CARLES GUERRA

Obsolescencia

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 CARLES GUERRA OBSOLESCENCIA
Las postales reunidas domingo a domingo por Oriol
Vilanova llevan consigo la marca de un material
expulsado de la circulacin. La mayor parte han sido
adquiridas en mercados de pulgas y acumuladas a
lo largo de los aos. La ingente cantidad reunida a
partir de esta forma de proceder, convertida ya en
costumbre, requiere una gestin que propone diversas
secciones y modalidades de fragmentacin. Cualquier
obra derivada de tal acumulacin solo puede aspirar a
una representacin parcial, como es el caso de Domingo
(2017). Esta instalacin, cuyas postales cubren las
paredes de la Fundaci Antoni Tpies, despliega la
coleccin guardada en el domicilio del artista. En las
estanteras de su apartamento Oriol Vilanova conserva
cerca de treinta y cuatro mil postales ordenadas y
clasificadas por categoras. Las vistas que aparecen
en las pginas de esta publicacin nos dan una visin
sesgada. En un futuro inminente las tarjetas postales
que tapizan los muros no sern ms que una parte,
ya que la continuidad potencial de esta obra impide
fijar la suma total. Una cantidad que ni siquiera ha
llegado a su lmite.
Cada una de las exposiciones o proyectos de Oriol
Vilanova proporciona la ocasin para crear una nueva
seleccin. Entre el centenar de categoras con las que
opera el archivo digamos completo por el momento,
se pueden encontrar temas tan diversos como arcos de
triunfo de todos los tiempos (Copias, 2000-en curso)
[fig. 1], puestas de sol (Sunsets from [Puestas de sol
de], 2012-en curso) [fig. 2] o postales de recuerdo
editadas por museos (Todo y nada, 2015-en curso)
[fig. 3]. Una vez desgajada del cuerpo principal, cada
una de las secciones es susceptible de ser ampliada.
Y a un nivel distinto se encuentran esas otras
composiciones con postales que no solo se organizan
en torno a un componente icnico, sino que aaden
un nmero cerrado de unidades, como los treinta
retratos en formato postal de la cpula franquista al
trmino de la Guerra Civil y que componen Forjadores
de imperio (2009) [fig. 4], o las parejas de imgenes, a
veces idnticas, que aparecen en Entre comillas (2015- la definicin del hombre ordinario2 que Michel de
en curso) [fig. 5]. En otro caso, One Hundred and Fifty
(Ciento cincuenta) (2014) [fig. 6] enfatizaba el carcter
finito de la composicin. Sin embargo, la propiedad
de cada una de estas ciento cincuenta postales que
formaba esta obra fue asignada a un miembro distinto
del colectivo de amigos del museo del Centre ddition
contemporaine de Ginebra. De modo que la dispersin
propia de este material, tal como se encuentra en el
mercado, quedaba restituida.
En otras presentaciones el motivo visual de las postales
dejaba de ser relevante. Cuando realiz Para ser preciso
(2015) [fig. 7] en The Green Parrot, Oriol Vilanova
llen la antigua alacena del piso en que se ubicaba
la galera con ms de noventa mil postales. Los
responsables del espacio se encargaron de adquirirlas
a proveedores locales, de manera que el artista eludi
el contacto personal que propicia el mercado y que tan
determinante suele ser cuando decide qu comprar.
En el Muse dIxelles, donde present Chiquita
(2016) [fig. 8], tres cajas de cartn como las que
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utilizan los vendedores del Jeu de Balle el popular 1
Esto prueba la afinidad de Oriol
mercado de pulgas de Bruselas contenan un nmero Vilanova con el emblemtico
texto de Guy Debord. Vase la
indeterminado de postales. Esas cajas, con una banana obra Point of No Return (2011),
estampada en su costado y depositadas en el suelo, una pieza con la que lleva a cabo
un borrado integral de la primera
proclamaban la breve existencia de la mercanca. edicin de La sociedad del
espectculo de Debord [fig. 31].
Lo que evoca otro aspecto esencial de las postales,
cuya distribucin masiva ha cado en desuso. Una 2
Traducido del francs. Vase
obsolescencia que infunde al trabajo de Oriol Vilanova http://www.gallimard.fr/
Catalogue/GALLIMARD/
un carcter falsamente nostlgico, derivado del aura Folio/Folio-essais/L-invention-
de un objeto que ya no es ms que la huella material de duquotidien-I).
su antiguo valor. Un detrito de aquella sociedad del 3
Michel de Certeau, ibidem.
espectculo que celebraba el crecimiento exponencial
de la circulacin de imgenes.1
As es como la utopa de una coleccin infinita
toma cuerpo. Y lo hace mediante una prctica
continuada, alimentada con nuevas adquisiciones
cada domingo del ao. De modo que la promesa de
una acumulacin perpetua enfrenta este trabajo a un
desafo cuantitativo, sin saber, a ciencia cierta, a qu
resultado conducir o en qu momento se detendr.
La forma final no puede ser ni imaginada ni
anticipada. Domingo es, en este sentido, una forma
contingente. Lo que vemos en ningn caso agota
el conocimiento de lo que representa. Solo es una
parte de algo ms grande que el museo no puede
acoger en su seno. Pero lo que excede al museo no es
necesariamente un objeto de dimensiones proteicas,
como lo podra ser una versin exhaustiva de la
coleccin llevada hasta sus ltimas consecuencias,
sino ms bien una experiencia que pertenece a una
economa marginal. Una de las primeras obras de
Oriol Vilanova, La vie est dans la rue (La vida est en
la calle) (2008) [fig. 9], se acercaba a la figura de un
hombre sentado, un personaje real de las Ramblas de
Barcelona cuya vida diaria transcurre observando el
trasiego de la calle. La mirada del artista lo presentaba
como un emblema de la inactividad, una indicacin de
que la verdadera resistencia radica en la dificultad
de capturar el rechazo a la productividad. En este
sentido, a Oriol Vilanova tambin se le podra aplicar
Certeau propuso en La invencin de lo cotidiano (1979).
El hombre ordinario, deca este investigador, inventa
lo cotidiano gracias a las artes del hacer, a las astucias
sutiles, a las tcticas de resistencia por las cuales
modifica [il dtourne] los objetos y los cdigos.3
En los encantes, un espacio donde los objetos se
amontonan indiscriminadamente, las tarjetas postales
se encuentran junto con los libros, revistas, cmics,
cromos, sellos, monedas, pelculas y videojuegos
desechados. El valor de estas postales, en cuyo
reverso llevan inscritos mensajes caducos, vendra
a ser el spam de la era analgica.En estos lugares
especficamente destinados a darles una nueva vida
pasan de unas manos a otras sin llegar a recuperar
su funcin original. All se dan cita vendedores
ambulantes, coleccionistas, amateurs, curiosos
e investigadores aficionados que se afanan por
rescatar algunos de estos tems. Esto ocurre en zonas
devaluadas por la renta urbana, donde a menudo se
ubican los mercados de antigedades y de segunda

4
Conversacin con el artista
(noviembre de 2016).
5 encuentra en suspenso, en los que la discontinuidad
C. B. MacPherson, The
Political Theory of Possessive
Individualism: Hobbes to Locke,
Oxford University Press,
Oxford, 1962.
6
Hal Foster se refiere
explcitamente a Picasso,
atrado por un ambiente como
el de Trocadro, en el que
experimenta tanto una regresin
como una liberacin subjetiva
que promueven la innovacin
artstica. Vase Primitive
Scenes, Critical Inquiry, otoo
de 1993, pg. 92.
7
Ludwig Feuerbach citado por
Guy Debord, La sociedad del
espectculo, Pre-textos, Valencia,
1999, pg. 37.
8 tomaba forma a partir de una propuesta que eliminaba
Oriol Vilanova, Not Without Me,
Protocole, Bruselas, 2017.
9
Jean Amry, Lefeu o la
demolicin, Pre-textos, Valencia,
2003, pg. 30.
10
Jean Amry, ibidem, pg. 47.
11
Jean Amry, ibidem, pg. 29.
CARLES GUERRA OBSOLESCENCIA
mano. Esos espacios al aire libre se identifican
con emplazamientos cuya cotizacin econmica se
temporal aade otro grado de eventualidad. De ah que
las acciones y los gestos que se llevan a cabo en estos
sitios adquieran una relevancia especial. Constituyen
el idioma de la precariedad.
Las performances y textos teatrales de Oriol Vilanova,
un prctica paralela al coleccionismo compulsivo al
que se rinde los domingos, replican estas situaciones
y reproducen las conversaciones del mercado. Al
llevarlas frente a la taquilla del museo, sin el desorden
y la suciedad que caracterizan a los autnticos
mercados de pulgas, el visitante se enfrenta a una
recreacin de aquello que la tradicin liberal denomina
relaciones de mercado. ltimo precio (2014) [fig. 10]
el precio fijo de la entrada al museo. Con ello, Oriol
Vilanova incitaba al regateo, una actitud habitual
y propia de los encantes.El propio artista afirma
que se trata de abrir un espacio de negociacin,
con otros tiempos, otras leyes y una teatralidad
comn entre comprador y vendedor.4 Aunque lo que
verdaderamente se expone aqu es una dependencia
que compromete la libertad de los participantes.
Tomar parte en el mercado, de acuerdo con la famosa
expresin de C. B. MacPherson, implica una concesin
del individualismo posesivo.5 El acceso al mercado coarta
la libertad ilimitada de la que cada uno parte, pero
a cambio ofrece el descubrimiento de la propiedad
ms preciada, la subjetividad. Si al artista moderno
esto le suceda en Trocadro, rodeado de esculturas
y fetiches procedentes del comercio colonial, en un
ambiente de olores insoportables y figuras tribales
que desatan todo tipo de impulsos psquicos,6 a Oriol
Vilanova esto le sucede en el vertedero de la sociedad
espectacular, aquella que prefera la imagen a la cosa,
la copia al original.7 La subjetividad que l descubre
ya no es propiedad de un individuo, es la subjetividad
de masa que cristaliza durante periodos sostenidos de
crecimiento econmico y expansin.
Las imgenes que acompaaron esas fases de progreso
y modernizacin hoy se mezclan con el polvo. A fin de
distinguir el proceso que conduce a la obsolescencia
y no confundirlo con el efecto esttico que induce a la
nostalgia, Oriol Vilanova interpreta la carta postal como
una mercanca emblemtica que ha sufrido los avatares
de un objeto sujeto a un intenso desgaste: Comparte la
vida con una imagen. Compra una postal que te guste.
Nueva o antigua. Pinsala bien. El tema no importa.
Cmprala en el mercado de las pulgas. En un museo.
En una tienda de souvenirs. No importa. Llvala en el
bolsillo. Llvala en el bolso. Llvala siempre. Deja que
se arrugue. Deja que se deteriore. Llvala hasta que se
estropee. En este momento la obra ya est acabada. La
imagen ya est vivida.8 As que, formulada como un
enunciado que puede ejecutarse o no, esta obra sugiere
un ciclo de erosin material contenido en el objeto. Pero
esos ciclos de aceleracin del tiempo tambin fueron
referidos en dos complejas intervenciones de Oriol
Vilanova. Ex-aequo (2012-en curso) [fig. 11] y Detesto
30
el folklore oficial y organizado (2013) [fig. 12] aludan
a sendas exposiciones internacionales, la de 1929
celebrada en Barcelona y la de 1937, en Pars.
Ese tipo de acontecimientos ha pasado a la historia
del siglo xx como operaciones de ingeniera social
que impusieron reestructuraciones urbanas. Dichas
transformaciones se desarrollaron de la mano de
una actualizacin de los modelos productivos. Su
carcter efmero los coloca entre las ruinas ms
sofisticadas del capitalismo industrial. De modo que
la sucesin de diferentes citas internacionales deja
tras de s una lnea que dibuja ciclos de entusiasmo
y depresin. Habindose formado en el campo de la
arquitectura, Oriol Vilanova vuelve la mirada a los
conflictos estilsticos de estos recintos urbanos como
nudos ideolgicos de una modernidad que, en muchos
casos, solo ha dejado una postal de recuerdo. Con este
residuo material, Oriol Vilanova cataliza la crtica de
sus propias condiciones de produccin. El bajo coste
de las postales que se ofrecen en el mercado de las
pulgas garantiza una prctica prolongada y sostenible.
Los esfuerzos por sobreponerse a la destruccin propia
del capital financiero, a la vez que tambin se destruye
la memoria generada por la cultura del capital, en su
caso han dado forma a un comportamiento artstico
que podra ser emblematizado por Lefeu, un artista
producto de la ficcin.
La ltima novela de Jean Amry, Lefeu o la demolicin,
fue publicada en 1974; su protagonista es un pintor
que vive en el nmero 5 de la rue Roquentin de
Pars. Amenazado de desahucio, se resiste a dejar su
vivienda cochambrosa, cuyos habitculos repugnaran
incluso a los inmigrantes argelinos.9 Los agentes
sociales prometen a Lefeu un apartamento moderno
y digno. Los marchantes le acucian para que d a
conocer su obra, aunque tendr que doblegarse a la
etiqueta que ms convenga, probablemente realismo
metafsico.10 Pero si Lefeu no acepta las ofertas de los
servicios sociales para mudarse, menos le complacen
las identidades que el mercado del arte le ofrece. La
decadencia es su medio natural, una condicin que
deseara eternizar. As pues, el nico objetivo que
Lefeu considerara defendible sera aquel que le
permitiera preservar ese estado transicional. El
artista teme que, si abandona la srdida buhardilla
que alberga su casa y taller, pierda el medio que le
proporciona la tensin necesaria para crear.
La novela-ensayo Lefeu o la demolicin no era del todo
una ficcin. Lefeu, como tantos otros artistas, es la
vctima sacrificial de un proceso de enriquecimiento
econmico que no le depara beneficio alguno. Su
obra no puede ser definida ni etiquetada porque
su trabajo no es susceptible de ser contenido en las
pinturas. A Lefeu, smbolo de este artista moderno,
no se le puede valorar en funcin de una nocin de
trabajo clsica. Sus hbitos cotidianos producen
una obra que hace indistinguible la costumbre del
trabajo, de modo que la pila salpicada de orn color
ambarino11 descrita por Amry, la misma en la que
Lefeu lava las verduras y los pinceles, se convierte en
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una obra de arte involuntaria. Luego los galeristas
seguirn intentando hacerse con los cuadros mientras
la economa de la ciudad moderna atrapa al artista
en una dimensin mucho ms amplia, productiva y
provechosa de la que es capaz el mercado del arte. La
demolicin a la que se refera Amry no solo afecta
al edificio en el que vive Lefeu. Tambin amenaza la
excepcinque representa la propia vida del artista.
Prolongar esa excepcin tanto como sea posible
obligar a situar el trabajo artstico en una lgica de
la devaluacin. En una performance titulada Duros a
cuatro pesetas (2012) [fig. 13], Oriol Vilanova puso en
escena una oferta absurda: vender billetes de cinco
euros a cuatro euros. Lo que a todas luces representaba
una prdida premeditada, un fracaso de proyecto o una
actitud desconcertante, habra que leerlo como una
rplica exacta de la predisposicin con la que uno se
adentra en los mercados de pulgas, es decir, comprar
por debajo del precio real. La cuestin es que esta
performance tuvo lugar en el Muse de la Monnaie de
Pars, la institucin que en otro tiempo deba velar por
la autenticidad de la moneda. Una foto de Ange Leccia
nos muestra a Oriol Vilanova sentado tras la mesa en
la que espera a sus clientes. Junto a l est el cartel que
anuncia el trato. La foto recuerda una imagen icnica del
artista afroamericano David Hammons. Enfundado en su
abrigo, aparece vendiendo bolas de nieve en una esquina
de la calle. Las bolas se ofrecen a los transentes
perfectamente alineadas sobre una alfombra de
colores. Bliz-aard Ball Sale (1983) ha pasado a la historia
como una caricatura del artista curtido en el oficio de
timarnos. Ese artista, que prefiere las inclemencias de
la calle a la temperatura confortable de la galera, se
perfila como un digno heredero de la picaresca.
Las dudas sobre la naturaleza fraudulenta de la obra
de arte surgen de manera recurrente. Desde que el giro
duchampiano marcara la evolucin del arte moderno,
el espectro del fraude se cierne sobre el sistema que
la arropa. Pero la revancha no se hace esperar. Es
el fetichismo inherente al valor de la moneda el que
encierra una amenaza de falsificacin sistemtica.
En ltima instancia, el alcance de tal corrupcin
contamina al museo, el templo de lo autntico. Aunque
tal como rezaba el triler de La mejor oferta (2013), una
pelcula protagonizada por Geoffrey Rush y dirigida
por Giuseppe Tornatore, siempre hay algo autntico
oculto en toda falsificacin. La pelcula hace de Virgil
Oldman, un experto en subastas, una vctima de su
propia obsesin por el coleccionismo. Los protagonistas
de Ellos no pueden morir (2011) [fig. 14], una pieza
teatral escrita por Oriol Vilanova para ser representada
en un museo vaco, despliegan los dilogos imposibles
entre Walt Disney, Salvador Dal y Vladmir Lenin.
Ellos tambin se sienten defraudados. La accin
arranca en el instante en que despiertan de una
promesa de inmortalidad interrumpida y fallida.
La decepcin los enzarza en una serie de reproches
mientras sus voces suenan a medio camino entre la
comedia y el ensayo, desafiando la advertencia de
Theodor W. Adorno que recomendaba no dar el paso
que va de lo sublime a lo ridculo.
31
Esto ocurre despus de una inflacin de la publicidad 12
Oriol Vilanova, Ells no poden
como ingrediente esencial de la produccin artstica y morir They Cannot Die,
Christoph Keller Editions de JPR
cultural del siglo xx. Un sntoma de que la popularidad Ringier, Zrich, 2011, pg. 27.
y el xito de masas se han llevado a las ltimas 13
consecuencias. De modo que ni siquiera los mtodos Vase Marcel Broodthaers. Una
retrospectiva, Museo Nacional
de embalsamamiento, ampliamente documentados Centro de Arte Reina Sofa,
en la edicin de esta pieza teatral, escapan a la Madrid, pg. 168.
obsolescencia. Al contrario, su precariedad tcnica 14
Oriol Vilanova, Goodbye, FRAC
anuncia un fracaso inminente, parecido al que sufren Champagne-Ardenne, Reims,
los personajes de la obra. As que, cuando el personaje 2014, pg. 46.
de Dal exclama yo soy el fin del arte,12 Oriol Vilanova 15
Oriol Vilanova, ibidem, pg. 54.
suscribe la necesidad del anacronismo, una condicin
ineludible que nos obliga a vivir fuera del tiempo
16
Oriol Vilanova, ibidem, pg. 48.
pautado por una frmula de progreso moderno. Una
17
especialidad del artista belga Marcel Broodthaers, que, El anti-muse imaginado
por Achille Mbembe sera el
en entre otras muchas estrategias, tambin recurri al lugar indicado para pensar la
uso de las reproducciones de obras de arte en formato insatisfaccin que producen
aquellas representaciones que
de tarjeta postal. En su presentacin de la Section xix e intentan ser crticas con nuestro
pasado colonial. Vase Achille
Sicle (1968) y despus la Section xvii e Sicle (1969), dos Mbembe, Politiques de linimiti,
entregas del Muse dArt Moderne. Dpartement des Aigles ditions La Dcouverte, Pars,
2016.
que hizo en su propio domicilio y en una galera, aline
y colg en la pared varias postales que probablemente
adquiri en la tienda del museo. Tal como recuerda
Isi Fiszman, aquellos gestos traducan la voluntad de
Broodthaers de crear su propio museo personal.13
Para alguien abonado a la compra de imgenes
vicarias como Oriol Vilanova, la crisis del museo
es un escenario idneo para poner en escena la
apoteosis de la ruina. En Adis (2012) [fig. 15], otro
texto de corte teatral protagonizado por una voz sin
identificar, el Museo del Louvre ha sido objeto de una
demolicin sbita. El incidente evoca tanto su violenta
ocupacin durante los das de la Revolucin francesa
como los ataques del 11-S. De modo que toneladas
de escombros del museo se mezclan con pequeos
trozos de la historia.14 Sin embargo, esa catstrofe
de carcter iconoclasta se contempla como un paso
definitivo hacia la perfeccin del museo. La identidad
de esta institucin logra su clmax cuando el afn
conservador desemboca en un exterminio voluntario
y vandalismo revolucionario.15 Sin arquitectura, ese
museo desaparecido se convierte en un teatro de
la memoria que, al recordar pasillos y salas, puede
llegar a convocar sus antiguas pertenencias. La voz
que durante la puesta en escena se dirige a una nia
enumera las diversas mutaciones del museo: A falta
de obras originales, las copias han tomado su lugar.
Tienes todo tipo de reproducciones: postales, guas,
folletos, monografas, souvenirs, publicidad. Y
concluye, como no poda ser de otra manera: Los
mercados de pulgas son ahora santuarios,16 lugares
en los que se alza el antimuseo,17 una perspectiva desde
la que gestionar las mltiples representaciones de
dicha institucin.