Hacia una teora sobre el miedo y lo fantstico

David Roas
Universidad Autnoma de Barcelona

Lo fantstico es una categora que nos presenta, como sabemos, fen-

menos, situaciones, que suponen una transgresin de nuestra
concepcin de lo real, puesto que se trata de fenmenos imposibles,
inexplicables segn dicha concepcin. Y para que esa dimensin
fantstica se haga perceptible, tales fenmenos no es necesario
insistir en ello deben aparecer en un mundo como el nuestro: ello
permite hacer evidente el contraste, la perturbacin que dichos
fenmenos plantean.1
Esa transgresin de lo real es, pues, un efecto fundamental de lo
fantstico. Pero antes de seguir, se hace necesario exponer brevemente
la idea de realidad que estoy manejando. A estas alturas puede ya de-
cirse que todos somos posmodernos (incluso derridianos) y que, por
ello, no nos cuesta demasiado aceptar que la realidad es una categora
incierta, una entidad indescifrable para la que ya no existen visiones,
explicaciones unvocas.
Por otro lado, no hay duda de que cuando hablamos de lo real pen-
samos en un referente determinado. Ms all de definiciones ontol-
gicas, las regularidades que conforman nuestro vivir diario nos han
llevado a establecer unas expectativas en relacin con lo real y sobre
ellas hemos construido una convencin tcitamente aceptada por toda
la sociedad.2 El escritor Alejandro Rossi expresa muy bien esta idea:

1
Una definicin ms amplia de lo fantstico puede verse en Roas, 2001 y Roas, 2004.
2
Esa nocin de regularidad nos permite evitar conceptos como orden, razn, ley, etc., que
en muchas ocasiones tienen un cierto regusto positivista, decimonnico.

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Nuestros movimientos habituales implican, en efecto, determinadas convicciones.

Contamos con la existencia del mundo externo cuando nos sentamos en una silla,
cuando reposamos sobre un colchn, cuando bebemos un vaso de agua [...]
Confiamos, adems, en que las cosas conservan sus propiedades. No nos
sorprendemos de que el cuarto, a la maana siguiente, mantenga las mismas
dimensiones, que las paredes no se hayan cado, que el reloj retrase y el caf sea
amargo. Comprobar que la calle es idntica produce una alegra mediocre. La
contemplacin del mundo como un milagro permanente es un estado pasajero o
una vocacin religiosa. Todos somos algo nerviosos, pero el terror de que se
desplome el techo o se hunda el piso no es continuo; agradecemos la vida, aunque
no todos los das y a todas las horas. La biologa nos habla acerca de las mutaciones
genticas y, sin embargo, son pocas las personas que consideran un triunfo no
haberse convertido, durante la noche, en un escarabajo o en una oruga.
Gregor Samsa nos repetimos una y otra vez debe ser una excepcin [...] La
rutina diaria cuenta tambin con la regularidad de los ciclos [...] Un amigo que
despus de veinte aos mantuviera las mismas caractersticas fsicas, como si el
proceso se hubiera detenido, no causara admiracin sino espanto (1997: 34, 35).

A lo que finalmente aade Rossi, como conclusin a su artculo:

Creer en el mundo externo, en la existencia del prjimo, en ciertas regularidades,

creer que de algn modo somos nicos, confiar en determinadas informaciones,
corresponde no tanto a una sabidura adquirida o a un conjunto de
conocimientos, sino ms bien a lo que Santayana llamaba la fe animal, aquella que
nos orienta sin demostraciones o razonamientos, aquella que, sin garantizarnos
nada, nos separa de la demencia y nos restituye a la vida (36, 37).

As pues, tales regularidades, tales certidumbres preconstruidas

(Snchez, 2002: 306), dan lugar a nuestra concepcin de lo real, y a
partir de ella establecemos, codificamos, lo posible y lo imposible, lo
normal y lo anormal.3 Hemos trazado unos lmites que nos separan
de lo desconocido, de lo amenazante, entre los que vivimos ms o
menos cmodos. Somos, salvando las distancias, como Clinio Mala-
bar, el protagonista de El descubrimiento de la circunferencia, de
Leopoldo Lugones, un loco que slo puede vivir seguro dentro de los
3
Gary Zukav, hablando acerca de la Nueva Fsica, va ms lejos y afirma que el acceso al mundo
fsico se da a travs de la experiencia. El comn denominador de todas las experiencias es el yo
que experimenta. En pocas palabras, lo que experimentamos no es la realidad externa, sino
nuestra interaccin con ella (cit. en Nandorfy, 2001: 244).

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lmites de una circunferencia que continuamente dibuja a su

alrededor. Cuando, finalmente, uno de los mdicos del manicomio en
el que se halla encerrado la borra, Clinio muere de horror. Nosotros,
como ese personaje, necesitamos acotar la realidad, delimitar nuestro
mundo para poder funcionar dentro de l.
El objetivo de lo fantstico va a ser precisamente desestabilizar
esos lmites que nos dan seguridad, problematizar esas convicciones
colectivas antes descritas, en definitiva, cuestionar la validez de los
sistemas de percepcin de la realidad comnmente admitidos.4 Como
afirma Rosalba Campra, la nocin de frontera, de lmite infran-
queable para el ser humano, se presenta como preliminar a lo fants-
tico. Una vez establecida la existencia de dos estatutos de realidad, la
actuacin de lo fantstico consiste en la transgresin de este lmite
(2001: 161). Una transgresin que al mismo tiempo provoca el
extraamiento de la realidad, que deja de ser familiar y se convierte
en algo incomprensible y, como tal, amenazador.
Y directamente ligado a esa transgresin, a esa amenaza, aparece
otro efecto fundamental de lo fantstico: el miedo.
Para empezar debo decir que ste es un trmino problemtico
debido, sobre todo, a la confusin que se ha producido en el uso
comn entre trminos a menudo considerados como sinnimos:
miedo, terror, inquietud, angustia, aprensin, desconcierto o inqui-
tante tranget (como suele traducirse al francs el Unheimliche
freudiano).5 Un problema terminolgico de difcil solucin si
tenemos en cuenta que, adems, tiene que ver con la forma de cali-
ficar una impresin, una sensacin, algo donde tambin interviene lo
puramente subjetivo.

4
Todo lo expuesto conduce a la necesaria orientacin pragmtica de los estudios sobre lo
fantstico: no se pueden producir relatos fantsticos sin contar con un marco de referencia
extratextual compartido por el narrador y el lector que delimite lo posible y lo imposible.
Vase al respecto Roas, 2004.
5
Una confusin que, sin embargo, no se produce en psiquiatra. Como seala Delumeau, El
temor, el espanto, el pavor, el terror pertenecen ms bien al miedo; la inquietud, la ansiedad,
la melancola, ms bien a la angustia. El primero lleva a lo conocido; la segunda, hacia lo
desconocido. El miedo tiene un objeto determinado al que se puede hacer frente. La angustia

97

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Confusiones terminolgicas aparte, lo que voy a tratar de demos-

trar en las pginas que siguen es que lo fantstico genera siempre una
impresin amenazante en el lector, impresin que por comodidad
denominar miedo, aunque reconozco de antemano que quiz no
sea se el trmino ms adecuado para denominar dicho efecto, sobre
todo por sus connotaciones claramente ligadas a la amenaza fsica.6
La primera pregunta que debemos hacernos entonces es por qu
lo fantstico da miedo. Para ejemplificarlo recurro a una excelente
pelcula: Al final de la escalera (The Changeling, 1979), dirigida por Peter
Medak. La historia gira en torno al motivo de la casa encantada por el
fantasma de una persona (un nio) que haba muerto all muchos
aos atrs, aunque eso slo se revelar muy avanzada la trama. Lo
fascinante de la pelcula es que si bien cuenta con multitud de esce-
nas terrorficas, evita recurrir a la siempre efectista presencia de
monstruos, seres espantosos o sustos previsibles. La opresiva atms-
fera que baa toda la historia se construye mediante ruidos inex-
plicables, objetos que se mueven sin causa justificada y poco ms...
Entre todas estas escenas hay una difcil de olvidar. El protagonista
(magistralmente interpretado por George C. Scott) se encuentra
trabajando en su despacho y oye ruidos en la escalera (hay que
advertir que el personaje sabe que no hay nadie ms en la casa y que
a estas alturas de la pelcula ya ha sido testigo de algunos poltergeists).
Entonces, sale al pasillo y ve que el ruido lo provoca una pelotita que
cae rodando por la escalera. El protagonista la coge, sale de la casa,
sube a su coche y se aleja. Poco despus, al cruzar por un puente,
arroja la pelota a un ro. Entonces, regresa a casa. Y al entrar, ve
como la pelotita cae rodando de nuevo por la escalera... mojada.
No s si mi narracin habr hecho justicia a la escena, pero no
creo que haya nadie que al verla pueda reprimir un escalofro. Por
qu esa simple pelotita nos produce ese efecto? Insisto de nuevo en

no lo tiene, y se la vive como una espera dolorosa ante un peligro tanto ms temible cuanto
que no est claramente identificado: es un sentimiento global de inseguridad. Por eso es ms
difcil de soportar que el miedo (1989: 31).
6
Algunas de las ideas desarrolladas en este texto estn esbozadas en Roas, 2002.

98

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que podra haber escogido un ejemplo mucho ms efectista, en el que

aparecieran criaturas espantosas y amenazantes, pero he preferido
evitar toda presencia de lo que podramos denominar miedo fsico
(aquel en el que se ve afectada la integridad fsica del personaje y que
se traslada emocionalmente al lector o espectador). La escena
elegida de Al final de la escalera es mucho menos espectacular que el
ataque de un vampiro o, peor an, del Cthulhu lovecraftiano. Pero
tambin causa miedo. Y ello se debe a que lo narrado escapa a toda
explicacin. Afirmar que la causa es el fantasma del nio muerto
tampoco explica nada, puesto que eso tambin va ms all de nuestra
idea de lo real. Pero el problema esencial es que la pelotita es algo
que est ah, ante los ojos del personaje (y ante los nuestros).
Habr quien piense que escoger un ejemplo extrado de una
pelcula explcitamente terrorfica es ir sobre seguro. Fijmonos
entonces en otro ejemplo mucho ms inocente (en apariencia) que
nos ofrece Julio Cortzar:

Descubrir en una nube el perfil de Beethoven sera inquietante si durara diez

segundos antes de deshilacharse y volverse fragata o paloma; su carcter fantstico
slo se afirmara en caso de que el perfil de Beethoven siguiera all mientras el resto
de las nubes se conduce con su desintencionado desorden sempiterno (1995: 53).

No hay duda de que esa imagen, como afirma el propio Cortzar, es

algo ms que inquietante. Es fantstica. Lo que sucede es que, en este
caso, el miedo la impresin negativa y amenazante es generado
por otros medios. Pero la idea que se comunica es semejante a la
planteada en la pelcula: el fenmeno altera nuestra concepcin de lo
real. Y eso tiene un innegable efecto sobrecogedor.
As pues, el relato fantstico nos sita inicialmente dentro de los
lmites del mundo que conocemos, del mundo que (digmoslo as)
controlamos, para enseguida quebrantarlo con un fenmeno que
altera la manera natural y habitual en que ocurren los hechos en ese
espacio cotidiano. Y eso convierte a dicho fenmeno en imposible, y,
como tal, inexplicable, incomprensible. En otras palabras, el
fenmeno fantstico supone una alteracin del mundo familiar del
lector, una transgresin de esas regularidades tranquilizadoras a las

99

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que antes me refera.7 Lo fantstico nos hace perder pie respecto a lo

real. Y ante ello no cabe otra reaccin que el miedo:

[...] lo inimaginable genera una emocin particular que, lejos de contener el ms

mnimo mensaje, provoca lo que Hubert Juin caracteriza como escalofro fants-
tico y remite en el mundo de lo cotidiano a un encuentro con la angustia y el
miedo. La angustia ante la inminencia de un posible peligro y el miedo a lo descono-
cido como subraya Lovecraft (El horror en la literatura, Alianza: Madrid, 1984),
sensaciones que remitiran a las angustias y los miedos de los hombres primitivos
ante situaciones incomprensibles como la enfermedad y la muerte. Esta angustia
reactualiza, quizs, esos miedos arcaicos mediante la confrontacin intelectual
y/o visceral con un lugar, una situacin, una figura, una cosa, que escapa al
juego del entendimiento, del saber, de lo conocido (Bozzetto, 2002: 36, 37).

Pero no todos los tericos de lo fantstico tienen la misma opinin en

relacin con este asunto. Si bien la mayora coinciden (coincidimos)
en esa definicin de lo fantstico como una ruptura inexplicable del
universo cotidiano, las opiniones acerca de la relacin entre lo fantstico
y el miedo son mucho ms variadas y divergentes. As, y lo resumo
muy rpidamente, hay quienes piensan que el miedo est siempre
presente en lo fantstico (Lovecraft, Penzoldt, Caillois, Bessire o
Jackson), mientras que otros, como Todorov, niegan que el miedo sea
una condicin necesaria de lo fantstico, lo que les lleva a rechazar
que ste sea un criterio definidor del gnero. sa es tambin la opinin
de Finn, Baronian o Belevan, por citar slo algunos nombres bien
conocidos.8
Ese rechazo postulado por Todorov se basa en un hecho cierto y
comprobado: el miedo no es un elemento exclusivo de lo fantstico.
Aparece en otros muchos gneros literarios y cinematogrficos, como,
por ejemplo, en lo que, a falta de un nombre mejor, podemos llamar
historia de terror: relatos cuyo objetivo fundamental es provocar el

7
Como ha afirmado Susana Reisz, las ficciones fantsticas se sustentan en el cuestionamiento
de la nocin misma de realidad y tematizan, de modo mucho ms radical y directo que las
dems ficciones literarias, el carcter ilusorio de todas las evidencias, de todas las verdades
transmitidas en que se apoya el hombre de nuestra poca y de nuestra cultura para elaborar
un modelo interior del mundo y ubicarse en l (2001: 194).
8
En relacin con los ensayos citados, vase la bibliografa al final de este artculo.

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miedo del lector o del espectador por medios naturales (es decir, donde
no se ve implicado ningn elemento sobrenatural, fantstico).
Esa categora incluye, y el mundo del cine ofrece ejemplos bien
conocidos, el thriller, las historias sobre psicpatas,9 sobre catstrofes
naturales, sobre ataques de animales (hormigas, araas, murcilagos,
tiburones, dinosaurios, etc.), o esas historias aparentemente
sobrenaturales, articuladas mediante continuos sobresaltos, cuyo
desenlace las lleva al terreno de lo puramente racional, como suceda
en las novelas gticas al estilo de Ann Radcliffe (pienso, por ejemplo,
en pelculas como The House of Haunted Hill ).
As pues, como deca, el miedo no es exclusivo de lo fantstico.
Pero mi intencin aqu no es definir lo fantstico en funcin del miedo.
Mi objetivo es demostrar que el miedo contradiciendo a Todorov
(y a otros crticos) es una condicin necesaria del gnero, porque
es su efecto fundamental, producto de esa transgresin de nuestra
concepcin de lo real sobre la que vengo insistiendo.
La presencia o la (supuesta) ausencia del miedo ha servido tambin
a Alazraki y a otros tericos para distinguir lo que consideran dos
gneros diferentes: lo fantstico y lo neofantstico.10 Como se recor-
dar, Alazraki considera lo fantstico como un gnero propio del siglo
XIX (en ocasiones incluso lo denomina fantstico tradicional), cuyo
efecto caracterstico es el miedo, el terror. Por el contrario, lo neofan-
tstico (un nuevo gnero que nacera con Kafka) genera perplejidad e
inquietud, pero simplemente por lo inslito de las situaciones
narradas (2001: 277). Es decir, que su intencin esencial no es generar
esa inquietud y perplejidad mencionadas (algo que se produce en el
puro nivel argumental), sino que los relatos neofantsticos son en su

9
El serial killer ha sido en ocasiones considerado una figura fantstica, sobre todo por su
absoluta falta de moralidad, su maldad inefable, su desprecio (y odio) hacia la vida humana,
caractersticas que lo alejaran de lo humano. Pero la transgresin provocada con ese tipo de
historias se queda en lo puramente moral y psicoanaltico. Sin olvidar un aspecto fundamental:
el serial killer es una figura tomada de la realidad: por muy incomprensible que sea su
perversidad (y la amenaza fsica que ello supone), el lector sabe que dicha figura es real,
posible.
10
Vase Alazraki, 2001. Una revisin de las ideas de Alazraki puede verse en Roas, 2001 y
2004.

101

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mayor parte, metforas que buscan expresar atisbos, entrevisiones o

intersticios de sinrazn que escapan o se resisten al lenguaje de la
comunicacin, que no caben en las celdillas construidas por la razn,
que van a contrapelo del sistema conceptual o cientfico con que nos
manejamos a diario (277).
Para establecer esa distincin entre lo fantstico y lo neofantstico,
Alazraki parte de otro aspecto esencial que tambin tiene mucho que
ver con el efecto sobre el lector: la diferente concepcin de lo real
que se evidencia en ambos gneros. As, parafraseando a Caillois,
Alazraki afirma que lo fantstico tradicional asume la solidez del
mundo real para poder mejor devastarlo; es decir, supone una
transgresin de esa concepcin positivista del mundo como algo
estable, lo que se traduce en un claro efecto terrorfico. Por el contrario,
los relatos neofantsticos se apoyan en una nueva concepcin de lo
real (reflejo de los decisivos cambios producidos en la ciencia y la
filosofa del siglo XX), una visin de la realidad como una entidad
inestable, llena de agujeros (como plantea Johnny Carter en El
perseguidor de Cortzar),11 una realidad en la que en palabras de
Borges existen intersticios de sinrazn. De ese modo, los motivos,
imgenes, situaciones que pueblan lo neofantstico, han sido creados
no para provocar el miedo, sino fundamentalmente para expresar esa
realidad segunda de la que habla Cortzar en numerosas ocasiones.
De ello podemos deducir que lo neofantstico no planteara
ninguna transgresin de lo real: cmo transgredir algo que es
postulado como inestable y confuso? Por el contrario, lo neofantstico
supone una ampliacin de nuestro concepto de realidad, nos muestra,

11
As lo expresa Carter en el citado cuento: Yo, un pobre diablo con ms pestes que el
demonio debajo de la piel, tena bastante conciencia para sentir que todo era como una jalea,
que todo temblaba alrededor, que no haba ms que fijarse un poco, para descubrir los
agujeros. En la puerta, en la cama: agujeros. En la mano, en el diario, en el tiempo, en el aire;
todo lleno de agujeros, todo esponja, todo como un colador colndose a si mismo... Pero
ellos eran la ciencia americana, comprendes, Bruno? El guardapolvo los protega de los
agujeros; no vean nada, aceptaban lo ya visto por otros, se imaginaban que estaban viendo.
Y naturalmente no podan ver los agujeros, y estaban muy seguros de s mismos,
convencidsimos de sus recetas, sus jeringas, su maldito psicoanlisis, sus no fume y sus no
beba (Cortzar, 1997: 173).

102

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en palabras de Marta Nandorfy, una realidad enriquecida por la

diferencia (261). Y eso otorga a lo neofantstico no slo una
dimensin que podramos llamar alegrica, sino tambin un valor
claramente positivo, que estara ausente en lo fantstico (que siempre
es evaluado en trminos negativos). Claro que, remedando a Paul de
Man, podramos decir que, dada la inevitable y consustancial retoricidad
del lenguaje, toda lectura es alegrica, con lo cual automticamente
se eliminara esa peculiaridad de lo neofantstico... Pero prefiero no
internarme por los intrincados andurriales de la deconstruccin.
Asimismo, como muy bien ha sealado Ana Mara Morales, no
hay que olvidar que esa visin privilegiada de la realidad tambin fue
reivindicada por los escritores romnticos y los primeros tericos
de lo fantstico, como Charles Nodier. Pero esto es algo que Alazraki
se guarda mucho de comentar, puesto que, como tambin advierte
Ana Morales, su razonamiento slo busca diferencias y no coinci-
dencias entre lo fantstico del siglo XIX y lo neofantstico.
Pero volvamos a esa supuesta dimensin metafrica, alegrica, de
lo neofantstico (Alazraki habla explcitamente de metforas episte-
molgicas. Tal concepcin se debe a que, como advierte el terico
argentino, esa realidad segunda no puede ser expresada de forma
literal, no puede ser nombrada mediante el lenguaje ordinario y, por
lo tanto, es necesario emplear metforas que permitan de algn modo
intuirla. Eso justificara, por ejemplo, el sentido a veces esquivo de
los relatos o de los motivos empleados por Cortzar, como los crticos
coinciden en sealar.12
El problema de dicha concepcin metafrica es que condena lo
fantstico tradicional al puro plano de la literalidad (as lo afirma el
propio Alazraki [279]). Cmo entender esa literalidad? Si aplicamos
este razonamiento, nada nos impedira concluir que un tipo que vomita
conejitos (como sucede en Carta a una seorita en Pars, de Cortzar)

12
As lo plantea, por ejemplo, Yurkievich: Cortzar representa lo fantstico psicolgico, o
sea, la irrupcin / erupcin de las fuerzas extraas en el orden de las afectaciones y
efectuaciones admitidas como reales, las perturbaciones, las fisuras de lo normal / natural
que permiten la percepcin de dimensiones ocultas, pero no su inteleccin (1994: 27).

103

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no es en realidad un tipo que vomita conejitos, sino una intuicin

metafrica de esa inexpresable realidad segunda; mientras que un
vampiro quedara reducido a ser simplemente eso, un monstruo
chupasangres, aunque reconociendo, no obstante, su valor transgresor
de lo real, puesto que se trata de una criatura imposible. Pero por
qu una historia de vampiros (o sobre el doble o cualquier motivo
fantstico tradicional) no puede ser leda metafricamente? Porque
no puede ser una forma ms de intuir esa otra realidad?
Yo creo que el problema se debe, en buena medida, a que Alazraki
(como tambin hace Cortzar) reduce lo fantstico del siglo XIX a una
de las diversas variantes que en esa poca se cultivaron, la que
podramos denominar gtico-terrorfica, donde todo va destinado a
provocar el miedo fsico de personajes y lector (aunque, eso s, sin
olvidar la dimensin transgresora de los hechos narrados). Una
concepcin que se refleja claramente en la siguiente definicin de lo
fantstico tradicional que nos proporciona Cortzar: segn l, se
trata de un fantstico prefabricado [...] en que se inventa todo un
aparato de fantasmas, de aparecidos, toda una mquina de terror que
se opone a las leyes naturales, que influye en el destino de los
personajes. No, claro, lo fantstico moderno es muy diferente (cit.
en Prego, 1985: 154). Un fantstico moderno que el escritor argentino
define as: Para m lo fantstico es algo muy simple, que puede suceder
en plena realidad cotidiana, en este medioda de sol, ahora entre Ud.
y yo, o en el Metro, mientras Ud. vena a esta entrevista (cit. en
Gonzlez Bermejo, 1981: 42).
Claro que eso lleva a preguntarse dnde estn ambientados los
relatos de Hoffmann, Poe, Maupassant, James o Lovecraft: en
mundos lejanos y exticos, o bien, en una cotidianidad donde el lector
se reconoce y que se ve asaltada por lo imposible?
Lo que verdaderamente expone Cortzar es una visin reduccio-
nista del gnero (suscrita tambin por Alazraki) que no hace justicia a
toda la literatura fantstica del siglo XIX, puesto que, como deca,
slo identifica a una de sus manifestaciones: aquella que se sostiene
en lo monstruoso, lo horripilante y lo macabro. Una definicin en la
que, evidentemente, no encajan muchos de los relatos de Hoffmann,

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Gautier o Maupassant, por citar tres autores de periodos diferentes

que se alejan voluntariamente de lo gtico-terrorfico para explorar
un fantstico cada vez ms cotidiano y menos espectacular, depurado
de todos los excesos propios de la literatura gtica.
Tambin deberamos preguntarnos en relacin con esas (supuestas)
diferencias entre lo fantstico y lo neofantstico, por qu muchos de
los relatos del siglo XIX siguen teniendo efecto sobre el lector actual
cuando, segn parece, ya no compartimos una misma concepcin de
lo real. Aunque yo no tengo demasiado claro que las cosas hayan
cambiado de forma tan radical: realmente todo lector siente como
suya esa concepcin de lo real como algo inestable o, por el contrario,
nos seguimos acogiendo consciente o inconscientemente a una
visin del mundo marcada por una lgica no tan diferente de la del
siglo XIX? Remito de nuevo a esas regularidades de las que hablaba
Rossi. Como ya advirtiera Lovecraft, con su particular e hiperblico
estilo:

El cuento verdaderamente preternatural [es decir, fantstico] tiene algo ms que los
usuales asesinatos secretos, huesos ensangrentados o figuras amortajadas y cargadas
de chirriantes cadenas. Debe contener cierta atmsfera de intenso e inexplicable
pavor a fuerzas exteriores y desconocidas, y el asomo expresado con una seriedad
y una sensacin de presagio que se van convirtiendo en el motivo principal de
una terrible idea para el cerebro humano: la de una suspensin o transgresin
maligna y particular de esas leyes fijas de la Naturaleza que son nuestra nica
salvaguardia frente a los ataques del caos y de los demonios de los espacios
insondables (10, 11).

Lo que s es cierto (y a mi entender sa es la principal diferencia) es

que los recursos para objetivar lo imposible han ido variando con el tiempo
(aunque no de forma tan radical como pudiera parecer: pensemos,
por ejemplo, en la pervivencia del motivo del doble, tan habitual en
Borges, Cortzar o Calvino). Y no slo porque se produzcan esas
modificaciones en la concepcin de lo real, sino por una cuestin
puramente literaria: lo fantstico es un gnero y, por tanto, est
marcado por unas convenciones que todo autor y lector deben conocer.
El problema de lo fantstico es que cuando esas convenciones se
automatizan (utilizando la expresin acuada por los formalistas

105

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rusos), el argumento o la trama se hacen previsibles y, con ello, dejan

de cautivar al lector. La historia de lo fantstico es una historia mar-
cada por la necesidad de sorprender a un lector que cada vez conoce
mejor el gnero (y con la llegada del cine, mucho ms), lo que obliga
a los escritores a afinar el ingenio para dar con motivos y situaciones
inslitos que rompan las expectativas de ste. El cine de terror13 es un
perfecto ejemplo de ese mal envejecimiento de muchos de los recursos
de lo fantstico. Yo he sido testigo de las risas de algunos de mis
alumnos ante el pobre Nosferatu. Acostumbrados a ciertos motivos y
recursos formales actuales, las limitaciones tcnicas y la actuacin,
digamos, histrinica de los actores (propia, por otro lado, del cine
mudo) provocan un distanciamiento crtico no previsto por la
obra que puede volver cmicas imgenes que para los espectadores
de la poca fueron terrorficas. Si bien la figura del vampiro sigue
siendo transgresora (pues no pierde su naturaleza imposible), ve
atenuado su efecto sobre el receptor por culpa del anquilosamiento
de los recursos formales empleados para representarla.
Susana Reisz, en su artculo En compaa de dinosaurios (2002),
tambin da cuenta de una desesperacin semejante ante sus alumnos.
As, nos cuenta que por mucho que insista en sus clases en destacar
el efecto perturbador de El dinosaurio, de Monterroso, o de los
cuentos de Borges, nada como ella dice alteraba la placidez de
su auditorio. Incluso los cuentos de Cortzar, mejor acogidos por sus
alumnos, no generaban los resultados que ella prevea. Y esto lleva a
Susana Reisz a concluir que el estremecimiento, que considera propio
de lo fantstico, nunca est asegurado. Y propone dos posibles razones
(aunque no se inclina por ninguna de las dos, sino que simplemente
las anuncia): por un lado, la sangre fra del receptor, que puede cambiar
de un lector a otro (aqu se burla, creo yo, del comentario irnico que
a su vez hizo Todorov para negar que el miedo fuera una condicin

13
La terminologa cinematogrfica en relacin con lo fantstico y terrorfico tambin merece
una revisin, puesto que, adems de la vaguedad que existe en los lmites entre gneros
como la horror movie y la pelcula fantstica e, incluso, la ciencia ficcin (dnde situar, por
ejemplo, Alien?), tales clasificaciones tienen poco que ver con las que hemos establecido en
literatura.

106

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necesaria de lo fantstico);14 y, por otro lado, Reisz afirma que quiz

todo se deba a que el territorio de lo fantstico y sus efectos sobre el
lector son tan poco estables como nuestra vida interior y nuestra visin
del mundo.
Ello puede ser cierto, pero lo que tambin es innegable es que
muchos relatos fantsticos del siglo XIX, como antes deca, siguen
inquietndonos. Y esto es as porque muestran la fragilidad del conoci-
miento humano, porque son capaces de ir ms all de las apariencias,
de asomarse al otro lado del espejo... Y no es eso lo mismo que
plantean los relatos neofantsticos? Aunque, claro est, eso no implica
hacerlo siempre con los mismos medios. Si bien es innegable que los
miedos bsicos del ser humano siguen estando ah (la muerte, lo
desconocido, lo imposible), con el paso del tiempo se ha hecho
necesario emplear nuevos recursos, tcnicas diferentes, ms sutiles,
para comunicarlos, despertarlos o reactivarlos y, con ello, causar la
inquietud del lector.
As, por ejemplo, Rosalba Campra ha demostrado en varios de sus
ensayos cmo la narrativa fantstica, una vez agotados los recursos
ms tradicionales, ha evolucionado hacia nuevas formas para expresar
esa transgresin que la define: as, muchos autores del siglo XX (y de
lo poco que llevamos del XXI) han optado por representar dicha
transgresin mediante la ruptura de la organizacin de los contenidos,
es decir, en el nivel sintctico. Podramos decir que en este tipo de
relatos ya no es tan necesaria la aparicin de un fenmeno sobrenatural
(en su sentido ms tradicional), porque la transgresin se genera

14
Como buen estructuralista, Todorov propone un modelo inmanente, un modelo que
permita definir lo fantstico desde el interior del texto y que, sobre todo, tenga una validez
general. Con ello quiere evitar, entre otras cosas, que la fantasticidad de un relato dependa
de la reaccin del receptor, porque entonces el criterio de lo fantstico se situara fuera del
texto, en la experiencia personal de cada individuo que se acercara a la obra. Pero Todorov
no tiene en cuenta que no existen lectores aislados, autnomos, sino que todos estamos
inmersos en un contexto sociocultural que nos condiciona en mltiples aspectos. En lo que
se refiere estrictamente a nuestro problema de estudio, es evidente que todos compartimos
una idea de lo real, de lo posible, y dicha idea es la que nos permite evaluar y comprender lo
fantstico, y no la simple sangre fra que un determinado lector pueda mostrar (o no) frente
a un determinado texto.

107

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mediante la irresoluble falta de nexos entre los distintos elementos de

lo real. Pero es evidente que esos textos no ponen simplemente en
cuestin la sintaxis narrativa (eso supondra ampliar la categora de lo
fantstico a textos, por ejemplo, absurdos o surrealistas; y la propia
Rosalba demuestra que esto no es as),15 sino que su dimensin
transgresora va mucho ms all de lo textual. Y ello es debido a que
su objetivo central sigue siendo el mismo: cuestionar, subvertir nuestra
percepcin de lo real.
Pero todo lo que estoy exponiendo tiene que ver simplemente con
el nivel ms superficial del texto, con los recursos formales y temticos
que se emplean para expresar lo fantstico. Recursos que, como antes
mencion, varan en funcin de los cambios en la percepcin de lo
real y, tambin, no lo olvidemos, en funcin de la propia evolucin
del gnero.
Para tratar de hacer algo ms de luz en toda esta problemtica
acerca de los efectos de lo fantstico, creo que puede ser til introducir
una distincin entre dos tipos de miedo, a los que he bautizado como
miedo fsico o emocional y miedo metafsico o intelectual.
El miedo fsico o emocional tendra que ver con la amenaza fsica y la
muerte. Es un efecto compartido por la mayora de relatos fantsticos,
el cine de terror y todas aquellas historias, a las que ya me he referido
antes, donde se consigue generar miedo por medios puramente
naturales. Se trata de una impresin experimentada por los personajes
que tambin se comunica emocionalmente al lector o espectador,

15
El extraamiento fantstico es el resultado de una grieta en la realidad, un vaco inesperado
que se manifiesta en la falta de cohesin del relato en el plano de la causalidad. Creo que aqu
se marca tambin la lnea de confn entre lo fantstico y lo absurdo, con el que la literatura
fantstica contempornea tiene tantos puntos en comn (adems de cierta coincidencia
cronolgica), como resultar evidente al lector de Beckett, Ionesco o Arrabal. Mientras en
el absurdo la carencia de causalidad y de finalidad es una condicin intrnseca de lo real, en
lo fantstico deriva de una rotura imprevista de las leyes que gobiernan la realidad. En el
absurdo no hay alternativa para nadie; se trata de una desoladora certidumbre que no
implica solo al protagonista de la historia, sino a todo ser humano. De all tambin la
dimensin marcadamente simblica del personaje absurdo y, por el contrario, la caracterizacin
del hroe fantstico como vctima de una situacin puramente ambiental (Campra, 1991:
56).

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y que es producto de lo que sucede en el nivel ms superficial, el de

las acciones. Un ejemplo sencillo: un vampiro da miedo porque mata.
En este nivel, no habra diferencia alguna entre un vampiro y un serial
killer, por ejemplo.
En relacin con este miedo fsico o emocional es necesario sealar que
no siempre est presente en todos los relatos calificados de
neofantsticos. Como han advertido acertadamente Todorov o
Alazraki, los personajes (y el narrador) de estas historias no suelen
manifestar miedo ni asombro ante los fenmenos imposibles con los
que se enfrentan. No los cuestionan explcitamente. Esa falta de
asombro ha sido considerada una de las caractersticas distintivas de
lo neofantstico respecto de lo fantstico tradicional, aunque no
puedo dejar de sealar que esa ausencia no es tan radical como plantea
el terico argentino.
Pero Todorov y Alazraki se olvidan de un aspecto esencial: la
reaccin del lector. Por mucho que los personajes y el narrador no se
asombren ante lo inslito de la situacin, el lector no deja de experi-
mentar tal asombro,16 puesto que se enfrenta a fenmenos imposibles,
ms all de su concepcin de lo real. Aunque eso nos llevara al segundo
de los miedos, el metafsico, al que enseguida me referir.
Volviendo a lo que deca, si bien el miedo fsico no suele estar siempre
presente en lo neofantstico, eso no significa que no podamos encontrar
textos (muchos de ellos bien conocidos) en los que los personajes se
asusten y asombren ante la presencia de lo imposible. Y no slo eso,
sino que muchos relatos neofantsticos suelen compartir con lo
fantstico tradicional una misma atmsfera de fatalidad. Con ese
trmino me refiero al efecto catastrfico que el fenmeno imposible
tiene para el protagonista, puesto que lo conduce a la muerte o
al trastorno absoluto (si no acaba loco, se le hace evidente que su
mundo ya no tiene sentido). Un desenlace que, a veces, los tericos
de lo neofantstico no tienen en cuenta, preocupados slo por

16
Adems, como advierte Susana Reisz, el no-cuestionamiento de esa transgresin se siente
a su vez como una transgresin de las leyes psquicas y sociales que junto con las naturales
forman parte de nuestra nocin de realidad (2001: 218).

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establecer diferencias frente a lo fantstico tradicional. En una y

otra variante del gnero se juega con ese desenlace catastrfico, como
evidencia final de que lo imposible nunca puede ser asimilado, de que
no podemos sobrevivir fuera de los lmites que hemos diseado (que,
al mismo tiempo, concebimos como opresores, paradoja que de algn
modo explicara la existencia de un gnero como el fantstico).
La obra de Borges nos ofrece algunos ejemplos significativos.
Pensemos en lo que le sucede al protagonista de Las ruinas circulares,
quien acaba descubriendo con horror que no existe, que no es real (es
el sueo de otra persona); o el caso de Funes el memorioso,
condenado, tras una cada, a poseer una prodigiosa memoria que le
obliga a recordarlo todo sin descanso alguno. O qu decir de Tln,
Uqbar, Orbis Tertius, cuyo narrador-protagonista, en la posdata falsa
que cierra el relato, nos comunica su horror ante la evidencia de que
un mundo inventado haya empezado a sustituir al mundo real, o al
menos el que el personaje y el lector considera real (y no entro
aqu en el significado metafrico del cuento). O, por citar slo dos
ejemplos borgesianos ms, recordemos las reacciones de los prota-
gonistas (tambin narradores) de El Aleph y de El libro de arena,
quienes tras entrar en contacto con el fenmeno fantstico, no slo
reaccionan con asombro y miedo, sino que lo valoran negativamente
(as, por ejemplo, el protagonista de El libro de arena no duda en
calificar ese libro infinito de objeto de pesadilla, una cosa obscena
que infamaba y corrompa la realidad [1984: 115]). Pero la cosa no
termina ah, sino que los dos personajes (al mejor estilo de lo que
sucede en muchos cuentos de Lovecraft)17 deciden ocultar esas
evidencias de lo imposible y, con ello, proteger al resto de los humanos
de tan inslita revelacin: as, el Borges-personaje de El Aleph no
slo no revela a nadie la existencia de ese Aleph, sino que no muestra
pena alguna porque desaparezca al ser demolida la casa en la que se
encontraba; mientras que, por su parte, el protagonista de El libro
de arena, trastornado casi hasta la locura, y tras rechazar quemar ese

17
Vanse, por ejemplo, La llamada de Cthulhu, La msica de Erich Zann o La sombra
fuera del tiempo.

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libro, puesto que teme que la combustin infinita que se producira

terminara sofocando en humo a todo el planeta, lo esconde en una
biblioteca (el mejor lugar para perder un libro), tratando de olvidar el
lugar exacto donde lo dej.
En la narrativa de Cortzar tambin podemos encontrar algunos
ejemplos muy reveladores: as, el protagonista de Carta a una seorita
en Pars se suicida como nica solucin ante un fenmeno imposible
(vomitar conejos vivos) que se ha vuelto del todo incontrolable; por
su parte, Alina Reyes, en Lejana, acaba siendo suplantada por la
mendiga con la que soaba (y perdiendo, por tanto, su identidad, su
vida). Otro ejemplo interesante es El dolo de las Ccladas, donde
la figura del ttulo se apodera de la voluntad de los personajes y los
conduce al crimen (un motivo, por otra parte, muy tpico en la historia
del gnero). A estos relatos se pueden aadir No se culpe a nadie,
donde la rebelin de un suter provoca, primero, el horror de su dueo,
y, despus, su muerte; o, finalmente, Casa tomada, cuyos protago-
nistas son expulsados de su hogar, es decir, despojados de su intimidad,
de la vida que hasta ese momento llevaban (y tampoco entro en otros
posibles simbolismos). Como queda demostrado en la obra de dos de
los autores siempre citados como modelos de lo neofantstico, ni el
miedo fsico ni el desenlace catastrfico son exclusivos de lo fantstico
tradicional, puesto que tambin aparecen (aunque no tan
asiduamente, eso es cierto) en los textos contemporneos.
Pasemos al segundo de los miedos: el miedo metafsico o intelectual.
Con dicho trmino me refiero al miedo que considero propio y
exclusivo del gnero fantstico (en todas sus variantes), el cual, si
bien suele manifestarse en los personajes, atae directamente al lector
(o al espectador), puesto que se produce cuando nuestras convicciones
sobre lo real dejan de funcionar, cuando como ya seal perdemos
pie frente a un mundo que antes nos era familiar. Como advierte Rosal-
ba Campra, La naturaleza de lo fantstico [...] consiste en proponer, de
algn modo, un escndalo racional, en tanto en cuanto no hay sustitucin
de un orden por otro, sino superposicin. De aqu nace la connotacin de
peligrosidad, la funcin de aniquilacin o agrietamiento, por lo menos
de las certezas del lector. El mundo fantstico puede ser todo, menos

111

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consolador (2001: 159, 160). El problema es que para que esa inquietud
metafsica alcance su efecto, necesita a su vez de una forma que atraiga
y sorprenda al lector, lo que nos llevara de nuevo a los problemas
provocados por el agotamiento, por el envejecimiento de los recursos
formales y argumentales de lo fantstico.
Mi propuesta sobre el miedo metafsico permite superar las tesis de
Alazraki sobre los efectos de lo fantstico y lo neofantstico. As, a dife-
rencia de lo que l plantea, la inquietud generada por lo neofantstico no
sera simplemente un efecto secundario (por debajo de esa metaforizacin
de una realidad segunda) generado por lo inslito de la situacin narrada.
Porque el miedo metafsico est presente tanto en lo fantstico del siglo XIX
como en lo (mal llamado) neofantstico, puesto que toda narracin
fantstica (sea cual sea su forma) tiene siempre un mismo objetivo, la
abolicin de nuestra concepcin de lo real, y, producto de eso, un
mismo efecto: inquietar al lector.
Una vez planteada la semejanza entre ambas variantes, podemos
examinar de nuevo esa concepcin positiva de lo neofantstico antes
planteada: si este supuesto nuevo gnero busca simplemente ampliar,
enriquecer nuestra percepcin de lo real, por qu los escritores escogen
el camino de lo inquietante? no se podra expresar esa alegora, esa
segunda realidad por otros medios? Pienso, por ejemplo, en el surrea-
lismo, cuyo objetivo podra expresarse en trminos semejantes.
La eleccin del camino de lo inquietante demuestra, pese a lo que
dice Alazraki, que esos autores estn escribiendo relatos fantsticos, es
decir, se sitan en una tradicin bien definida, estn empleando las
convenciones de un gnero ya existente, aunque, al mismo tiempo (y eso
es casi una norma en la historia de lo fantstico), estn renovando algunos
de sus recursos.18 Y, adems, el efecto buscado, insisto de nuevo, es siempre
el mismo en ambas formas: atemorizar, inquietar al lector con la

18
En relacin con dicho asunto podra plantearse un problema inicial, de carcter
terminolgico: si las diferencias son tan radicales por qu acuar una expresin como
neofantstico, en la que se incluye el trmino fantstico, del cual se quiere separar? No ser
porque las diferencias no con tan radicales? Lo mismo sucede con la propuesta de Baronian,
quien habla de nouveau fantastique. Aunque no estoy de acuerdo con sus tesis, quizs Alazraki
debera haber empleado una expresin alejada del trmino fantstico, como hace Ana

112

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posibilidad de lo imposible. Y no slo eso, sino que tanto en los relatos

fantsticos como en los neofantsticos, el fenmeno imposible es siem-
pre postulado como excepcin, como algo ms all de la norma con
la que percibimos y evaluamos lo real. Como advierte el propio Cor-
tzar, ante determinadas situaciones se tiene la impresin de que las
leyes a que obedecemos habitualmente, no se cumplen del todo o se
estn cumpliendo de una manera parcial, o estn dando lugar a una
excepcin.19 Y eso no define tanto al vampiro como al vomitador
de conejos? No son ambos excepciones frente al funcionamiento
habitual de lo real?
No es el carcter aterrador o inquietante del suceso el que lo vuelve
apto para una ficcin fantstica sino, antes bien, su irreductibilidad
tanto a una causa natural como a una causa sobrenatural ms o menos
institucionalizada. El temor o la inquietud20 que pueda producir, segn
la sensibilidad del lector y su grado de inmersin en la ilusin suscitada
por el texto, es slo una consecuencia de esa irreductibilidad: es un
sentimiento que deriva de la incapacidad de concebir aceptar la
coexistencia de lo posible con un imposible o, lo que es lo mismo, de
admitir la ausencia de explicacin natural o sobrenatural
codificada para el suceso que se opone a todas las formas de
legalidad comunitariamente aceptadas, que no se deja reducir a un
grado mnimo de lo posible (llmese milagro o alucinacin) (Reisz,
2001: 197).

Gonzlez Salvador (1980), quien apuesta por la expresin literatura de lo inslito (aunque,
significativamente, sus reflexiones no son muy diferentes de las del terico argentino). Y
an podemos plantearnos una pregunta ms: si Alazraki quiere separar lo neofantstico de lo
fantstico tradicional, por qu no lo relaciona con otras formas contemporneas que plantean
una transgresin de la representacin de lo real, como sucede con los textos surrealistas, el
teatro del absurdo, el nonsense o el Nouveau Roman (donde se transgrede, por ejemplo, la
representacin narrativa habitual del tiempo)? En primer lugar, porque sabe que esa
transgresin no es fantstica, y, segundo, en directa relacin con lo anterior, porque con
quien verdaderamente est emparentado lo neofantstico es con lo fantstico tradicional
y no con esos gneros citados.
19
http://www.juliocortazar.com.ar/cuentos/confe1.htm
20
Como vemos, Susana Reisz tambin vacila en cuanto al trmino a utilizar.

113

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Quiz la diferencia esencial entre lo fantstico del siglo XIX y lo

fantstico contemporneo podra expresarse de este modo: lo que
caracteriza a este ltimo es la irrupcin de lo anormal en un mundo
en apariencia normal, pero no para demostrar la evidencia de lo
sobrenatural, sino para postular la posible anormalidad de la realidad,
para revelar que nuestro mundo no funciona como creamos:

La esttica del contraste predominante en el siglo pasado [el XIX] ofreca, de

todos modos, un margen de seguridad. El nivel semntico poda proponer
contradicciones insolubles, pero propona tambin un significado
reconocible. Al vampiro, si es que existe, se lo puede combatir. Corona de
flores de ajo, picas, balas de planta: una larga tradicin nos ha enseado las
armas para ahuyentar el terror que se instala en lo cotidiano. El lobisn, el
doble, el fantasma, estn a fin de cuentas sometidos a la debilidad de lo
visible. En el cuento fantstico contemporneo, esa mnima seguridad ha
sido, o tiende a ser, suplantada por el silencio. No ya la lucha, sino la
imposibilidad de explicacin de algo que, a menudo, ni siquiera se sabe si
ha ocurrido o no. En un mundo enteramente natural, inscrito en un sistema
de realidad identificable, se abre el abismo de la no significacin. Que para
la actividad del lector, hoy, resulta mucho ms estimulante mucho ms
fantstica que una legin de fantasmas. Referido a su destinatario, ese
silencio significa una programacin de la ilegibilidad. La lectura oscila entre
la suposicin de la nada y la sospecha de algo insondable, entre la
reconstruccin de una causalidad oculta y la aceptacin del sin sentido: en
ese vaco acecha la plenitud semntica del peligro (Campra, 1991: 57).

Claro que todo eso no es ms que otra forma de expresar la transgresin

esencial que caracteriza a la literatura fantstica a lo largo de toda
su historia. Como afirma lcidamente Teodosio Fernndez, La
aparicin de lo fantstico no tiene por qu residir en la alteracin
por elementos extraos de un mundo ordenado por las leyes rigurosas
de la razn y la ciencia. Basta con que se produzca una alteracin de
lo reconocible, del orden o desorden familiares. Basta con la
sospecha de que otro orden secreto (u otro desorden) puede poner
en peligro la precaria estabilidad de nuestra visin del mundo
(2001: 296, 297).
En conclusin, la literatura fantstica sustituye la familiaridad por
lo extrao, lo intranquilizador, introduce zonas oscuras formadas por

114

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algo completamente otro y oculto.21 Algo imposible de explicar, de

comprender, desde nuestros cdigos de realidad. Y ese es un efecto
que se produce tanto en lo fantstico del siglo XIX como en lo fantstico
contemporneo (que forman, insisto, un nico gnero), y que se traduce
claramente en un sentimiento de amenaza sobre el lector. Ahora slo
nos falta encontrar el trmino ms adecuado para denominar a este
efecto fundamental de lo fantstico, que, de momento, debemos
contentarnos con llamar miedo, angustia, inquietud...

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21
Vase al respecto Rosie Jackson, Fantasy: The Literature of Subversion.

115

SINTITUL-4 115 27/05/2009, 12:07

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