- Conferncia para concurso de Professor Titular FFLCHUSP, 22-6-98 -
Aida R. Hanania
Escolhi para tema desta exposio "o papel da imagem
na tradio rabe", papel da imagem no que ela tem de fundamental para a compreenso das expresses artsticas rabes, buscando aquilatar o grau de importncia que tm as mesmas em face da cultura em que se inserem. E devo dizer que a escolha se deu, por entender que o contedo deveria incidir sendo possvel em tema aglutinador das escolhas feitas ao longo de minha vida como docente e pesquisadora.
Considerando aspectos centrais de meu trabalho,
percebo que meu interesse caminhou, muito freqentemente por sendas diversas e aparentemente independentes na direo da importncia fulcral que tem a palavra no mbito da Cultura rabe, focalizando as instncias em que mais apropriadamente ela se revela: o conto sentenciado, o provrbio, o teatro ou o conto dramatizado, culminando com a palavra alcornica e a Arte Caligrfica. Decorrente desta constatao e at como condio para que esta importncia ressalte na tradio rabe pareceu-me interessante analisar ainda que de modo horizontal, dadas as propores de tempo que nos condicionam no momento o contraponto da palavra, a imagem, perscrutando seu valor no s em sua dimenso religiosa, mas, mais amplamente, em sua dimenso antropolgico-cultural, organizando um percurso de observao que no vise apenas realidade rabe sob a gide do Islo, mas que inclua tambm, a realidade pr-islmica da Pennsula Arbica, nascedouro da ltima grande religio monotesta.
No contexto rabe, o estudo da imagem adquire uma
instigante complexidade e torna-se cada vez mais necessrio, na medida em que a intruso da imagem sob as formas modernas: plstica, audio-visual, "interntica", digamos assim, em estruturas sociais de dominante amplamente tradicional leva a desequilbrios enriquecedores e s vezes, a mudanas radicais.
Diga-se de passagem tambm que, ainda hoje, os
analistas da assim chamada sociedade ps-moderna, cifram sua caracterizao como eikon em oposio a logos, a civilizao da imagem em contraposio a uma civilizao da palavra(1).
Ao falar de imagem, remetemo-nos muito naturalmente
ao mbito da arte, campo onde mais sensivelmente se pode observ-la.
Quando nos referimos a arte rabe, referimo-nos, ao
mesmo tempo, a arte islmica, qual est intimamente vinculada e com a qual se confunde, a partir do movimento expansionista rabe que se segue ao advento do Islo no sculo VII, ocorrido no corao da Arbia, em razo da divina mensagem revelada a Muhammad em lngua rabe e consubstanciada, mais tarde, no Alcoro, texto maior do muulmano.
Mas, antes de considerarmos que primi
motori presidiram a criao islmica, preciso saber se determinadas caractersticas foram cultivadas, se estas tiveram um papel permanente com relao arte ou ainda, se enquanto fenmeno islmico, a arte no apenas uma variante regional e temporal de outras entidades artsticas (como se sabe, a civilizao rabe islmica formou-se no curso de sua expanso, a partir do contato com povos os mais diversos em estgios culturais tambm diversificados).
Para tanto, parece fundamental distinguir uma
mentalidade, uma atitude em face da arte, uma motivao psicolgica, assim como um sistema intelectual.
Cremos oportuno, pois, refletir sobre algumas
peculiaridades de ordem espcio-temporal, importantes conceituao de todo e qualquer aspecto concernente Cultura rabe.
Estilo kfi ortogonal (Samarkanda): "No h deus seno Deus e Muhammad o mensageiro de Deus" (profisso de f muulmana)
Tendo incio a formao da Umma em 622, a almejada
nao rabe-islmica adquiriu seus contornos maiores com a chegada dos muulmanos Pennsula Ibrica em 711. No se deve deduzir, entretanto, que a formao da arte e seu pleno desenvolvimento coincida com o tempo absoluto, marcado pelas datas a que nos referimos. H que se ater ao tempo relativo, pois o processo de implantao da lngua rabe e da religio islmica gerou uma realidade bastante complexa, determinada pela unio de vrias etnias, vrias culturas, vrias filosofias.
O grau de islamizao de cada regio ou grupo social
foi extremamente diversificado, no s porque o momento histrico em que ocorreu era outro, mas e sobretudo em virtude do maior ou menor arraigamento das populaes conquistadas a seus valores originais. Para exemplo, tomemos a Prsia, que poca da arabizao era uma regio das mais florescentes sob todos os aspectos e que manteve, com a incorporao dos valores rabes e islmicos, muita autonomia na conduo de seu desenvolvimento cultural (uma autonomia que se projeta at hoje, alis, pelas especificidades de sua prtica poltico-cultural).
Outro exemplo dado pelos berberes. Apegados de
modo intenso a sua condio de povo de "amazigh" (homem livre), instalados ainda hoje na regio do Magreb, parecem ter se islamizado massivamente, apenas por volta do sculo XI, mesmo assim, guardando respeito por tradies ancestrais e usando, ao lado do rabe, sua lngua berbere original. Alis, os valores berberes esto muito vivos ainda hoje, coexistindo com os valores rabes e islmicos (a propsito, chamou-me curiosamente a ateno em Paris, o depoimento de uma colega da Universidade de Constantina na Arglia, que se definiu politicamente como rabe, do ponto de vista religioso, como muulmana e culturalmente como berbere...).
A incessante afirmao de uma realidade especfica no
seio de uma entidade ontologicamente unitria no cessou de existir, mesmo com o renascimento cultural empreendido no mundo rabe, ou seja a Nahda, movimento iniciado por cristos e no por muulmanos... A prpria Nahda, pois, um exemplo do que acabamos de dizer.
interessante notar que a ordem instaurada pelo Islo,
ao longo de oito sculos, pde, em certo momento, aproximar mais culturalmente a Andaluzia do Egito que do prprio norte da Espanha...A propsito, observa Grabar(2): "no ano 700 de nossa era, provvel que Crdoba e Samarcanda no tivessem conhecimento uma da outra; em 800, faziam parte do mesmo mundo, o que no mais era vlido em 1200. Na mesma poca, Granada fazia parte da civilizao de Samarcanda, mas no mais da de Crdoba. Em 1450, Constantinopla era ainda um bastio da arte bizantina crist, mas em 1500, sua produo artstica poderia se comparar de Delhi ou Marrakesh".
Essa desigualdade, manifesta tanto em dimenso
histrico-geogrfica, quanto scio-cultural, por certo repercutiu no modo de expresso artstica, levando coexistncia de posturas mais ou menos rigorosas no que toca relao da doutrina islmica com as culturas pr- existentes nos contextos que se iam arabizando.
Por outro lado, o patrimnio artstico das regies
conquistadas veio, muitas vezes, fecundar a original aridez de uma civilizao, de incio, muito austera.
Ao nos determos, porm, nas peculiaridades que
configuram a arte, para alm da adoo de traos ou do amalgamento de traos adquiridos pelos caminhos trilhados pela Civilizao rabe, verificamos que h certas constantes na concepo artstica, tanto no espao como no tempo; constncia ligada a modelos consagrados pela tradio, apesar das variaes regionais e da imensa rea abrangida pelo Islo, cuja populao engloba todas as raas (devemos levar em conta que a expanso islmica atravessa todo o Oriente, chegando at a China e, em direo ao Ocidente, abrange todo o norte da frica, com repercusso pelo interior do continente, e parte da Europa). para estas constantes que nos voltamos, ainda que brevemente, hoje; constantes que gravitam em torno do binmio palavra/imagem.
V-se que prepondera fortemente a ausncia da
imagem na obra de artistas muulmanos, bem como a fascinao por uma forma decorativa no figurativa, sendo notrio o valor da escrita, a repetio em grandiosa caligrafia da divina mensagem. A ausncia da imagem tambm faz-se sentir no plano ensastico: os crticos rabes, ao longo do tempo, no tm comentado a arte, a no ser em sua forma abstrata (indicando, de algum modo, que apenas a arte abstrata merea relevo). As artes plsticas embora existentes, timidamente, j a partir do sculo VIII, com visvel apogeu no sculo XI e XII, quando do desenvolvimento das miniaturas no suscitaram a efervescncia terica e analtica que acompanha as realizaes correspondentes da arte ocidental em todas as pocas.
Tomando para exemplo, o tunisino Ibn Khaldun,
conhecido autor do sculo XIV, em seus Prolegmenos, Tratado de Filosofia Social(alis, existe uma bela traduo em portugus feita por Jos Khoury diretamente do rabe), verifica-se que ao abordar as formas de expresso cultural rabe islmica, silencia sobre o problema da criao plstica, o que revela a natureza estrutural desta lacuna. "No ser a bondade a recompensa da bondade? (Alcoro LV, 60)"
(Caligrafia de Hassan Massoudy)
Por outro lado, considerada no mbito teolgico, a
questo da imagem ainda mais complexa e convocou figuras eminentes do mundo islmico(3) atravs dos sculos como a de Algazali no sculo XI que em sua obra Ihya Ulum Al-Din (Vivificao das Cincias da Religio) condena os afrescos bizantinos representando seres humanos e animais, no tolerando seno os que representam seres inanimados.
Outro conhecido autor medieval, Mohamad Ibn Sirine,
em sua obra Mokhtar al Kalam fi tafsir al Ahlm (Palavras escolhidas para interpretao dos sonhos), afirma que o pintor um sonhador e por isso, vive sob o influxo do falso, pois "a imagem procedente do sonho remete a uma realidade fictcia".
Al Naboulsi v na imagem "o sinal enganoso que
mascara a aluso e a torna incapaz de remeter sua realidade expressiva superior" e Ibn Chahin v na imagem, a "personificao da mentira".
Exceo feita de alguns estudiosos rabes todos
contemporneos, tais como Mohamed Aziza na Tunsia, Afif Bahnassi na Sria, Jabra Ibrahim Jabra no Iraque e alguns outros, ligados de algum modo ao estudo da imagem plstica a omisso de estudos a respeito de uma esttica rabe evidente. significativo observar que h no muito tempo atrs, a revista tunisina Al- Fikr consagrava um nmero especial voltado Cultura rabe. Ora, este nmero foi realizado no s por tunisinos, mas por rabes de diferentes pases que abordaram a totalidade dos domnios da cultura, bem como dos gneros artsticos, salvo as artes plsticas!...
So os crticos e historiadores da arte ocidentais,
entretanto, dentre os quais merecem destaque Oleg Grabar, Douglas Talbot Rice, Titus Burkhardt, Fritjohf Schuon, Richard Ettinghauser que, de certa forma, dedicam-se a preencher este vazio e a superar a falta de estudos sobre uma esttica rabe, buscando caracterizar a arte figurativa rabe, o que acaba implicando necessariamente, a valorizao da arte abstrata, representada fortemente pela Caligrafia e pelo Arabesco.
contestvel, entretanto, a afirmao de Von
Grnebaum(4), segundo a qual, a Cultura Islmica seria constituda, procedendo por aceitao ou eliminao de elementos do legado que recebeu das culturas anteriores (do Egito, Mesopotnia, Bizncio, etc), estando entre as que o Islo rejeitou, a arte plstica e at a arte dramtica (que no deixa de ter uma interface com a plstica, conseqncia da representao humana). Afirmao contestvel, que remete a uma questo complexa e vejamos por que.
A ausncia da imagem, profundamente associada
viso de mundo rabe e islmica, decorre muito naturalmente da concepo teolgica central do texto sagrado. O Alcoro, palavra incriada do Deus nico, eixo de todo um ser coletivo e individual, considerado o Signo-Fonte da Sabedoroia, do Dever e da Beleza.
A escrita tornou-se uma das formas mais proeminentes
de insero do signo na realidade e na memria dos homens, fixando a lngua que se tornou o veculo da Revelao.
Na verdade, o Alcoro, mais do que um mero texto
sagrado, um amplo cdigo de conduta religiosa, moral, social e filosfica, alm de expressar uma lei e, por assim dizer, uma ideologia. o parmetro para toda uma vida prtica e intelectual.
Desse modo, o Islo pde proporcionar uma ordem a
um vastssimo territrio, guardando uma uniformidade bsica.
Oscilando dialeticamente de modo sutil entre o
geral e o particular, o comum e o especfico, os rabes no perderam de vista o objetivo maior, a consolidao da entidade unitria representada pela Umma, oferecendo aos povos conquistados, a convico clara de pertencer a uma civilizao e a um projeto "rabes", refletindo um desgnio divino. A propsito, lembra-nos Aziza(5): "A la notion dunit raciale et ethnique se substituait peu peu, une unit du devenir, le devenir arabo-musulman."
O pensamento alcornico total e sua lngua perfeita,
porque procede do Verbo do Altssimo que desceu Terra. Este Verbo fez-se escrita. Escrita que se materializou na Caligrafia, que representa o corpo visvel da divina palavra.
Para o Islo, o nome sagrado de Deus e o Alcoro
equivalem Encarnao para o cristo: o mesmo senso de devoo que o cristo nutre por Jesus, Verbo Encarnado, o que o muulmano nutre pela escrita da palavra divina e pelo Alcoro que a acolhe. Diferentemente, pois, do Cristianismo (e poderamos acrescentar, do budismo, por exemplo), o Islo jamais teve a necessidade de uma iconografia centrada na vida terrestre de seu fundador: Muhammad, ao contrrio de Cristo, era um ser apenas humano, eleito por Deus, sim, para transmitir sua mensagem na terra. Mas a prpria mensagem divina que, sob sua forma escrita, deve receber observncia e culto.
Essencialista, a arte islmica levou a extremos a
reserva quanto imagem, quase negando a prpria possibilidade de uma arte figurativa, ao menos vendo-a com precauo e desprezo.
Convm examinar um pouco mais de perto, esta
preveno contra a imagem. A preveno contra a imagem j permeava, como se sabe, os preceitos das grandes religies monotestas anteriores ao Islo.
Entre os antigos semitas, a idolatria judaica mereceu o
cabal repdio dos profetas. Erguem-se contra ela, incisivos discursos como os de Isaas e Jeremias. Ainda no Velho Testamento, a famosa passagem de xodo 20, 4, por exemplo, preceitua imperativamente: "No fars imagem talhada, nem qualquer representao das coisas que esto no cu e na terra, ou nas guas sob a terra".
"No ser a bondade a recompensa da bondade? (Alcoro LV, 60)"
(Caligrafia de Hassan Massoudy)
Charly Clerc, em seu clssico Les Thories relatives au
Culte des Images chez les auteurs grecs au II sicle(6), alude desconfiana que se estendia arte manual por sua possvel associao com o objetivo idlatra: "Le Crateur des choses ne peut tre renferm dans une cration dhomme Ce serait un blasphme que de le supposer. Quant vnrer dans une image, le symbole de lEtre divin, il ne peut en tre question. Car, outre quune telle adoration est dpourvue de sens on sait quels garements elle entrane".
Antes de prosseguirmos com a anlise do problema no
Islo, contrastemos a questo contra o pano de fundo das concepes crists, das leituras crists do tema da imagem e da antropologia a ela subjacente.
Se para o cristo, h sensvel gradao na conceituao
da imagem: no se deve adorar, mas reverenciar a imagem da Virgem, de Jesus e dos Santos; para o cristo oriental, as regras de preservao da sacralidade so mais rgidas; ele exclui a tri-dimensionalidade da imagem talhada, a esttua esculpida, admitindo apenas os cones, imagens pintadas em superfcie plana.
H que ressaltar, entretanto, que houve, no decorrer da
histria, importantes manifestaes em favor da imagem para o cristianismo.
Extremamente significativa, por exemplo, foi a
polmica interveno de So Joo Damasceno (sc. VII) que, no acirramento do iconoclasmo um contgio da presena de rabes muulmanos nos limites do Imprio Bizantino busca recuperar, fortalecendo em seus trs discursos tornados clebres em prol da imagem sagrada, seu valor prprio, a imagem como conseqncia clara do realismo cristo, presente na realidade histrica e ontolgica da encarnao.
Disse-o bem Vittorio Fazzo(7), ao interpretar o
pensamento de Joo Damasceno: "O mundo em que o Verbo de Deus desceu por encarnar-se verdadeira e realmente, no um mundo de sombra, mas um mundo a que a realidade e a bondade originria da matria dada diretamente pela criao de Deus". Cabem aqui, as palavras do prprio Damasceno em seu Segundo Discurso: "De fato diz ele se Deus se encarnou e pela carne foi visto sob a terra e se, devido a sua indizvel bondade, conviveu com os homens e assumiu a natureza, a consistncia, a forma e a cor da carne; ento, no estamos errados em fazer sua imagem. Ns desejamos ver sua figura"...(8)
So palavras que guardam ntida ressonncia
salmstica. Veja-se, por exemplo, o salmo 27,8: "Vultum tuum, Domine, requiram" / Eu anseio tanto por ver teu rosto, Senhor. Reiterada ao longo do tempo, a importncia da imagem crist encontrou no sculo passado e neste, no telogo russo Vladimir Soloviev e no escritor britnico Gilbert Keith Chesterton, seus defensores mais rigorosos.
Mas, voltemos ao Islo. Embora o tema da imagem
seja infinitamente profundo no cristianismo, aqui, naturalmente, estas referncias s nos importam como contraponto.
Um primeiro fato surpreendente para quem se inicia
nestes estudos, com relao ao Islo que, examinando-se o texto alcornico, constata-se que nele no h interdio definitiva da imagem ou da arte em geral.
evidente e muito clara, entretanto, a condenao da
idolatria, uma vez que "ser proscrito todo objeto de arte que se torne cultuado". Tal condenao explicita-se de modo cabal na sura 53, versculos 19 a 23, quando, em relao aos dolos mais famosos adorados pelos rabes pagos (trs estatuetas femininas), o Alcoro afirma: "Al- Lat, Al-Uzza e Manat no so mais do que nomes, que vs e vossos pais lhes haveis dado. Deus no fez descer sobre elas nenhum poder".
J quanto aos hadiths, tradies, isto , compilaes
que se referem conduta e fala do Profeta, verifica-se que em suas declaraes est contida a hostilidade arte em geral e, em particular, figurativa. Verifica-se ainda que a condenao surge com mais veemncia contra o artista do que contra a sua obra, conforme um de seus mais reconhecidos aforismos: "os artistas que fazem imagem sero punidos no Dia do Juzo por um julgamento de Deus que lhes determinar a impossvel tarefa de ressuscitar suas obras".
Outra razo implcita da condenao do artista e da
imagem que produz, escuda-se no fato de que a mensagem nuclear do Alcoro, consiste em afirmar a unicidade e o total poder de Deus. A relao dos Atributos de Deus (Asma Allah al Husna) mostra que um de seus qualificativos Al Mussawir (o criador de formas), o mesmo termo utilizado para pintor. A partir da, todo artista que produzisse formas pintadas e sobretudo esculpidas seria um rival de Deus no exerccio de Suas atribuies principais.
O muulmano v a representao como blasfmia, pois
s Deus tem o poder criador da vida. Na viso hindu, por exemplo, e na crist, a arte figurativa representa um modo de falar de Deus, da natureza e no de imit-los ou de competir com eles.
No se pode esquecer, por outro lado, que um ponto
fulcral da doutrina islmica o combate ao politesmo e ao totemismo vigente entre os rabes da Jahiliya, literalmente, poca da ignorncia, isto , a poca pr- islmica, de desconhecimento da mensagem divina, donde a importncia conferida palavra escrita em dupla dimenso: iconogrfica e educativa.
O Islo, afirmao da Unidade divina consiste numa
conformidade ritual e espiritual do homem e da sociedade com a Lei Alcornica, portanto com a Unidade. neste sentido que se manifesta Schuon(9), quando afirma, conciso: "LIslam est un bloc spirituel religieux et social", pois a idia de Unidade o suporte de toda a espiritualidade e, de certa forma, de toda atitude social.
A Igreja um centro e no um bloco. O cristo leigo ,
por definio, um ser perifrico. O muulmano um ser central em sua tradio (alis, nem caberia falar em muulmano leigo, como tambm no h sacerdotes; para o Islo, o muulmano sacerdote de si mesmo).
E a Unidade no exprimvel em termos de imagem.
Outro erro fundamental do ponto de vista da figurao
para o muulmano que com a utilizao da imagem, ocorre a projeo da natureza do absoluto no relativo, atribuindo-lhe uma autonomia que no lhe pertence.
Nesta linha de consideraes, a ausncia de imagens
nas mesquitas tem dois objetivos: um o de eliminar a presena que se poderia colocar contra a presena ainda que invisvel de Deus e que poderia, alm disso, tornar-se fonte de engano por causa da imperfeio de todos os smbolos; o outro a afirmao da transcendncia de Deus, considerando que a Divina Essncia no pode ser comparada com absolutamente nada.
A arte abstrata, por sua vez, esta sim, a expresso de
uma lei e manifesta, tanto quanto possvel, a Unidade na multiplicidade. Burkhardt acrescenta: "Arte para o muulmano uma prova da divina existncia; deve ser bela, sem revelar as marcas de inspirao individualista e subjetiva; sua beleza deve ser impessoal como a beleza do cu estrelado".(10)
Com efeito, a arte islmica deve atingir uma espcie de
perfeio que parea ser independente do autor; seus triunfos e seus fracassos desaparecem diante do carter universal das formas.
Para alm de seu significado hiertico adquirido a
partir do Islo, as razes de valorizao da palavra j se encontram na mais longnqua Arbia pr-islmica, no mago do deserto que o mentor do encontro do homem consigo mesmo, sem outra mediao, a no ser a do silncio que eloqentemente o povoa.
Nesse mundo de ausncia, de vital impacto com seu ser
mais ntimo, a gente do deserto previne-se contra tudo o que, de certa maneira, se liga ao mundo do visvel, preferindo a viso interior representao clara e manifesta, o que est contido no conhecido provrbio:
"Al tukhaiult ahm min al marifa" /
A imaginao mais importante que a realidade.
A imagem no tem significado real, aproxima-se da
miragem. O deserto o mundo do invisvel e principalmente, um mundo snico.
J na primitiva realidade rabe, os meios de expresso
artstica so, compreensivelmente, a poesia e a msica: duas vertentes que se exprimem pela palavra e que so essenciais, porque procedem do esprito e a ele retornam, suprindo a necessidade de beleza e de ligao com o mundo de que todo homem no prescinde; o errante em particular.
O significado da existncia insinua-se tambm na
palavra indefinidamente repetida da parbola, do provrbio, do conto, cujas formulaes tocam de perto o homem em seu cotidiano e em seu interior, facilitando a interpretao do mundo e da natureza.
O Alcoro surge como que determinado por e para essa
realidade.
o signo mximo, que deve ser lido, interpretado e
decifrado em toda dimenso, porque traz o grande significado do Mundo e da Natureza em seus versculos, chamados apropriadamente ayt, isto , sinais, cuja presena inextricvel da presena de Deus.
Na inspirada formulao de Flusser, em seu artigo "Ex
Oriente Lux"(11), "Deus se manifesta escrevendo e o homem se aproxima de Deus, lendo aquilo que est escrito. Se o olho fsico e mental do homem acompanha atento as curvas da letra, seu esprito elevado em curvas at o esprito universal. preciso sorver a letra em sua concreo compacta, se quisermos compreender a plenitude do termo 'verbo encarnado'. Deus est encarnado na letra. A letra e a escrita so o aspecto fenomnico e compreensvel de Deus. Deus escreve. A palavra rabe que significa escrever consiste das letras KTB e estas letras denotam a atividade divina. Denotam, com efeito, o prprio fundamento da realidade que cerca o homem. Aquilo que , , porque assim est escrito: 'Maktub'. Deus se manifesta duas vezes. autor de dois livros O primeiro a natureza, o segundo o Alcoro. Mas os dois livros, embora de forma diferente, so idnticos quanto ao contedo (...) O estudo do Alcoro uma iniciao ao estudo da Natureza. O estudo da Natureza uma procura de Deus".
Como corpo da Revelao, a Caligrafia ou Khat a
prpria identidade do Islo, exercendo-se como elo entre a Natureza e o Alcoro, ao plasmar os sinais de Deus em seu duplo sentido: sendo abstrata , em certa medida, figurativa, visto ser a prpria encarnao do Verbo; sendo visvel presena da divina palavra, remete ao Invisvel (Ghayb).
A Caligrafia no , pois, uma arte em substituio
imagem. Na verdade, a palvra divina fz-se imagem e como tal cultuada na tradio rabe.
Esta dimenso filosfico-religiosa radica,
inevitavelmente, a Caligrafia na base da teologia muulmana. O carter desta relao profunda ressaltar sempre na Arte Caligrfica, mesmo quando dessacralizada ou utilizada de outro modo (como faz o calgrafo Hassan Massoudy, por exemplo, ao promover, por meio de sua arte, o teor humanstico do pensamento): pela reverncia do trao, magnificncia do estilo, solenidade do gesto e significativa presena da cor. Sobretudo pela estrutura fsica da escrita (privilegiada pela enorme plasticidade de que so dotados os caracteres rabes) realizando-se pela ordenao das letras em duas disposio: uma vertical que conduz ascese, representada principalmente pelo alif e pelo lamm e outra horizontal, que as junta, tecendo a unidade e o ritmo que vir a configurar o signo esttico, seja ele de cunho religiosos ou no. A sacralidade, porm, passa a necessariamente integr-lo.
Muito embora tenha se realizado, a conquista da arte
figurativa e seu conseqente desenvolvimento at o presente, entre os muulmanos, nunca teve um percurso tranqilo, ainda que se verificasse sempre no mbito do profano. Suscitou sempre acirradas polmicas e acaloradas discusses acerca de interpretaes dogmticas.
Houve, evidentemente, nveis diferentes de aceitao e
de restrio imagem ao longo da histria: a regio da Prsia, por exemplo mostrou-se mais liberal que as regies de substrato semtico; houve uma atitude marcadamente moralizadora nos primeiros tempos do Islo, com vistas a extirpar de seu universo a idolatria, contrastando com a abertura maior do sculo XII, perodo sem dvida de maior estabilidade poltico-cultural. E, retomando Grabar, diramos que a "heterodoxia shiita mostrou-se mais permissiva que a ortodoxia sunita". Contudo pairou sempre sobre a mo do artista ainda que de modo no canonicamente explcito certo desprezo pela imagem.
Por outro lado, h uma unanimidade, uma
horizontalidade que atravessa a globalidade rabe: a importncia da escrita, da Caligrafia como veculo mximo da simbologia islmica: escrita para ser ouvida no silncio da f que leva ao Islam. E poesia para ser vista, pela harmoniosa concepo do signo como unidade esttica.
Por sua dimenso ornamental, iconogrfica e
educativa, a Caligrafia cumpre uma funo social que a valoriza, atendendo preocupao com a "utilidade da obra" que todo artista, todo pensador e todo escritor rabe tem, por no conceber meramente a arte pela arte.
Integrada a uma f e a um ideal, a Caligrafia tem seu
fundamento num Islo que embora traga uma mensagem Humanidade surge, inicialmente, ao homem rabe do deserto, falando sua linguagem e considerando sua mentalidade e seus valores...
O calgrafo Massoudy, ele mesmo um homem do
deserto, sintetiza com rara percepo, essa compatibilidade:
"Para um muulmano, o mundo das imagens ditas
'reais' no so mais que o reflexo enganoso de uma Realidade maiscula que escapa necessariamente s armadilhas das aparncias; afinal de contas, a idia que guardamos em ns da realidade, tem mais verdade que a aparncia contingente que nossos sentidos nos liberam dessa mesma realidade.
Segundo esta viso, a palavra portadora da idia,
encarna a realidade mais do que a simboliza. Sem querer levar mais adiante o paradoxo, eu diria que a figura pintada no seno o signo de uma realidade que ultrapassa a representao e que, ao contrrio, o signo caligrafado, encarregado de traduzir abstratamente as figuras do mundo, toma lugar, por sua vez, entre as figuras do mundo e, por esta razo, adquire autonomia, vontade, carne."(12)
Salah Stti, entre filsofo e poeta, busca tambm
explicar a constante oposio imagem entre os rabes muulmanos, afirmando: "Les formes que nous avons sous les yeux ne sont que des assemblages momentans datomes. Elles sont destines passer. La ligne nexiste pas: elle nest quun point qui se dplace et cette conception explique pourquoi la pense musulmane, niant la ligne et la figure se soit rapidement dtourne de la gomtrie au profit de lalgbre et de la trigonomtrie (...) Lart musulman sera donc, sil ne veut tre blasphmatoire, un art qui soulignera le changement"(13).
A partir deste amplo embasamento aqui, pelas
limitaes bvias, mais indicado do que propriamente examinado j podemos compreender porque os fundamentos propendem para a Arte Abstrata, mais precisamente Caligrafia e no para a arte plstica, figurativa (e do mesmo modo, para a lgebra e no para a geometria...). E torna-se fcil compreender que exceo feita da tazieh, dramatizao persa shiita do martrio do Imam Hussein (explicvel historicamente) e da "minimizao" da imagem pelo "teatro de sombras" no haja propriamente um teatro muulmano e que praticamente, todo o teatro rabe, dentro da concepo que conhecemos no Ocidente, seja de lavra crist.
1. Cf., p. ex., Roque S. Maciel de Barros - "As Duas
Culturas: variao sobre o tema", Cadernos de Histria e Filosofia da Educao, n 1, FEUSP, 1993, p. 8.
2. Grabar, Oleg La Formation de lArt Islamique, Paris,
Flammarion, 1987, p. 14.
3. Cfr. M. Aziza in LImage et lIslam, Paris, Albin
Michel, 1978, pp. 45,46.
4. Von Grnebaum, G. E. "Idologie Musulmane et
Esthtique Arabe" in Revista Studia Islamica, Paris, 1955.
5. In LImage et L'Islam, op.cit., p.48.
6. Paris, Fontemoing & Cie., 1915.
7. In Giovanni Damasceno Difesa Delle Imagini Sacre,
Roma, Citt nova Editrice, 1993, p.19.
8. Ibidem, p.95.
9. Schuon, Frithjof De lUnit Transcendante des
Religions, Paris, Gallimard, 1948,
10. Burckhardt, T. Sacred Art in East and West,
Middlesex, Perenial Books, p. 107.
11. Flusser, V. "Ex Oriente Lux" Cavalo Azul, citado
na Revista de Estudos rabes, DLOFFLCHUSP, Ano I, n 2, 1993.
12. In Le Chemin dun Calligraphe, Paris, Phbus, 1991,
p.138.
13. Citado por M. Aziza in LImage et lIslam, op. cit. p.