo el espectro, la porcin que el ser humano es capaz de percibir es muy
pequea en comparacin con todas las existentes. Esta regin, denominada espectro
visible, comprende longitudes de onda desde los 380 nm hasta los 780 nm (1nm = 1
nanmetro = 0,000001 mm). La luz de cada una de estas longitudes de onda es
percibida en el cerebro humano como un color diferente. Por eso, en la
descomposicin de la luz blanca en todas sus longitudes de onda, mediante un prisma
o por la lluvia en el arco iris, el cerebro percibe todos los colores.

Por tanto, del espectro visible, que es la parte del espectro electromagntico de la luz
solar que podemos notar, cada longitud de onda es percibida en el cerebro como un
color diferente.

Newton uso por primera vez la palabra espectro (del latn, "apariencia" o "aparicin")
en 1671 al describir sus experimentos en ptica. Newton observ que cuando un
estrecho haz de luz solar incide sobre un prisma de vidrio triangular con un ngulo,
una parte se refleja y otra pasa a travs del vidrio y se desintegra en diferentes bandas
de colores. Tambin Newton hizo converger esos mismos rayos de color en una
segunda lente para formar nuevamente luz blanca. Demostr que la luz solar tiene
todos los colores del arco iris.

Cuando llueve y luce el sol, cada gota de lluvia se comporta de igual manera que el
prisma de Newton y de la unin de millones de gotas de agua se forma el fenmeno
del arco iris.

A pesar que el espectro es continuo y por lo tanto no hay cantidades vacas entre uno
y otro color, se puede establecer la siguiente aproximacin:

26
 Color Longitud de onda
violeta ~ 380-450 nm
~ 450-495 nm
~ 495-570 nm
~ 570590 nm
~ 590620 nm
rojo ~ 620750 nm

9. Absorcin y reflexin del color, percepcin de los colores

La luz y la visin son dos de los tres factores que intervienen en la percepcin del
color. El tercero se produce gracias a las propiedades fsicas y qumicas de las
superficies de los objetos. Segn su composicin, estas superficies absorben y reflejan
parte de la luz blanca que las ilumina. As, si la superficie opaca absorbe La luz y
refleja todas o parte de sus longitudes de onda, cuando es transparente coloreada o
traslcida, se produce una transmisin de la luz de diferentes caractersticas.

S una superficie es transparente, como, por ejemplo, una ventana, los rayos de luz
atraviesan el cuerpo sin sufrir ninguna alteracin. Si est coloreada, ciertas longitudes
de onda quedan retenidas, pasando slo aquellas que coinciden con el color del
cuerpo: al observar el entorno a travs de cristales azules todo se ve azulado.

Cuando se trata de una superficie traslcida, los rayos multiplican sus direcciones
difuminando el color; es el caso de la pantalla de una lmpara o un cristal jaspeado.

27
10. El color de la atmsfera

Cuando observamos un paisaje sabemos que entre nuestros ojos y los objetos que
vemos se encuentra la atmsfera. Si bien es cierto que no vemos de qu color es, s
apreciamos los cambios cromticos que se producen en funcin de la lejana o de la
proximidad de lo que vemos. Por ejemplo, una casa no se ve igual de cerca que de
lejos, pues los colores se vuelven ms azulados cuanto ms lejos se encuentran.
Cuando un objeto est situado a contraluz su color se torna grisceo, y Los primeros
planos que tiene alrededor se vuelven ms claros y luminosos.

La luz del da es ms azulada y ntida que al atardecer. Su longitud de onda es ms

larga; por ello el paisaje se torna tostado y caliente antes de la puesta del sol. Una
fachada de ladrillo visto se ve ms roja en estas circunstancias porque las longitudes
de onda son ms cortas.

La longitud de onda visible al ojo tambin se pasa a travs de una ventana ptica, la
regin del espectro electromagntico que pasa muy atenuada a travs de la atmsfera
terrestre (a pesar de que la luz azul es ms dispersa que la luz roja, que es la razn
del color del cielo). La respuesta del ojo humano est definida por una prueba
subjetiva, pero las ventanas atmosfricas estn definidas por medidas fsicas. La
ventana visible se la llama as porque sta superpone la respuesta humana visible al
espectro; la ventana infrarroja est ligada a la ventana de respuesta humana y la
longitud de onda media infrarroja, la longitud de onda infrarroja lejana estn muy lejos
de la regin de respuesta humana. Los ojos de muchas especies perciben longitudes
de onda diferentes de las del espectro visible del ojo humano. Por ejemplo, muchos
insectos, tales como las abejas pueden ver la luz ultravioleta que es til para encontrar
el nctar en las flores. Por esta razn, los xitos reproductivos de las especies de
plantas cuyos ciclos de vida estn vinculados con la polinizacin de los insectos,
dependen de que produzcan emisin ultravioleta, ms bien que del colorido aparente a
los ojos humanos.

11. Espectroscopia

Los estudios cientficos de objetos basados en el espectro de luz que emiten es

llamado espectroscopia. Una aplicacin particularmente importante de ste estudio es
en la astronoma donde los espectroscopios son esenciales para analizar propiedades
de objetos distantes. La espectroscopa astronmica utiliza difraccin de alta
dispersin para observar espectros a muy altas resoluciones espectrales. El helio fue

28
lo primero que se detect en el anlisis del espectro del sol; los elementos qumicos
pueden ser detectados en objetos astronmicos por las lneas espectrales y las lneas
de absorcin; la medida de lneas espectrales puede ser usada como medidas de
corrimiento al rojo o corrimiento al violeta de objetos distantes que se mueven a altas
velocidades. El primer exoplaneta en ser descubierto fue el encontrado por el anlisis
de efecto Doppler de estrellas a las que su alta resolucin que variaba su velocidad
radial tan pequeas como unos pocos metros por segundo podran ser detectadas: la
presencia de planetas fue revelada por su influencia gravitacional en las estrellas
analizadas.

Espectro de color generado en un dispositivo de visualizacin.

Los dispositivos de visualizacin en color (como la televisin o la pantalla de

ordenador) mezclan los colores rojo, verde y azul para generar el espectro de color. En
la ilustracin, las barras estrechas inferiores de rojo, azul y verde muestran las
mezclas relativas de estos tres colores usados para producir el color que se ensea
arriba. Sin embargo el modelo RGB (rojo, verde, azul) tiene el defecto de no contener
al ltimo color espectral, el violeta. El modelo RGBV (rojo, verde, azul, violeta) que
presenta el Doctor Sergio Aschero agrega al violeta como lmite del espectro de la luz
que se inicia en la menor frecuencia de la luz roja y finaliza en la mayor frecuencia de
la luz violeta.

12. Modelos de color

Goethe

En su teora del color, Goethe propuso un crculo de color simtrico, el cual comprende
el de Newton y los espectros complementarios. En contraste, el crculo de color de
Newton, con siete ngulos de color desiguales y subtendidos, no expona la simetra y
la complementariedad que Goethe consider como caracterstica esencial del color.
Para Newton, slo los colores espectrales pueden considerarse como fundamentales.
El enfoque ms emprico de Goethe le permiti admitir el papel esencial del magenta
(no espectral) en un crculo de color. Impresin que produce en el ojo la luz emitida por
los focos luminosos o difundidos por los cuerpos.

Rueda de color de Goethe, tomada de su libro Teora de los Colores de 1810

29
Ostwald

La Teora del color que propone Wilhelm Ostwald consta de cuatro sensaciones
cromticas elementales (amarillo, rojo, azul y verde) y dos sensaciones acromticas
con sus variaciones intermedias.

Sntesis aditiva de color, propuesta por Ostwald

Modelo RYB

Crculo cromtico RYB

En el modelo de color RYB, el rojo, el amarillo y el azul son los colores primarios, y en
teora, el resto de colores puros (color materia) pueden ser creados mezclando pintura
roja, amarilla y azul. Mucha gente aprende algo sobre color en los estudios de
educacin primaria, mezclando pintura o lpices de colores con estos colores
primarios.

El modelo RYB es utilizado en general en conceptos de arte y pintura tradicionales, y

en raras ocasiones usado en exteriores en la mezcla de pigmentos de pintura. An
siendo usado como gua para la mezcla de pigmentos, el modelo RYB no representa
con precisin los colores que deberan resultar de mezclar los 3 colores RYB
primarios. En el 2004, se reconoci mediante la ciencia que este modelo es incorrecto,
pero contina siendo utilizado habitualmente en arte.

Modelo RGB

30
La mezcla de colores luz, normalmente rojo, verde y azul (RGB), se realiza utilizando
el sistema de color aditivo, tambin referido como el modelo RGB o el espacio de color
RGB. Todos los colores posibles que pueden ser creados por la mezcla de estas tres
luces de color son aludidos como el espectro de color de estas luces en concreto.
Cuando ningn color luz est presente, uno percibe el negro. Los colores luz tienen
aplicacin en los monitores de un ordenador, televisores, proyectores de vdeo y todos
aquellos sistemas que utilizan combinaciones de materiales que fosforecen en el rojo,
verde y azul.

Modelo CMY

Crculo cromtico CMY

Para impresin, los colores usados son cian, magenta y amarillo; este sistema es
denominado modelo CMY. En el modelo CMY, el negro es creado por mezcla de todos
los colores, y el blanco es la ausencia de cualquier color (asumiendo que el papel sea
blanco). Como la mezcla de los colores es substractiva, tambin es llamado modelo de
color sustractivo. Una mezcla de cian, magenta y amarillo en realidad resulta en un
color negro turbio por lo que normalmente se utiliza tinta negra de verdad. Cuando el
negro es aadido, este modelo de color es denominado modelo CMYK.
Recientemente, se ha demostrado que el modelo de color CMY es tambin ms
preciso para las mezclas de pigmento.

Se debe tener en cuenta que slo con unos colores "primarios" ficticios se puede llegar
a conseguir todos los colores posibles. Estos primarios son conceptos arbitrarios
utilizados en modelos de color matemticos que no representan las sensaciones de
color reales o incluso los impulsos nerviosos reales o procesos cerebrales. En otras
palabras, todos los colores "primarios" perfectos son completamente imaginarios, lo
que implica que todos los colores primarios que se utilizan en las mezclas son
incompletos o imperfectos.

Modelo RGBV

31
Recordemos que la luz es una onda electromagntica que no requiere medio material
para su propagacin (la luz del Sol llega a la Tierra despus de recorrer una gran
distancia en el vaco). La luz consiste en una forma de energa, emitida por los
cuerpos y que nos permite percibirlos mediante la vista. La velocidad de propagacin
de la luz depende del medio. En el vaco (o en el aire) es de 300.000 km/s; en
cualquier otro medio su valor es menor. La dispersin de la luz consiste en la
separacin de la luz en sus colores componentes por efecto de la refraccin.
Los colores son la forma en que nuestro cerebro interpreta las luces de las distintas
frecuencias y el sonido es la interpretacin que hace el cerebro de las vibraciones del
aire.
El color luz es producido por las radiaciones luminosas. La mezcla de dos colores luz
proporciona un color ms luminoso, por lo que se le denomina mezcla aditiva.
Los tres colores primarios luz son: rojo, verde y violeta.
Combinando dos a dos de los colores primarios surgen de los secundarios.

Rojo + Verde: Amarillo

Violeta + Verde: Azul
Rojo + Violeta: Magenta

El modelo RGBV se completa con el Azul para tener todas las combinaciones del RGB
y el lmite ptico que se corresponde con la luz Violeta.
Dos luces coloreadas se llaman complementarias cuando, mezcladas en una cierta
proporcin, igualan la luz blanca. Son siempre una luz primaria y una secundaria:

Rojo + Verde: Luz blanca

Violeta + Verde: Luz blanca
Rojo + Violeta: Luz blanca

Los cuatro pigmentos en los conos de un ave extienden la visin de colores hasta el
ultravioleta.

13. El crculo cromtico

Tradicionalmente los colores se han representado en una rueda de 12 colores: tres

colores primarios, tres colores secundarios (creados por la mezcla de dos primarios), y
seis colores terciarios (la mezcla de los colores primarios y los secundarios). Los
artistas utilizan un crculo cromtico basado en el modelo RYB (rojo, amarillo y azul)
con los colores secundarios naranja, verde y violeta. Para todos los colores basados
en un ordenador, se utiliza la rueda RGB; sta engloba el modelo CMY ya que el cian,
el magenta y el amarillo son colores secundarios del rojo, verde y azul (a su vez, stos
son los colores secundarios en el modelo CMY). En la rueda RGB/CMY, el naranja es
un color terciario entre el rojo y el amarillo, y el violeta es otro terciario entre el
magenta y el azul.

32
14. Armonas de color

Los colores armnicos son aquellos que funcionan bien juntos, es decir, que producen
un esquema de color atractivo a la vista. El crculo cromtico es una valiosa
herramienta para determinar armonas de color. Los colores complementarios son
aquellos que se contraponen en dicho crculo y que producen un fuerte contraste. As,
por ejemplo, en el modelo RYB, el verde es complementario del rojo, y en el modelo
CMY, el verde es el complementario del magenta

15. Espacios de colores

Un espacio de color define un modelo de composicin del color. Por lo general un

espacio de color lo define una base de N vectores (por ejemplo, el espacio RGB lo
forman 3 vectores: Rojo, Verde y Azul), cuya combinacin lineal genera todo el
espacio de color. Los espacios de color ms generales intentan englobar la mayor
cantidad posible de los colores visibles por el ojo humano, aunque existen espacios de
color que intentan aislar tan solo un subconjunto de ellos.

El espacio RGBV est conformado con cuatro vectores.

Existen espacios de color de:

Una dimensin: escala de grises, escala Jet, etc.

Dos dimensiones: sub-espacio rg, sub-espacio xy, etc.

Tres dimensiones: espacio RGB, HSV, YCbCr, YUV, YI'Q', etc.

Cuatro dimensiones: espacio CMYK y espacio RGBV.

De los cuales, los espacios de color de tres dimensiones son los ms extendidos y los
ms utilizados. Entonces, un color se especifica usando tres coordenadas, o atributos,
que representan su posicin dentro de un espacio de color especfico. Estas
coordenadas no nos dicen cul es el color, sino que muestran dnde se encuentra un
color dentro de un espacio de color en particular.

Espacio RGB

Cubo de color RGB

RGB es conocido como un espacio de color aditivo (colores primarios) porque cuando
la luz de dos diferentes frecuencias viaja junta, desde el punto de vista del observador,
estos colores son sumados para crear nuevos tipos de colores. Los colores rojo, verde
y azul fueron escogidos porque cada uno corresponde aproximadamente con uno de
los tres tipos de conos sensitivos al color en el ojo humano (65% sensibles al rojo,

33
33% sensibles al verde y 2% sensibles al azul - violeta para el RGBV). Con la
combinacin apropiada de rojo, verde y azul se pueden reproducir muchos de los
colores que pueden percibir los humanos. Por ejemplo, rojo puro y verde claro
producen amarillo, rojo y azul producen magenta, verde y azul combinados crean cian
y los tres juntos mezclados a mxima intensidad, crean el blanco.

Existe tambin el espacio derivado RGBA, que aade el canal alpha (de
transparencia) al espacio RGB original.

Espacio CMY

Representacin de los colores CMYK

CMY trabaja mediante la absorcin de la luz (colores secundarios).

Los colores que se ven son la parte de luz que no es absorbida. En CMY, magenta
ms amarillo producen rojo, magenta ms cian producen azul, cian ms amarillo
generan verde y la combinacin de cian, magenta y amarillo forman negro. El negro
generado por la mezcla de colores primarios sustractivos no es tan denso como el
color negro puro (uno que absorbe todo el espectro visible). Es por esto que al CMY
original se ha aadido un canal clave (key), que normalmente es el canal negro
(black), para formar el espacio CMYK o CMYB. Actualmente las impresoras de cuatro
colores utilizan un cartucho negro adems de los colores primarios de este espacio, lo
cual genera un mejor contraste. Sin embargo el color que una persona ve en una
pantalla de computador difiere del mismo color en una impresora, debido a que los
modelos RGB y CMY son distintos. El color en RGB est hecho por la reflexin o
emisin de luz, mientras que el CMY, mediante la absorcin de sta.

Espacio YIQ

Fue una recodificacin realizada para la televisin americana (NTSC), que tena que
ser compatible con la televisin en blanco y negro, que solamente requiere del
componente de iluminacin. Los nombres de los componentes de este modelo son Y
por luminancia (luminance), I fase (in-phase) y Q cuadratura (quadrature). Estas
ltimas generan la cromaticidad del color. Los parmetros I y Q son nombrados en
relacin al mtodo de modulacin utilizada para codificar la seal portadora. Los
valores de RGB, son sumados para producir una nica seal Y que representa la
iluminacin o brillo general de un punto en particular. La seal I luego es creada al
restar el Y' de la seal azul de los valores RGB originales y luego el Q se realiza
restando la seal Y' del rojo.

34
Espacio HSV

Ejes HSV

Es un espacio cilndrico, pero normalmente asociado a un cono o cono hexagonal,

debido a que es un subconjunto visible del espacio original con valores vlidos de
RGB.

16. Espectro visible

Tonalidad (Hue): Se refiere a la frecuencia dominante del color dentro del espectro
visible. Es la percepcin de un tipo de color, normalmente la que uno distingue en un
arcoiris, es decir, es la sensacin humana de acuerdo a la cual un rea parece similar
a otra o cuando existe un tipo de longitud de onda dominante. Incrementa su valor
mientras nos movemos de forma antihoraria en el cono, con el rojo en el ngulo 0.

Saturacin (Saturation): Se refiere a la cantidad del color o a la "pureza" de ste. Va

de un color "claro" a un color ms vivo (azul cielo azul oscuro). Tambin se puede
considerar como la mezcla de un color con blanco o gris.

Valor (Value): Es la intensidad de luz de un color. Dicho de otra manera, es la cantidad

de blanco o de negro que posee un color.

Comparacin entre los modelos de color en un monitor de ordenador (RGB) y su

reproduccin en (CMYK) en el proceso de impresin.

35
 Comparacin entre los modelos tridimensionales de
sntesis del color segn sus propiedades.

17. Percepcin del color

En la retina del ojo existen millones de clulas especializadas en detectar las

longitudes de onda procedentes de nuestro entorno. Estas clulas fotorreceptoras,
conos y los bastoncillos, recogen parte del espectro de la luz y, gracias al efecto
fotoelctrico, lo transforman en impulsos elctricos, que son enviados al cerebro a
travs de los nervios pticos, para crear la sensacin del color.

Existen grupos de conos especializados en detectar y procesar un color determinado,

siendo diferente el total de ellos dedicados a un color y a otro. Por ejemplo, existen
ms clulas especializadas en trabajar con las longitudes de onda correspondientes al
rojo que a ningn otro color, por lo que cuando el entorno en que nos encontramos nos
enva demasiado rojo se produce una saturacin de informacin en el cerebro de este
color, originando una sensacin de irritacin en las personas.

Cuando el sistema de conos y bastoncillos de una persona no es el correcto se

pueden producir una serie de irregularidades en la apreciacin del color, al igual que
cuando las partes del cerebro encargadas de procesar estos datos estn daadas.
Esta es la explicacin de fenmenos como el daltonismo. Una persona daltnica no
aprecia las gamas de colores en su justa medida, confundiendo los rojos con los
verdes.

Debido a que el proceso de identificacin de colores depende del cerebro y del

sistema ocular de cada persona en concreto, podemos medir con toda exactitud el
espectro de un color determinado, pero el concepto del color producido es totalmente
subjetivo, dependiendo de la persona en s. Dos personas diferentes pueden
interpretar un color dado de forma diferente, y puede haber tantas interpretaciones de
un color como personas hay.

El mecanismo de mezcla y produccin de colores producido por la reflexin de la luz

sobre un cuerpo no es el mismo al de la obtencin de colores por mezcla directa de
rayos de luz.

36
La luz solar de muy bajas frecuencias (infrarrojo) y muy altas frecuencias (ultravioleta)
es invisible para el ojo humano.

Si observamos una objeto azul, se puede decir que este absorbe todas las longitudes
de onda de la luz blanca o luz del sol, excepto la longitud de onda que corresponde al
color azul, que es reflejada y "capturada" por la retina.

La mayora de las personas ve los objetos en colores. Esto involucra una serie de
conceptos bastante complejos. El ojo tiene la capacidad de absorber determinadas

37
longitudes de onda y rechazar algunas que el hombre no est capacitado
biolgicamente para recibirlas. La longitud de onda reflejada por la superficie de un
objeto es captada por la retina e interpretada por el sistema nervioso central como un
color determinado.

Un objeto que tenga la capacidad de absorber todas las longitudes de onda que
registra normalmente la retina, sera absolutamente negro, tanto que no podramos
verlo. Si refleja o transmite slo algunas de las longitudes de onda de la luz, veremos
que tiene un color producto de la composicin de los colores correspondientes a
dichas longitudes de onda. Por lo tanto, el color de un cuerpo, es producto de la
capacidad de absorcin individual del material del cual est hecho.

Como ya dijimos, el estmulo de luz que viene del mundo exterior es recibido por el
sistema visual en la retina de nuestros ojos. En la retina existen minsculas clulas
visuales, llamadas fotorreceptoras o receptoras de luz, especializadas en detectar las
longitudes de onda procedentes de nuestro entorno (15.000 por milmetro cuadrado).

Estas maravillosas clulas, recogen las diferentes partes del espectro de luz solar y las
transforman en impulsos elctricos, que son enviados al cerebro a travs de los
nervios pticos, siendo stos los encargados de crear la sensacin de color. En la
retina humana, existen dos categoras principales de clulas fotorreceptoras,
encargadas de captar la luz, estas son: los bastones y los conos.

Bastones

De noche o en condiciones de escasa luz, todos los objetos parecieran ser oscuros o
negros, ya que cuando la intensidad de la luz es ms bien baja, es ms difcil para el
ojo humano, discriminar los colores. Esta visin de la noche y la oscuridad o visin
escotpica, est a cargo de los bastones. stos son tan sensibles que pierden la
capacidad de emitir seales con la plena luz de da.

38
No son sensibles al color, pero son mucho ms sensibles que los conos a la intensidad
luminosa, por lo que aportan a la visin del color aspectos como la saturacin y el
matiz. Por su parte, Kueppers adems plantea que la misin de los bastoncillos es
ajustar los procesos de correccin como adaptacin y contraste simultneo.

Conos

Los conos son los responsables de la luz diurna o en colores: la visin fotpica. Tienen
una respuesta cuatro veces ms rpida que los bastones, cuando son estimulados por
la luz, lo cual los hace aptos para detectar cambios de movimiento veloces en los
objetos. Confieren a la visin una mayor riqueza en detalles espaciales y temporales.
La caracterstica principal de los conos es su capacidad de captar el color.

Pero no todos los colores pueden ser captados por todos los diferentes conos; la
diversidad de colores, los matices dependen, en realidad, de la combinacin de tres
colores. Es decir, la percepcin completa de todos los colores, se debe a la capacidad
de los conos de captar tres regiones del espectro luminoso.

Y esto se da, bsicamente porque segn la teora de Young-Helmholtz, existen tres

tipos de conos: los que responden a las longitudes de onda cercanas al color rojo,
otros a las cercanas al verde y un tercero a las longitudes de onda prximas al azul.

39
Segn la longitud de onda que incida sobre la retina, se activan los conos en diferente
grado.

Si la luz es roja, los que se activarn sern el 100% de los conos que reaccionan ante
el rojo. En cambio si la luz es azul, se activarn el 100% de los conos que reaccionan
ante el azul. Esta combinacin ser interpretada en el sistema nervioso como "el color
azul". Por lo tanto, los colores intermedios, con excepcin de rojo, verde y azul, se
perciben gracias al estmulo simultneo de dos o ms tipos de conos.

La ceguera al color (daltonismo) es resultado de la falta de uno o ms de los tres tipos

de conos.

Existe un umbral de excitacin para el color, en el cual si se aumenta de manera

progresiva la luminosidad de un espectro de baja intensidad que aparece incoloro al
ojo, llega un punto en donde los colores se empiezan a reconocer, apareciendo
primero el amarillo, luego el verde, despus el azul, y por ltimo el rojo y el violeta.

Los dos ltimos son los que marcan la zona de visibilidad de los colores, ya que
cuando la luminosidad del espectro se encuentra ms arriba del rojo, se produce el
infrarrojo, que no podemos ver debido probablemente a que los pigmentos de la retina
son incapaces de absorber las radiaciones de la porcin infrarroja del espectro, y es
por ello que no puede producirse la visin de ese color.

Debido a que el proceso de identificacin de colores depende del cerebro y del

sistema ocular de cada persona en concreto, podemos medir con toda exactitud la
longitud de onda de un color determinado, pero el concepto del color producido por
ella es totalmente relativo, dependiendo de la persona en s. Dos personas diferentes
pueden interpretar un color dado de forma diferente, y puede haber tantas
interpretaciones de un color, como personas hay.

40
Crculo cromtico natural o aditivo (RGB). Crculo cromtico tradicional (RYB).

41
Los siguientes son los principales colores del crculo cromtico y sus derivados
oscuros (hacia el negro), agrisados (semisaturados o hacia el gris) y claros (hacia el
blanco):

18. Colores neutros o acromticos

Son aquellos que no poseen colorido, es decir, que su saturacin es igual a 0. En

conjunto conforman la escala de grises, la cual va desde el blanco hasta el negro.
Poseen un equilibrio o igualdad entre los colores primarios que lo componen. Entre los
principales tenemos:

Escala de claridad para un color neutro

0 10 % 20 % 30 % 40 % 50 % 60 % 70 % 80 % 90 % 100 %

Conos

42
19. Colores en la naturaleza

Rojo de la anmona

Naranja de la naranja

Amarillo del girasol

Lima de las limas

Verde de un loro

43
Esmeralda de la esmeralda

Cian del cielo

Cobalto de las gitanillas

Azul del mar

Violeta de las violetas

44
Magenta de las lavandas

Prpura del cardo

45
20. Visin

5 FVEA

14
ENTRE 1 Y 2 HUMOR ACUOSO
5 4 CANAL
1 1 CRISTALINO
7 4 HIALOIDE
2
7 NERVIO
3
2 CRNEA
PTICO
6 3 ARTERIAS Y VENAS
DE LA RETINA

6 RETINA
8
8 MSCULO OBLCUO SUPERIOR
9 12 CONDUCTO LACRIMAL

11 PUPILA
10
9 MSCULO RECTO LATERAL

16 HUESO FRONTAL 13 IRIS 15 ESCLEROIDES 10 MSCULO RECTO INFERIOR

1.- El cristalino se encuentra justo al lado de la pupila y est protegido por el lquido
acuoso que existe entre l y la crnea. El cristalino se mantiene en su lugar gracias
a un ligamento que est unido a un msculo ciliar que se encuentra en la parte
frontal del ojo. El cristalino refracta la luz para enfocar ntidamente una imagen en la
retina. En una persona sana, los msculos de este elemento tan elstico pueden
cambiar de tamao para enfocar objetos que se encuentran a diferente distancia.
Cuando se mira un objeto distante, el msculo ciliar se relaja y el cristalino tiene una
forma algo curvada. Para enfocar un objeto cercano, el msculo ciliar debe
contraerse, dando una forma ms curva al cristalino. Sin embargo, si el globo del ojo
presenta una forma por la cual la retina est demasiado cerca (hipermetropa) o
demasiado lejos (miopa) del cristalino, los objetos no estarn enfocados. Esto
puede corregirse muy a menudo con gafas o lentes de contacto. El astigmatismo se
debe a una forma irregular de la crnea o del cristalino. Los recin nacidos suelen
ser hipermtropes y no pueden enfocar objetos cercanos durante los primeros
meses. Los nios pequeos suelen tener una vista normal, aunque pueden
producirse algunos cambios con los aos. Algunas personas de edad avanzada
tienen problemas para enfocar tanto objetos cercanos como lejanos, ya que sus
cristalinos han perdido su elasticidad natural. Este problema puede solucionarse con
lentes bifocales.
2.- La crnea es un abultamiento en la parte anterior del ojo. Es transparente y est
cubierta por la conjuntiva, una fina membrana protectora. Permite el paso de los

46
rayos lumnicos dentro del ojo y los refleja o los refracta. El iris est situado justo
detrs de la crnea.
3.- Las arterias y las venas de la retina aseguran un constante flujo sanguneo a los
ojos. Discurren paralelas al nervio ptico hasta llegar al centro del cuerpo vtreo.
4.- El canal hialoide, tambin conocido como conducto de Stilling, es un fino canal de
lquido cubierto por una membrana que se extiende desde el centro del cuerpo vtreo
partiendo del nervio ptico hasta el cristalino.
5.- La fvea es el punto focal de la retina. Solamente contiene conos que permiten
una vista precisa cuando hay mucha iluminacin. La fvea tiene un campo de visin
reducido, por lo que el globo del ojo se mueve constantemente para mantener la
imagen dentro. La fvea es el rea de visin ms aguda y ntida.
6.- La retina es una finsima capa que protege la parte posterior del globo del ojo.
En ellas se encuentran clulas receptoras especiales, denominadas conos y
bastones, que detectan la luz. Las clulas nerviosas de la retina transforman la
energa de la luz en mensajes elctricos que se transmiten al encfalo gracias al
nervio ptico.
7.- El nervio ptico transmite los impulsos nerviosos de los conos y bastones de la
retina al encfalo. Esta zona de la retina, donde el nervio ptico abandona el ojo, se
llama punto ciego. Al no presentar clulas visuales es insensible a la luz.
8.- El movimiento del globo del ojo se controla gracias a pequeos msculos. El
oblicuo superior es un msculo fusiforme que ayuda a mover el ojo lateralmente y a
rotarlo ligeramente. El oblicuo superior trabaja con los otros msculos para mover el
ojo. Estos msculos estn unidos al escleroides cerca de la crnea. El encfalo
enva mensajes de estos msculos, moviendo los dos ojos en la misma direccin y al
mismo tiempo. Cuando no hay coordinacin entre los msculos, la persona est
bizca o tiene leucoma corneal (exotropa).
9.- El movimiento del globo del ojo se controla gracias a pequeos msculos. El
msculo recto lateral empuja el ojo hacia fuera. Trabaja junto con los otros msculos
del ojo para poder moverlo. Todos ellos estn unidos al escleroides cerca de la
crnea. El encfalo enva mensajes a estos msculos para que muevan los dos ojos
en la misma direccin y al mismo tiempo. Cuando no hay una coordinacin entre los
msculos, la persona est bizca o tiene leucoma corneal (exotropa).
10.- El movimiento del globo del ojo se controla gracias a pequeos msculos. El
msculo recto inferior empuja el ojo hacia abajo y medialmente. Trabaja junto con
los otros msculos del ojo para poder moverlo. Todos ellos estn unidos al
escleroides cerca de la crnea. El encfalo enva mensajes a estos msculos para
que muevan los dos ojos en la misma direccin y al mismo tiempo. Cuando no hay
una coordinacin entre los msculos, la persona est bizca o tiene leucoma corneal
(exotropa).
11.- La pupila se encuentra situada en el centro del iris y es de color negro.
Alrededor de la pupila hay un esfnter que se contrae segn la cantidad de luz que
haya. Si el ojo est expuesto a una luz fuerte, el ojo se contrae para proteger las
clulas nerviosas que hay en el fondo del ojo. Si hay poca luz, la pupila se agranda
para dejar pasar la mayor cantidad de luz posible.

47
12.- El conducto lacrimal es uno de los dos canales que segrega el lquido lacrimal
estril, que continuamente empapa la parte frontal del ojo y la conjuntiva, que es su
fina membrana protectora. Aunque el flujo de lquido lacrimal es continuo, solo se
produce alrededor de 1/2 a 2/3 de gramo al da. El conducto lacrimal se encuentra
en el borde interno del prpado inferior.
13.- El iris es ese anillo de color que est situado justo detrs de la crnea y que
rodea la pupila. Esta membrana coloreada le da a los ojos su color caracterstico.
Est compuesto por un esfnter en forma de anillo y por msculos dilatadores, los
cuales controlan el tamao de la pupila. El color de los ojos se debe a depsitos de
pigmento (que varan desde el amarillo al marrn rojizo). Los ojos son azules
cuando los pigmentos estn ausentes y permiten ver la superficie violcea de la
parte posterior del iris. A veces hay un pigmento blanco que hace que el iris sea de
color gris. Los recin nacidos frecuentemente tienen los ojos azules, ya que todava
no tienen pigmento en el iris.
14.- Entre el cristalino y la retina se encuentra un gran compartimento que contiene
un lquido viscoso (una sustancia clara parecida al gel) que forma la mayor parte del
globo del ojo. Esta rea se conoce como humor o cuerpo vtreo. El humor vtreo
mantiene la retina en su posicin y conserva la forma esfrica del globo ocular.
15.- La esclertica es la parte blanca del ojo. Est compuesta de un resistente tejido
fibroso de color blanco que recubre el globo del ojo. El escleroides contiene finos
vasos sanguneos. Cuando el ojo est irritado a causa del polvo o de alguna otra
dolencia, los vasos sanguneos se alargan y el "blanco" del ojo aparece de color rosa
o inyectado en sangre.
16.- El hueso frontal es uno de los huesos del crneo. Su forma es aplanada y
forma la parte frontal y el techo de las rbitas (cuencas del ojo). El hueso frontal
tambin forma la parte superior de la cavidad nasal, as como el piso del crneo,
donde se encuentra el encfalo. Dentro del hueso frontal existen dos cavidades,
denominadas senos frontales, situadas al lado de los puntos encima de cada rbita.
El hueso frontal est conectado a los huesos parietales mediante la sutura coronaria
y gracias a otras suturas a los huesos esfenoides, etmoides, maxilar, nasal, lacrimal
y malar (cigomaticofacial). En el centro de la parte delantera del hueso frontal, justo
en la parte superior central de las rbitas, se encuentra una parte elevada del hueso
denominada glabela. El hueso frontal tambin presenta dos agujeros (o cortes).
Cada uno de ellos se encuentra justo encima de cada rbita (por lo que se les
denomina agujeros supra orbitarios).
(Sin numeracin entre 1 y 2. HUMOR ACUOSO). Entre la crnea y el iris se
encuentra un pequeo compartimento formado por un lquido claro denominado
humor acuoso. Este lquido protege el cristalino y nutre la crnea. El lquido se
sustituye cada cuatro horas, pero puede tener ocasionalmente impurezas, lo que
produce sombras en la retina y crea "puntos delante de los ojos". Generalmente, el
humor acuoso se segrega al lado del iris rodeado de la pupila y se filtra al exterior
entre el iris y la crnea. Sin embargo, si el lquido se segrega ms rpidamente de lo
que puede ser reabsorbido por las venas, la presin aumentar y se desarrollar un
glaucoma.

48
21. La luz y los materiales transparentes

La luz es energa transportada por una onda electromagntica generada por cargas
elctricas que vibran. Cuando la luz incide en la materia obliga a los electrones de la
misma a vibrar. As pues las emisiones de un emisor se transfieren al receptor.
La respuesta exacta de un material receptor a una onda de luz que incide en l
depende de la frecuencia de la luz y de la frecuencia natural de los electrones del
material. La luz vibra con gran rapidez, en el orden de 1014 Hz.
Para que un objeto con carga responda a estas vibraciones ultrarrpidas debe tener
muy poca inercia. La masa de los electrones es lo bastante pequea para que pueda
vibrar con esta rapidez.
El vidrio y el agua son dos materiales que permiten el paso de la luz en lnea recta.
Decimos que son transparentes a la luz. Para entender como atraviesa la luz un
material transparente como el vidrio, visualiza los electrones de un tomo conectados
por resortes imaginarios.
Cuando una onda de luz incide en ellos comienzan a vibrar.
Todo material elstico responde ms a ciertas frecuencias de vibracin que a otras.
Las frecuencias naturales de vibracin de un electrn dependen de la firmeza con la
que est unido al ncleo ms cercano. Los distintos materiales tienen diferentes
"fuerzas de resorte" elctrico.
Los electrones del vidrio tienen una frecuencia natural de vibracin que corresponde a
la regin ultravioleta.
El tomo puede trasmitir la energa que recibe a los tomos vecinos por colisin, o
bien remitirla en forma de luz. Si la luz ultravioleta interacta con un tomo cuya
frecuencia natural coincide con la de la onda, la amplitud de vibracin de los
electrones se hace muy grande. Tpicamente, el tomo retiene esta energa durante un
tiempo bastante largo (100 millonsimas de segundo).
Durante este tiempo el tomo experimenta muchas colisiones con otros tomos y cede
su energa en forma de calor. Es por esto que el vidrio no es transparente a la luz
ultravioleta.
Pero cuando la frecuencia de la luz electromagntica es menor que la de la luz
ultravioleta, como es el caso de la luz visible, los electrones se ven forzados a vibrar
con amplitudes ms pequeas.
El tomo retiene la energa por menos tiempo, con menor probabilidad de chocar con
los tomos vecinos, y se transfiere menos energa en forma de calor. La energa de los
electrones que vibran se reemite como luz transmitida. El vidrio es transparente a
todas las frecuencias de la luz visible.
La diferencia principal es un leve retardo entre la absorcin y la reemisin.
Este retardo tiene como consecuencia que la velocidad promedio de la luz en un
material transparente es menor que en el vaco. En el vaco la velocidad es constante
de c= 3,0 x 108 m/s, en el agua la velocidad es de 0,75c, en el vidrio es de 0,67c
(dependiendo del tipo de vidrio) y en el diamante es de 0,40c.
Cuando la luz emerge de estos materiales y pasa de nuevo al aire se propaga con la
velocidad original, c.
Las ondas infrarrojas, cuya frecuencia es menor que la de la luz visible, hacen vibrar
no slo los electrones, sino adems toda la estructura del vidrio. Esta vibracin de la
estructura incrementa la energa interna del vidrio y lo calienta.

49
En resumen, el vidrio es transparente a la luz visible, pero no a la luz ultravioleta, ni a
la infrarroja.

22. La luz y los materiales opacos

La mayor parte de los materiales absorbe luz sin remitirla, con lo que impide su paso;
decimos que son opacos. La madera, las piedras y las personas son opacas a la luz
visible. En un material opaco todas las vibraciones coordinadas que imparte la luz a
los tomos y molculas se convierten en energa cintica aleatoria, esto es, en energa
interna. El material se calienta ligeramente.
Tambin los metales son opacos. Un hecho interesante es que en los metales los
electrones de los tomos no estn unidos a un tomo en particular, sino que pueden
vagar libremente con muy pocas restricciones por todo el material. Es por esto que los
metales conducen tan bien la electricidad y el calor. Cuando la luz incide en un objeto
de metal y pone a vibrar estos electrones libres, su energa no "rebota" de un tomo a
otro en el material, sino que se remite como luz visible. Percibimos esta luz como un
reflejo.

23. Sombra

Llamamos rayo a un haz de luz delgado. Todo haz luminoso, no importa cun ancho
sea, se puede considerar construido por un conjunto de rayos. Cuando la luz ilumina
un objeto, ste detiene algunos rayos y los dems continan su trayectoria en lnea
recta. Se forma una sombra donde los rayos no pueden llegar. Una fuente pequea
cercana o una fuente grande lejana producen sombras ntidas. Sin embargo, la mayor
parte de las sombras son borrosas.
En general, las sombras constan de una regin interior oscura y bordes ms claros.
Una sombra total se llama umbra y una sombra parcial es penumbra. Aparece una
penumbra cuando se impide el paso de una parte de la luz pero otros rayos toman su
lugar. Esto puede ocurrir cuando se obstruye el paso de la luz de una fuente, pero
puede pasar luz de otra fuente.
Una fuente grande de luz produce sombras ms suaves que una fuente pequea.

24. Teora corpuscular

En 1905, Einstein public una teora que explicaba el fenmeno fotoelctrico de la luz.
Segn esta teora, la luz se compone de partculas (paquetes sin masa de energa
electromagntica concentrada) que ms tarde recibieron el nombre de fotones. Nos
ocuparemos solo de la naturaleza ondulatoria de la luz y dejaremos su naturaleza
corpuscular para otra obra.

50
25. El sonido en la msica y en la naturaleza

La naturaleza unitaria (y desafinada) de las escalas culturales, no puede describir la

realidad compleja de un sonido armnico por ms que se intente representarlo en un
espacio equivocado y por medios que no lo definen. La armona puede entenderse
como el equilibrio y la proporcin entre las partes de un todo. En la fsica, se entiende
como armnica una componente sinusoidal de una onda peridica cuya frecuencia es
mltiplo de la otra componente de onda denominada fundamental.

Tal como se ha visto, para obtener un resultado armnico, hay que partir de la propia
naturaleza del sonido. Todas las bases musicales 7, 12, 24, 36, 48... (temperadas o
no), pueden ser tiles instrumentalmente pero resultan absolutamente inarmnicas
en mayor o menor grado. Slo las bases en cuyas frecuencias no existen decimales y
que responden a 2n como eje de su desarrollo serial (1, 2, 4, 8, 16, 32, 64, 128, 256,
512,...), pertenecen a la naturaleza y no son discrepantes. Mediante cualquiera de
dichas bases y partiendo de la serie armnica, se demuestra que primero (1) es el
nico grado que en todas sus frecuencias produce la "Ley de Aschero" que seala que
el nico grado que multiplicado por s mismo es igual a s mismo es primero (1) con lo
que se fundamenta su preponderancia frente a todos los dems grados de cualquier
serie.

Las escalas culturales tienen "vacos" entre sus frecuencias, cosa que no ocurre con la
serie armnica natural.

El ADN de la superposicin armnica se genera a partir de las frecuencias: 4, 5, 6 y 7

Hz., proyectndose desde los infrasonidos en todas sus infinitas variables a todo el
cuerpo. Este modelo sonoro se relaciona absolutamente con el modelo ptico RGBV.

As como la naturaleza del sonido es expansiva, cada serie tiene el doble de sonidos
que la anterior, en su sentido inverso es contractiva, con lo cual todas las series (al
igual que los grupos) tienen un lmite frecuencial determinado por la cantidad de
sonidos que los integra y por el ndice acstico ms grave que los contiene incluyendo
a los infrasonidos.

Por el contrario, en el registro agudo, la expansin es ilimitada y tambin abarca a los

ultrasonidos.

En realidad la cultura intenta limitar desde el punto de vista acstico (las escalas lo
demuestran) lo que la naturaleza expande.

El modelo de la naturaleza es transcultural y contiene todas las variables utilizadas con

independencia de la geografa proponiendo al mismo tiempo una realidad sonora (y
grfica en este caso) nunca experimentada.

51
Comparemos estas imgenes:

52
Y a partir de aqu se inicia el anlisis de los dos modelos:

53
Lo que entendemos por sonido es fruto de una compleja interaccin entre un objeto
vibrante, un medio transmisor (frecuentemente el aire), el odo, y el cerebro. Para que
la vibracin sea audible para un ser humano, este objeto debe oscilar
aproximadamente entre 16 y 20.000 veces por segundo. Al oscilar, el objeto desplaza
el aire que lo rodea, comprimiendo y descomprimiendo peridicamente las molculas
que lo integran, y modificando por consiguiente la presin del aire de forma peridica.
Dado que las molculas desplazadas van empujando a las contiguas, la variacin
peridica de la presin se propaga originando lo que recibe el nombre de ondas
sonoras. Cuando las ondas llegan al odo, el cerebro interpreta estas variaciones de
presin como sonido. Si la presin del aire que circunda el odo se mantiene
constante, no omos nada, u "omos el silencio". Las ondas sonoras se propagan en el
espacio, formando invisibles esferas centradas en el objeto que oscila. Conforme
aumenta la distancia al origen y el radio de estas ondas, aumenta tambin el volumen
y la masa de aire que stas deben desplazar, por lo que las oscilaciones se hacen
cada vez ms dbiles (la presin del aire vara cada vez menos, aunque siga
hacindolo con la misma frecuencia) hasta que, a una cierta distancia, se tornan
imperceptibles.

Este principio es vlido independientemente del objeto oscilador, que puede ser por
ejemplo una cuerda (guitarras, violines, pianos, cuerdas vocales, etc.), una columna de
aire semicerrada y excitada por una caa o una boquilla (saxofones, flautas,
trompetas, rganos, etc.), una pieza de madera, metal, piel, piedra, etc. golpeada
(percusiones), o un cono de papel (altavoces). En muchos casos, los objetos que
entran en vibracin son en realidad varios, como es el caso de la guitarra (o de la voz)
donde lo que omos es la suma de las vibraciones de las cuerdas y de la caja.

Asimismo, cuando estas ondas encuentran un obstculo, parte de las molculas que
las componen son absorbidas por el material, mientras que las restantes son
reflejadas. Este fenmeno origina que en la mayora de los casos, lo que nos llega al
odo sea una suma del sonido directo combinado con mltiples reflexiones de este
sonido, ligeramente retardadas. El tiempo de estos retardos ser proporcional a la
distancia adicional recorrida, teniendo en cuenta que la velocidad del sonido en el aire,
es de aproximadamente 344 m/s.

Para describir un sonido musical se utilizan cuatro trminos: duracin, altura,

intensidad y timbre.

La altura est directamente relacionada con la frecuencia de la oscilacin, pero ambos

trminos no son sinnimos. De hecho, muchos sonidos (como los percusivos) no
tienen una altura definida. El motivo de esta aparente paradoja es que, mientras la
frecuencia es una propiedad fsica indisociable de todo aquello que, como el sonido,
vibra u oscila, la altura es una cualidad subjetiva que percibimos slo en algunos
sonidos. Si golpeamos, por ejemplo, un bombo o un platillo, podremos sin duda afirmar
que el platillo suena ms agudo que el bombo, pero no podremos decir si estos
sonidos correspondan a un Do o a un La.

Qu es lo que hace que un sonido posea o no una altura clara? Bsicamente, su

periodicidad. Es necesario que un sonido sea aproximadamente peridico, es decir
que su frecuencia de oscilacin no vare (o vare poco) dentro de un determinado
lapso de tiempo, para que lleguemos a percibir una altura. En una escala temporal

54
mayor, la frecuencia s que puede variar, y en este caso, lo que percibiremos son
alturas variables en el tiempo.

En la figura anterior se muestra un sonido peridico, ya que la forma de la onda se

repite claramente. La frecuencia de este sonido vendr dada por el tiempo que dura
este perodo, ya que ambas magnitudes son inversas. Si este perodo durase por
ejemplo una centsima de segundo, su frecuencia sera de 100 Hz.

El Hz o hertzio es la magnitud fsica que mide la frecuencia, e indica el nmero de

veces por segundo que se repite determinado fenmeno.

Un fenmeno muy importante relacionado con la apreciacin de las alturas, es el de la

octava. Si escuchamos dos sonidos cuyas frecuencias guardan una relacin de 2:1
(por ejemplo 400 Hz y 200 Hz), nos sonarn muy cercanos. El motivo es que entre los
dos dista exactamente una octava. Dado que cada vez que se dobla la frecuencia se
sube una octava, un sonido de 880 Hz estar dos octavas por encima de uno de 220
Hz. Esta idea de octava se repite en casi todas las culturas, a lo largo de la historia. Lo
que s vara enormemente de una cultura a otra es el nmero de subdivisiones que se
aplican a la octava.

En la msica occidental, la octava se divide en doce alturas o semitonos, de las cuales

siete tienen "nombre propio" y corresponden a las teclas blancas de un piano. Las
cinco restantes (que corresponden a las teclas negras) pueden tomar el nombre de la
inmediatamente anterior, en cuyo caso se les aade el smbolo # (sostenido), o de
bien la posterior, en cuyo caso se les aade el smbolo b (bemol). De esta forma las
doce notas de una octava pueden nombrarse de dos maneras diferentes ("do, do#, re,
re#, mi, fa, fa#, sol, sol#, la, la# y si", o bien "do, reb, re, mib, mi, fa, solb, sol, lab, la,
sib y si"). En la nomenclatura sajona las notas se designan mediante letras
maysculas, de acuerdo con la siguiente equivalencia:

Do Re Mi Fa Sol La Si
C D E F G A B
Como ya se seal antes de J.S.Bach (siglo XVIII), la divisin de la octava se basaba
en las teoras del filsofo griego Pitgoras, segn la cual los intervalos formados por
cada nota y la siguiente no eran siempre idnticos. Para simplificar la construccin de
instrumentos, en el siglo XVIII se decidi dividir la octava en doce partes iguales, por lo
que actualmente, la relacin de frecuencias entre cualquier nota y la siguiente es

55
siempre igual a 21/12 (1.05946). De esta forma, al avanzar doce semitonos (una
octava), obtenemos un factor de (21/12)12 que es efectivamente casi igual a 2.

El timbre podra definirse como el "color" de un sonido, y es lo que nos ayuda a

caracterizar y distinguir diferentes tipos de instrumentos, o a reconocer a las personas
por su voz. Un La de 440 Hz en una clarinete suena diferente que el mismo La en un
saxo; aunque ambos tienen la misma altura, sus timbres no son iguales. En la figura
que sigue se muestra fragmentos de estos dos sonidos, junto con un tercer fragmento
correspondiente a onda sinusoidal pura de la misma frecuencia, nos puede ayudar a
comprender la naturaleza fsica del timbre. En los tres fragmentos, el perodo es el
mismo (pues tienen la misma altura), pero sus formas son diferentes.

El motivo de esta diferencia de forma, es que las ondas de los sonidos habituales son
ms complejas porque vibran con varias frecuencias simultneas. En la naturaleza
armnica del sonido se encuentran sonidos puros con una sola frecuencia
(sinusoidales), como el de la figura, y stos slo son obtenibles por medios
electrnicos. En los sonidos conocidos, la frecuencia de vibracin ms grave es la que
determina normalmente el perodo y la altura, y se denomina frecuencia base. Las
restantes frecuencias, que suelen ser mltiplos de la frecuencia base se denominan
armnicos, y cada tipo de instrumento tiene, por su construccin, una serie diferente
de armnicos de amplitudes diferentes, que son los que definen su timbre y otorgan
las "seas de identidad" al instrumento.

Las matemticas relacionadas con este concepto, fueron establecidas en el siglo XIX
por el fsico Jean-Baptiste Fourier, que descubri que toda seal peridica, por

56
compleja que esta sea, puede descomponerse como una suma de seales
sinusoidales armnicas, es decir de frecuencias mltiplos de la original. En la figura
prxima se muestra la descomposicin de una onda peridica (d) en sus varias ondas
sinusoidales simples armnicas, de amplitudes diferentes. Dicho de otro modo, la
seal d es la resultante de sumar de las seales a, b y c.

Cuando el sonido no es peridico, su descomposicin no puede llevarse a cabo

mediante frecuencias mltiplos por lo que los factores dejan de ser nmeros enteros.
En estos casos tenemos sonidos inarmnicos, en los cuales se hace difcil apreciar
una altura precisa.
Si la altura viene determinada por el nmero de oscilaciones por unidad de tiempo, la
intensidad depende del cuadrado de la amplitud de estas oscilaciones, o la diferencia
entre las presiones mxima y mnima que la onda puede alcanzar. La percepcin de la
intensidad sonora es, en realidad, un fenmeno auditivo muy complejo, mucho ms
que el de la altura, y lo que sigue es una inevitable simplificacin.

57
Las intensidades de diferentes sonidos pueden variar, aunque parezca increble, en
varios millones de rdenes de magnitud (es decir, el sonido ms intenso que podamos
or, lo ser varios millones de veces ms, que el ms tenue). Por ello, la intensidad se
mide en una escala logartmica, los decibelios (dB), de acuerdo con la siguiente
frmula

Nivel de intensidad en decibelios (dB) = 10 x log10 (amplitud2 / amplitud referencia2)

Esta expresin determina un nivel o diferencia de intensidad entre dos amplitudes. El

origen (0 dB) corresponde al umbral de audicin (mnimo sonido audible). Por debajo
de este valor tenemos el autntico silencio, aunque en el mundo en que vivimos la
experimentacin del silencio se hace francamente difcil, por lo que muchos de
nosotros probablemente no lleguemos a conocer nunca el significado real de esta
palabra. Por encima de los 130 dB se produce una sensacin dolorosa. Valores
superiores prolongados llegan a destrozar el tmpano. En la tabla siguiente se
muestran algunos valores tpicos.

He aqu algunas consideraciones adicionales:

El odo no es normalmente capaz de distinguir diferencias inferiores a 3 dB. Este dato

es muy importante para entender el Modelo Armnico de Aschero.

La intensidad de un sonido decrece aproximadamente en 6 dB cada vez que se dobla

la distancia.

La diferencia entre los valores mnimos y mximos en dB, que un sistema puede
producir se denomina rango dinmico. Veamos algunos valores tpicos:

58
Veamos con una imagen la diferencia entre la grabacin analgica y la digital:

Queda claro entonces que el sonido es el resultado de una perturbacin que se

propaga en un medio elstico. Por ejemplo cuando en alguna regin del aire se
produce una perturbacin de presin, por ejemplo en la forma de una compresin,
dicha regin tiende a expandirse hacia las regiones vecinas. Esto produce a su vez
una compresin en dichas regiones, que volvern a expandirse creando una
compresin ms lejos todava. Este proceso se desarrolla en forma continua haciendo
que la perturbacin original se propague a travs del aire alcanzando en algn
momento la posicin que ocupa algn receptor (por ejemplo un micrfono o un odo).
El exceso de presin caracterstico de la perturbacin descripta se denomina presin
sonora.

Este tipo de movimiento en el cual no es el medio en si mismo sino alguna

perturbacin lo que se desplaza se denomina onda. Existen muchos otros tipos de
ondas, tales como las ondas de radio, la luz, la radiacin del calor, las ondas sobre la
superficie de un lago, los tsunamis, los movimientos ssmicos, etc. Cuando la onda
tiene lugar en un medio lquido o gaseoso se denomina onda acstica. Cuando
resulta audible, se llama onda sonora.

59
Una cuestin importante relativa a las ondas es que en las mismas hay algunas
caractersticas o cualidades que se mantienen prcticamente constantes a lo largo del
camino de propagacin de las mismas. Entre estas caractersticas se encuentra la
forma de onda y la energa total (siempre y cuando el medio sea no disipativo).

Las ondas acsticas viajan habitualmente a velocidad constante, que depende del
medio y de las condiciones ambientales tales como la temperatura. A temperatura
ambiente la velocidad del sonido en el aire es

c = 345 m/s .

Esto significa que para recorrer una distancia de 345 m el sonido demora 1 s. En el
agua el sonido viaja ms de 4 veces ms rpido que en el aire. Cuando hay gradientes
de temperatura (variaciones de temperatura entre dos zonas), tal como sucede entre
puntos distantes algunos cientos de metros, o que se encuentran a diferentes alturas,
el camino que sigue el sonido es curvilneo en lugar de recto. Esta es la razn por la
cual nuestra percepcin se confunde al intentar determinar auditivamente por dnde
est pasando un avin.

26. Ondas peridicas

Introdujimos el concepto de propagacin de las ondas mediante una nica

perturbacin en un medio. En realidad, la mayora de las ondas son el resultado de
muchas perturbaciones sucesivas del medio, y no slo una. Cuando dichas
perturbaciones se producen a intervalos regulares y son todas de la misma forma,
estamos en presencia de una onda peridica, y el nmero de perturbaciones por
segundo se denomina frecuencia de la onda. Se expresa en Hertz (Hz.), es decir
ciclos por segundo (un ciclo es todo lo que sucede durante una perturbacin
completa). En el caso de las ondas sonoras la frecuencia est entre 20 Hz y 20.000
Hz. Las ondas acsticas de menos de 20 Hz se denominan infrasonidos, y los de
ms de 20.000 Hz se llaman ultrasonidos. Por lo general, ni unos ni otros son
audibles por el ser humano. Algunos animales (por ejemplo el perro) pueden escuchar
sonidos de muy baja frecuencia, tales como los creados por las ondas ssmicas
durante un terremoto. Por esta razn los animales se muestran inquietos en los
instantes previos a los terremotos: pueden escuchar la seal de advertencia que
resulta inaudible para el ser humano. En forma similar, algunos animales escuchan
ultrasonidos. El murcilago es un caso notable, ya que escucha sonidos de ms de
100.000 Hz, que le permite orientarse por medio de seales acsticas segn el
principio del sonar (semejante al conocido radar).

27. Ondas aperidicas

Aun cuando muchos sonidos son aproximadamente peridicos, como los sonidos
producidos por los instrumentos musicales de altura determinada (guitarra, flauta,
piano), la vasta mayora de los sonidos naturales son aperidicos, es decir que las
sucesivas perturbaciones no se producen a intervalos regulares y no mantienen
constante su forma de onda. Esto es lo que tcnicamente se denomina ruido. Las
ondas aperidicas en general no producen sensacin de altura. Algunos ejemplos son
el ruido urbano, las consonantes, el ruido del mar y del mar, y el sonido de muchos
instrumentos de percusin tales como los tambores o los platillos.

60
28. Espectro

El concepto de espectro es de importancia capital en Acstica. Cuando introdujimos el

concepto de frecuencia, dijimos que las ondas peridicas tienen asociada una
frecuencia. Sin embargo, esto es slo parte de la verdad, ya que por lo general dichas
ondas contienen varias frecuencias a la vez. Esto se debe a un notable teorema
matemtico denominado Teorema de Fourier (en honor a su descubridor, el
matemtico francs Fourier), que afirma que cualquier forma de onda peridica puede
descomponerse en una serie de ondas de una forma particular denominada onda
senoidal (o senoide, o sinusoide), cada una de las cuales tiene una frecuencia que
es mltiplo de la frecuencia de la onda original (frecuencia fundamental). As, cuando
escuchamos un sonido de 100 Hz, realmente estamos escuchando ondas senoidales
de frecuencias 100 Hz, 200 Hz, 300 Hz, 400 Hz, 500 Hz, etc. Estas ondas senoidales
se denominan armnicos del sonido original, y en muchos instrumentos musicales
(como la guitarra) son claramente audibles.

Qu sucede con un sonido original cuya forma de onda ya es senoidal? Cuando uno
intenta aplicar el teorema de Fourier a una senoide, el resultado es que tiene un solo
armnico, de la misma frecuencia que la senoide original, por supuesto. (Ntese que el
Teorema de Fourier no dice que todas las formas de ondas deban tener varios
armnicos, sino ms bien que cualquier forma de onda puede obtenerse por
superposicin de cierta cantidad de senoides, cantidad que puede reducirse a una
sola, que es lo que ocurre con las ondas senoidales.) El hecho de que cada onda
senoidal tiene una nica frecuencia ha llevado a llamar tambin tonos puros a las
ondas senoidales.

La descripcin de las ondas senoidales que componen un sonido dado se denomina

espectro del sonido. El espectro es importante debido a varias razones. Primero
porque permite una descripcin de las ondas sonoras que est ntimamente vinculada
con el efecto de diferentes dispositivos y modificadores fsicos del sonido. En otras
palabras, si se conoce el espectro de un sonido dado, es posible determinar cmo se
ver afectado por las propiedades absorbentes de una alfombra, por ejemplo. No
puede decirse lo mismo en el caso en que se conozca slo la forma de onda.

En segundo lugar, el espectro es importante porque la percepcin auditiva del sonido

es de naturaleza predominantemente espectral. En efecto, antes de llevar a cabo
ningn otro procesamiento de la seal acstica, el odo descompone el sonido recibido
en sus componentes frecuenciales, es decir en las ondas senoidales que, segn el
teorema de Fourier, conforman ese sonido. Por ese motivo, con algo de prctica es
posible por ejemplo reconocer los sonidos de un grupo.

Qu puede decirse del espectro de los sonidos aperidicos? El teorema de Fourier

puede extenderse al caso de sonidos aperidicos. stos pueden ser tan simples como
los sonidos de una campana o tan complejos como el as llamado ruido blanco (un
ruido similar al que capta una emisora de FM en ausencia de seal o de portadora). En
el primer caso, el espectro es discreto, vale decir un conjunto de frecuencias
claramente diferenciadas, aunque no sern ya mltiplos de ninguna frecuencia.
Podemos tener, por ejemplo, 100 Hz, 143,3 Hz, 227,1 Hz, 631,02 Hz. En el segundo
caso, tenemos todas las frecuencias! Esto es lo que se denomina un espectro
continuo.

61
29. Intensidad sonora

Por qu algunos sonidos son ms intensos que otros? Hay muchas razones, pero la
causa principal es atribuible a la amplitud. La amplitud de un sonido es el mximo
exceso de presin (o presin sonora) en cada ciclo. En el caso del ruido o de los
sonidos aperidicos, la amplitud puede estar cambiando continuamente.

30. Infrasonido

Un infrasonido es una onda acstica u onda sonora cuya frecuencia est por debajo
del espectro audible del odo humano (aproximadamente 20 Hz).
El infrasonido es utilizado por animales grandes como el elefante para comunicarse en
amplias distancias (sonidos de 100 dB SPL a unos pocos kilmetros a la redonda) sin
problema alguno. La clave de que estos animales puedan or a dichas distancias es la
separacin de sus odos, ya que sta es directamente proporcional a la frecuencia de
onda que pueden captar (en diferencia con los animales de cabezas pequeas).
Recientemente, se ha demostrado que los elefantes registran el infrasonido no slo
con sus odos, sino tambin al sentir las vibraciones producidas por ellos mismos
mediante sus patas, ya que sus uas actan como sensores conductores de sonidos
de baja frecuencia.
Los desastres naturales como erupciones volcnicas, terremotos y tornados producen
sonidos de una intensidad comparable con el sonido que hace una bomba atmica en
su explosin, con la diferencia de que, al estar por debajo de los 20 Hz, no son
audibles al odo humano, lo que ha permitido iniciar investigaciones vulcanolgicas y
meteorolgicas para evitar futuros desastres.
La principal aplicacin de los infrasonidos es la deteccin de objetos. Esto se hace
debido a la escasa absorcin de estas ondas en el medio, a diferencia de los
ultrasonidos, como veremos. Por ejemplo una onda plana de 10 Hz se absorbe cuatro
veces menos que una onda de 1000 Hz en el agua. El inconveniente es que los
objetos a detectar deben ser bastante grandes ya que, a tales frecuencias, la longitud
de la onda es muy grande lo cual limita el mnimo dimetro del objeto. Como ejemplo
diremos que un infrasonido de 10 Hz tiene una longitud de onda de 34 m en el aire,
luego los objetos a detectar deben tener un tamao mnimo del orden de 20 m en el
aire y 100 m en el agua.
Por su parte depredadores como los tigres utilizaran estas frecuencias presentes en
sus rugidos como un complemento de sus tcticas de caza, no para ubicar a sus
posibles presas sino por el efecto paralizante que puede llegar a tener el infrasonido.
Los infrasonidos pueden alcanzar largas distancias atravesando obstculos slidos.
Pueden ser odos por algunos animales con el odo adaptado a percibir frecuencias
distintas a las del humano. Por ejemplo, los elefantes pueden or 15 Hz a 2 km de
distancia, tambin tigres y ballenas usaran infrasonidos para comunicarse.
Los infrasonidos son tambin normalmente producidos por el cuerpo humano, por
ejemplo los msculos al resbalar unos sobre otros para permitir movimientos pueden
producir infrasonidos de 25 Hz, el corazn produce infrasonidos en torno a los 20 Hz,
incluso las orejas provocan infrasonidos (emisin otacstica espontnea).
Se considera que los infrasonidos aunque no son conscientemente perceptibles
pueden provocar estados de ansiedad, tristeza, temblores en ocasiones por
imperceptibles desplazamientos de aire. Por ejemplo, ondas de elevado volumen pero
comprendidas entre los 0,5 y 10 Hz, son suficientes para hacer vibrar al
vestbulo (parte del laberinto auricular, en el odo interno).

62
Los infrasonidos producidos por motores como los de ciertos acondicionadores de aire
o aviones de reaccin pueden provocar vrtigos, nuseas y cefaleas al ser afectado el
laberinto auricular.
En 1998, Vic Tandy, de la Universidad de Coventry, explic cmo los infrasonidos
pueden producir la impresin "concreta" de "sitios embrujados". Demostr que los
infrasonidos provocaban una pseudopercepcin de movimientos a los costados del
campo visual. Esta falsa percepcin poda est provocada por un ventilador, ya que
este objeto produce una frecuencia de 18,98Hz. Incidentalmente la longitud de la sala
en la cual Tandy not esos fenmenos era una fraccin unitaria de la longitud de
onda que provocaba el ventilador, por lo que provocara una onda estacionaria y tal
onda ilusiones pticas al resonar en los humores de los ojos humanos, tales ilusiones
eran consideradas por algunos como "fantasmas".
31. Armnico
En mecnica ondulatoria, un armnico es el resultado de una serie de variaciones
adecuadamente acomodadas en un rango o frecuencia de emisin, denominado
paquete de informacin o fundamental. Dichos paquetes configuran un ciclo que,
adecuadamente recibido, suministra a su receptor la informacin de cmo su sistema
puede ofrecer un orden capaz de dotar al medio en el cual expresa sus propiedades
de una armona. El armnico, por lo tanto es dependiente de una variacin u onda
portadora.
En acstica y telecomunicaciones, un armnico de una onda es un
componente sinusoidal de una seal.
En sistemas elctricos de corriente alterna los armnicos son frecuencias mltiplos de
la frecuencia fundamental de trabajo del sistema y cuya amplitud va decreciendo
conforme aumenta el mltiplo.
La energa se puede definir como la capacidad de realizar un trabajo. La mnima
expresin de trabajo es el movimiento. Para que exista movimiento debe existir un
sistema de referencia desde el cual se perciba el diferencial. Dicho diferencial es el
resultado de la variacin en el medio, que bien puede manifestarse en forma de
entropa o neguentropa. Ambas formas portan una huella nica, en la que porta
informacin de: Tiempo en la cual se form, paquetes capaces de provocar
movimiento, coherencia en la transaccin de cargas y otros datos afines al medio:
Todo esto da forma al armnico.
En acstica y telecomunicaciones, un armnico de una onda es un componente
sinusoidal de una seal. Su frecuencia es un mltiplo de la fundamental. La amplitud
de los armnicos ms altos es mucho menor que la amplitud de la onda fundamental y
tiende a cero; por este motivo los armnicos por encima del quinto o sexto
generalmente son inaudibles. El concepto y la existencia de armnicos tienen su
fundamento matemtico en la teora de las series de Fourier. Una de las obras clave
en el desarrollo de acstica es el libro del fsico Helmholtz "Onthesensations of tone",
obra en la que describe minuciosamente sus experimentos pioneros en la
determinacin de los armnicos basndose en su audicin mediante el diseo de
aparatos resonadores y otros instrumentos.
Los armnicos son uno de los parmetros que generan el timbre caracterstico de una
fuente de sonido (ya sea una voz humana, un instrumento musical, etc.). Son, junto
con los formantes y la amplitud de la onda los que permiten diferenciar un tipo de
instrumento de otro, o reconocer el timbre de la voz de una persona.
Los armnicos ms altos son inaudibles, y lo que da diferentes timbres a diferentes
instrumentos es la amplitud y la ubicacin de los primeros armnicos y los parciales.
Las diferentes trayectorias de las ondas sonoras de dos instrumentos tocando al
unsono es lo que permite al oyente percibirlos como dos instrumentos separados.

63
Por ejemplo, si dos instrumentos diferentes ejecutaran el cromfono 1 (a la cero) (la
tecla blanca central de un piano), la onda fundamental de ambos poseera la misma
frecuencia (en este ejemplo 261,625 Hz o ciclos por segundo). Sus timbres son
diferentes porque cada uno produce una altura de armnicos diferentes.
Cuando se ejecuta un sonido en un instrumento musical, se genera una onda de
presin de aire. Esta onda sonora est acompaada por una serie de armnicos, que
le dan al instrumento su timbre particular. Cada armnico de sta serie tiene una
amplitud (volumen o fuerza del sonido) diferente. Por ejemplo, en el clarinete son ms
fuertes los armnicos impares (el 3, el 5, el 7, etc.).
A partir del quinto armnico, todos los siguientes armnicos impares suenan
ligeramente desafinados con respecto al temperamento justo (que es el sistema de
afinacin de uso estndar en la fabricacin de instrumentos desde el siglo XVII).

Serie de los armnicos de 1.

Tabla de armnicos en la guitarra elctrica.

Los armnicos se han utilizado como base de los diferentes sistemas de afinacin
como el temperamento justo, o el temperamento pitagrico. Se usan para la
afinacin de todos los instrumentos musicales, tomando un cromfono como
referencia (dada por un diapasn, por ejemplo) a partir del cual, y con relacin a
la serie de armnicos, se pueden afinar las otras, siguiendo las proporciones
del temperamento deseado.

Los armnicos cuyas frecuencias son mltiplos enteros se denominan "parciales".

Las campanas se encuentran entre los instrumentos que poseen ms parciales
perceptibles.
32. Altura
La altura es el atributo que nos permite ordenar sonidos en series, de lo ms grave a
lo ms agudo. Hay dos teoras que intentan explicar la percepcin de altura: la teora

64
del lugar y la temporal. La teora del lugar afirma que el odo interno realiza una
especie de anlisis espectral, correspondiendo la altura que se percibe al lugar en el
cual se produce la mayor excitacin de la membrana basilar. La teora temporal
relaciona la altura percibida con patrones de tipo temporal en el estmulo, en particular
su perodo. La actividad neuronal se realizara en una relacin con dichos patrones
temporales. La teora del lugar, si bien ha sido bastante comprobada en su
funcionamiento hasta ahora, no es del todo comprensible cuando se trata de sonidos
complejos, dado que se excitan muchos puntos de la membrana basilar a la vez, y el
punto de mayor excitacin no tiene por qu corresponder a la frecuencia
correspondiente a la altura que se percibe (la frecuencia fundamental de un sonido no
tiene por qu ser el parcial con mayor amplitud - ni siquiera tiene que estar presente,
como veremos ms adelante).

33. Altura de los sonidos

Esencialmente podemos distinguir tres tipos de sonidos:

sonidos simples (senoidales, por tanto peridicos);

sonidos complejos peridicos;
sonidos complejos no peridicos.

34. Altura en sonidos senoidales

Existe una relacin directamente proporcional entre la frecuencia y la altura de un

sonido. A mayor frecuencia, mayor altura. La teora del lugar explica razonablemente
este fenmeno. Dado que el perodo T es la inversa de la frecuencia f, tambin
podemos decir que existe una relacin inversamente proporcional entre el perodo T y
la altura. La teora temporal explica tambin razonablemente este fenmeno.

35. Altura en sonidos complejos peridicos

Los sonidos complejos peridicos producen una sensacin de altura definida. Los
sonidos complejos peridicos son aqullos cuya serie de parciales es una serie
armnica. Una serie de parciales es armnica cuando entre las frecuencias de sus
diferentes componentes (sonidos simples, senoidales) existe una relacin sencilla de
nmeros enteros o, dicho de otra forma, cuando las frecuencias de sus componentes
son mltiplos enteros de una frecuencia que es generadora de la serie y llamamos
frecuencia fundamental.

Si la frecuencia fundamental (ntese que slo se puede hablar del concepto de

frecuencia fundamental en el caso de sonidos complejos peridicos) de un sonido es
100 Hz, las frecuencias de los dems parciales (llamados en este caso "armnicos")
sern 200 Hz, 300 Hz, 400 Hz, 500 Hz, 600 Hz,... y sucesivamente. En el caso que la
frecuencia fundamental fuera 200 Hz, las frecuencias de los armnicos seran 400 Hz,
600 Hz, 800 Hz, 1.000 Hz,... y sucesivamente.

Es importante destacar que la frecuencia fundamental es la frecuencia "generadora"

de la serie, y no simplemente la ms baja que aparece. Por ejemplo, en la siguiente
serie 200 Hz, 300 Hz, 400 Hz, 500 Hz, 600 Hz, 700 Hz,... la frecuencia ms grave
presente en la serie es 200 Hz, pero la frecuencia fundamental de la serie es 100 Hz.

Esto es tanto ms importante, por cuanto la ausencia (fsica) de la frecuencia

fundamental en una serie armnica no cambia la percepcin de altura de ese sonido
(altura residual).

65
Es fcil de comprobar que el perodo T de un sonido complejo peridico es igual al
perodo de su frecuencia fundamental. De ah que -ms all de las consideraciones
que haremos ms adelante- a grandes rasgos se pueda decir que la altura de un
sonido complejo peridico es igual a la altura de su frecuencia fundamental. As,
cuando nos referimos a, por ejemplo, 10 (a la cero) 440 Hz, nos estamos refiriendo a
la frecuencia fundamental de ese sonido complejo y peridico.

En el caso de los sonidos simples la teora del lugar puede explicar la percepcin de
altura. En el caso de los sonidos complejos peridicos la presencia de varias alturas
simultneamente hace que la teora del lugar no explique claramente la percepcin de
altura. Esto es tanto ms evidente a la luz de lo afirmado anteriormente, de que la
altura de un sonido complejo peridico no cambia si la frecuencia fundamental est o
no presente.

La teora temporal es ms adecuada para explicar la percepcin de altura en el caso

de sonidos complejos peridicos, en tanto el perodo est relacionado con aspectos
temporales del sonido. Ntese que, en rigor, la teora temporal tambin explica la
percepcin de altura en sonidos simples, por cuanto la frecuencia f es la inversa del
perodo T.

36. Altura en sonidos complejos no peridicos

En general, podemos decir que los sonidos complejos no peridicos producen una
sensacin de altura no definida. Preferimos hablar de sonidos con altura no definida,
que de sonidos sin altura, porque en muchos casos sonidos complejos no peridicos
producen diferentes grados de sensacin de altura.

Existe un continuo entre uno y otro extremo de indefinicin, desde el ruido de banda
ancha que tiene una altura totalmente indefinida, al caso -por ejemplo- de las
campanas, en las cuales generalmente podemos distinguir dos y hasta tres alturas.
(Ntese que no por eso el sonido de las campanas pasa a tener una altura definida.)

Si un sonido no peridico tiene una cantidad suficiente de energa concentrada en una

pequea banda de frecuencias, puede producir una sensacin de altura definida. De
esa manera, la concentracin de energa en varias bandas de frecuencias puede llevar
a la distincin de diferentes alturas, como en el caso de las campanas.

En la mayora de los sonidos complejos no peridicos es posible distinguir alturas

relativas. Ello tiene que ver con la concentracin de energa en una parte u otra del
espectro del sonido y/o del rango de frecuencias audibles.

Un ruido de banda angosta de 100 - 200 Hz sonar ms "grave" que otro de banda
entre 1900 2.000 Hz (aunque el ancho de banda sea el mismo).

Un ruido de banda limitada, por ejemplo 200 3.000 Hz, podr producir sensaciones
de alturas relativas diferentes si, por ejemplo, ms del 70% de su energa se concentra
en la banda de 300 - 400 Hz (ms grave), que si la misma se concentra en la banda de
2.6 - 2.7 kHz (ms agudo).

En rigor, la sensacin suele ser de ms "brillante" o ms "opaco", pero en relacin con

la altura produce las sensaciones de ms "agudo" o ms "grave".

66
En una cuerda de tambores (chico, repique, piano), por ejemplo, ser posible
reconocer las alturas relativas de los tambores, aunque quizs en ninguno de los
casos particulares tengamos una percepcin de altura definida.

En general se puede afirmar que existe una relacin entre la frecuencia del sonido
senoidal y la altura percibida, de manera tal que a mayor frecuencia aumenta la altura.
La teora del lugar explica razonablemente este fenmeno.

Para obtener una escala de alturas se comenz estudiando la relacin entre la

percepcin de alturas en sonidos senoidales. Al sujeto se le peda establecer una
frecuencia para la cual la altura era el doble o la mitad de la que produca un sonido de
referencia.

Para frecuencias por debajo de 1 kHz puede establecerse claramente que la mitad (o
el doble) de altura est establecida por una relacin de frecuencias de 2:1, lo que
musicalmente se conoce como intervalo de octava.

No obstante, si se le presenta al sujeto un sonido senoidal de 8 kHz y se le pide que

establezca la frecuencia para la cual se produce la mitad de la altura, en general el
sujeto escoger una frecuencia de 1.3 kHz, y no una de 4 kHz como hubiera sido de
esperar.

Si bien doblando o estableciendo la mitad de la altura pueden generarse escalas de

relaciones de frecuencia, no es posible establecer por este mtodo escalas absolutas
de altura. Es necesario establecer un punto de referencia para la sensacin "relacin
de alturas" como funcin de la frecuencia. Parece conveniente tambin establecer ese
punto en un lugar en que existe una proporcionalidad entre las frecuencias y sus
mitades o dobles.

Los experimentos han mostrado que la altura de los sonidos senoidales no depende
slo de la frecuencia, sino tambin del nivel de presin sonora de los mismos. No
obstante, se ha establecido que no existe una relacin lineal entre la variacin de una
y otra, sino que el desplazamiento de altura en funcin del nivel de presin sonora
depende de la frecuencia del sonido senoidal.

Tambin se han podido detectar desplazamientos en la altura de sonidos senoidales si

existen adems otros sonidos que producen un enmascaramiento parcial.

En lneas generales se ha establecido que si los sonidos que producen el

enmascaramiento parcial tienen frecuencias inferiores al sonido senoidal de referencia,
el desplazamiento de altura es hacia arriba, mientras que si los sonidos que producen
el enmascaramiento parcial tienen frecuencias superiores al sonido senoidal de
referencia, el desplazamiento de altura es hacia abajo.

En este caso debe tenerse en cuenta la discriminacin hecha anteriormente entre lo

que llamamos sonidos complejos con serie armnica y sonidos complejos con serie no
armnica.

La altura que se percibe en el caso de los sonidos complejos armnicos podra ser
explicada mejor por la teora temporal. Se ha comprobado que la actividad de las
neuronas se sincroniza con los patrones temporales del estmulo, de manera tal que
existe un "enganche de fase". Es decir, las neuronas no se disparan necesariamente
de manera sincrnica con el perodo de un sonido complejo, pero s con algn mltiplo

67
del mismo. (En rigor, las neuronas tampoco se disparan de manera exactamente
sincrnica.)

Este enganche de fase no sucede para frecuencias superiores a los 5 kHz, lo que
explicara nuestra prdida de percepcin de altura a partir de dicha frecuencia.

En lo esencial, para sonidos complejos con series armnicas la altura que se produce
es prcticamente igual que la que produce un sonido senoidal con una frecuencia igual
a la frecuencia fundamental del sonido complejo.

No obstante, si se estudia con ms detenimiento, es posible establecer que existe una

desviacin ente la altura producida por un sonido complejo y un sonido senoidal.

Existe una diferencia entre la frecuencia de un sonido senoidal y la frecuencia

fundamental de un sonido complejo que producen la misma altura. Para una
frecuencia fundamental de 400 Hz la diferencia es de aproximadamente 1% (396 Hz
en el sonido senoidal), mientras que para una frecuencia fundamental de 60 Hz la
diferencia es del 3% (58.2 Hz en el sonido senoidal). Puede observarse tambin que a
partir de 1 kHz las frecuencias coinciden.

Puede afirmarse entonces que sonidos senoidales con frecuencias menores a 1 kHz
producen alturas ms bajas que sonidos complejos con frecuencias fundamentales
iguales.

Tambin en los sonidos complejos armnicos la altura depende del nivel de presin
sonora.

Si se retira la frecuencia fundamental de un estmulo sonoro complejo con serie

armnica, la altura permanece prcticamente invariable.

Un sonido con componentes senoidales 200, 400, 600, 800, 1.000, 1.200... Hz
produce una altura correspondiente a 200 Hz, es decir, la de su frecuencia
fundamental (con las consideraciones hechas anteriormente). Si se filtra la frecuencia
fundamental del sonido complejo, dejando la serie 400, 600, 800, 1000, 1.200... Hz, la
altura percibida seguir siendo la misma, es decir, la correspondiente a 200 Hz. Esto
ha llevado a la definicin de la altura residual (o virtual).

Por ejemplo, un sonido complejo armnico con frecuencia fundamental (ausente) de

50 Hz produce una altura residual si la componente ms baja presente es menor a 1
kHz. Puede observarse tambin que un sonido complejo armnico cuya componente
ms baja sea 5 kHz no producir nunca una altura residual.

Obsrvese que la figura muestra que no es ni siquiera necesario que est ausente
slo la frecuencia fundamental para producir una altura residual, sino que puede faltar
toda una banda de frecuencias por debajo de cierta componente, que incluye la
frecuencia fundamental, para que la altura residual se produzca.

Se ha sugerido que la altura residual siempre ser un subarmnico de un parcial

predominante en la serie, esto es, un parcial que pueda percibirse claramente en el
contexto del sonido complejo. Estos se vern favorecido si los parciales
predominantes se encuentran dentro de la banda de frecuencias de 500-1.500 Hz. En
el caso de sonidos complejos armnicos el subarmnico en el cual se d la mayor
cantidad de coincidencias entre los tres parciales es el que determina la altura
percibida. Un sonido con slo componentes de 1.0 - 1.2 - 1.4 kHz tendr una altura

68
residual igual a uno complejo con frecuencia fundamental de 200 Hz. En general, la
altura de sonidos complejos armnicos incompletos es anloga a la de los sonidos
complejos armnicos completos, de manera que las frecuencias de la frecuencia
fundamental (ausente) muestran valores negativos con respecto a la frecuencia de los
sonidos senoidales, pero stas se multiplican por un factor dos con respecto a lo que
suceda en el caso de los sonidos complejos armnicos completos. Anteriormente
hablamos de la altura residual de sonidos complejos armnicos a los cuales le faltaba
la frecuencia fundamental o toda una parte (inferior) de su espectro. No obstante, la
relacin entre las frecuencias de las distintas componentes presentes segua
correspondiendo a la de una serie armnica. Partiendo del mismo ejemplo
mencionado anteriormente, componentes espectrales de 1.0 - 1.2 - 1.4 kHz, podemos
desplazar la frecuencia de las mismas 20 Hz a la derecha o 20 Hz a la izquierda,
generando un sonido complejo no armnico (incompleto). En este caso, el
subarmnico alrededor del cual se produzca mayor cantidad de coincidencias ser el
que determine mejor la altura a percibir.

Parecera ser como que el sistema auditivo central, en alguna etapa de

procesamiento, tratara de interpretar la serie de componentes del sonido que recibe
como una serie armnica, percibiendo la altura que ms se ajuste a la serie armnica
posible, de la cual las componentes percibidas pudieran formar parte. Hay
experimentos que han presentado resultados que ni la teora del lugar ni la temporal
de percepcin de altura pueden explicar. Ellos apuntaran a la conclusin que, de
alguna manera, la altura tambin es el resultado de un procesamiento a nivel central
del sistema auditivo. Sujetos pudieron percibir alturas residuales en el caso de
estmulos enviados diferenciadamente a los dos odos. Cada odo reciba un sonido
senoidal correspondiente a un parcial (distinto y de orden consecutivo) de un sonido
complejo. En tal caso ni la teora del lugar ni la teora temporal pueden explicar la
percepcin de altura.

69
Otros experimentos han mostrado incluso que, bajo circunstancias especiales (un
cierto pre condicionamiento y la existencia de un ruido de fondo) un sujeto puede
percibir una altura residual an cuando el estmulo contenga un solo parcial de la serie
(es decir, sea un sonido senoidal).

Un ruido de banda ancha (por ejemplo, ruido blanco) no produce sensacin de altura.
No obstante, si limitamos el ancho de banda de un ruido (por ejemplo, blanco),
podemos obtener sensaciones de altura de diferente peso.

Si le aplicamos a un ruido un filtro pasa graves o pasa agudos con una pendiente de
unos 120 dB/octava obtendremos una sensacin de altura correspondiente
aproximadamente a la frecuencia de corte del filtro. Mientras que los filtros pasa
graves producen sensaciones relativamente fuertes de altura para todas las
frecuencias, en el caso de los filtros pasa agudos la sensacin de altura comienza a
producirse a partir de aproximadamente una frecuencia de corte de 400 Hz.

Si limitamos la banda de un ruido mediante filtros pasa graves y pasa agudos (o un

filtro pasa bandas con un ancho de banda convenientemente amplio) obtendremos,
como era de esperar, dos sensaciones de altura distintas, correspondientes a las
frecuencias de corte de los filtros. Tambin se aplica lo observado anteriormente, para
frecuencias de corte inferiores a los 400 Hz. Se han realizado experimentos con
anchos de banda de 3 kHz y de 600 hasta 200 Hz. En esto ltimos casos por
momentos y en relacin con la frecuencia central, la sensacin de altura se desplaza a
la frecuencia central del filtro.

Si le aplicamos a un ruido un filtro pasa bandas con un ancho de banda

suficientemente estrecho (por ejemplo, hasta alrededor de los 30 Hz), la sensacin de
altura producida corresponde a la frecuencia central del filtro pasa bandas.

Estos diferentes niveles de claridad en la sensacin de altura llevaron al desarrollo del

concepto de pitch strength.

37. Subarmnicos

Empecemos por definir el trmino sub-armnico, en palabras simples las frecuencias

sub-armnicas son frecuencias que estn por debajo de la frecuencia fundamental de
un oscilador en un radio de 1/x. Por ejemplo, si la frecuencia fundamental de un
oscilador son 440 Hz, los sub-armnicos corresponden a 220 Hz (1/2) y 110 Hz (1/4).
El sonido de una campana es un buen ejemplo de lo que estamos hablando ya que
estas pueden producirlo en forma natural. Por otro lado con un violn no es posible
generar una nota ms baja que su nota lmite, la cual depende de la longitud de la
cuerda.

Pero en la prctica existe un truco para burlar este lmite de la fsica. Artistas como
Mari Kimura consigue con su violn notas que requieren una longitud de cuerda mayor
de la que tiene el instrumento emitiendo notas propias del registro de un violonchelo o
una viola. La forma de lograrlo es poniendo mucha presin al momento de deslizar su
arco sobre las cuerdas logrando que estas vibren con un comportamiento "no lineal"
donde las ondas se modulan y de-modulan con la resonancia de las cuerdas.

Un anlisis necesario empieza por el modelo de afinacin temperado.

70
En realidad podramos decir que todos los sonidos de la escala cromtica temperada
estn ligeramente desafinados, excepto el que produce la nota (la 4) con sus 440 Hz.
o 442 Hz.

Do = 261,625 Hz.
Do# (Reb) = 277,182 Hz.
Re = 293,664 Hz.
Re# (Mib) = 311,126 Hz.
Mi = 329,627 Hz.
Fa = 349,228 Hz.
Fa# (Solb) = 369,994 Hz.
Sol = 391,995 Hz.
Sol# (Lab) = 415,304 Hz.
La = 440,000 Hz. (diapasn)
La# (Sib) = 466,163 Hz.
Si = 493,883 Hz.
Do = 523,250 Hz.

En 1936 la American Standards Association (ANSI) recomend que se utilizase esta

frecuencia de 440 Hz. Posteriormente en 1955 la International Organization for
Standardization (ISO) hizo lo propio.
El problema de la controversia entre esas dos frecuencias es que ninguna de las dos
es la mejor ya que de acuerdo a la "Ley de Aschero" sus armnicos y subarmnicos
producen discrepancias.
La armona slo admite frecuencias de nmeros enteros, siendo los decimales el
origen de la inarmona.
La nica y curiosa excepcin la constituye la naturalidad del diapasn (440Hz.)
Una base matemticamente incorrecta (12) y una escritura anacrnica no pueden
contener la naturaleza expansiva de los armnicos.
Tal como se ha visto, para obtener un resultado armnico, hay que partir de la propia
naturaleza del sonido. Todas las bases musicales 7, 12, 24, 36, 48... (temperadas o
no), pueden ser tiles instrumentalmente pero resultan absolutamente inarmnicas en
mayor o menor grado. Slo las bases en cuyas frecuencias no existen decimales y que
responden a 2n como eje de su desarrollo serial (2, 4, 8, 16, 32, 64, 128, 256, 512,...),
pertenecen a la naturaleza y no son discrepantes.

71
Tambin en el desarrollo de un embrin, el vulo fecundado comienza a dividirse y el
nmero de clulas empieza a crecer: 1, 2, 4, 8, 16, 32, 64, etc. ste es un crecimiento
exponencial. Pero el feto slo puede crecer hasta un tamao que el tero pueda
soportar; as, otros factores comienzan a disminuir el incremento del nmero de
clulas, y la tasa de crecimiento disminuye. Despus de un tiempo, el nio nace y
contina creciendo. Finalmente, el nmero de clulas se estabiliza y la estatura del
individuo se hace constante. Se ha alcanzado la madurez, en la que el crecimiento se
detiene. En el caso de los gemelos monocigticos, en cambio, los dos tienen el mismo
origen: un solo vulo fecundado por un solo espermatozoide. Lo que sucede es que
despus de haberse fusionado el material gentico de la madre con el del padre, la
clula resultante (conocida como cigoto) se divide muy tempranamente en dos. Los
dos cigotos resultantes quedan con la misma carga gentica y por eso que los bebs
terminan siendo idnticos. Mediante cualquiera de dichas bases y partiendo de la serie
armnica, se demuestra que (primero) equivalente al (do fsico) es el nico grado que
multiplicado por s mismo es igual a s mismo (siempre sigue siendo primero (do) con
lo que se fundamenta su preponderancia frente a todos los dems grados de la serie.
Cada nuevo nmero armnico "suena" siempre al doble de la frecuencia del anterior
desde 1 Hz. hasta el infinito. Estos nmeros en realidad son siempre un 1 fecundado
(que alumbra un 2) y en su replicacin binaria nunca pierde su identidad inicial.
Con lo cual el Diapasn Numrofnico establece una afinacin de 256 Hz. (1 a la cero
en la Numerofona) equivalente a (do 4).

A continuacin demostrar las diferencias:

1) Anlisis de las frecuencias: 432 Hz., 440 Hz., 256 Hz.

432 Hz. (432:2 = 216 Hz.) (216:2 = 108 Hz.) (108:2 = 54 Hz.)
(54:2 = 27 Hz.)

El lmite subarmnico es 27 Hz.

440 Hz. (440:2 = 220 Hz.) (220:2 = 110 Hz.) (110:2 = 55 Hz.)

El lmite subarmnico es 55 Hz.

256 Hz. (256:2 = 128 Hz.) (128:2 = 64 Hz.) (64:2 = 32 Hz.)

(32:2 = 16 Hz.) (16:2 = 8 Hz.) (8:2 = 4 Hz.) (4:2 = 2Hz.) (2:2 = 1 Hz.)

El lmite subarmnico es 1 Hz.

Evidentemente la mejor frecuencia es cuanto a los subarmnicos es 256 Hz.

432 Hz. (432 x 432 = 186624 Hz.)

(432 x 2 = 864 x 2 = 1728 x 2 = 3456 x 2 = 6912 x 2 = 13824 x 2 = 27648 x 2 = 55296

x 2 = 110592 Hz.)

Conclusin: "la" x "la" "la" (contradice la Ley de Aschero)

440 Hz. (440 x 440 = 193600 Hz.)

(440 x 2 = 880 x 2 = 1760 x 2 = 3520 x 2 = 7040 x 2 = 14080 x 2 = 28160 x 2 = 56320

x 2 = 112640 Hz.)

Conclusin: "la" x "la" "la" (contradice la Ley de Aschero)

72
256 Hz. (256 x 256 = 65536 Hz.)

(256 x 2 = 512 x 2 = 1024 x 2 = 2048 x 2 = 4096 x 2 = 8192 x 2 = 16384 x 2 = 32768 x

2 = 65536 Hz.)

Conclusin: "do" x "do" = "do" 1 x 1 = 1 (certifica la Ley de Aschero)

38. Historia

El sistema organizado de la armona occidental, practicado desde el ao 1650 al 1900

aproximadamente, evolucion a partir de la msica estrictamente meldica de la Edad
Media que dio origen a la polifona. La organizacin de la msica medieval deriva de
los conocimientos fragmentarios de la msica griega antigua por parte de los tericos
medievales. La msica de Grecia consista en las melodas cantadas al unsono o a la
octava, el trmino armona lo encontramos frecuentemente en los escritos sobre
msica de la poca. Los principales tericos nos muestran una visin clara de un estilo
musical que consiste en una eleccin amplia de "harmonas", y Platn y Aristteles
discuten el valor moral y tico de una "harmona" sobre la otra. En la msica griega
una "harmona" era la sucesin de sonidos dentro de una octava. El sistema griego
clsico contemplaba siete "harmonas" o tipos de escala, distinguidos unos de otros
por su orden de tonos y semitonos. Ms tarde, estas "harmonas" fueron llamadas
modos, un trmino ms amplio que inclua la lnea caracterstica de una meloda, as
como tambin la escala utilizada. Culturas, pocas y civilizaciones han determinado
distintas maneras de afinar, de conseguir sonidos, lo que ha dado y da lugar a
diferentes sistemas musicales. El conjunto de sonidos temperados se enmarca dentro
de las siete octavas (ms una tercera menor por debajo de la ms grave) en registros
consecutivos, en los que el ms grave y el ms agudo sealan los lmites de la
percepcin humana. Es el nombre comn del sistema temperado de doce notas. Se
basa en el semitono temperado, igual a la doceava parte de la octava y de razn
numrica igual a la raz doceava de dos, con una amplitud intervlica de 100 cents. La
propiedad ms notable del temperamento igual es la igualdad de altura entre las notas
enarmnicas, que se deriva de la utilizacin de un solo tipo de semitono. El sistema
temperado puede verse como una evolucin del sistema de Pitgoras, en el que once
de las quintas son puras de relacin 3:2, y la nmero doce es la denominada quinta
del lobo, igual a siete octavas menos once quintas puras. La diferencia entre la quinta
del lobo pitagrica y las quintas puras es igual a la diferencia entre doce quintas puras
y siete octavas; a esta diferencia se le llama comma o coma pitagrica. El
temperamento igual posee una quinta del lobo, menor que las dems quintas en una
coma pitagrica. La evolucin desde Pitgoras al Temperamento se produce en el
momento en que esta coma se reparte entre las doce quintas del crculo. Al hacer este
reparto en fracciones iguales, cada una de las quintas del crculo pitagrico resultara
reducida en un doceavo de coma, un pequeo intervalo de 2 cents que recibe el
nombre de schisma.

73
Pitgoras (s. VI a. C.) enunci la ley relativa a las cuerdas al experimentar con el
monocordio (instrumento de una sola cuerda). En el Harmonikon Enchidrion (alrededor
del 100 a.C.) de Nicmaco se relata cmo Pitgoras descubri las proporciones
matemticas de la msica. En l se relata cmo Pitgoras tras pasar por una herrera
se sinti atrado por la sonoridad emitida por los martillazos producidos por cuatro
esclavos el golpear sobre un yunque al trabajar un trozo de metal, de forma que tres
de ellos emitan sonidos consonantes (agradables al odo) y el ltimo produca una
disonancia. En un principio Pitgoras crey que esta diferencia sonora se deba a la
fuerza con que golpeaba cada esclavo con el martillo e hizo que se los intercambiasen
al ver que no haba cambio en el sonido producido por los martillos y que el sonido
disonante provena del mismo martillo concluy que la sonoridad no dependa de la
fuerza de golpeo sino de las caractersticas del martillo. Esto entra dentro de la
leyenda y, aunque no se puede afirmar con absoluta certeza, lo ms probable es que
Pitgoras despus de una serie de experimentos, con un monocordio comprob que al
dividir la cuerda por la mitad, al dividirla en tres partes iguales y al dividirla en cuatro
partes, cuando se haca sonar estas porciones de cuerda con la cuerda original se
obtenan intervalos consonantes. De hecho, para los pitagricos estos, la octava, la
quinta y la cuarta, son, junto con el unsono, los nicos intervalos consonantes.

De su experimentacin con la quinta natural dedujo la afinacin de todas las notas.

Segn el sistema pitagrico, se obtienen todos los sonidos mediante un
encadenamiento de quintas naturales y luego se le restan las octavas necesarias. Del
clculo de intervalos se obtiene un Tono (T) (9/8) y un Semitono Diatnico (Sd)
(256/243). El cociente del Semitono Cromtico (Sc) es 2187/2048. Cabe recordar que

74
el cociente de un intervalo puede obtenerse multiplicando o dividiendo los cocientes de
otros dos intervalos, dependiendo de si el intervalo incgnita puede formularse como
suma de otros dos o como resta uno de otro, respectivamente.

Como se desprende de lo explicado anteriormente y se observa en la figura anterior el

Sc es mayor que el Sd y dos notas enarmnicas sonarn diferente.

La diferencia existente entre el Sc y el Sd se define como Coma Pitagrica y se puede

obtener restando siete octavas de la suma de doce quintas. En un tono caben 8,69
comas.

Cuando se representan 11 quintas consecutivas de la afinacin pitagrica y al resto

se le llama quinta del lobo se obtiene el crculo de quintas para el sistema pitagrico.

De todo este mtodo no se puede extraer cual es el nmero idneo de notas por
octava, aunque este nmero no es arbitrario y suele extraerse de la sucesin 7, 12, 53,
665

75
76
Generalizando, cada vez que "giramos la rueda del crculo de quintas" se introduce
una coma de diferencia con la vuelta anterior, por lo que, respecto de la frecuencia
fundamental, la diferencia acumulada en la vuelta n no es de n comas, sino de una
coma elevada a la n. Es decir, la diferencia crece exponencialmente, crece ms
cuantas ms vueltas demos en el crculo hasta hacerse eventualmente tan grande
como se desee.
Este fenmeno ya haba sido descubierto en unos pocos estudios al respecto, donde
se ve que la representacin grfica no da un crculo, ni tampoco una espiral
homognea, sino que da una espiral que se abre indefinidamente y la diferencia no se
mantiene estable: sigue en aumento cada 12 quintas, y cada vuelta es ms abierta
que la anterior.
Pero aqu est lo que se me ocurre llamar "la trampa de los msicos": se acostumbra a
ver esto a partir de un "centro natural" (la escala de Do) desde donde parten dos
proyecciones "alteradas" en sentidos contrarios, una hacia los sostenidos y otra hacia
los bemoles. Usualmente el crculo de quintas no va ms all de las "enarmonas" (SI-
DOb por un lado, y SI#-DO por otro lado) y ah se detiene. Por esta razn es por lo
que no se llega a ver la realidad de lo que sucede frecuencialmente.
Ahora bien, cualquier msico atento ya habr advertido que venimos manejando dos
crculos (uno que cierra en SI-DOb, y otro en SI#-DO), cuando lo acostumbrado es
presentar un solo crculo. Es que existen varios modelos del crculo como el que se
cierra en la enarmona FA#-SOLb , otro que resuelve el problema cerrndose en el
intervalo SOL#-MIb , que es enarmnico de la quinta LAb-MIb, otro ms que propone
una mitad del crculo en quintas para los sostenidos y la otra mitad en cuartas para los
bemoles en fin, lo nico que revelan todas esas complicaciones es que el
razonamiento va dirigido mucho ms hacia la escritura del sonido que a los clculos,
que es el inconveniente sobre el que hemos insistido repetidamente.

77
Tratemos de entender este par de jeroglficos. Los tetracordios los podemos identificar
en las figuras observando que siempre hay grupos de cuatro notas que coinciden entre
dos escalas, y donde el segundo de una escala se adopta como primero de la
siguiente, si se va hacia los sostenidos, o a la inversa si se va hacia los bemoles,
siempre partiendo de una escala supuestamente "natural". Pero veamos esto ms
claro calculando, por ejemplo, cmo resulta la proyeccin "inversa" de los sostenidos,
o sea, la que "baja" por quintas hacia los bemoles, donde las comas no se suman, sino
que se restan:

Qu sucedera si comenzsemos a calcular quintas justas indefinidamente en dos

sentidos: en uno, hacia los sostenidos, y en otro, hacia los bemoles? Cierto da, tras

78
releer el antes citado artculo, Macluskey se hizo esta pregunta suponiendo una
afinacin (frecuencia) de 1.000 Hz para el DO (es una afinacin ficticia, pues en
realidad como lo hiciramos notar varias veces ningn DO en ninguna afinacin
usual tiene exactamente esa frecuencia, pero un nmero redondo facilita comprender
los ejemplos) y he aqu el resultado que obtuvo:

Este resultado no deja de ser tan sorprendente como inquietante, pues muestra nada
menos que la imposibilidad de darle nombre a todas las notas a partir de cierto lmite.
Y, como si esto fuese poco, empiezan a sumarse ms comas, sin explicacin
aparente, siendo que la prediccin de Pitgoras era que al cabo de 7 octavas se
sumaba slo una coma. Y eso es un error.
A medida que van sumndose las comas pueden desaparecer los nombres de algunas
notas, en efecto, pero no desaparecen los sonidos. Para que no desaparezcan los
nombres habra que usar nuevas "alteraciones" para los nicos 7 nombres existentes
de las notas. Para eso existe el doble bemol (bb), el triple si hiciera falta (bbb), y as
hasta que se quiera. Tambin hay dobles sostenidos (el smbolo del doble sostenido
es x), triples (x#), cudruples (xx), quntuples (xx#) y as en adelante. As que habra
que usar esos smbolos para que cada nota tuviese un nombre. Esto es, para
empezar, una complicacin de la escritura, pero adems, como veremos en seguida,
poco contribuye a una visin ms clara de este asunto.

Cuando se llega al FAb de 1231,785 Hz y se comprueba que no est la nota SI y

aparecen 2 comas, lo que ha sucedido es que el LA que sigue en la proyeccin no es
un LA sino un SIbb para poder formar la relacin 3/2, a la que luego seguira un MIbb,
que no es lo mismo que RE, etc. O sea: camos en el problema ya planteado en el
anlisis escalar tantas veces mencionado, es decir, LA# no es lo mismo que SIb y, en
este caso, ahora ocurre que SIbb no es lo mismo que LA.

79
Entonces, si recordamos que hay una diferencia de una coma entre LA# y SIb, ahora
no podra ocurrir otra cosa que aparecer 2 comas, porque el bemol es "doble".
Lo mismo seguir ocurriendo de ah en adelante: 2 comas de diferencia para cada
nuevo sonido en relacin 3/2. Y, si no hay otra forma de nombrar individualmente
todas esas nuevas notas que van surgiendo, parecera que el problema estara
resuelto. Pero lo estar realmente?
Observemos ahora esto otro: la nota innombrada FA + 2 comas (1.369,964 Hz en el
cuadro) debera ser MI#+2 comas para poder contar 5 notas desde el LA# y decir
que es una "quinta" pero aunque pongamos bien el nombre de la nota, despus
tendremos el problema de que en vez de DO habr que indicar SI#+2 comas (en vez
de DO+2 comas), FAx (doble sostenido)+2 comas en vez de SOL etc. , con lo cual
no habramos adelantado mucho camino y lo que es peor, sigue costando entender
cmo funciona todo esto. Los msicos cortan por lo sano en estos casos: rarsima vez
usan una triple alteracin (DO x#, por ejemplo) y escriben directamente RE#, gracias
al uso comn que hoy se hace del temperamento igual. Y hacen lo mismo con los
bemoles: en vez de RE bbb escriben SI, y listo. A lo sumo se usan alteraciones dobles,
pero se puede evitar tener que escribirlas, porque sin duda la famosa raz 12 de 2
tiene sus ventajas. Pero tampoco est todo solucionado de esta manera, y ahora
viene lo peor. Si al cabo de 12 quintas (en la 7 octava) se produce una diferencia de
una coma respecto al sonido original de base tal como descubriera Pitgoras ,
entonces al cabo de 24 quintas tendremos 2 comas de diferencia, luego 3 comas al
cabo de otras 12 quintas, y as en adelante. Ser cierto?

Habra una sospecha muy lgica: la idea del infinito es algo tan inaprensible que
cuesta imaginar que al cabo de un nmero suficiente de quintas justas o sea, de una

80
cantidad suficiente de vueltas del crculo de quintas , no se hallar finalmente alguna
frecuencia que permitiese cerrar la proyeccin, siempre en base a la relacin justa 3/2
definida por Pitgoras. Si esto ocurriera, querra decir que el nmero posible de
tonalidades basadas en la quinta justa pitagrica 3/2 sera finito. Ser as?

O lo que es lo mismo:

donde o sea, una coma, y n es el exponente de la

coma cada 7 octavas (o sea, al completarse cada nuevo ciclo de 12 quintas justas), la
pregunta sera:

Llegar la parte decimal de para n tendiendo a infinito, a ser cero para

algn n? O lo que es lo mismo:

Llegar para n tendiendo a infinito, a dar como resultado un nmero entero

para algn n?

Y la respuesta es no. La parte decimal del resultado de la divisin podr

eventualmente acercarse a cero tanto como se quiera, pero nunca ser cero. Es decir,
el resto de la divisin anterior nunca ser cero.
El motivo es que, para que fuese cero alguna vez, debera cumplirse que todos los
factores primos de los divisores fueran iguales uno a uno a algunos de los de los
dividendos, y eso no puede pasar nunca.
En efecto, se puede demostrar por induccin para la primera iteracin, ser:

Para la segunda:

Para la tercera:

Y en la iteracin n ser:

81
En una palabra, tenemos una repeticin interminable del nmero 3 en el dividendo y
otra del nmero 2 en el divisor. Como 3 y 2 son nmeros primos entre s, no hay nada
ms que hacer: aunque los multipliquemos hasta el infinito, el resultado de la divisin
nunca ser entero, o sea, el resto de la divisin, que genera la parte decimal del
resultado, nunca ser cero.
Esto demuestra que la cantidad de tonalidades tambin tiende a infinito y que la escala
de Do original jams tendr su enarmnica equivalente exacta. Nunca, jams, en
ninguna vuelta de los crculos llegar a aparecer la escala de DO nuevamente;
llegaremos a estar muy prximos, pero, como la parte decimal nunca ser cero, la
enarmona es imposible. A cada vuelta se generarn ms y ms tonalidades, infinitas
tonalidades, de hecho, aunque sea imposible representarlas a todas con notas. Y,
como corolario, ello no ocurrir solamente con la escala de Do, sino con cualquier otra:
absolutamente ninguna escala podr tener una enarmnica exacta en el conjunto.
Y qu importa eso, si disponemos de la escala temperada?
Como esto es imposible de razonar con notas, conviene hacer una puntualizacin
acerca de lo que los msicos ya saben: Una alteracin cualquiera, como el sostenido,
por ejemplo, equivale a modificar la frecuencia (altura de la nota) en un "semitono". Si
la alteracin es "doble" (doble-sostenido, por ejemplo), la altura de la nota variar en 2
semitonos. Y, generalizando, n sostenidos equivaldr a una cantidad n de semitonos.
De ah que escribir notas de esa manera no puede representar nunca la afinacin justa
de todos los sonidos deducibles por el clculo, porque la relacin de semitonos no
expresa un valor exponencial, sino lineal. Por eso al principio dudbamos si estara
resuelto el problema de darle nombres a las notas "innombradas" mediante la escritura
de dobles o triples alteraciones. Ahora vemos que no, que no puede ser.
As entonces, la pregunta que hacamos recin acerca de cul sera la tonalidad al
cabo de "x" vueltas del crculo, importa desde otro punto de vista: siendo que el
conjunto de escalas tiende a infinito, la demostracin que terminamos de hacer viene
tambin a confirmar, una vez ms, que no existe sonido alguno ajeno a las
tonalidades. Y esto, a su vez, demuestra la inviabilidad de la hiptesis del atonalismo
(es decir, la posible ausencia de tonalidad) que se impondra en la msica del siglo
XX. La escala temperada y las 7 notas con sus respectivas alteraciones, que es la
forma de escribirla por semitonos en el pentagrama, ha sido la base terica para la
abolicin de la tonalidad, pero es una representacin grosera de la realidad fsica si
sta es llevada hasta sus ltimas consecuencias.

Cuando Pitgoras hizo su clebre enunciado: "Cualquier intervalo puede expresarse

como una combinacin de un nmero mayor o menor de quintas justas" estableci el
cimiento de toda la msica Occidental durante los prximos 2500 aos a partir de
aquel momento y tambin se equivoc ya que quiso "cerrar" con su crculo lo que la
naturaleza no cierra por ser una espiral. Pitgoras se equivoc para determinar la
geometra del sonido. Si vamos hacia atrs en lugar de hacia adelante vemos que:

82
Las ocho colecciones escalares que configuraban el Sistema Modal, y que nacieron en
el seno del Canto Gregoriano, haban atravesado los cinco siglos de polifona,
sufriendo modificaciones en el establecimiento de relaciones con respecto a la finalis
(I) del modo y a la repercusio. Estos grados servan como punto de referencia en la
composicin modal, que tena dos posibilidades de organizar sonidos y silencios
alrededor de la nota denominada repercusio. Al ser la repercusio variable (en cada
escala funcionaba una nota como repercusio), cada escala con una misma finalis
poda ser "autntica" o "plagal". Todo esto supone una base organizacional mucho
ms compleja que la del Sistema Tonal, en el que la Tnica es siempre el primer grado
(I) y la Dominante el quinto (V).
Por otro lado, en la Modalidad las distancias de tono y de semitono, que separan a un
sonido de la escala con su contiguo, eran de dos tipos: grandes y pequeos y con una
ubicacin distinta en cada modo de los ocho de los que se dispona. Adems, existan
diferentes y diversas afinaciones y, por consiguiente, escalas que partiendo de la
misma nota sonaban distintas, en funcin de la afinacin de los sonidos que las
constituan, de las variables de tono y semitono de las distancias que los separaban.
La consecuencia filosfica fue que cada modo se relacion con un afecto (ethos
griego), segn las diversas reflexiones de los pensadores, que especulaban sobre la
interpretacin y la funcionalidad de las melodas compuestas en tal o cual modo.

A partir del siglo XV, se generaliza en la meloda el uso de la relacin por semitono
ascendente hacia la finalis, apareciendo regularmente en la cadencia perfecta (V-I)
que cerraba la composicin. As, el semitono modal ms pequeo, ubicado entre los
grados 7 y 1 (en modo de DO: Si-Do), presentaba grandes dificultades de entonacin,
por lo que en la prctica se entonaba como el semitono grande, ubicado entre el 3 y el
4 (en modo de DO: Mi-Fa). El Temperamento Igual sustituy las distintas afinaciones y
la variedad de tamao de los tonos y semitonos, estableciendo un principio de
igualdad en las distancias y entre los sonidos enarmnicos. La octava, por este
proceso, qued dividida en doce semitonos iguales.
El uso generalizado de la relacin de sensible-tnica temperada (7-1) fue la placa
giratoria que reorganiz los antiguos modos de Do y de La, los cuales, al no contar
entre sus sonidos constitutivos ni con notas con sostenidos ni con bemoles, se
convirtieron en el nuevo modelo que abra una era: el perodo Tonal.
La Tonalidad encontraba su origen en la afinacin temperada de la relacin sensible-
tnica, poderosa en funcin de la informacin que aporta con relacin al punto de
referencia principal: la tnica. No obstante, el sistema basado en la igualdad de
distancias, slo pudo generarse a travs de la diferenciacin.

83
Las escalas tonales se ordenan por tonos y semitonos equidistantes entre s. Las
escalas tonales son denominadas mayor o menor segn es el primer intervalo de
tercera a partir de la tnica: tercera mayor o tercera menor. En el Sistema Tonal
podemos considerar diferencias constitutivas a las cinco distancias de tono y dos de
semitono que constituyen los dos tipos de escalas. Estas diferencias son igual en
nmero en los dos modos, pero la distinta ubicacin de las diferencias constitutivas
aade cualidad a la cantidad a partir de las diferencias distintivas, es decir, de la
distinta ubicacin de los semitonos.
Al estar situados los dos semitonos entre grados distintos, en el modo mayor que en el
modo menor, se generan dos sucesiones con propiedades antagonistas, a la vez que
complementarias y que se interrelacionan de forma concurrente, dando lugar a una
base sistmica ordenada por alturas sonoras en situacin de contigidad.

Hemos elegido como modelo las escalas de Do mayor, La Menor (relativo de Do) y Do
menor (paralelo de Do). Los modos relativos estn formados por los mismos sonidos
(no aparecen ni bemoles ni sostenidos), pero como puede apreciarse, varia la
situacin de los tonos y semitonos.

Toda escala mayor posee su relativo menor, que es aquella escala construida con los
mismos sonidos, pero que parte de uno que se encuentra situado a distancia inferior
de tercera menor. Relativos: Do mayor/La menor; Sol mayor/Mi menor; Re mayor/Si
menor Por otro lado, est el modo paralelo. Dos modos son paralelos cuando el
sonido de inicio y de llegada es el mismo, es decir, tienen la misma tnica, pero una
sucesin es de forma mayor y la otra de forma menor. Paralelos: Do mayor/Do menor;
Sol mayor/Sol menor; Re mayor/Re menor

Toda escala mayor posee su relativo menor, que es aquella escala construida con los
mismos sonidos, pero que parte de uno que se encuentra situado a distancia inferior
de tercera menor. Relativos: Do mayor/La menor; Sol mayor/Mi menor; Re mayor/Si
menor Por otro lado, est el modo paralelo. Dos modos son paralelos cuando el
sonido de inicio y de llegada es el mismo, es decir, tienen la misma tnica, pero una
sucesin es de forma mayor y la otra de forma menor. Paralelos: Do mayor/Do menor;
Sol mayor/Sol menor; Re mayor/Re menor

Podemos tomar cualquier sonido temperado, por ejemplo Sol, y utilizando los sonidos
temperados convenientes, construir una escala mayor conservando el orden t-t-s-t-t-t-
s, es decir: sol-la si-do-re-mi-fa#-sol. Ms ejemplos, la escala de Do menor: Do-re-
mib-fa-sol-lab-sib-do.; o la de Fa# Mayor: fa#-sol#-la#-si-do#-re#-mi#-fa#. Por ejemplo,
la escala de Do menor: Do-re-mib-fa-sol-lab-sib-do.; o la de Fa# Mayor: fa#-sol#-la#-si-
do#-re#-mi#-fa#.

Con tres terceras formamos quatradas o acordes de sptima y con cuatro terceras,
acordes de novena. Con cinco terceras obtenemos un acorde de trecena, pero nos
vamos ya a Debussy, por tanto nos situamos a finales del siglo XIX, en plena
transfiguracin sistmica de la Tonalidad.

Y aqu incorporo un pequeo listado de algunos trminos musicales del lenguaje

musical tradicional:

Acorde.- Agrupacin vertical de sonidos por terceras, resultado de la confluencia

contrapuntstica de las voces. Muestra la interaccin del contrapunto y la armona. Un
acorde puede ser: consonante o disonante.

Acorde gramatical/acorde significante.- Existe antagonismo y complementariedad

entre "acorde gramatical y acorde significante". Un I, siempre ser gramaticalmente un

84
I, pero su significado variar dependiendo de la funcin que desempee en la
organizacin de la obra. As, tendr funcin de Tnica si funciona como objetivo de la
conduccin de las voces o tendr otra funcin, segn su situacin y a donde se dirijan
sus sonidos. En el mbito meldico sucede lo mismo. Un sonido 7 ser siempre un 7,
pero slo funcionar como sensible si detrs viene el 1; si es otro grado el que
aparece, realizar otra funcin (bordadura, nota de paso o embellecimiento). Hay que
resaltar es importantsima esta consideracin, puesto que un mismo grado podr
funcionar en un nivel como elemento organizativo y cambiar su funcionalidad en el
siguiente; es decir, las funciones vienen realmente determinadas a travs de la
relacin que se produce entre dos grados y su situacin en una obra en particular.

Aggicas.- Cambios de tempo. Terminologa aggica: rpido-lento, Crescendo-

decrescendo, Rubato,

Allegro de Sonata.- Es la forma ms importante de las formas de sonata y la mxima

expresin de la actividad organizacional de la tnica y la dominante, a travs de las
tensiones producidas por la o las funciones de subdominante. En el Allegro de Sonata
se produce la repeticin de la exposicin, a travs del indicativo de la doble barra da
capo despus de la ltima dominante de esta seccin:
Exposicin : Desarrollo / Re exposicin
I - V : IV-VI-II - VI

Alteraciones.- En el mbito de la msica, las alteraciones son los signos que

modifican la entonacin (o altura) de los sonidos naturales y alterados. Las
alteraciones ms utilizadas son el sostenido, el doble sostenido, el bemol, el doble
bemol y el becuadro. Las alteraciones propias son aquellas que se colocan al principio
de cada pentagrama, despus de la clave y antes del indicador del comps, y alteran
todos los sonidos del mismo nombre que se hallan en una pieza de msica definiendo
as la tonalidad. A este grupo de alteraciones tambin se les llama armadura. Las
alteraciones accidentales son aquellas que se colocan a la izquierda de una figura y
alteran a todos los sonidos de igual nombre y entonacin del comps en el cual se
encuentra.

Armadura.- Es un conjunto de sostenidos o bemoles (ordenados por quintas

ascendentes o descendentes, respectivamente) que aparece situado en el pentagrama
despus del signo de clave. Indica la tonalidad o escala que sirve como base para la
composicin de la obra. La armadura se constituye cuando creamos una sucesin
escalar t-t-s-t-t-t-s (modelo Do mayor) a partir de una nota que no es Do, pero
conservando el orden modelo. En la constitucin de escalas mayores, partiendo de
cualquier otro sonido temperado, y para seguir el modelo, vamos necesitando notas
con sostenidos o bemoles para conservar el orden de sucesin. A distancia de quinta
ascendente, cada quinta nueva necesita un sostenido ms. En el orden de quintas
descendentes, cada quinta nueva necesita un bemol ms (Do mayor: sonidos
naturales; Sol mayor necesita Fa#; Re mayor necesita Fa# y Do #; La mayor necesita
Fa#, Do# y Sol#...; Do mayor: sonidos naturales; Fa mayor, necesita Sib; Sib, necesita
Sib y Mib; Mib mayor, necesita Sib, Mib y Lab). Los modos menores relativos
conservan la armadura de su relativo mayor.

Armona.- Desde el siglo XVIII, refiere a la relacin (en la armona tradicional se

denomina encadenamiento) entre los acordes (encadenamientos, progresiones) en su
dimensin vertical, por oposicin a la dimensin horizontal del contrapunto. Para
nosotros, contrapunto/armona establecen relacin dialgica.

85
Asociacin Motvica.- Aporta la idea hologramtica y la de recursividad-retroactividad
al establecer un vnculo informacional entre cualquier acontecimiento estructural de la
obra y el conjunto mnimo de relaciones meldicas que abre la composicin (primer
comps) denominado "motivo".

Bucle recursivo.- Nocin esencial para concebir los procesos de autoorganizacin y

de auto-produccin. Constituye un circuito donde los efectos retro actan sobre las
causas, donde los productos son en s mismos productores de lo que produce.
Cadencia.- Serie de acordes o frmula meldico-armnica que indica el fin de una
seccin en una obra. La cadencia perfecta corresponde al punto en la puntuacin, la
cadencia imperfecta al punto y coma y la cadencia rota a la coma. La cadencia I-V-I
est constituida por los mismos acordes que la estructura subyacente a toda obra
tonal.

Crculo de quintas.- Ordenacin del conjunto de escalas del Sistema Tonal. Viene
dada por el incremento +1 de sostenidos o bemoles necesarios para la constitucin de
escalas mayores.

Consonancia.- Relacin intervlica que corresponde con los siete primeros

armnicos. Son consonancias perfectas la octava, la quinta y la cuarta, y
semiconsonancias, la tercera y la sexta. Anatagonista, complementaria y concurrente
de la disonancia.

Computacin. Del latn computatio, accin de operar simultneamente, comparar,

confrontar, comprender: "La computacin es una actividad de carcter cognitivo, que
opera sobre signos que separa y/o religa; comporta una instancia informacional, una
instancia simblica, una instancia de la memoria, una instancia logicial".
La computacin de los ordenadores puede asegurar funciones cognitivas como
reconocer formas, diagnosticar, razonar, elaborar estrategias combinando clculo
lgico y mtodo heurstico (por ejemplo, por ensayo y error). Incluso puede demostrar
teoremas o hacer descubrimientos. Las operaciones lgicas dependen de las
computaciones, las cuales dependen a su vez de las operaciones lgicas.
Una actividad computante es inherente no slo a la actividad cerebral, sino tambin a
la autoorganizacin viviente, incluida la celular, pero dispone de cualidades y
especificidades desconocidas en el ordenador.
De este modo, el unicelular es, de forma indiferenciada, a la vez un ser, un existente,
una mquina y un ordenador. Computa su propia organizacin va los circuitos ADN-
ARN-protenas, transforma en informacin los estmulos exteriores, y practica cierto
conocimiento de su entorno en virtud de principios y reglas especficas. Pero se trata
de un cmputo, computacin egocntrica que se efecta a partir de s, en funcin de
s, para s y sobre s, y comporta una computacin de su propia computacin.
El cmputo, generado y regenerado por la auto-organizacin de lo viviente, la genera y
regenera sin cesar, y ejerce al mismo tiempo su actividad cognitiva sobre su mundo
exterior.
La nocin de cmputo permite concebir los fundamentos biolgicos del sujeto.

Constreimiento.- Restriccin organizacional.

Contrapunto.- Tcnica de escritura que consiste en superponer varias melodas

independientes generando su interdependencia en un tejido complejo. En el discurrir
histrico, precede a la Armona; contrapunto/armona establecen relacin dialgica.

Especies.- Clasificacin del contrapunto y la armona tradicionales semejante a la

clasificacin botnica y a la zoolgica. En el contrapunto de Fux, cada especie acoge
un tipo de escritura que desenvuelve la contraposicin de lneas meldicas, segn el

86
grado de encuentros consonantes y disonantes. Las especies del contrapunto son
cinco: 1 nota contra nota, 2 dos notas contra una, 3 cuatro contra una, 4 sncopa y
5 contrapunto florido (un tejido de todas). La armona tradicional distribuy en
especies a los acordes, segn su constitucin por terceras.

Contrapunto cromtico.- Aparece en el Romanticismo con el uso hipercomplejo de

relaciones de semitono que proporciona la escala cromtica (escala por semitonos).
Tejido de melodas compuestas a trasvs de la escala cromtica.

Desarrollo.- Seccin central de una Fuga o un Allegro de Sonata, en la que aparecen

los acontecimientos musicales que producen la tensin a gran escala en la
composicin. El desarrollo es un nivel recursivo de la estructura global del background
I V - I. Es, en cierto modo, anlogo al nudo de la estructura literaria dramtica.

Desorden.- La nocin de desorden comprende las agitaciones, las dispersiones, las

turbulencias, las colisiones, las irregularidades, las inestabilidades, los accidentes, los
alea, los ruidos, los errores en todos los dominios de la naturaleza y la sociedad.
La dialgica del orden y el desorden produce la organizacin. De este modo, el
desorden coopera en la generacin del orden organizacional y simultneamente
amenaza sin cesar con desorganizarlo. Un mundo totalmente desordenado sera un
mundo imposible, un mundo totalmente ordenado hace imposibles la innovacin y la
creacin.
Ruido.- Trmino tomado de la teora de la comunicacin. "Se llama ruido a toda
perturbacin aleatoria que intervenga en una comunicacin de informacin y que, con
ello, degrade el mensaje que deviene errneo. El ruido es pues un desorden que, al
organizar el mensaje, deviene fuente de errores".
Una acumulacin de ruidos puede suscitar la desorganizacin de un sistema que
funciona por comunicacin de informacin.

Dialgica.- Unidad compleja entre dos lgicas, entidades o instancias

complementarias, concurrentes y antagonistas que se alimentan la una a la otra, se
complementan, pero tambin se oponen y combaten. A distinguir de la dialctica
hegeliana. En Hegel las contradicciones encuentran solucin, se superan y suprimen
en una unidad superior. En la dialgica, los antagonismos permanecen y son
constitutivos de entidades o fenmenos complejos.

Dinmica.- Es el matiz de intensidad con la que se ejecuta el conjunto sonoro

(crescendo, diminuendo, f, ff, p, ppp).

Disminuciones Meldicas.- Una disminucin es la expresin de la nota real del

acorde, del objetivo temporal, a travs de otras notas que la identifican como tal.
Existen cuatro tipos de disminuciones meldicas: Nota de paso, Bordadura, Salto
consonante y Arpegiacin. En el caso de la disminucin por bordadura la nota real es
bordeada por un sonido a distancia de semitono o tono ascendente o descendente.
Siempre volvemos a la nota de la que hemos partido (Do-Si-Do). En el caso de la
disminucin por nota de paso, partimos de un sonido de la trada y vamos a otro a
distancia de tercera. En este intervalo o distancia se inserta una nota que conduce a la
tercera generando una de las relaciones del paradigma por tono o por semitono. Este
conjunto de tres notas puede ser ascendente (Do-Re-Mi) o descendente (Mi-Re-Do).
La nota de paso posee un carcter ms dinmico. La bordadura es esttica. El salto
consonante (Sol-Do; Mi-Do) y la arpegiacin (Do-Mi-Sol; Mi-Sol-Do) estn formados
por dos o tres notas de la trada, respectivamente, en direccin ascendente o
descendente. Mientras que los dos primeros tipos de disminucin contienen una
disonancia, los dos segundos, no. Los dos primeros expresan la dialgica
consonancia-disonancia-consonancia.

87
Disonancia.- Relacin intervlica que corresponde a la distancia de segunda o sus
inversiones sptima u octava y a todos los intervalos aumentados o disminuidos (a
partir de octavo armnico). Antagonista, complementaria y concurrente de la
consonancia.

Dominante.- Funcin de los acordes del V y del VII por su poder conductor hacia el I
en funcin de Tnica. Tnica y Dominante son las funciones bsicas de estos grados,
son interdependientes e imprescindibles en la consecucin de una obra tonal. Son las
funciones que generan la base sistmica tonal que, al mismo tiempo, las genera en el
proceso compositivo.

Dominante Secundaria o aplicada.- Es el acorde de Dominante que aparece

precediendo a un acorde de la escala: dominante del II; o del III; o del IV. Al acorde
que le sigue le otorga la jerarqua temporal de Tnica.

Ecologa de la accin.- Por el hecho de las mltiples interacciones y retroacciones en

el medio donde se desarrolla, la accin, una vez desencadenada, escapa a menudo al
control del actor, provoca efectos inesperados y en ocasiones incluso contrarios a los
que se esperaba.
1er principio: la accin depende no slo de las interacciones del actor, sino tambin de
las condiciones propias del medio en el que se desarrolla.
2 principio: los efectos a largo trmino de la accin son impredecibles.

Emergencia.- Las emergencias son propiedades o cualidades surgidas de la

organizacin de elementos o constituyentes diversos asociados en un todo,
indeductibles a partir de las cualidades o propiedades de los constituyentes aislados, e
irreductibles a estos constituyentes. Las emergencias no son ni epifenmenos, ni
superestructuras, sino las cualidades superiores surgidas de la complejidad
organizadora. Pueden retroactuar sobre los constituyentes confirindoles las
cualidades del todo.

Enarmona.- Es el nombre que se aplica a la relacin entre dos o ms sonidos que, a

pesar de poseer distintos nombres, son iguales en entonacin o afinacin.

Escala.- Conjunto de sonidos dispuestos en sucesin horizontal.

Estructura.- Conjunto de elementos relacionados de forma espacio-temporal que

sustenta el edificio sonoro. A partir de la estructura invariable del background, se
generan por transformacin y transformndose las estructuras diversas del
middleground y del foreground.

Estudio.- Modelo de composicin, generalmente a una parte (sin cesin estructural)

cuyo fin es la prctica de una tcnica interpretativa puntual.

Exposicin.- Primera gran seccin de una obra musical donde aparecen todos los
acontecimientos de la composicin que darn lugar a la otras dos secciones:
desarrollo y reexposicin. La sustenta y la origina el I del background.

Forma Musical.- Modelo compositivo.

Frase.- Conjunto meldico que expone una idea musical completa, a partir del motivo.
La frase inicial expande la primera progresin I - V - I. En el Clasicismo se estandariza
la frase de ocho compases compuesta de antecedente y consecuente. Presenta
conclusividad armnica.

88
Fuga.- Composicin contrapuntstica donde el resultado armnico se ha justificado
previamente por el devenir meldico de la primera frase, denominada aqu sujeto. Su
eje y primer acontecimiento es esta lnea meldica (sujeto), que aparece en la
exposicin tantas veces como voces o conductos meldicos tiene esa fuga en
particular.

Grado.- Nmero de orden de un sonido de una escala.

Grados conjuntos.- Calificativo otorgado a la sucesin meldica por tono(s) o

semitono(s).

Holograma (principio hologramtico).- Un holograma es una imagen en la que cada

punto contiene la casi totalidad de la informacin sobre el objeto representado. El
principio hologramtico significa que no slo la parte est en un todo, sino que el todo
est inscrito en cierta forma en la parte. De este modo, la clula contiene en s la
totalidad de la informacin gentica, lo que en principio permite la clonacin; la
sociedad en tanto que todo, por mediacin de su cultura, est presente en la mente de
cada individuo.

Intervalo.- Distancia entre dos sonidos.

Denominacin.- Los intervalos se denominan en funcin de la cantidad de notas que

separan la primera de la segunda, ambas inclusive, as, un intervalo do-re ser de
segunda; uno do-mi, de tercera; uno do-sol, de quinta

Matices.- Se llama matiz a cada uno de los distintos grados o niveles de intensidad o
de ritmo en que se realizan uno o varios sonidos, piezas de msica completas o
pasajes determinados de una obra musical. Principalmente se distingue entre dos
tipos de matices: los matices dinmicos o de intensidad y los matices aggicos o de
tempo.

Meloda.- Lnea musical horizontal.

Modulacin.- Tcnicamente es un cambio de tonalidad. Una modulacin implica un

nivel recursivo que se inserta en la estructura subyacente a gran escala. Es la
prolongacin o expansin espacio/temporal de otro acorde que no es el de tnica,
prolongacin que se expande a travs de la utilizacin de relaciones (luego de
sonidos) de la escala propia de ese grado que se prolonga.

Motivo.- Clula meldica mnima que aparece al comienzo de la obra y que contiene
las relaciones informacionales y las instrucciones que originan el proceso
organizacional de la composicin. Normalmente, est constituido por uno o dos bucles
del Paradigma de Bucles Tonales.

Octava.- Intervalo que abarca desde una nota a otra del mismo nombre (por ejemplo,
de Do a Do) en un registro contiguo, ascendente o descendente.

Orden.- Nocin que reagrupa las regularidades, estabilidades, constancias,

repeticiones, invarianzas; engloba el determinismo clsico y las determinaciones. En la
perspectiva de un pensamiento complejo, hay que subrayar que el orden no es ni
universal ni absoluto, que el universo comporta desorden (vase esa palabra) y que la
dialgica del orden y el desorden produce la organizacin.

Paradigma.- Trmino tomado de Thomas Khun (La estructura de las revoluciones

cientficas) desarrollado y redefinido en El Mtodo.

89
Un paradigma contiene, para todo discurso que se efecte bajo su imperio, los
conceptos fundamentales o las categoras maestras de la inteligibilidad (conjuncin,
disyuncin, implicacin u otras) entre estos conceptos o categoras (...) Esta definicin
del paradigma es de carcter a la vez semntico, lgico e ideolgico. Semnticamente,
el paradigma determina la inteligibilidad y da sentido. Lgicamente, determina las
operaciones lgico-maestras. Ideo-lgicamente, es el principio primero de asociacin,
eliminacin, seleccin que determina las condiciones de organizacin de las ideas. En
virtud de este triple sentido generativo y organizacional el paradigma orienta, gobierna,
controla la organizacin de los razonamientos individuales y de ideas que le obedecen.

Perodo.- Parte de la obra soportada por una estructura, en la que los elementos
constituyentes forman una progresin completa (a veces, supuesta). Queda insertada
como parte dentro de una seccin.

Polifona.- Etimolgicamente, polifona, viene del griego, polyphona, que significa

muchas voces. En la msica se reconoce como un conjunto de melodas simultneas,
en que cada una expresa su idea musical, conservando su independencia, formando
as con las dems un todo armnico. Dentro de la msica occidental, el primer tratado
que abord las normas para componer obras polifnicas fue el Annimo del siglo X
Msica Enchiriadis. La polifona es antagonista, complementaria y concurrente de la
monodia.
El gregoriano, como en general toda la msica profana medieval anterior al siglo XI,
haba sido esencialmente mondico, o sea en cualquier composicin no exista ms
que una lnea meldica nica, y las voces humanas e instrumentales la interpretaban
al unsono. Hacia el final del siglo IX, esta monodia empez a dividirse en dos voces
distintas. Esta subdivisin, an muy tmida y sencilla, fue el inicio del importante
movimiento musical europeo conocido con el nombre de polifona, es decir, msica
compuesta por melodas diversas emitidas simultneamente por voces diferentes. Al
principio la polifona fue en realidad una diafona (dos voces), que se rega por la ms
estricta norma contrapuntstica. A cada nata del canto, por lo comn una meloda ya
existente, corresponda una sola nota de la segunda voz, o sea punctum contra
punctum (contrapunto). Por lo tanto, se trataba de la misma meloda cantada a
distancia de cierto intervalo: octava, quinta o cuarta. El conjunto de los procedimientos
contrapuntsticos y polifnicos se desarroll al mximo durante todo el siglo XV y la
primera mitad del XVI, el centro del arte polifnico fue la regin que comprenda el
norte de Francia y las actuales Blgica y Holanda, en la cual apareci la escuela
flamenca. Maravilla y sorprende la libertad, fantasa y pltora de las invenciones
tcnicas y expresivas, as como los extraordinarios esfuerzos puestos en obra para
combinar sonidos, ritmos y voces cada vez en nmero mayor.

Polimeloda.- Una lnea meldica formada por un tejido de varias hebras meldicas.
Su continuidad se observa a travs del concepto schenkeriano de conduccin de la
voz.

Conduccin de la Voz.- La conduccin de la voz hace referencia al fluir meldico, a la

linealidad espacio-temporal, donde a un sonido le sigue otro estableciendo sus
relaciones a partir de la relacin principal con el sonido generador de la escala elegida
para la organizacin de la obra.

Preludio.- Modelo compositivo, generalmente a una parte, que precede a otros

modelos (como la fuga, piezas de danza de una suite, o piezas del romanticismo tardo
en las que el preludio tiene la misma funcin que la obertura). Este modelo es anterior
al estudio y posee, especialmente en el caso de la pareja "preludio y fuga", la misma
caracterstica de funcin tcnica que el estudio.

90
Progresin.- Conjunto de elementos armnicos que exponen un acorde como objetivo
central a travs de su dominante o/y con alguna (o algunas) funcin de subdominante
(ejemplo: I-V-I; I-IV-V-I; I-VI-IV-II-V-I).

Prolongacin.- Expansin de un acorde en un determinado nmero de tiempos de

comps o de compases. Es el acontecimiento que se encuentra entre dos puntos
estructurales.

Quinta.- Intervalo armnico tonal por excelencia, en oposicin al de segunda como

propio del contrapunto (por ejemplo, de do a sol).

Reexposicin.- Tercera y ltima gran seccin de una obra musical. Resuelve los
conflictos presentados en la exposicin y en el desarrollo. Es sustentada y generada
por el ltimo I del background.

Ritmo.- Es la frecuencia de repeticin (a intervalos regulares y en ciertas ocasiones

irregulares de sonidos fuertes y dbiles, largos y breves, altos y bajos) en una
composicin. El ritmo se define como la organizacin en el tiempo de pulsos y acentos
que perciben los oyentes como una estructura.

Seccin.- Es la parte ms grande que podemos observar del todo. En una obra tonal
podemos encontrar tres secciones: exposicin, desarrollo y reexposicin.

Semitono.- Distancia mnima entre dos sonidos temperados. Medio tono.

Sensible.- Funcin del sptimo grado de la escala mayor cuando va a la tnica.

Sonata Clsica.- Modelo compositivo por excelencia del perodo clsico.

Habitualmente, consta de tres movimientos o cuatro movimientos (eventualmente dos).
El primero suele ser un Allegro de Sonata; el segundo, de un tempo lento y el ltimo,
de un tempo rpido. De haber un tercer movimiento, este contiene un scherzo,
minueto o alguna otra forma reminiscente del Barroco.

Subdominante.- Funcin tensional que desempean los grados II, IV, VI en el modo
mayor y IV, VI y III en el modo menor.

Tema.- Es el primer perodo o prolongacin ms extensa de la primera frase del

Allegro de Sonata, que contiene varias frases expandidas por sus correspondientes
progresiones. El modelo compositivo del Allegro de Sonata indica que en la Exposicin
debe haber dos temas: el primero expande I y el segundo V. Est sustentado y
generado por los dos primeros elementos constitutivos y constituyentes del
background.

Tercera.- Intervalo semiconsonante, mayor o menor, que limita tres notas (por
ejemplo, do-mi).

Tonalidad.- Expresin de la escala de base: Una obra en la tonalidad de Do mayor,

expresa la escala de Do mayor, a travs de su organizacin.

Tono.- Distancia entre dos grados conjuntos. Intervalo de segunda. Suma de dos
semitonos.

Tnica.- Funcin armnica que desempea un grado cuando se expresa como

objetivo.

91
Trada.- Acorde de tres sonidos a distancia de tercera (ejemplo: Sol Mi Do).

Este es el camino de la tradicin cultural que tiene como modelo el planteamiento

inicial de Pitgoras con todos los aportes y errores tericos posteriores.

El objetivo de las siguientes lneas es analizar la valoracin sobre el grado de

arbitrariedad de las escalas musicales en general, y de la escala dodecafnica
occidental en particular, utilizando como criterios principales la relacin de dicha
escala con la naturaleza acstica del sonido y la comparacin con otras escalas
correspondientes a zonas geogrficas diferentes.
Durante los siglos XVII al XIX, la comprensin progresiva del fundamento matemtico
del fenmeno fsico-armnico proporcion aparentemente una justificacin de base
fsica al sistema tonal empleado en occidente, por lo que se concluy, en un alarde de
etnocentrismo, que la msica occidental era superior a la msica de otras regiones y
que (aplicando los conceptos evolutivos que provenan de la biologa) constitua la
culminacin necesaria de cualquier desarrollo musical.
Posteriormente, los estudios de antropologa y etnomusicologa han sealado el error
general de comparar culturas distintas sin tener en cuenta que este tipo de juicios
suele estar sesgado por los condicionantes de la cultura propia. Para solucionar este
problema, es necesario realizar un esfuerzo de objetividad que, mediante el
"relativismo cultural", permita cuestionar las valoraciones etnocntricas previas.
Como consecuencia acertada de esta revisin, se retir a la msica occidental de la
posicin suprema universal, y pas a considerarse como una posibilidad entre otras de
usar los sonidos con fines musicales (con toda la variabilidad cultural semntica del
trmino "musical").
Sin embargo, la eliminacin del etnocentrismo en la valoracin de la msica occidental
se ha traducido en un rechazo demasiado generalizado (a mi juicio) a todos los
razonamientos que la sustentaban, incluyendo argumentos como la relacin del
fenmeno fsico-armnico con los sonidos de la escala y los intervalos que forman
entre s. De hecho, en algunos escritos recientes sobre esta materia, se observa una
cierta aversin a analizar los posibles fundamentos fsicos de la msica occidental, por
lo que dicha cuestin es descartada sin una argumentacin suficientemente rigurosa.
En los siguientes prrafos, se utilizar el fundamento fsico-armnico del fenmeno
acstico como herramienta conceptual esencial en la valoracin sobre si las escalas
musicales son completamente arbitrarias o tienen un cierto grado de soporte objetivo,
de naturaleza fsico-acstica.

92
Por otra parte, la comprensin del fenmeno fsico-armnico nos proporciona un
posible criterio de aplicacin presuntamente universal para analizar algunas escalas
de otros sistemas musicales, ya que, como veremos, el grado de consonancia est
fijado en la misma naturaleza del sonido. La aplicacin de dicho criterio a las escalas
principales de la msica de Java, teniendo en cuenta los espectros no armnicos (este
detalle se suele omitir) de los instrumentos de percusin utilizados, nos llevar a la
conclusin de que las desviaciones en los intervalos de dichas escalas respecto a los
intervalos de la escala occidental tienden a minimizar las disonancias entre los
parciales inarmnicos combinados.

Tradicionalmente, la descripcin de los intervalos entre sonidos se realiza partiendo de

los experimentos atribuidos a la escuela Pitagrica, consistentes en dividir una cuerda
en fracciones diferentes, y observar los sonidos resultantes. Sabemos que, si la
longitud de la cuerda se divide por la mitad, el sonido resultante es ms agudo.
Adems, el intervalo entre dicho sonido y el correspondiente a toda la longitud de la
cuerda, llamado convencionalmente "octava", es percibido por el odo humano como el
intervalo ms consonante posible, constituyendo este fenmeno una referencia
universal a todas las culturas, que sirve de punto de partida en la eleccin de los
sonidos que se utilizarn en la msica.
Como consecuencia, encontramos que, en casi todas las escalas, los sonidos
separados entre s por un nmero entero de octavas reciben el mismo nombre, por lo
que el diseo de la escala, es decir, la eleccin de los sonidos que se utilizarn en la
msica, consiste en realizar una divisin particular del intervalo de la octava en partes
ms pequeas.
Llegados a este punto, y siguiendo con los experimentos de divisin de la cuerda, la
explicacin habitual defiende que las divisiones que siguen las fracciones ms
"sencillas" (es decir, las que guardan una relacin numrica ms simple entre el
numerador y el denominador) producen intervalos ms "consonantes": si dividimos la
longitud en 2/3, 3/4 4/5, los intervalos obtenidos seran candidatos para formar parte
de la escala, siempre que consideremos un alto grado de consonancia como un valor
deseable para los sonidos que formen parte de la escala.
Sin embargo, la hiptesis de que las razones fraccionarias sencillas producen
intervalos ms consonantes, aun siendo razonable, y estando avalada por el resultado
subjetivo percibido, queda a mi juicio insuficientemente explicada, provocando la
sensacin de que la arbitrariedad se podra estar deslizando sigilosamente en la
construccin de la escala.
Por esta razn, resulta conveniente recurrir a la naturaleza del fenmeno fsico-
armnico como soporte terico slido de los grados de consonancia correspondientes
a los diferentes intervalos.

La sntesis mediante sinusoidales (armnicos) puede emplearse de igual manera para

reconstruir cualquier otra forma de variacin, teniendo en cuenta que las frecuencias
de los armnicos sern mltiplos enteros de la frecuencia de la forma que queremos
reconstruir, y que las amplitudes de dichos armnicos se han de calcular de manera
precisa siguiendo las frmulas descubiertas por Fourier.
Si repasamos lo expuesto hasta ahora, observamos que cualquier sonido de altura
determinada corresponder a una forma de onda peridica que puede ser
descompuesta como la suma de sus armnicos, que son sonidos con forma de
variacin sinusoidal cuyas frecuencias son mltiplos de la frecuencia del sonido inicial.

93
La posibilidad de descomponer una onda de forma compleja en una suma de
armnicos sinusoidales es equivalente a que dichos armnicos estn sonando
simultneamente y, mediante la percepcin, se fusionen en un nico sonido cuyo
timbre queda caracterizado por las intensidades relativas de los armnicos que lo
componen.
Esta fusin de armnicos de frecuencias diferentes puede ser contemplada como el
grado mximo de consonancia, puesto que ya no se trata de sonidos que se combinen
de forma ms o menos agradable (cualidad discutible), sino de sonidos que se funden
hasta dejar de distinguirse por separado. Sin embargo, las relaciones entre las
frecuencias de los armnicos que componen un sonido de altura determinada estn
determinadas por una necesidad matemtica, por lo que quedan fuera del alcance de
la influencia artificial arbitraria.
Como sabemos, la serie de mltiplos de la frecuencia fundamental se traduce en notas
musicales (siguiendo la notacin occidental) siguiendo la "serie armnica".
Si observamos los seis primeros armnicos (considerando la frecuencia fundamental
como el primer armnico), podemos apreciar la aparicin de los intervalos en orden
decreciente de consonancia (segn la valoracin habitual de la msica occidental):
octava, quinta justa, cuarta justa, tercera mayor y tercera menor que, atendiendo a sus
frecuencias, presentan unas relaciones de 2/1, 3/2, 4/3, 5/4 y 6/5 respectivamente.
Por tanto, vemos que el grado de consonancia de los intervalos segn la teora
musical occidental se corresponde con los intervalos entre los armnicos sucesivos
que forman cualquier sonido de altura determinada, es decir, el grado de consonancia
queda determinado por las caractersticas de un fenmeno fsico, no manipulable
arbitrariamente. Lo mismo pasa con una cuerda:

Esta imagen representa el modelo que la naturaleza impone en este caso aplicado a
una cuerda.

94
En consecuencia, podemos proponer la hiptesis de que el grado de consonancia de
los intervalos tiene la misma validez general que el fenmeno fsico con el que se
corresponde.
Por otra parte, si vamos ascendiendo por quintas justas (el intervalo ms consonante
despus de la octava), la duodcima quinta queda muy cerca de la sptima octava (a
la diferencia entre ambas se la llama coma pitagrica, y es de un 1.36% en trminos
relativos). Es decir, ascendiendo mediante el intervalo ms consonante despus de la
octava, obtenemos en total doce sonidos diferentes antes de llegar al inicial (con el
error de la coma pitagrica).

DO SOL RE LA MI SI FA# DO# SOL# RE# LA# MI#

SI# ( DO)

A lo largo de la historia, se han realizado numerosos esfuerzos para reconciliar la

coma pitagrica con los intervalos justos y con la posibilidad de modular libremente a
cualquier tonalidad. La solucin adoptada finalmente ha sido el temperamento igual,
que divide la octava en doce partes iguales, por lo que la coma pitagrica queda
repartida homogneamente en el crculo de quintas, y todas las tonalidades se vuelven
igualmente accesibles, al precio de que todos los intervalos, a excepcin de la octava,
estn ligeramente desviados respecto a las referencias acsticas exactas
proporcionadas por el fenmeno fsico-armnico.
Por todo lo expuesto, parece razonable aceptar que la escala dodecafnica occidental
no es completamente arbitraria, ya que se asienta en parte sobre unos pilares de
naturaleza fsica y, por tanto, objetiva:
El grado de consonancia viene determinado por el fenmeno fsico-armnico.
El intervalo ms consonante despus de la octava, es decir, la quinta justa, genera los
doce sonidos de la escala dodecafnica antes de "repetir" el primero.
No obstante, puesto que la msica es un proceso dirigido a la percepcin auditiva, es
perfectamente admisible que se elijan escalas con sonidos menos consonantes, y con
ms o menos de doce sonidos por octava, sin que dichas escalas deban ser
calificadas como "mejores" o "peores" que la escala occidental.
Sera un error de etnocentrismo occidental identificar los pilares "naturales" de la
escala dodecafnica occidental con una presunta superioridad sobre las escalas de
otros sistemas musicales. De hecho, la eleccin de intervalos consonantes para dividir
la octava es, en s misma, una opcin arbitraria que, si bien ha permitido un desarrollo
admirable de un tipo de msica, no es la nica posible.
Sin embargo, el anlisis de otras escalas muestra que la preferencia por la inclusin
de algunos de los sonidos ms consonantes en la divisin de la octava es una
tendencia subyacente general, incluso en algunos casos en los que parece no
cumplirse.

39. Numerofona Armnica

El nuevo modelo propuesto por m tiene su punto de partida en una progresin

armnica que en lugar de la circularidad de Pitgoras propone la espiralidad que nace
de la propia naturaleza del sonido.
El tema pasa que al no aceptar el modelo pitagrico la escritura musical convencional
deja de tener sentido.
Por eso la propuesta de Aschero (Numerofona Armnica) establece un hito en la
semitica de la msica, proponiendo la unificacin por primera vez de todas las
culturas musicales del mundo mediante una escala y una escritura nica que utiliza el
modelo ptico RGBV.

Para estudiar el sonido en una dimensin, usaremos el trazado de una forma de onda
sinusoidal simple. La figura A es una onda sinusoidal.

95
La primera propiedad de un sonido (y la nica de un silencio) es el tiempo. Se mide en
Segundos (s) y a nivel perceptual se denomina duracin.

La segunda propiedad es la frecuencia. Se mide en Hercios (Hertz, Hz.) y nos permite

saber a cuantos ciclos por segundo va esa onda. Un ciclo es cuando la onda sube
hasta un punto mximo de amplitud, baja hasta atravesar la lnea central y llega hasta
el punto de amplitud mximo negativo y vuelve a subir hasta alcanzar la lnea central.
El tono o altura de un sonido depende de su frecuencia, es decir, del nmero de
oscilaciones por segundo. El principio y el final de un ciclo se muestran por los
nmeros 1 y 2 de la figura A. Esta medida, que puede tener cualquier longitud, se
conoce como longitud de onda y el nmero de veces que pasa esto en un segundo, se
conoce como frecuencia de la onda. Cuanto mayor sea la frecuencia, ms agudo ser
el sonido. Cuantos ms ciclos por segundo, ms elevado ser el tono. As, la
frecuencia hace el tono. La altura de un sonido corresponde a nuestra percepcin del
mismo como ms grave o ms agudo. Esto puede comprobarse, por ejemplo,
comparando el sonido obtenido al acercar un trozo de cartulina a una sierra de disco:
cuanto mayor sea la velocidad de rotacin del disco ms alto ser el sonido producido.

La tercera propiedad que una onda de sonido ha de tener es la amplitud.

Subjetivamente, la intensidad de un sonido corresponde a nuestra percepcin del
mismo como ms o menos fuerte. Cuando elevamos el volumen de la cadena de
msica o del televisor, lo que hacemos es aumentar la intensidad del sonido. La
amplitud es la distancia por encima y por debajo de la lnea central de la onda de
sonido. La lnea central es la lnea horizontal, llamada cero grados. La flecha vertical
en la figura A denota la amplitud. La mayor distancia arriba y debajo de la lnea central
nos da el volumen del sonido. (Volumen es la palabra que se utiliza en los
amplificadores de sonido) Si trabajramos con estaciones o editores de audio digital, lo
llamaramos amplitud. Los displays de las estaciones de trabajo muestran el sonido
grabado como una onda de sonido izquierda y derecha. Las ondas izquierda y derecha
(denotan estreo) se presentan en dos cajas o huecos rectangulares uno al lado de
otro. Cuando se reproduce el sonido, el display se mover y veremos el promedio del
volumen de una compleja forma de onda. Si los puntos de luz o la aguja llegan al final
de la escala, entonces habr distorsin. As, este display (en forma de aguja o de
puntos luminosos) nos mostrar la amplitud de la onda y nos permitir en todo
momento saber cundo nos excedemos del volumen o cuando es inaudible.

El timbre es la cualidad del sonido que nos permite distinguir entre dos sonidos de la
misma duracin, intensidad y altura. Esto se debe a que todo sonido musical es un

96
sonido complejo que puede ser considerado como una superposicin de sonidos
simples. De esos sonidos simples, el sonido fundamental de frecuencia n es el de
mayor intensidad y va acompaado de otros sonidos de intensidad menor y de
frecuencia 2n, 3n, 4n, etc. Los sonidos que acompaan al fundamental constituyen sus
armnicos y de sus intensidades relativas depende el timbre.

La velocidad es la propiedad ms simple y precisa del sonido. La velocidad del sonido

en un medio puede medirse con gran precisin. Se comprueba que dicha velocidad es
independiente de la frecuencia y la intensidad del sonido, dependiendo nicamente de
la densidad y la elasticidad del medio. As, es mayor en los slidos que en los lquidos
y en stos mayor que en los gases. En el aire, y en condiciones normales, es de 330,7
m/s.

Ya hemos dicho que el sonido es un movimiento ondulatorio que se propaga a travs

de un medio elstico, por ejemplo el aire. Su origen es un movimiento vibratorio, tal
como la vibracin de una membrana, y cuando llega a nuestro odo hace que el
tmpano adquiera un movimiento vibratorio similar al de la fuente de la que proviene.
Para visualizar la propagacin por ondas puede pensarse, por ejemplo, en el
movimiento que se origina cuando se sacude una alfombra aguantndola
verticalmente: el movimiento se origina a la altura de las manos pero las ondulaciones
se van repitiendo a lo largo de toda la alfombra. Asimismo, si se arroja una piedra en la
superficie de un estanque de aguas tranquilas, se observa que en el punto en que ha
cado la piedra se origina un movimiento ondulatorio que se propaga en todas
direcciones, es decir, en forma de crculos concntricos, de manera que dos puntos
cualesquiera que se encuentran a la misma distancia del punto en que cay la piedra
(foco del movimiento ondulatorio) entran en vibracin al mismo tiempo y vibran con la
misma amplitud.

Una onda es una perturbacin fsica que se propaga en un determinado medio. Dicha
perturbacin consiste en la variacin local de una magnitud escalar o vectorial
determinada. El conjunto de fenmenos fsicos que constituyen movimientos
ondulatorios es muy amplio, ya que, aparte del sonido, son ondas la luz, los
movimientos ssmicos, las ondas hertzianas, etctera.
Los movimientos ondulatorios pueden ser transversales o longitudinales. En una onda
transversal la perturbacin es perpendicular a la direccin de propagacin de la onda,
mientras que en una onda longitudinal la perturbacin tiene la misma direccin que la
propagacin.
Son ondas transversales las que recorren una cuerda tensa cuando la pulsamos o las
que se propagan por una alfombra cuando la sacudimos. Los puntos de la cuerda
pulsada tienen un movimiento de vaivn pero no se desplazan. La onda transporta
energa, no materia, y la perturbacin que provoca en la cuerda es perpendicular a la
direccin en que avanza el movimiento ondulatorio. La onda que se forma cuando
arrojamos una piedra en un estanque es una onda superficial de tipo transversal: si
observamos un corcho flotando en el agua vemos que, al llegar la onda hasta l, el
corcho sube y baja sin moverse de sitio.
Para visualizar las ondas longitudinales podemos realizar el siguiente experimento.
Tomamos un muelle largo y lo sujetamos por ambos extremos; comprimimos un grupo
de espiras abatindolas con una cuerda; las dems espiras estarn entonces ms
separadas de lo que estaban antes. Se dice que el grupo de espiras ab forman una
compresin, mientras las restantes forman una dilatacin. Si quemamos la cuerda, las
espiras comprimidas se expansionarn, movindose hacia la derecha y obligando a
comprimirse a las espiras vecinas. Ocurre as que donde antes haba una compresin
ahora hay una dilatacin, y donde haba una dilatacin ahora hay una compresin. La
compresin se va moviendo hacia la derecha hasta alcanzar el extremo derecho del
muelle y despus vuelve en sentido contrario. Al mismo tiempo, las espiras del grupo

97
ab que inicialmente habamos comprimido, despus de haberse expansionado hacia la
derecha se vuelven a comprimir hacia la izquierda, con lo que en el extremo izquierdo
del muelle vuelve a existir una compresin, y esta compresin volver a propagarse
hacia la derecha, como ocurri con la compresin inicial As, al poco tiempo todo el
muelle se halla recorrido por una sucesin continua de compresiones y dilataciones.
En este movimiento ondulatorio, la perturbacin (la compresin) y la propagacin
tienen la misma direccin. Estamos pues ante un movimiento ondulatorio longitudinal.
El sonido es un movimiento ondulatorio de este tipo: la perturbacin es en este caso la
presin del aire. Podemos considerar el aire como formado por distintas capas de
molculas yuxtapuestas. Cada una de estas capas vendra a ser el equivalente de una
espira del muelle de nuestro ejemplo. El aire constituye un medio elstico de manera
que las variaciones de la presin se transmiten por l como las compresiones y
dilataciones lo hacen por el muelle.
En los slidos se pueden propagar indistintamente las vibraciones longitudinales y
transversales, pero en los fluidos perfectos, donde el deslizamiento de una capa de
fluido en la direccin de su superficie no engendra ninguna fuerza que tienda a
desplazar los planos prximos, la propagacin de las ondas transversales es
imposible, por lo que slo pueden propagarse las ondas longitudinales.

Para un movimiento ondulatorio con foco en un punto P, todos los puntos del medio
por el que se propaga que disten de P una longitud de onda se encontrarn en
concordancia de fase y lo mismo ocurrir con los puntos cuya distancia al foco P sea
de 2, 3, 4,..., longitudes de onda.

Cada uno de estos conjuntos de puntos constituye as una superficie de onda. Si el

medio es homogneo e istropo, estas superficies de onda son esferas concntricas
con centro en P, siendo la distancia entre dos de ellas consecutivas igual a la longitud
de onda.

De acuerdo con esta representacin, cuanta ms pequea sea la longitud de onda

ms prxima se hallarn las superficies de onda, es decir, las esferas concntricas (o
las circunferencias concntricas si el movimiento ondulatorio se propaga por un medio
plano).
Para determinar la forma como se propaga un movimiento ondulatorio es preciso
establecer:
-amplitud de la vibracin que tiene un punto en funcin de su distancia al foco emisor;
-estado de vibracin en que se encuentra, en cada instante, un punto cualquiera del
medio que ha sido alcanzado por la onda.

98
Recordemos que la luz es una onda electromagntica que no requiere medio material
para su propagacin (la luz del Sol llega a la Tierra despus de recorrer una gran
distancia en el vaco).

La luz consiste en una forma de energa, emitida por los cuerpos y que nos permite
percibirlos mediante la vista.

La velocidad de propagacin de la luz depende del medio. En el vaco (o en el aire) es

de 300.000 km/s; en cualquier otro medio su valor es menor.

La dispersin de la luz consiste en la separacin de la luz en sus colores componentes

por efecto de la refraccin.

Los colores son la forma en que nuestro cerebro interpreta las luces de las distintas
frecuencias y el sonido es la interpretacin que hace el cerebro de las vibraciones del
aire.
El color luz es producido por las radiaciones luminosas. La mezcla de dos colores luz
proporciona un color ms luminoso, por lo que se le denomina mezcla aditiva.

Los tres colores primarios de la luz son: rojo, verde y violeta.

Combinando dos a dos de los colores primarios surgen de los secundarios.
Rojo + Verde: Amarillo
Violeta + Verde: Azul
Rojo + Violeta: Magenta

Dos luces coloreadas se llaman complementarias cuando, mezcladas en una cierta

proporcin, igualan la luz blanca. Son siempre una luz primaria y una secundaria:

Rojo + Verde: Luz blanca

Violeta + Verde: Luz blanca
Rojo + Violeta: Luz blanca

Tono: es el matiz del color, es decir el color en s mismo, supone su cualidad

cromtica, es simplemente- un sinnimo del color. Es la cualidad que define la
mezcla de un color con blanco y negro. Est relacionado con la longitud de una onda
en funcin de su radiacin.

Brillo: tiene que ver con la intensidad o el nivel de energa. Es la luminosidad de un

color (la capacidad de reflejar el blanco), es decir, el brillo. Alude a la claridad u
oscuridad de un tono. Es una condicin variable, que puede alterar fundamentalmente
la apariencia de un color. La luminosidad puede variar aadiendo negro o blanco a un

99
tono.

Saturacin: es la intensidad de un matiz especfico. Se basa en la pureza del color; un

color muy saturado tiene un color vivo e intenso, mientras que un color menos
saturado parece ms descolorido y gris. Sin saturacin, un color se convierte en un
tono de gris.
La saturacin de un color est determinada por una combinacin de su intensidad
luminosa y la distribucin de sus diferentes longitudes de onda en el espectro de
colores. El color ms puro se consigue usando una sola longitud de onda a una
intensidad muy alta, como con un lser. Si la intensidad luminosa disminuye, la
saturacin tambin.

Sntesis Aditiva: La sntesis aditiva se crea cuando proyectamos y superponemos

tres haces de luz de los colores primarios, o sea, rojo, verde y violeta.
Los colores son percibidos por los conos en la retina del ojo.
Cuando la luz blanca pasa a travs de un prisma de vidrio la luz se separa en sus
componentes. Es el espectro del arco iris. Cada segmento del arco iris representa la
luz de una determinada longitud de onda. La luz de longitud de onda ms corta
estimula solamente lo que se llaman los conos azules. Pero al final del arco iris no es
azul; es violeta. Esto significa que la salida de los llamados conos azules es de color
violeta. Tales conos deben ser llamados conos violetas.
Si se observa un espectro creado por un prisma, est claro que las bandas para el
rojo, verde y violeta son significativamente ms amplias que las del amarillo y el azul,
aproximadamente dos veces. Esto es simplemente el efecto del funcionamiento de los
conos del ojo que no estn relacionados con la distribucin fsica de las longitudes de
onda de la luz. La respuesta es que el modelo de color adecuado en base a los conos
del ojo es un modelo RGV (rojo-verde-violeta) que debe completarse con el B (azul)
para funcionar con las mezclas de luz habituales y con la luz violeta como lmite
espectral.
Ese es el modelo que toma la Numerofona Armnica Natural de Aschero.

100
40. Ejemplos

101
102
103
104
105
106
107
108
109
110
Indice

1. Introduccin

2. El ojo

3. Funcionamiento del ojo

4. El odo

5. Funcionamiento del odo

6. Concepto de luz y color

7. La formacin de la visin humana del color

8. La fsica del color

9. Absorcin y reflexin del color, percepcin de los colores

10. El color de la atmsfera

11. Espectroscopia

12. Modelos de color

13. El crculo cromtico

14. Armonas de color

15. Espacios de colores

16. Espectro visible

17. Percepcin del color

18. Colores neutros o acromticos

19. Colores en la naturaleza

20. Visin

21. La luz y los materiales transparentes

22. La luz y los materiales opacos

23. Sombra

24. Teora corpuscular

25. El sonido en la msica y en la naturaleza

26. Ondas peridicas

27. Ondas aperidicas

111
28. Espectro

29. Intensidad sonora

30. Infrasonido

31. Armnico

32. Altura

33. Altura de los sonidos

34. Altura en sonidos senoidales

35. Altura en sonidos complejos peridicos

36. Altura en sonidos complejos no peridicos

37. Subarmnicos

38. Historia

39. Numerofona Armnica

40. Ejemplos

sergioaschero@gmail.com

PhD in Musicology

112