MSICA Y PINTURA EN LA LRICA DE LEOPARDI

Edith B. Prez

Un puerto resonante donde mi alma puede beber

a torrentes el perfume, el sonido y el color,
donde los navos, deslizndose entre el oro y el moar,
abren sus anchos brazos para aferrar la gloria
de un cielo puro donde vibra el eterno calor.
BAUDELAIRE, Ch: Mi corazn al desnudo (1859/1866)

EL ROMANTICISMO: CONTEXTO HISTORICO:

EL Siglo XIX se caracteriz por la fervorosa adhesin a nuevas ideas y al espritu de

renovacin que alcanz a todos los niveles sociales y culturales.
Los movimientos culturales: literarios, filosficos y artsticos de este perodo, resistieron
fuertemente al clima histrico de la poca.
La literatura no fue concebida como ocio para unos pocos elegidos, sino como instrumento
de difusin de las ideas, como medio de elevacin moral y social para todos, an para las clases
populares. De este modo, el pueblo se convirti no slo en el destinatario de la obra literaria
sino, fundamentalmente en su protagonista.
La corriente literaria que domin la primera parte del siglo fue el Romanticismo,
caracterizado por la concepcin del arte como libre expresin del sentimiento del artista,
desvinculada de la retrica del pasado, que fijaba rgidamente los criterios de produccin de la
obra literaria. Asimismo, nace una nueva concepcin de la vida, ahora envuelta en un profundo
misterio. Se difunde una vaga aspiracin al infinito y al Absoluto: la nostalgia de un mundo
ultraterreno favorecida por un soado viaje hacia lo fantstico.
En este siglo entraron en crisis tanto los valores tradicionales como la fe en una religin
revelada y la confianza en la razn que haba caracterizado el siglo precedente: el hombre se
siente perdido y angustiado, abandonado en medio de un mundo incomprensible. Busca refugio
en el sentimiento y consuelo en el amor y en la contemplacin de la naturaleza. Pero las
mezquinas contingencias del vivir cotidiano contrastan con la aspiracin por alcanzar lo ideal,
generando un ntimo malestar espiritual (y a veces fsico), conocido como: el mal del siglo.
Entre otras caractersticas del Romanticismo, podemos mencionar la comunicacin del yo
consigo mismo y como bsqueda del sentido ltimo de la vida a travs de la poesa lrica. Las
ideas romnticas tienen su origen hacia fines del Setecientos en Alemania, donde la expresin
romantik enriquece su significado: con un sentido siempre positivo se extiende al mbito
espiritual y esttico. El poeta alemn Novalis, us el trmino romantik como sinnimo de
potio, confiriendo al calificativo la propiedad de expresar lo fabuloso, lo mgico e indefinido
que se halla en la naturaleza; y los hermanos Schlegel difunden en toda Europa el uso de la
palabra en la anttesis clsico-romntico, para distinguir el nuevo movimiento.

EL ROMANTICISMO Y EL ARTE:

Los crticos coinciden en que el Romanticismo no est en la eleccin del sujeto, sino en la
manera de sentir, que est dentro del nimo del poeta, que es la expresin ms reciente y actual
de lo Bello como tantos son los modos de buscar la felicidad o sea, como tantos son los
hombres.
De los conceptos precedentes se deduce que el Romanticismo fue un fenmeno relacionado
con las artes figurativas no en su esencia, sino marginalmente. Especialmente en Italia donde el
academismo clacisista haba dejado profundas races. Como sentimiento, hallaba en Italia un
campo propicio en la aspiracin por la unidad nacional; muchos artistas italianos del
Ochocientos fueron soldados y conspiradores.
El arte es para los romnticos una persecucin del tiempo, de la vida en constante fluctua-
cin. Esta aspiracin al infinito contena en s misma algo indefinible e inefable, que hallaba su
mxima expresin en la msica, dado que la naturaleza de las formas sonoras le permite ir
ms all de la palabra y de los medios expresivos de las otras artes, sumergindolos en el reino
de lo impreciso, de lo misterioso y de lo absoluto. Era el arte confesin, expresin de
sentimientos.En la msica -sostena Nietzsche- las pasiones gozan de s mismas.
El Sturm und Drang tiene a Beethoven como primer representante en el campo musical que,
con sus vehementes composiciones deja al descubierto el dolor universal. Despus de l, Weber
recurre a las leyendas y canciones populares, introduciendo en sus obras el tono de la balada
popular (tan cara a los romnticos). Con Shubert penetra en la msica el mal del siglo, que de
creativo y nostlgico se convertira en agudo y pattico sufrimiento en Schumann y en Chopin.
Con Berlioz, Lisszt y Wagner ingres en la msica la desenfrenada y tumultuosa aspiracin al
sper-hombre, proclamada y pregonada por Nietzsche.
Entre los romnticos de este periodo, el sentimentalismo colorido de Mendelssohn, es una
excepcin.
Mientras en Italia sobresalieron, entre otros: Gaetano Donizetti; Vicenzo Bellini; Giacomo
Puccini; Niccolo Paganini. Y en la pera, Giacomo Rossini y Giuseppe Verdi.
Entre los numerosos artistas plsticos europeos, se destacaron, en este movimiento: Delacroix;
Devna; Boulanger; etc. Francesco Hayez, a quien algunos consideran el primer pintor
romntico lombardo, conserva an la influencia de sus maestros neoclsicos. Adems, tambin
podemos mencionar a: Guglielmo Ciardi; Giovanni Carnevali (Piccio); Antonio Fontanesi;
Domenico Morelli.
Hacia mediados de siglo surgi en Europa un movimiento que, por sus caractersticas
adopt el nombre de Realismo: combata tanto el intelectualismo neoclsico como el
sentimentalismo romntico y que, en la vuelta a lo verdadero, vea una afirmacin de libertad
espiritual. De esta actitud frente al arte en Francia surge el Impresionismo que despus se
difunde por toda Europa. Esta nueva pintura satisfaca las aspiraciones tanto de los romnticos
como las de los realistas. El Impresionismo exiga (segn los principios romnticos) el
predominio de la fantasa. Por otra parte, y de acuerdo con los cnones realistas, requera la
atenta observacin de lo verdadero, captado no tanto en los particulares, sino ms bien en el
efecto del conjunto, a travs de la luz y del color. Los artistas mayores: Monet; Manet; Pissarro;
Degas; Czanne; Corot; Turner; etc.
En Italia, el Impresionismo adquiere caractersticas particulares en el grupo de los
Macchiaioli, entre los que figuraron: Giuseppe Bezzuoli; Antonio Ciseri; Giovanni Fattori;
Silvestro Lega; Serafino di Tivoli (llamado el padre de la mancha).
Durante el Siglo XIX, los artistas han procedido demasiado impuramente.
Reducan a un mnimo los elementos estrictamente estticos y hacan consistir la
obra, casi por entero, en la ficcin de realidades humanas. En este sentido es
preciso decir que, como uno u otro cariz, todo el arte normal de la pasada centuria
ha sido realista. Realistas fueron Beethoven y Wagner. Realistas Chateaubriand
como Zola. Romanticismo y naturalismo, vistos desde la altura de hoy, se
aproximan y descubren su comn raz realista. Producto de esta naturaleza slo
parcialmente son obras de arte, objetos artsticos. Para gozar de ellos no hace falta
ese poder de acomodacin a lo virtual y transparente que constituye la sensibilidad
artstica. Basta con poseer sensibilidad humana y dejar que en uno repercutan las
angustias y alegras del prjimo. Se comprende, pues, que el arte del S.XIX, haya
sido tan popular: est hecho para la masa indiferenciada en la proporcin en que
no es arte, sino extracto de vida....1

LEOPARDI Y LOS ROMNTICOS:

Giacomo Leopardi naci el 29 de junio de 1798 y muri en 1837 en Recanati, un pequeo

pueblo agrcola en el corazn de La Marca italiana. La difcil situacin poltico- social de
la
poca, el ambiente donde vivi, excepto el natio borgo selvaggio que dej recuerdos
imborrables en su espritu inspirndole los acentos ms humanos y conmovedores de su poesa,
prcticamente no dejan huellas en l. Para conocer su vida es necesario leer sus Cantos, sus

1
ORTEGA Y GASSET, Jos (1993:54/55).
Lettere, sus Operette Morali y aquella inmensa cantidad de apuntes, reflexiones, juicios
crticos, etc., que compil da por da desde 1817 a 1832: cuatro mil quinientos veintisis
artculos a los que llam Zibaldone, publicado despus de su muerte con el ttulo Pensieri di
varia filosofia e di bella letteratura.
Es an muy joven cuando toma conciencia de su vocacin y reflexiona sobre su propio
destino y el de su arte, inquietud que a partir de entonces se convirti en el tema central de su
lrica y de su pensamiento. Respecto de este momento de su experiencia, de maduracin y de
transformaciones distingue en Zibaldone, 1741, dos momentos sucesivos, el primero:
passaggio dallerudizione al bello es decir, del estudio de la filologa y del gusto arcdico al
culto de la verdadera poesa y ms tare un pasaje dal bello al vero, o sea de la poesa a la
filosofa o, ms precisamente, de la poesa de imaginacin a la moderna, sentimental y
filosfica.
De la ardittissima lettura de los clsicos griegos y latinos y de los italianos y franceses del
siglo anterior, pasa inmediatamente al Werther de Goethe, a Chateaubriand, Byron, a las novelas
y artculos crticos de Mme. de Stel; a Giordani; Di Breme; Berchet que lo estimulan a definir
los lineamientos de su potica. Este proceso no es lineal, es ms bien sinuoso y hasta
contradictorio. As, por ejemplo, en lo que se refiere a sus reflexiones estticas y morales y
crticas. Sus primeras ideas lo emparientan con los clsicos pero su melancola, su pesimismo y
su exacerbada sensibilidad lo convirtieron en un romntico puro.
Paralelamente a esas manifestaciones intelectuales, estn las otras, aquellas de la experiencia
psicolgica: la toma de conciencia de su propia soledad e infelicidad y el ansia de rebelin
contra el ambiente familiar y provinciano, que irremediablemente lo sumergen en el tedio
(noia).
Declar que la vida no tena sentido y si lo tena, era cruel; que el ideal de progreso
positivista era todo un engao; que el amor era una experiencia tan abrumadora que
indefectiblemente deba desembocar en la muerte. Es considerado el modelo tomado por el
filsofo del pesimismo: Schopenhauer y a travs de ste, de Nietzsche y en el campo de la
poesa, de James Thomson (La Ciudad de la Espantosa Noche) y de Charles Baudelaire.
A medida que Leopardi maduraba, su pesimismo se acercaba cada vez ms a la filosofa,
expuesta en sus Operette Morali, serie de dilogos breves a la manera de Luciano. Pero
mientras los dilogos de ste tienen una sonrisa burlona, a veces procaz, los del italiano dibujan
una mueca como de calavera. La filosofa de los dilogos es el concepto materialista que
Leopardi tiene de la vida.
 El autor clsico a quien lo unen fuertes vnculos es el epicreo Lucrecio, que sostena el
carcter accidental de la creacin y la vida de los hombres, sin otra significacin en el ms all;
sostena que la naturaleza no es buena ni hostil, sino indiferente y que el nico objetivo de la
existencia es lograr una serena felicidad a travs del moderado goce de los placeres y de una
inteligente comprensin del universo. Como Lucrecio, tambin Leopardi es materialista:
admira a los dioses griegos y siente lstima por los esfuerzos humanos pero, a diferencia del la-
tino (de casi todos los greco-romanos y de algunos de sus contemporneos) que sostiene que la
vida, comprendida y administrada convenientemente es todava digna de ser vivida, .mientras
que la conclusin a la cual arriva Leopardi es que la vida, a causa de su futilidad, es una cruel
agona que clama por la muerte.

LEOPARDI: ANTIGUOS Y MODERNOS.

En la Edad Romntica se produjo una crisis en el arte, fundada en la confrontacin entre arte
clsico y arte romntico o, como prefera Schiller: poesa ingenua y poesa sentimental. Se
toma partido por el segundo, puesto que era el que mejor se adaptaba a esos tiempos:
reivindicaba en el arte el derecho de la pasin, el sentimiento, la imaginacin. Por un lado, esto
era una justificada reaccin contra la literatura racional, clsica francesa, fra, satrica, pobre
de sentimiento y fantasa, carente de sentido potico y, por otro, el romanticismo era rebelin no
contra el clasicismo sino contra lo clsico mismo: contra la idea de la serenidad e infinitud de
la imagen artstica y de la catarsis a favor de la turbulenta pasin. Poesa de hospital, llam
Goethe a la poesa romntica.
Leopardi comprende perfectamente esta dicotoma. vido lector de los grandes clsicos,
por ejemplo en lo que respecta a su modo de ver la Naturaleza, se siente consustanciado con
ellos:
...Vuole lo scrittor (Lodovico di Breme), come tutti i romantici che la poesia
modernna sia fondata sullideale, che egli chiama pattico e pi communemente si
dice sentimentale, e distingue con ragione il pattico dal malinconico, essendo il
pattico come egli dice, quella profondit di sentimento, che si prova di modi
sensitivi...Questa insomma la differenza che gli antichi non provavano questi
sentimenti, o molto meno di noi; onde noi secondo lui siamo in questo superiori agli
antichi, e siccome in questo, secondo lui consiste veramente la poesia, per noi
siamo pi poeti infinitamente che gli antichi....2 .

2
El escritor(Ludovico di Breme), como todos los romnticos ,pretende hacer derivar la poesa moderna de lo
ideal, al que llama pattico o ms conocido como sentimental y con razn distingue entre lo pattico y lo
melanclico, siendo lo pattico aquella profundidad sentimental que se siente .Esta es en definitiva la diferencia
que l pretende que exista entre la poesa moderna y la antigua,, que los antiguos no probaban estos sentimientos,
o mucho menos que nosotros; a propsito de lo cual, segn l, somos superiores a los antiguos y, como considera
que en este punto consiste verdaderamente la poesa, somos mejores poetas que los antiguos..(ZIB.I, 15") .
A lo cual responde :
l sentimentale non prodotto dal sentimentale, ma dalla natura, qual ella , e
la natura qual ella bisogna imitare, ed hanno imitata gli antichi , onde una
similitudine dOmero semplicissima senza spasimi e senza svenimenti e unoda d
Anacreonte, vi destano una folla di fantasie, e vi riempono la mente e il cuore
senza paragone pi che cento versi sentimentali; perch qui parla la natura, e qui
parla il poeta ...e che per per parlare come questa semplicit parla e come insegna
la Natura, e destare qui sentimenti che la sola Natura pu destare forza in questo
tristsimo secolo di ragione e di lume, che fuggiano da noi stessi, e vediamo come
parlavano gli antichi che erano ancora fanciulli, e con occhi non maliziosi n
curiosacci ma ingenui e purissimi vedevano la santa Natura e la dipingevano...3.

Y a propsito de la lengua de los antiguos apunta:

Propriet, efficacia, ricchezza, variet, disinvoltura, eleganza ancora e morbidezza
e facilit e soavit e mollezza e fluidit ecc., sono cose diverse e possono stare senza
quella grazia che non si potr mai trarre se non da un diletto popolare(capace di
somministrarla)che gli Antichi Greci traevano dallAttico, i latini massimamente
antichi come Plauto e Terencio, ecc. Dal puro e volgare e nativo Romano, e noi
possiamo e dobbiamo derivare dal Toscano usato giudiziosamente. Y continua:...l
impressione della poesia o dellarte bella degli antichi era infinita, laddove quella
dei moderni finita.4

LEOPARDI Y LA ESTETICA:
El trmino Esttica referido a una determinada disciplina filosfica, es utilizado por primera
vez por A.G.Baumgarten en su obra Reflexiones acerca del texto potico (1735) que aparece
ms tarde en el ttulo de su clebre: Aesthetica (1750), en el sentido de una teora del
conocimiento sensible en general y de su forma especfica: el gusto. Ello significa que la
Esttica comienza a configurarse en su acepcin moderna, durante la poca romntica (y del
idealismo alemn).

3
...lo sentimental no es producto del sentimental sino de la Naturaleza , cual ella es, por lo que es necesario
imitarla, y la han imitado los antiguos as, a semejanza de Homero simplsima, sin congojas ni desmayos y una
oda de Anacreonte, despiertan una multitud de fantasas, y llenan la mente y el corazn ms que cien versos
sentimentales; porque all habla la Naturaleza y aqu, el poeta....pero, para hablar con simplicidad y a la vez
enseando como lo hace ella y despertar aquellos sentimientos que slo sta puede despertar ,es quizs en este
tristsimo siglo de razn y de luz, que huimos de nosotros mismos y advertimos cmo hablaban los antiguos que
an eran nios y con ojos sin malicia ni malas intenciones, sino ingenuos y pursimos contemplaban la santa
Naturaleza y la pintaban....(ZIB.I, 16-17).
4
Propiedad, eficacia, riqueza, variedad, desenvoltura, elegancia y ms an: delicadeza y facilidad, suavidad,
fluidez, etc., son cosas distintas y pueden estar sin aquella gracia que slo es posible extraer del gusto popular
que los Antiguos Griegos traan de Atica y los latinos ms antiguos como Plauto, Terencio,etc., del puro , vulgar y
nativo Romano, mientras que nosotros, deberamos derivar del Toscano usado juiciosamente..la impresin
causada por la poesa o las bellas artes en los antiguos era infinita, mientras que la de los modernos es finita
(ZIB.I,, 43)
 El nacimiento de la Esttica coincide con el momento en que empieza a imponerse una teora
de la interpretacin para la que interpretar o, como dira Novalis y con l todos los romnticos
romantizar, es transformar el mundo en un acontecimiento interpretativo. En este mbito,
Giacomo Leopardi comienza a escribir su Zibaldone (1817-1832), recopilacin de ideas,
apuntes, crticas y juicios que constituyen la base de su concepcin esttica, ms conocida como
teora del placer. As, por ejemplo, fija su posicin acerca de la poesa moderna,
parangonndola con la de los clsicos griegos y latinos y con los grandes autores franceses
y del Setecientos italiano; dedic varias pginas a las Bellas Artes y en especial a la msica; a
su particular concepcin del arte y de la vida.

TEORIA DEL PLACER:

Lanima umana (e cos tutti gli esseri viventi) desidera sempre esencialmente, e mira
unicamente, bench sotto mille aspetti, al piacere, ossia alla felicit, che considerndola bene,
tuttuno col piacere5.
En Zibaldone Leopardi alterna ambos trminos pero, en general, como en el 700, los usa con
el mismo significado.
La oposicin entre el placer (abstracto, genrico) y un placer (concreto, particular)
proporciona al escritor las razones dialcticas de su silogismo. El hombre desea un placer
porque con ello persigue la quimera ms general: el placer, es decir, la felicidad. En la medida
en que el placer es satisfecho, el alma humana lo ve con indiferencia, por la fuerza del hbito, se
renueva el deseo constante y por ello infinito del placer.
En su afn de delinear una verdadera teora, Leopardi dedica numerosas pginas de su
Zibaldone al placer en relacin con los temas fundamentales de su concepcin en torno a la
problemtica existencial. La reflexin sobre el placer (cuyo deseo jams es satisfecho y por lo
tanto, se proyecta infinitamente), le da la posibilidad de referirse al sentimiento del infinito y, a
travs de ste, a la imaginacin, sin la cual dicho sentimiento no existira.
El tema del placer, es decir de la felicidad, y en consecuencia, el sentimiento del infinito y la
imaginacin, constituye la base de las consideraciones leopardianas acerca de la suerte del
Hombre y su relacin con la Naturaleza.
El hecho que el placer sea proyectado como aspiracin al infinito, por lo que algunas veces
supera el placer contingente, coloca a la felicidad ms all de lo real y la confa a la imagina-
cin (con sus esperanzas, ilusiones,etc.).

5
El alma humana (como as tambin todos los seres vivientes) siempre desea y nicamente busca,bajo miles de
aspectos el placer, o sea , la felicidad que, considerndolo bien, es todo uno con el placer.
 Indipendentemente dal desiderio del piacere, esiste nelluomo una facolt
immaginativa la quale pu concepire le cose che non sono, e in un modo in cui le
cose reali non sono. Considerando la tendenza innata delluomo al piacere,
naturale che la facolt immaginativa faccia una delle sue principali ocupazioni
della immaginazione del piacere. E stante la detta propriet di questa forza
immaginativa, ella pu figurarsi dei piaceri che non esistono, e figurarseli infiniti.6

Esta definicin contiene el sentido ltimo de la poesa leopardiana: la felicidad humana tiene
su origen en la imaginacin y en las ilusiones. Concepto ampliamente difundido en el Sete-
cientos .
Habitualmente, esta bsqueda incesante de la felicidad, se convierte en una obsesin que
sumerge al hombre en un estado de dolorosa angustia. Para calmarla, Leopardi sugiere dos
vas: la del opio o la de la vida activa.
La noia y el tedio, como principales componentes de la infelicidad humana, como desviacin
de la melancola y de la insatisfaccin, tambin fueron objeto de anlisis durante el Setecientos.
Se pretenda liberar las almas de la noia a travs de la poesa, de la imaginacin, de la ficcin.
In somma la noia non altro che una mancanza del piacere, che lelemento della nostra
esistenza, e di cosa che ci distragga dal desiderarlo... 7
Esta dicotoma naturaleza-civilizacin, con races en el Setecientos (Rousseau y los Enciclo-
pedistas) y usada como elemento de la polmica romntica, tambin puede ser trasladada a la
teora del placer propuesta por Leopardi. El recanatese sostiene que los placeres del hombre
moderno, no son los mismos que los de los antiguos y agrega que algunos de los placeres del
hombre de hoy son la causa de su infelicidad. As, distingue dos tipos de naturaleza: una
originaria, absoluta, universal y otra, particular, individual, determinada histrica y socialmente,
sosteniendo que esta ltima conduce al hombre (a travs de la civilizacin, de las ciencias) a la
corrupcin, a la destruccin del mundo de la imaginacin, de las ilusiones, de la poesa: ha
desviado los principios de la naturaleza.
Para Leopardi, los placeres son fundamentalmente materiales y sensibles. Y solamente la
continua insatisfaccin es decir, la proyeccin al infinito, proporciona la ilusin de
espiritualidad de los placeres: La pi spirituale e pura e immaginaria e indeterminata felicit
che noi possiamo o asseggiare o desiderare, non mai, n pu esser altro che materiale,

6
Independientemente del deseo de placer, en el hombre existe una facultad imaginativa que puede concebir las
cosas que no son y de una manera en la cual las cosas reales no son. Considerando la tendencia innata del hom-
bre al placer, es natural que la facultad imaginativa tenga como una de sus principales ocupaciones la imagina-
cin de placer.Y a causa de la mencionada propiedad de esta fuerza imaginativa, ella puede figurarse placeres que
no existen, y figurrselos infinitos.(ZIB.I,183).
7
En suma, la noia no es ms que la falta de placer, el cual es el elemento de nuestra existencia, y de todo aquello
que nos distraiga de desearlo. (ZIB.I, 189)
perch ogni qualunque facolt dellanimo nostro finisce assolutamente sullultimo confine della
materia.8

MUSICA Y POESIA EN LEOPARDI :

La msica naci con el hombre o ms precisamente, antes que l. El rumor de los rboles
movidos por el viento, el movimiento de las olas, el estruendo de las tempestades, el sereno
fluir de las perezosas corrientes fluviales, el crujido de la hierba, el grito estridente de la cigarra,
el nocturno concierto de ranas y grillos, el alegre amanecer de los pjaros, el suave gorjeo del
ruiseor enamorado de la luna, las innumerables voces que ininterrumpidamente ofrece la
naturaleza y elevndose al cielo, componen una inmensa armona. La msica fue la primera
palabra humana. Ense al hombre el arrullo para llamar al sueo en su primera cuna; difundi
un metro lento y triste sobre el primer fretro e invent ritmos vivaces para las alegras y las
fiestas de la vida, ritmos sueltos para acompaar las composiciones populares y devotos para
elevar plegarias al Seor.
Tambin la msica y el canto alado de los poetas tienen este origen. Los antiguos poetas eran
llamados aedas, vale decir, msicos cantores porque en base a los ritmos musicales y a los
acordes de la ctara o de la lira entonaban sus versos. Despus, lentamente, la palabra se liber
de la msica aunque, no obstante ello, siempre necesit de la energa, de la vitalidad del ritmo.
Aristteles (1991:67) sita el origen de la poesa en aquella primitiva forma de imitacin que
es el ritmo musical:
La poesa parece deber su origen, en general, a dos causas, y dos causas naturales.
El imitar es connatural al hombre y se manifiesta ello desde su misma infancia...Al
ser natural en nosotros el instinto de imitacin, igual que lo son la armona y el
ritmo(ya que es evidente que los metros no son ms que partes del ritmo), al
comienzo los que estaban mejor dotados para ello hicieron poco a poco sus
primeros progresos y naci de sus improvisaciones la poesa.9

Para Platn, en cambio, tiene su origen en el entusiasmo, en el furor que desciende del cielo:
...es la Musa quien, por s misma, torna endiosados a los poetas y por intermedio
de tales endiosados, entusiasmados otros, se eslabona una cadena; que todos los
buenos poetas de picos cantos no por arte alguna sino por endiosados y posesos
dicen todos sus bellos poemas y por semejante modo los poetas lricos. Y as como
los corybantes, mientras estn en sus cabales no bailan, por parecida manera
tampoco los poetas lricos componen, mientras estn en sus cabales, stos sus

8
La ms espiritual, pura, imaginaria e indeterminada felicidad que podemos desear, no es, ni jams podr ser
ms que material, porque todas las facultades de nuestro nimo indefectiblemente terminan en los confines de la
materia. (ZIB.I, 690).

9
ARISTOTELES,1991:67.
 cantos bellos; empero cuando se les suben los pies a la armona y al ritmo, entran
en bquicas conmociones, se vuelven posesos.10
En 1555, Gerolamo Francostoro, en su obra Naugerius sive de Poetica 11 refleja el punto de
contacto entre el aristotelismo y el neoplatonismo:
El poeta comenz primero a modular las palabras, a elegir las musicales y
descartar o esconder lo ms posible las no musicales, a amar las metforas y las
voces propias, a estar atento a las que poseen buen sentido, a las que suenan
ligeramente y, en suma, a todas sus otras formas de belleza. Despus corresponde a
cada idea. Mirando las cosas, elige cuanto le es posible las ms bellas y grandes y
les asigna formas bellas y admirables y si stas faltan las construye mediante
similitudes... Despus de haber reunido la belleza de las palabras y la belleza de las
cosas y de haber hablado por medio de ellas, siente surgir una armona casi divina,
admirable, sin comparacin con ninguna otra: se siente entonces, en cierto modo
como raptado fuera de s... De aqu viene, amigos, aquel furor platnico del que se
habla en el ION, furor del que Scrates dice que est inspirado por el cielo.
Pero no es un dios la causa de este furor, sino la msica misma, llena de un
exultante xtasis que trastorna el nimo empujado por el ritmo, excitado por el
capricho indomable, que ya no est en s y consigue el mismo efecto que los
msticos en el momento de la visin.
Pero con los romnticos, el origen divino de la inspiracin era ahora un atributo meramente
formal que resida en el alma del propio poeta. Crean en un espritu trascendente que abarcaba
el mundo y lo identificaban con la espontnea fuerza creadora del lenguaje. En este sentido,
Leopardi hace coincidir al poeta y al msico:
Non altrimenti che il poeta, larte del quale non consiste gi principalmente
nellinventar cose affatto ignote e strane e a tutti inaudite, o nello scieglier le cose
meno divulgate, anzi ci facendo egli piuttosto pecca e perde e toglie alleffetto
della poesia, di quel che gli aggiunga; ma larte di sciegliere tra le cose note le
pi belle, nuovamente e armoniosamente, cio fra loro convenientemente, disporre
le cose divulgate e adattate alla capacit dei pi, nuovamente vestirle, adornarle,
abellirle collarmonia del verso, colle metafore, con ogni altro splendore dello
stile,; dar lume e nobilt alle cose oscure ed ignobili; novit alle comuni; cambiar
aspetto, quasi per mgico incanto, a che che sia che gli venga alle mani; pigliare
verbigracia i personaggi dalla natura, e farli naturalmente parlare, e nondimeno in
mod che il lettore, riconoscendo in quel linguaggio il linguaggio chegli solito di
sentirlo dalle simili persone nelle simili circonstanze,lo trovi pur nel medesimo
tempo nuovo e pi bello, senzalcuna comparazione dellordinario,per gli
adornamenti poetici,e il nuovo stile, e insomma la nuova forma e il nuovo corpo di
chegli vestito.Tale lofficio del poeta, e tale n pi n meno del Musico.12
10
PLATON,1944:7/8.

11
En: GIVONI, Sergio,1988:24/25.

12
No ocurre lo mismo con el poeta, cuyo arte no consiste solamente en inventar cosas desconocidas, extraas e
inauditas para todos, o en elegir aquellas menos habituales, es ms, si lo hiciera, se equivocara bastante porque la
poesa perdera efecto. Pero el arte elige entre las cosas destacadas, las ms bellas, nuevas y armoniosas, es decir
que dispone de aquellas ms conocidas y adecuadas a la interpretacin de la mayora; nuevamente vestirlas,
adornarlas, embellecerlas con la armona del verso, con las metforas, con cualquier otro esplendor del estilo.; dar
luz y nobleza a las cosas oscuras y de poco valor; novedad a las comunes; cambiar de aspecto casi por mgico
 Ahora, veamos qu ocurre con la msica romntica. Las composiciones macizas del siglo
anterior vienen desintegradas por la manera virtuosista de escribir: la pieza es relativamente
breve, destellante y conceptuosa como en Paganini, por ejemplo. Y por otro lado, el modo
expresivo, basado en la sublimacin de pensamiento y sentimiento, tambin exige la disolucin
de las formas. Por lo tanto, tres son los motivos que explican la preeminencia de la msica
entre las artes: su natural disposicin para desintegrar las formas; la irracionalidad de su
contenido y la independencia de sus medios de expresin.
Son numerosos los puntos de contacto que, con respecto a la msica, se advierten entre
Leopardi y la corriente romntica. La importancia fundamental atribuida al sonido en s mismo
y la reconocida inefabilidad de la expresin musical, son algunos de los elementos ms
comunes. Cuando Leopardi se refiere al abismo confuso de innumerables e indefinidas
sensaciones; y de los sentimientos e ideas que suscitan en un oyente independientemente de
la voluntad misma del autor o del ejecutante, la relacin con ciertas afirmaciones de
Wackenroder13 puede parecer inequvoco pero, por ejemplo cuando establece una coincidencia
entre los efectos de la msica y de la belleza femenina, se aleja del concepto leopardiano:
Guardiamoci bene dal confondere il piacere col bello. Tutto ci non che piacere
(Cuidemos bien de no confundir el placer con lo bello. Esto no es ms que placer.)
Se ha visto que la fuerza evocadora del sonido, solo o conformando una sinfona, su capaci-
dad para estimular la imaginacin, lo indefinible de sus sensaciones se convierten en factores
estticos en cuanto a estructuralmente organizadas en armona y conveniencia. Pero en el
fondo est siempre la idea de que todo tiene su origen en las sensaciones. Leopardi no habla de
alma ni de yo. En su concepcin esttica no hay espacio para lo ideal. Basta una afirmacin
de Di Breme para constatar la diferencia: el hombre no debe imitar la naturaleza, porque es sta
misma la que crea y el ejemplo ms tpico de participacin del hombre en la creacin es la
msica.
Leopardi concuerda con los romnticos respecto de las peculiares caractersticas de la msica,
pero en cuanto a elementos puramente materiales y concretamente verificables. Esto es
aplicable a toda su concepcin esttica, ligada a la teora del placer. Al igual que aqullos,
encanto a cuanto se le acerca a las manos; por ejemplo, hurtar los personajes a la naturaleza y hacerlos hablar
naturalmente, de modo que el lector reconociendo en aquel lenguaje al que usan las personas en situaciones
similares, lo encuentre a la vez nuevo y ms bello que aqul, gracias a los adornos poticos y al nuevo estilo y en
consecuencia, la nueva forma y el nuevo modelo que ha logrado. Este es el oficio del poeta, ni ms ni menos que el
del msico. (ZIB. II, 3221-3222)

13
Wackenroder, Wilhem (1773-1798), romntico alemn, autor de Desahogos de un monje amante del arte, que
trata sobre pintura y de Fantasa sobre el arte, en el que s2e refiere a la msica como un arte absolutamente
moderno, basado en el conflicto entre el tiempo y la eternidad.
entiende el placer esttico y la vida activa en general como el objetivo primario para olvidar la
infelicidad y todos los males de la existencia porque, en cuanto manifestaciones de vitalidad,
estn estrechamente ligados al amor propio, o sea, al amarse a s mismo(un fin que, aunque
egosta, es tambin amor e inclinacin por la vida).
Por lo tanto, algunos estados de nimo y sentimientos como la alegra, el entusiasmo, etc., o
gestos tal como la vivacidad de la fisonoma, de los movimientos del pensamiento, etc., en el
ser humano representan otras tantas manifestaciones de vida, portadoras del sentimiento de la
existencia. Tambin los movimientos y el canto de los pjaros transmiten alegra y en
consecuencia, el sentimiento puro de la vida, as como la velocidad y el movimiento en general
como por ejemplo, el de los caballos: piacevolissima per s sola, cio per la vivacit,
lenergia, la forza, la vita di tal sensazione. Essa desta realmente una quasi idea dellinfinito,
sublima lanima, la fortifica, la mette in una determinata azione o stato di attivit pi o meno
passeggero. 14
Cualquier sentimiento, ya sea vivaz, melanclico o an triste, por el solo hecho de agitar el
nimo contribuye a llenar el alma insuflndole vida, tambin verificable en el sentimiento de la
nada, del vaco total: Oltracci il sentimento del nulla, il sentimento di una cosa morta e
mortfera. Ma se questo sentimento vivo, (...) la sua vivacit prevale nellanimo(...) e lanima
riceve vita(se non altro passeggiera) dalla stessa forza con cui sente la morte perpetua delle
cose, e sua propria..15
El placer esttico contribuye a ello a travs de la contemplacin, es decir, de la atencin
totalmente concentrada en un objeto, en el espectculo de la Naturaleza, en un fragmento
musical o potico. Esta contemplacin despierta emociones y distintos estados de nimo al par
que permite disfrutar sensaciones y sentimientos de vitalidad: moviliza la sensibilidad.
Para Leopardi, el fin ltimo o mejor an, la razn de ser del arte es sta: se trata de un
motivo estrictamente material. Gracias al arte, a su capacidad movilizadora de la
sensibilidad, adquiere vitalidad el sentimiento de la nada. En realidad, el conocimiento de la
nada, la prdida de toda ilusin produce tedio, inactividad, escepticismo: es el camino que
conduce a la muerte. Mientras que el sentimiento suscitado desde el punto de vista esttico

14
muy agradable por s sola, esto es, por la vivacidad, la energa, la fuerza, la vida de tal sensacin. Esta nos da
casi una idea del infinito, sublima el alma, la fortifica, la coloca en una determinada accin o actividad ms o
menos pasajera(ZIB. I, 1999).

15
Adems, el sentimiento de la nada, es el sentimiento de una cosa muerta y mortfera. Pero, si este sentimiento
es vivo, su vivacidad prevalece en el nimo y sta recibe vida (otra pasajera) con la misma fuerza con que siente la
muerte perpetua de las cosas, y la suya propia. (ZIB.I, 261).
insufla vida en el nimo, la vivencia de la nada inspira indiferencia e insensibilidad: Questa
indifferenza e insensibilit rimossa dalla detta lettura o contemplazione di una tal opera di
genio (una poesia): ella si rende sensibili alla nullit delle cose, e questa la principal cagione
del fenmeno che ho detto.16
Seguramente la expresin artstica que produce ideas e indefinidas sensaciones es la ms
agradable para nuestro poeta, por su estrecha conexin con el infinito deseo de placer. Es evi-
dente que entre las artes, la msica, resulta la ms apta para tal fin, justamente por sus
peculiares caractersticas.
En este punto, Leopardi coincide con los romnticos y para confirmarlo basta remitirnos al
fragmento con el cual inicia sus reflexiones sobre la msica:
Le altre arti imitano ed esprimono la natura da cui trae il sentimento, ma la musica
non imita e non esprime che lo stesso sentimento in persona, chella trae da se
stessa e non dalla Natura, e cosi luditore. Ecco perche la Stel... La parola nella
poesia, ec non ha tanta forza desprimere il vago e linfinito del sentimento se non
applicandosi a degli oggetti, e perci producendo unimpressione sempre
secondaria e meno immediata, perche la parola, come i segni e le immagini della
pittura e scultura hanno una significazione determinata e finita. Larchitettura per
questo lato si accosta un poco piu alla musica, ma non pu aver tanta subitaneit,
ed immediatezza.17

La msica que expresa el sentimiento a travs de las sensaciones producidas por su propia
estructura sonora, sin el aporte de ideas (conceptos e imgenes), transmite inmediata y directa-
mente el vago y el infinito del sentimiento como dice Leopardi, contrariamente a lo que
ocurre con la palabra que, por naturaleza, ligada siempre a un significado, es fija y finita.
A propsito del vago y del infinito en la msica escribe Wackenroder: Un fiume che scorre
mi serve da paragonare (per gli effetti della musica). Nessuna arte umana pu rappresentare
con parole dinanzi ai nostri occhi lo scorrere di una massa dacqua variamente

16
Esta indiferencia e insensibilidad es reemplazada por la lectura o contemplacin de esa genial obra de arte(una
poesa) : sta se hace sensible a la nada de las cosas, siendo la principal razn del fenmeno al que me he referido.
(ZIB.I, 259/261).

17
Las dems artes imitan y expresan la naturaleza de la cual extraen el sentimiento, pero la msica imita y
expresa el sentimiento propiamente dicho, el que trae de s misma y no de la naturaleza, lo mismo sucede con el
que la escucha. Justamente porque la Stel... En la poesa, la palabra carece de fuerza para expresar el vago y el
infinito del sentimiento, sino aplicndose a los objetos y por lo tanto produciendo una impresin siempre
secundaria y menos inmediata, porque la palabra, como los signos y las imgenes de la pintura y de la escultura
tienen una significacin determinada y finita. La arquitectura, por su parte, se acerca un poco ms a la msica,
aunque no es capaz de transmitir tanta subitaneidad e inmediatez. (ZIB. I, 79).
agitata,impetuose,schiumanti; la parola (...)non pu rappresentare visibilmente i trapassi e le
trasformazioni di una goccia con laltra.18
Lo mismo sucede, segn Wackenroder, con la misteriosa corriente que corre en la profundidad
del alma humana. La palabra describe esta corriente sirvindose de una materia extraa; la
msica, en cambio, deja correr delante de nuestros ojos la corriente misma.
Tambin Hoffmann adhiere a esta idea de movilidad y vaguedad expresiva del sentimiento
cuando afirma que la msica tiene como objeto el infinito. Posicin tambin adoptada por
Leopardi: Le idee sono per lo pi definibili, mai sentimenti quasi mai; quelle si possono bene
e chiaramente e distintamente comprendere e abbracciare e precisare col pensiero, questi assai
di rado o non mai.19 Sin embargo, la naturaleza de su sentimiento difiere considerablemente de
la de los romnticos alemanes para quienes la corriente del sentimiento es el flujo vital e ideal
del alma.
Segn Hoffmann: la msica schiude alluomo un regno ignoto, un mondo che non ha nulla
in comune con quello esteriore dei sensi,nel quale luomo lascia tutti i sentimenti definiti per
abbandonarsi ad una nostalgia ineffabile.20
Para Leopardi en cambio, todo tiene un origen material: quellinfinito a cui tende il nostro
spirito, un infinito terreno, dettato dal desiderio di felicit (terrena) e di piacere, e nonch
dal nostro amor proprio.21
En la realidad, el sentimiento se manifiesta a travs de formas ajenas a su naturaleza, siempre
necesita representaciones o conceptos para determinarse con precisin en sentimientos
especficos, los cuales no existen fuera del alma. Subsiste el sentimiento en general, un vago
movimiento del alma, que se asemejan bastante a la corriente de Wackenroder y al vago y
al infinito de Leopardi. Por esto, mejor que otras artes, la msica, a travs de sus formas
expresivas rtmicos-sonoras, logra evocarlo con sus caractersticas morfolgicas de origen.

18
Un ro que corre me sirve de parangn (para los efectos de la msica). Ningn arte puede representar con
palabras,delante de nuestros ojos, el fluir de una masa de agua agitada, impetuosa, espumante; la palabra (...) no
puede representar visiblemente las transformaciones y el confundirse de una gota con otra. (Fubbini,E.1981:47).

19
Por lo general, las ideas son definibles, pero los sentimientos casi nunca; aquellas se pueden comprender ,
abrazar y precisar con el pensamiento, stos, muy raramente o jams. (ZIB.I, 3500).

20
La msica encierra al hombre en un reino ignoto, en un mundo que nada tiene que ver con lo exterior de los
sentidos y en el cual el hombre deja todos los sentimientos definidos para dejarse abandonar en una inefable
nostalgia. (HOFFMANN, A.1985:1).

21
aquel infinito al cual tiende nuestro espritu, un infinito terreno, originado en el deseo de felicidad(terrenal) y
de placer, y no ya de nuestro amor propio. (ZIB.I, 4243).
 En msica, los smbolos no son conceptuales sino puramente rtmico-sonoros. Un pintor
representa el dolor en un rostro plido, descolorido, a travs de signos visuales. La msica, en
cambio, slo pude evocarlo mediante fenmenos acsticos. El sentimiento es fijado en la tela,
conceptualizado en las palabras. Los sonidos slo pueden suscitar aquello que se manifiesta en
el timbre, en el volumen e intensidad de la voz, en la aceleracin o cadencia de los
movimientos.
Dada su particular expresin simblica, en la msica todo aparece indeterminado, ms libre,
menos preciso. Las mismas imgenes surgidas, por ejemplo, en el caso de la marcha fnebre,
son ms indefinidas, ms fluidas porque originariamente fueron estimuladas por las
sensaciones. El efecto de la msica comienza con el estmulo sensible, la participacin de los
nervios y despus de haber sacudido los sentimientos, puede llegar al espritu. En el caso de la
poesa el circuito es inverso porque ante todo, sta despierta el intelecto el cual, por s solo
acta sobre el sentimiento.
Segn lo expuesto, el infinito es, por definicin, irrepresentable, el medio de expresin de
poesa (la palabra) es finito por lo tanto, el esfuerzo que hacen los poetas por dar la impresin
de infinito constituye la esencia misma de la poesa romntica. Ahora, veamos cmo Leopardi
en sus poemas, que son variantes libres de las canciones italianas de largas estrofas (canzoni),
nos ofrece la idea del infinito.
Los versos de los Cantos nos transmiten, a travs de ciertos ritmos, imgenes y conceptos
poticos: el estremecimiento, el asombro, el xtasis que produce la contemplacin de un paisaje
romntico. Estos recursos literarios intentan despertar en el lector aquellas sensaciones y
emociones que desembocarn en el sentimiento vasto y profundo del infinito que, como lo
habamos sealado, en Leopardi representa el sentimiento de la nada y en los romnticos, la
bsqueda del Absoluto. Dicho sentimiento, ligado a la idea y a la visin de vastedad, de
grandeza, de vaguedad, es producto del carcter concreto de la poesa y no ya de la naturaleza
abstracta de la msica.
Al respecto, Leopardi reflexiona:
La rapidit e la concisione dello stile, piace perch presenta allanimo una folla
didee simultanee, e cos rapidamente succedentisi, che paiono simultanee, e fanno
ondeggiar lanima in una tale abbondanza di pensieri, o dimmagini e sensazioni
spirituali, chella o non capace di abbracciarle tutte, e pienamente,e pienamente
ciascuna, o non ha tempo di restare in ozio, e priva di sensazioni(2042). La forza
dello stile poetico, che in gran parte tuttuno colla rapidit, non piacevole per
altro. Leccitamento didee simultanee, pu derivare e da ciascuna parola isolata, o
 propria o metaforica, e dalla loro collocazione, e dal giro della frase, e della
soppressione stessa di altre parole o frasi, ec...22

As, en Linfinito: sempre caro mi fu questermo colle..., permeable de una msica indefi-
nida, arrastra la imaginacin hacia un espacio indeterminado. Y en eso consiste el encanto de
su poesa. Para Leopardi bastaba una hilera de plantas, un camino de rboles, del cual no
pudiera descubrir el final; una torre abandonada en medio del sereno, senda muy larga y recta;
un campo en declive de modo que la vista, a cierta distancia, no alcanzara el valle, para sentirse
transportado por la imaginacin hacia el infinito. Escriba: ... Allora in luogo della vista
lavora limmaginazione e il fantastico sottentra al reale. Lanima simmagina quello che non
vede, che quellalbero, quella siepe, quella torre gli nasconde, e va errando in uno spazio
immaginario, e si figura cosa che non potrebbe, se la sua vita si estendesse da per tutto,perch
il reale escluderebbe limmaginario.23 Esta ilusin lo embargaba especialmente cuando se
detena en una pequea y solitaria colina: el monte Tabor, con rboles que susurraban al viento
y una hilera ms pequea que a la vista, semejaban un cerco. De aquella fantasa naci, en
1819, su idilio: Linfinito (El infinito) en el cual dos imgenes sealan el lmite, che cade
sotto i sensi(cae bajo los sentidos): el cerco y el susurro de las plantas. Desde aquel lmite,
como una vastedad circunscripta fuera de los sentidos, se extiende el infinito en medio de un
sobrehumano silencio.
LINFINITO
Sempre caro mi fu questermo colle, Siempre querida me fue esta yerma colina
E questa siepe, che da tanta parte y esta maleza que de tanta parte
Dellultimo orizonte il guardo esclude. del ltimo horizonte la vista impide.
Ma sedendo e mirando,interminati Pero sentado y contemplando,interminables

Spazi di l da quella, e sovrumani espacios detrs de ella y sobrehumanos

Silenzi, e profondissima quiete silencios, y profundsima calma
Io nel pensier mi fingo; ove per poco finjo en mi pensamiento; y poco falta
Il cor non si spaura. E come il vento para que el corazn no se amedrente.Y cuando

22
Agrada la rapidez y la concisin del estilo, porque presenta al nimo una vorgine de ideas simultneas, o que se
suceden tan rpidamente que parecen simultneas y mueven el alma en medio de abundantes pensamientos,
imgenes y sensaciones espirituales, a las cuales no es capaz de abrazar, o no tiene tiempo de caer en el ocio y
priva de sensaciones (2042). La fuerza del estilo potico, que en gran parte es todo uno con la rapidez, no es
agradable por otro motivo. La excitacin que provoca el surgimiento de ideas simultneas, puede derivar de cada
palabra aislada, propia o metafrica, de su colocacin y del giro de la frase y de la misma supresin de otras
palabras o frases, etc.... (ZIB. I; 2041-2042).

23
Entonces, en lugar de la vista trabaja la imaginacin y lo fantstico irrumpe en lo real. El alma se imagina
aquello que no ve, lo que aquel rbol, aquel cerco, aquella torre esconde y va errando en un espacio imaginario y se
figura cosas que no podra, si su vista se extendiera hacia todos los ngulos, porque lo real excluira a lo
imaginario. ( ZIB. I, 170-171).
 el viento]
Odo stormir tra queste piante; io quello Oigo susurrar entre estas ramas; yo aquel
Infinito silenzio a questa voce infinito silencio a esta voz
Vo comparando e mi sovvien leterno; voy comparando y me viene el recuerdo de
lo eterno]
E le morte stagioni, e la presente y de las muertes estaciones y de la presente,
E viva, e il suon di lei. Cos tra questa viva y rumorosa. As en esta
Immensit sannega il pensier mio; inmensidad se anega el pensamiento mo,
E il naufragar m dolce in questo mare. Y el naufragar me es dulce en este mar.24

La idea es original, pero su valor potico se funda, sobre todo, en el encanto de la forma, a la
cual llega no slo a travs de la ilusin y de la imaginacin sino, de modo especial por una
finsima bsqueda estilstica que muestra acabadamente su concepcin del arte.
Sempre (siempre) est aqu, en la fantasa del autor, es uno de los adverbios que encierra en s
mismo lo ilimitado e indefinido, al mismo tiempo que indica la continuidad del sentimiento. A
propsito advierte: Le parole che indicano moltitudine, grandeza, lunghezza, larghezza,
altezza, vastit,ec., sia in estensione o in forze, intensit,ec., sono poeticissime, e cos le
immagini corrispondent.25
Ermo(solitario), vocablo que en la fantasa ampla el sentido de soledad al par que le imprime
un cierto dejo de antigedad.
Che de tanta parte dellultimo orizzonte il guardo esclude: Al respecto, aclara el poeta que,
tanto siendo indefinido, surte mayor efecto que si empleara mucho, muchsimo,
excesivamente, sumamente. As pues, las palabras ltimo, jams, ms, la ltima
vez, etc. tienen la fuerza potica que les insufla la idea de infinito.
interminati spazi... sovrumani silenzi...profondissima quiete, se confunden en la imaginacin y
los tres adjetivos que con el ritmo prolongan la imagen indefinida, artsticamente dan la
inmediatez de la vastedad y abren el infinito ms all del cerco, cerco ahora convertido en el
lmite de los sentidos.
Ove (donde): adverbio indefinido que unido a espacios, silencios, quietud, provocan una
sensacin de extravo y temor.
E come...(y como): es tambin una conjuncin indefinida, ms vaga que los vocablos cuando,
entonces, porque al sentido temporal, se une el sentido modal, indicando una cierta
continuidad y un cierto modo del hecho temporal: el viento que susurra entre el follaje.

24
LEOPARDI, Giacomo.1996:106-107.

25
Las palabras que indican multitud, inmensidad , vastedad, altura, etc., ya sea en cuanto a extensin, fuerza o
intensidad, son muy poticas y lo mismo ocurre con sus correspondientes imgenes. (ZIB. I; 1164).
Gramaticalmente, la frase e come...odo equivaldra en el lenguaje corriente a un gerundio
indefinido: e udendo io (y escuchando yo) pero, como todo trmino potico, es insustituible.
E mi sovvien leterno (y me acuerdo de lo eterno). Desde el punto de vista temporal, el infinito,
incluye la idea de aquello que no pasa, que no cambia. En Zibaldone I,1930, Leopardi colocaba
eterno entre las palabras de significacin tanto indefinida como potica, bella y noble en
todos los estilos.
se naufragar (el perderme en este mar sin confn): cada imagen es aqu una sntesis. Apuntaba
Leopardi: La forza dello stile poetico in gran parte tuttuno colla rapidit(ZIB.I, 2042).
Pocos meses despus de haber escrito Linfinito, anotaba una idea que nos remite a la del
furor platnico del que se habla en el ION:
Il poeta nel colmo dellentusiasmo, della passione, non poeta, cio non in grado
di poetare. Allaspetto della natura, mentre tutta lanima sua occupata
dallimmagine dellinfinito, mentre lidee se gli affollano al pensiero, egli non
capace di distinguere, di scegliere, di aferrare veruna: in somma non capace di
nulla, n di cavare nessun fruto dalle sue sensazioni: dico nessun fruto o di
considerazione e di massima, ovvero di uso e di scrittura; di teoria n di pratica.
Linfinito non si pu esprimere se non quando non si sente: bens dopo sentirlo.26
Aqu Leopardi hace referencia al punto central de su concepcin esttica: el efecto del estilo
en el arte prevalece sobre el producido por los pensamientos aunque, con frecuencia, el lector
no advierta ni sepa distinguir las cosas de las palabras y atribuya slo a sus pensamientos
aquello que siente.
En esto consiste pues, el arte del estilo.
Dentro de los cnones de la poesa sentimental ubicamos el idilio Alla luna y si bien su
tono general, no es ya tan desesperante como el anterior, podemos referirnos al melanclico
moderno, entendido no tanto como sentimiento (Leopardi distingue en ZIB.I, 15, el pattico:
sentimiento de conmocin profunda, del melanclico), sino como sensacin que contiene a
los dems sentimientos, tambin fuertes y apasionados, atemperndolos, contenindolos. A
propsito, expresa: Non propria dei tempi nostri altra poesia che la malinconica, n altro
27
tuono di poesia che questa, sopra qualunque subbietto ella possa essere... . Mientras que el
tono natural de los antiguos era el de la alegra y de la fuerza solemne.

26
El poeta, en el colmo del entusiasmo, de la pasin, no es poeta,es decir, no est en condiciones de poetizar.
Mientras su alma est ocupada con la imagen del infinito, mientras las ideas se agolpan en su mente, no es capaz de
distinguir, de elegir ni de aferrar ninguna: en suma, no es capaz de nada, ni de extraer algn fruto de sus
sensaciones: digo ningn fruto, consideracin o al menos algo positivo respecto al uso o escritura; ni de teora ni de
prctica. El infinito no se puede expresar en el momento de sentirlo, sino despus de sentirlo.(ZIB. I., ).
27
No existe para nuestra poca otra poesa que la melanclica, ni otro tono de poesa que ste, sobre cualquier otro
que pudiera existir...(ZIB. II, 3976).
 La melancola es, ante todo, estado de nimo, atmsfera, un modo de expresin adems de
fuente de inspiracin. Tambin sta puede convertirse en sentimiento, cuando pasa a ser el
objeto especfico y directo de tratamiento potico. Y como ejemplo podemos sealar la clebre
canzonetta de Hiplito Pindemonte: La melanconia (una parte de la cual fue musicalizada por
Bellini); en ella el sentimiento mana a travs de las imgenes lmpidamente delineadas de colina
y manantiales, con precisas referencias conceptuales. El poeta no expresa directamente su
propia melancola pero la suscita, convirtindola en la indiscutida protagonista de la obra. El
tono expresivo mantiene caractersticas ligeras y pulidas, de lnguido y a la vez mesurado
abandono y de calma aunque no por ello privada de fascinacin. Leopardi se referir an a la
poesa de imaginacin, si bien ya contaminada por una veta de patetismo.
Desde los primeros Idilios, nuestro poeta seala el traspaso de la poesa de imaginacin a la
pattico-sentimental. As, Linfinito, representa la culminacin del momento romntico,
fabuloso. Despus adhiere al tono sentimental y melanclico moderno que, respecto de su
relacin con la naturaleza se asemeja al verdadero romanticismo.
Es en esta perspectiva en que se inserta la msica. Existe una profunda diferencia entre las
visiones fantsticas, indefinidas, que el arte de los sonidos proporcionaba a Wackenroder y a los
romnticos alemanes (tambin a Mme. Stel), y el puro placer material que alcanza para
Leopardi.
Las sensaciones indefinidas que puede producir la msica tienen la funcin, como para la
poesa y las otras artes figurativas en general, de recrear aquella nada que es el espacio-tiempo
de Linfinito leopardiano y que con el xtasis de la fantasa, la maravilla y el estupor, logra
distraer al hombre, alejndolo de su permanente infelicidad.
Pero la msica, que por sus caractersticas suscita directamente las sensaciones y sentimientos
sin pasar, como en la poesa, por imgenes y conceptos, es una manifestacin de vitalidad, a la
cual tambin se puede asociar un cierto grado de alegra y entusiasmo.
Este rasgo fundamental de la msica adquiere un matiz particular en la poesa de Leopardi.
As, por ejemplo en La sera del d di festa (La noche del da de fiesta): despus de un da de
fiesta, bajo un cielo difano y bello, la vida, que para l ha perdido todo encanto, le parece
fugaz y triste como aquel canto que se desvanece en la lontananza. En 1819 haba escrito:
Dolor mio nel sentire a tarda notte seguente al giorno di qualche festa il canto notturno de
villani passeggeri. Infinit del passato che mi veniva in mente, ripensando ai Romani cos
caduti dopo tanto romore e ai tanti avvenimenti ora passati chio paragonavo dolorosamente
con quella profonda quiete e silenzio della notte, a farmi avvedere del quale giovava il risalto
 di quella voce o canto villanesco28
Los crticos han observado una marcada diferencia entre la serenidad contemplativa de la
primera parte y el tono dinmico (reforzado con gritos y temblores) del centro del idilio.

Dolce e chiara la notte e senza vento, Dulce y clara es la noche sin viento,
E quieta sovra i tetti e in mezo agli orti y quieta en los tejados y en medio de los huertos
Posa la luna, e di lontan rivela posa la luna, y a lo lejos revela,
Serena ogni montagna. O donna mia, serena, las montaas.Oh, amor mio.
........................................................... .................................................
Or dove l suono Dnde est el eco
Di quei popoli antichi?Or dov il grido? De aquellos pueblos antiguos?Dnde el grito?

Dei nostri avi famosi, e il grande impero
Di quella Roma, e larmi, e il fragorio
..............................................
Un canto che sudia per li sentieri
Lontanando morire a poco a poco,
Gi similmente mi stringeva il core.
De nuestros antepasados famosos y el gran imperio
De aquella Roma, y las armas y el fragor
................................................... .
Un canto que se oa en los senderos
lejano, mora, poco a poco, parecidamente.
Ya, el corazn me oprima 29

El metro preferido por Leopardi es el endecaslabo suelto. Y si bien, el verso suelto imprime
una msica interior a la poesa del recanatase, en este Idilio halla su ritmo propio.
Algunos estudiosos de la obra leopardiana han advertido cmo su elaboracin potica se ve
enriquecida por miles de recuerdos musicales, de lecturas y de hechos cotidianos, que tal vez
operan inconscientemente desde el odo, sobre la psiquis del poeta.
Es La quiete dopo la tempesta (La calma despus de la tormenta) un momento lrico muy
particular en el cual el poeta confronta la quietud despus de la tormenta con sus ideas acerca
del placer y del dolor.
La fantasa corre libre y gozosa en la contemplacin, como el aire fresco en el luminoso da
que sigue a la tormenta. En la segunda parte, en cambio, Leopardi se detiene a indicarnos que
aquel alivio que sentimos una vez pasada la tormenta, no es un huir de la pena y concluye
dirigindose a la naturaleza con un tono sarc stico:
Passata la tempesta: Pas ya la tormenta
Odo augelli far festa, e la gallina, Oigo cantar de pjaros y la gallina
Tornata in su la via, Que ha vuelto al camino,
........................................ .................................................
28
Es grande mi dolor cuando, avanzada la noche siguiente a cualquier da de fiesta, siento el canto nocturno de
los aldeanos. Este traa a mi mente el remoto pasado, pensando en los Romanos que desaparecieron despus de
tanto rumor y sobresalientes acontecimientos a los que yo dolorosamente comparaba con aquella profunda
quietud y silencio de la noche. (ZIB.I, 157).
29
LEOPARDI, G.,Op. cit.:107/111.
Ogni cor si rallegra, in ogni lato Todo corazn se alegra, en todas partes

Risorge il romorio renace el rumoreo;

Piacer figlio daffanno; Placer, hijo de afn;

Gioia vana, ch fruto Goce vano, que es fruto

Del passato timore, onde si scosse del pasado amor, por el que se turb
E pavent la morte. de espanto ante la muerte.
............................................. ............................................
O natura cortese, Oh naturaleza amable,

Son questi i doni tuoi, son estos tus dones.

Se respirar ti lice si respirar te dejan
Dalcun dolor: beata de algn dolor: dichosa
Se te dogni dolor morte risana. Si de todos los dolores la muerte te cura. 30

Metro: estancia libre, con una rima en medio del segundo verso que indica el motivo central
del canto: salir de penas, es un goce para nosotros.
Tempesta... festa: la rima en medio del verso, da idea de tranquilidad y alegra. Es la nica en el
Canto. Las rimas, sobre las que de cuando en cuando el poeta apoya levemente el acento, son
tenues modulaciones rtmicas. Esta sobriedad acrecienta la pureza de las imgenes.
Il sabato del villaggio (El sbado en la aldea): La originalidad de este Canto, como en el
anterior, est en el modo de referirse al sentimiento, la esperanza, la ilusin en el marco de una
representacin fantstica de un momento de vida. En la representacin, el sbado aparece con
algunas ntidas imgenes de la vida ms simple, la del pueblo, una predisposicin especial del
alma: la esperanza de un da de alegra plena, el corazn gozosamente abierto a la fiesta que
llega.
La representacin de la alegra, que sonre en los corazones que esperan, revela que el artista
da valor lrico a cada slaba y a cada acento del verso con una perfeccin y armona que
convierte la imagen de la vida cotidiana en verdad potica.
La donzelletta vien dalla campagna, La zagala regresa del campo,
In sul calar del sole, cuando el sol se pone,
Col suo fascio dellerba; e reca in mano con su haz de hierba; y lleva en la mano
Un mazzolin di rose e di viole... un ramito de rosas y violetas...
Leopardi tena la virtud de renovar lricamente aquellas palabras poco usadas, vocablos
antiguos, como por ejemplo: donzelletta(zagala): una imagen de juventud, justo al comenzar
el Canto. Esta palabra, muy bien elegida, da a la figura potica un matiz vivaz, alegre, elegante.
Donzelletta dice ms que forosetta (aldeanita joven y linda); villanella (campesina joven) o
contadinella (aldeanita).
30
LEOPARDI, G., Op.cit.:183-185.
 As como los nios saltan y juegan en la placita del pueblo, l mismo haba esperado
ansioso los das de fiesta as, cada sbado. Leopardi renueva lricamente, en su fantasa, el
gozo de aquella espera:
...or la squilla d seguro ...ya la campana anuncia
Della festa che viene; la fiesta que se acerca;
Ed a quel suon diresti y a su son se dira
Che il cor si riconforta. que el corazones anima
E fanciulli gridano los chiquillos gritando
Su la piazzuola in frota, en la plazuela en grupos,

E qua e l saltando, aqu y all saltando,

Fanno un lieto romore, con un rumor alegre
E intanto riede alla sua parca musa y mientras vuelve a su modesta mesa,
................................................... ..............................................
Fischiando, il zappatore, silbando, el labrador,

E seco pensa el d del suo riposo... y piensa en el da de descanso...

Y el Canto se cierra con un pensamiento negativo: la vida no es una verdadera fiesta. El placer
humano reside en la esperanza, en el deseo, en la espera, ms que en un da de fiesta.
...giorno chiaro, sereno, ... da claro, sereno,
che precorre alla festa di tua vita. que precede a la fiesta de tu vida.
Godi, fanciullo mio; stato soave, goza, muchacho mo, estado grato,
Stagion lieta cotesta. es este y estacin alegre
Altro dirti non vo; ma la tua festa nada ms te dir; ms que tu fiesta,
Chanco tardi a venir non ti sia grave. Aunque tarde en llegar, no te sea grave. 31

En los ltimos versos, retoma la idea desarrollada en Zibaldone: ...la felicit ed il piacere
sempre futuro, cio non esistendo n potendo esistere realmente, esiste solo nel desiderio del
vivente e nella speranza o aspettativa che ne segue.32
En cuanto a la mtrica del Canto, debemos sealar que usa la estancia libre con un variado y
sobrio entrelazarse de rimas que al final del verso y en algunos casos en medio de l (por ej.v.7
y 37) imprimen una nota ms intensa a la modulacin meldica.
Il tramonto della luna (El ocaso de la luna); es el ltimo Canto, escrito por el poeta en 1836.
Por la forma y el tono, podemos confrontarlo con algunos de los Idilios ms arriba
mencionados: La sera del di di festa, La quieta dopo la tempesta y el Sabato del villaggio,
aunque tiene el ritmo y el color de otro momento, de otro estado de nimo.

31
LEOPARDI, G., Op.cit.:185-187
32
...la felicidad y el placer siempre estn en el futuro, es decir que, no pudiendo existir realmente, existe
solamente en el deseo del ser humano y en la esperanza o expectativa que ello produce. ZIB.I, 474).
 Como la luna desciende en la solitaria noche, as se marchita la juventud. A partir de esa
imagen (recurrente en los poetas, msicos y pintores romnticos) Leopardi retoma el tema de
la fugacidad de la vida:
quale in notte solinga, Como en noche solitaria,
sovra champagne inargentate ed acque, sobre campos argentados y aguas,
........................................................ .......................................................
Dietro Apennino ed Alpe o del Tirreno tras de los Apeninos o los Alpes o del Tirreno

Nellinfinito seno en la infinita hondura

Scende la luna; e si scolora il mondo;
Spariscon lombre, ed una
Oscurit la valle e il monte imbruna;
.......................................................
Tal si dilegua, e tale
desciende la luna y el mundo palidece;
desaparecen las sombras, y una
oscuridad el valle y el monte ennegrecen;
.........................................................
As tambin se aleja

Lascia let mortale y deja la vida humana

La giovinezza. In fuga la juventud. En su fuga
Van lombre e le sembianze van las sombras y apariencias
Dei dilettosi inganni; e vengon meno de agradables engaos; se diluyen
Le lontane speranze; las lejanas esperanzas;...

En la tercera estancia, la polmica leopardiana contra el cielo, el destino, lo eterno (su costado
antipotico), interrumpe el lirismo de los primeros versos. Pero la poesa resplandece
nuevamente cuando el poeta vuelve su atencin a la naturaleza:
Voi collinette e piagge vosotras, colinas y riberas,
Caduto lo splendor che alloccidente cado el esplendor que al occidente
Inargentava della notte l velo, plateaba el velo de la noche,
............................................. ..........................................
Alla qual poscia seguitando il sole, y siguindola luego el sol,

E folgorando in torno y fulgurando en torno

Con sue fiamme possenti, con sus llamas potentes,
Di lucidi torrenti de lcidos torrentes,
Inonder con voi gli eterei campi. Inundar con vosotros los etreos campos.

Y el final elegaco, bellsimo, se destaca por el contraste con los torrentes de luces y el sol
que inunda el ambiente:
Ma la vita mortal, poi che la bella pero la vida mortal, cuando desaparece
Giovinezza spar, non si scolora la hermosa juventud, no se ilumina
Daltra luce giammai,n daltra aurora con otra luz jams, ni con otra aurora
Vedova insino al fine; ed alla notte viuda queda hasta el fin; y a la noche
Che laltre etadi oscura, que las otras edades oscurece,
Segno poser gli Dei la sepoltura. Pusieron los dioses como marca la sepultura.33

33
LEOPARDI, G.,Op.cit.:240-245.
 Mientras que en los dos primeros Idilios analizados: El infinito y A la luna, se advierte
un tono melanclico(aunque con un dejo reflexivo que anticipa la direccin filosfica que ms
tarde tomar su obra) que expresa su alivio todava alimentado por la esperanza. El segundo
grupo de Idilios: La noche del dia de fiesta; La quietud despus de la tormenta; El sbado
en la aldea y El ocaso de la luna registran el sentimiento de infelicidad humana. Si bien
podemos considerarlas dentro de la poesa sentimental, reflejan un sentimiento opresivo y no ya
melanclico.
En cambio, la msica constituye una fuente de melancola. El sonido mismo produce
melancola, es decir, un estado de nimo ligado a la vitalidad tpica de los jvenes.
De acuerdo con lo expuesto ms arriba, resulta inevitable confrontar la vida y obra de
Leopardi con su contemporneo, el genio musical Federico Chopin.. Al igual que el recanatese,
ste amaba las caminatas campestres y las danzas y tradiciones que manifiestan el espritu de su
gente. Las producciones artsticas de ambos, profundamente cargadas de romanticismo, son la
expresin de dos almas extremadamente sensitivas y oprimidas por el dolor.
Tanto los Cantos de Leopardi como los Nocturnos de Chopin son sueos filtrados por una
sutil y penetrante melancola que frecuentemente se convierte en furiosa y amarga angustia. Lo
mismo sucede con los Preludios, en los que se advierte, como en los Idilios, una sucesin de
estremecimientos, una ardiente fantasa y una tcnica exquisita en el manejo del ritmo y la
armona. Ambos son almas que sollozan perdidas en los ecos nocturnos.
Seguramente a los estudiosos de la msica tampoco escapar la influencia de los ms
destacados msicos italianos de la poca: Donizetti, Rossini, Bellini en la produccin lrica de
Giacomo Leopardi.

PINTURA Y POESIA EN LEOPARDI :

Con frecuencia se dice que el arte, y en especial la pintura, es el que descubri lo bello natural.
Se piensa en la pintura porque abre a la mirada del hombre el secreto esttico del paisaje,
presentndolo. Y de esta manera ensea a ver. Los antiguos no alcanzaron esa capacidad, los
italianos idearon una representacin escnica dentro de los lmites del marco, los holandeses lo
convirtieron en tema idependiente, los impresionistas lograron su autonoma con respecto a la
luz y el color. Cada etapa corresponde a un modo de ver el paisaje real.
El objeto natural ya debe haberse presentado en la conciencia del artista, en la visin, y en el
placer de lo visto: la mirada artstica descubre el paisaje y lo hace ms estticamente accesible
a otros. En el artista, lo primero y fundamental no es la creacin, sino la visin y con ello, la
intencin de placer. Es decir que ante todo es descubridor y luego creador. Pero, como
anotbamos precedentemente, tambin esto est relacionado con su poca, al modo de ver, a la
tcnica empleada para hacer surgir nuevas maneras del dejar aparecer del objeto esttico. As,
por ejemplo, el descubrimiento de la luz (con su fluctuante efecto sobre el tratamiento del color)
y finalmente, la desaparicin de los contornos: la concrecin de lo objetivo y el corte del cuadro
tomado de la vida, se hacen notablemente distintos puesto que se dejan fuera los detalles que en
la vida se dan a la percepcin.
Por su parte, tambin el poeta es un descubridor de lo humano: el clarividente, el que va por
la vida con la mirada atenta.
En cualquier circunstancia, en la obra no slo se presenta lo visto sino tambin la manera
de ver del vidente. Y a ello corresponde la gran riqueza cualitativa de luces y colores, los
efectos contrastantes y los matices. La pintura es ante todo una vida en la vista, un arte que
est profundamente enraizado en lo sensible.
La luz y la sombra son slo medios de conocer las formas de las cosas y se les presta poca
atencin; pero en el ver pictrico cobran independencia objetiva y se convierten en lo principal.
Lo mismo sucede con la perspectiva, los colores y los contrastes.
Tambin el escritor retiene lo imponderable del movimiento y de los gestos humanos,
inadvertidos en la vida diaria, y aun cuando no pueda ofrecerlos a la vista, los hace aparecer
ante la mirada interna, mediante el rodeo de la palabra.
En lo que respecta al inters de Leopardi por las artes, es de destacar que son numerosas las
referencias que sobre las Bellas Artes en general encontramos en su Zibaldone mientras que, en
lo particular, dedica ms atencin a la msica que a la pintura.
Segn corresponda a la tradicin de las familias nobles de la poca, es probable que
Gicomo y sus hermanos hayan recibido lecciones de diseo y de historia del arte. Sensible,
permeable a la influencia del ambiente, solamente atesora las sensaciones que ste ejerce sobre
l. Los cuadros, al igual que los libros, habran contribuido a descubrir su natural modo de mirar
y perfeccionaron la agudeza de su mirada, gracias a la cual la Verdad en su doble dimensin:
lo exacto y lo infinito, aparece ante sus ojos como la esencia de lo Bello.
En Zibaldone I, 3 apunta: ...non il Bello ma il Vero sia limitazione della Natura qualunque
si loggetto delle Belle Arti... La perfezione di unopera di Belle Arti non si misura dal pi
bello ma dalla pi perfetta imitazione della natura... 34

34
.. no lo Bello sino lo Verdadero, o sea la imitacin de la Naturaleza cualquiera sea el objeto de las Bellas
Artes...La perfeccin de una obra de las Bellas Artes no se mide desde el punto de vista de su belleza sino desde la
perfeccin en su imitacin de la Naturaleza. (ZIB. I, 3).
 Concepto esttico que ocho aos despus retoma: Ci piace e par bella una pittura di paese,
perch ci richiama una veduta reale, un paese reale, perch ci par da dipingerci, perch ci
richiama le pitture... Cos sempre nel presente ci piace e par bello solamente il lontano, e
tutti i piaceri che chiamer poetici, consistono in percezion di somiglianze e di rapporti, e in
rimembranze.35
Esta idea del arte como lente, que al alejarse, a travs del recuerdo, potencia la percepcin de
la realidad, es el centro en torno al cual gira la potica leopardiana y en este caso, se refiere
claramente a la pintura.
Como lo mencionamos precedentemete, en los textos poticos aplica las ideas que ha ido
elaborando a nivel terico. En breves narraciones, de intencin autobiogrfica, poco conocidas,
el poeta explica cmo se empea en el ejercicio de recordar cuando despus de un tiempo las
imgenes comienzan a perder claridad y los sentimientos se debilitan. Busca ayuda entonces en
la imaginacin hasta que por fin logra reconstruir con nitidez el placer vivido, y puede
convertirlo en materia potica.
Introvertido, enfermo, con una madre autoritaria y poco afectuosa, extranjero en medio de los
toscos campesinos de su selvaggio borgo nato, este tronco que siente y pena slo hallaba
consuelo en la lectura de los clsicos y en las solitarias caminatas. Sumido en la ms profunda
melancola comienza a redactar su biografa. Es sta una recopilacin de apuntes sobre autores
a los que ms tarde tomar como modelos (Foscolo, Goethe, Mme.de Stel, Alfieri, Sterne,
Chateaubriand); intentos de tcnicas narrativas y escenas cotidianas, textos construidos sobre
una sucesin de recuerdos: de amores, personas, lugares, relaciones humanas, paisajes, etc.
Estas anotaciones de paisajes y de personas del mundo recanatese, son una anticipacin de lo
que conformar la sesin idlica de los Cantos. Reproducimos unos pocos ejemplos de los
numerosos que nos ha dejado el poeta en sus Appunti (Vita di Silvio Sarno;Vita del Poggio,
Storia di unanima, como tambin los denomin):
... scena dopo il pranzo affacciandomi alla finestra, collombra delle tettoie, il
cane sul pratello,i fanciulli,la porta del cocchiere socchiusa, le botteghe,
ecc...Descrizione della veduta che si vede della mia casa, le montagne, la marina di
S.Stefano e gli alberi da quella parte con quegli stradelli,ecc.. Mio giacere destate
alloscuro a persiane chiuse colla luna annuvolate e caliginosa allo stridore delle
ventarolle, consolato dal orologio della torre... giardino presso alla casa del

35
Nos agrada y parece bella una pintura de aldea, porque reclama una mirada real,un pueblo real, porque parece
adecuado para pintarlo, porque reclama las pinturas...As, siempre en el presente nos agrada y parece bello
solamente lo lejano, y todos los placeres que llamar poticos, los cuales consisten en percepcin de semejanzas y
relaciones a travs de los recuerdos. (ZIB.II, 4420-4422).
 guardiano, io ero malinconissimo e mi posi a una finestra che metteva sulla
piazzetta ecc., Due giovanotti...36.

Son notas incompletas, la redaccin apresurada como si no quisiera perder detalles, pero a la
vez espontnea y fresca, sigue la sucesin de los recuerdos. Es de destacar la modernidad de la
forma que por momentos se acerca a ciertos monlogos interiores en los que se asiste al fluir de
las imgenes en la conciencia.
Leopardi acopia las figuras, paisajes e impresiones en su memoria, las registra rpidamente
para luego, mediante la reflexin y el recuerdo, organizarlas como en una cinta cinematogrfica
que no reproduce sino que idealiza la realidad. Cualquiera de los cuadros de los Idilios nos
ejemplifica el resultado final:

Vaghe stelle dellOrsa, io non credea Amables estrellas de la Osa, yo no crea

tomare ancor per uso a contemplarvi
sul paterno giardino scintillanti
ragionar con voi dalle finestre
di questo albergo ove abitai fanciullo...
................................................................
Vien il vento recando il suon dellora
volver an, como sola, a contemplarlas
sobre el jardn paterno fulgurantes.
y hablar con vos desde las ventanas
de esta casa donde habit de nio;
................................................................
Llegaba el viento trayendo el son de la hora

Dalla torre del borgo. Era conforto de la torre del pueblo. Me animaba
questo suon, mi rimembra alle mie notti, este son, lo recuerdo, en mis noches,

quando fanciullo, nella mia stanza, cuando nio, en la oscura estancia,

per assidui terrori io vigilavo, por asiduos terrores yo vigilaba,,
sospirando il mattin... suspiraba por la maana...
Quella logia, volta agli estremi, La galera aquella, orientada a los postreros
raggi del d, queste dipinte mura, resplandores del da, stas paredes pintadas
quei figurati armenti, e il sol che nasce aquellas figuras de rebaos, y el sol que nace
su romita campagna, agli ozi miei en la solitaria campia, a mis ocios
porser mille diletti......... brindban mil deleites .
....... .......................................... .............................................

delle sere io solea passar gran parte gran parte de la noche acostumbraba
mirando il cielo, ed ascoltando il canto, pasar mirando el cielo, escuchando el canto
della rana rimota alla campagna. de la rana remota en la campia.
..................................................... .................................................
e che pensier immensi, y qu pensar inmenso,
che dolci sogni mi spir la vista qu dulces sueos me inspir la vista
36
...escena despus del almuerzo asomndome a la ventana, con la sombra de los cobertizos, el perro en el
pradito, los nios, la puerta del cochero entreabierta, las bodegas,etc...Descripcin de la vista que se tiene desde
mi casa, las montaas, la marina de S.Stefano y los rboles de aquella parte con esas callecitas,etc....Mi reposo de
verano en el oscuro con las persianas cerradas, con la luna oscurecida y caliginosa al estridor de los vientos,
consolado por el reloj de la torre...jardn vecino a la casa del guardin, yo estaba muy melanclico y me coloqu
cerca de una ventana que daba sobre la placita,etc., Dos jovencitos... .in: FLORA,F., 1937-1949.5Vol.
di quel lontano mar, quei monto azzurri, de aquel lejano mar, de aquellos montes azules,
che di qua scopro. que de aqu diviso.... 37

O por ejemplo, en A Silvia, un canto que refleja la imagen que conserva de una jovencita,
muerta diez aos atrs, a la cual sola ver desde el balcn de su palacio:
Sonavan le quiete sonaban las tranquilas
stanze, e le vie dintorno, estancias y las calles cercanas,
al tuo perpetuo canto, con tu perpetuo canto,
............................... .................................
Era il maggio odoroso: e tu solevi Era el mayo oloroso y t solas,
Cos menare il giorno. As pasar el da.
Io gli studi leggiadri Yo el estudio sabroso
Talor lasciando e le sudate carte, dejando a veces y las gastadas pginas.
........................................... ................................................
Porgea gli orecchi al suon della tua voce, Atenda al sonido de tu canto,
E a la man veloce y a la mano veloz
Che percorrea la faticosa tela que recorra la fatigosa tela
Mirava il ciel sereno, miraba el cielo sereno,
Le vie dorate e gli orti, los caminos dorados y los huertos,
E quinci il mar da lungi, aqu el mar desde lejos,
I quindi il monte. y all el monte.
Lingua mortal non dice Lengua mortal no puede
Quel chio sentivo in seno... decir lo que senta.... 38

A propsito de la imaginacin potica, el filsofo italiano Giambattista Vico (1660-1744)

sostena que aquellos que tienen los sentidos aguzados poseen una imaginacin muy viva.
Segn l, los grandes artistas, pintores y poetas se desarrollan en los periodos de imaginacin,
no en los de reflexin. En el caso de Leopardi, aqulla es alimentada por el recuerdo de los
aos felices. Para el recanatese, slo el pasado transformado en recuerdo adquiere cualidad
potica. La misma idea ya se encontraba en Petrarca, quien a su vez la haba tomado de Platn a
travs de San Agustn. Como en los romnticos, en Leopardi recuerdo es sinnimo de poesa y
sta a su vez, de infancia.
Algunas veces Leopardi sorprende con sus conceptos acerca del efecto que produce la luz
sobre los objetos y las sensaciones que ello provoca:
Da quella parte della mia teoria del piacere dove si mostra come degli oggetti
veduti per met,o con certi impedimenti ec.ci destino idee indefinite, si spiega
perch piaccia la luce del sole o della luna, veduta in luogo dovessi non si vedano e
non si scopra la sorgente della luce; un luogo solamente illuminato da essa luce; il
riflesso di detta luce, e i vari effetti materiali che ne derivano;il penetrare di detta
luce in luoghi dovella divenga incerta e impedita, in una selva, per i balconi
socchiusi;...ec., colle ombre,... in una valle, sui colli veduti dalla parte dellombra,
37
LEOPARDI, G., Op.Cit.:162-165
38
LEOPARDI, G., Op.Cit.:158-160.
 in un modo che ne siano indorate le cime; il riflesso che produce per esempio, un
vetro colorato su quegli oggetti su cui si riflettono i raggi che passano per detto
vetro... Per lo contrario la vista del sole o della luna in una campagna vasta ed
aprica, e in un cielo aperto,ec. piacevole per la vastit della sensazione. Ed pur
piacevole per la ragione assegnata di sopra, la vista di un cielo diversamente
sparso di nuvoletti, dove la luce del sole o della luna produca effetti variati, e
indistinti... 39
No hace mencin a la pintura, sino a la poesa, como si sta fuera una verdadera pintura. En
Il sabato del villaggio (El sbado en la aldea)

...gi tutta laria imbruna, ... ya todo el espacio se oscurece,

torna azzurro il sereno, e tornan lombre se vuelve azul el aire y vuelven las sombras
gi dacolli e dai tetti, de colinas y tejados,
al biancheggiar della recente luna.... al blanquear de la reciente luna... 40

Arte pursima: en cuatro versos describe las distintas tonalidades que toma el paisaje al
atardecer y otra vez las sombras bajo la luz blanca de la luna que se asoma lentamente.

Talor massido in solitaria parte, Alguna vez me siento en solitaria parte

sovra un rialto, al margine dun lago sobre el alcor, al margen de un lago,

di taciturne piante incoronato.
Ivi, quando il meriggio in ciel si volve,
La sua tranquilla imago il sol dipinge,
Ed erba o foglia non si crolla al vento,
E non onda incresparsi, e non cicala
Strider, n batter penna angello in ramo,
n farfalla ronzar, n voce o moto
da presso n da lunge odi n vedi.
de taciturnas plantas coronado.
All, cuando al medioda el cielo llega,
su tranquila imagen el sol pinta,
y ni hoja ni hierba se estremece al viento,
ni la ola se encrespa, ni la cigarra
canta, ni bate sus alas el pjaro en la rama,
ni vuelan mariposas, ni una voz, ni un movimiento,
de cerca ni de lejos se oye o se ve.41

Y en La ginestra o il fiore del deserto (La Retama o La Flor del Desierto):

Qui su larida schiena Aqu en las ridas espaldas
del formidabil monte del formidable monte
sterminator Vesevo, exterminador Vesubio,
la quale nullaltro alegra arbor n fior al que no alegra ningn otro rbol ni flor,
39
En mi Teora del Placer, donde nos referimos a las ideas indefinidas que despierta en nosotros la visin parcia-
lizada de un objeto;se explica por qu complace tanto la luz del sol o de la luna, vista desde un lugar desde donde
slo se pueda ver la luz pero no los astros; un lugar solamente iluminado por esa luz; el reflejo de ella y los varia-
dos efectos materiales que se derivan; el penetrar de dicha luz en lugares de difcil acceso, en una selva, por los
balcones entornados,etc.; aquellos lugares en que la luz se confunda con las sombras,... en un valle, sobre las coli-
nas vistas desde la parte de sombra, de modo que resplandezcan doradas sus cimas; el reflejo que produce, por ej.,
un vidrio coloreado encima de aquellos objetos sobre los cuales se reflejan los rayos que pasan por dicho
vidrio.... ...En cambio, la vista del sol o de la luna en medio del vasto campo, y en un cielo abierto,etc., es
agradable por la vastedad de la sensacin. Y por la razn mencionada ms arriba, tambin es agradable la vista de
un cielo capri- chosamente manchado de nubecitas, en medio de las cuales, la luz del sol o de la luna produce
variados efectos... (ZIB. I, 1935-1936)
40
LEOPARDI, G.,Op.Cit.:186-187.
41
LEOPARDI, G., La vita solitaria, in: Op.cit.:118-121.
tuoi cespi solitari intorno spargi, tus matas solitarias en torno esparces,
odorata ginestra... sovente in queste rive adorada retama... a menudo en estas villas
che desolate, abruno que desoladas, de pardo
veste il flutto indurato, e par che ondeggi, viste la lava, y parece que ondeen,
seggo la notte, e su la nostra lauda, me siento por la noche y sobre el triste pramo,
in purssimo azzurro en el pursimo azul
vego dallalto fiammeggiar le stelle, veo en lo alto llamear las estrellas,
a cui di lontan fa specchio a las que de lejos sirve de espejo
il mar, e tutto di scintille in giro... el mar, y todo en torno de centellas... 42

Representan un trozo del paisaje napolitano que llev consuelo a los sufrimientos de los
ltimos das de su vida: desde una cierta altura poda observar todo el Golfo de Prtici y del
Vesubio del cual, todos los das contemplaba el humo y la lava ardiente.
Leopardi desarrolla su concepcin esttica sobre lo indefinido, el infinito, lo indeterminado,
no slo como hemos visto, en el campo de la msica y la poesa, sino tambin en el de la
pintura. Tan as es que en ZIB. I, 1982-1983, apunta:
Quello che ho detto altrove degli effetti della luce, del suono, e daltri tali sensazioni
circa lidea dellinfinito, si deve intendere non solo di tali sensazioni del naturale,
ma nelle loro imitazione ancora, fatte dalla pittura, dalla musica, dalla poesia
ec..Il bello delle quali arti in grandssima parte, e pi di quello che si crede o si
osserva, consiste nella scelta di tali o somiglianti sensazioni indefinite da
imitare...43

Basta remitirnos a su poema Linfinito (pp.22/23 del presente trabajo) para captar la esencia
de su esttica:
Circa le sensazioni che piacciono pel solo indefinito puoi vedere il mio idillio
sullInfinito, e richiamar lidea di una campagna arditamente declive in guisa che la
vista in certa lontananza non arrivi alla valle, e quella di un filare dalberi, la cui
fine si perda di vista, o per la lunghezza del filare, o perchesso pure sia posto
in declive, ec.ec..Una fabbrica una torre ec, veduta in modo che ella paia innalzarsi
sola sopra lorizzonte, e questo non si veda, produce un contrasto efficacssimo
e sublimissimo tra il finito e linfinito.44

As: Sempre caro mi fu questermo colle,/ e questa siepe, che da tanta parte/ dellultimo
orizzonte il guardo esclude/ ma sedendo e mirando,interminati/ spazi di l da quella, e
42
LEOPARDI, G.,La ginestra o fiore del deserto, in: Op.Cit.:246-47,254-55.
43
Todo lo que he dicho acerca de los efectos de la luz, del sonido y de otras tantas sensaciones relacionadas con la
idea del infinito, se debe entender no slo de las sensaciones naturales sino tambin de aquellas imitaciones
realizadas sobre la pintura,, la msica, la poesa,ec. La belleza de dichas artes, en su mayor parte y ms de lo que
se cree o se observa, consiste en la eleccin de tales o semejantes sensaciones indefinidas por imitar.

44
Respecto de las sensaciones que complacen slo por lo indefinido puedes ver mi idilio sobre el infinito y
reclamar la idea de un campo en declive de modo tal que la vista, a cierta distancia, no alcance a divisar el valle; y
aquella fila de rboles cuyo fin se pierda de vista, ya sea por la extensin de la hilera, o porque sta haya sido
puesta en declive,etc. Una fbrica, una torre, etc., vista de modo que pareciera erigirse sola sobre el horizonte y
que esto no se vea, produce un eficaz y sublime contraste entre el finito y lo infinito,etc. (ZIB.I, 1984-1985)
sovrumani/ silenzi, e profondissima quiete/..../ Cos tra questa / immensit sannega il pensier
mio;/ e il naufragar m dolce in questo mare.(Siempre querida me fue esta yerma colina/
y esta maleza que de tanta parte/. del ltimo horizonte la vista impide/ Pero sentado y
contemplando,interminables/ espacios detrs de ella y sobrehumanos/ silencios, y
profundsima calma. As en esta/ inmensidad se anega el pensamiento mo,/ Y el naufragar me
es dulce en este mar).

A travs de estos versos descubrimos un Leopardi que, no obstante su capacidad de

teorizacin, conserva intactos los fuertes lazos que lo mantienen unido a la realidad de su
experiencia de la cual extraer las imgenes ms bellas y realistas de su lrica. As por
ejemplo, el anlisis del placer (o placeres) en la intimidad de la vida cotidiana resulta ms vivo,
ms real, hasta convertirse en la base de su poesa.
En este sentido, el italiano se adelant a las ideas estticas que en 1859, el escritor francs
Charles Baudelaire, tomando como pretexto a un dibujante del Siglo XIX, Constantin Guys,
desarroll en Le peintre de la vie moderne. Dice en el Cap.IV:
...modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya
otra mitad es eterna e inmutable(...). Este elemento transitorio, fugitivo, cuyas
metamorfosis son tan frecuentes, no tenis el derecho de despreciarlo o de
ignorarlo. Al suprimirlo cais forzosamente en el vaco de una belleza abstracta e
indefinible.45

Tanto Leopardi como Baudelaire encontraron en la vida misma ese elemento transitorio y
fugitivo. Con el asombro del nio, fueron capaces de recuperar para una nueva forma de belleza
lo trivial, lo simple: la fealdad, el vicio, la corrupcin, los distintos matices de las flores del
mal, en el francs y el rutinario trajinar de los toscos aldeanos recanateses, en el italiano.
Torna il lavoro usato, El trabajo prosigue,
lartigiano a mirar lumido cielo, el artesano al mirar el cielo hmedo,
con lopra in man, cantando, con la obra en mano, cantando,
Vien fuor la femminetta a cr dellacqua sale la muchacha a coger el agua
della novella piova; de la reciente lluvia;
lerbaiuol rinnova y el verdulero renueva
di sentiero in sentiero de sendero en sendero

il grido giornalero... el grito de cada da...46

La donzelletta vien dalla campagna, La zagala regresa del campo,

in sul calar del sole, cuando el sol se pone,

col suo fascio dellerbe; e reca in mano con su haz de hierba y lleva en la mano
45
BAUDELAIRE,Ch.: EL PINTOR DE LA VIDA MODERNA en: Cuadernos para el estudio de la Esttica y la
Literatura N 3; Lit.Modernas;Fac.Humanidades; UNNE.;Rcia.;p.6.
46
LEOPARDI, G. La quiete dopo la tempesta,in: Op.cit:182-183
un mazzolin di rose e di viole
...siede con le vicine
...e novellano vien del suo buon tempo,
...gi tutta laria imbruna,
torna azzurro il sereno, e tornan lombre se vuelve azul el aire, y regresan las sombras
gi da colli e da tetti,
al biancheggiar delle recente luna.
........................................................
Poi quando intorno spenta ogni altra face
E tutto laltro tace,
odi il martel picchiare, odi la sega
del legniaiuol, che veglia
nella chiusa bottega alla lucerna,
e saffretta,e sadopra
di fornir lopra anzi il chiarir dellalba
un ramito de rosas y violetas,
...est sentada con las vecinas
...y evocando al hablar de sus buenos tiempos..
...ya todo el espacio se oscurece,
de colinas y tejados,
al blanquear de la reciente luna...
................................................................
Y cuando en torno toda otra luz se apaga
y todo ruido calla,
se oye el martillo golpear, se oye la sierra
del carpintero que vela
en su taller cerrado, a la luz de la lmpara,
y se apresura y se afana
en acabar su obra antes de que amanezca47

Odo non lunge il solitario canto Oigo no lejos el solitario canto

dellartigian che riede a tarda notte, del artesano que regresa tarde,
dopo i sollazzi, il suo povero ostello; despus de sus solaces a su pobre hogar;
e fieramente mi stringe il cuore,... y cruelmente se me oprime el corazn,.... 48

Questo giorno chrmai cede alla sera, Este da que ahora cede a la noche,
festeggiar si costuma al nostro borgo festejar se acostumbra en nuestro pueblo.
Odi per lo sereno un suon di squilla, se oyen en la serenidad del cielo repiques de
campanas,
odi spesso un tonar di ferree canne, se oyen frecuentes disparos de escopetas,
che rimbomba lonan di villa in villa. que retumban distantes de aldea en aldea.
Tutta vestita a festa Bien vestida de fiesta
la giovent del loco la juventud del lugar
Lascia le case, e per le vie si spande... deja sus casas y se desparrama por los
campos49
Frente a estos cuadros, ricos de matices pictricos y musicales, que con frescura y luminosi-
dad representan su propia realidad circundante, estamos en condiciones de referirnos a la escasa
afinidad de Leopardi con los grandes pintores de Loreto (importante centro cultural y religioso,
vecino a Recanati), por ejemplo con sus contemporneos Signorelli, Meloso o con los
romnticos Goya, Ingres, David, Delacroix, Gricault. En cambio, resulta notable su adhesin a
Lotto y a travs de ste, a los de la Escuela Veneciana. Pero, si bien la bibliografa consultada
no lo menciona, creemos que tambin en este punto Leopardi fue un verdadero precursor,
puesto que, en su lrica advertimos cierta similitud con el estilo pictrico que entre 1860 y 1880
alcanz su mximo esplendor con los Macchiaioli toscani (pintores de bosquejos). Surgida del
Impresionismo de Constable y Corot, esta escuela naci en Italia como reaccin al
47
LEOPARDI, G., Il sabato del villaggio, in: Op.Cit.:1-4,8-11.
48
LEOPARDI, G., La sera del di di festa, in: Op.Cit.:108-109.
49
LEOPARDI,G., Il passero solitario in: Op.Cit.:27-34,102-105.
academismo neoclsico y su fundamento fue el retorno a lo verdadero, a la bsqueda de lo
verdadero no en el sentido romntico, en los momentos excepcionales, dramticos sino ms
bien circunscripta al mundo espiritual de cada uno, desde un punto de observacin limitado. Los
personajes histricos y las escenas sentimentales son sustituidas por personas simples, animales,
retratos de amigos es decir, por todo aquello que era objeto cotidiano de contemplacin.
Lo verdadero resulta de manchas de colores y de claroscuro, cada una de las cuales tiene un
valor propio que se mide a travs de la comparacin con las dems. En cada mancha esta
relacin adquiere un doble valor, como claroscuro y como color. De esa relacin, se extrae una
especie de oposicin entre luz y sombra, de la cual surge una forma verdadera, vale decir,
antiacadmica, expresiva, rpida, privada de los contornos precisos: sta es, en definitiva, la
funcin que cumple la mancha.
En el caso de Leopardi, como lo hemos sealado, recupera las sensaciones de gozo y de dolor
experimentadas en su infancia; las ms simples tradiciones aldeanas; los olores, los colores y
sus gestos; la permanente presencia de la Naturaleza confidente o matrigna (madrastra), a
travs de la memoria asistida a su vez por aquellas anotaciones rpidas, y por la imaginacin
creadora que pint de poesa las imprecisas figuras del recuerdo.
De todos modos, no se trata aqu de sostener la hiptesis de una derivacin, sino de sealar
una aproximacin, una coincidencia interna, de estilo, entre la lrica leopardiana y las artes
figurativas.

CONCLUSIN:
Giacomo Leopardi es un hombre del Ochocientos, un hombre de su siglo, un intelectual,
aunque parezca alejarse de su poca. No se aferr a los dictmenes clsicos ni a los romnticos,
aunque particip de ambos. Busc definirse a travs del pensamiento. Es por ello que para
comprender su produccin lrica es indispensable recurrir a sus Cartas, a sus Obritas Morales
pero fundamentalmente, a su Zibaldone; aquella obra de gran porte constituida por reflexiones
sobre intereses que abarcaron: lo potico y lo filolgico, lo filosfico y lo moral, lo lingstico,
lo literario, lo autobiogrfico, consideraciones absolutamente libres y sin preocupaciones, como
de quien escriba da a da para s mismo y no para los dems.
Pero, una esttica se va elaborando a travs de las vivencias personales, de la experiencia
cultural y de las lecturas. En el caso de Leopardi, por su precocidad y avidez intelectual la
enriquece con el tiempo, mediante el aporte de distintas ciencias.
Su profundo conocimiento de la psiquis, de la conducta y de la naturaleza humana, permite
que vayan tomando cuerpo las teoras: del placer, de la felicidad, del dolor, de la poesa, etc.
Estas teoras no son estticas, no las elabora ni las codifica sino que las resume, las vive. As
por ejemplo, deducimos que para Leopardi la msica es un arte particularmente consustanciado
con la sensibilidad moderna porque ms all de todo y an cuando se base ms en las
costumbres que en la realidad concreta, constituye una reserva de ilusiones y de fantasa,
irremediablemente perdida en otros mbitos (segn el propio poeta, a causa del progreso).
Sin dudas, en Leopardi la poesa melanclica y sentimental es un respiro del alma que a
veces sucumbe a la opresin del corazn originada, ya sea en la pasin o en el sentimiento de
la nada. Pero la msica permite superar este obstculo transmitiendo una clida melancola. Y
si bien algunos de sus poemas adquieren el tono angustiante de los Nocturnos de Chopin,
en realidad, la mayora de sus composiciones deriva de la cancin popular italiana justamente
porque, segn su teora, la rapidez y la concisin del estilo origina una vorgine de ideas que
dada la rapidez de su sucesin parecen simultneas, provocando as una excitacin del
pensamiento, del nimo y de la sensibilidad en general.
Observador atento, su paleta requiere a las formas, al espectculo de la Naturaleza y al
cotidiano trajinar del mundo, en el instante mismo de la contemplacin, todas sus apariencias,
sus claridades y sus sombras, sus coloridos y sus contornos y sus propias sensaciones rescatadas
de los recuerdos de infancia. Lo trivial adquiere la mgica dimensin del arte. Una tcnica que
aos ms tarde fue llevada a la tela por los pintores toscanos de bosquejos (Macchiaioli).
Convencido de que el placer esttico proporcionaba alivio y consuelo a su atormentada vida,
Leopardi busc la Belleza en las indefinidas sensaciones que tanto la literatura, como la msica
y la pintura le proporcionaban.

BIBLIOGRAFIA

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SOURIAU, Ettiene: LA CORRESPONDENCIA DE LAS ARTES; F.C.E.; Bs.As.; 1965.

Ao 2002-
Todo lo que he dicho acerca de los efectos de la luz, del sonido y de otras tantas sensaciones
relacionadas con la idea del infinito, se debe entender no slo de las sensaciones naturales sino
tambin de aquellas imitaciones realizadas sobre la pintura, la msica, la poesa, etc. La belleza
de dichas artes, en su mayor parte y ms de lo que se cree o se observa, consiste en la eleccin
de tales o semejantes sensaciones indefinidas por imitar..
(ZIB. I, 1982-1983)

Respecto de las sensaciones que complacen slo por lo indefinido puedes ver mi idilio sobre el
infinito y reclamar la idea de un campo en declive de modo tal que la vista, a cierta distancia,
no alcance a divisar el valle; y aquella fila de rboles cuyo fin se pierda de vista, ya sea por la
extensin de la hilera, o porque sta haya sido puesta en declive, etc. Una fbrica, una torre,
etc., vista de modo que pareciera erigirse sola sobre el horizonte y que esto no se vea, produce
un eficaz y sublime contraste entre el finito y lo infinito, etc.
 (ZIB. I, 1984-1985)

Nos agrada y parece bella una pintura de aldea, un pueblo real, porque parece adecuado para
pintarlo, porque reclama la pintura...As, siempre en el presente nos agrada y parece bello
slo lo lejano y todos los placeres que llamar poticos, los cuales consisten en percepcin de
semejanzas y relaciones a travs de los recuerdos..
(ZIB.II, 4495-4496). O, por ejemplo:
En mis paseos solitarios por la ciudad, agradables sensaciones y bellsimas imgenes suele
despertar en m la vista del interior de las casas que observo desde abajo, de la calle, a travs
de las ventanas abiertas. Salones que nada despertaran en m si los observara estando dentro...
(ZIB.II, 4420-4422)