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universidade de lisboa
teoria da
RELATIVIDADE COMBINATRIA
os espectculos de john cage, merce cunningham e robert rauschenberg
orientao
professora doutora maria joo brilhante
professor doutor mrio jorge torres
*
2011
ttulo
Teoria da Relatividade Combinatria
Os Espectculos de John Cage, Merce Cunningham
e Robert Rauschenberg
autor
Ana Lusa Valdeira da Silva Vieira
orientao
Professora Doutora Maria Joo Brilhante
Professor Doutor Mrio Jorge Torres
dissertao de mestrado
Estudos Ingleses e Americanos
Especializao Estudos Inter-Artes
*
ABSTRACT
vii
ndice
Introduo ............................................................ 3
PARTE I - OS ESPECTCULOS 11
xiii
AGRADECIMENTOS
*
Estou especialmente grata aos meus estimados orientadores, Professora
Doutora Maria Joo Brilhante e Professor Doutor Mrio Jorge Torres, pelo
incisivo e inteligente contributo crtico e analtico. um enorme privilgio
apresentar esta tese a partir de tal orientao. Agradeo ainda Professora
Doutora Isabel Fernandes, a ttulo pessoal e enquanto Coordenadora Cientfica
do Centro de Estudos Anglsticos, com quem tem sido uma honra trabalhar.
Madalena Palmeirim, com quem tenho partilhado projectos e ideias, ao
longo de um quase paralelo percurso acadmico pela Faculdade de Letras.
Catarina Vasconcelos, por me ter feito perceber a importante relao entre as
artes grficas e as palavras. Ao Professor e Maestro Pedro Pinto Figueiredo
pelos pertinentes e preciosos comentrios. Professora Doutora Alexandra
Assis Rosa, Margarida Vale de Gato e Ana Daniela Coelho, com quem tenho
aprendido muito nestes ltimos meses e com quem um prazer trabalhar
e colaborar. Filipa Palmeirim, de um profissionalismo invejvel, pela
indispensvel ajuda na formatao. E finalmente, mas mais importante, ao
meu pai, por todo o apoio e amizade.
xv
teoria da
RELATIVIDADE COMBINATRIA
os espectculos de john cage, merce cunningham e robert rauschenberg
introduo
Ainda que seja quase impossvel nomear o exacto momento em que comea o
esprito subversivo ligado arte moderna, h poucas dvidas quanto a uma sua
raiz em Dada, manifestao impulsionadora de muitas das vanguardas artsti-
cas europeias da primeira metade do sculo XX, culminando nos movimentos
artsticos das dcadas de cinquenta e sessenta nos Estados Unidos da Amrica.
Da desconstruo de morfemas na poesia ao rudo elevado a matria-prima
sonora, passando pela improvisao ou pelo readymade, a arte comeava a
livrar-se do sistema de valores artsticos institudo, dando o artista aos seus
produtos um sentido fora de qualquer ordem inteligvel, recusando, no limite,
qualquer estatuto de obra ao resultado da sua actividade.
Dada permitia que se comeassem a confundir os gneros e se reduzis-
sem as fronteiras que at a separavam pintura, escultura, dana, teatro, m-
sica e literatura, incentivando a produo atravs de materiais estranhos
arte, sobretudo vindos do mundo industrial, para os fazer reunir segundo
uma combinatria ilimitada. Comeava a preconizar-se uma arte onde todos
admitiam no dissociar qualquer linguagem artstica, apostando numa esp-
cie de arte total onde qualquer actividade podia integrar elementos literrios,
teatrais, coreogrficos, plsticos e musicais. E tudo isto numa criatividade po-
limorfa que no estava submetida a nada a no ser s leis da espontaneidade e
3
do acaso. Nos Estados Unidos, esteve sobretudo ligada aos movimentos Neo-
-Dada e Pop Art e criatividade completamente ilgica e no-racional de artis-
tas como John Cage, Merce Cunningham e Robert Rauschenberg.
No mesmo ano em que Marcel Duchamp, um dos membros da manifes-
tao Dada, compunha o quadro Nude Descending a Staircase, em 1912, nas-
cia, em Los Angeles, John Milton Cage Jr.. O poliartista, como gostava de lhe
chamar o seu amigo e crtico de arte Richard Kostelanetz, comeou por estudar
msica nos Estados Unidos com Henry Cowell e Adolph Weiss e mais tarde na
Europa com Arnold Schoenberg. Em 1930, na Cornish School em Seattle, onde
trabalhava como acompanhador, conhece o ainda estudante Mercier Philip
Cunningham. Voltam a juntar-se, j em Nova Iorque, em 1940, e apresentam,
em 1942, Totem Ancestor, o primeiro de muitos espectculos em colaborao.
Merce Cunningham nasceu em 1919, em Centralia, no estado de Washington.
Aos trs j danava, segundo a me, mas s aos doze entra na The Barret School
of Dance, escola onde estudar at aos dezoito (at 1937), altura em que se
inscreve na Cornish School of Seattle onde John Cage era acompanhador. Dois
anos depois, em 1939, integra a companhia da coregrafa Martha Graham a seu
convite, onde permanece como solista durante seis anos, de 1939 a 1945, mas
logo a partir de 1942 que comea, em colaborao com o compositor norte-
-americano, a criar as suas prprias coreografias. Desde ento, viveram e cria-
ram quase sempre juntos, do incio dos anos quarenta at morte de Cage em
1992, da fundao da Merce Cunnigham Dance Company at aos ltimos vinte
anos no apartamento da 6 Avenida em Nova Iorque, numa relao que ajudou
a estabelecer entre os dois uma perfeita sintonia esttica.
Rauschenberg, o mais novo dos trs artistas norte-americanos, nasceu
em 1925, em Port Arthur, no Texas. Comeou por estudar farmcia, curso do
qual foi expulso depois de se ter recusado a dissecar uma r, tendo logo aps
ingressado na marinha at 1945, onde comea a pintar, sobretudo retratando
Introduo | 5
componentes ilustrativas de toda a anlise que se ia desenvolvendo. Da que,
mais tarde, alguns registos fotogrficos de espectculos ou de elementos envol-
vidos nos mesmos, bem como alguns esquemas construtivos de Cunningham e
Rauschenberg ou algumas partituras de Cage, se inclussem ao longo dos vrios
captulos, entrecortando o texto, numa formatao que beneficia a leitura da
tese e a sua compreenso.
Numa primeira abordagem, vrias questes preliminares foram surgin-
do, tendo por base a anlise desse material. As relaes proporcionadas por
estes espectculos, a existirem, so fruto das vrias formas artsticas, partilhando
estas sistemas anlogos? Sero tais relaes provocadas pelos artistas e pela
partilha de uma criao conjunta, numa obra de arte total? Ou sero essas rela-
es apenas consequncia da leitura de quem as v e ouve? Ser que o silncio
de Cage corresponde ao branco de Rauschenberg? Apresentar-se- a espacia-
lizao de Cunningham de forma anloga s assemblagens de Rauschenberg
e arquitectura dinmica e no linear de Cage? Que gnero de eventos se apre-
sentam como resultado das suas colaboraes? Sero apenas eventos formados
pela arbitrria justaposio de vrios elementos? Sero esses elementos explo-
rados de maneira a individuar uma complexa e inter-independente composio
artstica? O que ir constituir-se como espectculo, o seu resultado final ou o
seu processo? Quando que deixaro de ser apenas espectculos como resulta-
dos fixos para passarem a ser processos, constituindo-se como obras abertas?
E o pblico que experincia tem? O que v? O que ouve? E que espao ocupa
neste processo?
As vrias perguntas que assomaram permitiram retirar a questo fundamental
que atravessar toda a tese: de que maneira se relacionam os elementos coreogrfi-
cos, sonoros e plsticos dentro de cada um dos espectculos e de que maneira se re-
lacionam esses mesmos espectculos com os seus autores e espectadores? Em suma,
quais as relaes desencadeadas pelos espectculos na sua criao e recepo?
Introduo | 7
Ilustrao I
*
the negation of synthesis
becomes a principle of form.
*
theodor adorno
1 forma combinatria comum
15
A relao de vrios acontecimentos, com as suas possveis combinaes
criativas e receptivas, proposta por um programa televisivo, vem oferecer o
primeiro termo de comparao Teoria da Relatividade Combinatria que
prope defender uma sistematizao de uma forma geral para a multiplici-
dade de acontecimentos, j no no ecr, mas nos espectculos para os quais
contribuem nas dcadas de cinquenta e sessenta os artistas norte-americanos
John Cage, Merce Cunningham e Robert Rauschenberg. Tal acontece porque
o confronto dinmico entre as imagens, os sons e os movimentos construdos
pelos trs autores, num s evento, encontra eco na capacidade televisiva para
demarcar diferentes acontecimentos em dimenso, durao e perspectiva, num
contnuo onde vrios elementos se justapem e se seguem uns aos outros ao
longo de um mesmo espao, durante um determinado tempo.
Fig. 3 - Minutiae, 1954. Da esquerda para a direita: Karen Kanner, Carolyn Brown e
Viola Farber.
The strict division of parts, the structure, was a function of the duration
aspect of sound, since, of all the aspects of sound, including frequency, ampli-
tude, and timbre, duration, alone, was also a characteristic of silence. The struc-
ture, then, was a division of actual time by conventional metrical means, meter
taken as simply the measurement of quantity.
(Cage, Silence 18,19)
I dont see a reason why the space cannot be all over, that is that you cant
be any place of the space without necessarily referring to some other part. And
then I read that thing of Einstein, pure coincidence, where he said there are no
fixed points in space. (Cunningham no filme de Caplan)
2 O I Ching ou Book of Changes um livro clssico chins que apresenta um sistema por smbolos
criado para determinar a ordem em acontecimentos aleatrios. O livro era geralmente usado para fins
de culto do divino, mas John Cage e Merce Cunningham utilizavam-no como ferramenta para pr em
prtica os seus procedimentos aleatrios.
No fundo, e tal como o passeio aleatrio estudado pelos fsicos para descrever
o movimento de partculas num fludo (movimento browniano3), as trs constru-
es dos autores norte-americanos tinham sempre uma trajectria indefinida, nunca
igual, dependendo sempre do acaso. No havia nenhum propsito, nem causalidade
entre elementos. O seu resultado no descrevia um modelo capaz de ser determina-
do, seguindo apenas uma distribuio mais ou menos provvel. Cage, Cunningham
e Rauschenberg pretendiam acabar com qualquer domnio imperioso. Queriam
desfazer-se de um predeterminado sistema. Era o acaso em detrimento da escolha.
3 O nome deste movimento est ligado ao seu primeiro observador, o botnico escocs Robert Brown
que, em 1827, tenta compreender o movimento irregular de partculas de plen dissolvidas em gua.
S mais tarde, em 1905, Albert Einstein explicar tal movimento, na sua Tese de Doutoramento,
como o resultado de inmeras colises de tomos com essas partculas.
Dizer que uma forma artstica rene vrias disciplinas dizer uma de duas
coisas diferentes: (1) uma forma compsita onde se conjugam e sintetizam v-
rias reas artsticas construdas interdependentemente com o objectivo de um
todo coeso; (2) uma forma onde se encontram vrias disciplinas compostas in-
dependentemente numa combinao heterognea caracterizada pela desarti-
culao das partes. Colocando assim de um modo simplesmente antagnico,
pretende-se realar, por um lado, a composio das partes que convergem para
um fim nico e uno e, por outro, a composio das partes desamarradas entre
si e de uma qualquer dependncia de conjunto.
Falar da primeira forma recuar at ao incio da tragdia grega e che-
gar porventura ao seu expoente mximo com a Gesamtkunstwerk de Richard
Wagner. A ideia de sntese artstica desde cedo ficou ligada s apresentaes ao
vivo, aos espectculos, aos palcos, sendo sobretudo associada pera. Numa
primeira abordagem, Wagner comea por colocar num mesmo plano msica,
51
poesia e drama, compreendidos como elementos interdependentes da forma
opertica. Mais tarde, assumindo a falta do equilbrio antes proposto, confere
msica um papel central sobre o qual todos os outros elementos se encontram
subordinados. Aquela que se julgaria, ou como Wagner pretendia, a forma ideal
de sntese das artes, era afinal um todo cujas partes giravam em torno de um
elemento fundamental a msica4.
A concepo de sntese artstica de Wagner no era mais do que a ideia
de concentrao, pois a obra de arte dita total, construda com base na conso-
nncia das partes, tambm o resultado de uma confluncia concertada para
um nico centro. A sua obra de arte total, numa concepo hierarquizada, que
coloca a msica em primeiro plano, tende sempre para um ponto comum, uma
arte preponderante, um todo, uma unidade. A contribuio de cada um dos
seus elementos alimenta um mesmo fim, as partes concorrem em harmonia e
coordenam-se para um resultado consistente.
Ainda numa concepo sinttica, esto os espectculos da companhia
Ballets Russes, nas primeiras dcadas do sculo XX. Diaghilev, seu fundador
em 1909, proporcionava a colaborao entre inmeros artistas ligados dana,
msica e s artes plsticas, onde se destacaram os coregrafos Michel Fokine,
Vaslav Nijinsky, Lonide Massine e George Balanchine, os compositores Erik
Satie, Richard Strauss, Sergei Prokofiev e Igor Stravinsky, e os artistas plsticos
Lon Bakst, Alexandre Benois, Henri Matisse, George Braque e Pablo Picasso.
4 A ideia de Wagner de uma obra de arte total compreendia ainda uma organizao especfica da ar-
quitectura do teatro, envolvendo todo o espao cnico, a plateia e a acstica da sala. A orquestra aban-
donaria o palco, passando para um fosso, por baixo do mesmo, invisvel ao pblico, no s para que a
ateno do espectador se fixasse no drama, mas tambm para que os cantores no ficassem abafados
pelos instrumentos da orquestra, contribuindo assim para um maior equilbrio sonoro entre ambos.
Para uma percepo sonora ideal, seriam tambm necessrios matrias adequados mais perfeita
reverberao capaz de permitir uma total sincronia entre cantores, maestro e instrumentistas.
Esttica No-Gravtica | 53
So long as the expression Gesamtkunstwerk () means that the integra-
tion is a muddle, so long as the arts are supposed to be fused together, the
various elements will act as a mere feed to the rest. The process of fusion ex-
tends to the spectator who gets thrown into the melting pot too and becomes a
passive (suffering) part of the total work of art. Witchcraft of this sort must of
course be fought against. Whatever is intended to produce hypnosis, is likely to
induce sordid intoxication, or creates fog, has got to be given up. Words, music,
and setting must become more independent of one another. (Brecht citado por
Copeland 312)
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Um desses autores Antonin Artaud, cuja influncia deriva dos seus
escritos tericos, sobretudo os que integram o volume Le Thtre et Son Dou-
ble, publicado em 1938. O texto de Artaud vai ser traduzido pela poetisa M.
C. Richards, facilitando o debate e partilha de ideias na comunidade de Black
Mountain College no vero de 1952.
Os trs artistas participam juntos pela primeira vez neste mesmo ano em
Theatre Event n1, evento preparado por John Cage, naquele que mais tarde
seria referenciado como o primeiro happening5. E sobretudo neste evento
realizado no Black Mountain College que se nota verdadeiramente a influncia
de Artaud. Em Theatre Event n1 participam John Cage, David Tudor, M. C.
Richards, Charles Olson, Merce Cunningham, Nick Cernovich e Robert Raus-
chenberg. Cage inclua, num s espectculo, elementos coreogrficos, teatrais,
musicais, cinematogrficos e plsticos naquilo que se configurava como um au-
tntico corte com todas as formas convencionais de conceber o teatro. A sua
liberdade de organizao, ou melhor desorganizao, produzia uma aglomera-
o de aces objectivamente livres entre si. Chegava-se segunda forma: v-
rias disciplinas compostas independentemente numa combinao heterognea
caracterizada pela autonomia das suas partes.
Numa entrevista a Daniel Charles, Cage descreveu assim aquilo que tinha
em mente para o evento no Black Mountain College:
5 O termo happening surge pela primeira vez, em 1958, no ensaio The Legacy of Jackson Pollock de
Allan Kaprow. O seu primeiro happening, 18 Happenings in 6 parts, de 1959, tambm referido como
sendo o primeiro, mas antes deste j Kaprow tinha realizado uma srie de experincias (proto-happenings,
como o artista lhe chamou) na New School for Social Research, nas aulas daquele que, na verdade, tinha
sido o pioneiro de tal modelo artstico John Cage. A iniciao ao happening, no s de Kaprow, mas
tambm de outros alunos da New School for Social Research como Dick Higgins, Alison Knowles, George
Brecht ou Yoko Ono, tinha, na realidade, sido feita por John Cage, mesmo nunca tendo sido rotulada
como tal. Theatre Event N1 (ou Theatre Piece N1) tinha sido, de facto, o primeiro do gnero.
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de Dana de Cunningham: Central focus was eliminated, there was no best
seats; members of the audience were thus invited to be omni-attentive or se-
lective, as they chose. (Brown 21)
Sem dvida que a leitura de Artaud despertou em Cage a importante re-
lao entre espectculo e espectador manifesta no evento por si organizado. A
este propsito pode ler-se no primeiro manifesto do autor francs:
Num outro esboo de John Cage para Theathe Event n1 (Fig. 18) pode
ver-se a disposio no espao dos vrios artistas volta do pblico. Embora este
esboo no coincida com o primeiro, pois no se vem os quatro blocos triangu-
lares formados pelos espectadores (possivelmente tero sido elaborados em dias
diferentes), eles so a maior aproximao visual do que realmente aconteceu no
refeitrio de Black Mountain, e conseguem passar a ideia de que Cage queria possi-
bilitar, tal como Artaud, uma maior variedade em perspectiva dos diferentes acon-
tecimentos. Comeava-se a desenhar uma nova sintaxe performativa, desarranja-
da, no-fixa, descentrada, construda de forma a implicar o espectador. Tratava-se
de colocar em vantagem a percepo em detrimento da criao. Theatre Event n1
apresenta-se como uma espcie de motor que iria proporcionar uma srie de es-
pectculos onde as composies de Cage, Cunningham e Rauschenberg se com-
portavam como elementos autnomos. No haveria centro, mas centros, um por cada
acontecimento: sonoro, coreogrfico ou plstico.
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2.2. aeon
Cunningham dividiu a coreografia em nove partes, cada uma com duas a sete
seces, num total de trinta e cinco seces, com duraes diferentes, que com-
preendiam solos, duos, trios, quartetos ou a participao de toda a companhia,
composta por nove ou seis bailarinos. As vrias seces comearam a ser en-
saiadas sem nenhuma ordem em particular e a sua sequncia nos ensaios no
correspondia depois sua sequncia final (Figs. 19 e 20). Completamente frag-
mentada, a coreografia permitia vrios encadeamentos entre seces, diversas
sequncias, vrias combinaes. Aeon foi apresentado em vrias verses: trinta
e cinco seces com nove bailarinos na sua verso mais longa; outra verso com
menos seces e numa diferente ordem, mas ainda com nove bailarinos; e uma
outra, a verso de digresso e a mais curta, tambm com vrias seces a serem
eliminadas, mas apenas com seis bailarinos, quatro mulheres e dois homens.
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62 | Teoria da Relatividade Combinatria
Fig. 20 * Merce Cunningham, sequncias finais da coreografia de Aeon, 1951 (verso mais longa
e verso de digresso). [em Cunningham, Changes]
De forma a facilitar os ensaios, os bailarinos da companhia intitulavam as v-
rias seces: Sweeties Waltz, Moonflower trios, Queer Turns, Flying Sixes, Horse
Tango, Coney Island, Flashbulb Relay, Horror Phrase, Firehose Bounce, Folk
Quartet ou Gentleman Caller so alguns dos exemplos. Robert Mattison des-
creve assim a coreografia:
The dance opens with all the dancers on stage. One man begins to move,
than that movement is picked up by two women then by two more men, then
all the dancers move in place. A brief duet has one man carrying a woman from
place to place. All the women run in a circle and then are joined by all the men.
Slightly later, the dancers form into two trios of a man and two women in each;
first group falls to the floor then the other. Finally, they collapse onto the floor
together. All of the women leave as the third man enters. Three men walk across
the stage pausing three times to clasp a foot. (Mattison 174)
Esttica No-Gravtica | 63
2.2.2. as construes de rauschenberg
Esttica No-Gravtica | 65
Fig. 21 * Aeon, 1961. Da esquerda para a direita:
Carolyn Brown, Steve Paxton e Merce Cunningham.
Fotografia de Richard Rutledge.
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2.2.3. a msica de cage
6 As gravaes apresentadas em anexo so apenas alguns dos possveis e infinitos resultados in-
terpretativos, agora apenas fixados num suporte digital. No caso das faixas 2 e 3, relativas a duas
diferentes interpretaes de Atlas Eclipticalis com Winter Music, dirigidas pelo prprio John Cage,
pode perceber-se que a mesma partitura como ponto de partida leva a resultados absolutamente
distintos. So tambm gravaes muito posteriores aos espectculos de 1961, contado por isso com
meios e instrumentos no disponveis na altura.
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74 | Teoria da Relatividade Combinatria
Fig. 25 * John Cage, Atlas Eclipticalis, 1961. Duas primeiras pginas da partitura para percusso 8 com
indicaes gerais (para maestro e intrpretes) e especficas para os percussionistas. [Edition Peters]
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76 | Teoria da Relatividade Combinatria
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Fig. 26 * John Cage, Atlas Eclipticalis, 1961. Duas pginas da partitura para percusso 8. [Edition Peters]
2.3. independncia combinatria externa
What we have done in our work is to bring together three separate elements
in time and space, the music, the dance and the decor, allowing each one to
remain independent. The three arts dont come from a single idea which the dance
demonstrates, the music supports and the decor illustrates, but rather they are
three separate elements each central to itself. (Cunningham, The Dancer 137)
Everybody had to tolerate each other. It was most exciting and most
real because nobody knew what anybody else was doing until it was too late.
(Rauschenberg no filme de Caplan)
Esttica No-Gravtica | 79
Dar forma aos espectculos era deixar que cada um desse forma aos seus
acontecimentos. Era fazer coexistir trs diferentes expresses artsticas com-
postas independentemente em possveis combinaes caracterizadas pela sua
desarticulao. No fundo, eles no colaboravam, apenas faziam. Comeavam e
terminavam juntos e era tudo.
Organizavam-se como se preparassem um bolo de camadas justapostas
e independentes, mas cozinhado por fatias, dentro de cada uma das camadas,
que depois se combinam de alguma maneira. Todos constroem por fatias, pe-
daos sonoros, coreogrficos ou plsticos e formam um bolo, para muitos no
comestvel, cuja agregao se d apenas com a sua ida ao mesmo forno, cozido
num mesmo espao de tempo.
As fatias podem ser duraes, e a os cortes do bolo (separaes entre
fatias) vo coincidir, mas s a. Ou podem ser sons, movimentos, objectos, de
ingredientes diferentes, e a um corte que atravesse as trs camadas e faa coin-
cidir trs fatias um simples acaso ou uma fora interactiva entre objecto/s e
bailarino/s (mas mesmo neste ltimo caso s atravessa duas camadas). Se uma
luz das minsculas lanternas de Rauschenberg se acender em simultneo com
um ataque de um acorde no piano e em simultneo com um gesto, salto ou que-
da de um bailarino, mero acaso. Esto justapostos, mas desorganizados, no
encaixam. Coexistem, mas no se querem coordenados.
Qualquer uma destas aces, um ataque na corda de um violino, uma
corrida a cruzar o palco, uma nuvem de gelo seco, pode ser a primeira entre as
outras. Deste modo, cada um dos trs artistas norte-americanos surge como
o primeiro entre os outros que so iguais. Isto significa que cada um deles,
com cada uma das suas expresses artsticas, apenas pertence ao seu prprio
centro. No existe um nico plo de atraco, um centro de gravidade. No h
atraces, mas h distraces, onde nenhuma fora, nem a gravtica, os puxa
para um fim uno e coeso.
*
no subject
no image
no taste
no object
no beauty
no message
no talent
no technique (no why)
no idea
no intention
no art
no feeling
no black
no white (no and).
*
john cage
sobre white paintings de Rauschenberg
3O suicdio do autor
87
Entre ele prprio [autor] e o que escreve, ele retira a todos os signos a sua
individualidade particular; a marca do escritor no mais do que a singulari-
dade da sua ausncia, -lhe necessrio representar o papel do morto no jogo da
escrita. (Foucault 36,37)
The reader is the space on which all the quotations that make up a
writing are inscribed without any of them being lost; a texts unity lies not
in its origin but in its destination. Yet this destination cannot any longer be
personal: the reader is without history, biography, psychology; he is simply
that someone who holds together in a single field all the traces by which the
written text is constituted. () we know that to give writing its future, it is
necessary to overthrow the myth: the birth of the reader must be at the cost
of the death of the Author. (Barthes 148)
O Suicdio do Autor | 89
3.1. as contaminaes de duchamp
O Suicdio do Autor | 91
Do mesmo modo se encontram os gestos banais de Cunningham. De fac-
to, de movimentos comuns a que se juntam outros procedimentos aleatrios de
gestos corporais, nasce a dana do coregrafo americano. No final, ela manifes-
ta-se apenas como uma imerso da realidade de um comum corpo. No caso de
Rauschenberg esta contaminao torna-se ainda mais evidente. A utilizao de
materiais j-feitos nos seus combines vai desde simples recortes de jornais a
animais embalsamados, passando pelos mais diversos tipos de tecido e roupas,
fotografias, banda desenhada, latas ou garrafas de coca-cola.
Desde os seus White Paintings (1951) que Rauschenberg pretende que
a ateno do observador seja movida em direco a inmeros elementos que
possam intervir na tela, elementos esses no produzidos intencionalmente. Tal
como Cage desejou, a partir da sua obra silenciosa 433, chamando a ateno
dos ouvintes para sons que usualmente no se ouviam ou se excluam. A normal
separao entre o interior e o exterior da obra estava assim quebrada, levando
mais longe a esttica extractiva de Duchamp para uma total esttica inclusiva,
abrangente, que englobava elementos produzidos com ou sem inteno, agre-
gando elementos no construdos pelos autores. uma esttica de apropriao
que consagra elementos comuns, sejam eles sonoros, coreogrficos ou plsti-
cos, ao processo de uma nova forma de arte.
Dos elementos extrados por Cage, Cunningham e Rauschenberg resul-
tam as mais variadas combinaes, fruto de uma estratgia anti-racional j
usada por Duchamp, alicerada em vrios encontros imprevistos. O primeiro
desses encontros o dos prprios objectos, elementos que se confrontam de
uma forma estranha e inslita. Daqui resulta naturalmente um confronto de
significados, desencadeado por uma espcie de ordem do acaso que ter apai-
xonado Duchamp e o ter levado prtica do readymade, o que mais tarde
contaminaria as construes dos trs norte-americanos.
Eu no queria fazer uma obra de arte () Quando [em 1913] coloquei uma
roda de bicicleta sobre um banco, com um garfo ao contrrio, no havia ainda
qualquer ideia de readymade ou coisa parecida, era apenas uma forma de dis-
traco. No havia uma razo determinada para fazer aquilo, ou alguma vontade
de exposio, de descrio. (Duchamp citado por Santos 17)
O Suicdio do Autor | 93
pelo autor, uma produo em forma de apropriao ou de feitura indetermina-
da e incompleta; e, no fim, pelos espectadores, tm-se produes finais, fruto
de mltiplas interpretaes. O terceiro encontro, entre a criao e o receptor,
pois o mais importante do ponto de vista do desfecho da obra.
Toda a superioridade autoral recusada por Duchamp, fazendo desviar o
centro expressivo, interpretativo e racional do autor romntico e moderno para
contextos muito especficos de cada um dos receptores que se tornam cada vez
mais centrais na significao da obra de arte. Nos espectculos proporcionados
pelos trs norte-americanos, essa desvalorizao autoral ainda mais acentu-
ada, pois muitas vezes nem a escolha dos elementos a incluir da sua respon-
sabilidade, devido aos procedimentos aleatrios que utilizam, num claro gesto
suicida, no sentido autoral, absolutamente premeditado.
3.2. os autores
O Suicdio do Autor | 95
sublinha o carcter suicidrio da autoria da coreografia, no lhe conferindo
uma sucesso lgica de gestos desenhados e pensados por uma qualquer
inteno ou motivo.
No limite, Cunningham construa vrias tabelas, cada uma constituda
por vrios quadrados correspondentes s vrias duraes dos movimentos, aos
diversos movimentos, s diferentes posies no espao ou s vrias entradas e
sadas dos bailarinos. Eram grelhas com inmeros dados que construam a co-
reografia como uma listagem de mltiplos elementos-aces desligados entre
si e decididos ao acaso. O salto do bailarino, que pode estar num dos quadrados
de uma das tabelas, no serve qualquer propsito fora dos seus prprios requi-
sitos, como a sua altura ou a sua velocidade, ou seja, fora daquilo que so as
suas propriedades intrnsecas.
O Suicdio do Autor | 97
cedo rejeitou a preferncia por uma funo estrutural de harmonia como meio
de relacionar as partes de um todo. As suas construes estavam bem longe
das ideias de ordem, estrutura ou controlo: o que Rauschenberg pretendia era
exactamente o contrrio, a desordem, a desestruturao e o descontrolo total.
No lugar da arte criada atravs da imaginao, talento, tcnica e gosto
do criador, estava uma arte do acaso onde todo o processo era canalizado para
retirar qualquer trao de personalidade, memria ou desejo do autor. E o seu
mtodo de colagem permitia-lhe, para alm de incorporar a realidade na arte,
anexando objectos no produzidos por si, uma total ruptura com a linearidade,
sequencialidade, ideia de causa-efeito ou relao entre as partes. Para a produ-
o final, o autor perdia todo o privilgio para a livre associao e composio
de quem observava.
7 Um acorde maior um grupo de 3 notas (na sua formao mais simples) pertencentes escala
maior, caracterizado por formar um intervalo de 3 maior e um de 5 perfeita.
8 O sistema dodecafnico, tcnica de composio criada por Schoenberg, utiliza todas as 12 notas
musicais numa sequncia definida pelo autor.
O Suicdio do Autor | 99
Deste modo, passava a existir uma sucesso que apenas calhava, nunca
sendo forada, onde um intervalo de um som para outro emergia, mas nunca
por imposio do autor. A msica de Cage mais do que abdicar de uma propo-
sitada organizao, redirecciona a funo do autor para um total des-propsito,
pedindo que uma sua recepo activa a concretizasse.
3.3. a assinatura
9 Segundo a Teoria dos Conjunto (Ramo da Matemtica), diz-se que dois ou mais conjuntos so dis-
juntos se no tiverem nenhum elemento em comum ou, por outras palavras, eles so disjuntos se da
sua intercepo resultar um conjunto vazio.
B
A
109
O sistema de linguagem que Wittgenstein pe a descoberto vai para alm
do simples modo de comunicao de Santo Agostinho que apenas estabelece
uma ligao associativa entre a palavra e a coisa, como se de cada vez que se
ouve determinada palavra, aparecesse a imagem do objecto correspondente a
essa palavra na mente de quem a ouve. Esta pode ser uma finalidade da pala-
vra, mas no tudo.
A arquitectura do sistema de linguagem de Wittgenstein vai mais longe
na afirmao de que mais do que qualquer denotao das palavras est o papel
desempenhado pelo acto de as pronunciar no jogo de linguagem. H uma mul-
tiplicidade de tons ou expresses faciais, entre outras coisas, que podem acom-
panhar a enunciao das palavras, a diferena est, ento, na sua aplicao. O
sentido das palavras tambm o seu uso.
Wittgenstein d alguns exemplos de exclamaes, pedindo que se pense
nas suas funes completamente diferentes:
gua!
Fora!
Ai!
Socorro!
Belo!
No!
(Wittgenstein 192)
Vienna, 24 June
We danced in a museum here, the Twentieth Century Museum, with glass
wall all around. The Museum had cleared the large central hall for us, which
was perhaps eighty by eighty feet, and laid a platform over part of it. And we did
Museum Event N1. It lasted three hours, beginning at 6:30 pm with the music
and our warming up in full view of the arriving public (there wasnt any other
place to do it). The balcony surrounding the hall on three sides was full of paint-
ings, that beautiful Klimt at the head of the stairs. The six musicians (John Cage,
David Tudor, Peter Kotik, Frederick Cerha, Peter Greenham, and Judith Justice)
A sensao de som comea quando uma onda sonora colide com o tmpano, fa-
zendo mover os trs ossos mais pequenos do corpo humano, pressionando-os
contra as membranas da cclea. O lquido destas membranas transforma as on-
das de ar comprimido num fluxo salgado que faz mover as ciliadas que, oscilan-
do, traduzem a energia do som emitido em mensagens elctricas para o crebro.
Comea-se ento a ouvir som. Finalmente, o som chega ao crtex auditivo pri-
mrio onde os neurnios vo detectar timbres especficos. Nunca feita a repre-
sentao do espectro total de todas as ondas sonoras que vibram no interior do
ouvido, o crebro concentra-se em encontrar notas no meio do espectro ruidoso.
A viso comea com fotes, partculas de luz que so transformadas pelo cre-
bro em informao. A neurocincia ajuda a perceber que as primeiras partes do
crtex visual so estruturadas por entradas enigmticas, luz, ngulos, linhas,
como se de um quadro abstracto se tratasse. Primeiro o crtex visual invadido
por linhas de luz que se cruzam e prolongam em todas as direces possveis,
conjuntos de manchas ainda no muito ntidos, para depois abrir espao in-
terpretao subjectiva quando o crebro comea a intervir.
Como esclarece Leher, quando as partculas de luz atingem o crebro, so
efectuados dois percursos diferentes: um rpido que transmite uma imagem
desfocada ao crtex frontal, uma regio envolvida no pensamento consciente;
e um lento, percorrendo o crtex visual que inicia a anlise e filtra as linhas de
luz. Depois de o crtex pr-frontal receber a sua imagem ainda imprecisa e des-
focada, o crebro inicia o tratamento dos dados sensoriais.
As iluses pticas, como a iluso do movimento num filme ou a famosa
iluso da jarra que pode tambm ser vista como duas faces de perfil, provam
inequivocamente que a viso iluso. E a neurocincia confirma. A experincia
visual de cada um vai muito para alm das sensaes visuais; a mente humana,
na tentativa de tirar sentido do que v, preenche o que parece faltar. A mente
impe-se aos olhos.
O movimento desenvolve-se sequencialmente, no restam quaisquer d-
vidas quanto a isso, sendo diferente do princpio ao fim, onde elementos e ac-
es diversas se vo sucedendo ao longo do tempo. O movimento sequencial
quer-se unificado pelo espectador atravs de uma estrutura, onde os vrios ges-
tos e objectos que se sucedem se vo desenvolvendo com sentido e sendo perce-
bidos como possveis padres. O espectador procura, ento, uma linha comum
Parece muito fcil a distino entre o que mvel e o que imvel. Ser que a
durao que os distingue? Ser que experincia da passagem do tempo? Ser
realmente a experincia da durao que distingue um salto de Cunningham
e um objecto de Rauschenberg? Ser que o aspecto mais relevante do salto
a sua durao? Chegar Cunningham ao futuro, vindo do passado atravs do
salto? E qual o momento do salto que pertence ao presente?
O voo de uma borboleta e o salto de um bailarino so movimento? E o
amadurecimento de uma ma? E o anoitecer? Todos so. Mas s o voo da bor-
boleta e o salto so percepcionados como tal. Apesar disso, tanto o voo como o
salto so congelados e no lhes atribuda durao, mas ao amadurecimento
da ma e ao anoitecer sim. Sabe-se que se uma ma ficar muito tempo na fru-
teira acabar por apodrecer, como se sabe que ao fim de algum tempo anoitece.
Ambas so experincias no tempo, apesar de no serem percepcionadas como
movimento.
O espectador de Museum Event #1 percepciona os movimentos dos baila-
rinos, mas no percepciona o seu prprio movimento (o da Terra) que faz com
que passado algum tempo passe a estar reflectido no vidro do espao onde se
encontra. O seu reflexo no vidro, a passagem da imagem-jardim para a ima-
gem-espelho nunca ser percepcionada como movimento, embora o seja. Tal e
qual como percepciona o amadurecimento da ma.
As nicas aces percepcionadas como movimento so as dos bailarinos,
a de Alex Hay e a de Rauschenberg. Apenas ser atribuda uma funo ao mo-
vimento de Alex Hay, quando este constri e destri a porta. Tanto as aces
de Rauschenberg, como as dos bailarinos, sero tambm percepcionadas como
uma sequncia de fases, mas, ao contrrio de Hay, mais dificilmente lhes atribuda
It becomes larger and larger, and I spread it out more and more widely
and clearly, and the thing really gets to be almost completed in my head, even if
it is long, so that thereafter I survey it in my mind at one glance, like a beautiful
picture or handsome person. And I hear it in my imagination not in sequence, as
it will have to unfold afterward, but, as it were, right away all together. (Mozart
citado por Arnheim, Visual Perception 374)
IV
V VI VII
VIII IX X
12 Gestalt um termo da psicologia que significa todo unificado. O conceito refere-se s teorias da
percepo visual incialmente desenvolvidadas por Kurt Koffka, Max Wertheimer e Wolfgang Khler,
defendendo que o crebro humano tem princpios perceptuais de organizao que o levam a auto-
-orgazinar, num todo, os vrios estmulos recebidos atravs dos sentidos.
A B
C
D
XI XII XIII
Tabela 1 * Princpios de Percepo Gestalt aplicados aos trs acontecimentos dos espectculos
construdos por Cage, Cunningham e Rauschenberg.
Vienna is the magical name for old-world charm, gaiety, and waltzes. As Paris
is the city of love, so Vienna is the city of romance.
However, reality can be different at times, and harsh, as it was on a June,
Moon, kind of evening in the Twentieth Century Museum, Viennas newest. Billed as
the museums Event N1, the Merce Cunningham Dance Company, with John Cage
and his music, was offered to the Viennese audience, dancing to Cages Atlas Eclipti-
calis. The musical score, a real misnomer, merely gave the impulse for independent
interpretation of sounds from plates, pans, wooden rollers, pots, and an assortment
of noisemakers that were manipulated by musicians stationed in each corner of the
room and amplified manyfoldly over loudspeakers.
To this free-form music there was free-form dancing, sinuously intertwined
with the sound, yet separate. The dancers leaps and bows reached for the music,
which soared up and away from them in demonic sound, teasing, beckoning, seem-
ing to increase most in decibels when it eluded the dancers straining to reach it. For
the listener, the music was an exercise in ear stretching, a shock, an assault, hearing
sounds that were never meant to be endured.
1.
O primeiro captulo, Forma Combinatria Comum, que diz respeito relao
entre os elementos que constituem cada uma das construes dos trs artistas
norte-americanos, defende a existncia de uma sistematizao de um modo de
construo comum aos trs artistas. A potica dos acontecimentos de Cage,
Cunningham e Rauschenberg era idntica, apesar de diferentes as suas trs
formas de expresses artsticas: msica, dana e artes visuais. As trs con-
cepes manifestavam uma srie de caractersticas anlogas, apresentando
uma esttica comum.
No incio do captulo, a abordagem teoria da gravitao de Einstein
sustentava a considerao de que as trs composies dos trs artistas eram
acontecimentos, pois todas se movimentavam de acordo com a geometria qua-
drimensional do fsico alemo. Os autores norte-americanos partiam de um
sistema mnimo (silncio, imobilidade e branco), fazendo-o evoluir para um
sistema mais complexo onde tudo cabia. Por outras palavras, partiam da au-
sncia de som, movimento, cor e forma, que caracterizavam alguns dos seus
trabalhos, para uma noo mais alargada de sistema mltiplo caracterizado por
uma forma combinatria comum.
137
Esta forma combinatria comum apresenta cinco caractersticas: (1) est-
tica inclusiva, tratando-se de uma produo abrangente que engloba elementos
produzidos com ou sem inteno, elementos construdos ou no pelos autores;
(2) construo por duraes que, como o prprio nome indica, aponta para
composies estruturadas por duraes, espaos de tempo medidos ao segun-
do; (3) fragmentao, indicando que as composies se manifestavam parte-
-por-parte, de fragmento em fragmento numa formao de pedaos disjuntos;
(4) descentramento, pois no havia nenhum fragmento mais central do que ou-
tro, no havia centro, mas centros; e (5) aleatoriedade, mostrando que o acaso
era um mtodo privilegiado. Estas caractersticas comuns ainda revelavam que
os trs acontecimentos construdos por Cage, Cunningham e Rauschenberg
apresentavam uma independncia combinatria interna, ou seja, os elementos
dentro de cada uma das composies no se coordenavam entre si, autonomi-
zando-se e combinando-se de um modo absolutamente independente, consti-
tuindo-se como uma forma aberta.
2.
O segundo captulo, que diz respeito relao dos acontecimentos entre si,
dentro do espectculo, defende que os trs artistas criavam acontecimentos
isolados sem referncia a nenhum outro. No havia nenhum que estivesse
subjugado a nenhum outro, nem sequer nada que servisse de referncia aos
trs. No existia tambm nenhum sistema que os conjugasse, eles eram abso-
lutamente independentes. Estavam justapostos, mas desorganizados, no en-
caixavam. Coexistiam, mas no se queriam coordenados. Esta no era uma
concepo de sntese, construda com base na consonncia das partes, pois
estas perdiam valor como partes subordinadas de um todo, uno e coeso, e
ganhavam-no como acontecimentos independentes. Assim, os acontecimentos,
3.
No terceiro captulo, O Suicdio do Autor, que dizia respeito relao entre os
autores e as suas composies, defendeu-se que os trs artistas norte-america-
nos no se impunham, enquanto autores, no tendo a inteno de delinear, or-
denar, fazer suceder, ligar, ou relacionar os elementos que constituam as suas
construes. , assim, uma resposta que no defende a morte do autor pelo
espectador, por ser este que faz ou concretiza o espectculo, mas pelo prprio
autor que se no impunha. O desaparecimento partia do prprio autor, era ele
que se auto-silenciava.
Concluso | 139
A contaminao da obra de Marcel Duchamp sobre os trs autores
norte-americanos veio ainda reforar a inexistncia de um gesto personali-
zado de cada um dos autores destes espectculos sobre os objectos de cada
uma das suas composies, sobretudo segundo a assero do autor francs
de que a arte no est dependente da tcnica manual, da inspirao e muito
menos da expresso do autor, mas, ao invs, na extraco de elementos co-
muns (objectos, sons, gestos) do seu contexto natural. O propsito de Cage,
Cunningham e Rauschenberg era a apresentao em bruto sem contornos,
apenas disponibilizando vrios elementos. No existia intencionalidade
criativa, o que condicionava uma nova relao entre autor e construo ba-
seada na des-personalizao da obra de arte, na des-autorizao da produo
artstica.
No entanto, este suicdio tambm se manifestava como uma chamada
de ateno, num acto encenado pelo suicidrio que convocava para si o
propsito da sua no imposio. A sua construo propositadamente no
intencional era, s por si, uma forte marca de autoria assente numa egocn-
trica assinatura. Afinal de contas, era o autor que determinava que tudo o
que disponibilizava para o espectculo devia e tinha de ser indeterminado.
4.
O quarto e ltimo captulo, que dizia respeito relao dos espectadores com
o espectculo, defendia que era o espectador o produtor final do espectculo,
pois este ltimo apenas se processava e concretizava ao nvel da sua percepo.
Considerando os trs acontecimentos como trs conjuntos disjuntos, a sua in-
terseco apenas se dava no espectador que activava correspondncias entre
conjuntos e ligava pontos dentro e entre conjuntos. A leitura finita que fixava
um resultado individual, traando agora contornos, apenas ocorria naquele que
5.
Contrariando a Teoria da Gravitao Universal de Newton segundo a qual a
gravidade uma fora de atraco mtua que os corpos materiais exercem uns
sobre os outros numa interaco distncia, as equaes de Einstein, na sua
Teoria da Relatividade, conseguem mostrar como a presena de matria enru-
ga o espao-tempo e como esta deformao responsvel pelo modo como um
objecto se move nessa mesma geometria. Para Newton, a ma tinha cado de-
vido aco de uma fora gravtica, mas, para Einstein, essa queda entendida
como o resultado de um movimento num espao-tempo enrugado. A massa
da Terra deforma o espao-tempo e isso faz com que a ma tenha tendncia
para cair em direco ao seu centro. Para Newton era uma fora, uma interac-
o distncia, para Einstein simples geometria, resultado de uma deforma-
o a quatro dimenses (o espao-tempo) que determina o movimento de tudo
quanto matria.
Segundo o Princpio da Equivalncia de Einstein, no existe nenhuma ex-
perincia que consiga distinguir entre um campo gravtico e um de acelerao. Se
estivermos dentro de um avio e desligarmos os motores, no temos maneira de
saber se estamos a cair para a Terra ou a ir para os confins do universo. S um
Concluso | 141
observador na Terra que percebe se o avio est a cair ou em acelerao a
afastar-se da Terra. O sistema de referncia avio s se movimenta em relao
a um outro, neste caso a Terra, e s um outro sistema de referncia, algum na
Terra ou em qualquer outro ponto do espao, o pode observar. por isto que a
teoria de Einstein se chama Teoria da Relatividade.
O avio deste exemplo um sistema de referncia tal como so a m-
sica, a dana e as artes visuais de John Cage, Merce Cunningham e Robert
Rauschenberg. E tal como no sistema avio, s um receptor dos espectculos
dos trs artistas capaz de percepcionar os movimentos que as suas constru-
es tm entre si. Os sistemas das trs composies so autnomos por si s,
completamente independentes, s se relacionando, relativamente a um outro
ou aos outros dois, atravs do espectador.
Imaginemos, ento, que temos trs mas de cores e sabores diferen-
tes, mas mas, ou seja, com caractersticas idnticas que as ajudam a definir
como um fruto cuja forma comum. Estas trs mas so as construes dos
trs artistas norte-americanos. Dentro da ma, como se defendeu no primei-
ro captulo, existe uma independncia combinatria interna. Ou seja, todos os
elementos que constituem cada uma das mas so combinam independente-
mente entre si, formando uma aberta, aleatria, descentrada, fragmentada e
mltipla combinao de aces completamente autnomas. Nada se coordena
dentro de cada uma delas, mas tudo se desune e autonomiza.
Quando os trs artistas transportam as suas trs mas para o espao-
-tempo do espectculo, levam trs sistemas que no se conjugam entre si, no
existindo neles foras que de algum modo as associem, contrariando por com-
pleto a Teoria da Gravitao de Newton, segundo a qual todos os corpos se
atraem. Se a ma de Cage cai na cabea de Cunningham, e se a deste cai na de
Rauschenberg, no devido a uma fora de atraco mtua que cada uma das
construes exerce na outra. Os seus acontecimentos so simples geometria e,
de facto, relativos, mas apenas consumados por quem se senta na audincia.
145
Suite for Five in Space Suite em 8 partes: solo: At Random, Trio: Transition,
and Time (1956) solo: Stillness, duo: Extended Moment, solo:
Repetition, solo: Excursion, quinteto: Meetings, solo:
For the Air.
1 Apresentao: University of Notre Dame, South
Bend, Indiana, 1956.
Coreografia: Merce Cunningham.
Msica: John Cage, Music for Piano.
Figurinos: Robert Rauschenberg.
Bailarinos: Merce Cunningham, Carolyn Brown, Viola
Farber, Marianne Preger, Remy Charlip.
Museum Event #1 (1964) Apresentao: Museum des 20. Jahrhunderts, Viena, 1964.
Coreografia: Merce Cunningham.
Msica: John Cage, Atlas Eclipticalis.
Construes Plsticas e Figurinos: Robert Rauschenberg.
Bailarinos: Merce Cunningham, Carolyn Brown,
Viola Farber, Shareen Blair, Deborah Hay, Barbara
Lloyd, Sandra Neels, William Davis, Steve Paxton,
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anexo
*
DVD
JOHN CAGE
Faixa 1 do lbum Music from the Pioneers of Electronic Music 2010 Chrome Dreams.
Faixas 2, 3, 4 e 5 do lbum Atlas Eclipticalis & Winter Music 1986. 2007 Mode Records.
159