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O Papel da Imagem na Tradio rabe


- Conferncia para concurso de Professor Titular
FFLCHUSP, 22-6-98 -

Aida R. Hanania

Escolhi para tema desta exposio "o papel da imagem


na tradio rabe", papel da imagem no que ela tem de
fundamental para a compreenso das expresses artsticas
rabes, buscando aquilatar o grau de importncia que tm
as mesmas em face da cultura em que se inserem. E devo
dizer que a escolha se deu, por entender que o contedo
deveria incidir sendo possvel em tema aglutinador das
escolhas feitas ao longo de minha vida como docente e
pesquisadora.

Considerando aspectos centrais de meu trabalho,


percebo que meu interesse caminhou, muito
freqentemente por sendas diversas e aparentemente
independentes na direo da importncia fulcral que
tem a palavra no mbito da Cultura rabe, focalizando as
instncias em que mais apropriadamente ela se revela: o
conto sentenciado, o provrbio, o teatro ou o conto
dramatizado, culminando com a palavra alcornica e a
Arte Caligrfica. Decorrente desta constatao e at
como condio para que esta importncia ressalte na
tradio rabe pareceu-me interessante analisar
ainda que de modo horizontal, dadas as propores de
tempo que nos condicionam no momento o
contraponto da palavra, a imagem, perscrutando seu valor
no s em sua dimenso religiosa, mas, mais amplamente,
em sua dimenso antropolgico-cultural, organizando um
percurso de observao que no vise apenas realidade
rabe sob a gide do Islo, mas que inclua tambm, a
realidade pr-islmica da Pennsula Arbica, nascedouro
da ltima grande religio monotesta.

No contexto rabe, o estudo da imagem adquire uma


instigante complexidade e torna-se cada vez mais
necessrio, na medida em que a intruso da imagem sob
as formas modernas: plstica, audio-visual, "interntica",
digamos assim, em estruturas sociais de dominante
amplamente tradicional leva a desequilbrios
enriquecedores e s vezes, a mudanas radicais.

Diga-se de passagem tambm que, ainda hoje, os


analistas da assim chamada sociedade ps-moderna,
cifram sua caracterizao como eikon em oposio
a logos, a civilizao da imagem em contraposio a uma
civilizao da palavra(1).

Ao falar de imagem, remetemo-nos muito naturalmente


ao mbito da arte, campo onde mais sensivelmente se
pode observ-la.

Quando nos referimos a arte rabe, referimo-nos, ao


mesmo tempo, a arte islmica, qual est intimamente
vinculada e com a qual se confunde, a partir do
movimento expansionista rabe que se segue ao advento
do Islo no sculo VII, ocorrido no corao da Arbia, em
razo da divina mensagem revelada a Muhammad em
lngua rabe e consubstanciada, mais tarde, no Alcoro,
texto maior do muulmano.

Mas, antes de considerarmos que primi


motori presidiram a criao islmica, preciso saber se
determinadas caractersticas foram cultivadas, se estas
tiveram um papel permanente com relao arte ou ainda,
se enquanto fenmeno islmico, a arte no apenas uma
variante regional e temporal de outras entidades artsticas
(como se sabe, a civilizao rabe islmica formou-se no
curso de sua expanso, a partir do contato com povos os
mais diversos em estgios culturais tambm
diversificados).

Para tanto, parece fundamental distinguir uma


mentalidade, uma atitude em face da arte, uma motivao
psicolgica, assim como um sistema intelectual.

Cremos oportuno, pois, refletir sobre algumas


peculiaridades de ordem espcio-temporal, importantes
conceituao de todo e qualquer aspecto concernente
Cultura rabe.

Estilo kfi ortogonal (Samarkanda): "No h deus seno Deus e Muhammad o mensageiro de Deus"
(profisso de f muulmana)

Tendo incio a formao da Umma em 622, a almejada


nao rabe-islmica adquiriu seus contornos maiores
com a chegada dos muulmanos Pennsula Ibrica em
711. No se deve deduzir, entretanto, que a formao da
arte e seu pleno desenvolvimento coincida com o tempo
absoluto, marcado pelas datas a que nos referimos. H que
se ater ao tempo relativo, pois o processo de implantao
da lngua rabe e da religio islmica gerou uma realidade
bastante complexa, determinada pela unio de vrias
etnias, vrias culturas, vrias filosofias.

O grau de islamizao de cada regio ou grupo social


foi extremamente diversificado, no s porque o momento
histrico em que ocorreu era outro, mas e sobretudo
em virtude do maior ou menor arraigamento das
populaes conquistadas a seus valores originais. Para
exemplo, tomemos a Prsia, que poca da arabizao era
uma regio das mais florescentes sob todos os aspectos e
que manteve, com a incorporao dos valores rabes e
islmicos, muita autonomia na conduo de seu
desenvolvimento cultural (uma autonomia que se projeta
at hoje, alis, pelas especificidades de sua prtica
poltico-cultural).

Outro exemplo dado pelos berberes. Apegados de


modo intenso a sua condio de povo de "amazigh"
(homem livre), instalados ainda hoje na regio do Magreb,
parecem ter se islamizado massivamente, apenas por volta
do sculo XI, mesmo assim, guardando respeito por
tradies ancestrais e usando, ao lado do rabe, sua lngua
berbere original. Alis, os valores berberes esto muito
vivos ainda hoje, coexistindo com os valores rabes e
islmicos (a propsito, chamou-me curiosamente a
ateno em Paris, o depoimento de uma colega da
Universidade de Constantina na Arglia, que se definiu
politicamente como rabe, do ponto de vista religioso,
como muulmana e culturalmente como berbere...).

A incessante afirmao de uma realidade especfica no


seio de uma entidade ontologicamente unitria no cessou
de existir, mesmo com o renascimento cultural
empreendido no mundo rabe, ou seja a Nahda,
movimento iniciado por cristos e no por muulmanos...
A prpria Nahda, pois, um exemplo do que acabamos de
dizer.

interessante notar que a ordem instaurada pelo Islo,


ao longo de oito sculos, pde, em certo momento,
aproximar mais culturalmente a Andaluzia do Egito que
do prprio norte da Espanha...A propsito, observa
Grabar(2): "no ano 700 de nossa era, provvel que
Crdoba e Samarcanda no tivessem conhecimento uma
da outra; em 800, faziam parte do mesmo mundo, o que
no mais era vlido em 1200. Na mesma poca, Granada
fazia parte da civilizao de Samarcanda, mas no mais da
de Crdoba. Em 1450, Constantinopla era ainda um
bastio da arte bizantina crist, mas em 1500, sua
produo artstica poderia se comparar de Delhi ou
Marrakesh".

Essa desigualdade, manifesta tanto em dimenso


histrico-geogrfica, quanto scio-cultural, por certo
repercutiu no modo de expresso artstica, levando
coexistncia de posturas mais ou menos rigorosas no que
toca relao da doutrina islmica com as culturas pr-
existentes nos contextos que se iam arabizando.

Por outro lado, o patrimnio artstico das regies


conquistadas veio, muitas vezes, fecundar a original
aridez de uma civilizao, de incio, muito austera.

Ao nos determos, porm, nas peculiaridades que


configuram a arte, para alm da adoo de traos ou do
amalgamento de traos adquiridos pelos caminhos
trilhados pela Civilizao rabe, verificamos que h
certas constantes na concepo artstica, tanto no espao
como no tempo; constncia ligada a modelos consagrados
pela tradio, apesar das variaes regionais e da imensa
rea abrangida pelo Islo, cuja populao engloba todas as
raas (devemos levar em conta que a expanso islmica
atravessa todo o Oriente, chegando at a China e, em
direo ao Ocidente, abrange todo o norte da frica, com
repercusso pelo interior do continente, e parte da
Europa). para estas constantes que nos voltamos, ainda
que brevemente, hoje; constantes que gravitam em torno
do binmio palavra/imagem.

V-se que prepondera fortemente a ausncia da


imagem na obra de artistas muulmanos, bem como a
fascinao por uma forma decorativa no figurativa, sendo
notrio o valor da escrita, a repetio em grandiosa
caligrafia da divina mensagem. A ausncia da imagem
tambm faz-se sentir no plano ensastico: os crticos
rabes, ao longo do tempo, no tm comentado a arte, a
no ser em sua forma abstrata (indicando, de algum modo,
que apenas a arte abstrata merea relevo). As artes
plsticas embora existentes, timidamente, j a partir do
sculo VIII, com visvel apogeu no sculo XI e XII,
quando do desenvolvimento das miniaturas no
suscitaram a efervescncia terica e analtica que
acompanha as realizaes correspondentes da arte
ocidental em todas as pocas.

Tomando para exemplo, o tunisino Ibn Khaldun,


conhecido autor do sculo XIV, em
seus Prolegmenos, Tratado de Filosofia Social(alis,
existe uma bela traduo em portugus feita por Jos
Khoury diretamente do rabe), verifica-se que ao abordar
as formas de expresso cultural rabe islmica, silencia
sobre o problema da criao plstica, o que revela a
natureza estrutural desta lacuna.
"No ser a bondade a recompensa da bondade? (Alcoro LV, 60)"

(Caligrafia de Hassan Massoudy)

Por outro lado, considerada no mbito teolgico, a


questo da imagem ainda mais complexa e convocou
figuras eminentes do mundo islmico(3) atravs dos
sculos como a de Algazali no sculo XI que em sua
obra Ihya Ulum Al-Din (Vivificao das Cincias da
Religio) condena os afrescos bizantinos representando
seres humanos e animais, no tolerando seno os que
representam seres inanimados.

Outro conhecido autor medieval, Mohamad Ibn Sirine,


em sua obra Mokhtar al Kalam fi tafsir al
Ahlm (Palavras escolhidas para interpretao dos
sonhos), afirma que o pintor um sonhador e por isso,
vive sob o influxo do falso, pois "a imagem procedente do
sonho remete a uma realidade fictcia".

Al Naboulsi v na imagem "o sinal enganoso que


mascara a aluso e a torna incapaz de remeter sua
realidade expressiva superior" e Ibn Chahin v na
imagem, a "personificao da mentira".

Exceo feita de alguns estudiosos rabes todos


contemporneos, tais como Mohamed Aziza na Tunsia,
Afif Bahnassi na Sria, Jabra Ibrahim Jabra no Iraque e
alguns outros, ligados de algum modo ao estudo da
imagem plstica a omisso de estudos a respeito de
uma esttica rabe evidente. significativo observar que
h no muito tempo atrs, a revista tunisina Al-
Fikr consagrava um nmero especial voltado Cultura
rabe. Ora, este nmero foi realizado no s por
tunisinos, mas por rabes de diferentes pases que
abordaram a totalidade dos domnios da cultura, bem
como dos gneros artsticos, salvo as artes plsticas!...

So os crticos e historiadores da arte ocidentais,


entretanto, dentre os quais merecem destaque Oleg
Grabar, Douglas Talbot Rice, Titus Burkhardt, Fritjohf
Schuon, Richard Ettinghauser que, de certa forma,
dedicam-se a preencher este vazio e a superar a falta de
estudos sobre uma esttica rabe, buscando caracterizar a
arte figurativa rabe, o que acaba implicando
necessariamente, a valorizao da arte abstrata,
representada fortemente pela Caligrafia e pelo Arabesco.

contestvel, entretanto, a afirmao de Von


Grnebaum(4), segundo a qual, a Cultura Islmica seria
constituda, procedendo por aceitao ou eliminao de
elementos do legado que recebeu das culturas anteriores
(do Egito, Mesopotnia, Bizncio, etc), estando entre as
que o Islo rejeitou, a arte plstica e at a arte dramtica
(que no deixa de ter uma interface com a plstica,
conseqncia da representao humana). Afirmao
contestvel, que remete a uma questo complexa e
vejamos por que.

A ausncia da imagem, profundamente associada


viso de mundo rabe e islmica, decorre muito
naturalmente da concepo teolgica central do texto
sagrado. O Alcoro, palavra incriada do Deus nico, eixo
de todo um ser coletivo e individual, considerado o
Signo-Fonte da Sabedoroia, do Dever e da Beleza.

A escrita tornou-se uma das formas mais proeminentes


de insero do signo na realidade e na memria dos
homens, fixando a lngua que se tornou o veculo da
Revelao.

Na verdade, o Alcoro, mais do que um mero texto


sagrado, um amplo cdigo de conduta religiosa, moral,
social e filosfica, alm de expressar uma lei e, por assim
dizer, uma ideologia. o parmetro para toda uma vida
prtica e intelectual.

Desse modo, o Islo pde proporcionar uma ordem a


um vastssimo territrio, guardando uma uniformidade
bsica.

Oscilando dialeticamente de modo sutil entre o


geral e o particular, o comum e o especfico, os rabes no
perderam de vista o objetivo maior, a consolidao da
entidade unitria representada pela Umma, oferecendo aos
povos conquistados, a convico clara de pertencer a uma
civilizao e a um projeto "rabes", refletindo um desgnio
divino. A propsito, lembra-nos Aziza(5): "A la notion
dunit raciale et ethnique se substituait peu peu, une
unit du devenir, le devenir arabo-musulman."

O pensamento alcornico total e sua lngua perfeita,


porque procede do Verbo do Altssimo que desceu Terra.
Este Verbo fez-se escrita. Escrita que se materializou na
Caligrafia, que representa o corpo visvel da divina
palavra.

Para o Islo, o nome sagrado de Deus e o Alcoro


equivalem Encarnao para o cristo: o mesmo senso de
devoo que o cristo nutre por Jesus, Verbo Encarnado,
o que o muulmano nutre pela escrita da palavra divina e
pelo Alcoro que a acolhe. Diferentemente, pois, do
Cristianismo (e poderamos acrescentar, do budismo, por
exemplo), o Islo jamais teve a necessidade de uma
iconografia centrada na vida terrestre de seu fundador:
Muhammad, ao contrrio de Cristo, era um ser apenas
humano, eleito por Deus, sim, para transmitir sua
mensagem na terra. Mas a prpria mensagem divina
que, sob sua forma escrita, deve receber observncia e
culto.

Essencialista, a arte islmica levou a extremos a


reserva quanto imagem, quase negando a prpria
possibilidade de uma arte figurativa, ao menos vendo-a
com precauo e desprezo.

Convm examinar um pouco mais de perto, esta


preveno contra a imagem. A preveno contra a imagem
j permeava, como se sabe, os preceitos das grandes
religies monotestas anteriores ao Islo.

Entre os antigos semitas, a idolatria judaica mereceu o


cabal repdio dos profetas. Erguem-se contra ela,
incisivos discursos como os de Isaas e Jeremias. Ainda no
Velho Testamento, a famosa passagem de xodo 20, 4,
por exemplo, preceitua imperativamente: "No fars
imagem talhada, nem qualquer representao das coisas
que esto no cu e na terra, ou nas guas sob a terra".

"No ser a bondade a recompensa da bondade? (Alcoro LV, 60)"


(Caligrafia de Hassan Massoudy)

Charly Clerc, em seu clssico Les Thories relatives au


Culte des Images chez les auteurs grecs au II sicle(6),
alude desconfiana que se estendia arte manual por sua
possvel associao com o objetivo idlatra: "Le Crateur
des choses ne peut tre renferm dans une cration
dhomme Ce serait un blasphme que de le supposer.
Quant vnrer dans une image, le symbole de lEtre
divin, il ne peut en tre question. Car, outre quune telle
adoration est dpourvue de sens on sait quels
garements elle entrane".

Antes de prosseguirmos com a anlise do problema no


Islo, contrastemos a questo contra o pano de fundo das
concepes crists, das leituras crists do tema da imagem
e da antropologia a ela subjacente.

Se para o cristo, h sensvel gradao na conceituao


da imagem: no se deve adorar, mas reverenciar a imagem
da Virgem, de Jesus e dos Santos; para o cristo oriental,
as regras de preservao da sacralidade so mais rgidas;
ele exclui a tri-dimensionalidade da imagem talhada, a
esttua esculpida, admitindo apenas os cones, imagens
pintadas em superfcie plana.

H que ressaltar, entretanto, que houve, no decorrer da


histria, importantes manifestaes em favor da imagem
para o cristianismo.

Extremamente significativa, por exemplo, foi a


polmica interveno de So Joo Damasceno (sc. VII)
que, no acirramento do iconoclasmo um contgio da
presena de rabes muulmanos nos limites do Imprio
Bizantino busca recuperar, fortalecendo em seus trs
discursos tornados clebres em prol da imagem sagrada,
seu valor prprio, a imagem como conseqncia clara do
realismo cristo, presente na realidade histrica e
ontolgica da encarnao.

Disse-o bem Vittorio Fazzo(7), ao interpretar o


pensamento de Joo Damasceno: "O mundo em que o
Verbo de Deus desceu por encarnar-se verdadeira e
realmente, no um mundo de sombra, mas um mundo a
que a realidade e a bondade originria da matria dada
diretamente pela criao de Deus". Cabem aqui, as
palavras do prprio Damasceno em seu Segundo
Discurso: "De fato diz ele se Deus se encarnou e
pela carne foi visto sob a terra e se, devido a sua indizvel
bondade, conviveu com os homens e assumiu a natureza,
a consistncia, a forma e a cor da carne; ento, no
estamos errados em fazer sua imagem. Ns desejamos ver
sua figura"...(8)

So palavras que guardam ntida ressonncia


salmstica. Veja-se, por exemplo, o salmo 27,8: "Vultum
tuum, Domine, requiram" / Eu anseio tanto por ver teu
rosto, Senhor.
Reiterada ao longo do tempo, a importncia da imagem
crist encontrou no sculo passado e neste, no telogo
russo Vladimir Soloviev e no escritor britnico Gilbert
Keith Chesterton, seus defensores mais rigorosos.

Mas, voltemos ao Islo. Embora o tema da imagem


seja infinitamente profundo no cristianismo, aqui,
naturalmente, estas referncias s nos importam como
contraponto.

Um primeiro fato surpreendente para quem se inicia


nestes estudos, com relao ao Islo que, examinando-se
o texto alcornico, constata-se que nele no h interdio
definitiva da imagem ou da arte em geral.

evidente e muito clara, entretanto, a condenao da


idolatria, uma vez que "ser proscrito todo objeto de arte
que se torne cultuado". Tal condenao explicita-se de
modo cabal na sura 53, versculos 19 a 23, quando, em
relao aos dolos mais famosos adorados pelos rabes
pagos (trs estatuetas femininas), o Alcoro afirma: "Al-
Lat, Al-Uzza e Manat no so mais do que nomes, que vs
e vossos pais lhes haveis dado. Deus no fez descer sobre
elas nenhum poder".

J quanto aos hadiths, tradies, isto , compilaes


que se referem conduta e fala do Profeta, verifica-se
que em suas declaraes est contida a hostilidade arte
em geral e, em particular, figurativa. Verifica-se ainda
que a condenao surge com mais veemncia contra o
artista do que contra a sua obra, conforme um de seus
mais reconhecidos aforismos: "os artistas que fazem
imagem sero punidos no Dia do Juzo por um julgamento
de Deus que lhes determinar a impossvel tarefa de
ressuscitar suas obras".

Outra razo implcita da condenao do artista e da


imagem que produz, escuda-se no fato de que a mensagem
nuclear do Alcoro, consiste em afirmar a unicidade e o
total poder de Deus. A relao dos Atributos de Deus
(Asma Allah al Husna) mostra que um de seus
qualificativos Al Mussawir (o criador de formas), o
mesmo termo utilizado para pintor. A partir da, todo
artista que produzisse formas pintadas e sobretudo
esculpidas seria um rival de Deus no exerccio de Suas
atribuies principais.

O muulmano v a representao como blasfmia, pois


s Deus tem o poder criador da vida. Na viso hindu, por
exemplo, e na crist, a arte figurativa representa um modo
de falar de Deus, da natureza e no de imit-los ou de
competir com eles.

No se pode esquecer, por outro lado, que um ponto


fulcral da doutrina islmica o combate ao politesmo e
ao totemismo vigente entre os rabes da Jahiliya,
literalmente, poca da ignorncia, isto , a poca pr-
islmica, de desconhecimento da mensagem divina, donde
a importncia conferida palavra escrita em dupla
dimenso: iconogrfica e educativa.

O Islo, afirmao da Unidade divina consiste numa


conformidade ritual e espiritual do homem e da sociedade
com a Lei Alcornica, portanto com a Unidade. neste
sentido que se manifesta Schuon(9), quando afirma,
conciso: "LIslam est un bloc spirituel religieux et social",
pois a idia de Unidade o suporte de toda a
espiritualidade e, de certa forma, de toda atitude social.

A Igreja um centro e no um bloco. O cristo leigo ,


por definio, um ser perifrico. O muulmano um ser
central em sua tradio (alis, nem caberia falar em
muulmano leigo, como tambm no h sacerdotes; para o
Islo, o muulmano sacerdote de si mesmo).

E a Unidade no exprimvel em termos de imagem.

Outro erro fundamental do ponto de vista da figurao


para o muulmano que com a utilizao da imagem,
ocorre a projeo da natureza do absoluto no relativo,
atribuindo-lhe uma autonomia que no lhe pertence.

Nesta linha de consideraes, a ausncia de imagens


nas mesquitas tem dois objetivos: um o de eliminar a
presena que se poderia colocar contra a presena
ainda que invisvel de Deus e que poderia, alm disso,
tornar-se fonte de engano por causa da imperfeio de
todos os smbolos; o outro a afirmao da
transcendncia de Deus, considerando que a Divina
Essncia no pode ser comparada com absolutamente
nada.

A arte abstrata, por sua vez, esta sim, a expresso de


uma lei e manifesta, tanto quanto possvel, a Unidade na
multiplicidade. Burkhardt acrescenta: "Arte para o
muulmano uma prova da divina existncia; deve ser
bela, sem revelar as marcas de inspirao individualista e
subjetiva; sua beleza deve ser impessoal como a beleza do
cu estrelado".(10)

Com efeito, a arte islmica deve atingir uma espcie de


perfeio que parea ser independente do autor; seus
triunfos e seus fracassos desaparecem diante do carter
universal das formas.

Para alm de seu significado hiertico adquirido a


partir do Islo, as razes de valorizao da palavra j se
encontram na mais longnqua Arbia pr-islmica, no
mago do deserto que o mentor do encontro do homem
consigo mesmo, sem outra mediao, a no ser a do
silncio que eloqentemente o povoa.

Nesse mundo de ausncia, de vital impacto com seu ser


mais ntimo, a gente do deserto previne-se contra tudo o
que, de certa maneira, se liga ao mundo do visvel,
preferindo a viso interior representao clara e
manifesta, o que est contido no conhecido provrbio:

"Al tukhaiult ahm min al marifa" /


A imaginao mais importante que a realidade.

A imagem no tem significado real, aproxima-se da


miragem. O deserto o mundo do invisvel e
principalmente, um mundo snico.

J na primitiva realidade rabe, os meios de expresso


artstica so, compreensivelmente, a poesia e a msica:
duas vertentes que se exprimem pela palavra e que so
essenciais, porque procedem do esprito e a ele retornam,
suprindo a necessidade de beleza e de ligao com o
mundo de que todo homem no prescinde; o errante em
particular.

O significado da existncia insinua-se tambm na


palavra indefinidamente repetida da parbola, do
provrbio, do conto, cujas formulaes tocam de perto o
homem em seu cotidiano e em seu interior, facilitando a
interpretao do mundo e da natureza.

O Alcoro surge como que determinado por e para essa


realidade.

o signo mximo, que deve ser lido, interpretado e


decifrado em toda dimenso, porque traz o grande
significado do Mundo e da Natureza em seus versculos,
chamados apropriadamente ayt, isto , sinais, cuja
presena inextricvel da presena de Deus.

Na inspirada formulao de Flusser, em seu artigo "Ex


Oriente Lux"(11), "Deus se manifesta escrevendo e o
homem se aproxima de Deus, lendo aquilo que est
escrito. Se o olho fsico e mental do homem acompanha
atento as curvas da letra, seu esprito elevado em curvas
at o esprito universal. preciso sorver a letra em sua
concreo compacta, se quisermos compreender a
plenitude do termo 'verbo encarnado'. Deus est
encarnado na letra. A letra e a escrita so o aspecto
fenomnico e compreensvel de Deus. Deus escreve. A
palavra rabe que significa escrever consiste das letras
KTB e estas letras denotam a atividade divina. Denotam,
com efeito, o prprio fundamento da realidade que cerca o
homem. Aquilo que , , porque assim est escrito:
'Maktub'. Deus se manifesta duas vezes. autor de dois
livros O primeiro a natureza, o segundo o Alcoro.
Mas os dois livros, embora de forma diferente, so
idnticos quanto ao contedo (...) O estudo do Alcoro
uma iniciao ao estudo da Natureza. O estudo da
Natureza uma procura de Deus".

Como corpo da Revelao, a Caligrafia ou Khat a


prpria identidade do Islo, exercendo-se como elo entre a
Natureza e o Alcoro, ao plasmar os sinais de Deus em
seu duplo sentido: sendo abstrata , em certa medida,
figurativa, visto ser a prpria encarnao do Verbo; sendo
visvel presena da divina palavra, remete ao Invisvel
(Ghayb).

A Caligrafia no , pois, uma arte em substituio


imagem. Na verdade, a palvra divina fz-se imagem e
como tal cultuada na tradio rabe.

Esta dimenso filosfico-religiosa radica,


inevitavelmente, a Caligrafia na base da teologia
muulmana. O carter desta relao profunda ressaltar
sempre na Arte Caligrfica, mesmo quando dessacralizada
ou utilizada de outro modo (como faz o calgrafo Hassan
Massoudy, por exemplo, ao promover, por meio de sua
arte, o teor humanstico do pensamento): pela reverncia
do trao, magnificncia do estilo, solenidade do gesto e
significativa presena da cor. Sobretudo pela estrutura
fsica da escrita (privilegiada pela enorme plasticidade de
que so dotados os caracteres rabes) realizando-se pela
ordenao das letras em duas disposio: uma vertical que
conduz ascese, representada principalmente pelo alif e
pelo lamm e outra horizontal, que as junta, tecendo a
unidade e o ritmo que vir a configurar o signo esttico,
seja ele de cunho religiosos ou no. A sacralidade, porm,
passa a necessariamente integr-lo.

Muito embora tenha se realizado, a conquista da arte


figurativa e seu conseqente desenvolvimento at o
presente, entre os muulmanos, nunca teve um percurso
tranqilo, ainda que se verificasse sempre no mbito do
profano. Suscitou sempre acirradas polmicas e
acaloradas discusses acerca de interpretaes
dogmticas.

Houve, evidentemente, nveis diferentes de aceitao e


de restrio imagem ao longo da histria: a regio da
Prsia, por exemplo mostrou-se mais liberal que as
regies de substrato semtico; houve uma atitude
marcadamente moralizadora nos primeiros tempos do
Islo, com vistas a extirpar de seu universo a idolatria,
contrastando com a abertura maior do sculo XII, perodo
sem dvida de maior estabilidade poltico-cultural. E,
retomando Grabar, diramos que a "heterodoxia shiita
mostrou-se mais permissiva que a ortodoxia sunita".
Contudo pairou sempre sobre a mo do artista ainda
que de modo no canonicamente explcito certo
desprezo pela imagem.

Por outro lado, h uma unanimidade, uma


horizontalidade que atravessa a globalidade rabe: a
importncia da escrita, da Caligrafia como veculo
mximo da simbologia islmica: escrita para
ser ouvida no silncio da f que leva ao Islam. E poesia
para ser vista, pela harmoniosa concepo do signo como
unidade esttica.

Por sua dimenso ornamental, iconogrfica e


educativa, a Caligrafia cumpre uma funo social que a
valoriza, atendendo preocupao com a "utilidade da
obra" que todo artista, todo pensador e todo escritor rabe
tem, por no conceber meramente a arte pela arte.

Integrada a uma f e a um ideal, a Caligrafia tem seu


fundamento num Islo que embora traga uma mensagem
Humanidade surge, inicialmente, ao homem rabe do
deserto, falando sua linguagem e considerando sua
mentalidade e seus valores...

O calgrafo Massoudy, ele mesmo um homem do


deserto, sintetiza com rara percepo, essa
compatibilidade:

"Para um muulmano, o mundo das imagens ditas


'reais' no so mais que o reflexo enganoso de uma
Realidade maiscula que escapa necessariamente s
armadilhas das aparncias; afinal de contas, a idia que
guardamos em ns da realidade, tem mais verdade que a
aparncia contingente que nossos sentidos nos liberam
dessa mesma realidade.

Segundo esta viso, a palavra portadora da idia,


encarna a realidade mais do que a simboliza. Sem querer
levar mais adiante o paradoxo, eu diria que a figura
pintada no seno o signo de uma realidade que
ultrapassa a representao e que, ao contrrio, o signo
caligrafado, encarregado de traduzir abstratamente as
figuras do mundo, toma lugar, por sua vez, entre as figuras
do mundo e, por esta razo, adquire autonomia, vontade,
carne."(12)

Salah Stti, entre filsofo e poeta, busca tambm


explicar a constante oposio imagem entre os rabes
muulmanos, afirmando: "Les formes que nous avons
sous les yeux ne sont que des assemblages momentans
datomes. Elles sont destines passer. La ligne nexiste
pas: elle nest quun point qui se dplace et cette
conception explique pourquoi la pense musulmane, niant
la ligne et la figure se soit rapidement dtourne de la
gomtrie au profit de lalgbre et de la trigonomtrie (...)
Lart musulman sera donc, sil ne veut tre
blasphmatoire, un art qui soulignera le changement"(13).

A partir deste amplo embasamento aqui, pelas


limitaes bvias, mais indicado do que propriamente
examinado j podemos compreender porque os
fundamentos propendem para a Arte Abstrata, mais
precisamente Caligrafia e no para a arte plstica,
figurativa (e do mesmo modo, para a lgebra e no para a
geometria...). E torna-se fcil compreender que
exceo feita da tazieh, dramatizao persa shiita do
martrio do Imam Hussein (explicvel historicamente) e
da "minimizao" da imagem pelo "teatro de sombras"
no haja propriamente um teatro muulmano e que
praticamente, todo o teatro rabe, dentro da concepo
que conhecemos no Ocidente, seja de lavra crist.

1. Cf., p. ex., Roque S. Maciel de Barros - "As Duas


Culturas: variao sobre o tema", Cadernos de Histria e
Filosofia da Educao, n 1, FEUSP, 1993, p. 8.

2. Grabar, Oleg La Formation de lArt Islamique, Paris,


Flammarion, 1987, p. 14.

3. Cfr. M. Aziza in LImage et lIslam, Paris, Albin


Michel, 1978, pp. 45,46.

4. Von Grnebaum, G. E. "Idologie Musulmane et


Esthtique Arabe" in Revista Studia Islamica, Paris, 1955.

5. In LImage et L'Islam, op.cit., p.48.


6. Paris, Fontemoing & Cie., 1915.

7. In Giovanni Damasceno Difesa Delle Imagini Sacre,


Roma, Citt nova Editrice, 1993, p.19.

8. Ibidem, p.95.

9. Schuon, Frithjof De lUnit Transcendante des


Religions, Paris, Gallimard, 1948,

10. Burckhardt, T. Sacred Art in East and West,


Middlesex, Perenial Books, p. 107.

11. Flusser, V. "Ex Oriente Lux" Cavalo Azul, citado


na Revista de Estudos rabes, DLOFFLCHUSP, Ano I, n
2, 1993.

12. In Le Chemin dun Calligraphe, Paris, Phbus, 1991,


p.138.

13. Citado por M. Aziza in LImage et lIslam, op. cit. p.


37.

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