a t-iI du sensible pur ?

< A la suite de la publication d'un manifeste, la

revue en ligne <paris-art.com> que dirige Andr
Rouill avait suggr l'auteur quelques questions, la
premire portait sur la tendance rcente, en peinture,
un retour au sensible pur>
J.L.D. Le sensible pur n'est une ralit que l'on
ne peut laborer qu'en mettant entre parenthses tous les
rapports de l'art la technique, que ce soit la technique
d'une oeuvre, celle d'un artiste, la technique de la
reproduction et bien sr l'appareillage des arts. Mais
considrons dj la question de l'art. Ce n'est qu' partir
de la fin du XVIII, du fait du Romantisme d'Ina des
frres Schlegel, de Schleiermacher (dont on vient
seulement de traduire l'esthtique), de Novalis, etc, que la
question de l'art a t pose en tant que telle. Auparavant,
chez Kant, par exemple, le jugement esthtique ne portait
pas sur une oeuvre d'art mais plutt sur un objet de la
nature collectionn et la partie esthtique de la Critique de
Facult de juger s'achve par la reprise, relativement
acadmique, d'un systme des beaux arts hirarchis selon
l'opposition traditionnelle Forme/Matire.

Lessing dans son Laocoon introduisait un peu avant

l'esthtique au sens o nous l'entendons aujourd'hui, en
mancipant les arts de l'espace (essentiellement peinture
et sculpture) de l'assujettissement traditionnel la posie,
devenant elle-mme le paradigme des arts du temps.
Lessing marque ainsi la fin des anciennes cosmtiques,

d'autant qu'il introduit la distinction entre une oeuvre

destine au culte et la mme qui peut-tre livre au
jugement esthtique du seul fait de la suspension musale.
Toute l'esthtique allemande depuis la moiti du XVIII
est en fait une esthtique du muse, de Winckelmann
jusqu'aux Cours sur l'Esthtique de Hegel, en passant par
Hlderlin, etc. Il en va de mme en France pour la
critique d'art d'un Diderot ou pour l'criture de l'histoire
d'un Michelet.
Nous avons essay de montrer dans Le muse,
l'origine de l'esthtique (1993) que la question de l'art
n'est possible que du fait de l'institution de cet appareil
spcial qu'on appelle muse, parce qu'il suspend, met
entre parenthses, la destination cultuelle des oeuvres,
c'est--dire leur capacit cosmtique de faire-communaut
et de faire-monde et qu' partir de lui les oeuvres devenant
des suspens peuvent tre pour la premire fois
contemples pour elles-mmes, condition comme le
signale Benjamin, que je reste trois mtres d'elles. D'o
l'ide kantienne d'un jugement esthtique ncessairement
contemplatif et dsintress parce que mon existence n'est
plus un enjeu de l'oeuvre (l'art n'est donc dj pas pour
l'homme !), que mon existence ne dpend pas de celle de
l'oeuvre, ce qui aurait t le cas, au contraire, si elle avait
t de culte, cosmtique au sens fort, thologiquement ou
politiquement parlant: niveau d'analyse qui reste celui de
M.Heidegger (De l'origine de l'oeuvre d'art)l.

Quand on s'interroge comme Greenberg ou bien

d'autres, sur l'essence de la peinture, de la sculpture, de la
musique, etc, on ne devrait jamais oublier d'isoler une
sorte de transcendantal impur (Adorno), ncessairement
technique et institutionnel, lequel ouvre le champ de la question de l'art et qui est donc au
coeur du rgime
esthtique de l'art au sens de Rancire. On peut caractriser
cet appareil en disant non qu'il invente l'art, ce qui
serait une stupidit constamment dmentie par
l'exprience (l'art ne dpend pas d'un consensus d'experts
en la matire), mais qu'il en isole le matriau , si 140n
tient conserver ce terme trop marqu par
I'hylmorphisme aristotlicien.
Prenons un exemple en dehors des arts plastiques,
dans la musique contemporaine: si le son est l'lment
minimal de cette musique depuis la musique concrte
de l'aprs-guerre, et non plus la note on comprend
bien qu'il est indissociable de l'invention rcente du
magntophone et des dispositifs techniques
d'emegistrement et de production lctro-acoutisque du
studio, du disque, du CD, etc.
Outre le muse pour les arts plastiques, le rgime
esthtique n'aurait pas t possible sans l'invention du
patrimoine par Quatremre de Quincy, sans un autre
rapport aux ruines, sans l'ide romantique d'une
Symlitterarur laquelle suppose bien la bibliothque, ce
dont Flaubert fera la magistrale dmonstration, dj avec
la Tentation et surtout avec Bouvard et Pcuchet.
Avant d'tre un nouveau rapport entre le dicible et le
visible comme l'crit Rancire (Malaise dans l'esthtique,
2004), le rgime esthtique de l'art suppose une
rvolution de la sensibilit commune, du partage du
sensible: l'implicite d'une reconnaissance, celle de
l'galit de la facult de juger. Ce qui suppose chez tous la
mme facult de juger: tous peuvent juger sans distinction
d'appartenance, que ce soit des oeuvres (expositions du
Salon Carr du Louvre la moiti du XVIIl), ou des
vnements politiques (la Rvolution franaise). Nos
appareils modernes non pas invent l'galit, mais d'une
manire plus paradoxale, ils l'ont trouve/invente. Ils ont configur la sensibilit
commune. Dans ce sens, c'est de
leur ct qu'il faut aller pour dnicher un faire-monde et
un faire-poque.

<On vous dira qu'on n'a pas attendu la fin du

XVIII pour parler d'art, qu'il y avait au XVII, voire
avant en Italie, des Acadmies dites des beaux arts,
qu'en tmoigne par exemple en France la querelle du
colorisme (J.Lichtenstein: La couleur loquente,
1989
Mais ces dbats sur les techniques, sur les rapports
dessin/couleur, sur les contenus, etc, sont possibles parce
que les acadmiciens partagent les mmes certitudes, qui
font poque, celle de la reprsentation au sens large: que
les arts doivent convaincre et persuader les hommes qu'il
faut, et divertir les autres. Outre cette ncessit sociale et
politique qu'analyse bien Rancire au titre du rgime
reprsentatif des arts , ces acadmiciens partagent la
mme exigence: qu'il faut reprsenter selon les canons de
l'appareil perspectif. Leur programme a t tabli, en gros,
ds le Della Pictura d'Alberti: l'appareil perspectif
tablit les rgles de la construction lgitime de la scne de
la reprsentation. C'est lui qui est ontologiquement et
techniquement premier et non l'istoria dont il rend
possible l'apparatre. C'est donc ce niveau que nous
nous sparons de Rancire : il ne faut pas mettre la charrue
avant les boeufs, hypostasier l'istoria sans tenir compte de
l'appareil technique la rendant possible comme
reprsentation. Il y a aussi un dni de la technique chez
Rancire, comme il y en avait un chez Deleuze et chez
Lyotard et d'une manire gnrale, chez tous les
phnomnologues de l'art. Or comme l'istoria respecte les
rgles de la Potique aristotlicienne, c'est--dire celles de
la mimsis au sens fort, si on la retrouve selon Rancire
aussi bien comme but de la tragdie de Sophocle, comme but de l'art de la Renaissance, et
au coeur de la Fable
cinmatographique comme chez Hitchcock, alors l'istoria,
et plus largement la fable, n'est pas un concept
discriminant et ne peut donc faire poque. Ce qui fait
poque, ce sont les appareils qui la mettent en scne, et
d'une manire gnrale des appareils qui respectent le
principe de la rampe cher S.Daney, la rampe instaurant
la division entre reprsentants sur scne (acteurs) et
reprsents (public) dans la salle.
Les artisans et les artistes qu'ils sont devenus partir
du XV pouvaient avoir des dbats (ce que racontent les
Vies de Vasari), mais ils partageaient tous la mme
croyance dans la destination de leur art parce qu'ils
l'appareillaient semblablement. Partageant donc la mme
cosmtique (au sens fort d'ordonnancement selon les
principes du cosmos), c'est--dire partageant la conviction
qu'une mme technique d'apparatre doit tre au coeur de
leur savoir-faire pour gnrer une communaut dont ils
connaissaient les attentes, ils ne pouvaient avoir de dbats
relevant de ce que nous nous appelons esthtique. Car ds
que l'art entre dans l'poque de l'esthtique, le public
destinataire est inconnu. Chaque oeuvre nouvelle est
comme dpose aux pieds d'un public qui n'existe pas,
qu'elle devra sensibiliser pour qu'il la reconnaisse comme
oeuvre d'art. Il y a l un cercle. La question de l'art
entrane celle du public, d'o une crise permanente de
l'adquation de l'art et du public. S'il n'y avait le risque
d'tre mal compris, on pourrait dire que les dbats des
artistes classiques taient cosmtiques parce que
ces dbats, idalement, pouvaient tre tranchs par un
tribunal, d'o la ncessit des Acadmies pour trancher
entre les litiges des artistes! Par consquent, les
diffrentes querelle des images (querelles Byzance

entre iconoclastes et iconodules l, querelles entre Rforme

protestante et contre-Rforme catholique2, ces querelles ne
relvent pas de l'esthtique au sens qui est le ntre, mais
plutt de l'onto-tho-cosmtique qui est un mode de la
technique au sens large. Elles ont en commun de supposer
une norme pour l'image: l'incarnation ou l'incorporation,
alors que depuis la Renaissance, la norme lgitime est
celle de la reprsentation, o la reprsentation est spare
de ce qu'elle rend possible ou visible comme objet. Ds
lors, entre ces normes ne peuvent exister que des
diffrends cosmtiques au sens du Diffrend (1983) de
Lyotard : aucun tribunal ne peut trancher, d'o des luttes
mort. Cela n'a rien voir avec les querelles esthtiques
provoques par les avant-gardes . Les questions de la
prsence effective du Dieu dans l'image, ou du Dieu
comme image ou comme reprsentation ou son absence ou
son retrait du sensible, etc., entranent des partages
radicaux au sein des communauts. Ces partages mettent
en jeu des appareils thoriques et pratiques, des
institutions, parce qu' chaque fois, c'est la dfinition de
l'tre-ensemble qui est en jeu, celle de la sensibilit
commune et donc, par voie de consquence, de l'tre
quelconque (la singularit). La norme de l'incarnation (et
pour les genres de discours, de la rvlation) ne peut
concevoir cet tre-ensemble que comme corps, celle de la
reprsentation (et pour les genres de discours du
dlibratif) que comme objet idalement rationnel (la
politique dlibrative). L'erreur de certains iconophiles
actuels, ce serait de rabattre l'incarnation sur la
reprsentation ou de critiquer la reprsentation au nom de
l'incarnation (un certain Levinas), de vouloir
politiquement que les socits qui font lgitimement

l'preuve de la division (dmocratie) s'incarnent dans un

corps (totalitarisme).
< Est-ce qu' dporter l'accent sur les conditions
techniques des arts on ne les fait pas disparatre ?>
Ce sont les appareils qui donnent leur assiette aux arts
et qui leur imposent leur temporalit, leur dfinition de la
sensibilit commune, comme de la singularit quelconque.
Ce sont eux qui font poque et non les arts. Ce qui ruine la
prtention tablir une connaissance de l'image, une
smiologie gnrale de l'image par exemple, comme si on
pouvait comparer les peintures de Lascaux et les dessins
de Magritte. Ce qui importe, c'est l'tude de l'image et de
son support ou de sa surface d'inscription (Lyotard:
Discours, Figure, 1971). Une icne byzantine relve d'un
programme onto-tho-cosmtique qui est ncessairement
technique: on ne produit pas une icne comme on peint
une cit idale en Italie au XV ! Ce faisant, on ne rduit
pas les arts des matriaux (ligne, couleur, etc.) qui
prendraient formes grce aux appareils qui ont fait poque.
On doit faire la critique de l'hylmorphisme aristotlicien
(c'est--dire de la mtaphysique traditionnelle qui,
opposant matire et forme, ne conoit la matire qu'en
voie de formation), critique que dveloppe Simondon 1.On
doit y tre particulirement sensible quand on crit que les
arts sont toujours appareills. Certes, par exemple, le
dessin a t appareill par l'imposition destinale de la
perspective partir du XV, mais ce dessin est devenu
indissociable de cet appareil: on en a pour preuve en Italie
l'mergence de la notion de disegno2, notion qui par sa
dissmination, sa polysmie, nous montre que le dessin

n'a pas seulement t assujetti la gomtrie comme

l'crivait Lyotard. En effet, disegno chez les auteurs de
Traits, partir d'Alberti, en passant par Vasari jusqu'
Lonard, va ouvrir un champ smantique irrductible au
concept. Le champ du disegno c'est celui de l'esquisse, de
la trace sur un papier, du trac configurant une figure, du
contour pouvant devenir une ombre, quasiment une
couleur, la figure acheve, l'archive, en passant par le
signe de dsignation, quasi-linguistique!, jusqu'au
dess(e)in, c'est--dire au projet, jusqu' l'ide a priori de
l'oeuvre vise par le gnie de l'artiste dans une perspective
quasi-platonicienne. On voit bien qu'il ne s'agit pas d'un
matriau graphique, oppos la couleur, envahissant
brutalement tout le champ du pictural. Inversement,
l'appareil perspectif ne peut tre mis en oeuvre, expos,
dispos, thoris pour donner le maximum de sa puissance
constructive, en toute lgitimit, que s'il est trac sur un
mur pour une fresque et surtout sur un papier qui retiendra
tout l'inachev, travaillant ainsi pour la mmoire culturelle
et la transmission en atelier. On ne peut donc distinguer le
dessin de l'appareil que pour des raisons d'analyse. Le
disegno a mme t la condition de dmonstration de
l'appareil comme pour toute exposition d'un problme de
gomtrie (ce qui suppose une question plus
fondamentale, que rappelle Stiegler 2 : celle du support de
la pense. Est-ce que les Grecs auraient pu inventer la
gomtrie s'ils ne l'avaient trace sur le sol comme le
suppose Platon dans Le Mnon ? C'est que la pense pour
devenir une connaissance a besoin d'un support
d'inscription extrieur, qui, dans un second temps sera
intemalis. Il n'y a pas de connaissance sans support
permettant la configuration de la pense qui, sans cela, est
insaisissable comme le montrait fort bien Fiedler).
S'agissant de l'appareil perspectif, le disegno est donc
actualisation de l'appareil et production ncessaire de cet
acte en recourrant un support indispensable: le papier.
On ne peut imaginer le disegno sans le papier, qui chappe
aussi la condition de simple matriau. Le papier tient sa
suprmatie davantage de l'appareil perspectif que de
l'imprimerie. Le disegno est au milieu de l'appareil et de
l'oeuvre: sa temporalit ne peut tre que complexe. Les
appareils que nous avons analyss (perspective, camera
obscura, muse, photographie, cure analytique, cinma,
vido, etc.) ont en commun d'tre projectifs, c'est en cela
qu'on peut les dire modernes . Ils se distinguent des
appareils soumis la norme de l'incarnation et des
appareils plus archaques, car soumis la norme du
marquage sur le corps et la Terre (et pour les genres de
discours, de la narration ou du rcit). Ces appareils
modernes sont peut-tre les appareils par excellence
parce qu'on peut les analyser en se les reprsentant
puisqu'on peut les placer, concrtement, devant nous. Ils
ont un ct prothse que n'auront plus ceux qui leur
succderont en innervant parfaitement le corps, devenant
ainsi invisibles.
<Une autre notion semble avoir beaucoup plus
d'importance dans le champ de la production
contemporaine comme de la critique, c'est celle de
dispositif, en particulier dans la description des
installations pour un nouveau rgime de visibilit de
l'art>
Certes, mais dispositif doit sa gloire Foucault, en
particulier Surveiller et punir qui est quand mme une
conception assez paranode de la socit. Chez lui, le
dispositif couple toujours deux sries htrognes, celle du
savoir et celle du pouvoir. C'est un peu insuffisant pour
fonder une esthtique! Mais il faut reconnatre une dette:
c'est la suite de Histoire de lalolie qu'on peut tablir le
lien entre une institution et un savoir, voire une dfinition
ontologique de la singularit et qu'on a pu laborer les
rapports entre muse et esthtique. Gardons l'ide d'un
rapport entre les arts et les savoirs (1'esthtique thorique
et l'historiographie de l'art pour le muse). Les savoirs et
les arts sont toujours appareills selon des dispositifs
techniques poquaux. Au principe de l'appareil, il y a la
fonction de rendre pareil , d' apparier : de comparer
ce qui jusqu'alors tait htrogne. C'est ainsi que pour les
modernes , depuis la Renaissance, les phnomnes ne
sont connaissables que parce qu'ils sont objectivables
(reprsentab les) par l'appareil perspectif qui introduit un
espace d'accueil quantifiable, homogne, isotopique:
rationnel. D'o la nouvelle physique partir de Galile et
le principe de raison selon Leibniz. Il en ira de mme pour
les artistes (peintre, sculpteur, sculpteur, architecte, etc),
qui ne pourront reprsenter le monde et inventer de
nouvelles figures que sur cette base. De l, comme on l'a
dit plus haut, le privilge du dess(e)in comme projet,
esquisse, trac et dlination acheve d'une figure. Et la
subordination de la couleur, surtout Florence (ce qui sera
moins le cas Venise). On sait qu'appareil a aussi comme
sens apparat, parure, etc. Il est stupide de critiquer
l' esthtisation de notre monde. Chaque poque a
appareill le phnomne en le rendant digne de paratre:
chaque socit a des valeurs esthtiques parce que les
singularits apparaissant les unes face aux autres dans la
sphre publique, donnent le meilleur d'elles-mmes. La
mode a toujours t la mode! On pourrait continuer du
ct platonicien de l'thique, puisque tre beau, c'est tre
bon (bel et bon) selon le principe qui appareille. Ce sont
des sens que ne possde pas dispositif , qui ne peut que
mettre disposition ou donner du pouvoir sur
En outre, le terme d'appareil appartient la pratique
de l'architecture, savante ou populaire. D'une part, les
matriaux sont rendus pareils pour tre rellement
assembls, ds lors la taille de la pierre sera une section
des traits d'architecture (stromtrie), les pierres tant
pr-conues avant d'tre tailles, en perspective, de plus,
comme aux poques prcdentes, l'difice bti devra tre
beau et les constituants d'un mur disposs en ordre. Au
sein du milieu du disegno (XV-XVI), on va assister, du
fait du no-platonisme s'ajoutant l'aristotlisme mdival,
un assujettissement de ces procdures de construction
qui vont tre penses selon le rgne de l'Ide et l'on va
assimiler l'Ide la Forme et donc le constituant une
matire laquelle on donne forme. L'hylmorphisme des
modernes se reconstitue l. Ce qu'il faudrait restituer, ce
serait une notion d'appareil antrieur ce passage. Ce
qu'on sait des btisseurs mdivaux, c'est que le projet ne
se dissociait pas de l'acte, allant son rythme, phase aprs
phase, en s'adaptant aux difficults rencontres et aux
nouvelles destinations, d'o une souplesse incroyable. On
n'tait pas dans le monde de l'Ide, de la Forme, du
Concept et du dessin pralables (certes, le dessin pouvant
servir pour expliquer aux compagnons la dmarche).
D'une certaine manire, en dehors des Traits de la
Renaissance (trattatistica), la pratique a d rester la
mme, ce qui suppose une intriorisation de dmarches
cognitives trs complexes: mentalement l'architecte chef
de chantier est capable de projeter (projection, lvation,
rotation) une figure bidimensionnelle dans les trois dimensions
de l'espace, ce qui implique qu'il est capable
constamment de l'inverse, et donc de faire tablir sur le sol
une sorte de patron de pierres dj dcoupes en fonction
de leur localisation idale. Dans ce sens, la pratique de
construction est toujours dj projective, ce dont tmoigne
les dessins d'architecture des Egyptiens. L'appareil de la
perspective viendra partir de Brunelleschi (concrtement)
et Alberti (thoriquement) assujettir (le terme est
trs fort, puisqu'il s'agit d'assujettir la projection au point
de fuite, qui n'est autre chez Desargues que le point du
sujet) cette premire dmarche constructive, indissolublement
pratique et cognitive, laquelle ne nous semble pas
alors relever d'un quelconque hylmorphisme. On peut
supposer qu'au fond de toute mise en oeuvre des appareils
projectifs et perspectifs modernes , on retrouvera cet
ancrage, quand on ne distingue pas la Forme de la
Matire.
Mais surtout ce qui distingue dispositif et appareil,
c'est que seul le second invente/trouve une temporalit,
ds lors l'analyse de la temporalit sera elle aussi soumise
la condition des appareils. Si on ne s'intresse qu' la
temporalit du dessin comme art, comme le fait d'une
certaine manire Derrida dans Mmoires d'aveugle
(1990), on insistera sur la non-immdiatet du dessin et du
motif puisqu'en dessinant, le dessinateur ne peut que
regarder sa main agissant et non le motif extrieur. Pour
dessiner, le dessinateur doit s'aveugler au motif! Le
dessin retarde donc toujours par rapport l'actualit du
motif: entre l'vnement du motif et l'inscription de la
trace, il y a un dlai: la temporalit du dessin, en gros, est
celle de l'aprs-coup freudien. C'est celle que l'on
rencontre quand on veut dcrire le temps: voulant dcrire
TO, je ne peux le faire qu'en m'en dissociant, me
condamnant au Tl. S'agissant du dessin, l'esthtique de
Benjamin ira en plus dans le sens d'un retour sur soi de la
(mme) main qui, dans un premier temps a flch l'animal
et dans un second en porte l'esquisse sur la paroi d'une
grotte. Cette duplication rflexive, on peut la nommer:
mimsis originaire. C'est pour lui la condition du gestus
artistique, grce quoi une forme artistique, stable, peut
fixer le flux infini du perceptif comme le montrait Fliedler