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3 1 | junho 2016
O AVESSO DO VISVEL: ONTOLOGIA E ICONOLOGIA

Philippe Descola

antropologia da figurao
gnese das imagens representao

O ensaio se debrua sobre a antropologia da figurao. Segundo Descola, diferente-

mente da histria da arte, que permanece atrelada a contextos histricos especficos,
a figurao seria operao universal que confere aos artefatos formas de organizao
da experincia no mundo. No intuito de discutir uma gnese das imagens mediante
a tese da existncia de uma operao universal, o autor apresenta e discute quatro
frmulas ontolgicas: animismo, naturalismo, totemismo e analogismo.

Que me permitam, para evitar qualquer equvoco, THE REVERSE OF VISIBLE: ONTOLOGY AND ICONOLOGY
comear por uma confisso: eu me coloco entre The essay dwells on the anthropology of figuration.
os que, cada vez mais numerosos, se recusam a According to Descola, unlike the history of art,
which remains tied to specific historic contexts,
ver na arte uma categoria universal da experincia
figuration would be a universal operation, which
humana por meio da qual poderiam ser classifica- provides artifacts with forms of organization of
dos com preciso certos tipos de processos e de experience in the world. In order to discuss a
objetos com base em propriedades perceptivas ou genesis of the images considering the thesis
of existence of a universal operation, the author
simblicas que lhes seriam inerentes. por isso
addresses and discusses four ontological formulae:
que a expresso antropologia da arte me parece animism, naturalism, totemism and analogism.
indevida: em primeiro lugar pelo fato de que o | Anthropology of figuration genesis of
campo a que ela remete to limitado no tempo images representation
e no espao, que impede qualquer possibilidade
de generalizao comparativa, contradizendo assim as promessas de universalidade que seu ttulo pro-
mete; em seguida porque, com rarssimas excees a de Alfred Gell principalmente1 , essa iniciativa
no se fundamenta em nenhuma teoria geral da vida social ou da natureza humana nem tampouco tem
como objetivo produzir uma, o que a referncia antropologia permitiria esperar. Fazer antropologia da
arte consiste o mais frequentemente em estudar o contexto social e cultural da produo e da recepo
de artefatos no ocidentais que foram investidos, pelos ocidentais, de uma qualidade esttica, o que
permite tornar seu significado acessvel a usurios a quem eles no eram destinados originalmente,

Camille Henrot, still Grosse Fatigue,

2013. Vdeo cor, som, 13min.

TEMTICAS | PHILIPPE DESCOLA 127

 empregando para isso critrios anlogos aos que
concorrem apreciao esttica de objetos tradi-
cionalmente acolhidos nos museus de arte: anli-
se das funes que esses objetos cumprem, sim-
bolismo a eles ligado, exigncias formais s quais
devem responder, evolues estilsticas pelas quais
passaram, mudanas de sentido que os afetaram
quando transportados para fora de seu ambiente
de origem. Obviamente, nos encontramos a em
um patamar do trabalho intelectual diferente do
ocupado pelas teorias antropolgicas do paren-
tesco, do ritual ou da circulao de riquezas, um
patamar certamente to nobre quanto os prece-
dentes, j que corresponde no presente quele
em que a histria da arte prosperou entre nossos
vizinhos especialistas do passado, mas que seria
melhor, por uma questo de esclarecimento, cha-
mar de etnologia da arte; o primeiro e o mais an-
tigo ramo dessa rea do conhecimento, a histria
da arte, se liga aos objetos artsticos ocidentais;
o segundo, a etnologia da arte, teria assim como
campo o estudo dos artefatos oriundos de cul-
turas no ocidentais que parecem apresentar em
relao a esses objetos um aspecto familiar.
Essas consideraes explicam por que prefiro de-
finir a atividade qual me dedico como antro-
pologia da figurao ou da criao de imagens.
Diferentemente da arte, que permanece ligada
a contextos histricos especficos, a figurao
operao universal por meio da qual um objeto
material qualquer investido de modo ostensivo
de uma agncia socialmente definida em segui-
da a uma ao de modelagem, de disposio, de
instalao ou de ornamentao; essa ao visa
2
conferir ao objeto um potencial de evocao ic-
nica de um prottipo real ou imaginrio que ele,
objeto, denota de modo indicial posto que algu-
ma coisa da intencionalidade do prottipo ou dos
que fizeram a imagem ativa nele; enfim, a deno-
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tao deve poder determinar alguma semelhana
direta de tipo mimtico ou qualquer outro tipo de
motivao identificvel de modo mediato ou ime-
diato, a ideia sendo que na relao icnica com
o prottipo que reside principalmente o efeito
de agncia. A figurao, porm, no est inteira-
mente entregue fantasia expressiva daquele que
representa, assim como no reduzvel ao frgil
encontro entre as caractersticas do prottipo e as
limitaes tcnicas da execuo; ela procede do
que Merleau-Ponty chama com xito de um forro
do invisvel,3 um esquema ao mesmo tempo sen-
svel e inteligvel por meio do qual uma matria
e uma forma se combinam, segundo convenes
que permanecem frequentemente no formula-
das, a fim de produzir uma imagem que respon-
da s expectativas de todos aqueles por quem e
para quem ela gerada. Esse esquema figurativo,
contudo, esta minha hiptese, no estranho
ao que chamei, em outra ocasio, de modos de
identificao, ou seja, formas de organizao da
experincia do mundo correspondendo s diver-
sas maneiras de inferir qualidades nos existentes,
por conseguinte, de lhes dotar ou no de certas
aptides, tornando-os capazes de tal ou qual tipo
de ao.4
Assim, a identificao me pareceu poder ser fun-
dada nas diversas possibilidades de imputar a um
aliud indeterminado fisicalidade e interioridade
anlogas ou diferentes daquelas que o humano
experimenta; desse modo ela se pode dividir em
quatro frmulas ontolgicas: a maioria dos exis-
tentes tem interioridade semelhante embora se
distinguindo por seus corpos, e esse o animis-
mo (Amaznia, norte da Amrica do Sul, Sibria,
certas partes da sia do Sudeste e da Melansia);
os homens so os nicos a possuir o privilgio da
interioridade, embora ligando-se ao continuum
dos no humanos por suas caractersticas ma-
junho 2016
teriais, e esse o naturalismo (a Europa a partir
da era clssica); certos humanos e no humanos
compartilham, no interior de uma determinada
classe, as mesmas propriedades fsicas e morais
oriundas de um prottipo, ao mesmo tempo se
distinguindo em bloco de outras classes de mes-
mo tipo, e esse o totemismo (principalmente os
aborgenes australianos); todos os elementos do
mundo se diferenciam uns dos outros no plano
ontolgico, razo pela qual preciso encontrar
entre eles correspondncias estveis, e esse o
analogismo (China, Europa do Renascimento,
frica ocidental, Andes, Amrica Central...). Essas
quatro frmulas, contudo, induzem efeitos so-
bre a gnese das imagens. Existe certamente um
pequeno nmero de dispositivos figurativos cuja
distribuio mais ou menos universal e, portan-
to, independente das ontologias localmente do-
Camille Henrot, still Grosse Fatigue,
2013. Vdeo cor, som, 13min
minantes podemos pensar sobretudo na picto-
grafia como arte da memria, na herldica como
instrumento de diferenciao, na caricatura ou no
graffiti como apropriao ldica do outro; mas,
se exclumos esses poucos modos transculturais e
facilmente reconhecveis de criao da imagem,
todos os outros produtos da atividade figurativa
variam segundo o tipo de entidade que essa ati-
vidade revela, segundo o tipo de agncia do qual
esses produtos so investidos, e segundo os meios
pelos quais eles so tornados visveis. Em resumo,
cada um dos modos de identificao estipula pro-
priedades diferentes para os objetos figurveis e,
desse modo, recorre a um modo de figurao par-
ticular. o que gostaria de examinar agora.
O animisno definvel pela generalizao nos no
humanos de uma interioridade de tipo humano
combinada descontinuidade das fisicalidades
TEMTICAS | PHILIPPE DESCOLA 129
 Camille Henrot, still Grosse Fatigue,
2013. Vdeo cor, som, 13min
corporais, portanto das perspectivas sobre o mun-
do e das maneiras de habit-lo. Representar uma
ontologia desse tipo tornar visvel a interiorida-
de dos diferentes tipos de existente e mostrar que
ela habita corpos de aparncias dessemelhantes,
mas identificveis sem equvocos por indcios de
espcie. Isso explica por que, em regime anmico,
encontram-se frequentemente imagens compsi-
tas nas quais so combinados elementos antro-
pomrficos evocando a intencionalidade humana
e atributos especficos de animais, de espritos,
at mesmo de plantas; as imagens mais corren-
tes, pelo fato de ser mais coerentes no plano
cognitivo, so aquelas que comportam indcios
considerados de humanidade traos do rosto,
por exemplo transplantados sobre formas intei-
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ramente teriomrficas. Tais imagens no entanto
s so compsitas em aparncia: elas no repre-
sentam quimeras compostas de pedaos anat-
micos emprestados de diversas espcies, mas sim
no humanos nos quais se assinala por meio de
alguns atributos humanos que eles possuem, as-
sim como os humanos, interioridade que os tor-
na capazes de vida social e cultural. o caso, de
modo exemplar, das mscaras Yupik do Alasca
representando espritos animais e acolhidas na
casa comunal quando dos rituais de inverno. A
interioridade do animal representada o mais
frequentemente pela insero de rosto humano
em cabea animal, mais raramente pela adio
de membros humanos a um corpo animal. Con-
siderando-se o papel crucial que a metamorfose
junho 2016
tem na ontologia anmica, devemos tambm es-
perar que esta ltima receba expresso figurativa.
Sendo a metamorfose antes de tudo anamorfose,
uma mudana de ponto de vista, todos os dis-
positivos funcionando como comutadores podem
servir a essa finalidade. o caso das mscaras de
transformao da costa noroeste do Canad, cer-
tamente, mas tambm de certos tipos de adere-
os ou motivos animais com os quais se ornamen-
tam os corpos humanos em movimento: como
eles so habilmente decorados e oscilam entre
posturas animais e posturas humanas, a iluso de
um vai e vem entre duas espcies fcil de criar.5
A frmula do naturalismo inversa do animis-
mo: no pelos corpos, mas por seu esprito, que
os humanos se diferenciam dos no humanos, da
mesma forma que por seu esprito que eles se
diferenciam entre si, por grupos, graas diver-
sidade de realizaes que sua interioridade cole-
tiva autoriza, exprimindo-se mediante lnguas e
culturas distintas; quanto aos corpos, eles todos
so submissos aos mesmos decretos da natureza
e no permitem ser particularizados por gneros
de vida, como era o caso no animismo. Se a emer-
gncia do naturalismo europeu pode ser fixada no
incio do sculo 17, preciso observar que cada
um dos campos da prtica dentro dos quais os
modos de identificao operam seu trabalho de
discriminao ontolgica possui sua prpria lgi-
ca de transmisso e, portanto, seu nvel especfico
de mutao, ou seja, os sintomas de uma mudan-
a de ontologia no aparecem simultaneamente
em cada um desses campos. Tudo indica que foi
isso que aconteceu ao ser o analogismo progres-
sivamente gerado do naturalismo na Europa: o
mundo novo comeou em primeiro lugar a tomar
corpo nas imagens, quase dois sculos antes de
se tornar objeto de um discurso reflexivo. Se os
dois traos que uma figurao da ontologia na-
turalista deve em primeiro lugar objetivar so a
interioridade distintiva de cada humano e a con-
tinuidade fsica dos seres e das coisas dentro de
um espao homogneo, ento no h nenhuma
dvida de que esses dois objetivos receberam um
incio de realizao na pintura flamenga desde o
sculo 15, bem antes que as transformaes cien-
tficas e as teorias filosficas da idade clssica lhes
conferissem a forma argumentativa que assinala
geralmente o nascimento do perodo moderno
para os historiadores das ideias. O que caracteriza
a nova maneira de pintar que nasce na Borgonha
e na Flandres dessa poca a irrupo da figura-
o do indivduo pintado dentro de um quadro
realista, primeiramente nas iluminuras, depois
nos quadros caracterizados pela continuidade dos
espaos representados, pela preciso com a qual
os mnimos detalhes do mundo material so mos-
trados e pela individuao dos sujeitos humanos.
Uma maneira de representar se instala assim na
Europa traduzindo-se por crescente virtuosismo
em dois gneros inditos: a pintura da alma, ou
a representao da interioridade como indcio da
singularidade das pessoas humanas, e a imitao
da natureza, ou a representao das contiguida-
des materiais no interior de um mundo fsico que
merece ser observado e descrito por si prprio.
A comparao entre figurao anmica e figu-
rao naturalista permite melhor destacar seus
contrastes. Nos dois casos, trata-se de revelar a
interioridade, mas por meios bastante diferentes
j que o campo das entidades s quais se con-
fere intencionalidade no tem igual extenso: o
animismo no se preocupa absolutamente em
representar a interioridade dos humanos (ela
previsvel enquanto arqutipo de qualquer in-
terioridade) e se atm sobretudo a revelar a dos
no humanos sob a forma de atributos humanos
(geralmente um rosto), enquanto o naturalismo
TEMTICAS | PHILIPPE DESCOLA 131
 reserva a interioridade apenas aos humanos e vai
ento represent-la enquanto propriedade geral
de uma espcie e indcio da singularidade de cada
pessoa, por meio da particularizao das fisio-
nomias (principalmente do olhar). O tratamento
da fisicalidade ainda mais diferente. O animis-
mo torna visveis os atributos fsicos por meio
dos quais cada espcie de existente se distingue
das outras, mas sem que haja uniformidade dos
cdigos formais, preocupao com a semelhan-
a mimtica nem justaposio de figuraes (no
sentido da imitao da natureza) porque, como
cada classe de existente intencional possui um
ponto de vista legtimo sobre o mundo, no exis-
te qualquer posio privilegiada a partir da qual
uma uniformizao totalizante da representao
pudesse ser operada da a ausncia de qualquer
figurao paisagstica no animismo.
O que acontece no naturalismo o contrrio: a
nfase nas continuidades fsicas exige com efeito
que os existentes sejam pintados em grande n-
mero e com tcnicas similares no interior de um
espao homogneo onde cada um deles ocupa
uma posio racionalmente conectada a dos de-
mais; da o fato de que a paisagem, a natureza
morta e a perspectiva monofocal sejam expresses
emblemticas da pintura moderna e constituam
sua radical novidade. Enquanto o animismo obje-
tiva subjetividades revelando seu modo de incor-
porao, o naturalismo consegue tornar invisvel
o mecanismo (a perspectiva como ponto de vista
arbitrrio) por meio do qual so subjetivadas as
objetividades que ele retrata. Naturalismo e ani-
mismo se distinguem, assim, pela relao que es-
tabelecem entre o grau de iconicidade e o tipo de
agncia do que representam. A preocupao com
o realismo que caracteriza a pintura moderna se
traduz pelo desejo de incluir na imagem o maior
nmero possvel de qualidades inerentes ao pro-
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ttipo, com o paradoxal resultado de que quanto
mais a imagem semelhante no trompe-loeil,
por exemplo mais ela reivindica ser uma imita-
o e, por consequncia, mais ela atrai a ateno
sobre a destreza do pintor, ou seja, sobre o pa-
pel preponderante de sua agncia. Por contras-
te, o animismo parece relativamente indiferente
semelhana, reflexo de uma atitude que v nas
imagens no cpias do real, mas tipos de rplica
incorporados do prottipo (geralmente um es-
prito ou um animal-esprito), para isso dotados
de agncia to possante quanto a dele; diferen-
temente do caso naturalista, porque a imagem
no verdadeiramente mimtica que sua agncia
predomina sobre a do humano frequentemente
annimo que a confeccionou, reforando assim
com eficcia a agncia do prottipo.
A identificao totmica fundada na diviso, no
interior de uma classe de existentes, regrupan-
do humanos e diversos tipos de no humanos
a partir de um conjunto de qualidades fsicas e
morais que a entidade epnima reconhecida-
mente encarna no mais alto nvel. Nas sociedades
aborgenes da Austrlia, onde essa ontologia a
mais comprovada, o ncleo de qualidades carac-
terizando a classe totmica considerado origin-
rio de um prottipo primordial, tradicionalmente
chamado de ser do Sonho. A figurao deve as-
sim revelar a identidade de humanos e no huma-
nos da classe totmica; identidade interna, posto
que eles incorporam igual essncia, cuja origem
est localizada num lugar e cujo nome sintetiza
o campo de atributos que eles possuem em co-
mum; identidade fsica, pois eles so constitudos
por iguais substncias, organizados segundo es-
trutura semelhante e possuem por consequncia
igual gnero de temperamento e de disposies.
Duas modalidades de operao de objetos figu-
rativos do totemismo esto presentes em todo o
junho 2016
Camille Henrot, still Grosse Fatigue,
2013. Vdeo cor, som, 13min

continente australiano, e as chamarei de presen- atributos e criaes apresentadas como rgos

tificao estrutural e presentificao estrutu-
rante. A primeira, bem ilustrada pelas pinturas
segundo o estilo dito raio-X silhuetas animais
ou humanas inertes em cujo interior so repre-
sentados com grande exatido esqueleto e rgos
da parte ocidental da terra de Arnhem, princi-
palmente a dos Kuwinjku, consiste em colocar
em evidncia a permanncia das identidades de
estrutura entre humanos e no humanos empre-
gando a linguagem figurativa da fisicalidade.6 Isso
caracterizado por trs traos recorrentes: a ni-
tidez da organizao morfolgica e das divises
internas (representando a permanncia da relao
metonmica de identidade entre humanos e no
humanos); a incluso na figura do totem de seus
(representando no um ser particular situado no
mundo, mas qualidades do mundo envolvidas por
um ser particular); a imobilidade rgida do ser do
Sonho representado (simbolizando o carter inal-
tervel das divises que ele instituiu, de modo que
o movimento est no gesto representativo e no
na figura). Todo dinamismo, toda narrao, todo
pano de fundo se encontram aqui excludos em
favor da nica representao da ordem incorpo-
rada nos prottipos. Ao contrrio, a presentifica-
o estruturante representa as aes dos seres do
Sonho sob a forma de marcas deixadas por eles e
caracteriza as pinturas (antigamente sobre areia,
hoje sobre tela para o mercado mundial) dos abo-
rgenes do deserto central.7 Trata-se de uma srie

TEMTICAS | PHILIPPE DESCOLA 133

 Camille Henrot, still Grosse Fatigue,
2013. Vdeo cor, som, 13min
de grafemas que tendem para a pictografia so
combinveis, sequenciais e de denotao constan-
te e suas sequncias ilustram em geral a narrao
de relatos descrevendo as operaes geradoras dos
seres do Sonho, simultaneamente como movimento
numa superfcie e como efeito incorporado dessas
operaes nos traos do relevo. Em resumo, como
bem observou Ingold, quer se representem agentes
da gerao sem suas marcas para mostrar que o
mundo forma uma unidade com o corpo inerte dos
que o ordenaram, quer se representem as marcas
sem os agentes para indicar que, eles desaparecen-
do de cena, termina sua ao instituinte. Essa ma- 8
neira de tratar o tempo contrasta fortemente com o
que o animismo se esfora para revelar nas ms-
caras articuladas, por exemplo , isto , a alternn-
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cia de ponto de vista entre humano e no humano
ou um rpido movimento no tempo presente, em
oposio a uma estrutura esttica prottipos to-
tmicos ou resultados de sua ao incorporados no
ambiente remetendo s origens do mundo. Isso
contrasta tambm com o que o naturalismo objetiva
nas imagens, isto , a diversidade de individualida-
des humanas e sua apreenso realista nas diversas
pocas da vida, combinadas homogeneidade da
representao do espao e dos objetos que ele con-
tm. A diversidade das expresses fenomenais da
interioridade humana se ope assim unidade e
imutabilidade dos prottipos totmicos, ao mesmo
tempo que a continuidade material dos objetos do
mundo se ope singularidade dos lugares engen-
drados pelos seres do Sonho.
junho 2016
A identificao analogista se baseia no reconhe-
cimento de discontinuidade geral entre interio-
ridades e fisicalidades conduzindo a um mundo
povoado de singularidades, um mundo que seria
difcil de habitar e de pensar em razo da profu-
so de diferenas que o compem, a menos que
se faa o esforo de encontrar entre os existentes,
como entre as partes de que eles so feitos, siste-
mas de correspondncia permitindo um percurso
interpretativo. Numa ontologia cujo conjunto dos
existentes fragmentado numa pluralidade de
instncias e de determinaes, existem maneiras
de representar a associao dessas singularida-
des, de modo que a objetivao do analogismo
nas imagens poderia parecer menos especfica
que os modos de representao das trs outras
ontologias. No todavia impossvel colocar em
evidncia alguns traos marcantes que uma repre-
sentao analogista deveria evidenciar. Uma vez
que o analogismo enfatiza a fragmentao das
interioridades e sua distribuio em uma infini-
dade de suportes fsicos, preciso em primeiro
lugar dessubjetivar a interioridade dos humanos
e dos no humanos, de modo a que ela seja dis-
seminada e associada a uma fisicalidade por sua
vez tambm dividida. Em outras palavras, trata-se
de revelar um conjunto de descontinuidades t-
nues e coerentes, quer diretamente num objeto
cuja natureza compsita dever ser evidente as
quimeras so criaes por excelncia do analogis-
mo , quer indiretamente indicando que a ima-
gem uma parte metonmica do prottipo da
a importncia da mimesis nos objetos servindo
magia imitativa to caracterstica do analogis-
mo; podemos tambm evidenciar o fato de que
cada indcio possui um sentido e uma agncia
apenas porque se encontra inserido num aglome-
rado de indcios diversificados e estruturado de
modo espacial pelo envolvimento concntrico
(um relicrio na Melansia ou na Europa) ou
de modo temporal, por acrscimos regulares de
um elemento ao todo (um altar de ancestrais na
frica). Em resumo, o objetivo representativo do
analogismo tornar presentes sistemas de corres-
pondncia entre elementos descontnuos, o que
supe multiplicar os componentes de uma ima-
gem a fim de melhor desindividualizar seu sujeito.
Nesse sentido, e qualquer que seja a exatido da
representao dos detalhes qual a representa-
o analogista pode atingir, ela no visa tanto
imitar com verossimilhana um prottipo natu-
ral dado objetivamente quanto restituir a trama
das afinidades no interior das quais esse prottipo
faz sentido e adquire um certo tipo de agncia.
O que o analogismo procura tornar presente nas
imagens se revela ainda mais abstrato do que o
que os outros modos de identificao visam re-
presentar: no uma relao de sujeito a sujeito,
como no animismo, ou uma relao partilhada
pela inerncia a uma classe, como no totemismo,
ou uma relao de sujeito a objeto, como no na-
turalismo, mas uma metarrelao, isto uma rela-
o englobando e condensando relaes diversas.
Um modo de reduzir essa abstrao consiste em
examinar como os coletivos analogistas concei-
tualizaram esse tipo de operao figurativa; po-
demos para isso tomar como exemplo a esttica
chinesa.9 O ideal da pintura chinesa no atingir
o belo, mas recriar um microcosmo total em que
seja visvel a ao unificadora qual se atribuem
os sopros vitais no macrocosmo; trata-se assim de
representar uma rplica do cosmo em outra es-
cala. O Vazio tem papel central nessa operao:
de modo literal, em primeiro lugar, pela superf-
cie importante reservada ao espao no pintado,
que faz o papel de um meio intersticial percorrido
pelos sopros ligando o mundo visvel ao mundo
invisvel; mas tambm, no espao pintado, pela
funo do Vazio atribuda nuvem como me-
TEMTICAS | PHILIPPE DESCOLA 135
 diadora entre a Montanha (cuja forma ela toma
emprestado) e a gua (da qual ela formada),
os dois termos juntos (Shan-Shui) definindo e de-
notando a pintura de paisagem. Essa pintura de
paisagem destaca igualmente outra caracterstica
do analogismo: a ambio de revelar a rede de
correspondncias entre o homem e o universo;
pintar a Montanha e a gua, com efeito, fazer
o retrato dos sentimentos e disposies que ani-
mam os humanos, os traos principais do meio f-
sico entrando em ressonncia com o meio interior.
Como toda esttica analogista, a esttica chinesa
fixa assim como objetivos para a atividade figura-
tiva, por um lado, a valorizao da maneira pela
qual singularidades inicialmente particularizadas
por sua natureza, sua situao, sua aparncia,
chegam a entrar em ressonncia, conseguindo
reduzir, no espao da imagem, a amplido das
discontinuidades que as separam; por outro lado,
a representao das relaes entrelaadas entre
macrocosmo e microcosmo, a imagem sendo
percebida no somente como um modelo icnico
reduzido do universo do qual ela reverbera certas
qualidades a outra escala, mas tambm como a
expresso das correspondncias identificveis en-
tre qualidades humanas e propriedades do cos-
mo. No regime analogista, no se procura dar a
ver coisas, intencionalidades ou estruturas, mas
sobretudo, qualquer que seja o prottipo que a
imagem representa, revelar processos dinmicos.
Compreenda-se que os modos de representao
pelos quais me interesso no so receitas formais,
arqutipos iconolgicos ou sistemas processuais,
mas a expresso das relaes entre a estrutura de
uma ontologia, principalmente os contrastes que
so nela estabelecidos entre interioridade e fisica-
lidade, e os meios empregados para tornar visvel
essa estrutura e ativ-la numa imagem. Se, por
comodidade, segui at agora um caminho bas-
136 A r t e & Ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 3 1 |
tante explorado tentando definir essas estruturas
da experincia a partir das marcas lingusticas que
elas deixam, tanto nos enunciados daqueles a que
elas se referem quanto nas descries e coment-
rios dos que as observam, eu gostaria de afirmar
enfaticamente que o princpio de mtodo no
significa por isso que os modos de representao
deveriam ser apreendidos como ilustraes de sis-
temas discursivos que lhes seriam preexistentes.
Muito pelo contrrio. O exemplo da transio da
ontologia analogista ontologia naturalista na
Europa mostra claramente que o registro pro-
posicional e o registro icnico nem sempre se
deslocam em velocidades iguais, o segundo ten-
do aqui se antecipado ao primeiro. Nesses ritmos
divergentes pode-se sem dvida encontrar uma
das origens da mudana, a liberdade de inventar
formas novas de encarnao de uma agncia sen-
do provavelmente maior no campo figurativo do
que em outros campos da vida social mediatizados
sobretudo pela linguagem. Se a questo respon-
der a suas promessas, uma antropologia da figu-
rao deveria ento resultar no numa gramtica
das formas, mas numa morfologia das relaes.
Um primeiro exemplo disso dado pelas quatro
relaes que acabei de evocar brevemente: a co-
mutao anmica, que torna tangvel a permutao
dos pontos de vista e a alternncia constante de
cada existente entre forma interior e forma aparen-
te; a semelhana naturalista, como meio de mar-
car a singularidade das interioridades humanas e
de tornar verossmil o quadro do mundo fsico; o
ordenamento inclusivo do totemismo, maneira de
objetivar a relao metonmica das partes com o
todo; a conexidade analogista, enfim, e seu sonho
de fazer transparecer na textura das coisas uma
densa rede de correspondncias. Quatro modos de
fazer para dar corpo ao mundo, cada um em geral
sedimentado nas convenes, nos hbitos e estilos
atribudos a uma poca e a uma rea geogrfica,
junho 2016
mas que a fantasia criativa de uma arteso inspira-
do faz algumas vezes ultrapassar seu quadro on-
tolgico, contribuindo assim para dar s imagens
a saborosa imprevisibilidade da qual provm uma
parte do poder que elas exercem sobre ns.
Philippe Descola nasceu em 1849, em Paris. Fez
estudos de filosofia antes de se orientar para a et-
nologia americanista. Paralelamente s pesquisas
de campo que continua a realizar na Amaznia,
consagra-se ao estudo antropolgico das relaes
entre humanos e no humanos. Professor do Coll-
ge de France, onde dirige o laboratrio de antropo-
logia social, autor de obra de que se destacam La
nature domestique (1986), Les lances du crpuscu-
le (1993) e Par-del nature et culture (2005).
Traduo Denise Gonalves
Reviso tcnica Ins de Arajo
NOTAS
1 Gell, Alfred. Art and agency. An anthropological
theory. Oxford: Clarendon Press, 1998.
2 No h verdadeiramente traduo consensual
em francs do termo agency tal como ele em-
pregado pela filosofia anglofnica contempor-
nea, no sentido de uma fora operante e de uma
causa efetiva da ao enquanto essa vista como
dependente de uma intencionalidade humana. A
traduo menos ruim seria sem dvida agir-in-
tencional, mas esse um neologismo um pou-
co pesado, e eu no vejo razo para que o termo
agncia no possa tambm adquirir em francs
uma extenso filosfica se adicionando sua de-
notao institucional corrente, e nesse sentido
que a empregarei aqui (o mesmo vale para o por-
tugus [NT]).
3 Merleau-Ponty, Maurice. Loeil et lesprit. Paris:
Gallimard, 1964: 85.
4 Descola, Philippe. Par-del nature et culture. Pa-
ris: Gallimard, Bibliothque des sciences humaines,
2005.
5 Pode-se ver um bom exemplo disso nos motivos
que ornamentam o corpo dos participantes da dan-
a do urso e da dana da r na tribo Kwakuitl, tal
como foi relatado por Franz Boas (Boas, Franz. Primi-
tive art. New York: Dover Publications, 1955 (1927):
250-251) e discutido com muita pertinncia por Hu-
bert Damisch (Damisch, Hubert. Paradoxe du dan-
seur kwakiutl. Note sur le ddoublement de la repr-
sentation. In Devers, Sylvie. Pour Jean Malaurie. 102
tmoignages en hommage quarante ans dtudes
arctiques. Paris: Plon, 1990: 347-351). Como escreve
Boas a propsito do motivo da r, a r mostrada
de tal modo que parece que o corpo da pessoa a
r (251).
6 Taylor, Luke. Seeing the inside: bark painting in
Western Arnhem Land. Oxford,:Clarendon Press,
1996.
7 Munn, Nancy D. Walbiri iconography: graphic
representation and cultural symbolism in a central
Australian society. Chicago: The University of Chica-
go Press, 1973; Myers, Fred R. Aesthetic and practi-
ce: A local art history of Pintupi painting. In Morphy,
Howard; Boles, Margo Smith. Art from the land. Dia-
logues with the Kluge-Ruhe Collection of Australian
Aboriginal art. Charlottesville: The University of Virgi-
nia Press, 1999: 219-259.
8 Ingold, Tim. Totemism, animism, and the depic-
tion of animals. In Seppl, Marketta; Vanhala, Ja-
ri-Pekka; Weintraub, Linda. Animal. Anima. Animus.
Pori: Frame/Pori Art Museum, 1998: 181-207.
9 Ver, por exemplo, Cheng, Franois. Vide et plein.
Le langage pictural chinois. Paris: Editions du Seuil,
1991 e Jullien, Franois. La grande image na pas de
forme. Paris: Seuil, 2003.
TEMTICAS | PHILIPPE DESCOLA 137