Terror, Desorientao e Dificuldade1

Por Anne Bogart

Traduo: Diogo Liberano

Como uma diretora fazendo teatro na beira do sculo XXI, eu quero examinar o papel
de certos aspectos especficos do processo de criao, incluindo o papel do embarao, o
papel da violncia, o papel do esteretipo, o papel do humor, o papel da dvida, o papel
do interesse e o papel da memria cultural e da tradio. Eu comeo aqui com uma das
experincias humanas mais primrias e bsicas: o terror. Qual o papel do terror, da
desorientao e da dificuldade no meu trabalho e no trabalho de outros artistas de tea-
tro?

Meus primeiros encontros com teatro foram surpreendentes e me expuseram a uma arte
viva com um inominvel mistrio e perigo. Essas experincias muito cedo tornaram
difcil para mim se relacionar com alguma arte que no tivesse as razes em alguma
forma de terror. A energia das pessoas que enfrentam e incorporam o seu prprio terror
genuna, palpvel e contagiosa. Em combinao com o profundo senso de jogo de
artistas, o terror torna-se atraente no teatro tanto no processo criativo como na experin-
cia vivida por uma platia.

Eu nasci numa famlia de marinheiro e ns sempre mudvamos a cada um ou dois anos

para uma nova base naval em outra parte do pas ou do mundo. Minhas referncias cul-
turais foram os filmes da Disney, coquetis e porta-avies. Minha primeira pincelada
com terror em arte aconteceu num parque em Tquio, Japo, quando eu tinha seis anos
de idade. Um enorme rosto pintado a branco surgiu saindo de um corpo imenso e multi-
colorido. Eu me escondi, aterrorizada, atrs da saia da minha me. Essa viso horrenda e
bonita foi a minha primeira exposio a um ator fantasiado numa mscara. Alguns me-
ses depois na mesma cidade, eu assisti aterrorizada a enormes altares de madeira sendo
carregados por homens japoneses bbados por ruas de Tquio durante um dia sagrado.
Os homens bbados e os altares esporadicamente esmagavam vitrines de lojas. Eles
pareciam fora de controle, fora de suas conscincias e totalmente incapazes de esquece-
rem tudo aquilo.

1
O artigo original, Terror, Disorientation and Difficulty integra o livro VIEWPOINTS, de Anne Bogart.
Com quinze anos, quando meu pai foi postado em Newport, Rhode Island, eu vi uma
primeira apresentao profissional de teatro produzida pela Trinity Repertory Company
em Providence, Rhode Island. O Fundo Nacional de Doao Humanitria garantiu
companhia dinheiro suficiente para que recebesse estudantes secundaristas de todo o
estado em seu teatro para verem suas peas. Eu era uma dessas estudantes e viajei
Providence num nibus escolar grande e amarelo para assistir Macbeth. A produo me
aterrorizou, desorientou e me selvagerizou. Eu no pude focar minha ateno para a
ao. As bruxas saltavam inesperadamente do teto, a ao nos envolvia em grandes cor-
ridas e eu no entendia as palavras. A incomum lngua falada era Shakespeare e a fan-
tstica linguagem visual, a qual eu tambm desconhecia, foi meu primeiro encontro com
a linguagem potica do palco, pela qual tamanho e escala eram alterados. A experincia
foi assustadora mas convincente. Eu no entendi a pea, mas soube instantaneamente
que gastaria o resto da minha vida na caa por aquele universo notvel. Naquele dia em
1967, eu recebi a minha primeira lio como diretora: nunca falar platia. Ficou ime-
diatamente claro para mim que a experincia teatral no era para que ns entendssemos
o sentido da pea ou o significado da encenao. Ns ramos convidados para um mun-
do nico, uma arena que transformava tudo previamente estabelecido. A Trinity Com-
pany poderia ter facilmente usado o grande subsdio recebido para facilmente presentear
crianas e preencher suas demandas escolares. Ao contrrio, eles nos apresentaram uma
viso complexa e extremamente pessoal fora, num estilo spero. A produo e os
artistas envolvidos falaram a mim diretamente de uma forma visceral e fantstica.

A maioria das experincias notveis que eu tive no teatro me preencheu com incertezas
e desorientao. Eu posso, de repente, no reconhecer um prdio que antes me era fami-
liar ou no poderia diferenciar cima de baixo, perto de longe, grande de pequeno. Atores
que eu pensei que conhecesse so inteiramente irreconhecveis. Eu geralmente no sei
se eu odeio ou se amo o que estou experienciando. Eu observo que eu estou sentada
adiante, no inclinada para trs. Essas produes grandiosas so geralmente longas e
difceis; eu me sinto separada e um pouco fora da minha essncia. E mesmo assim eu
sou algum modificada quando a jornada se completa.

Ns nascemos em meio ao terror e ao tremor. De frente ao nosso terror, ante ao incon-

trolvel caos do universo, ns rotulamos o mximo que conseguimos com a linguagem
na esperana de, por j ter nomeado um objeto antes, passar a no mais tem-lo. Essa
rotulao nos d uma sensao de segurana ao mesmo tempo em que mata o mistrio
daquilo rotulado, removendo a vida e o perigo para fora do que foi definido. A respon-
sabilidade do artista trazer a potencialidade, o mistrio, o terror e o tremor de volta.
James Baldwin escreveu, A finalidade da arte trazer tona as perguntas que foram
escondidas nas respostas. O artista tenta a indefinio, para apresentar o momento, a
palavra, o gesto como novo e cheio de um potencial incontrolvel.

Eu me tornei uma diretora de teatro sabendo inconscientemente que eu teria que usar o
terror pessoal da minha vida como artista. Eu tive que aprender a trabalhar em parceria e
no com medo em relao a este terror. Eu me senti aliviada em descobrir que o teatro
um espao til para concentrar essa energia. Alheio a quase todo caos incontrolvel da
vida, eu pude criar um espao de beleza e um senso de comunidade. Nos espaos mais
profundos da dvida e da dificuldade, eu encontrei coragem e inspirao nos meus cola-
boradores. Tornamo-nos capazes de criar uma atmosfera de boa vontade, intensidade e
amor. Eu criei um refgio para mim, para os atores e para platias atravs desta metfo-
ra que o teatro.

Eu acredito que a funo do teatro a de nos atentar para a grande estrutura humana, de
nos lembrar do nosso terror e de nossa humanidade. Nas nossas vidas cotidianas, vive-
mos em constantes repeties de hbitos padronizados. A maioria de ns dorme no de-
correr de nossas vidas. A arte deve oferecer experincias que alterem esses padres,
acordando o que est adormecido, e nos lembrando do nosso terror original. O ser hu-
mano primeiro criou o teatro em resposta ao terror cotidiano da vida. Das pinturas nas
cavernas s danas ao redor de inmeras fogueiras, de Hedda Gabler erguendo sua pis-
tola desintegrao de Blanche Dubois, ns criamos formas esperanosas para nossas
aflies. Eu descobri que o teatro que no enderea o terror no possui energia. Ns
criamos sob o medo, no a partir de um lugar seguro. De acordo com o fsico Werner
Heisenberg, artistas e cientistas compartilham uma abordagem em comum. Eles come-
am seus trabalhos com uma mo firme desejando algo especfico enquanto a outra mo
est sobre o desconhecido. Ns precisamos acreditar em ns mesmos para entrar nesse
abismo abertos, com autoconfiana, apesar dos desequilbrios e vulnerabilidades. Como
acreditar o bastante em ns mesmos, em nossos colaboradores e nas nossas habilidades
a partir do terror que vivenciamos nesse momento da partida, do incio?

William Hurt, o ator, recentemente entrevistado no The New York Times, disse, Aque-
les que funcionam por medo, procuram segurana, os que funcionam pela confiana,
buscam liberdade. Essas duas possibilidades influenciam dramaticamente o processo
criativo. A atmosfera do espao de ensaio, portanto, pode estar imbuda tanto de medo
como por confiana. As escolhas nos ensaios so feitas baseadas num desejo de segu-
rana ou numa busca por liberdade? Eu estou convencida que as escolhas mais dinmi-
cas e emocionantes so feitas quando h confiana no processo, nos artistas e no materi-
al. O saldo atrativo em um trabalho o amor, a confiana e um senso de humor; confi-
ana nos colaboradores e o ato criativo em ensaio, amor pela arte e um senso de humor
por sobre a tarefa impossvel. Estes so elementos que trazem graa s situaes em sala
de ensaio e sobre um palco. Em confronto com o terror, a beleza criada e, ento, h o
encanto.

Eu quero criar um teatro que cheio de terror, beleza, amor e crena no potencial de
mudana inato do ser humano. A responsabilidade comea nos sonhos. Como eu posso
comear a trabalhar com esse esprito? Como eu posso trabalhar, no para subjugar, mas
para abraar o terror, a desorientao e a dificuldade?

Toda vez que eu comeo uma nova produo eu me sinto como se estivesse fora da mi-
nha medida; sinto que eu no sei nada e no tenho noo alguma de como comear e
estou certa de que alguma outra pessoa deveria estar fazendo meu trabalho, algum mais
seguro, que saiba o que precisa ser feito, que seja realmente profissional. Sinto-me de-
sequilibrada, desconfortvel e deslocada. Eu sinto algo como um pretexto. Eu geralmen-
te encontro um caminho para transpor aquilo sobre a mesa de trabalho para a produo,
onde as discusses necessrias, anlises e leituras acontecem, mas sempre um momento
de medo chega quando j hora de colocar algo no palco. Como algo pode ser correto,
verdadeiro ou apropriado? Eu desesperadamente tento imaginar alguma desculpa para
fazer algo mais, para prorrogar um pouco mais. E quando ns comeamos de fato a tra-
balhar no palco, tudo o que deveramos fazer ali soa artificial, arbitrrio e afetado. Eu
tenho certeza que os atores pensam que eu estou louca. A todo o momento em que o
dramaturgo se aproxima da sala de ensaios eu sinto que a aquilo que os atores esto fa-
zendo no reflete nada da nossa discusso dramatrgica. Eu me sinto pouco sofisticada
e superficial. Por sorte, depois de um limite com essa dana do absurdo, eu comeo a
observar que os atores comeam a transformar aquela encenao idiota em algo que me
entusiasma e em relao ao qual eu comeo a responder.

Eu falei com inmeros diretores de teatro e percebi que eu no estou sozinha nessa sen-
sao de estar fora do eixo no incio dos ensaios. Ns todos trememos diante da impos-
sibilidade do comeo. importante lembrar que um trabalho de direo, com qualquer
artista, intuitivo. Muitos jovens diretores cometem o grande erro de presumir que dire-
o diz respeito a ser controlado, a dizer ao outro o que precisa ser feito, ter ideias e
receber aquilo que se pediu. Eu no acredito que estas habilidades so as qualidades
necessrias para um bom diretor ou para um teatro excitante. Dirigir diz respeito a sen-
timentos, sobre estar numa sala com outras pessoas com atores, com designers, com
uma platia sobre sentir o tempo e o espao, sobre respirao e resposta integral
quilo que se tem em mos, sendo capaz de mergulhar e encorajar um mergulho rumo
ao desconhecido num momento chave. David Salle, o pintor, disse numa entrevista, Eu
sinto que a nica coisa que realmente importa na arte e na vida ir contra o fluxo da
literalidade e da mental-literalidade para insistir e viver uma vida da imaginao. Uma
pintura tem que ser a experincia ao invs de apont-la. Eu quero ter e dar acesso ao
sentimento. Esse o mais arriscado e importante caminho para conectar a arte ao mun-
do para faz-la viva. O resto se trata apenas de eventos usuais.

Eu sei que eu no posso me sentar quando o trabalho est acontecendo sobre o palco. Se
eu sento, um enfraquecimento entra em jogo. Eu dirijo a partir de impulsos do meu cor-
po em resposta ao palco, ao corpo dos atores, as suas inclinaes. Se eu me sento eu
perco a minha espontaneidade, minha conexo comigo mesma e com o palco, com os
atores. Eu tento amaciar meus olhos, ou seja, no olhar com muita rigidez ou com muito
desejo, porque a viso mais dominante e expressiva que os outros sentidos.

Quando eu estou perdida nos ensaios, quando estou bloqueada e no tenho ideia do que
fazer a seguir ou como resolver um problema, eu sei que ento o momento de dar um
salto. Como dirigir intuitivo, isso envolve caminhar com tremor por sobre o que des-
conhecido. ali, naquele momento, naquele ensaio, que eu devo dizer, Eu sei! e co-
mear a caminhar em direo ao palco. Durante a crise dessa caminhada, algo deve a-
contecer: algum insight, alguma ideia. A sensao dessa caminhada em direo ao pal-
co, rumo aos atores, me sugere a queda para dentro de um abismo traioeiro. A cami-
nhada estabelece uma crise na qual a inovao dever acontecer e a inveno precisar
transpirar. Eu invento a crise num ensaio para sair do meu prprio caminho. Eu a crio,
apesar de mim mesmo e das minhas limitaes e hesitaes. No desequilbrio e na que-
da mora o potencial de criao. Quando as coisas comeam a despencar nos ensaios, a
possibilidade de criao existe. O que havamos planejado anteriormente, o que tnha-
mos em mente naquele momento j no interessante. Rollo May escreveu que todos os
artistas e cientistas, quando esto fazendo seu melhor trabalho, sentem como se no
estivessem fazendo uma criao, eles sentem como se estivessem sendo atravessado por
uma fala. Como conseguir sair de nossos prprios caminhos durante os ensaios?
A vitalidade, ou energia, em qualquer trabalho um reflexo da coragem de um artista
diante de seu prprio terror. Para mim, o aspecto essencial de um trabalho a sua vitali-
dade. A criao da arte no uma fuga da vida mas uma penetrao na mesma. Eu re-
centemente vi uma retrospectiva dos primeiros trabalhos com dana de Martha Graham.
Eu estava assombrada que trabalhos como Primitive Mysteries tem agora cinqenta a-
nos e ainda assim so perigosos e ariscos. Graham uma vez escreveu para Agnes De-
Mille:

Tem uma vitalidade, uma fora de vida, uma pressa que traduzida atravs de
voc como ao, e porque s h uma de voc durante todo o tempo, essa expres-
so nica. E se voc bloqueia isso, isso nunca ir existir por nenhum outro
meio e se perde. O mundo no vai ter isso. No sua obrigao determinar o
quo bom possa ser; nem o quo valioso isto seja; nem como isto se relaciona
com outras expresses. sua obrigao manter isto limpo e direto, para manter
o canal aberto. Voc no tem que acreditar em voc mesma ou no seu trabalho.
Voc tem que se manter aberta e atenta s urgncias que a motivam.

Vitalidade na arte resultado de articulao, energia e diferenciao. Toda tima obra

de arte uma obra diferenciada. Nossa conscincia das diferenas entre as coisas ao
redor nos toca pela fonte de terror. mais confortvel sentir semelhanas, enquanto no
aceitamos o terror das diferenas a fim de criar uma arte vital. A terrvel verdade que
nem duas pessoas so iguais, nem dois flocos de neve so iguais, nem sequer dois mo-
mentos so iguais. Os fsicos agora dizem que nada nos toca, nada no universo tem con-
tato; h apenas movimento e mudana. Isso uma noo apavorante dada a nossa tenta-
tiva em fazer contato com o outro. A habilidade de ver, experienciar e articular as dife-
renas entre as coisas a diferenciao. timas obras artsticas incorporam essa noo
de diferenciao sob variados modos. Uma pintura excepcional aquela na qual, por
exemplo, uma cor altamente e visivelmente diferenciada de outra, pintura na qual ns
vemos as diferenas em texturas, formas, relaes espaciais. O que fez Glenn Gould
uma musicista brilhante foi a sua abertura alta diferenciao musical, que acabou por
criar a intensidade exttica de sua produo. No melhor teatro, momentos so altamente
diferenciados. A habilidade do ator reside na diferenciao de um momento para o ou-
tro. Um grande ator parece perigoso, imprevisvel, cheio de vida e diferenciao.

Ns no somente precisamos usar nosso terror da diferenciao como tambm o nosso

terror do conflito. Os americanos encontram-se aborrecidos com a doena da concor-
dncia. No teatro, ns geralmente presumimos que colaborao significa estar de acor-
do. Eu acredito que concordncias demais constroem produes sem vitalidade, sem
dialtica, sem verdade. Acordos sem reflexo mortificam a energia de um ensaio. Eu no
acredito que colaborao signifique fazer mecanicamente o que o diretor dita. Sem re-
sistncia no h fogo. Os alemes tm uma palavra til para a qual no h uma equiva-
lente apropriada em ingls: auseinandersetzung. A palavra, literalmente colocar uma
parte separada da outra, geralmente traduzida para o ingls como argumento, uma
palavra com conotaes geralmente negativas. Quanto mais feliz eu fosse estar num
ambiente de ensaio agradvel e despreocupado, mais ainda meu melhor trabalho se de-
rivaria da auseinandersetzung, que significa para mim que para criar ns devemos colo-
car uma coisa ao lado da outra. Isso no significa, No, eu no gosto da sua aborda-
gem, ou de suas ideias. No significa, No, eu no vou fazer o que voc est me pe-
dindo para fazer. Significa, Sim, eu vou incluir a sua sugesto, mas eu virei ao encon-
tro dela por outro ngulo e somarei estas novas noes. Isto significa que ns atacamos
um ao outro, que ns vamos nos chocar; isso significa que ns podemos argumentar,
duvidar uns dos outros, oferecer alternativas. Significa que eu posso me sentir tola ou
despreparada. Que ao invs de me cegar enchendo-me de instrues, ns examinaremos
escolhas no calor dos ensaios, atravs da repetio, do teste e pelo erro. Eu percebi que
os artistas de teatro alemes tendem a trabalhar muito com auseinandersetzung, que
comea dbil mas pode criar violentas produes. Os americanos so muito concernen-
tes aos acordos, que podem criar uma arte sem profundidade.

As palavras neste ensaio so mais fceis de serem escritas do que praticadas em ensaios.
Em momentos de confrontao com terror, desorientao e dificuldade, a maioria de ns
quer dizer que j noite e ir para casa. Esses pensamentos so elaborados como reflexos
e noes de ajuda que nos do outras perspectivas, para nos ajudar a trabalhar com mais
f e coragem. Eu gostaria de terminar com uma citao de Brian Swimme:

De que forma podemos expressar sentimentos mas justamente pelo aprofunda-

mento neles? Como podemos capturar o mistrio da angstia sem que nos tor-
nemos algum angustiado? Shakespeare viveu sua vida, atordoado pela sua ma-
jestade, e em sua escrita tentou apreender o que ele sentia, tentou capturar essa
paixo de forma simblica. Feito isca pela intensidade de sua vida, ele repre-
sentou esta intensidade em linguagem. E por qu? Porque a beleza o atordoava.
Porque a alma no pode confinar tais sentimentos.

***