AROE MAIWU: Duas Leituras Intercambiantes

ROBERTO VICTORIO
INDICE

Introduo
Aroe Maiwu e Imortalidade
Timbre e Espacializao
Aroe Maiwu (Pobo Makudu) : Estrutura e Anlise
Aroe Maiwu (Trilogia II) : Duas Leituras Intercambiantes
Aroe Maiwu (Trilogia II) : Partitura
Grficos Planimtricos: Pobo Makudu / Trilogia II
Referncias Bibliogrficas
Fonografia
Fontes Primrias
INTRODUO

O Aroe Maiwu, enquanto manifestao ritual dentro da cultura bororo,

apresenta-se como um dos momentos climticos de toda a cerimnia funerria, tanto no
contexto gestual, a partir da representao do morto por uma entidade fsica que
incorpora o ser em transio para a aldeia dos mortos, como no contexto musical,
atravs da execuo do canto Pobo Makudu (oferta de gua) sendo esta a
representao mxima deste processo de incorporao.
Na segunda parte da Trilogia Bororo ( Aroe Maiwu: Imortalidade) - iniciada
com o Aroe Jari ( Caverna das Almas, ou local de enterro dos mortos) enfocaremos o
canto Pobo Makudu como alicerce musical desta representao ritual, atravs da escrita
e da anlise deste percurso, tendo o timbre, a ocupao espacial e a despercepo
temporal como vetores e a explanao do processo de escrita da segunda parte da obra
(para dois violoncelos) com sua respectiva anlise.
Traaremos o perfil destes dois trilhares como percursos intercambiantes, no
que diz respeito notao, s intersees tmbricas, s ocupaes espaciais e
despercepes temporais; e s intenes rituais de transcendncia e transposio da
fronteira da materialidade, pela fuso entre os opostos, caracterizada (ritualmente) pela
incorporao do morto como representao e continuidade da vida; e (musicalmente)
pela despercepo causada pela alternncia notacional empregada no trilhar
composicional da segunda parte da Trilogia, pelo autor, enfocando o timbre como
elemento primordial e unificador na trama (des)perceptiva da alma (aroe) bororo e no
alicerce musical / ritual do Pobo Makudu e da Trilogia II.
AROE MAIWU E IMATERIALIDADE

A sociedade bororo - que tem em sua estrutura mtica a relao dual estampada
nos antepassados imemoriais Baitogogo / Akaruio Boroge como personificao da
Alma Bororo perdida no tempo, e posteriormente corporificada pelos antepassados
Bakoro Kudu / Akaruio Bokodori, como os primeiros chefes transmissores dos
ensinamentos no plano material tem no ritual funerrio no s a confirmao do
convvio dual entre vida e morte, mas a manifestao mais expressiva e importante na
cultura desta nao.
A morte como manuteno da tradio e convvio entre os vivos, pela
transmisso de ensinamentos aos mais jovens, so expressados exclusivamente nessas
ocasies e inseridas no contexto ritual. Da mesma forma como so realizados os ritos
de nominao, de caa e pesca ( para o sustento dos participantes do ritual) e todo um
aprendizado dos cantos, danas, adornos, manuseio dos instrumentos musicais e antes
de mais nada, um contato direto com o mundo imaterial bororo, via xamnica. o
momento em que o adulto confirma sua condio de aroe, perdendo sua identidade e
fundindo-se em uma s egrgora, enquanto alma coletiva conduzida pelo bari (xam
dos espritos) e pelo roia epa (chefe de canto), e os jovens so iniciados no universo
simblico da aldeia, dando continuidade a tradio que os mantm vivos, enquanto
bororos, pela morte.
Este universo dual bororo, que comea com a concepo dos chefes imemoriais
ou foras geradoras da alma da nao, refletido igualmente na formao das
hierarquias internas da aldeia, sob a forma de cls (sintonizados com animais,
igualmente hierarquizados) que dividem a aldeia em duas partes iguais e exogmicas:
Ecerae e Tugarege. Percebemos que esta diviso sintoniza-se com os pontos
geogrficos e com funes distintas em trmos de produo e atuao dentro da aldeia.
Essa relao dual, Levi-Strauss (1978:217) define da seguinte maneira:
A estrutura da aldeia no possibilita apenas o sofisticado jogo
das instituies: resume e assegura as relaes entre os homens
e o universo, entre a sociedade e o mundo sobrenatural, entre os
vivos e os mortos.
 Esta diviso clnica eqidistante que rege a organizao interna das aldeias
bororo, alm de ser um reflexo do poder gerativo do panteo imaterial, como fonte
mtica, traduz, no s, hierarquicamente, mas tambm, funcional e visualmente, o
esquema gentico dual, geograficamente posicionado em consonncia com os pontos
cardeais; e o mais importante de tudo, simbolicamente imantados e fronteirizados por
uma linha imaginria que corta a aldeia na direo leste / oeste, representando um fluxo
ininterrupto de vida e morte, em um continuum que mantm viva a presena dos seres
imemoriais Bakororo e Itubore (Baitogogo / Akaruio Boroge) materializada como
referencial direcional da aldeia com os cls, da aldeia com o mundo externo e dos
bororo com a tradio, que se materializa e se confirma a cada ritualizao. (fig.1)

N (Ecerae)

Fluxo Imaterial

O L
(Bakororo) (Itubore)

Diviso Clnica

S (Tugarege)
(fig.1)

Fluxo Material

Bai Mana Gejewu: casa dos homens / centro da aldeia / ponto focal material-imaterial

Notamos, nesta confluncia de polaridades (material / imaterial) que estrutura a

aldeia em cls e sub-cls eqidistantes, o surgimento de um ponto de fora central,
responsvel pelas aes mais importantes desta sociedade, a partir das divises, no
apenas clnicas mas funcionais, dentro do mecanismo que rege o cotidiano e as aes
rituais. A relao de espelhamento e fuso dos cls, no que se refere a exogamia,
diviso das tarefas, obrigaes cerimoniais, propriedade dos cantos e realizao dos
adornos, dentre outros, nada mais do que uma reproduo do modelo de troca e
equilbrio dos fluxos que imantam a organizao da aldeia, sob a gide da fora dual
imaterial que sustenta o continuum (alma bororo) com o mundo interno e o mundo
externo, em constante troca.
Essa relao dual que alicera a estrutura bororo como s um organismo, e os
fluxos intercambiantes que do vida a esse organismo, so reproduzidos na cerimnia
funerria e especificamente no Aroe Maiwu.
O Aroe Maiwu, traduzido como alma nova ou representante do morto
(Enciclopdia Bororo, vol.I, 1962:170) sendo um dos momentos mais solenes de todo o
ritual funerrio, quando um membro da famlia do morto ou mesmo um membro da
aldeia escolhido para represent-lo entre os vivos. Esta cerimnia, como outras tantas,
reservada somente aos homens e ocorre no lado ocidental (1) do Bai Mana Gejewu,
quando a poari (2) oferecida ao Aroe Maiwu, que deve carreg-la durante todo o
perodo ritual e toc-la ao final da representao, como um ltimo ato solene,
materializando o conceito de Mori , ou compensao ( neste caso, a caada de um
animal grande), com o intuito de reparar o desequilbrio causado pela perda de um
membro da aldeia.
O animal deve ser ofertado aos parentes, no s como compensao pela partida do
ente, e os transtornos advindos desta perda, mas, e principalmente, como forma de
reequilibrar o fluxo interno / externo da aldeia com a natureza e do mundo material com
o mundo imaterial, haja visto o animal caado ser associado a um Bope (esprito do
mal).

(1) O ocidente, correspondendo ao por do sol ou aldeia dos mortos. Destino final das almas, regido
por Bakororo. Incio (final!?) do ciclo dual dos aroe.

(2) Se constitui na menor das flautas bororo, em forma de cabaa, e representa a alma do finado.
A ltima lembrana do ser que partiu para a aldeia dos mortos. Um instrumento de sopro com
uma lingueta interna que lhe confere um som agudo e timbricamente prximo ao som da ocarina.
 Temos ento o Aroe Maiwu como o personagem mais importante do ritual
funerrio. Em verdade, um elo nesta trama dual que, pela incorporao e representao
do morto, extingue com a fronteira entre a vida e a morte. Um intrincado jogo dual em
que o Aroe Maiwu encarna a personalidade alma do morto, e este por sua vez participa
pela ltima vez do convvio com os vivos.
O ritual funerrio como um ato no s de reverncia ao ser que deixou a aldeia dos
vivos, mas como mecanismo de transcendncia e adentramento no universo
incognoscvel bororo.

TIMBRE E ESPACIALIZAO

Quando pensamos no imenso salto da escrita musical a partir da entrada no

sculo XX, como a busca de uma notao cada vez mais rebuscada e ousada por parte
dos criadores, onde cada nova investida criativa, exigia mais e mais, no s dos
ouvintes(como apreciadores) dos executantes(como transmissores), mas deles prprios,
constatamos a mudana do eixo perceptivo a partir do momento da transformao das
realizaes auditivas para os cdigos visuais. Nesta fase da escrita musical, podemos
perceber o elo delimitante na fronteira do fazer e do notar msica, como linguagem
essencialmente abstrata, assim como o mito (Levi-Strauss,1978:76) em uma diluio
progressiva do percurso linear, enquanto inteno meldica, distanciamento da
preocupao harmnica, como veio condutor de tenses e distenses e a consequente
focalizao em outro elemento musical que sempre existiu, porm relegado uma
natural finalizao/resultado sonoro das junes e particularidades do processo de
amlgama e distino sonora: o timbre.
A partir do momento da concentrao do processo criativo nas inmeras
possibilidades tmbricas, como inteno primeira, houve um automtico salto da escrita
musical e da notao como um todo. O desvnculo com as razes da msica ocidental
(enquanto trilhar tonal, forma, desenvolvimento, acabamento, suporte harmnico, etc) e
a quebra abrupta com o cho horizontal, enquanto coerncia e construo do
arcabouo linear no discurso musical, foram fatores decisivos na abertura e vislumbre
dos inmeros afluentes at ento, no trilhados pela msica de concerto como
manifestao intimamente associada ao processo criativo/artstico.
Podemos perceber que a partir deste momento de transio, de desvnculo, de
necessidade histrica e de concentrao na essncia do fazer musical, pensando-se no
timbre como a alma, o delimitador e diferenciador da arquitetura musical, a escrita teve
que, paralelamente, acompanhar o desenrolar das conquistas sonoras.
Com isso, colocamos a busca consciente das possibilidades tmbricas como delimitador
da escrita musical, neste universo sonoro que (repentinamente) se descortinou sobre
nossas cabeas, com a virada do sculo. A quebra dos parmetros musicais, enquanto
percurso, construo e audio, foram fundamentais para a percepo e colocao deste
marco como anunciador das escritas que surgiram.
A instaurao de novos cdigos, como consequncia do alargamento sonoro, patenteou
a nova condio da escrita musical como no somente registradora de sons musicais ,
mas de ambincias sonoras. A notao passou da leitura propriamente dita, da
fidelidade da reproduo, para o registro de atmosferas, a percepo de texturas e o
convvio com o imprevisto.
Se pensarmos que a msica deste sculo, a partir da quebra da horizontalidade
do discurso musical e o convvio com o imprevisto, passou a (co)existir em um
universo ritual, estaremos nos aproximando da verdadeira inteno da obra de arte, ou
seja, a transcendncia e o adentramento (busca) na esfera da transposio dos sentidos.
Sobre esse aspecto, concordamos quando Langer (1989:217) coloca que:

....se a msica tem qualquer significao, semntica, no sintomtica.

Seu significado evidentemente no o de um estmulo para provocar
emoes....se tem um contedo emocional, ela o tem no mesmo sentido
que a linguagem tem seu contedo conceitual - simbolicamente.
 A notao, a partir deste momento de equivalncia com o ritual (transplantado
para o mbito artstico) assume um grau de importncia secundrio, no que se refere a
total preciso de escrita dos referenciais sonoros. A importncia principal deslocada
para o fazer , e ao prprio devir como manuteno do fluxo, quando a transmisso
passa a ter a ntima participao do interlocutor enquanto co-participante do processo
ritualstico/musical.
A utilizao de materiais simblicos no corpo interno do desenrolar musical
-propositadamente - faz com que o produto final (sgnico) do discurso musical passe da
esfera da leitura pura e simples, como mera reproduo, para uma ampla atuao dos
cdigos da msica, como associaes ligadas a imagem. Neste sentido, novamente
Langer (1989:218) nos diz que:

A msica no a causa ou a cura de sentimentos, mas sua expresso

lgica; ainda assim, nessa qualidade, ela tem maneiras especiais de
funcionar, que a tornam incomensurvel com a linguagem, e at com os
smbolos apresentativos, como imagens, gestos e ritos.

A despreocupao, ou melhor, desnecessariedade de formalizar o ritual, ou de

prescrever as aes ritualsticas - at mesmo pela impossibilidade, enquanto limitao
dos cinco sentidos em captar sua essncia e recodific-la ao universo das aes
humanas - assimilada pelas realizaes artsticas, a partir do momento em que o
trnsito na esfera (incomensurvel) do ritual passa a gerar subsdios para a gnese
musical/artstica.
Ritual e msica, como manifestaes estreitamente ligadas ao simblico, porm
diferentes entre si como linguagens, estabelecem padres definidos para a conexo com
as imagens. No momento da materializao em aes, expressadas por gestos ou pela
notao, como ordenao visual do espao sonoro, h que se notar e mesmo admitir o
distanciamento provocado nesta empreitada quase intransponvel da inter-relao:

ao(sonora)/notao(musical) _________ gesto(forma)/transmisso(ritual)

 Esta incapacidade da percepo(total) do ritual, como inteno/ao
equiparada escrita musical - deixa claro o imenso hiato existente entre a mensagem e
o receptor. Neste momento, o smbolo (enquanto cdigo metalingustico) passa a atuar
como um canal neste percurso de transformao em realidades visuais/audveis.

As informaes sgnicas assumem cada vez mais o papel de canal neste

processo de alargamento da notao (alm dos meandros j estabelecidos at o incio do
sculo XX, em se falando de signos musicais) nesta incessante busca da superao da
condio finita humana.
Neste inter-relacionamento entre ritual e msica, fica patente a salutar
instabilidade no tocante definio formal e impreciso da notao. A partir da,
abrem-se espaos para leituras e interpretaes em consonncia com a inteno
primeira ritualstica, ou seja, a no-forma e a no-notao como mecanismo de
desenvolvimento da intuio e da criatividade. A no-notao no como irrealizao,
improdutividade ou postura niilista perante a ao, mas como (des)pre-ocupao com a
preciso e com a onipotncia diante da criao, percebendo com isso as possibilidades
de cada um como criador e co-criador, dentro das limitadas condies dos cinco
sentidos; ainda que conectado com o infinito.
O fascnio disso tudo perceber que, alm desse acoplamento: ritual/msica, como
manuteno da tradio e transmisso da mesma por cdigos visuais, uma enorme
gama de possibilidades composicionais e consequentemente de notao, se
descortinaram dentro da panormica musical. Cada um desses afluentes ligado a uma
tendncia e a um modo de escrita, formando uma egrgora artstica at antes nunca
vislumbrada na histria da msica.
A opo pela busca tmbrica como parmetro primordial no processo de criao,
sem abrir mo do ritmo como ferramenta guia e formadora do arcabouo deste trilhar,
abriu uma janela sui generis para o contato com o signo e o smbolo absolutamente
transformadora e delineadora do perfil musical deste sculo.
A msica, coadunada notao, em estreita sintonia com o registro de nuances,
passa da esfera da simples notao de sons para a vivncia dos smbolos como
explorao e manipulao do lado interno da obra.
 O registro de ambincias sonoras e a convivncia com as mesmas, fez com que
a notao desse um salto gigantesco como registro sonoro / visual, com um grau de
flexibilidade at ento no pensado, em busca da unificao artstica. A partir do
momento em que o smbolo se torna elemento contundente de expresso do percurso e
possibilidades tmbricas infinitas, a notao musical se eleva categoria de obra de
arte, antes mesmo da execuo do produto final a que foi destinada: a msica em si.
O resultado final(visual) de uma obra musical neste nvel de atuao sgnica, oferece,
antes do resultado final(sonoro) subsdios para leitura e interpretao de seus cdigos
internos; uma pr-apresentao, ou planilha do material subsequente. Alm do resultado
sonoro, temos igualmente, um resultado plstico quase sempre de boa qualidade pelo
amlgama das duas dimenses em uma s estrutura.

Tanto na anlise de obras de concerto escritas no sculo XX, como no processo

de escrita e desvendamento da msica ritual bororo, percebemos que a notao atinge
um grau de complexidade tal (dentro da escrita musical tradicional) que a coloca na
fronteira do que chamamos de notao ritualstica. O limite da percepo auditiva de
tais obras, situa-as, dentro do espectro acstico, com uma densidade de informaes tal,
que pode dificultar a transmisso e expressividade da obra se os nveis perceptveis
ainda forem regidos por parmetros de escrita ( e sonoridades) convencionais.
Se pensarmos nesta complexidade de escrita, no como uma realizao
individual, imutvel, de uma s fonte e transformarmos esta complexidade em
informaes que transitem no universo do simblico, estaremos cada vez mais
prximos da instaurao de uma obra de arte que permite sua constante (re)criao a
cada execuo, numa instabilidade ritual ( formal e conceptual ) tal qual a mutvel
realidade humana. Assim, como o Aroe Maiwu que, pela incorporao da alma do
morto, faz com que as fronteiras entre os planos material / imaterial se diluam de tal
modo que, praticamente, deixam de existir durante o processo ritual.
Logo, o vnculo estabelecido entre timbre e notao em consonncia com a
alma e a prtica ritual na performance do Aroe Maiwu - fica consolidado quando
visualizado sob a tica da criao e interpretao simblicas. Assim,. como o smbolo e
suas representaes internas e mltiplas leituras, o timbre, que trata das configuraes
sonoras (gestalts sonoras), incumbe ao criador a misso de desvendar e manipular as
infinitas atmosferas sonoras de uma notao mutante e flexvel, desvinculada das
normas estabelecidas de fixao de suportes e texturas sonoras, permitindo ao ouvinte a
fruio nesses mesmos moldes.
O timbre, assim como a notao, passam a ser pensados como unidades
formadoras do corpo musical e como elementos primordiais dentro de poticas, onde
todo um motivo gerador de uma obra pode partir de um dado tmbrico ou de notao. A
esse respeito, Boulez (1986:63) nos tem a dizer:

No mundo sonoro natural, os timbres se apresentam sob a forma de

conjuntos constitudos.... ao contrrio da amplitude, verifica-se a
impossibilidade de passar de maneira contnua de um timbre a outro; no
mximo, chega-se a dar a iluso disto com complexos de timbres,
variando-os por insensveis modificaes.

Percebemos com isso, a sutileza do trato tmbrico, no que concerne s

combinaes e transposies, como um trabalho de ourivesaria, que, automaticamente,
culmina com uma notao visualmente mais complexa e necessariamente mais distante
dos padres musicais tradicionais. A dificuldade no processo de escrita da msica ritual
bororo , exatamente, a instaurao de um patamar visual alm da notao
convencional (sem abdicarmo-nos dela tambm) que permita o trnsito na esfera da
indeterminao e da atemporalidade e,ao mesmo tempo, nos aproxime o mais possvel
da sonoridade ritual.
A ntima ligao entre timbre e percurso simblico, como impulsionadores da
notao, uma caracterstica peculiar no s da msica de concerto, hoje, em diversas
correntes da criao artstica, mas da msica ritual, desde tempos imemoriais.
A percepo da lgica dos signos como transmissores de mensagens veladas
dentro da obra de arte e a multiplicidade de interpretaes de suas leituras, conferem ao
ato criativo, hoje, um controle bem maior dos meandros internos da obra e uma maior
amplitude do espectro de atuao do intrprete na realizao das obras; onde so
estimuladas a improvisao (em diversos nveis) , a criatividade (a partir da co-
participao no resultado final) e principalmente, a instabilidade e imprevisibilidade das
realizaes como um todo ( processo de mutao constante ) que nos alerta , assim
como o ritual, para a nossa condio humana que almeja a transcendncia atravs do
rito, atravs das artes.

AROE MAIWU POBO MAKUDU : Estrutura e Anlise

A escolha do Aroe Maiwu como representante do morto, e toda a implicao

simblica de sua atuao no ritual funerrio, faz-nos perceber a importncia do mesmo
como protagonista da cerimnia a partir de sua presena como elemento que, ao mesmo
tempo, incorpora a alma do morto no ltimo estgio vivencial entre os humanos
(preparando sua passagem para a aldeia dos mortos) e desestabiliza a percepo dos
planos material / imaterial, pelo trnsito constante em ambos, durante toda a
performance / incorporao.
Inmeros cantos so realizados durante a cerimnia, desde o momento de
transio do membro da aldeia at a concluso do enterro secundrio, que permite
liberao definitiva do esprito de seu corpo terreno.
Escolhemos para a representao musical do Aroe Maiwu visando a anlise, a
escrita e o posterior trilhar comparativo com a segunda parte da Trilogia, pelo autor o
canto Pobo Makudu (oferta de gua ) como sendo a parte mais solene e introspectiva do
ritual. O momento climtico do ltimo dia do funeral, onde, dentro da casa dos homens
construdo um precrio recinto fechado para a oferta de gua ao esprito do morto,
como um ltimo contato com o mundo material, que culmina com a realizao do
referido canto.
Um dado importante no canto Pobo Makudu a ausncia de vnculo com algum
cl especfico, como ocorre com a maioria dos cantos; o referido canto propriedade de
toda aldeia, o que lhe confere um grau de importncia ainda maior, pois, alm de seu
posicionamento em uma situao to especfica e climtica dentro do ritual que
marca o processo de desligamento e quebra da simbiose Aroe Maiwu / alma do morto -
esta sua condio de multipropriedade o aproxima, hierarquicamente, da gnese bororo
ditada pelos chefes imemoriais, como um patrimnio de toda a aldeia e elo entre os
cls.

Passando para a anlise do canto Pobo Makudu, como realizao sonora dentro
do ritual funerrio, percebemos que o mesmo se divide em duas partes distintas e
absolutamente conectadas com a inteno dual, no s do Aroe Maiwu, mas com a
gnese mitolgica bororo.
Na primeira parte, a interao entre os planos material / imaterial, que a
funo primordial do Aroe Maiwu, faz-se presente pelo dilogo entre as flautas Poari e
Parira.
A poari, sendo um instrumento sagrado dentro da hierarquia ritual bororo, representa a
alma do morto em sua ltima incurso pelo mundo terreno. O percurso notal realizado
durante esta parte, corresponde a uma tessitura de tera menor ( F Ab) tendo uma
sustentao constante na nota sol, que parte sempre de fa ( por glissando) em quase
todas as intervenes.
A sonoridade etrea e instvel da poari, que se movimenta todo o tempo numa
esfera tessitural bastante diminuta, cria um contraste enorme com a sonoridade estvel
da parira, que repousa na nota re , quase como uma expirao.
Este dilogo entre as duas flautas, alm de estabelecer dados intervalares
fundamentais para a escrita da Trilogia II, e materializar sonoramente a relao dual
ritual, funciona como uma preparao para o canto seguinte , que segue a mesma
apresentao responsrica, s que, agora, entre cantores.
Percebemos que a poari cria o nico plano sonoro do Pobo Makudu que se
movimenta em todo o percurso sonoro e termina suas intervenes sempre em
glissandos ascendentes, mais a elevao de tom at o la bemol, confirmando seu
posicionamento hierrquico, no s dentro da ambincia musical, mas tambm do
contexto ritual.
A fuso que ocorre no final deste dilogo entre as flautas, com uma confluncia
de ataques a mais pura representao sonora da figura do Aroe Maiwu e sua funo
delimitadora dos planos de existncia e, paradoxalmente, extintora dos mesmos quando
elimina a fronteira entre vida e morte.
Um dado marcante nesta primeira parte a ausncia total de uma noo de
tempo neste dilogo - o que a diferencia da segunda parte do canto, onde a tnica a
regularidade, ainda que com nuances sutilssimas de interrupo do fluxo - que termina
esta confluncia com trilos de ambas as flautas, em seus mais altos (e possveis)
registros, confirmando a ascendncia ritual do Aroe.
Como elo entre as duas partes do Pobo Makudu, temos uma manifestao de
aprovao pelos chefes cantores e a assistncia, atravs de um aglomerado vocal
descendente, que pode ser lido, ritualmente, como o comeo do retorno da
personalidade alma do Aroe Maiwu ao reino material sob a forma de desincorporao.
A segunda parte do canto regida pela regularidade do Ka (pequeno tambor)
sob a forma de ostinato durante todo o percurso, ininterruptamente, criando unidades de
tempo em ( 88). O Bapo Kurireu (grande chocalho globular) surge como segundo
plano instrumental, com o dobro do pulso do ka, atravs de interrupes em seu fluxo -
caracterizado por semnimas em unssono rtmico com o ka - estabelece a diviso das
estrofes, cantadas sob a forma de curtssimos dilogos alternados, confirmando a
mesma inteno dual da primeira parte do Pobo Makudu, pelas flautas.
Notamos que a mesma interveno vocal (em aglomerados) que delimita as
duas partes, volta a ocorrer por vrias vezes nesta parte final como um desprendimento
das duas personalidades. Os dois cantores, em seu contnuo dilogo, alicerados pela
regularidade dos instrumentos de percusso, se alternam em estrofes absolutamente
simtricas, utilizando-se das mesmas nuances da poari, ou seja: resultado tmbrico
similar pela emisso spera, gutural e modularmente imprecisa, e a sustentao de uma
nota pedal ( tom abaixo do som da parira) com notas secundrias circundantes,
tambm em glissandos, e um espectro tessitural semelhante poari.
Desta forma ento, visualizamos as duas partes do Pobo Makudu como dois
organismos (instrumental e vocal) intercambiantes e em sintonia com a gnese dual
bororo, que rege as aes rituais / musicais nos dois planos de existncia.
 Outro dado importante na trama estrutural deste canto, refere-se a ordenao das
estrofes e suas divises pelos cantores, como j citado, de forma simtrica e conectadas
aos seis planos, como segue:
PARTE I Poari Parira
PARTE II Canto I Canto II Bapo Kurireu Ka

Os seis planos do Pobo Makudu se relacionam numricamente com as estrofes

apresentadas pelos cantores e delimitadas pelas intervenes do Bapo Kurireu,
formando partes distintas, sob a gide do seis, como segue:
Parte I : 6 estrofes de 5 unidades de tempo
Parte II : 9 estrofes de 6 unidades de tempo
Parte III : 6 estrofes de 4 unidades de tempo
Parte IV : 6 estrofes de 8 unidades de tempo
Parte V : 6 estrofes de 4 unidades de tempo

Para uma melhor percepo do entrelaamento deste canto, apresentamos o

seguinte esquema , onde o Aroe Maiwu se coloca na fronteira dos planos de existncia
e musicalmente se faz presente atravs dos planos instrumentais / vocais, como um s
organismo regido pela relao dual. (fig.2)

Pobo Makudo

Plano Imaterial Plano Material

Aroe Maiwu
Poari Parira

Canto I Canto II Bapo Kurireu Ka

6 Planos

33 Estrofes 6
(fig.2)
AROE MAIWU - TRILOGIA II : Duas Leituras Intercambiantes

No processo de escrita da segunda parte da Trilogia Bororo (Aroe Maiwu) para

dois violoncelos, buscamos manter vivo o conceito de representante do morto e todo o
simbolismo que envolve esta parte climtica do ritual funerrio entre os bororo; alm de
estabelecer um contato ntimo com as ambincias do canto Pobo Makudu,
transplantando-as para o universo da msica de concerto, com o meu trilhar
composicional, enquanto potica, que conduz simbiose:

Msica Bororo / Msica de Concerto Msica / Ritual

A dualidade presente na gnese bororo, e que tem seu reflexo nas realizaes
musicais e rituais desta sociedade, constitui-se na espinha dorsal do processo
composicional da Trilogia Bororo, sem que em nenhum momento perceba-se algum
trecho do canto bororo, reproduzido diretamente para a formao de cmara.
O vis que conduz o jogo simbitico , antes de mais nada, a essncia do Aroe
Maiwu enquanto entidade que transita em diferentes esferas perceptivas. Ritualmente,
isto se d pela incorporao da alma do morto por um membro da famlia ou da aldeia,
ocasionando com isso uma fuso entre vida e morte; uma despercepo do estado ( ou
condio) do Aroe Maiwu, como entidade.
Musicalmente, esta fuso ocorre no mbito da despercepo do tempo (pulsado)
a partir da simultaneidade de notaes e de um intercmbio tmbrico entre Pobo
Makudu e Trilogia II, tendo como suporte a criao de estruturas sonoras desvinculadas
da noo de tempo ( mesmo quando em trechos de notao convencional) e da
organizao formal de sees. Em verdade, os dois universos sonoros musical e ritual
se materializam em funo das ambincias criadas pelas estrofes e das conexes
instrumentais que sustentam a fora dos textos e os entrelaamentos tmbricos,
formando um grande arco sonoro indivisvel, que apenas seccionado pela linha
imaginria do Aroe Maiwu.
 Passamos ento para as associaes entre o Pobo Makudu e a Trilogia II, sob a
gide do universo dual bororo que conduz s interrelaes sonoras : msica ritual /
msica de concerto.
Primeiramente, a escolha da formao da Trilogia II para dois violoncelos,
obedece ao equilbrio dual presente no canto Pobo Makudu, que, em consonncia com a
essncia divisria dimensional do Aroe Maiwu, apresenta uma tripla diviso dual em
sua formao vocal / instrumental, com as duas flautas, as duas percusses e os dois
cantores, representando a diviso dos planos material / imaterial.
Em segundo lugar e como forma de aglutinao do arcabouo dual, foi criado
um mdulo gerador como apresentao da obra (pgina 1 / 1 sistema) que condensa
as informaes sonoras do Pobo Makudu e que sero explicadas posteriormente:
1- relao intervalar geradora (poari / parira)
2- regularidade(relativa) do ka e bapo kurireu
3- instabilidade de pulso nos finais do canto
4- simultaneidade de planos
5- sons guturais (canto I e II)

Seguindo a inteno conectiva dual, procuramos uma aproximao tmbrica

que unisse as atuaes dos violoncelos s sonoridades dos seis planos sonoros bororo,
relacionados da seguinte forma:
1- Assovios: associados ao som da parira, como uma sonoridade ventada e
cadenciada, tal qual uma expirao.
2- Desafinao: ocorrncias constantes que marcam o canto bororo, principalmente na
poari e nas vozes , que representam a imaterialidade.
3- Harmnicos Livres: associados ao som da poari, pela sonoridade etrea (como o
instrumento mais sagrado neste contexto ritual), pela indefinio notal causada na
constante mudana a cada execuo e no estabilizao em pontos sonoros fixos.
As sonoridades da poari e dos harmnicos, pela sua inconstncia ou abrangncia
como oscilaes sonoras enquanto sonoridades que naturalmente se superpem ou se
auto-reproduzem a partir dos sons base, se mostram como puras representaes
(sonoras) do ritual.
4- Golpes Percussivos: conectados s sonoridades do ka e do bapo kurireu
(materialidade) como suporte de ocorrncias e manuteno da regularidade
(relativa), em intervenes no contnuas nos cellos, como acontece no Pobo Makudu.
As associaes ocorrem, como em todos os acontecimentos, em um nvel de percepo
de ambincias nesta simbiose canto ritual / Trilogia II, e no no da mera reproduo de
sonoridades.

5- Canto Gutural: a inteno mais direta nesta trama conectiva. O jogo responsrico
imprimido pelos cantores em Pobo Makudu, com uma sonoridade gutural e lamentosa,
revivido, com a ausncia de um texto, pelos instrumentistas na Trilogia II em todos
os momentos de adensamento, criando uma atmosfera de mltiplos planos mais
precisamente seis planos conectados com a totalidade de planos do canto ritual e
grande tenso sonora, que materializa no s a ntima relao com o seis em Pobo
Makudu, mas sintetiza toda a obra neste micro-universo.

6- Relaes Intervalares: criadas a partir das sonoridades da poari e da parira que

so transportadas para o acorde inicial dos violoncelos (fig.3) e para as relaes durante
todo o percurso da Trilogia II. As quintas justas apresentadas pelos violoncelos so um
reflexo da relao intervalar estabelecida pelas notas matrizes das flautas: sol(poari) e
re(parira), e o distanciamento de tom dos violoncelos pelo movimento ascendente
final da poari. Desta forma, percebemos a importncia geradora da poari no contexto
musical, tal qual no contexto ritual.
(fig.3) RELAES INTERVALARES

Pobo Makudu Poari F G Ab Parira D

Trilogia II Cello I Db Ab Cello II C G

7- Jogo Dual: a principal funo do Aroe Maiwu no ritual funerrio, que se materializa
musicalmente no dilogo das duas flautas e posteriormente pelos cantores, como um
contato entre vida e morte. Logo, esta atmosfera responsrica se transfere para a
Trilogia II em cinco momentos distintos:
Pgina 7 ( 2 e 3 sistemas)
Pgina 8 ( 1, 2 e 3 sistemas)
Pgina 10 ( 3 sistema)
Pgina 13 ( 3 sistema)
Pgina 14 ( 1 sistema)

8- Aglomerado Vocal: ocorre pelas intervenes de aprovao dos participantes,

conduzidos pelos cantores, ao final do dilogo das flautas e entre algumas estrofes ( no
dilogo vocal) pela repetio da slaba hu, de forma gutural e em movimento
descendente. Este aglomerado vocal gutural transplantado para a esfera da Trilogia,
atravs dos ataques dos violoncelos com excessiva presso na corda, o que causa uma
proximidade tmbrica com este efeito vocal, pela aspereza e impreciso notal.

9- Adensamento: marcado pela atemporalidade da ltima interveno das flautas, que

chegam a um clmax em que a fuso das sonoridades a tnica. Esta atmosfera a mais
utilizada como mecanismo de desfacelamento da noo de tempo (pulsado) na Trilogia,
por se tratar da essncia do Aroe Maiwu, como transgressor dos limites da
materialidade e da prpria prtica ritual. Na Trilogia II, esses momentos de
adensamento se apresentam sob trs formas:

Notao Tradicional ( impreciso temporal relativa )

Pgina 1 ( 1 sistema: col legno batuto)
Pgina 6 ( 2 e 3 sistemas: acirramento rtmico)
Pgina 7 ( 1 sistema: acirramento rtmico)
 Notao Aleatria ( total desvnculo com a noo de tempo)
Pgina 8 ( 2 sistema: pizzicatos livres seccionados / notao relativa)
Pgina 11 ( 2 e 3 sistemas: mdulo repetido / notao relativa)
Pgina 12 ( 1 e 2 sistemas: col legno batuto / harmnicos livres)
Pgina 14 ( 1 sistema: pizzicatos livres seccionados / harmnicos livres)

Simultaneidade de Notaes ( sensao de interferncia no discurso)

Pgina 4 ( 2 e 3 sistemas: mdulo repetido / mescla de notaes)
Pgina 7 ( 3 sistama: col legno / notao tradicional)

10- Regularidade (relativa) de Pulso : totalmente ausente no dilogo das flautas, a

regularidade comea a ser percebida com a entrada das percusses, mas de forma
relativa devido a microdefasagens na emisso dos textos pelos cantores, nas trocas de
canto, e microcesuras nas retomadas da duplicao de pulso do bapo kurireu.
Esta noo de regularidade, aparece na Trilogia II subliminarmente, como inteno, e
no como forma de transposio direta do pulso das percusses e das vozes para a
realidade dos violoncelos, nas seguintes partes:
Pgina 1 ( 1 sistema: pizzicato na mo esquerda / rulo na caixa do violoncelo)
Pgina 3 ( 1 e 3 sitemas: unssono rtmico / manuteno de unidades regulares de tempo
vc II - com intervenes que reforam esta unidade vc I)
Pgina 4 ( 1 sistema: trmolo / acelerao progressiva)
Pgina 8 ( 1 sistema: trmolo / pizzicato mo esquerda / som pedal)
Pgina 9 ( 1 e 2 sistemas: golpes aleatrios regulares / acelerao progressiva)
Pgina 10 ( 2 sistema: unssono rtmico)

Pgina 11 ( 1 sistema: trmolo / pizzicato mo esquerda)

Pgina 14 ( 2 sistema: trmolo / som pedal / pizzicato mo esquerda)
 O mais importante neste processo de transcodificao, no s da regularidade
(relativa) do pulso ritual, mas das informaes subliminares que constroem o alicerce
da ao ritual, para o universo musical / composicional, a enorme gama de
possibilidades mutacionais desta incrvel trama incognoscvel que se descortina para
ns, a partir do momento em que percebemos as infinitas vertentes da prtica ritual
como via de transposio dos sentidos.
Desta feita, a presena do Aroe Maiwu, como entidade conectiva de planos e
centralizadora do ritual funerrio bororo, substantifica esta inteno de transposio de
cdigos, seja no mbito da ao / incorporao da alma do morto, como tambm na
esfera das realizaes sonoras do prprio ritual, pela conexo com o mundo dual
bororo.
GRFICOS PLANIMTRICOS

POBO MAKUDU ( Poari / Parira)

(Parira)

(Poari)

espacializao
planos
aglomerado vocal descendente

POBO MAKUDU ( Vozes / Percusso)

(Ka)

(Bapo)

(Voz II)

(Voz I)

espacializao
planos

aglomerado vocal descendente

TRILOGIA II ( Parte A)

(Cello II)

(Cello I)

espacializao
planos

TRILOGIA II ( Parte G)

(Cello II)

Cello I)

espacializao

planos
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ALBISETTI, Cesar e VENTURELLI, Angelo

1962 Enciclopdia Bororo. Publicao do Museu Dom Bosco
Campo Grande, Mato Grosso do Sul

BORDIGNON, Mrio
1986 Os Bororos na Histria do Centro-Oeste(1716-1986)
Edio da Misso Salesiana de Mato Grosso do Sul

BOULEZ, Pierre
1972 A Msica Hoje
Ed. Perspectiva. So Paulo

FERNANDES, Joana
1993 Indio Esse Nosso Desconhecido
Ed. da Universidade Federal de Mato Grosso UFMT

LANGER, K. Susanne
1989 Filosofia em Nova Chave
Ed. Perspectiva. So Paulo

LEVI- STRAUSS, Claude

1975 Antropologia Estrutural I
Tempo Brasileiro. Rio de Janeiro
1978 Mito e Significado
Edies 70. Lisboa
1996 Tristes Trpicos
Companhia das Letras. So Paulo

SEEGER, Anthony
1987 Why Suy Sing: A musical anthropology of Amazonian
People. Cambridge University Press

TURNER, Victor
1974 O Processo Ritual
Editora Vozes. Petrpolis

VIERTLER, Renate
1983 Implicaes Adaptativas das Crenas e Prticas
Funerrias dos Bororo do Brasil Central.
Tese de Livre Docncia. Departamento de Cincias
Sociais. USP. So Paulo
 FONOGRAFIA

BORORO VIVE
1986 Discos de cantos Bororo gravado na Aldeia de Crrego
Grande. Mato Grosso, por Joana Fernandes e Antonio
J. de Jesus. UFMT. Departamento de Antropologia

FONTES PRIMRIAS

Contato direto com as aldeias de Meruri e Garas ( 450 Km a leste de Cuiab) foco das
pesquisas de campo do autor e informaes preciosas fornecidas por Me Mrio
Enawureu Bordignon e Pe Ochoa, ambos da Misso Salesiana de Mato Grosso que
tutela as duas aldeias, e pelos mestres: Formigo (chefe de canto da aldeia de Garas) e
Kanaj ( xam da aldeia Meruri).

1-