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Edicin: Luisa Gonzlez

Recoleccin de textos e imgenes: Rosario Caicedo, Ramiro Arbelez,

Alejandro Martn, Luisa Gonzlez, Mara Victoria Espinosa, Mercy
Insuasti.

Textos tomados de:

Ojo al Cine, 2009, Editorial Norma.

Ojo al Cine, 1999, Editorial Norma.
Publicaciones Cineclub de Cali, archivo personal de Ramiro Arbelez.
Que viva la msica, 1977. Versin online
http://letras.s5.com/quevivalamusica.pdf

Realizacin de entrevistas y redaccin: Luisa Gonzalez.

Transcripciones: Pavel Andrs Vernaza, Gina Lorena Rendn, Mara

Victoria Espinosa, Mercy Insuasti, Luisa Gonzalez.

Correccin de estilo: Felipe Hernndez

Diseo Grfico: Juan Diego Zamora

Con el apoyo de:

rea Cultural Biblioteca Mario Carvajal: Ruby Grisales, Diana

Benitez.

Oficina de Extensin, Facultad de Artes Integradas: Sandra Chavarro,

Karen Ayala.

Universidad del Valle

Coordinacin de salas:

Cineclub Caligari - Lugar a Dudas: Oscar Campo.

Cinemateca Museo La Tertulia: Angela Mara Osorio.

Cinemateca Univalle: Luisa Gonzlez.

Entrada Libre
[programacin sujeta a cambios]
Ciclo de Cine Esta publicacin que usted tiene en sus manos, busca ser ese
acompaante de la proyeccin, que ample su perspectiva de la
//// ANDRS CAICEDO: LAS PELCULAS DE SU VIDA //// pelcula en este caso en aras de conocer cmo el cine influy a
Andrs Caicedo, y con ello comprender tambin parte importante de
VOL 1. la cultura local cinematogrfica alimentada desde la cinefilia.

Crticas del mismo Andrs y recuerdos de una poca son lo que usted
Cali es una ciudad con una larga tradicin cineclubista que
tiene aqu.
ha sido fundamental para la formacin de cineastas y artistas
locales. En esa tradicin el Cineclub de Cali se inscribe como uno
de los espacios de formacin de pblicos ms importante, ya que su Luisa Gonzalez
huella se extiende, no solo a esa generacin de cineastas de los Coordinadora Cinemateca Universidad del Valle
del setenta que hicieron cine a lo largo de varias dcadas, sino
tambin a lo largo de una historia de cinefilia con ecos en todo el
territorio nacional.

Dirigido por Andrs Caicedo - y ms tarde por Luis Ospina y Ramiro

Arbelez - el Cineclub de Cali en su sede del teatro San Fernando
recibi cada sbado oleadas de jvenes. Primero una seleccin de
msica - salsa y rock - seleccionada cuidadosamente por Andrs
Caicedo - y luego la pelcula que era acompaada por un texto
escrito por los miembros del Cineclub - Ramiro Arbelez, Andrs
Caicedo, Carlos Mayolo y Luis Ospina - o entrevistas y textos tomados
y, en algunos casos traducidos, de publicaciones internacionales.
Un trabajo de autogestin, crtica y amor al cine como un acto
colectivo que son an ejemplo para aquellos que lideramos
proyectos de crtica y exhibicin.Tras cuarenta aos de la muerte
de Andrs Caicedo, quien fue pieza clave de este movimiento de
cinefilia y formacin de pblicos en la ciudad, nos reunimos tres
salas alternas para conmemorar su legado observando pelculas
que fueron amadas por el precoz crtico, literato y dramaturgo. Una
seleccin realizada por sus amigos Oscar Campo y Ramiro Arbelez,
y su hermana Rosario Caicedo, quien desde la infancia, y luego
de forma epistolar, lo acompa en su cinefilia. Y una seleccin
realizada por la Cinemateca del Museo la Tertulia de pelculas de
Luis Buuel, autor al que el Cineclub de Cali haca retrospectiva
en el mes de marzo de 1977, ao en el que falleci Andrs Caicedo y
fecha que da pe al declive de toda esta generacin.

Esperamos que volver a ver en las salas de cine algunas de las

pelculas que marcaron la vida y obra de Andrs Caicedo sea una
experiencia que nos conecte y nos permita captar nuevas perspectivas
de la Cali del siglo pasado; la que generaciones ms jvenes hemos
conocido a travs de sus relatos, como la legendaria obra Qu Viva
la Msica, la cual tambin cumple cuarenta aos de su gestacin y
que se conmemoran en el marco de este gran momento con el Concurso
de Cuento para Jvenes, liderado por Pilar y Victoria Caicedo, con
el apoyo de la Secretara de Cultura de Santiago de Cali.

2 3
 ESPECIFICIDAD DEL CINE
...............................
Por Andrs Caicedo
Un da de los inocentes de 1895, en Pars, los hermanos Louis y Auguste
Lumire realizaron la primera proyeccin pblica del cine, tal como
se conoce hoy. Estos inventores, cuyo apellido es Luz, se retiraron
voluntariamente de toda actividad cinematogrfica 3 aos despus,
por razones que ellos mismos admitiran: Nos declaramos incapaces
de sostener una competencia. En efecto, lo que ellos creyeron no
pasara de ser una curiosidad cientfica (fotografas proyectadas
a una cierta velocidad para dar la ilusin del movimiento) se
convirti en tres aos en una complicadsima forma de espectculo
y de industria. Cuatro meses despus de la gran velada nocturna de
los Lumire, Thomas Alva Edison (inventor del bombillo) patent en
Estados Unidos proyector y cmara tomavistas, y desde ese momento
Estados Unidos se convirti en el pas de mayor y ms influyente
produccin.
Para los Lamiere era una curiosidad, para Georges Mlis, el segundo
director ms importante, en orden cronolgico, en la historia del cine,
era un arte; ambos se vieron obligados a retirarse (Mlis, ms que
retirarse, quebr) ante los empujes de la industria cinematogrfica
norteamericana. Las cosas no han cambiado mucho hasta el da de
hoy. Estados Unidos se dedic a mostrar aspectos cotidianos de la
vida, incluyendo algunas veces una que otra farsa moral de carcter
edificante. No sera sino despus de la Revolucin Bolchevique de
1917, que se encontr en el cine un potencial de comentario dirigido:
ya no se trataba de mostrar la realidad sino de transmitir ideas,
contando, de antemano, con grandes posibilidades de aceptacin en
el espectador. Es decir, se logr la seguridad que si se pegaban
seis planos de tres formas diferentes se lograran tres ideas o
emociones diferentes en el espectador, y que con toda seguridad este
las transmitira a sus allegados, parientes y amigos. El cine se
convirti en una forma de agitacin poltica de probada eficacia,
al ser-vicio del partido.
Estas circunstancias bsicas no han cambiado hasta el da de hoy.
Pues si el control del partido sobre el contenido (es decir, la forma)
de los films soviticos, debido a una estricta militarizacin en la
cultura, han convertido al cine sovitico en la lamentable expresin
artstica que es hoy, el espritu, formas de puesta en escena y de
montaje de la Rusia de la poca, ha pasado a ser expresin de los
pases del tercer mundo que ms sufren la dominacin econmica y
cultural del imperialismo.
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De ms est, pues, aseverar que, por el doble carcter de arte y de
industria altamente rentable que tiene el cine, est ligado a una
serie de aconteceres de orden poltico, y que tiene que ver, en su
funcionamiento, con las organizaciones polticas propiamente dichas.
Esta politizacin de la industria, por as decirlo, se ha agudizado
en los ltimos aos, cuando la decadencia del sistema capitalista
ha obligado a investir a su producto medio industrial, de toda una
ideologa dirigida, es decir, apartndose cada vez ms del humanismo
e imparcialidad de que se jactaban hacia los aos 40.
Lo que comenz siendo la distraccin ideal para los analfabetos,
es hoy el arte de los analfabetos. Un cine como el mexicano,
especialmente preocupado en fomentar la cultura de la ignorancia,
se vera duramente perjudicado en el caso de que el 60 por ciento
de su pblico aprendiera a leer y escribir. Tendra que darle una
vuelta de campana a su esttica toda, o desaparecer. Sabemos que no
tiene intenciones de lo uno ni de lo otro, as que su mayor inters es,
de hecho, que el pueblo que es su pblico no aprenda a leer.
Pero es tambin el arte de los intelectuales. Discernir o explicar el
mensaje de una pelcula es tenido, entre los crculos intelectuales
burgueses, como seal de inteligencia al da y refinamiento.
Porque desde 1915, cuando el cine dej de ser un subalterno del teatro
y la literatura, para, utilizndolas, y utilizando la danza y la
pintura y la escultura, formar un lenguaje propio, independiente, con
su propio cdigo gramtico, ha ido ganndose cada vez ms sectores
cultos de la sociedad, ha apartado gente de las salas de teatro, ha
dado pie a numerosos escritos crticos, explicativos, etc.
Pero ante el fenmeno de la proyeccin, el analfabeto y el intelectual
cuentan con los mismos instrumentos de aprehensin: la vista y el odo.
Es probable que un individuo de ciudad no tenga nunca contacto con el
libro; es improbable que no lo tenga con el cine.
Es la diversin ms barata, la de ms concurrencia, todo el mundo
va al cine, todo el mundo est, pues, en posicin de ser influenciado;
su conducta, llegado el momento de recibir ciertos estmulos, puede
ser modificada. Tocara, entonces, preguntarse hasta qu punto el
pblico es consciente de esto: de que sobre l se est operando, cada
vez que va al cine, una transmisin de una moral y una ideologa
dada? Si una persona de cultura media lee un libro cada semana
durante un ao entero, es muy probable que al trmino del ao
su conocimiento sea mayor, que tenga nuevos y mejores puntos de
referencia para actuar ante la vida. Del otro lado, si una persona
de cultura media va al cine todos los das de un ao, es muy
probable que: 1) sepa menos del cine que cuando empez a verlo, 2)
su comportamiento ante la vida haya quedado bastante desfigurado,
que tales sesiones de orden cultural le hayan causado ciertos
traumas y neurosis de los que no fue consciente en el proceso de
transmisin y que ahora le ser muy difcil controlar y evitar que
sigan aumentando, casi que en progresin geomtrica.
Entre los miles de espectadores que conforman la siempre constante
afluencia a las salas cinematogrficas, podemos distinguir algunos:
1. El espectador medio, pequeo burgus, que va unas dos veces por
semana al cine, despus del trabajo, y siempre acompaado.
2. El espectador intelectual, de formacin universitaria, que
reconoce en el cine una poderosa forma de expresin y penetracin
ideolgica, y que prefiere, llegado el momento de escoger, films de
directores de calidad reconocida: Fellini, Buuel, Pasolini, Bergman,
y pelculas italianas de izquierda.
3. El lumpen, que cubre ntegra la programacin de cada da de las
salas de barrio o sectores en donde cunde la delincuencia. Se refugia
en el cine para huirle al trabajo. Entra a las dos de la tarde, se repite
el programa dos veces, duerme, y sale ya de noche, a dormir.
Por qu, entonces esta desventaja, esta falta de control, esta
supremaca del objeto cultural sobre el hombre que lo recibe? De
todas las expresiones artsticas cine es la que menos esfuerzo de
abstraccin demanda para su aprehensin. El mecanismo productor
de imgenes cinematogrficas, por su manera de funcionar, es, entre
todos los medios de expresin humana, el que ms se parece al de la
mente del hombre, o mejor an, el que mejor imita el funcionamiento de
la mente en estado de sueo... La noche paulatina que invade la sala
equivale a cerrar los ojos: entonces comienza en la pantalla, y en el
hombre, la incursin por la noche de la inconsciencia (Luis Buuel,
Conferencia de la Universidad de Mxico, 1958.) Pero, curiosamente, es
por el realismo que se imita la comodidad y fascinacin del sueo.
El espectador sufre con los personajes, sigue sus intereses, comparte
sus infortunios. En teatro, cuando un personaje es asesinado, el
espectador tiene que hacer una abstraccin ms o menos complicada:
no ha habido muerte real, es el actor que representa la muerte. En
cine, personaje y actor estn muertos, y sera cuestin digna de
averiguar por cul de los dos sentimos mayor pena. Encerrado de
la realidad en la cmoda oscuridad y temperatura de la sala de
cine, el espectador contempla esa ventana de la realidad que es
la pantalla. No hay que proponerse un mtodo de abstraccin. El
espectculo, de por s, abstrae al espectador. No hay interrupcin
posible que nos haga quitar los ojos de la pantalla, y no tenemos
derecho a hablar durante la proyeccin. Tenemos que ver callados
y salir impresionados. Comer callados, llamara alguien a este
fenmeno. La nica manera de distraerse de la proyeccin sera
cerrar los ojos.
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Es por esto que creemos que el cine, de todas las artes, es la
que ms dificultades pone para adoptar ante ella un mecanismo de
distanciamiento, y por lo tanto, de reconocimiento, por separado, de
cada uno de los elementos que conforman la obra terminada, y por
lo tanto tambin, de lectura cuidadosa.
Es tambin la que ms dificultad y variedad de trabajos ofrece
durante su elaboracin. Entre la idea y la realizacin de la obra
literaria, est de por medio una situacin feliz, un esfuerzo de
voluntad, que es cuando el escritor, pluma en mano, se decide a
escribir, sintiendo tambin este momento privilegiado, uno de
los ms misteriosos de la ocupacin literaria. Entre la idea y
la realizacin de la obra cinematogrfica media un trabajo de
construccin del guin (para el cual se precisan conocimientos de
montaje, y por ende, especficamente tcnicos del cine), acercamiento y
acuerdo con un grupo de personas, actores, entrevistados y tcnicos,
utilizacin de un cierto nmero de maquinaria, las ms de las veces
complicada, y sobre todo, consecucin de una cantidad de dinero ms
que considerable. Los aspectos de distribucin de la obra terminada
son semejantes a los de la literatura, en cuanto tiene que haber un
mecanismo central de distribucin o impresin.
Como bien apuntan los compaeros del CIDAB en su ponencia, poco
importa una idea genial, o poco certifica una idea genial la calidad
en s de la obra de arte. Con todo, sera til discutir si novelas
como La invencin de Morel de Bioy y Otra vuelta de tuerca de
James encontr (el autor) cosas nuevas durante su desarrollo, o si
en realidad la genialidad de la obra no estaba ya implcita en la
escogencia del tema, y si el desarrollo completo de la obra no se
encontraba ya en la mente del autor antes de decidirse a sentarse
y ponerla en el papel.
Citar estas dos novelas es citar tambin un conocido prlogo de Borges,
pero sirven aqu en la medida de las extraordinarias posibilidades que
ambos textos ofrecen para una adaptacin cinematogrfica.
Entre la idea y la obra terminada, en el cine, se da un proceso
largo y complicado. Filmacin, con sonido directo o si no, despus
de filmacin, doblaje: mezcla de las tres pistas de sonido, ruidos,
dilogos, msica. Montaje del film. La idea original, como lo dice
un director de cine espaol radicado en Colombia, puede verse
desvirtuada en el proceso, unas veces, incluso, para bien de la obra,
libre de lo que su autor piense de ella.
Un film se escribe en la pantalla, y en dos dimensiones. Es por eso
que a la unidad cinematogrfica se le ha llamado plano que puede
equivaler a la palabra y a la frase e incluso (plano-secuencia), al
captulo. El espectador cineasta, interesado en el cine en cuanto a
estructura, empieza a ejercitar la lectura del empalme y direccin
de las imgenes. Sabe que un teleobjetivo elimina la perspectiva
y que por eso, agrupa bonito a los elementos dentro de cuadro,
y que es, entonces, la escritura ideal para mostrar a la pareja
de enamorados, tomados de la mano, por la playa, o la pareja de
enamorados que no se ven hace 20 aos y corren a abrazarse, corren
y corren y parece como si nunca avanzaran; y aprende tambin
que si no es, por ejemplo, Visconti, el que usa el teleobjetivo (y su
contraparte, el zoom), con su peculiar manera de penetrar, por medio
de l una realidad o sufrimiento de una persona, se convierte, en
su uso sistemtico, en una mala escritura. Sabe que el lente corto
dar mucha perspectiva o profundidad de campo, y que significa que
los dos sujetos dentro de cuadro, pero muy separados entre s, pasan
por un momento de agitacin que los relaciona (ya que ambos estn
en foco). Es que en cine, las diferentes distancias de los planos, su
escogencia, valen lo que el sustantivo y el adjetivo. El uso de la
cmara lenta le dar poesa al conjunto. El uso del acelerado, una
nota burlesca. Si la cmara se acerca mucho al rostro de un actor,
nos indica que ese actor est pensando algo importante, o que se
apresta a contar una historia, y dado este caso, al primer plano del
actor le seguir una disolvencia y un flash back. La disolvencia
tambin le concede a la imagen un tono de poesa en el paso del
tiempo, y el fundido a negro indica cierre de captulo y elipsis
temporal. El espectador cineasta tratar, entonces, de prever los
conjuntos de escrituras, la puntuacin de la siguiente frase, para
lo cual empieza a imaginarse el espacio que se est dando fuera
de cuadro, en el momento de la filmacin. Aprende, entonces, a mirar
no solamente el objeto filmado sino lo invisible: la cmara. De
all, a que hay cmaras ms invisibles que otras, a que Eisenstein
no mova su cmara pero formaba una colisin en cada corte, a
que Hitchcock une las tendencias, aparentemente divergentes, del
montaje de Eisenstein y los fluidos e inmensos movimientos de
cmara de Ophuls y Murnau.
El espectador intelectual pequeo-burgus, la ms de las veces,
intenta es descifrar o interpretar un mensaje de la pelcula de
Bergman, sin darse cuenta que al interpretar un film lo que hace es
desarmarlo en aras de asemejarlo con su realidad, de por s pobre,
colonizada y penetrada.
El espectador de formacin marxista juzga los films en cuanto
coincidan con la teora que l tiene de la realidad. Si el film
coincide con ella, es progresista, y por lo tanto, bueno.
El espectador de extraccin proletaria y de formacin lumpesca,
aquel que acude diariamente a las salas ubicadas en sectores de
criminalidad, juzga las pelculas segn coincidan con la prctica
de su realidad, que es cruel y peligrosa. De all el saboteo y la
rechifla a pelculas fantsticas, etc.
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El hombre de letras acude al cine, las ms veces, para ampliar su
cultura general. Juzga las pelculas segn la importancia de los
temas. Muchas veces se decide a escribir crtica de cine, alabando
o condenando los resultados de la obra, nunca ocupndose de los
diferentes posibles modos que se presentaban ante el director, y el
porqu de la escogencia de slo uno de ellos, el correcto.
Mientras que el es espectador cineasta intenta atrapar, en esa
forma definitiva y autnoma qu es el film durante la proyeccin,
el momento de puesta en escena, que es tambin concepto, y el
definitivo para el acercamiento crtico a cualquier film; puesta en
escena es la relacin creada por el director entre los movimientos
de la cmara y de los actores, durante el rodaje. La fase del montaje
es la organizacin y direccin final de esa puesta en escena.
Sucede entonces que este espectador cineasta intenta conversar con
otros espectadores, de los anotados ms arriba, sobre un film querido.
Para su consternacin, encuentra, de los sectores ms cultos a los
ms ignorantes, opiniones que las ms de las veces no corresponden
a conceptos sino a gustos, o conceptos elaborados con base en una
nica visin separada del film, sin que la persona tenga informacin
de la relacin de ese film con otros del mismo director, por ejemplo.
Sucede, entonces, que ante una discusin cinematogrfica, nuestro
cineasta opta por el silencio, luego por la lejana, despus por
algo ms grave que es la soledad. Se convierte en lo que llaman un
cinfilo. Ya no entiende a las personas, ya no necesita enamorarse
de mujeres reales: para qu, si en la pantalla las tiene mejores y
ms inteligentes; se aparta de las actividades colectivas; va todos
los das a cine; repite pelculas; empalidece; llega extremos tales
como autoconvencerse de que slo respira bien en la soledad del
cine, y que fuera lo persiguen; busca, instintivamente, el sitio de
la sala que corresponde al lado del cul suea; se va volviendo
hurao y tosco y torpe; tartamudea; no le hace caso sino su propio
juicio. Si las circunstancias no le son del todo adversas, puede que
encuentre a otro sujeto tan enfermo como l, y en ese caso empieza
un deambular de ojeras y de soledad compartidas, lo que significa
al menos un progreso.
Para evitar este malestar, se da, entonces la necesidad de una
organizacin poltica:
a. En la produccin. Posibilidad de que el partido encargue o
apoye un proyecto de filmacin. Caso sin precedentes en Colombia.
Plena y riqusima realidad en Cuba. Casos espordicos en Bolivia
(los primeros films de Sanjins) y en Argentina (La hora de los
hornos).
b. La distribucin y exhibicin. El grupo de cineastas acuerda, con
la organizacin, sectores claves de la poblacin para la proyeccin
de pelculas didcticas y polticas. Una o dos proyecciones no
significan nada. Es ideal un trabajo previo, antropolgico de la
comunidad, y un contacto posterior, permanente, con ellos.

c. En la crtica. La necesidad de que el dirigente y orientador

poltico se informe cinematogrficamente. Muchas veces, la
estructuracin marxista de un espectador no lo hace capaz de
descubrir un film reaccionario, falsamente disfrazado, cuando la
simple informacin de las obras anteriores del director supliran
todo un conocimiento. Desde este punto de vista, el dirigente
poltico debe ser muy cuida doso de los films que recomienda, no
vaya a ser que est alabando una pelcula de buenos (comunistas)
y malos (reaccionarios), distribuida por uno de los grandes trusts
norteamericanos. Sabido es que todas las pelculas polticas
italianas obedecen a una creciente demanda del pblico medio, de
participar y estar informados del clima de actividad y agitacin
poltica que se vive desde la Revolucin Cubana y la decadencia
del imperialismo, y que como tal, se ha conformado en un gnero
especfico, que les est rindiendo pinges ganancias a los mismos Fragmento de impreso difundido en el Cineclub de Cali
norteamericanos: la Paramount (Gulf + Western) y la Warner Bros (A
Kinney Company). //// Martes ////

El cine no ha cumplido an los 80 aos, y no es demasiado aventurado Marzo 8 - 6:00 pm

afirmar que ha puesto a funcionar el mundo segn su ritmo, que las
culturas y subculturas cada vez son ms escasas provenientes de la
literatura que del cine. Que por su misma juventud ofrece una de las
ms fascinantes posibilidades que se le pueden ofrecer a hombre
alguno: la posibilidad de saberlo todo al respecto. Descontemos la
posibilidad, imposible e intil de observar todo el cine realizado
hasta la fecha. Los clculos han demostrado que solo un dos por
ciento de la produccin mundial vale la pena verse. Lo que valga
la pena, y no se pueda, se puede leer. Sera empresa que rebasa la
vida de un hombre leerse todos los libros dignos publicados hasta
la fecha. En cine, esto es perfectamente posible.
Ponencia presentada en la Universidad del Valle (1973).
LA NARANJA MECNICA
............................
Auditorio ngel Zapata, Biblioteca Universidad del Valle.
Dir. Stanley Kubrick / 137 min. / 1971 / Reino Unido.
(leer luego de ver la pelcula)
Con la crema de los estudios ingleses, Stanley Kubrick realiza
una pelcula que sume al espectador en un ominoso sentido de
inferioridad. Al imaginario recorrido de un hroe van desfilando
los componentes de una sociedad capitalista emponzoada por la
violencia. De propsitos se encuentran en la labor de Kubrick
1) Esquematizar un material muy centrando (la novela de Antony
Burgess) a fin de volverlo extenso, y 2) esquematizar a la sociedad
propuesta, no solo para que quepa en un film, sino para que al
pblico le parezca que, en realidad, se trata de la sociedad entera.

Puesto entonces a despegar defensas, uno va notando una serie de juego

sucio en el procedimiento, y por lo tanto, a encontrar divergencias
con el film, no una comunin tan exagerada como la que crey mientras
ensimismado, sin posibilidad de respuesta, completaba el film.
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Cada traveling gigantesco va acompaado de la ms alta perfeccin Las cuatro partes de la pelcula obedecen a sendos mecnicos de
en el registro de las pisadas o los suspiros del actor seguido. alineacin de la estructura social descrita. Las partes seran:
En el cine ingles todo suena. Si un actor pasa de la ira a la
fraternidad, puede mantener impasible su expresin facial que algo 1. Violencia expresndose en libertad ( la parte ms sensitiva la
se alterar en el aire que respira, en un paso de los pulmones a menos razonada , segn algunos espectadores, la mejor)
la trquea, y ellos producir un sonido, que invariablemente ser
2. Represin de esa violencia por encarcelamiento y cura del
registrado, luego, si se quiere, vuelto poesa, significado. No es
de extraar, que monopolicen el cine de terror: si un hombre entra, 3. nstinto blico, segn mtodos cientficamente revolucionarios.
solitario, al castillo de Drcula, sus pisadas tienen que alterar la Aqu el espectador se sorprende perdiendo impulso, o ms bien
atencin del espectador, el viento sonar a viento, las telaraas frenando, al no poder compartir ms las andanzas del hroe; ahora
a telaraas mecidas por el viento. Para que lo fantstico surta le tocar observarlo (crticamente) al menos tan lejos como para no
efecto, el procedimiento a seguir es el naturalismo. estar encerrado en la misma celda, es decir, el punto de vista de los
guardianes y de la cmara. Las secuencias en el centro mdico, son
Si Odisea del espacio (1968) era un gigantesco proyecto de espectculo
harto sugerente ahora que se ha logrado una perfecta minimizacin
sobre el que Kubrick, al final, perda control, ya en Naranja
de la locura, va droga, y por lo tanto, moda de los centros de
mecnica, con la responsabilidad que le demanda la gran acogida
salud, de reposo, etc., en donde curan al adicto suministrndole ms
dispensada a su obra, el gigantismo est sumamente asumido, es
droga. Kubrick logra un autntico clima de horror en las firmas
un proceso controlado y dosificado el que la pelcula se infle,
y acuerdos que preceden al tratamiento en s, y terminan en ese
abarque para que aturda, dure demasiado. Nada ms los dilogos,
primer plano de la aguja extrayndole una porcin de la misteriosa
la manera como estn dirigidos, son en buena parte responsables
droga, destinada a ser incluida, sin remedio, en un cuerpo y un
por la duracin de la pelcula, que parece ser una estructura ms
entendimiento ignorante de que lo que se pretende hacer con l es
ntima, la justificacin de un procedimiento.
nada menos que despojarlo de su cultura.
Kubrick hace que los sigan alto, y que dejen pausa, con lo que se
4. Finalmente, retorno del hroe, ya tratado a su mundo. Aqu es
consigue una diferenciacin de cada rplica, una conversin intacta
cuando la desproporcin general del film se hace bien notoria en
de la belleza, pero por otro lado, las pausas sirven para que los
una estructura, una ordenacin bastante clsica: predestinacin,
actores ingleses, se pongan a demostrar pulcritud, es decir justeza,
destino fijado: el hroe recorre los mismos caminos para encontrarse
mientras alarga an ms la accin mientras la habitual bruma de
con las mismas personas que alternaban su mundo. Errar en un
correccin (y con esto quiero nombrar un estilo de fotografa) se
mundo conocido en el que todos han cambiado y encontrarse ms solo
esparce por el cuadro; de fiel ejemplo puede servir la secuencia
que ninguno. Una serie de falsos finales aluden una conclusin,
en la que Alex regresa a casa y la encuentra tomada, alargada
y en ese sentido cabe un reproche al film: es tan prolongada
excesivamente en diferentes planos a lo bien que el padre frota las
la accin que se echa de menos un final concluyente: cuando la
manos, a lo bien que expresa su embarazo, su desconcierto, mientras
pelcula se cierra, la carrera de Alex apenas comienza, utilizado
en off resuenan, en mil matices, los manes que mastica el husped.
(aparentemente) por el gobierno para que elimine, en primera medida
Es una ventaja, desde el punto de vista del cine hablado, contar con al escritor subversivo.
unos dilogos, ya de por s autosuficientes en su calidad literaria.
El espectador alborozado ante el privilegio de contemplar una obra
Y noto cierta especulacin en textos apologticos y entrevistas,
tan nica, de tanta capacidad crtica y un altsimo nivel de
como si Kubrick fuera el nico responsable del personaje Alex, y
actuacin, se defrauda al comprobar que en realidad slo tuvo
en general de todo ese destello de novedad que la obra transmite,
acceso a una porcin de las cuitas del personaje.
sin mencionar en nada al escritor Burgess. Son idas y venidas de
la poltica de los autores. Del lenguaje del hroe, Kubrick solo ha Un director como Francis Ford Coppola no dudara en hacer una
inventado una palabra: Gullivera, por cabeza, en lugar de Golov de continuacin.
Burgess, lo cual me parece un acierto, as como dejar en incgnito
el ttulo del film, que en la novela corresponde al ttulo del libro
que el escritor compone antes de ser apelado por Alex y sus amigos.
Andrs Caicedo en revista Hablemos de Cine N 65 (Per, 1977)

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Marzo 15 - 6:00 pm
JULES ET JIM
...................
Dir. Franois Truffaut / 104 min. / 1961 / Francia
Esta seleccin de pelculas no se basa solamente en aquellas que
le gustaban a Andrs, sino tambin aquellas que se conformaban
en una experiencia donde l fue tocado por esas pelculas. En el
sentido positivo, pero a veces no tanto; puede ser en el sentido
crtico.
Por ejemplo de Jules et Jim, que era de Francois Trufautt un director
que a l le gustaba, l sali diciendo de esa pelcula algo como esa
mujer es una hija de puta. Me alcanz a decir eso, lo digo porque
yo haba programado la pelcula. Y no porque l no la hubiera
programado, porque en un ciclo se programan cosas a veces slo para
conocimiento del director que pueden hacer contraste, entonces uno
programa lo bueno pero tambin cosas regulares. Entonces ste es
el caso, pero porque l estaba viviendo una situacin muy parecida.
Que haba un tringulo en su vida, y entonces l estaba un poco
puto con ella y por eso lo dijo.
Un ejemplo, Adela H (1975), que es tambin de Truffaut, es una mujer
que se aliena completamente por el amor de un soldado; lo persigue
todo el tiempo, es un amor que se empieza a volver destructivo de
alguna manera, y uno poda ah ver en Andrs tambin eso, el amor
como destruccin.
Yo sostuve durante mucho tiempo que Andrs se haba suicidado
por amor y yo creo que hasta cierto punto eso es todava vlido.
l sufri mucho en esa maana en que no encuentra a Patricia,
y le empieza a escribir: dnde ests, dnde ests y como ella que la historia supone, de tal manera que cuando Jack Lemmon acta
tena la maleta lista para irse, entonces l tema que se fuera con
el tipo ese. Estaba todo desesperado, ese podra ser el florero de
Llorente, pero el florero de Llorente era el amor tan hijueputa
que le tena y que lo haca sufrir mucho, y entonces l para evitar
el sufrimiento dijo: me tomo estas pepas. Entonces para mi las
primeras veces que me entrevistaban yo deca: l se mat por amor.
(Testimonio de Ramiro Arbelez, febrero 2017)
14
Marzo 22 - 6:00 pm
UNA EVA Y DOS ADANES
............................
Dir. Billy Wilder / 120 min. / 1959 / Estados Unidos
Una Eva y dos Adanes (1959) retoma el mito ya creado y bien vigente
de Marilyn Monroe, y es una de las pelculas ms alucinantes,
por abigarramiento, por sorpresivos giros de la historia no
contradictorios ni excluyentes, sino actuando slo a nivel de
amontonamiento, teniendo en cuenta que a los 20 minutos la pelcula
ya ha llegado a un clmax (Tony Curtis y Jack Lemmon disfrazados
de mujer para poder conseguir trabajo).
De all en adelante, todo cuanto ocurra ser de sobre- excitacin
del clmax conseguido; de una elaboracin en el proceso anmico de
los personajes; de una precisin y fineza en la puesta en escena,
que si uno se re, indudablemente la carcajada distiende de la
comprensin, de la atencin extrema que esta obra especialsima
demanda.
Al final el espectador va experimentando una abrumacin, cuando
se salva una situacin peligrossima y se adentra a otra no ms
ni menos peligrosa, pero otra (otra cuando ya han habido por lo
menos 50!), y cada una igual de sugerente, igual de fascinante: sea la
convencin anual del gangsterismo, sea Jack Lemmon enloquecido con
el ritmo afro-cubano extraamente transmutado en tango con clavel
en boca, o esos planos de los millonarios en mecedoras, inmensa
fila del corredor del hotel contemplando el mar, o las diferentes
bellezas que cobran, muy femeninamente, Tony Curtis y Jack Lemmon
en su nueva condicin y ese curioso nivel de lectura de la pelcula
de hacerle entrar a uno a una normalidad dentro de todo el absurdo
como mujer, uno se comunica mediante su condicin de mujer que
al final, muy trgicamente, no ser del todo muy ficticia pues el
mismo comediante comienza a perder y a desorganizar los datos de
su realidad. Las caractersticas de dominio de una persona a otra
en que se da toda la pelcula; la marcada fatalidad del dominado,
a tal punto que su origen, su condicin de hombre, se confunde: lo
que mueve a Tony Curtis y a Jack Lemmon a poner en movimiento
semejante engao, es un deseo de integracin a algo por medio de
la sobrevivencia, por medio del dinero. Valga decir que ambos son
extremadamente puros en demandar este objetivo, necesidad vital,
pero que tambin tienen adentro una especie de corrupcin, un halo
presente en toda la pelcula; una anormalidad, que a uno no le
permite acercarse a la pelcula sin cierto malestar. Y el final ser
15
muy feliz en la medida en que se consigue, en diferentes cantidades
y condiciones, dinero y amor: Tony Curtis encontrar slo amor,
pero se sabe de antemano que se servir del ms privilegiado, Jack
Lemmon, que al casarse y formar familia con un millonario, obtiene
ambas cosas, y de ello pueden servirse ambos. Lo nico que pudiera
sealarse como normal en esta pelcula, es el delicioso morbo que
pasea, sobretodo en las escenas cercanas al final, la presencia de
Marilyn Monroe; pero Wilder trata este asunto con tanta insistencia,
con tanto detenimiento y un notorio agrandamiento de formas, que
el erotismo fcil de la mujer bella se nos transmite extraado,
manipulado a fondo. No hay naturalismo, todo converge en el delirio.

Esta pelcula fue seguida de otra obra maestra: El apartamento,

crnica de la ascensin de escala social de un empleado oficinista.
Despus hizo Uno, dos, tres, en Alemania, pelcula de sugerencias
polticas, de altos crculos, fallida casi en su totalidad. Pero
sigui con una maravillosa pelcula, con la maravillosa presencia
de la actriz que ms goz haciendo de puta: Shirley MacLaine, Irma
la dulce (1963) tambin con Jack Lemmon, la misma pareja de Piso de
soltero, aunque en este caso se trata de la historia de un descenso
en la escala social: en efecto, Jack Lemmon comienza de polica,
y merced a ese tintineo, esa ventanita al mundo que supone el
mariposeo, el abejorreo de Shirley, termina de chulo (explotador
de las prostitutas), condicin que ella, muy realistamente, respeta
mucho, por ser la otra ocupacin necesaria para que su oficio se
d. Es decir, son personajes inmersos, practicantes en su totalidad
en un estado de cosas; el cambio slo se puede dar a un nivel
individual, y partiendo de virtudes naturales, como la generosidad,
el concepto de la justicia, que slo aflorarn como material activo
de comportamiento luego de la relacin exhaustiva con las personas,
del perfecto desempeamiento del instinto de actividad social. Se
recuerda mucho la escena del matrimonio, en la que Shirley y Jack
Lemmon reciben la bendicin cuando ella ya est pujando ante la
proximidad del parto, que se llevar a cabo antes de salir de la
iglesia.
Wilder es un director que en Colombia concretamente, ha tenido
problemas con la censura. Irma la dulce fue retenida por cinco aos,
y su siguiente pelcula, Bsame tonto, tambin tuvo problemas para
ser exhibida, por ser una muy particularmente demoledora visin
del matrimonio, con Dean Martin, Kim Novak y Ray Walston.
Boletn Cineclub de Cali (1973)
Marzo 29 - 6:00 pm
EL PROFESOR CHIFLADO
.............................
Dir. Jerry Lewis / 107 min. / 1963 / Estados Unidos.
El profesor chiflado est aceptada como la obra ms lograda de Jerry
Lewis, por lo menos segn los crticos franceses, descubridores del,
como dicen, universo lewisiano. Los primeros veinticinco minutos de
esa pelcula son formidables: sucesin de gags sostenidos aqu por
el aparente orden de un argumento previo: una especie de versin del
Dr. Jekyll y Mr. Hyde puesta al da segn los requerimientos de este
curioso director, que siempre falla al hacer un comentario social
por encima de sus gags. Sus situaciones cmicas pueden destruir un
mundo. Sus comentarios son de lo ms chato y conformista de todo el
cine norteamericano. Quien se quiera prender de ello para invalidar
la obra de este cmico, tiene que pasar por encima de un buen
nmero de gags peligrosos, revulsivos y surrealistas, nico ejemplo,
hoy por hoy de la comedia slapstick, asumida y sistematizada como
la nica forma de expresin. Pero a Jerry nunca lo quisieron en
Hollywood: desde que empezara en 1960, con El botones, su prolfica
carrera como director, guionista y productor, estrella y propietario
de una gigantesca cadena de salas. Su falla en los argumentos
dramticos, su falta de consistencia para narrar una historia, se
ve suplantada, en cambio, por una serie de situaciones o recuadros
de Jerry vs. Objeto, sin ningn fin argumental a medida que avanza
la pelcula; esta sera una manera muy nueva de narracin que es
la mdula De golpe a golpe (1961), film ambientado en unos supuestos
Paramutual Studios. Diez filmes ha dirigido desde su debut en
1960: adems de los comentados son de gran importancia El terror

16 17
de las chicas (1961), rodado en un escenario de corte transversal,
como un gigantesco muequero, a base de gras de tamao semejante,
Tres en un sof (1966), en donde la accin de desdoblarse en el yo
ansiado pero no tenido est expuesta contra el tiempo y El bocn
(1967), su film ms disparatado. No son tan buenos en cambio, El
ingenuo (1964), el ms ideolgico y peor de sus films y Las joyas
de la familia (1965). Con El bocn termina el ciclo del muchacho
torpe, perplejo permanentemente, para abordar, sin nada de fortuna,
su primera direccin sin aparecer en la pantalla en Otra Vez. Su
ltimo film Dnde est el frente? Es una de las piezas ms absurdas
y disparatadas de toda la comedia, casi que imposible de asir por
un anlisis. Y formidable con sus pelculas dirigidas por el amigo
Frank Tashilan (fallecido): de las cuales es El matasanos la ms
importante, libre de las densidades y ritmos flojos acostumbrados
en las direcciones de Lewis. En 1971 nuestro hombre public un libro:
El oficio del cineasta, en donde explica su mtodo de produccin.
Hoy vive en Pars y anuncia desde hace mucho un film codirigido
con Pierre Etaix.

Boletn del Cineclub de Cali (1974)

//// Jueves ////

Marzo 9 - 7:00 pm
Cineclub Caligari - Lugar a Dudas

GIMME SHELTER
.....................
Albert y david Maysles / 91 min. / 1970 / Estados Unidos

Impreso difundido a los asistentes del Cineclub de Cali

18 19
Marzo 16 - 7:00 pm
OUR LATIN THING
......................
Dir. Leon Gast / 85 min. / 1972 / Estados Unidos.
No s cmo se llama el barrio del otro lado, puede que ni nombre
tenga, que la gente que vive all haya aprovechado para tambin
llamarlo Miraflores, pero no, no es; son casas desparramadas en la
montaa, jvenes que no estudian en el San Juan Berchmans, que no
se encierran, en eso pensaba: no, cmo van a encerrarse despus
de lo que estoy viendo: vea dos ventanas y una puerta abierta y
rasgos de vestidos que iban del amarillo profundo para arriba, de
all al zapote y del zapote al rojo, al morado, al lila. Ya caminaba,
yo, ya me iba del otro lado. Puedo asegurar ecos que oigo en m de un
pregonar. No mir ni una sola vez atrs. La letra deca: Tiene fama
de Colombia a Panam. Ella enreda los hombres y los sabe controlar.
No era sino cuestin de dejarme ir, abr los brazos, todo es mo, me
ayudaba, toma y dame, los muchachos que salan a tomar aire y era
a m a quien tomaban, me vean y no podan respirar, era un ro
y no una calle lo que yo cruzaba, a donde tomen el aire que les
faltaba se me llevan es el ro, entraban sofocadsimos a su fiesta,
hablando ya, pasando el dato: viene pelada extraa. Yo no los vea
bailar ms despus que salan y me vean, los vea era arrimarse
a las paredes y mirar bailadores con cara de preocupacin por lo
que ocurra en el mundo. Fue que de slo verme les quit la msica?
Entonces qu pecado, eran nios sin madre sin esa msica, pena y
esperanza, vete pall. Pati un ladrillo, lloran por la tierra ma,
luego una botella, alcanc un sector de pasto mal cuidado, pens:
adentro hay mujeres fabulosas. Ellos sufren por otras mientras yo
todava no cruzo. Me enred en el pasto, tropec, me volv mierda, me
levant, la peregrina, no me arregl el pelo para nada llegando ya
a la rumba, la rumba que traigo es para m no ms. No tengo ni idea
de cuntos hombres me miraron. Perpleja, atend a la bullaranga
de aqullos a quienes estremeca el bemb, un, dos, tres y brinca,
butn, butero, tabique y afuero. Mis ojos seran como de pez mirando
aquello, nadie se quedaba sentado, esa msica se baila en la punta
del pie, Teresa, en la punta del pie, si no, no, si no, no se le da el
brinco y el brinquito es clave, si no se resulta haciendo cuadro o
bailando vals, como los paisas. Ninguna de las peladas envidi mi
hermosura, ven a mi casa a jugar bemb, y yo adelant dos pasos, y
una pareja, por descuido, me empuj y yo qued aturdida en donde
estaba antes de avanzar, vete de aqu Piraa, mujer que todo lo
daa, y la pelada a la que iba dedicada la cancin se puso roja y
volti la cara, tena bonito pelo, butn Guaguanc, todo el mundo
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chifl y yo chifl fue la meloda no la burla, se llamaba Teresa,
ella, la Piraa, poco le dur la vergenza porque oye sonar las
trompetas, oye los cueros sonar y se lanz al baile diciendo que
estaba con su gente y por eso cambiaba de pareja, saludando a los
grandes bailadores de la juventud, tena bluyines y camisetica roja
y un ombligo bonito, el niche que facha rumba, hganle caso que
est callao y viene de frente tocando el tumbao, se me acercaron dos
muchachos que decan a los gritos haberme visto por una de tantas
calles, yo no les cre, te conozco bacalao aunque vengas disfra-zao,
as les contest, pero nada ms que para ligarme a ese ambiente que
ya vea como pugna de los sexos, a la Piraa la molestan: yo molesto
a los hombres que como siempre, se rieron, me pidieron baile en
lugar de pedirme identificacin, yo dije, aturdida: quiero conocer
a la duea de la casa ()
Fragmento de Que Viva la Msica
Marzo 23 - 7:00 pm
VUELVEN LOS BUENOS TIEMPOS
......................................
Dir. Bob Levin / 99 min. / 1973 / Estados Unidos.
Msica que me conoces, msica que me alientas, que me abanicas o
me cobijas, el pacto est sellado, Yo soy tu difusin, la que abre
las puertas e instala el paso, la que transmite por los valles la
noticia de tu unin y tu anormal alegra, la mensajera de los pies
ligeros, la que no descansa, la de la misin terrible, recgeme en
tus brazos cuando me llegue la hora de las debilidades, escndeme,
encuntrame refugio hasta que yo me recupere, treme ritmos nuevos
para mi convalecencia, presntame a la calle con fuerzas renovadas
en una tarde de un collar de colores, y que mis aires confundan
y extraven: yo luzco y difumino tus aires, para que pasen a ser
esencia trgica de los que me conocen, de los que me ven y ya no me
olvidan. Para los muertos.
Fragmento de Que Viva la Msica
21
Marzo 29 - 7:00 pm
NOCHE SIN FORTUNA
..........................
lvaro Cifuentes, Francisco Forbes / 86 min. / 2011 / Argentina
Auditorio Carlos Restrepo // Edificio Tulio Ramrez
Universidad del Valle
//// Viernes ////
Marzo 10
5:00pm - Hall Primer Piso Biblioteca
Apertura Exhibicin de fotografas de Eduardo Carvajal:
Las Inditas de Andrs Caicedo.
Tambin algunos libros personales y objetos de Andrs Caicedo
(stos slo del 10 al 15 marzo).
6:00pm
REBELDE SIN CAUSA
...........................
Dir. Nicholas Ray / 111 min. / 1955 / Estados Unidos
Presentacin especial de Rosario Caicedo.
(leer luego de ver la pelcula)
Al final de ese largusimo da que es la pelcula, el padre abrazar
a un desconsolado James Dean, y dndole palmaditas en la espalda,
le asegura que ha recapacitado, que de ahora en adelante ser otra
persona, que afrontarn el futuro juntos. La pelcula termina en
la conciliacin y la paz. Pero la realidad que Nicholas Ray nos
ha mostrado a lo largo de dos horas es demasiado desesperada como
para que pudiera mejorar con buenas intenciones. Es as que el
verdadero final sigue siendo la confusin, la guerra, la muerte.
Rebelde sin causa no es una pelcula de constatacin. Es una
pelcula de opinin. El autor se sita irreversiblemente del lado
de sus hroes y junto a ellos enfrenta a los enemigos. Los hroes
son James Dean, Natalie Wood y Sal Mineo.El enemigo es la cultura,
cuando la cultura son los padres incapaces, la polica y la bandera
de Estados Unidos, y a un grado ms profundo, el ejrcito de hombres
alineados, cuya expresin ms fcil de rebelda es la violencia
sin destinatario. As, los hroes no lucharan solamente contra
22
los padres (o contra la ausencia de padres) sino contra sus mismos
compaeros de generacin. A este respecto a una secuencia muy
caracterstica: El primer da de clases James Dean pisotea sin darse
cuenta el escudo de armas del colegio (un plano antes se ha izado la
bandera de los Estados Unidos: la alegora no puede ser ms obvia) y
estar a punto de ser golpeado por los alumnos. Ahora Por qu una
pelcula tan caracterizada por ese delirio en la expresin, por ese
anhelo de totalidad que se traduce en la perfeccin de sus nueve
secuencias- ejes, tiene que optar por alegora, tiene que suavizar
su opinin en la irona sutil, indirecta, no comprendida fcilmente
por el espectador medio? Por qu ese tratamiento tan equvoco con
los policas, a los que Ray considera ignorantes y verdugos?, Por
qu a veces no los muestra serenos, bondadosos, deseosos de hacer
el bien, protectores?
La respuesta a ello la da Hollywood. Rebelde sin causa es ya una
pelcula demasiado progresista para ser hecha dentro de Hollywood,
es un caso inslito de filmografa de un autor marcado por la
frustracin, con la incompatibilidad de sus intereses con los del
sistema al que estaba sirviendo. Pero aunque en algunas escenas
no aflore en toda su claridad, la intencin de Nicholas Ray se
cumple cabalmente en su pelcula. Al final de todo, los policas no
sern ms que los portadores del desorden, del caos y de la bala,
llenando de luz y de muerte los lugares que los hroes han escogido
para vivir en la sombra.James Dean, Natalie Wood y Sal Mineo, estn
tan completamente solos, que esa soledad no puede conferir ms
que la lucidez total. Pero esa lucidez tiene que luchar mucho por
manifestarse. As, la pelcula es la historia de la manifestacin de
esa lucidez, en la relacin de los hroes, teniendo en cuenta que la
primera secuencia- eje los rene a los tres en la estacin de polica,
en condicin de detenidos por infringir la ley, por no acoplarse
al orden. De all saldrn sin conocerse, pero si recordndose: la
polica, al detenerlos, los unir.
Rebelde sin causa es una pelcula de agredidos y agresores, y de
tal relacin se origina otro tema fundamental: la incomunicacin
entre los maestros/ padres/ policas/ bandera y los alumnos/
hijos/ James/ Natalie/ Sal. Hacia ese aspecto es que est dirigida
la produccin de autores: James Dean pide a su padre que saque
la cara por l, pero lo pide porque sabe que no le van a ofrecer
nada, y lo pide para que no le ofrezcan nada y para tener entonces
el motivo de golpear, de agredir al agresor institucionalizado. Y
hay un riqusimo cuadro de actores secundarios, pero muy activos
y fundamentales: la navaja, los autos, el alcohol, la peineta, las
botellas de leche, las chaquetas, los blue jeans, la oscuridad, la
luz, objetos que cobran verdadera vigencia dramtica, es vista de
la sabidura que est expresada la relacin sujeto- medio por un
cineasta que al hacer cine no tiene otra referencia que el cine.
Boletn del Cineclub de Cali (1971)
23
Marzo 17 - 6 pm

LOS 400 GOLPES

.....................
Dir. Franois Truffaut / 94 min. / 1959 / Francia

A l le fascinaba Truffaut, se senta identificado con l; con esa

persona que es cinfila, que empieza desde la crtica, con este grupo
de los Cahiers du Cinema, y despus se vuelve director. Pero Los 400
Golpes para l (yo creo que la vimos mucha veces, como tres o cuatro
veces la vi con l) le produca una identificacin con el personaje,
con el nio. Le pareca una pelcula muy triste y bellamente hecha
. A l le gustaba mucho cuando situaciones tristes o terrorficas
podan verse como algo hermoso. Quera siempre volverla a ver para
ver de nuevo el final del nio mirando a cmara.

En todas las pelculas que a Andrs le gustaban haba una

identificacin con algo en la pelcula que le hiciera sentir a
l que estaba siendo retratado. Algo muy autobiogrfico. l como
crtico nunca trat de tener una visin neutral de la pelcula y
distanciarse de ella; Andrs se meta completamente en la pelcula,
es de las cosas que a mi me gustan de la crtica de Andrs y es que
uno siente que est leyendo ficcin. l usa el cine para seguir
escribiendo cuentos, esa es mi teora.

(Testimonio de Rosario Caicedo, febrero 2017)

Marzo 24 - 6 pm

PSICOSIS
............
Dir. Alfred Hitchcock / 109 min. / 1960 / Estados Unidos.

Yo creo que para Andrs esa pelcula era lo que l catalogara como
una obra maestra. l estaba tan obsesionado siempre con el miedo
y el terror, que al ver estos elementos en una pelcula, y tan bien
hecha, era algo que le produca un placer profundo.

l deca que esa imagen la mujer siendo asesinada en la ducha

era algo que nunca, a nadie, se le podra olvidar. La maestra de
Hitchcock para combinar algo de la rutina diaria como es el darse
una ducha, y ah meterle el terror.

(Testimonio de Rosario Caicedo, febrero 2017)

24 25
Marzo 31 - 6 pm
SINGING IN THE RAIN
...........................
Dir. Stanley Donen, Gene Kelly, Mateo Sassoni
103 min. / 1952 / Estados Unidos.
Andrs idolatraba esa pelcula. Fue el comienzo del amor que l
le tuvo a los musicales. Le encant Bailando bajo la Lluvia, le
encantaron todos los nmeros, se trataba de aprender las letras;
me acuerdo que me pregunt si habra algn sitio donde l pudiera
encontrar las letras para poderlas cantar. Y te advierto que no
tena ni cinco de buena voz.
Nosotros estbamos muy pequeos cuando la vimos. La debimos haber
visto cuando tenamos seis o siete aos, porque esa la repetan. La
vimos en el matinal, pues recuerdo haber salido con la muchacha
del servicio con que nos mandaban; debi ser en el Teatro Bolvar
porque nos fuimos caminando hasta Santa Mnica.
Tengo un recuerdo muy claro de ver a Andrs por primera vez
tratando de imitar los pasos, cantando que llueva, que llueva la
vieja est en la cueva; cantando esa cancin como para recordar
Cantando Bajo la Lluvia.
Le encant Gene Kelly. Fue el primer musical que le gust y despus
se dedic a ver cantidades de musicales
(Testimonio de Rosario Caicedo, febrero 2017)
//// Sbado ////
Cinemateca Museo La Tertulia
valor taquilla: $ 5.000 estudiantes y $7.000 general
Marzo 4 - 6 pm (entrada libre)
LOS OLVIDADOS
.....................
Dir. Luis Buuel / 85 min. / 1950 / Mxico
Conversatorio sobre el Cineclub de Cali a cargo de Yamid Galindo
Lanzamiento Concurso de Cuento Joven:
40 aos leyendo Andrs Caicedo
26
Marzo 18 - 4 pm
LOS AMBICIOSOS
....................
Dir. Luis Buuel / 97 min. / 1959 / Mxico, Francia.
Marzo 25 - 4 pm
EL NGEL EXTERMINADOR
...............................
Dir. Luis Buuel / 95 min. / 1966 / Mxico.
Abril 1 - 4 pm
SUSANA CARNE Y DEMONIO
...............................
Dir. Luis Buuel / 86 min. / 1951 / Mxico.
Abril 8 - 4 pm
VIRIDIANA
............
Dir. Luis Buuel / 90 min. / 1963 / Espaa.
Primer film espaol de Buuel desde Las Hurdes (1932), Viridiana se
realiza en entera libertad (pero una vez finalizado y exhibido y
triunfante en Cannes fue declarado inexistente por el gobierno de
Franco) y ser para siempre una obra comprometida con la libertad
de expresin de las pasiones y en contra de la gravsima mala
educacin del catolicismo. Una vida libre de remordimientos, de
anhelos de ganar el cielo, una vida dedicada al trabajo que llene
las aspiraciones de cada uno y que sirva al vecino, que son las
virtudes encarnadas parcialmente en el personaje de Francisco
Rabal. Viridiana ver fracasar sus afanes para con los pobres
y con ello se tiene un comentario novsimo dentro de la historia
del arte entero: decir, y probar nada menos que la caridad
cristiana es una accin, adems de intil, reprobable. Porque del
catolicismo se haba atacado todo pero haba dudas en cuanto a
la caridad, aquello que pareca ms de acuerdo con un espritu
27
social, de ayuda al necesitado, etc. Viridiana ser por eso una
pelcula completamente nueva, como lo es tambin El perro andaluz,
el primer film de Buuel, de 1927. Con Viridiana se declar de una
vez por todas que los catlicos estn bien pero para el cielo, que
su ideologa es impracticable aqu, y con esa declaracin corre
en cada uno de los espectadores el temor de entrar a calcular
cunto de esa mora daina acta an en cada uno de nosotros.
Pero nada se dice dentro del film como sobre un plpito. No se
nos dice, se nos muestra, a travs de una serie inconfundible y
maravillosa de imgenes perturbadoras: las rodillas de la nia
que le gusta saltar a la cuerda porque tiene agarraderas, que
salta con ms gozo an cuando esa cuerda ha servido para que un
hombre se ahorque; los objetos que Viridiana guarda en su valija;
las largusimas tetas de la vaca convertidas en anotacin flica
(!) y motivo de pudor para Viridiana. En un film de otro director,
la accin de ordear a la madrugada sera lo ms comn y puro de
una maana de verano, pero Buuel ha logrado corromper ese acto,
mostrando los prejuicios de quienes intentan realizarlo. Prejuicios
y remordimiento, como el que siente Fernando Rey antes de violar
a su sobrina, monja y drogada; ha soado con ello cuntos aos...
Buuel muestra claramente que habra sido mejor dar rienda suelta
a los sentidos, a la consecucin del objeto amado. Pero se arrepiente,
y eso es igual que la muerte.
Boletn del Cineclub de Cali (1974).
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Cineclub Caligari - Lugar a Dudas
Marzo 11 - 7 pm
PAT GARRETT Y BILLY THE KID
.......................................
Dir. Sam Peckinpah / 122 min. / 1973 / Estados Unidos.
Presentacin especial de Oscar Campo, Charly Pineda y Rosario
Caicedo.
Lo que ms me gusta de Pat Garrett & Billy the kid (1973) es el montaje.
Antes de que caigan sobre m los denuestos (tratndose de un film al
que se le cort la muerte de Pat Garrett, todo el personaje de Chisum-
interpretado por Barry Sullivan-, la introduccin de Katy Jurado,
abundante dilogo entre Billy & Alias & Mara) djenme explicar
el apunte. Para que no se hiciera notoria la mutilacin del film
ms acabado de Peckinpah, fueron necesarios seis montadores: Roger
Spottiswoode, Gart Craven, Robert L. Wolfe, Richard Halsey, David
Berlatsky y Tony de Zarraga. Y si an con la inverosmil cantidad
de cortes el film conserva todo su espritu y algo de su unidad,
hay que reconocer, entonces, que hicieron un trabajo maestro. Al
pobre Sam no le quedar de otra que lamentar sus penas en alcohol
y aceptar otro contrato.
Ya viejo, casi de cincuenta, deja claro con su Billy the kid que
sostiene un vnculo secreto con un gnero agonizante. La relacin
de Sam Peckinpah con el western es necrolgica y necroflica. Y
estos sentimientos no encuentran justificacin alguna en sus
films de poca contempornea: Los perros de paja y La fuga, en
donde la degradacin no alcanza a ser dignificada (pues no
existe el mito), y toda referencia (los films de Peckinpah estn
plagados de referencias a su misma obra) parece superficial, la
filosofa impracticable y desfasada. Peckinpah es un hombre que
pertenece al pasado, y esto, cosa bien curiosa, siendo lo que produce
la inadaptacin y el antigobiernismo de los personajes de sus
westerns, viene a configurar una superficial visin reaccionaria
(no muy sincera, en una palabra) y una formulacin gratuita para
la violencia en sus films de accin contempornea.
La incapacidad para el cambio de los personajes ms jvenes de Pat
Garrett & Billy the Kid, que lucharon hacia 1879 en Nuevo Mxico,
viene a ser directa rebelda de la industrializacin y la expansin
capitalista.
29
El film se concentra en los ltimos tres meses de la vida del
bandido adolescente,1 es decir, cuando se comenz a comprender
acorralado por los tres hombres ms poderosos de la regin. Chisum
el primero, y por consiguiente, con toda la ley encima. Ya las muertes
haban dejado de ser motivo para la euforia, y cada vez se hacan
ms escasas las deliciosas bombeadas de adrenalina. Obligado a la
inmovilidad en el territorio libre de Fort Sumner, Billy ya no poda
seguir creyndose el ngel de la Venganza. Encontramos cansado
al Kid, en la vejez de su adolescencia, conviviendo con antiguos
abigeos y con jovencitos que, habiendo tenido la experiencia de
seis balas en el cuerpo, ya no consentan otro deseo que el ocio
maravilloso de los atardeceres. Pero en las borracheras Billy
hablaba de organizar de nuevo las partidas, robarle todo el ganado
y luego darle en la cabeza a Chisum. Y mientras llegaba el da
practicaba su puntera con las gallinas.
As lo encuentra el viejo Pat Garrett al inicio del film. Billy lo
invita a tomar una copa en nombre de tiempos pasados. No fue Pat
Garrett como un padre para el Kid, sino un compaero de fechoras en
las que siempre Billy llevaba la iniciativa. Cuando se conocieron,
Garrett haba aprendido a disparar matando bfalos. Billy mataba
ms fino porque haba aprendido disparndole a los hombres. En
esa dispareja relacin, Garrett (que le llevaba treinta aos al
Kid) mantena la parte ms enfermiza, ms anormal. Garrett era el
que intentaba parecerse a Billy, y no al contrario. Cuando se cas
con la mexicana (hecho que no registra el film) y se vio obligado
a integrarse en la produccin, tuvo que ponerse del lado de la ley
pues no saba otra cosa que la administracin de la violencia.
No cabalg ms con los muchachos de Fort Sumner, y fue puesto,
por las pesadsimas circunstancias, en contra de Billy. Chisum y
el gobernador Lewis Wallace (que escribira Ben Hur) y toda la
burguesa le dieron un ultimtum de tres das para que echara
a Billy fuera del pas o lo devolviera muerto. Acosaban adems a
Garrett los hombres de la ley que resentan que estuviese con ellos
alguien que los haba batido pocos meses antes.
El sheriff Pat Garrett, brinda Billy. Vendido a Chisum y a
la basura del pueblo de Lincoln. Cmo se siente uno? Pat mira
funerariamente hacia el vaco que se le forma a dos metros de l
cuando est bajo techo y bebe la primera copa de alcohol: Se siente
que los tiempos estn cambiando. Los tiempos tal vez bebe Billy
pero yo no. No vale la pena insistir en el deliberado lote de
significado que tienen estas rplicas, pudiendo uno encontrarlas,
con escasas palabras de diferencia, en cada western de Peckinpah.
1 Vase la interesantsima novela El bandido adolescente, del espa-
ol Ramn J. Sender (Salvat, 1970). De all hemos extrado numerosos datos y
versos para este artculo.
30
Las cosas empezaban a ir mal a Billy. Llevaba ms muertos que aos
en su vida, y con tanta huda y tanto contraataque ni tiempo tuvo de
aprender a leer. Hace una nueva incursin de pillaje con OFolliar
y el jovencito Bowdre (poca banda, en realidad) y Pat Garrett les cae
de madrugada. En esta secuencia de la emboscada, y en la posterior
fuga de Billy de la crcel de Lincoln y los consiguientes asesinatos
de J.W. Bell y Bob Ollinger, se encuentran clarsimas semejanzas
con las dos secuencias que registran idnticas situaciones en El
temerario (The Left- Handed Gun), el Billy the Kid de Arthur Penn,
realizado en 1957. Veamos los puntos en que coinciden:
Secuencia de una emboscada. Cabaa rodeada de colinas. En la cabaa,
Billy y dos compaeros. Detrs de las colinas, Garrett, Ollinger y los
buenos ciudadanos de Lincoln. Los amigos de Billy son eliminados y
el hroe tiene que rendirse, saliendo de la cabaa con lo brazos en
cruz. En El temerario Billy sale cabizbajo, terriblemente adolorido,
pues le acaban de matar a sus ntimos amigos. Tom Folliard y Jesse
Evans. En Pat Garrett & Billy the Kid, helo que sale sonriente,
y: Qu mal acompaado ests, Pat Garrett. S, pero estoy vivo.
Bueno, yo tambin. La expresin adusta y melanclica del Billy
interpretado por Paul Newman en el Film de Penn (expresin que no
lo abandona despus de la secuencia de la emboscada) que es donde
empieza la decadencia de su cortsima vida) est dada para el Patt
Garrett de James Coburn en el filme de Peckinpah.
Secuencia de prisin y fuga. La disposicin de los elementos claves
en la crcel (escalera y saln de armas) es exacta en ambos films.
Y hay un personaje aguzador que producir el que la violencia se
d con mayor intensidad: el fantico Ollinger (R.G. Armstrong en
Peckinpah, Denver Pyle -el odiado Texas Ranger de Bonnie & Clyde
- en Penn). Billy dice que tiene ganas de ir al bao y encuentra,
dentro del morro del papel higinico, un revlver. Despus, subiendo
las escaleras que lo conducen al cuarto- prisin, elimina a Bell
(Matt Clark), antiguo compinche ahora del lado de la ley. Para la
muerte de Ollinger hay, en ambos films, exacto juego de los puntos
de vista. Plano a Ollinger, encandelillado por el sol, que enfoca
nada menos que a Billy, apuntndole directamente a la barriga /
PUM.
Inclusive, Penn utiliz la cmara lenta (amaado recurso de
Peckinpah) para la muerte de Ollinger. Y un estupendo detalle de
humor: unos nios que se acercan y se ren (otra vieta comn
en Peckinpah) al ver que al muerto se le sali una bota y qued
parada en la mitad de la calle. El humor para esta escena no est
ausente en Pat Garrett & Billy the Kid. Unos ciudadanos le gritan
a Ollinger: Cuidado que acaba de matar a Bell, y el pobre hombre
responde: S, y a m tambin. PUM.
31
Las similitudes que existen entre las dos secuencias son demasiadas
para no ser deliberadas. Peckinpah ha observado mucho western, y
el Billy the Kid de Penn ha de ser uno de sus preferidos. Ha tenido
que pensar, entonces, que la situacin slo se poda filmar de la
forma como lo hizo Penn. Es un homenaje muy sincero a ese film que
es tan bueno como el que ahora comentamos.
Sale Billy, pues, libre y ancho, vivo y en caballo nuevo que colea
ms que l y lo derriba en medio de la calle principal de Lincoln,
ante la ciudadana entera que se ha congregado para observar
el mito. El detalle es de finsima irona, pero de ella slo se re tristeza sofocante, envejeciendo al personaje despus de cada muerte,
Billy. Ha sido un mexicano de rostro leoso y demacrado el que
ayud al Kid, con el revlver. Se sabe que Billy hablaba espaol,
se lo haba enseado Melquades Segura (del que decan, adems, que que alguna vez fueron amigos o peleaban en el mismo lado: muertes
era italiano), y vivi, de hecho, en territorio mexicano en donde se
hablaban indistintamente los dos idiomas, pero que ya comenzaba a
pertenecer a un gobierno distante empeado en implantar el robo
legalizado, la expropiacin legalizada, la muerte legalizada, y eso
fue lo que desconcert y finalmente acorral y aniquil a Billy
the Kid. J.L. Borges ha apuntado que lo ltimo que dijo el Kid fueron
malas palabras en espaol, en su aproximacin llamada Billy the
Kid was a Punk, de La historia universal de la infamia. Se sabe
tambin que su viejita o mujercita, como las llamaban todos, era bien un ritual para el recuerdo. Ritual muchas veces inslito
mexicana, de nombre Melba o Mara. Y que su muerte fue lamentada
dos das enteros y dos noches, que se bebi tequila como el diablo
y que hubo abundancia de cantadores y muy inspirados. Guillermo
Bonny el mentado / en el monte y en el valle / que nunca en malas
peleas / te vieron chicos ni grandes / paloma de mexicanos / y tigre
de los apaches / epidemia de los gringos / y merma de sus caudales
/. El viejo Pete Maxwell, dueo del techo bajo el que fue asesinado
el Kid, comentara ante su cuerpo derribado: La verdad es que la
muerte le sienta bien al Kid. Igual que le sentaba la vida. O mejor.
Esta relacin de Billy con Mxico es lo que parece, digamos, ms
superficial en la pelcula de Peckinpah. Adems porque es una
referencia insistente. Y su comprensin de ese pas no puede ser
acertada, porque, qu le vamos a hacer, pero el vehculo ms ardiente
para sus bajos, degradados sentimientos es la autoaniquilacin, las
viejas tetonas, el tequila. Alguien nos comentaba que no sera raro
que este viejo hombre del oeste terminara pescando una blenorragia
en Tijuana, como invita a pensarlo la visin de Bring me the Head
of Alfredo Garca, su ltimo film, enteramente mexicano, depravada
mescolanza de gangsters, viejas y charros. Peckinpah encuentra en
Mxico ese rico pero bajo ardor del infierno que en otras formas
han sentido Malcolm Lowry, D.H. Lawrence, Serguei Eisenstein.
Al ver la triunfal aunque muy cmica salida de Billy del pueblo de
Lincoln, un linotipista llamado Alias (debut de Bob Dylan en el cine)
32
se va tambin de all, cambia su profesin por la de forajido. Billy
regresa a Fort Sumner. Sus amigos lo ven primero como un punto, y
luego como un color ms en el crepsculo; con jbilo lo reciben y
aseguran: Algunos de nosotros pensbamos ir cuando supimos que
te iban a ahorcar. S, pero no lo hicieron. Y celebran la llegada
de Billy con cantidades de whisky. Billy se dedica a la mujercita,
a la molicie y a compartir la meditacin sonsa de sus compaeros.
Pero claro que no pasan dos das sin que ninguno se atreviese y
salga muerto. Billy llenar an de humor (verbal, en su mayora),
cada una de las muertes. Las que ejecuta Pat Garrett sern de una
consumido y desencajado por la ms absoluta abrumacin. Pero a
todas las muertes las emparenta el que se den entre contrincantes
entre gente conocida. La excepcin se puede encontrar en el duelo al
desayuno, cuando con Alias (que se pasa inmediatamente al lado de
Billy) llegan tres sujetos malencarados, y comiendo frijoles Billy
se apresta a matarlos contando la historia del viejo U.S. Christmas
que se hizo matar porque John Jones le pis unas botas Wellington
que parecan hasta de mujer.
Porque empiezan a perder sentido profundo, las muertes son ms
y por ende absurdo y, para el caso de Billy, humorstico, pero a
la vez apabullantemente triste, como es el caso de la muerte que
corre el vendido Alamosa Bill (Jack Klam), que se encabrita por el
solo hecho de compartir la misma mesa (que haba sido ofrecida
cordialmente por una familia amiga) con el Kid, y entonces Ms
vale que arreglemos esto afuera. Aceptan duelo caballeresco y
acuerdan diez pasos, pero Alamosa da ocho y Billy tres. Llevaba las
de ganar, de cualquier forma que se hubiera planteado la pelea.
No lo pudiste solucionar de otra forma, verdad?, pregunta Billy
al que pronto ser cadver. Pero al menos me recordarn, muere
Alamosa Bill, y sonre.
El enfrentamiento de Pat Garrett con Black Harris (L.Q. Jones) y
sus compinches, involucrando en su bando a Slim Pickens y Katy
Jurado, contiene la imagen ms redonda y categricamente bella
de todo el film; la muerte de Slim Pickens (que en su filmografa
tiene ya la otra muerte, memorable, del capitn T.J. King Kong de
Doctor Inslito, de Stanley Kubrick), que siente cmo el corazn
se va llenando de oscuridad y se prepara a tocar a las puertas
del cielo contemplando el ro al que le estaba construyendo una
barcaza para cargar con su mujer y trastos fuera de este maldito
territorio. Esta escena es un ejemplo privilegiado de conjuncin
crepuscular de imagen, actitud y msica. El mejor elogio que puede
hacrsele a la banda de Boy Dylan es que las escenas con msica
33
de Pat Garrett & Billy the Kid son mejores que las que no tienen
acompaamiento.2
El migratorio sueo frustrado de Slim Pickens es trasladado a la
familia que, en la extraa escena del intento de duelo con Pat
Garrett por una botella vaca que media entre ellos en el agua, se
desliza fuera del territorio en una miserable barca, semejante a la
que hubiera construido el pobre viejo Slim. Con esta escena, y con la
descripcin de la forma de vida de los habitantes de Fort Sumner, el
film da una imagen de miserable pobreza signada por la fatalidad.3
Pero cada uno de los personajes intentar salir de ese
presente duro con un mnimo de herosmo. Y mientras se acerca
el ineludible enfrentamiento con Pat Garrett (que como se sabe,
cay como un ratero, con las gallinas, y dispar a mansalva), los
episodios de las muertes se van distendiendo en su interior, creando
un estupendo ritmo lento en contrapartida a Garrett que se acerca.
El pblico siente as la conciencia de un film que se termina.
Dicen que Pat Garrett tiene tu nmero / As que mantn un ojo
abierto mientras duermes. La situacin est en vilo, pero el ritmo
acenta su lentitud. Los crepsculos se hacen ms abundantes y
ominosos y es precisamente por uno de ellos que Alias, en peculiar
visin proftica, anuncia que Garrett est en camino. Bueno, djalo
que venga dice Billy, meditando antes los acrrimos esplendores
del crepsculo. Tomaremos una copa juntos.
En toda la pelcula, la accin aniquiladora de Pat Garrett es en
contra de los jvenes. Pero jvenes y viejos se enfrentan con un
mismo pasado perdido. Cuando Garrett llega a Fort Sumner, Billy
hace el amor con Mara (Rita Coolidge). Se ha encontrado Garrett con
un viejo carpintero que es nada menos que Sam Peckinpah. Garrett le
ofrece un trago de whisky y Peckinpah lo rechaza (!), pero lo insta
a que termine: Al fin lo encontraste, no? Anda y acaba de una vez.
Pero a Garrett le duele que Billy est consolidando sus amores, y
una vez ms, le concede al film un apabullante tiempo de espera.
En una mecedora se recuesta, dndole tiempo al Kid. Cuando este se
separa de Mara, Garrett le dispara, mientras el viejo Pete Maxwell
(interpretado por Paul Fix) habla slo de conocidos con aejas
venganzas. Con esa bala que penetra en el pecho del Kid, Garrett
logra sellar una relacin que se vea manteniendo a una mortal
distancia. Destruyendo el objeto particular de su vida (que a fin de
cuentas vino a importunar por completo su intento de adaptarse a
un orden social progresista, matrimonio, respetabilidad), a Garrett
no le queda ms que destruir su propia imagen. Dispara contra el
espejo y all se refleja, en rombos y astillas, el hombre que ha
perdido veinte aos de sopetn al destruir el otro yo ms joven que
lo sostena.
Garrett vela el cadver de Billy y se va de all al amanecer. Slo
los nios le arrojan piedras a su paso: los compaeros de Billy no
hacen nada porque son los tiempos de la abulia: si Billy ha sido
muerto a traicin a los veintin aos, nada haba que hacerle, era
cosa de destino. Aos despus, los mismos hombres de Chisum, el que
pag por la muerte de Billy, eliminan a Pat Garrett. El que los
productores hayan decidido al mismo tiempo eliminar esta escena,
entra ya a conformar uno de esos enigmas de la historia del cine,
en la que Pat Garrett & Billy the Kid ser recordado como el western
ms crepuscular, lo cual tiene que ver, al mismo tiempo, con las
agonas del gnero.
Al cabo de las numerosas visiones, el espectador va pasando por alto
las ligeras, convencionales fallas que pueda tener el film, como
el mal uso del espaol, y la inadecuacin de Kris Kristofferson
(treinta y pico de aos y barriga) interpretando al bandido
adolescente. Ante esto queda la mejor actuacin de James Coburn
en toda su carrera, modulacin perfecta, con su Pat Garrett, de los
maltratados pensamientos que acosan a Peckinpah a la hora en que
la noche se toma el da, y el espritu del hombre quisiera ponerse
a dar ladridos.
Revista Hablemos de Cine N 67 (Per, 1977).

2 A propsito, la msica para Pat Garrett & Billy the Kid, es lo

nico de la ltima obra de Dylan que no escapa a una clara decadencia.
Oiganse Dylan, Planet Waves y el doble lbum de su ltima gira por USA.
3 Miguel Maras ha apuntado, en su crtica en Ojo al Cine N 2, que
todo Pat Garret & Billy the Kid tiene ese espritu de tristeza de los lti-
mos minutos de La Pandilla Salvaje.
34 35
 Marzo 18 - 7 pm

LA PANDILLA SALVAJE
...........................
Dir. Sam Peckinpah / 143 min. / 1969 / Estados Unidos.

Sam Peckinpah es un gringo mitad indio Cherokee que viene haciendo

largometrajes desde 1960. Todos sus trabajos han sido dedicados
al gnero ms especfico del cine: el oeste. Ellos son Obsesin de
Venganza (1960); Pistoleros del Atardecer (Ride the High Country,
1962); Juramento de Venganza (Major Dundee, 1965); La Pandilla Salvaje
(The Wild Bunch, 1969); su quinto film, ya rodado, est pasando por
el laboratorio. Sus obras son para m, en su mayor o menor escala
de pureza, frreas obras maestras. Peckinpah es, despus de Ford,
Boetticher y algunas cosas de Sturges, el nuevo gran poeta y
crtico del gnero. Sus films se han mantenido sobre una dura
irona constructiva acerca del oficio de sus personajes, adems que
despliegan una unidad temtica constante, factor especial entre
todos los cultores del oeste.

El argumento de Peckinpah es el cambio; sus personajes, casi siempre

pistoleros a sueldo, viejos y enormemente cansados, enfrentan
un cambio radical en el momento histrico. De la actitud tomada
por ellos ante el fenmeno, nacen las historias de Peckinpah. Y
en La Pandilla Salvaje, esta problemtica ha sido tratada en su
mayor densidad. Hay dos grupos en el film: los perseguidores y
los perseguidos. Los primeros, una pandilla de tipos inservibles,
fieles representantes de la chusma, estn comandados por un hombre
que no desempea el oficio que deseara, pero es obligado a ello
por la brutal presin de un magnate de la empresa privada: el
ferrocarril. La pandilla de los perseguidos agrupa a Pike Bishop
(William Holden), el eterno delincuente, en busca de un ltimo
golpe con el que pueda retirarse tranquilo. Retirarse a qu?,
le pregunta su amigo Ernest Borgnine. Al mando de Bishop est
un anciano, prctico representante de la vieja guardia del oficio,
y tres pistoleros jvenes: un mexicano, ngel, y dos retozones
pero cansados bandidos gringos. Sobre ese factor: la persecucin,
Peckinpah deja caer todo un ambiente de confusin, de no saber
para dnde coger, y esto es comn para ambos bandos, perseguidores
y perseguidos, que casi a la loca van a desembocar a Mxico cuando
ste enfrenta el momento ms complejo de su historia: la revolucin.
Aqu tambin cunde el desorden, el caos, pero no a un nivel general;
los que andan a tientas son nicamente un bando: los opresores.
Peckinpah no nos da una visin profunda del bando revolucionario,
Impreso entrado a los asistentes al Cineclub de Cali se limita a mirarlo desde lejos, con un fro respeto, y una objetiva
precisin: es el bando que est venciendo. Qu sucede entonces
36 37
con los que pierden, con los generales Mapaches y sujetos por el
estilo? Aqu es donde Peckinpah se detiene, pero siempre a travs de
los desorientados gringos que ahora se enfrentan a una situacin
concreta; descubre que hay pases donde el hombre est luchando
desde puntos de vista diferentes a los de ellos, por otros objetivos.
Y la primera respuesta de Pike Bishop ante esa nueva situacin
histrica es, naturalmente, alquilarse al bando de los opresores, y
al comprometerse injustamente en una lucha justa, la confusin se
multiplica para el viejo pistolero, que hace unos das no pensaba
ms que en un ltimo golpe para retirarse a una vida tranquila.
Muy pronto la pandilla entera se dar cuenta que tales valores
son totalmente ineficaces para asumir la nueva situacin, y uno
solo de ellos: el mexicano ngel, no est dispuesto a encarar ese
tipo de lucha: acepta seguir nominalmente con Pike si le entregan
una caja de armas para ser repartidas entre los campesinos. ngel
sabe que una caja nada ms es mucho ms til en manos del pueblo sobre la muerte y los gallinazos y los hombres rezagados que
que un cargamento de ametralladoras a manos del general Mapache,
como bien lo demuestra Peckinpah en la secuencia magistral de la
ametralladora enloquecida que tiene que ser enclavada sobre un
trpode. Y el tiempo avanza. El general Mapache sigue luchando
contra Pancho Villa, y contina perdiendo. Pike Bishop, en su
lucha a la deriva al lado del Gobierno, cada da se va viendo ms
desplazado del presente, del momento real, concreto. Y para todos los
hombres que enfrentan esa alternativa, no tienen ms opcin que
aceptar el cambio.
Pero an no estn dispuestos a hacerlo. Entonces tienen que
desaparecer. Y lo admirable del film es el rudo proceso del paso
de conciencia sobre los niveles anotados. Peckinpah sita a sus
personajes contra la espada y la pared, obligndolos a aceptar por
medio de verdades irrefutables, su verdadera situacin dentro de la
sociedad. El momento de la verdad se acerca. Mapache ha capturado
a ngel. La pandilla de Pike acaba de entregar al general todo
un cargamento de armas enviado por el gobierno, pero deciden
recobrar a ngel. Y el general, claro est, se niega. Entonces los
pistoleros se deciden. Primero, Pike y los dos jvenes y retozones
bandidos se someten a un sucio ritual de limpieza, anterior a la
autodestruccin: acuden a donde unas prostitutas mexicanas, en
su ltimo afn de recobrar el anterior estado, dejndose llevar
por el ltimo gesto de explotacin, no importa que accedan a
pagarles lo que ellas piden o no, el acto en s est narrado por
Peckinpah como una sucia accin opresora contra el pueblo por
el que accidentalmente se est luchando, pero tambin como una
protesta por el estado de cosas que hizo de ellos lo que ahora son:
un manojo de hombres dedicados a una violencia destructora en bien
de la seguridad individual, un manojo de hombres inservibles y
perdidos para siempre. Salen del burdel. Afuera, Ernest Borgnine los
38
espera, sacndole punta a una pequea escala. Borgnine no se prest
al ritual de preparacin. Ya la resolucin est tomada. Todos,
menos el prctico anciano, que est prisionero de los campesinos,
en una lmpida secuencia de marcha hacia la muerte, se preparan
su final. Disparan, delante de toda la tropa, contra el general
Mapache, pero la tropa no se decide a contraatacar, a pesar de
su abrumante mayora. Entonces Pike acta: dispara a sangre fra
contra el pomposo perito de armas, enviado por el imperio alemn
al ejrcito mexicano. Y la carnicera se desata, y la pandilla cae
arremetiendo contra todo un ejrcito buscando una salida. Para los
hombres que no pueden resistir el cambio, el nico camino vlido es
desaparecer. Los perseguidores llegan cuando no hay sino muertos.
La chusma se tira sobre los cadveres, a alimentarse de sus relojes
y dientes de oro, pero Robert Ryan, ante toda esta destruccin, se
va, junto con el viejo ex compinche de Pike, a luchar al monte. Es
algo diferente -dicen- pero verdaderamente vale la pena. Y despus,
cabalgan con los campesinos hacia la montaa, vemos los rostros de
los que conformaban la pandilla: ahora se les ve en limpia, abierta
y constructiva carcajada.
Ante una pelcula tan bien ideada como La pandilla salvaje, de
intenciones verdaderamente honestas, hay un factor que lamentar, y
es el que Peckinpah haya cedido a ciertas exigencias modernas en
el tratamiento de la violencia por medio de las carniceras, factor
totalmente extrao al cine de Peckinpah, y penosamente enturbiador
del film como obra total. Peckinpah est consciente del error, y
trata de manejar las carniceras con la mayor pureza a su alcance,
dndoles una ambientacin preliminar verdaderamente maestra, as
mismo trata de darle a esa sangre que sale a borbotones cierto cariz
decorativo que a veces funciona merced al extrao halo potico del
tratamiento, pero en la mayora de las veces su exceso entorpece
definitivamente un trabajo cuya limpieza se aprecia por todas
partes.Con las salvedades anotadas, baste decir que La pandilla
salvaje es un oeste que hay que recordar y que obliga a no quitar
los ojos de encima de la obra posterior de uno de los pocos maestros
que le quedan al cine norteamericano.
Magazn Dominical de El Espectador (1970)
39
Marzo 25 - 7 pm
UN TIRO EN LA NOCHE
............................
Dir. John Ford / 123 min. / 1962 / Estados Unidos.
Abril 1 - 7 pm
MALA COMPAA
....................
Robert Benton / 94 min. / 1972 / Estados Unidos.
La trayectoria del western americano hacia el realismo detallista
ha sido admitida y sealada con anterioridad. Innumerables son los
films de los ltimos aos donde es evidente la voluntad de alcanzar
el non plus ultra de lo verosmil: vocacin naturalista que, asegura
el aliento pico que insufl al gnero, que los caracteriz; dos
observaciones podrn agregarse a tal advertencia
La primera fue ya formulada con respecto al cuento y la novela;
dice Robert Louis Stevenson en sus Notes on Realism de 1833: En
literatura (que es donde tengo que tomar mis ejemplos) el gran
cambio de siglo pasado se efectu al admitir el detalle. Por algn
tiempo esto signific y expres una consideracin ms amplia de
las condiciones de vida del hombre, pero recientemente (por lo menos
en Francia) ha bajado a un estudio puramente tcnico y decorativo,
que tal vez sea todava demasiado duro llamarle reliquia. Con
un movimiento de alarma aquel que es ms prudente o ms tmido
empieza a hacerse un poco atrs de estos extremos; empieza a sentir
la aspiracin de una articulacin narrativa ms escueta de algo
ms sucinto, dignificado, potico y como medio para llegar a ello,
de aligerar de una forma general todo este bagaje de detalles.
En otra palabra, un excesivo afn de realismo finalmente atenta
contra el rigor del constructivismo, contra la articulacin de la
narracin.
Mala Compaa pese a inscribirse en dicho gnero, elude, por otro
lado, el desorden, la dispersin, la deformidad irremediable de casi
todo ejercicio de naturalismo, apostndose para ella en un esquema
esencialmente no complejo de una simetra escrupulosa, y por otro
elude tambin la franca incapacidad expresiva de la obsesin por
los carcteres tpicos, utilizando a sus personajes como pivotes de
la narracin y no como objetos definidos. Robert Benton, coautor del
guin Bonnie and Clyde, elabora un film que como el de Arthur Penn
es algo ms que la mera relacin de las sucesivas aventuras de una
pareja de bandoleros como tambin es algo ms que el puro intento
40
de investigacin de las races culturales norteamericanas. Ambos
films buscan plasmar la interaccin recproca entre unos personajes
y unas circunstancias: la modificacin de unos personajes debido
a unas circunstancias, y la modificacin de unas circunstancias
debido a los personajes; ambos buscan resolver desde una perspectiva
no slo sociolgica el problema de la dualidad moral que rige la
existencia de todos los hombres; ambos conciben una historia como
algo coherente y cerrado en s mismo. Mala Compaa se acoge al
viejo motivo esttico de la confrontacin de los opuestos, de la
pugna entre tendencias antagnicas y polares. El film narra la
convivencia de un joven, bueno, que pese a su educacin moralista,
bblica, se ve envuelto en un delito y es perseguido por ello,
del jefezuelo de una pandilla de landronzuelos adolescentes
descastados y marginales, encarnacin de la mala compaa. Esta
pareja de polos opuestos, supuestamente contradictorios, en su viaje
hacia el oeste, emprendido para evitar ser reclutados en el ejrcito
unionista, se enfrentan violentamente con una banda de cuatreros
que asola la pradera, y despus con los representantes de la ley
de un pequeo poblado del medio oeste. Circunstancias del relato
llevan al pandillero a unirse a la banda de cuatreros, mientras
el muchacho participa en el grupo de ciudadanos que salen a
capturarlos conducidos por el sheriff. Finalmente reunidos de
nuevo ambos jvenes, consumidos por los acontecimientos, se pierden
diluidos por la pradera rida y desierta. Lo simtrico de los
recorridos, la confrontacin y posterior asimilacin a la polaridad
exterior y de grado superior a ellos, ya que son instituciones
sociales las que antagonizan - la ley, la delincuencia nos
revela que ambos conjuntos de hombres son esencialmente similares.
Una irracionalidad casi desmedida es comn a estos aparentes
opuestos, y sin embargo son esas realidades de oposicin las que
determinan las relaciones entre los seres y son ellas las que
finalmente canalizan, al desencadenar, las fuerzas sociales. El
film fundamentalmente sostiene la hiptesis sociolgica de que en
un determinado entorno la configuracin que subyace a todos los
individuos es una. Si a los desenfrenos del jefezuelo el muchacho
opone preceptos, razonamientos y comportamientos cristianos, estos
no constituyen sino una moralidad como forma y no como repertorio
particular de elecciones segn cree Sontag.
Mala compaa reafirma la idea de que del mismo modo que los
lenguajes polismicos, los que comunican mltiples sentidos, se
apoyan en el lenguaje literal, el de los significados unvocos, as
tambin en el plano del contenido, la alusin, la metfora, puede
encarnar representaciones realistas.
Augusto Tamayo San Romn
Hablemos de Cine No. 67
Re- publicada por el Cineclub de Cali en su Boletn (1975)
41
42