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Jess Guillermo Ferrer Ortega

Verantwortung, poetische Bilder und Erinnerung


im Werk Paul Celans

1. Verantwortung und Aufmerksamkeit als Grundgestalten


eines dichterischen Gedchtnisses
In seinem Text Der Meridian verband Celan die poetische Erfahrung mit einer
Bewegung vom Ich zur Transzendenz, deren Grundgestalt sich als eine Richtung
der Aufmerksamkeit auf ein ansprechbares Du charakterisieren lsst:
Das Gedicht will zu einem Anderen, es braucht dieses Andere, es braucht
ein Gegenber. Es sucht es auf, es spricht sich ihm zu []. Jedes Ding,
jeder Mensch ist dem Gedicht, das auf das Andere zuhlt, eine Gestalt
dieses Anderen. Die Aufmerksamkeit, die das Gedicht allem ihm Begeg-
nenden zu widmen versucht, sein schrferer Sinn fr das Detail, fr Um-
riss, fr Struktur, fr Farbe, aber auch fr die Zuckungen und die Andeu-
tungen, das alles ist, glaube ich, keine Errungenschaft des mit den tglich
perfekteren Apparaten wetteifernden (oder miteifernden) Auges, es ist viel-
mehr eine aller unserer Daten eingedenk bleibende Konzentration.1
Aus diesem Zitat gehen Schlsselideen zum Verstndnis der Dichtung von Paul
Celan hervor: Die Poesie, wie Celan sie versteht, konstituiert sich als sinnliche
Nhe von Zuckungen und Andeutungen des Anderen, mge es ein gegen-
wrtiger oder ein vergangener Anderer sein. Die Poesie ruft eine Aufmerksam-
keit hervor, deren Spezifikum nicht darin besteht, den Anderen phantasievoll
vorzustellen, sondern seiner Zeit eingedenk zu bleiben. Erinnert sich die Poesie
an einen Anderen, so verzichtet sie darauf, seine Vergangenheit durch eine
Quasi-Wahrnehmung zu beleben oder, die Tatsache thematisch verkettend, sie
in eine Logik der Geschichte einzuordnen.

1
P. Celan: Der Meridian. Endfassung. Vorstufen. Materialien. Hrsg. von Bernhard Bschenstein
und Heino Schmull. Unter Mitarbeit von Michael Schwarzkopf und Christiane Wittkop.
Tbinger Ausgabe. Frankfurt a.M. 1999, S. 9. Hervorhebung: G. Ferrer. Ich mchte an dieser
Stelle Philip Flock meinen Dank dafr aussprechen, dass er sowohl die Abschlussfassung
des vorliegenden Textes korrigiert, als auch stilistische Verbesserungen eingebracht hat.
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Das auf die Daten des Anderen aufmerksame Gedicht setzt sich der Ge-
schichtswissenschaft entgegen, insofern diese vergangene Ereignisse inszeniert,
bei denen wir bloe Zuschauer und fr die wir in objektiver Einstellung noch
nicht ethisch engagiert sind. Im Unterschied dazu ermglicht die Poesie ein
nicht thematisches Gedchtnis dessen, was in der Abwesenheit mglicher
Zeugnisse und der Endgltigkeit des Todes zur Vergessenheit bestimmt ist.
Durch das Gedicht gestalten sich einzelne Bilder, die, als ein Stoff, in die
Vergangenheitsvorstellung eingreifen und in sie eingelegt sind. Die poetischen
Bilder beseelen und doch, insoweit sie kryptisch sind, verdunkeln sie die
Erinnerung an ein Ereignis oder an einen Anderen. Den Ascherest des Ange-
dachten vor einer exzessiven Neugier schtzend, deponieren die Bilder ihn in
einer Art Urne. In diesem Zusammenhang verstehen wir einige Passagen des
ausgezeichneten Buchs von Jacques Derrida Schibboleth. Pour Paul Celan:
Dans la langue, dans lcriture potique de la langue, il ny a que du
schibboleth. Comme la date, comme un nom, il permet lanniversaire,
lalliance, le retour, la commmoration si mme il y a avait peine la
cendre de ce quainsi lon date, clbre, commmore ou bnit encore.2
Dem als wesentliche Haltung der Poesie gekennzeichneten Aufmerksamkeitsakt
schreibt Celan also sowohl eine ethische als auch eine zeitliche Struktur zu.
Celan folgend kann man ein Gedicht deshalb als gegenwrtiges Geschehnis einer
Spannung oder Bemhung bezeichnen, weil unsere Aufmerksamkeit keineswegs
auf datierte oder datierbare Ereignisse gelenkt wird. Solche Aufmerksamkeit fr
die Anderen und ihre Daten schliet aber jeden Perfektionismus der geschichtli-
chen Rekonstruktion aus. Ihr Wesen besteht eher darin, ein uninteressiertes
Geschenk fr die abwesenden Anderen zu sein. Dazu muss die Dichtung
Sprachgitter durchbrechen, die das Wort fr die Abwesenden in ein bloes
Werkzeug der unpersnlichen Erzhlung, sogar in eine Ausrede fr die krimi-
nellsten Ideologien transformiert haben.
In seinem schnen Bchlein Ce qui alarma Paul Celan beschreibt Yves
Bonnefoy treffend die Aufgabe der Poesie allen Ideologien gegenber. Seine
berlegungen knnen wir wie folgt zusammenfassen: Eine Ideologie der
Geschichte lsst sich als ein Begriffsnetz (un rseau de concepts) diagnostizieren,
das sich weigert, auf die ueren Wirklichkeiten zu achten und sie in eine
verabsolutierte und seines legitimen Gebrauchs beraubte, blo formale Sprache
unbekmmert oder selbst brutal einordnet. Unter Gewaltanwendung nimmt die
in Dienst der Ideologie stehende Sprache die Botschaft und die Antwort des
Anderen vorweg und annulliert diese. Im Gegenteil dazu lenkt die Poesie unsere
Aufmerksamkeit auf den menschlichen, inkarnierten Klang der Wrter, wodurch
an ein endliches Wesen appelliert wird oder, selbst in seiner endgltigen Abwe-
senheit es uns ausspricht. Unter der Rubrik Endlichkeit mgen wir zwar einen
liebebedrftigen, aber auch leidtragenden, verwundbaren, sterblichen Menschen

2
J. Derrida: Schibboleth. Pour Paul Celan, Paris 1986, S. 6162.
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verstehen. Weil die genuine Poesie nur aus dem Ort der menschlichen Endlich-
keit, aus dem Neigungswinkel der Existenz sprechen soll, stellt sie die prekrsten
Wesenszge des Menschlichen dar, die sich nicht nur der Gleichgltigkeit,
sondern auch der individuellen oder ideologischen Gewalt aussetzen.3
Die Materialitt des Gedichtes und seines Angedachten, insofern sie aus in-
dividuellen menschlichen Krperteilen, Gemtsbewegungen besteht, ist also
zart und gebrechlich. Fr Celan soll die Poesie den gegenwrtigen und knftigen
Generationen keine ber den individuellen Inhalt hinausgehende Sprachform
darstellen, wie Gottfried Benn proklamierte:
Aber die Form ist ja das Gedicht. Die Inhalte eines Gedichtes, sagen wir
Trauer, panisches Gefhl, finale Strmungen, die hat da jeder, das ist der
menschliche Bestand, sein Besitz in mehr oder weniger vielfltigem und
sublimem Ausma, aber Lyrik wird daraus nur, wenn es in eine Form ge-
rt, die diesen Inhalt autochthon macht, ihn trgt, aus ihm mit Worten
Faszination macht.4

Diesen berlegungen Benns entsprechend darf die Poesie sich nicht fr das
Individuelle, das Einzelne der Menschen interessieren. Was die Poesie ins Spiel
bringen muss, ist gleichsam eine Architektonik der Stze. Hierzu sei folgendes
Gedicht von Benn angefhrt:
SATZBAU
Alle haben den Himmel, die Liebe und das Grab,
damit wollen wir uns nicht befassen,
das ist fr den Kulturkreis gesprochen und durchgearbeitet.
Was aber neu ist, ist die Frage nach dem Satzbau.5

Gegen solche Konzeption der Dichtung polemisierend, trachtet Celan nach


einer przisen und auf das Individuelle achtsamen Dichtungssprache.
Ihre Sprache [die der Poesie] ist nchterner, faktischer geworden, sie
misstraut dem Schnen, sie versucht, wahr zu sein. Es ist also, wenn
ich, das Polychrome des scheinbar Aktuellen im Auge behaltend, im Be-
reich des Visuellen nach einem Wort suchen darf, eine grauere Sprache,
eine Sprache, die unter anderem auch ihre Musikalitt an einem Ort
angesiedelt wissen will, wo sie nichts mehr mit jenem Wohlklang ge-
mein hat, der noch mit und neben dem Furchtbarsten mehr oder minder
unbekmmert einhertnte []. Dieser Sprache geht es, bei aller unab-
dingbaren Vielstelligkeit des Ausdrucks, um Przision. Sie verklrt nicht,
poetisiert nicht, sie nennt und setzt, sie versucht, den Bereich des Ge-
gebenen und des Mglichen auszumessen.6

3
Vgl. Y. Bonnefoy: Ce qui alarma Paul Celan, Paris 2007.
4
G. Benn: Smtliche Werke, Stuttgart 2001, Bd. VI, S. 21.
5
G. Benn: Smtliche Werke in sieben Bnden. Hrsg. von Beda Allemann und Stefan Reichert
unter Mitwirkung von Rolf Bcher. Frankfurt a.M. 2000, Bd. I, S. 238.
6
P. Celan: Gesammelte Werke, Bd. III, S. 167.
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Hierzu sei folgendes Gedicht gelesen:


DU DARFST mich getrost
mit Schnee bewirten:
sooft ich Schulter an Schulter
mit dem Maulbeerbaum schritt durch den Sommer,
schrie sein jngstes Blatt.

Den Reichtum und die Przision der Bilder dieses Gedichtes hat Hans-Georg
Gadamer in seinem wichtigen Kommentar zum Zyklus Atemwende hervorgeho-
ben:
Das Gedicht ist von einem scharfen Kontrast beherrscht. Schnee, das
Gleichmachende, Kltende, aber auch Stillende, wird hier nicht nur hin-
genommen, sondern begrt. Denn der Sommer, der hinter dem Spre-
chenden liegt, war offenbar in der berflle seines Treibens, Knospens
und Sich-Entfaltens kaum zu ertragen.7
Das jngste Blatt des Maulbeerbaums appelliert an ein Du, das es mit Schnee
poetisches Bild des Todes zu bewirten vermag. Denn das Leben kann unertrg-
lich und der Tod wnschbar werden. Der Dichter lenkt seine Aufmerksamkeit
auf den Schrei des jungen Blatts und sein Erholungsverlangen, ohne etwas davon
zu thematisieren. Denn einerseits sind die Bilder anschauliche Erfahrung, welche
die Sensibilitt des Lesers treffen wollen, sodass er mit einem Anderen, dessen
mde Stimme mitspricht, in Kontakt treten kann; andererseits sind die Bilder,
aufgrund ihrer Lakonie und Entschiedenheit, eine Barriere gegen jede vorstellen-
de und thematisierende Neugier.
Bevor wir uns aber der Aporie einer Aufmerksamkeit ohne Thematisierung
des Gesagten ergeben, mchten wir neue Fragen aufwerfen: Bestnde denn nicht
das Wesentliche der poetischen Aufmerksamkeit fr die Vergangenheit darin,
sich von einem thematischen, blo theoretischen und dadurch ethisch neutralen
oder selbst schuldigen Interesse auszunehmen und durch den Anderen
ersetzen zu lassen? Worauf blickt ein aufmerksames Ich zurck, wenn es
berhaupt auf etwas zurckblickt? Aus den Versen des Gedichtes Coagula gehen
wesentliche Charakteristika solcherart Aufmerksamkeit hervor:
COAGULA
Auch deine
Wunde, Rosa.
Und das Hrnerlicht deiner
- auch meiner -
rumnischen Bffel
an Sternes Statt berm
Sandbett, im redenden, rotaschengewaltigen
Kolben.

7
H.G. Gadamer: Wer bin Ich und wer bist Du? Ein Kommentar zu Celans Atemkristall,
Frankfurt a.M. 1973, S. 15.
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Hiermit deutet Celan eine Person, nmlich Rosa Luxemburg und ebenso eine
ihrer Daten an. In seinem Buch Paul Celan erzhlt Wolfgang Emerich Folgen-
des:
Aus dem Breslauer Gefngnis schreibt die Inhaftierte [Rosa Luxemburg]
Mitte Dezember 1917 an Sophie Liebknecht, wie sie im Hof Rinder aus
Rumnien, [] Kriegstrophen, gesehen habe, die von Soldaten so
misshandelt wurden, dass einem jungen Tier das Blut aus der frischen
Wunde rann. Das Tier habe dabei vor sich hin [geschaut] mit einem
Ausdruck in dem schwarzen Gesicht und den sanften schwarzen Augen
wie ein verweintes Kind [] Ich stand davor, und das Tier blickte mich
an, mir rannen die Trnen herunter Es waren seine Trnen, man kann
um den liebsten Bruder nicht schmerzlicher zucken, als ich in meiner
Ohnmacht um dieses stille Leid zuckte.8
Wir mchten dem Gedicht selbst und seiner Botschaft aufmerksam zuhren.
Unseres Erachtens nach soll man dazu die thematisierende Neugier, die biografi-
schen und literaturwissenschaftlichen Interpretationstendenzen, die Gier nach
sthetischem Genuss zurckweisen. Das Gedicht lenkt unsere Aufmerksamkeit
auf die offenen, noch blutenden Wunden der umgebrachten Rosa Luxemburg
und des sinnlos maltrtierten Tieres. Je mehr wir allerlei Interpretationen des
Textes vorbringen, desto mehr weichen wir dem intendierten Phnomen aus.
Hierzu schreibt Celan:
Wer experimentiert, stellt Beobachtungen an. Der Dichter schaut,
schaut an []. Wie im Traum ich spreche ungern davon ist der Dich-
ter in das Geschehen einbezogen, partizipiert er, entbehrt also jeden Ab-
stands gegenber dem Geschauten.9
Wegen seiner dialogischen Essenz, sofern sie richtig verstanden wird, setzt sich
aber das Gedicht einer Katastrophe und roher Gewalt aus. Das Gedicht bleibt
zeitoffen, Zeit kann hinzutreten, Zeit partizipiert, schreibt Celan. Jedoch sind die
Zeithorizonte des Gedichts mit einer prekren Form behaftet. Denn damit der
abwesende Andere im Gedchtnis bewahrt werden kann, muss er von der
Antwort eines Du abhngen:
Das Gedicht kann, da es ja eine Erscheinungsform der Sprache und damit
seinem Wesen nach dialogisch ist, eine Flaschenpost sein, aufgegeben in
dem gewiss nicht immer hoffnungsstarken Glauben, sie knnte irgend-
wo und irgendwann an Land gesplt werden, an Herzland vielleicht. Ge-
dichte sind auch in dieser Weise unterwegs: sie halten auf etwas zu.10

8
W. Emerich: Paul Celan, Hamburg 1999, S. 155.
9
P. Celan: Mikrolithen sinds, Steinchen. Die Prosa aus dem Nachla. Kritische Ausgabe. Hrsg.
und kommentiert von Barbara Wiedemann und Bertrand Badiou, Frankfurt a.M. 2005,
S. 101.
10
P. Celan: Gesammelte Werke, Bd. III, S. 186.
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Obschon die Dichtung nach einem Dialog sucht, bestehen vielleicht tiefere,
wesentlichere Grnde fr einen unabnderlichen Fehlschlag des Dialoges, sofern
man ihn als Bewegung zu einem vollstndigen wechselseitigen Verstndnis
begreift. Es erhebt sich hier die Frage, ob die Aufmerksamkeit fr ein Du,
welche die Dichtung zu ermglichen versucht, in die Richtung der hellsichtigs-
ten Interpretation, der hermeneutischen Transparenz des Gedichtes erfolgen
muss. Oder mssen wir den Ursprung dieser Aufmerksamkeit in einen entschei-
denden Moment, und zwar in den irreversiblen Augenblick der abrupten
Unterbrechung und des Misslingens der hermeneutischen Bewegung und ihres
Entzifferungsprojekts verorten?
Die Aufmerksamkeit fr ein Du wrde nur einer Explosion und Fragmen-
tierung des Gedichtssinnes durch verschiedene und unkontrollierbare Interpre-
tationsmglichkeiten entspringen. Angesichts der unvorstellbaren Abwesenheit
eines ansprechbaren Du sollten wir die Tendenzen zum Verstndnis und
allseitiger Anschauung zgeln. Nur dadurch wren der Andere und seine Zeit
imstande, mitzusprechen. Die Differenz, das Anderssein eines ansprechbaren Du
wrde denkbar erst im Ort und Moment der maximalen Spannung zwischen
miteinander kontrastierenden und selbst widersprechenden Deutungen des
Gedichtes.
Diese Problematik steht im Mittelpunkt der Auseinadersetzung von Jacques
Derrida mit Hans-Georg Gadamer in Bezug auf die Poesie von Paul Celan. Fr
die Hermeneutik hngt die Aufmerksamkeit fr ein Du mit der ethischen
Vertretung eines entzifferten und doch weiter zu entziffernden Sinnes zusam-
men, durch die der Andere eine Stimme bekommt. Fr die Dekonstruktion
ergibt sich diese Aufmerksamkeit nur aus der Unterbrechung, welche die
Neigungen zu einem vlligen Verstndnis und einer letzten bereinkunft
hemmen. Nur somit wrde ein Ich Raum und Zeit fr die Stimme eines Du
lassen.

2. Negative Momente des Gedchtnisses und Dunkelheit


der Bilder und Zeichen
Zwar hat Edmund Husserl11, dessen Vorlesungen zur Phnomenologie des inneren
Zeitbewusstseins Paul Celan gelesen hat, darauf bestanden, das Gedchtnis als
eigentliche Vergangenheitsanschauung zu charakterisieren. Im Unterschied zu

11
Im Mittelpunkt unserer berlegungen stehen folgende Werke Husserls, deren die
Wiedererinnerung und das Bildbewusstsein betreffende Thematik wir hier zusammenfassen
und frei interpretieren: E. Husserl: Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung. Zur Phnomeno-
logie der anschaulichen Vergegenwrtigungen. Texte aus dem Nachlass (18981925). Husser-
liana Bd. XXIII. Hrsg. von Eduard Marbach, The Hague 1989. Ders.: Die Bernauer Manus-
kripte ber das Zeitbewusstsein (1917/18). Husserliana Band XXXIII. Hrsg. von Rudolf
Bernet und Dieter Lohmar, Dordrecht/Boston/London 2001.
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Bildern frherer Ereignisse oder deren schriftlichen Zeichen, so Husserl,


vergegenwrtigt die Wiedererinnerung die Vergangenheit selbst. Daraus folgt
jedoch berhaupt nicht, dass die Husserlsche Phnomenologie das Moment der
anschaulichen Vergangenheitsvorstellung verabsolutiert. Die Wiedererinnerung,
so wie Husserl sie beschreibt, lsst sich nicht mit einem starren und hellen Blick
auf die Vergangenheit vergleichen, als wenn die Wiedererinnerungsevidenz mit
der Reinheit eines abgewischten Rckspiegels gleichzusetzen wre. Jede fertige
Reprsentation vergangener Ereignisse geht auf eine Vorgeschichte struktureller
Wiedererinnerungstendenzen zurck, die letztendlich gehemmt worden sind.
Hinsichtlich dieses Hauptpunktes drngen sich weitere Fragen auf: Tatsch-
lich beseelen Protentionen bzw. Erwartungen einer kommenden Phase des
Erinnerungsgegenstandes jede Gedchtniskraft. Bemhen wir uns darum, etwas
ins Gedchtnis zu rufen, so erffnet sich ein Zukunftshorizont, an dessen Ende
sich die entsprechende Reproduktion des vergangenen Ereignisses befindet.
Ihrer protentionalen Struktur konform ist die Wiedererinnerung keineswegs als
statisches Bewusstsein von einem vergangenen Ereignis zu charakterisieren,
sondern auch als Bewusstsein einer Tendenz zur Reproduktion. Darum bringt
die Reproduktion der Vergangenheit nicht nur die Erinnerungsklarheit ins Spiel,
sondern auch das Resultat einer Anstrengung und die Erfllung einer Tendenz.
Damit man die Erfahrung der Vergangenheit phnomenologisch verstehen
kann, muss man aber die Wiedererinnerungstendenz in seiner Radikalitt
beschreiben: In den Bernauer Manuskripten ber das Zeitbewusstsein bezeichnet
Husserl die Wiedererinnerung als Tendenz zur Erneuerung der Wahrnehmung.
Aus einer Lektre der Spten Texte ber die Zeitkonstitution geht als Eigentmli-
ches der Wiedererinnerungsaktivitt die Tendenz hervor, die Verdeckung der
Vergangenheit aufzuheben und die frhere Aktivitt zu wiederholen. Dazu
unternimmt das Subjekt eine paradoxe Anstrengung, die Vergangenheit, obwohl
sie schon gestorben ist, in ihrer ursprnglichen lebendigen Gegenwart und
Richtung auf die Zukunft zu wiederholen.
Die vorherigen berlegungen erffnen eine Perspektive fr eine phnome-
nologische Beschreibung der eigentlichen Vergangenheitserfahrung: Sie ent-
springt dem Moment, in welchem die Tendenz zur Reaktivierung der schon
gewordenen Gegenwart und Zukunft gehemmt und enttuscht wird. Man macht
eine Erfahrung des Vergangenen nur dann, wenn das transzendentale Ideal einer
Wiederholung der Vergangenheit faktisch widerlegt wird. Zwar knnen wir
gewisse Hypothesen aufstellen, Grenzmglichkeiten nicht ausschlieen, uns den
perfekten Erinnerungsvorgang eines bermenschlichen Gedchtnisses vorstellen,
das in den entferntesten Punkt der Vergangenheit herabsinkt, um von da aus
schrittweise zu dem der Gegenwart nchsten Punkt hinaufzusteigen.
Solchem mhsamen Erinnerungsprozess gelingt es also, der Vergangenheit
quasi einen Prsenzcharakter zu verleihen. Indes kostet der Erinnerungsvorgang
Zeit. Oder anders gesagt: Das erinnernde Subjekt investiert Zeit darin, die
entfernteste Vergangenheit einzuholen und, von da aus auf jngst Vergangenes
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hinaufsteigend, das gestorbene Ereignis zu beleben. Dazu kommt aber jedes


erdenkliche Gedchtnis zu spt, weil unterdessen ein neues Jetzt ins Bewusst-
seinsfeld eingetreten und dem Erinnerungsprozess entgegengelaufen ist. Eine
neue Gegenwart, ber deren faktische Gegebenheit keine erdenkliche Bewusst-
seinsspontaneitt zu verfgen vermag, dementiert das Ideal einer Gegenwrti-
gung des Erinnerten. Denn das erinnernde Subjekt macht die Erfahrung eines
Kontrastverhltnisses von Vergangenheit und Gegenwart, das die Form des
Bewusstseins von einer minimalen aber unaufhebbaren zeitlichen Differenz
zwischen dem mglichst optimal Reproduzierten und einem aufkommenden
neuen zeitlichen Zusammenhang annimmt. Zusammenfassend knnen wir
Folgendes sagen: Der eigentlichen Vergangenheitserfahrung inhriert ein
Negativittsmoment, insofern die Bemhung, die Verdeckung des schon Fertigen
aufzuheben und seine Opazitten zu beleuchten fehlschlgt.
Fr Husserl, der zweifellos auf faktische und negative Komponenten des
Gedchtnisses geachtet hat, sind Bilder und Zeichen nur empirische Hilfsmittel
dafr, dass der Erinnerungsprozess seine Bewegung zu einem nicht zu verwirkli-
chenden, aber transzendental gesehen obligatorischen Ideal vollstndiger
Reproduktion fortfhren kann. Verdienst von Paul Celans Poetologie ist es, die
Dunkelheiten und Opazitten der auf das Vergangene bezogenen Bilder und
Zeichen als eigentlichen Phnomenalisierungsmodus anzuerkennen.
In der Dichtung Ossip Mandelstamms erkannte Celan eine phnomenologi-
sierende Funktion der Bilder: Diese sind bei Mandelstamm keine Wortmusik,
kein aus Klangfarben zusammengewobenes impressionistisches Imaginres.
Sich auf Mandelstamms Gedichtsband Der Stein beziehend spricht Celan ber
Bilder, die dem Begriff der Metapher und des Emblems widerstehen; sie haben
phnomenalen Charakter.12 Denn Mandelstamm wusste schon, dass die poeti-
schen Bilder der Vergangenheit sich nicht darauf beschrnken, bloe Surrogate,
unvollendete Derivate einer objektiven Vorstellung zu sein. Das Gedicht, indem
es Schrift ber jemanden oder ein Geschehnis jemandes ist, lsst sich als Urnen-
grab eines abwesenden Lebens bezeichnen, dessen Tage vorbei sind oder ihrem
Ende entgegen sehen:
O HIMMEL, HIMMEL, du kommst wieder, wieder
im Traum! Dies kann nicht sein: dass du erblindet bist,
dass hier der Tag, ein weies Blatt, ganz niederbrannte,
nieder
zu diesem bisschen Rauch, zu diesem Aschenrest!13
Celan stimmte mit Husserl berein, indem er einen absoluten Widerstand der
dunklen, verlschenden Vergangenheit gegen irgendwelche Prsentationsversu-
che im Sinne einer Vorstellung oder Bemchtigung des Erinnerten konstatierte.

12
P. Celan: Der Meridian, S. 215.
13
O. Mandelstamm: Gedichte. Aus dem Russischen bertragen von Paul Celan (Erste Auflage
1959), Frankfurt a.M. 2004, S. 19.
Verantwortung, poetische Bilder und Erinnerung im Werk Paul Celans 183

Im Unterschied zu Husserl sieht Celan jedoch in den Bildern und der Schrift die
Verkrperung und das letzte Relikt vergangener und abwesender Lebensge-
schichten. Der Bilder und Zeichen bedient sich das dichterische Gedchtnis
deswegen, weil sie Gegenwrtigung und daher Manifestation des Vergangenen
sein knnen, aber anders als Wahrnehmung und unterschiedliche Arten der
Beobachtung:
Was das Gedicht noch am Leben erhlt, ist sicherlich nicht zuallererst der
Gedanke an das ihm Vorausgegangene; sondern die Frage, was es als Ge-
dicht, also als ein in die Zeit hineinstehendes, Gegenwrtiges, noch be-
wirken kann.14
Mit dieser Idee hngt aber eine andere zusammen: Die Erffnung eines Vergan-
genheitshorizonts und in letzter Instanz die Mglichkeit eines geschichtlichen
Gedchtnisses wurzelt keineswegs in Vermgen und Sinngebung eines einsamen
Ego, sondern in der wnschbaren, doch unvoraussehbaren Antwort und
Aufmerksamkeit eines Du fr Geschichtsfiguren insbesondere Unterdrckte,
Opfer und Tote aller Zeiten denen die Dichtung eine Stimme verleiht. Die
poetischen Bilder von den Toten ermglichen das Andenken an sie und zugleich
bewahren sie ihr Geheimnis und ihre Intimitt. In diesem Sinne schaffen sie
einen Kontrast mit den rohesten fotografischen Bildern etwa einer Zeitung oder
einer Autopsie. Die poetischen Bilder erlauben und vermeiden das Sehen. Damit
respektieren sie die Diachronie meiner und einer anderen Zeit. Dies ist mglich,
insoweit wir, die sthetische Bildbetrachtung bend, auf eine fortschreitende
Annherung ans Ideal einer vollstndigen Abbildung des Bildsujets verzichtet
haben. In der sthetischen Betrachtung und ber den sich aus ihr ergebenden
Genuss hinaus erfahren wir die Unmglichkeit, ein Bildobjekt zu verwirklichen
und es mit dem Bildsujet zu identifizieren. Das Moment der sthetischen
Bildbetrachtung entsteht dadurch, dass wir einer adquaten Deckung des
Bildobjekts mit dem Bildsujet entsagen, dass wir den unlsbaren Konflikt
zwischen unserem Abbildungsvermgen und dem Abgebildeten annehmen, um
uns dem reinen Bildobjekt zuzuwenden.

14
P. Celan: Mikrolithen sinds, Steinchen, S. 114. Zu beachten ist, dass Celan Passagen von
E. Husserl: Vorlesungen zur Phnomenologie des inneren Zeitbewusstseins, Halle 1928, unter-
strichen hat, die andere Anschauungsmodi als diejenigen der Wahrnehmung in Betracht
ziehen: Der Quellpunkt, mit dem die Erzeugung des dauernden Objektes einsetzt, ist
eine Urimpression [] Wenn aber das Tonjetzt, die Urimpression, in Retention bergeht,
so ist diese Retention selbst wieder ein Jetzt, ein aktuell Daseiendes. (S. 390). In der
Wiedererinnerung erscheint uns ein Jetzt, aber es erscheint in einem ganz anderen Sinne,
in dem das Jetzt in der Wahrnehmung erscheint. Es stellt ein Jetzt vor, das nicht gegeben
ist (S. 400). Vgl. hierzu P. Celan: La bibliothque philosophique. Die philosophische Biblio-
thek, Paris 2004, S. 422.
Die Dunkelheit der Bilder und Zeichen, die als Erinnerungsmittel fungieren, gehrt mit
dem Widerstand des Vergangenen gegen wahrnehmungsmige Erscheinungen und Selbst-
gegebenheiten zusammen.
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Es stellt sich jedoch die Frage, ob die sthetische Betrachtung jenseits des
Genusses eines immanenten Bildes eine Art von phnomenologischer Redukti-
on auf die sinnliche Nhe zum Anderen und die mit ihr zusammenhngende
ethische Aufmerksamkeit stiften kann. Im poetischen Bild knnen wir gleichsam
den Anderen sehen, hren und fhlen, jedoch geschieht dies nicht dank einer
sinnlichen Synchronisierung, auf der sich ein blo individueller Genuss des
Gedichtes als Kunstwerk grndete. Es mag sein, dass der sthetischen Bildbe-
trachtung ein tieferes Moment als dasjenige des Genusses von der Immanenz des
Bildobjektes zugrunde liegt, nmlich das Moment des Verzichtes auf die Gewalt
einer vollstndigen Vorstellung und Abbildung des Anderen.