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La letteratura proletaria
Il legame tra letteratura e societ diventa predominante dalla fine della WW1 fino alla fine degli
anni 20 (prima del nazionalismo e della repressione intellettuale degli anni 30). Sono anni di
prosperit in campo editoriale e giornalistico: si diffonde la letteratura popolare (taish bungaku)
grazie alle riviste, che diventano il maggior veicolo per lallargamento del pubblico. Attraverso
questo mezzo i movimenti letterari affermano le proprie concezioni artistiche, e i pi famosi
scrittori scelgono le testate giornalistiche per pubblicare a puntate i loro romanzi. Le numerose
riviste indipendenti consentono ai giovani scrittori, modernisti o impegnati nei circoli politici della
sinistra, di emergere dallorganizzazione del mondo letterario di epoca Meiji e del rapporto
tradizionale maestro/discepolo. Un passo avanti nella diffusione di una letteratura di massa fu
anche la nascita nel 1926 della prima collezione economica, il libro a uno yen (enpon).
Tra i generi di ampio successo vediamo il tantei shsetsu e il romanzo popolare di ambientazione
storica jidai shsetsu. I due esempi pi famosi sono Daibosatsu tge di NAKAZATO KAIZAN, il
romanzo pi lungo del mondo, indicato come modello di letteratura popolare da Tanizaki, e che
fu serializzato in un lungo arco di tempo (dal 33 al 44); e, negli anni 30, Miyamoto Musashi di
YOSHIKAWA EIJI, che ripercorre le vicende del famoso guerriero del XVII secolo.

Lesempio pi significativo del clima politico degli anni 20 il sorgere della letteratura
proletaria. La democrazia Taish consente un clima di relativa libert ai partiti della sinistra,
dopo gli episodi di repressione alla fine del per. Meiji che avevano allontanato gli scrittori
dallimpegno politico. Socialismo e marxismo sono le ideologie che pi influenzano la letteratura.
La teoria marxista la principale piattaforma ideologica allinterno della quale inserire lanalisi
della condizione storica e delle strategie politiche da adottare. Il marxismo d agli intellettuali gli
strumenti per definire il proprio ruolo allinterno della societ, ad uscire dal limbo dellisolamento
sociale a cui linterpretazione del realismo naturalista li aveva portati. Allarte viene negata la sua
autonomia e si afferma invece il suo valore politico, proposto attraverso un realismo proletario,
cio una descrizione della vita della classe operaia e una denuncia delle condizioni di
sfruttamento, in contrasto con la letteratura precedente, confinata in un ristretto ambito elitario ed
espressione della classe borghese. Il merito della letteratura di ispirazione marxista duplice, in
quanto ha allargato gli argomenti trattati dalla letteratura e quello di aver trascinato fuori scrittori
ed editori dal mondo ristretto dei circoli letterari, liberando lio dal guscio di isolamento in cui si
era rinchiuso per aprirlo ad una dimensione critica e storica fino ad allora sconosciuta.
Il movimento proletario ha una storia travagliata: pi volte questi gruppi di letterati sono stati
costretti a sciogliersi dal governo; e persino al loro interno ci fu sempre un dibattito molto acceso
sul rapporto tra letteratura e attivit politica, tra lessere militante e artista, tra arte e ideologia.
Uno degli scrittori pi noti, KOBAYASHI TAKIJI, membro del partito comunista, fu arrestato e ucciso. La
sua opera pi famosa Il peschereccio di granchi (1928) che tratta della condizione di
sfruttamento dei marinai per la pesca dei granchi, della presa di coscienza della loro condizione e
della conseguente ribellione.
Il marxismo non ha un forte impatto sulle masse, ma lascia segni profondi sui giovani intellettuali,
sia che rispondano con laccettazione o con il rifiuto. Gli anni 30 furono i pi difficili per i letterati
di sinistra, perseguitati, arrestati e messi a tacere o costretti ad unattivit clandestina. Furono
costretti a scegliere tra ladesione al regime (e lingresso nel Nihon romanha, la scuola romantica
giapponese di impianto tradizionalista e nazionalista) o il silenzio, che poteva diventare un rifugio
nel proprio mondo estetico, o un atteggiamento di denuncia e rinuncia ad ogni ideologia diversa
da quella del regime. Fu questa la strada scelta da molti: non ci fu unopposizione allideologia
dominante, ma nacque anzi il fenomeno della letteratura della conversione (tenk bungaku), a cui
appartengono opere di confessione, nel genere dello shishsetsu, in cui gli autori rinnegavano le
proprie precedenti posizioni e la loro ideologia. Chi meglio sopravvisse, pur non risparmiati dalla
censura, furono quegli autori che avevano sempre fatto letteratura in un mondo avulso dalla realt
(Kafu, Tanizaki, Kawabata).
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Miyamoto Yuriko
Fu una figura significativa quale donna nuova una donna che trova il coraggio di rifiutare il
ruolo imposto dalla societ e che sar sempre alla ricerca della sua libert intellettuale e di una
propria creativit. La sua produzione interessante da due punti di vista: sia perch voce
femminile che scrive delle proprie esperienze personali legate alla realt politica del paese, sia
perch partecipa al dibattito del dopoguerra su letteratura-politica sostenendo sempre la
dimensione politica e sociale dellarte contro chi, criticando lappoggio ideologico della letteratura
proletaria, sosteneva lautonomia della letteratura.
Famiglia e matrimonio erano considerati istituzioni feudali preservate per interesse dal capitalismo
moderno e visti come una forza oppressiva per la donna. Con una scelta indipendente dalla
famiglia, Miyamoto sperimenta la possibilit di vivere la sua individualit in un matrimonio libero.
Lunione si rivel tuttavia infelice per la differenza culturale e di stato sociale.

1. Nobuko (1924), il suo pi famoso romanzo autobiografico: la decisione di lasciare il marito

vista come una possibilit di crescita personale e di felicit. Il romanzo stato definito la
prima opera in cui si tratta dellio moderno al femminile.

I suoi viaggi in Europa sono importanti per le sue scelte ideologiche: la decadenza della borghesia
la prova del fallimento del sistema capitalista e nel socialismo vede la promessa di una societ
senza classi basata anche su un egualitarismo tra i sessi. Nel 1930 torna in Giappone e sente la
differenza di un sistema sociale limitante per laffermazione dellindividuo. Inizia il suo impegno
politico, che la porta a diventare membro del partito comunista. Viene pi volte arrestata e scrive
saggi sulla sua prigionia. Nonostante la censura, Miyamoto non rinnega il suo credo politico, non
entra a far parte degli scrittori del tenk bungaku. Resta sola e isolata, ma sente che la sua via di
realizzazione sta proprio nellindipendenza intellettuale.

Fchis
Fchis (Fiori tra le macerie, 1947) lo scrive dopo il rilascio del coniuge e racconta la loro
vicenda e le difficolt del dopoguerra in uno stile che ricorda quello dello shishsetsu, ma in realt
rappresenta il punto di intersezione tra letteratura autobiografica e letteratura proletaria. La scelta
dello stile autobiografico non restringe la sua visuale, che resta ampia e sempre consapevole della
dimensione sociale. La letteratura per Miyamoto uno strumento di autocoscienza, di crescita
interiore, ma anche un mezzo educativo contro lignoranza e la povert culturale delle masse. La
scrittura dellio viene trasformata e rinnovata dalla sua prospettiva femminile e dalle
problematiche dei movimenti socialisti del tempo.
TRAMA. Fchis sono i fiori che Hiroko ha tentato invano di coltivare nei lunghi anni di separazione dal
marito, Jkichi, militante del partito comunista, arrestato pochi mesi dopo il matrimonio per essere
liberato soltanto 12 anni dopo, alla fine del conflitto. Il romanzo si incentra sui primi, intensi mesi che
seguono il ritorno delluomo dal carcere. Alle pagine di sottile e delicata introspezione, che mettono a
nudo i sentimenti spesso contraddittori che animano i due sposi riuniti dopo un cos lungo tempo, si
alternano passi che vibrano della passione etica pi che politica dellautrice. La volont degli
intellettuali sopravvissuti alle vessazioni del regime di riannodare i fili di un discorso bruscamente
interrotto ma mai dimenticato, la lotta per la libert, limpegno politico e sociale in nome di un ideale di
giustizia e di democrazia che le sofferenze hanno reso ancora pi irrinunciabile, si fondono con la vita
pi intima dei protagonisti. Il ritrovarsi della coppia non pu prescindere dal legame con gli amici, con i
compagni di sempre, perch il solo luogo nel quale il rapporto tra Hiroko e Jkichi si realizza appieno
quello dellimpegno.
I lunghi monologhi interiori e lattenzione alla psicologia dei personaggi ricordano molti romanzi
contemporanei. La minuziosa caratterizzazione non tuttavia fine a s stessa, ma fa parte di un
progetto pi ampio. Il testo infatti una riflessione e una condanna degli anni della guerra e della
repressione, ed quindi un romanzo in questo senso politico: un ritratto critico di un periodo
della storia giapponese che lautrice intende far conoscere nei suoi aspetti pi crudi e violenti, una
sorta di autobiografia di gruppo. cos che unesperienza dolorosa, nel contempo intima e corale,
diventa la testimonianza di un nuovo modo di intendere la vita e la politica, di una libert
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intellettuale che per Miyamoto si esplica prima di tutto nella scelta consapevole di proporre una
letteratura vicina al cuore della sua epoca.
Il nucleo centrale del romanzo la ricerca del difficile equilibrio tra gli ideali e lazione, fra una vita
privata felice e la creativit, tra la pratica politica e lattivit letteraria. Sono questi i problemi che i
due protagonisti dibattono sullo sfondo di una Tokyo che i segni della devastazione rendono
estranea ed irriconoscibile. Le piccole gioie quotidiane sono tanto pi intense perch si
accompagnano allemozione profonda e condivisa di vivere un momento cruciale per la
rivoluzione. E i dubbi che attanagliano Hiroko acquisiscono maggiore spessore in virt delle
ripercussioni che la consapevolezza del gap tra letteratura e politica, individuo e storia ha nel
rapporto di coppia. La soluzione racchiusa nelle parole che Jkichi pronuncia verso la fine del
romanzo: il loro dovere testimoniare, un vero scrittore deve assumersi una responsabilit storica.
In Fiori tra le macerie letteratura e politica, esperienza personale e storia trovano una loro
sintesi dando vita a un nuovo tipo di romanzo autobiografico, incentrato su problematiche
connesse alla questione femminile, che lautrice inserisce sempre nel pi ampio contesto
dellideologia marxista. Con la conseguenza della scelta di porre la propria vita al centro della
produzione artistica vede la luce uneroina moderna, simbolo di unintera generazione di donne
oppresse impegnate nella lotta per lemancipazione.
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Letteratura di guerra e letteratura della bomba atomica

La letteratura di guerra (sens bungaku) comprende testi e autori che appartengono a periodi
anche molto distanti. La produzione viene distinta in base ad un modello generazionale che
riunisce gli autori in base alla loro et e allesperienza pi o meno diretta del conflitto. Ci
sottolinea come il problema della guerra in Giappone sia affrontato sempre da un punto di vista
personale e perlopi nel genere della letteratura autobiografica.
Lo schema si articola in 5 generazioni e 3 paradigmi per definire ulteriormente le caratteristiche
degli autori.

1. La generazione pi anziana di scrittori gi affermati. Allinterno possiamo distinguere tra chi

si rifugiato nel proprio mondo estetico rifiutandosi di cooperare con il regime (Kaf,
Tanizaki) e chi ha collaborato a vari gradi (Kawabata). Anche dopo la guerra questi autori
mantengono latteggiamento tenuto durante il conflitto: si rinchiudono nel proprio mondo
idealizzando il passato, classico o premoderno.
2. Gli attivisti di sinistra che si sono convertiti ritrattando i propri ideali e nel dopoguerra
propongono una letteratura di rottura con la precedente esperienza. Sono gli scrittori del
cosiddetto Sengoha (Scuola del dopoguerra).
3. Gli scrittori del Senchha (Scuola del periodo bellico), cresciuti durante la guerra, come
Mishima o Abe Kb.
4. Gli scrittori che erano ancora bambini alla fine della guerra, come e Kenzabur.
5. La generazione nata dopo la guerra, che di solito non viene considerata, ma che tuttavia
tratta della guerra (anche se in modo pi astratto).

Gi da tale suddivisione si intuisce come il tema della guerra possa entrare in maniera diversa
nelle opere letterarie. I tre paradigmi, di conseguenza, puntualizzano in che misura le opere sono
focalizzate sullesperienza della guerra:

1. Come tema centrale; 2. Come aspetto 3. Come omissione o

secondario; ellissi.

4. Anche luoghi e tempi possono essere molto diversi: ci sono opere che descrivono
lesperienza sui campi di battaglia, o la vita dei civili, oltremare o in Giappone; oppure la
fine della guerra, la capitolazione, le esplosioni atomiche; o il dopoguerra nella vita di tutti i
giorni, le difficolt della vita, il bisogno di riorientare i valori, i conflitti generazionali.
5. La produzione della letteratura di guerra utilizza lo stile del jun bungaku, cos come quello
del taish bungaku; le opere possono essere nella forma di annotazioni personali, diari,
lettere o resoconti documentari.

6. Sengoha
7. A partire dal 1937, anno di inizio del conflitto con la Cina, si pubblicano testi di ispirazione
patriottica, di incitamento alla guerra, oppure reportage di guerra, o testi scritti dal fronte o
ambientati sui campi di battaglia.

HINO ASHIHEI, corrispondente di guerra, scrive una trilogia nel 1938: Orzo e soldati, Terra
e soldati, Fiori e soldati. In tono nazionalistico viene descritto leroismo dei soldati al
fronte, che vivono e combattono in condizioni disperate; manca totalmente una prospettiva
critica sulle cause della guerra e sulle responsabilit del Giappone.
ISHIKAWA TATSUZ scrive con lo stesso spirito Soldati vivi (1938), ma lattacco di Nanchino e
le atrocit compiute dai giapponesi sui cinesi sono descritte in modo cos realistico che
viene messo subito al bando.

8. La scuola Sengoha propone opere ispirate agli anni della guerra o a quelli dellimmediato
dopoguerra, che descrivono il trauma dellesperienza al fronte o le conseguenze morali e
psicologiche del conflitto.
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OKA SHHEI, uno dei maggiori esponenti della scuola, tratta gli aspetti pi violenti e i
comportamenti pi estremi della guerra. In Memorie di un prigioniero di guerra (1948) e
Fuochi della pianura (1952) troviamo un atteggiamento di denuncia contro la guerra, vista
come un male totale, e contro la violenza e la sopraffazione. Lesperienza personale, su
cui sono incentrate le opere, trascende lesistenza del singolo e assume un valore
universale.
NOMA HIROSHI e SHIINA RINZ descrivono la desolazione e il senso di vuoto dei primi anni del
dopoguerra con dei toni vicini allesistenzialismo europeo, che ebbe grande seguito tra la
generazione ferita dalla guerra.
SHIMAO TOSHIO narra la guerra sulla base delle proprie esperienze dirette: era un pilota della
marina addestrato per le squadre speciali destinate alle missioni suicide. Scrive diversi
racconti sugli ultimi angosciosi giorni prima della resa. Esodo dallisola sperduta (1949)
centrato sulla sua esperienza tra il 13 e il 14 agosto 1945 nellisola dove i militari della sua
squadra stavano aspettando lordine che li avrebbe portati alla morte.

9. La letteratura della bomba atomica

10. La letteratura della bomba atomica (genbaku bungaku) comprende testi di narrativa,
di poesia, opere documentarie, letteratura per linfanzia che hanno come comune
denominatore lesperienza della bomba atomica. un genere che si identifica solo per il
riferimento ad un dato evento storico (i bombardamenti di Hiroshima del 6 agosto e di
Nagasaki del 9 agosto 1945) e non in base ad aspetti formali del testo, isolando tutta la sua
produzione e confinandola in un ambito specialistico, definendola cos diversa e slegata
da tutto ci che avvenuto in precedenza. Lesistenza di una categoria a s stante rispetto
alla letteratura della guerra ha posto diversi interrogativi.

Viene messo in discussione il valore artistico del genere. Basta a definire il valore letterario
di unopera il fatto che sia incentrata sul tema comune della bomba atomica? Pu unopera
autobiografica e testimoniale essere definita unopera darte? La critica ha sempre
considerato letteratura di secondordine il genere delle memorie personali, autobiografie,
racconti in prima persona delle esperienze vissute.
Il genbaku bungaku letteratura dellesperienza. Se da un lato si ricollega con la
tradizione classica giapponese, dallaltro traccia un confine tra letteratura e opera
documentaria o testimoniale. E dunque pu unopera darte sulla bomba prescindere da
unesperienza personale, descrivere senza un coinvolgimento emotivo?
La distanza temporale dallevento. Nel filone del genbaku ci sono autori che hanno scritto
subito dopo il bombardamento, spinti dallurgenza della testimonianza, e autori che invece
hanno scritto molti anni dopo. La distanza temporale e lessere stati testimoni diretti
cambia i modi della rappresentazione? Come viene descritta la bomba dai primi scrittori di
genbaku e come viene descritta oggi?

11. Vi sono tre fasi di evoluzione del genbaku bungaku:

1. Levocare le rovine o la ricreazione dellimmediatezza, cio la testimonianza diretta di

opere documentarie, realistiche, scritte subito dopo la guerra negli anni tra il 45 e il 52.
2. Una prospettiva a distanza, cio scrittori non diretti testimoni che, attraverso varie
tecniche, cercano di creare un effetto di distanziamento (Ibuse Masuji, e Kenzabur).
3. Lespansione nel tempo e nello spazio: la bomba atomica narrata da una prospettiva pi
ampia e le storie escono dai confini del Giappone. Non c pi un legame con levento
particolare ma una prospettiva allargata, internazionale: la bomba qualcosa che pu
sempre accadere nel nostro presente e lattenzione si sposta dal passato al futuro dellera
nucleare in cui siamo costretti a vivere. In questa fase troviamo opere di testimoni e di non
testimoni. Questultima fase soggetta ad una continua evoluzione: con il passare del
tempo il genere non si esaurisce, ma cambia la prospettiva. Da genbaku bungaku diventa
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kaku bungaku, letteratura del nucleare. Si allarga inoltre ad altri generi: oltre narrativa,
poesia e pittura, cinema, manga, anime, videogiochi ecc.

12. ta Yko
13. La scrittrice TA YKO la prima a pubblicare dopo il bombardamento. una delle pi
prolifiche tra gli scrittori del genbaku e unisce urgenza della testimonianza e ricerca
letteraria. Citt di cadaveri (1948) la sua prima opera sulla bomba atomica: la
descrizione della citt di Hiroshima come lei la vede e la vive il 6 agosto. Lautrice spiega la
genesi di questopera raccontando che stata scritta con il senso di una morte incombente
e con la paura di non riuscire a scrivere in modo strutturato unopera di fiction. La citt di
morte in cui era stata trasformata Hiroshima era diventata un soggetto molto difficile per la
letteratura: impossibile descriverne lorrore senza avere un nuovo linguaggio che
rappresentasse la devastazione e leccezionalit dellevento. ta narra limmediatezza
dellesperienza con la consapevolezza della parzialit della sua visione e della sua
rappresentazione, ma tuttavia non si liberer pi della necessit di testimoniare questo
evento e non riuscir pi a scrivere dopo Hiroshima se non su Hiroshima. Per lei lo
scrivere ha il valore morale della testimonianza. Lurgenza di questa spinta emotiva
legata inscindibilmente alla rappresentazione della propria esperienza soggettiva.
14. Citt di cadaveri un esempio di letteratura delle macerie. Attraverso il suo punto di
vista e quello di altri personaggi descrive il momento dello scoppio. In tanti racconti del
genbaku la singolarit dellevento viene esaltata dalla descrizione dei gesti quotidiani di un
mattino come tanti, ma lultimo di una vita normale e il primo di una vita che non torner
mai pi ad essere quella di prima. Per smorzare il coinvolgimento emotivo, ta inserisce
resoconti di medici o scienziati e articoli di giornale. La tecnica di contrapporre al racconto
soggettivo loggettivit del dato scientifico usata da diversi scrittori del genbaku, come
Ibuse Masuji, per rendere pi oggettiva la propria esperienza soggettiva.

15. Ibuse Masuji

16. IBUSE MASUJI (1898-2003) scrisse lopera pi nota del genere, il romanzo La pioggia nera
(Kuroi ame) (1965). La sua scrittura un esempio della seconda fase del genbaku
bungaku: egli infatti non fu testimone diretto del bombardamento e scrisse a distanza,
ventanni dopo, utilizzando fonti reali di prima mano e fonti fittizie. Nellarco di tutta la sua
carriera lautore ha elaborato una letteratura della catastrofe: eventi drammatici causati
dallazione delluomo o violente manifestazioni della natura che con una forza inesorabile
guidano il destino delluomo e lo rendono succube. Comune ai due tipi di catastrofe lidea
che anche gli eventi pi traumatici ed imprevedibili abbiano in s la potenzialit della
rinascita. Nelle descrizioni di Ibuse vi sempre il messaggio che la natura insegna a
sopravvivere, perch continua a rifiorire. Il suo ciclo inarrestabile. Dopo il bombardamento
atomico, la rinascita impazzita della natura (vegetali di grandezza abnorme, fioriture fuori
stagione) sentita come levento pi drammatico. Luomo riuscito a incidere anche sulla
forza invincibile della natura.
17. TRAMA. La vicenda principale ruota intorno al protagonista, Shigematsu, anziano del villaggio
di Kobatake, e a sua nipote, Yasuko. La giovane, in cerca di marito, non riesce a sposarsi perch
colpita dagli effetti della malattia atomica; lo zio cerca di dimostrare, con il ricorso al diario
della nipote e ad altri documenti, che lei era lontana dallepicentro del bombardamento e che
non era stata esposta alle radiazioni. Questo motivo d lavvio e fa da sfondo alla narrazione,
che si dipana attraverso la citazione di pi diari creando una molteplicit di livelli temporali e un
intreccio di punti di vista. Lazione posta molti anni dopo la guerra; il diario di Yasuko ci riporta
alloggi del bombardamento; mentre il nucleo dellopera il diario di Shigematsu, molto pi
lungo, scritto nel settembre 1945 ma che narra dei giorni successivi lesplosione atomica. Noi lo
leggiamo nel presente della narrazione, mentre lo trascrive perch possa rimanere a
testimonianza dellevento nella biblioteca del villaggio. Pi avanti nel testo altri resoconti offrono
visuali diverse: il diario di Iwatake Hiroshi, medico militare, che descrive in dettaglio gli effetti
delle radiazioni sui malati; un resoconto della moglie di Shigematsu, Shigeko, intitolato Regime
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alimentare a Hiroshima in tempo di guerra, e un diario da lei tenuto sulla malattia della nipote.
Linsieme dei racconti, in una pluralit di punti di vista, permette di ricostruire con una
stratificazione di immagini la memoria di quellevento; la sua drammaticit acquista forza nel
contrasto con i gesti semplici della vita quotidiana dei personaggi e con la forza della natura che
continua inesorabile il suo ciclo di morte e rinascita, seppur stravolto e a volte impazzito per la
potenza distruttiva dellatomica. Come naufraghi spinti alla deriva, le vittime devono azzerare la
loro storia e ricominciare a costruire dalle macerie il loro essere sociale. I riti della vita e della
morte, la rassicurante ripetizione delle azioni di ogni giorno cos come le cerimonie di
pacificazione delle anime dei morti, ridanno forma al tempo, consentono di ritrovare le proprie
radici e di ridefinire la propria identit di individuo e di comunit. Il testo si conclude con la fine
della trascrizione del diario: mentre limperatore annuncia per radio la resa, Shigematsu
cammina lungo un corso dacqua e ammira nel guizzare di piccoli pesci la vita che continua.
Sullo sfondo la speranza di un futuro che gi sa irrealizzabile: solo un miracolo pu salvare
Yasuko e liberare dallansia di un tempo segnato per sempre dagli effetti della bomba.
18. Il testo si presenta come una narrazione onnisciente allinterno della quale sono citati e
alternati i diari. La ricostruzione fittizia del romanzo esalta la soggettivit dei diari come
documenti veri e attendibili nella certificazione della realt descritta. Lopera cos
strutturata con unalternanza di ricostruzioni fittizie (shsetsu) e soggettivit dei diari
(nikki). Lintreccio tra narrazione primaria e secondaria segue una dinamica di
avvicinamento e allontanamento, sia nel tempo che nello spazio, dal momento e dal luogo
dellesplosione, ma anche in senso prospettico come maggiore o minore vicinanza e
coinvolgimento di chi narra. Questa dinamica esprime una duplice ricerca: da un lato quella
di una distanza estetica, dallaltro quella dellefficacia di una descrizione immediata, vera e
realistica. Linsieme delle narrazioni crea un dinamismo particolare, poich la storia
primaria condiziona la scrittura/riscrittura della narrativa secondaria; il diario che
Shigematsu trascrive infatti condizionato da due fattori: dalla situazione del presente,
cio dal desiderio di salvaguardare la possibilit del matrimonio di Yasuko, e dalla
superiorit conoscitiva degli eventi rispetto al momento in cui il diario era stato scritto. Pi
volte alla fine del resoconto di una giornata ricorre unintegrazione a posteriori delle
informazioni fornite dal diario. Nonostante la dichiarata volont di riferire tutte le
informazioni, anche acquisite in diversi momenti, la stratificazione delle narrazioni lascia
degli spazi vuoti. Non tutto viene detto: oltre al potere della parola si sente anche il potere
del silenzio, del non detto. Shigematsu preso nel dilemma tra il restare fedele
allautenticit dei diari e leffetto che vuole creare con la citazione del documento.
Rielaborazione artistica e realismo sono inscindibili: linsieme delle voci narranti ci permette
di costruire con una sovrapposizione di immagini la memoria di quellevento. La citazione
dei diari consente una pluralit di prospettive, perch non la testimonianza di un solo
sopravvissuto: la bomba ha provocato effetti diversi e cos diversi devono essere i punti di
vista attraverso i quali lesplosione viene raccontata. Levento appare riaccaduto allinfinito
e la sua consistenza sta non solo nellattimo in cui accaduto ma nella sua
incancellabilit.

19. Hayashi Kyko

20. HAYASHI KYKO (1930-) fu giovane testimone del bombardamento a Nagasaki ma cominci a
scrivere solo trentanni dopo. Matsuri no ba (Il luogo della festa, 1975), termina con la
frase finale di un documentario americano sulla bomba atomica: E cos la distruzione
termin, riportata con voluta ironia: sottintende esattamente il contrario. Nel vuoto delle
parole, nel silenzio che segue questo finale non suo, lei vuole dire la distruzione continua:
se da un punto di vista esterno si pu dire che sia finita, la distruzione interna, il nemico
invisibile della contaminazione radioattiva ancora uccide. La prospettiva di Hayashi non
pi quella di una letteratura delle macerie ma una prospettiva a distanza che si dilata al
nostro presente sotto la costante minaccia atomica.
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21. Il bombardamento diventa un evento senza tempo, che non ha inizio, n svolgimento, n
fine. Per questo nella letteratura troviamo una temporalit diversa, non lineare; non una
storia che guarda in avanti, ma che ritorna indietro e si ferma nel passato costringendo il
presente a fermarsi in riflessione (tempo ritmico o tempo discontinuo), come il processo
della memoria in cui loggi e lallora si intrecciano in unoscillazione continua. Se prima il
senso di urgenza della testimonianza era dato dallincertezza della sopravvivenza, ora
lurgenza data dallangoscia delloblio.
22. Matsuri no ba fa emergere i temi del senso di colpa per essere sopravvissuta, il tema delle
ferite che non si rimarginano, il tema della natura che rinasce ma impazzita. C una ricerca
di oggettivit che poi passa ad un ampliamento della prospettiva, dalla singolarit del
momento storico preciso alluniversalit, dal passato al presente.
23.
 24. Il Buraiha
Con il termine Buraiha (i decadenti) ci si riferisce a un gruppo di autori che, negli anni
immediatamente successivi alla fine della WW2, si distingue per la particolarit della propria
scrittura. Il termine viene coniato da DAZAI OSAMU, il pi noto di questi scrittori, e spiega burai
equiparandola al francese libertin, a quello che per lui il prototipo di questa figura: il poeta
Franois Villon, famoso tanto per la sua vita dissoluta quanto per la sua arte. A unire i membri del
gruppo sembra essere prima di tutto un generico spirito di ribellione contro la societ e
lestablishment letterario, che si traduce nella scelta di una vita disordinata e dedita al vizio che
condurr la maggior parte di loro a una morte prematura.
In un primo momento i buraiha sono noti al pubblico come scrittori del nuovo gesaku, per la
critica sociale espressa nei modi del comico o della farsa che caratterizza le loro opere,
unitamente alla disillusione per il presente, che diventa interesse per il passato. Implicito nel loro
atteggiamento iconoclasta , dal punto di vista delle scelte letterarie, il rifiuto dei presupposti
teorici dello Shirakabaha e della letteratura proletaria.

Dazai Osamu
DAZAI OSAMU (1909-1948), scrittore controverso e ribelle ad ogni autorit costituita, era convinto
che il compito dellintellettuale fosse la condanna della morale retrograda e del conformismo.
Conduce una vita dissoluta, tra alcol e donne, che lo vedr tentare pi volte il suicidio. Nella sua
prima raccolta di racconti, Bannen (Gli ultimi anni), si evidenziano alcuni tratti destinati a
rimanere costanti nella sua narrativa:
Lautobiografismo, laddove le storie sono incentrate sui ricordi di unadolescenza e infanzia
solitarie e prive di amore.
La narrazione in prima persona, che lascia che la voce del narratore si confonda con quella
dellautore reale. Lio narrante finisce per acquisire una personalit che non solo si esprime
nel linguaggio dissacratorio e nel provocatorio anticonformismo delle scelte di vita, ma si
ripropone pressoch identica racconto dopo racconto, inducendo il lettore a ravvisare
comunque nei fili della trama tracce del vero Dazai, anche laddove si tratta di opere di
fiction.

Al di l di questo, lautore ha uno straordinario talento nel raccontare, che ha indotto la critica a
riconoscere in lui lerede dellarte del rakugo, antica forma di recitativo nella quale molto era
affidato allabilit del performatore. Non un caso che Dazai si sia cimentato anche nella
rielaborazione di racconti ispirati alla tradizione popolare e folcloristica.
Le sue opere principali vedono la luce nellimmediato dopoguerra e sono destinate a diventare il
simbolo di unintera generazione, devastata e disillusa dallesperienza della sconfitta: Il sole si
spegne (Shay), Lo squalificato. Entrambi vedono protagonisti due uomini destinati a
soccombere al vuoto di valori e al disordine etico-morale del Giappone post-bellico, e a scegliere la
via del suicidio. Il titolo del primo in particolare d vita ad una locuzione, shayzoku (generazione
del sole calante), che entra nel linguaggio comune ad indicare prima quei membri dellaristocrazia
che rimangono vittime dei profondi rivolgimenti sociali legati al conflitto e alla disfatta, poi, pi in
generale, la giovane generazione che in quegli anni soffre la perdita di identit e di punti di
riferimento conseguenti al crollo del regime nazionalista.
Amareggiato per non vedere riconosciuto appieno il proprio talento, schiavo della morfina e della
depressione, Dazai Osamu si toglie la vita insieme allultima delle sue amanti. Libero soltanto chi
non schiavo di se stesso, dei propri pregiudizi, e della cieca volont di affermazione: lideale di
vita assoluto che Dazai proponeva non gli ha mai permesso di scendere a compromessi.

Il sole si spegne
Si tratta di un romanzo pubblicato nel 1947 e che, per lequilibrio formale e strutturale della
costruzione e per il valore sociale che viene ad assumere in rapporto al momento storico in cui
appare, si pu forse considerare il risultato pi alto della parabola artistica dello scrittore. Al suo
interno si trovano riflesse le numerose tensioni della classe intellettuale giapponese
nellimmediato dopoguerra, cos come la grave perdita di identit e di qualsiasi punto di
riferimento etico da parte di chi aveva subito inerme il pugno di ferro della macchina da guerra
ultranazionalista ed era adesso costretto ad affrontare le drammatiche conseguenze di un
Giappone annientato materialmente e spiritualmente.
Entrambi i fratelli protagonisti sono membri di una famiglia aristocratica in decadenza, e riflettono
nella diversit del loro carattere due diversi approcci alla crisi, due modi di affrontare la
problematica realt nel disperato tentativo di ricreare per s stessi un nuovo ordine di valori a cui
aggrapparsi per continuare a vivere. Ma mentre Kazuko trover il coraggio di andare avanti
riscattandosi dallo stato di vittima di un periodo di transizione della moralit, Naoji sceglier
invece di suicidarsi, impotente di fronte agli interrogativi di cui non trova risposta; nelle sue ultime
parole, nella lucida comprensione della natura ipocrita della societ e della profonda
inadeguatezza del suo carattere a porvisi in relazione, si avverte infine, soffocato e lacerante, il
grido di dolore dello stesso Dazai che come il suo alter ego inesorabilmente croller sotto il peso
della sua stessa percezione.
TRAMA. La vicenda si incentra sulla figura di Kazuko, giovane donna divorziata che vive con la madre,
vedova di origine aristocratica, in una piccola tenuta di campagna negli anni immediatamente
successivi alla WW2. Come in tutto il paese, le loro condizioni economiche sono piuttosto precarie, e il
ritorno del fratello Naoji dalla guerra nel Sud Pacifico contribuisce a turbare ulteriormente lequilibrio
domestico; cos mentre la madre, anziana e ormai debole, si ammala e muore, il fratello, un tempo
desideroso di diventare uno scrittore, riprende a frequentare il suo vecchio insegnante e amico di
bagordi Uehara, un uomo che ha fatto della sua dissolutezza una filosofia di vita, e d cos fondo alle
ormai esigue fortune famigliari. Nel frattempo Kazuko sviluppa una strana attrazione per lo scrittore in
seguito a un bacio che questi una volta le aveva dato, e dopo la morte della madre lo raggiunge a
Tokyo decisa ad avere un bambino da lui. Una volta a casa per trova il fratello morto suicida e la
lettera in cui questi, ripercorrendo tutte le fasi critiche della sua vita, d sfogo al suo ormai insostenibile
senso di angoscia e al crescendo di violenze che ha dovuto da sempre esercitare su di s per diventare
per sentirsi parte di una societ rigida e conformista che comunque non lo accetta per com: da qui
lirrefrenabile impulso autodistruttivo che lo conduce infine al suicidio, nel contempo atto di liberazione
e di resa. Lepilogo del romanzo nella lettera di Kazuko che, annunciando a Uehara la tanto desiderata
gravidanza, trova la forza per continuare e lo strumento per compiere allo stesso tempo la sua
personale rivoluzione morale.

Significativa nel romanzo la natura frammentaria dellimpianto narrativo, che prende forma da
una giustapposizione di documenti, principalmente lettere e diari, tutti redatti in prima persona da
Kazuko e Naoji, e disposti lungo il testo secondo un ordine che interrompe continuamente lunit
spaziale e temporale della narrazione, e d voce contemporaneamente a un apparato di punti di
vista che concorrono tutti a far emergere dal testo ununica dimensione diegetica di riferimento.
Luso alternato di lettere e diari consente infatti a Dazai di rendere sempre indiretta la fonte di
ogni informazione sul mondo che circonda i due narratori, mettendo quindi a nudo
lincomunicabilit e la solitudine esistenziale che li definisce in rapporto al contesto in cui si
muovono. Non esiste pertanto alcuna panoramica oggettiva della situazione politico-sociale del
periodo, cos come appena accennati sono i tratti dei personaggi con cui questi interagiscono;
tutto filtrato dalla prospettiva delle istanze narranti, e fuoriesce da un mosaico di dati a cui il
lettore ha indirettamente accesso. Anche dal personaggio della madre emerge quindi un quadro
psicologico appena accennato, privo di connotati forti proprio perch percepito sempre attraverso
quanto riportato dai diari di Kazuko e in misura minore dalle lettere di Naoji. Ne risulta una donna
la cui immagine sempre pervasa da una rassegnazione derivata dalla consapevolezza della sua
prossima fine: come donna, a causa della malattia in costante peggioramento; e come
aristocratica, per via dellabolizione di ogni titolo gentilizio che sarebbe stata sancita a breve dal
governo e che avrebbe stabilito per il paese un nuovo corso culturale.
Il rapporto con i figli riflette nella sua complessit un divario non solo generazionale, ma anche
specchio del conflitto tra due diversi aspetti del Giappone del dopoguerra: la donna infatti
incarnazione di quelle forze che erano riuscite a dare al paese una continuit culturale e che erano
adesso distrutte dalla guerra; ci che restava era un profondo vuoto di cui Kazuko, Naoji e la loro
intera generazione erano vittime. Giovani e ribelli, dallesistenza sbandata e piena di
contraddizioni perch privi di unautorit a cui opporsi, di un passato con cui confrontarsi per
costruire il loro futuro.
Come nella maggior parte delle opere di Dazai, la natura del romanzo prevalentemente
autoreferenziale e molti sono nel romanzo gli elementi facilmente riconducibili a episodi da lui
realmente vissuti. Nonostante la stretta connessione tra scritto e vissuto resti per lautore lo
strumento privilegiato della sua espressione artistica, negli ultimi due romanzi (Il sole si spegne,
Lo squalificato) la raggiunta maturit stilistica gli consente di muoversi agilmente lungo un
territorio in cui si annulla il divario tra oggettivit e soggettivit; si impone dunque la sua abilit
nel trattare il romanzo come uno spettro attraverso cui scomporre il proprio io in un concerto di
voci narranti.
La figura di Dazai Osamu resta ancora oggi fondamentale per comprendere un momento cruciale
nella storia del Giappone. Il suo dissidio si conclude con una sconfitta ma assume al contempo un
valore di testimonianza.
 End Shsaku
Giapponese, cattolico, scrittore: sono i tre termini che, pur sempre in contrasto, solo messi uno
accanto allaltro possono definire lesperienza artistica di End Shsaku.
Essere cattolico e giapponese sono due realt mai state facili da armonizzare. Credere nel Dio
straniero negli anni del nazionalismo e della guerra comportava una profonda rottura culturale con
il proprio paese. Questo conflitto si traduce in una ricerca di una riconciliazione tra le necessit di
rimanere onesti nella loro osservazione della natura umana, in quanto autore; e il dovere di
cercare dentro luomo le potenzialit di salvezza, in quanto cristiano. Nella prefazione a La vita di
Ges End afferma di averla scritta come romanziere e di non aver cercato interpretazioni
teologiche della Bibbia. Lautore afferma di essere un cattolico che scrive romanzi, non un
romanziere cattolico: lintento artistico prevale su quello teologico. La letteratura cristiana
missionaria vista come un limite agli orizzonti pi ampi dellarte. La letteratura ha il compito di
risolvere il dissidio tra il rischio di scrivere opere che tradiscano la fede e una letteratura di
propaganda.
stato analizzato nel contesto dei Senchha, gli scrittori della generazione della guerra, per via
del dissidio sentito tra la fede religiosa e lappartenenza a un paese che faceva del culto
dellimperatore la propria unica fede. La delusione verso le istituzioni politiche e militari lhanno
portato a creare attraverso i suoi scritti unimmagine di Cristo senza potere, che non pu fare altro
che amare ed essere misericordioso. Il volto di Cristo diventa centrale alla sua riflessione teologica
e letteraria.

Silenzio
TRAMA. Lo sfondo storico della vicenda la persecuzione dei cristiani nel XVII secolo in Giappone, dopo
leditto di espulsione dei cristiani del 1614. Il racconto si apre con un prologo: in Europa era giunta voce
che il padre provinciale, il gesuita Ferreira, aveva apostatato in seguito alle torture cui era stato
sottoposto in Giappone. Nel 1639 due gesuiti vengono mandati clandestinamente nel paese per capire
cosa sia successo a Ferreira. La narrazione prosegue con lunghe lettere che Rodrigues scrive ai suoi
superiori. Giunti a Macao, il visitatore apostolico Alessandro Valignano sconsiglia loro di proseguire il
viaggio: il Giappone luogo di feroci persecuzioni. Ma Rodrigues e il compagno decidono comunque di
raggiungere il paese, con laiuto di un giapponese convertito, Kichijir. L affrontano continue e terribili
difficolt: Rodrigues racconta di come le autorit sottopongano a vari tipi di torture i cristiani per farli
apostatare; di come egli riesca ad esercitare il suo ministero nei villaggi dove sono rimasti dei cristiani
nascosti; della vicenda di Kichijir che sottoposto a tortura apostata calpestando il fumi-e,
limmagine del volto di Cristo. Le sue lettere sono, soprattutto, espressione del suo itinerario interiore,
del suo tormento di fronte alle sofferenze dei cristiani, delle sue convinzioni di fede e dei dubbi pi
angosciosi: interpella Dio chiedendogli ragione del suo silenzio e non trova risposte. Come Giuda con
Ges, Kichijir lo tradisce e consegna in mano alle autorit. Comincia un lungo periodo di prigionia
durante il quale riceve la visita di Ferreira, che ha ora assunto un nome giapponese e vive a Nagasaki
con la moglie. Egli cerca di salvargli la vita convincendolo ad apostatare e cercando di dissuaderlo dal
pensiero che il cristianesimo possa far presa in un paese che come una palude in cui tutto affonda e
marcisce e dove i semi del cristianesimo non possono attecchire. Rodrigues sente dalla sua prigione le
urla dei cristiani, sottoposti alla tortura del pozzo, e Ferreira gli grida la sua disperazione nel momento
in cui aveva apostatato: aveva sentito il lamento di quei poveretti per i quali Dio non faceva nulla.
Anche Rodrigues sa che la sua apostasia potrebbe salvare i cristiani, e passa una notte di tormenti nella
lotta spirituale tra la convinzione di dover salvare gli altri per amore e la paura che in realt questo
amore sia solo di schermo alla sua debolezza. Sente i lamenti, il rumore dei passi delle guardie, il canto
del gallo (allusione al rinnegamento di Pietro) e il silenzio di Dio. Allalba, in questo silenzio ossessivo,
alla fine abiura. Viene presentata come la scelta del sacrificio pi grande, maggiore di quello che
sarebbe stato un martirio per fede, perch il missionario tradisce per amore dei fratelli convertiti che
altrimenti avrebbero trovato la morte. Rodrigues solleva il piede per calpestare il volto di Cristo, il volto
che pi ha amato in tutta la sua vita, e in quel momento Dio rompe il suo silenzio: il Cristo di rame dal
fumi-e che deve calpestare lo guarda e dice: Calpesta! Calpesta! Pi di chiunque io so quanto sia
dolorante il tuo piede. Calpesta! Per essere calpestato dagli uomini io sono venuto in questo mondo.
Per condividere il dolore degli uomini io ho portato la croce.
Il testo si chiude con alcuni stralci del giornale di un agente commerciale olandese e di un funzionario di
polizia addetto alla Residenza dei cristiani che riportano alla realt storica delle persecuzioni cristiane
dellepoca e presentano un Rodrigues che condivide con Ferreira il destino di una nuova vita al servizio
della politica anticristiana dei giapponesi. Nellultima scena in cui lo vediamo in primo piano e in cui la
narrazione condotta dal suo punto di vista, il prete riceve la confessione di Kichijir, il traditore, e
amministra il sacramento del perdono, un gesto che i suoi confratelli avrebbero considerato sacrilego:
ma egli sente che anche se tradisce la sua Chiesa non tradisce il suo Signore: Nonostante tutto, io
sono lultimo prete rimasto in questo paese. Ma nostro Signore non era in silenzio. Anche se lui fosse
rimasto in silenzio, la vita che io ho vissuto fino ad oggi parlerebbe di Lui.
End, che ha affrontato in molte sue opere il problema della difficolt di coniugare il suo essere
giapponese e cattolico, situa in una dimensione storica il problema dellincontro del cristianesimo
con la cultura giapponese. Limmagine della palude (numa ) indica lo stato di non-azione di un
mondo indifferente a Dio, al peccato e alla morte, dove non si lotta: il mondo concavo giapponese
(boko ) visto in contrapposizione al mondo convesso occidentale (deko ) che ha confini ben
delimitati e che in continua tensione verso Dio. La ragione di questa passivit il sangue
panteista che tutto ingloba: i semi del cristianesimo non hanno speranza di attecchire perch il
Dio dei giapponesi non pi il Dio cristiano, ma un Dio manipolato e reso adatto alla mentalit
locale. Ferreira afferma:
No, questo non Dio, come quando una farfalla presa nella rete di un ragno, da principio
certamente una farfalla, ma il giorno dopo soltanto la parte esteriore, le ali e il tronco sono quelli
di una farfalla; la sua sostanza andata perduta, non ne rimasto che linvolucro. Anche il nostro
Dio in Giappone, proprio come una farfalla presa nella rete del ragno, mostra soltanto laspetto e la
forma di Dio, ma gi diventato un cadavere.

In Silenzio End afferma ha voluto scrivere di un Dio che parla agli uomini, attraverso la vita
degli uomini. Nella vicenda narrata Dio ha rotto il suo silenzio e lo ha fatto attraverso Rodrigues.
Nella scena del fumi-e, noi abbiamo limmagine del Cristo che lo scrittore vuole darci, un Cristo
compassionevole, un Cristo vicino alluomo e compagno delluomo.

Vita di Ges
TRAMA. Vita di Ges narra dellesistenza storica di Ges di Nazareth, dallinfanzia, attraverso il suo
ministero pubblico fino alla passione, alla morte e alla resurrezione. Comincia cos: Noi non abbiamo
mai visto il suo volto, non abbiamo mai sentito la sua voce. Non sappiamo come fosse il volto di Ges
del quale voglio ora parlarvi. E subito dopo spiega come questo volto sia stato ritratto secondo le
epoche e le culture in modo diverso: nella Chiesa primitiva la raffigurazione era indiretta (pesce,
agnello, spiga, vite), nellepoca delle catacombe aveva le fattezze di un adolescente greco, poi larte
bizantina ha creato quel prototipo di volto che giunto fino a noi. Ci sono tante immagini, tante quante
sono le culture che hanno cercato di rappresentare quel volto, ma non ce n nessuna, perch nessuno
lo ha mai visto. End sottolinea limpossibilit di qualsiasi iconografia ma sottolinea la sua volont di
parlare di quel volto. Da un lato limpossibilit di definirlo, dallaltro il desiderio di ricercare limmagine
di Cristo come necessit imprescindibile della sua ricerca spirituale. Tutta la letteratura di End esprime
una continua tensione verso una realt trascendente, che deve essere resa attraverso il visibile, il dato
concreto: cos il volto di Cristo, immagine visibile del Padre, diventa centrale alla sua riflessione
teologica e letteraria. End vuole parlare di un Ges che deve essere proponibile a ogni popolo, a
prescindere dal modo in cui si presenta e dalle categorie in cui inquadrare il suo messaggio. La
rappresentazione diventa allora la proiezione di un particolare universo culturale in cui quellimmagine
va collocata.
Sempre nel Postscriptum scrive: Non ho presentato la figura di Ges come di colui che completa
lAntico Testamento. In tutto il testo c una contrapposizione ripetuta tra il Dio dellAntico e del Nuovo
Testamento. Il primo un Dio silente, Dio del giudizio e del castigo, severo e un Padre infallibile. End
sottolinea la differenza tra gli insegnamenti di Giovanni Battista e il messaggio di Ges che aveva
capito che quello che mancava loro era la dolcezza, lamore. Ges al contrario aveva limmagine del
Dio damore che conosce bene le tristezze delluomo. End non sottolinea la divinit di Ges, ma la
sua profonda umanit e capacit di compassione, di empatia, di farsi carico delle sofferenze altrui.
Cristo il compagno, colui che percorre la medesima strada, che cammina con e insieme alluomo.
Nel romanzo della passione vediamo contrapposto al Ges potente, che faceva miracoli, il Ges debole:
la debolezza la chiave della nostra comprensione del messaggio di Cristo: Divenire cristiani significa
impegnarsi a essere deboli su questa terra. Limmagine di Cristo nella Vita di Ges di End unisce
elementi maschili e femminili, o meglio paterni e materni. La paternit di Dio misericordia e la
misericordia un attributo femminile e materno di Dio: il termine ebraico per misericordia indica
lutero, lo spazio che la donna fa in s allaltro. Per questo alla fine del testo emerge la figura di un Ges
capace di compassione e di farsi carico del giogo dellaltro. Nellimpossibilit di dare una precisa
rappresentazione iconografica del Ges storico, End alla fine trasforma limmagine del Cristo in quella
di sosia di ogni uomo, che quindi trascende ogni differenza culturale.
 Mishima Yukio
MISHIMA YUKIO stato probabilmente lautore pi famoso e tradotto in Occidente. La sua produzione
inizia nel dopoguerra e rispetto ai suoi contemporanei egli ha voluto risituare con la sua letteratura
antiche forme culturali, fuori dal tempo, offrendo un modello culturale giapponese libero dalla
storia del suo presente, dallamericanizzazione e occidentalizzazione della cultura. Egli vuole
trattenere quei valori e quellestetica tradizionali che ritiene abbiano in s lo spirito nazionale pi
autentico del Giappone. Il suo successo in Occidente certamente da ascrivere a questo: egli
alimenta il mito di un Giappone esotico e si pone nella visione tradizionale che lOccidente ha del
paese. e Kenzabur ha criticato lattitudine auto-orientalista di certi scrittori giapponesi che,
come Mishima, per farsi apprezzare dallestero hanno creato una letteratura dellesotico, invece di
rassegnarsi al fatto che la letteratura giapponese sia periferica e che lo scrittore ha il compito di
continuare ad essere espressione della propria cultura, anche di fronte alla sfida della
globalizzazione.
Il nome di Mishima saltato allattenzione della cronaca mondiale il 25 novembre 1970, giorno del
suo suicidio compiuto con il gesto anacronistico ed eclatante del seppuku. Da quando, intorno agli
anni 60, lo scrittore aveva iniziato a costruire ed alimentare la propria immagine di personaggio
pubblico, diventato sempre pi difficile parlare della sua arte senza parlare della sua vita (e della
sua morte). La sua fine tragica per solo lultimo atto di unesperienza artistica che fin dallinizio
ha elaborato lideale estetico e decadente della bella morte. Il fascino delleros e della morte
sono gi evidenti nellimmagine del martirio di San Sebastiano che eccita la fantasia del
protagonista di Confessioni di una Maschera; anni dopo, nel libro fotografico Barakei, vediamo
lo scrittore stesso in una posa che richiama inequivocabilmente il martire. La vicenda biografica di
Mishima ha reso cos complesso e contraddittorio il rapporto arte/vita. Confessioni di una
maschera forse lesempio pi significativo di tale complessit.
Sar il suo mentore e amico Kawabata Yasunari a pronunciare il discorso daddio alla cerimonia
funebre ufficiale: un riconoscimento del valore artistico delle opere dello scrittore, ma nessun
commento sul percorso ideologico degli ultimi anni della sua vita: In merito allazione con cui
Mishima si dato la morte, adesso desidero solo mantenere il silenzio.

Confessioni di una maschera, 1949

Mishima, critico nei confronti della letteratura autobiografica dello shishsetsu, sceglie di porre
una distanza tra s e il protagonista ricorrendo allimmagine della maschera. La sua precisazione
necessaria per evitare di leggere il testo solo come autoreferenziale. La rivelazione del processo
interiore del protagonista che non ha nome alla scoperta della propria omosessualit stata
spesso ricondotta alla vicenda personale di Mishima, riscontrando parallelismi con la sua
esperienza infantile e adolescenziale. Lambiguit del titolo contrappone gi nei due termini
autenticit e finzione, pensando di costruire una perfetta finzione della confessione.
TRAMA. Il testo diviso in due parti: la prima sullinfanzia-adolescenza del protagonista, la seconda
sullet adulta. Il racconto segue litinerario lento e sofferto che porta il ragazzo a prendere coscienza
della propria diversit e dellincapacit di amare laltro sesso. Il racconto si apre con un resoconto, al
passato e in prima persona, degli anni dellinfanzia: il protagonista rievoca il suo ambiente famigliare, il
tempo trascorso con la nonna nella stanza chiusa e soffocante di odori dacciacchi e di vecchiaia, la
fragilit della sua costituzione fisica, le sue prime passioni per giovani dallesistenza tragica; poi
limmagine di un cavaliere a cavallo che diviene oggetto dei suoi sogni fino a quando scopre che questo
lui era in realt Giovanna dArco e vive questa scoperta come la prima, crudele vendetta della
realt. Il disagio del diventare adulto, sperimentato in tante occasioni, accompagna la presa di
coscienza della propria diversit e dellincapacit di amare laltro sesso. Una riproduzione su un libro
darte colpisce la sua fantasia e riassume in ununica immagine tutte le sue prime attrazioni infantili:
il martirio di San Sebastiano che unisce alla bellezza del corpo del giovane la tragicit di una morte
violenta. Nelladolescenza, il fascino per il corpo maschile rivela una precisa inclinazione di carattere
sessuale. mi, il ragazzo di cui per la prima volta si innamora, simbolo di vitalit e forza fisica, il
prototipo di quella energia e virilit che a lui, debole e malaticcio, negata. Quasi per contrappunto la
sua fantasia si nutre di immagini violente, spargimenti di sangue. Il disagio di diventare adulto, pi
volte confessato, si rivela anche nel ricorrente tema della morte, che si affaccia con maggiore forza
negli anni della guerra. Vive con vergogna il non essere morto sotto le armi ma a fatica confessa di non
aver avuto neanche il coraggio di andare incontro alla morte. Come verso la sessualit, anche verso la
morte il protagonista ha sentimenti ambivalenti: attratto dallaltro sesso ma fino alla fine sperimenta
la sua impossibilit di amare Sonoko, sogna la morte gloriosa in battaglia ma fugge vigliaccamente le
situazioni di pericolo. Il vuoto che il protagonista vede dietro la propria maschera alla fine dellopera
stato letto come unespressione del nichilismo dellautore, che qui si esprime come una condizione
interiore, un nichilismo passivo; nella produzione pi matura dello scrittore diverr un nichilismo attivo,
nella ricerca di una bellezza che pu essere perfetta solo se colta nella sua caducit, nella piena
fioritura prima del suo sfiorire.
Lomosessualit era senza dubbio un tema nuovo; in particolare la forma della confessione ha
suscitato a lungo polemiche, poich lo scrittore si ispira certamente alla propria esperienza ma il
materiale rielaborato con intento fittizio. Confessioni rimanda allo svelamento di una verit
interiore, la maschera alla facciata esterna, a come lui deve mostrarsi di fronte agli altri. La
contrapposizione gi nel titolo esprime la conflittualit con cui il protagonista vive le sue prime
esperienze e segna il carattere di tutta lopera. Bellezza e morte, corpo e mente sono in stretto
rapporto dialettico. Per Mishima la ricerca estetica si realizza nel momento dellazione suprema,
nella morte bella ed eroica: lidea della morte lunico possibile punto di contatto per trascendere
la dicotomia corpo/mente. Esperienza interiore ed esperienza della carne coincidono; lo scrittore
continuer ad elaborare nelle opere successive queste sue prime intuizioni giovanili fino a far
coincidere vita e arte nel gesto della propria morte eroica. Confessioni di una maschera il
primo tentativo di Mishima di articolare in un romanzo il suo nichilismo: cos pensiero e impulsi
sessuali si caricano a vicenda finch le dialettiche di morte del sesso e della violenza arrivano a
produrre un nichilista attivo, che in questopera una creatura dellimmaginazione, ma diventer
presenza concreta nel fanatismo distruttivo del protagonista di Kinkakuji.

Kinkakuji
Latto finale di Kinkakuji, la distruzione del padiglione, considerato lesempio pi famoso di
nichilismo attivo, particolarmente significativo dato che chiude lopera che, per originalit stilistica
e contenutistica, considerata il capolavoro di Mishima. Prendendo spunto da un evento
realmente accaduto, il romanzo diventa una meditazione sulla bellezza e sulla morte,
sullalienazione e sulla conoscenza di s.
TRAMA. La vicenda narrata in prima persona dal protagonista Mizoguchi, che rievoca gli eventi della
sua giovinezza. Fin dalle prime righe intreccia la sua storia con quella del Padiglione doro. Figlio di un
abate buddhista, aveva trascorso linfanzia in un luogo sperduto sul mar del Giappone e del famoso
tempio di Kyoto aveva sentito parlare solo dal padre che ne magnificava la bellezza. Diventa nella sua
immaginazione un simbolo di perfezione, ma ne resta deluso quando lo vede per la prima volta e si
sente tradito nelle sue aspettative ed incapace di carpirne la bellezza. La disillusione una costante
anche nel suo rapporto con le altre persone: la sua incapacit di relazionarsi agli altri viene dalla
consapevolezza di essere diverso per il suo fisico debole, la sua bruttezza e la sua balbuzie. Affascinato
da una giovane donna, Uiko, vive con umiliazione lincapacit di comunicare. I temi della bellezza e
della morte si incrociano nella vicenda della donna, uccisa per aver tradito un giovane soldato disertore
tenuto sotto la sua protezione. Viene cos introdotto il contesto storico in cui si svolge la storia, gli anni
della guerra del Pacifico. Nellultima fase della guerra, dopo la morte del padre, Mizoguchi entra come
novizio nel tempio del Padiglione doro. Il senso di caducit e precariet esalta agli occhi del giovane la
bellezza incorruttibile del tempio, estranea a ogni caducit. La fine del conflitto conferma leternit del
Padiglione ma diventa una desolante esperienza per il giovane che non potendo condividerne il destino
la vive come una maledizione: la bellezza acquista senso solo nella sua tragicit e limmagine del
padiglione diventa come un diaframma tra lui e la realt. Si frappone tra s e la ragazza che ha tra le
braccia, fra s e la vita, rinnovando il suo senso di umiliazione e di impotenza: Forse era anche giusto
che la bellezza mi imponesse una rinuncia. Non possibile sfiorare con una mano leternit e con laltra
la vita. Per questo lincontro con la realt pu avvenire solo attraverso la distruzione della bellezza. A
poco a poco, guidato dallamico Kashiwagi che lo guida sulla via della conoscenza, del bello e del
desiderio, si rende conto dellimpotenza che lo circonda e il Padiglione, diventato per lui come una
fissazione erotica, allorigine di tale impotenza. Nella sua mente comincia allora a insinuarsi lidea
della distruzione e come una sfida alleternit della bellezza decide che deve incendiare il tempio:
lunico modo per lui di cominciare una vita nuova, di ridefinire la propria identit. Solo allora riesce a
superare la sua incapacit fisica nel rapporto con una prostituta e a portare a termine il suo progetto di
distruzione: nel momento in cui vede da lontano il Padiglione avvolto dalle fiamme, il protagonista
realizza s stesso: Voglio vivere. Queste sono le parole con cui il testo si chiude.
Il romanzo filosofico di Mishima trae spunto dai concetti zen del vuoto e della caducit
dellesistenza e si ispira allidea che la verit pu essere raggiunta solo tramite un processo
intuitivo in cui pensiero e azione coincidono. Il gesto di Mizoguchi latto finale di una lunga lotta
interiore di autoconoscenza e di liberazione. Il suo contatto con la realt pu avvenire solo
attraverso la distruzione della bellezza. Bello ci che non si pu raggiungere, la bellezza legata
alla possibilit o impossibilit di mantenere con essa una relazione: o la si possiede o si
soggiogati. Violenza e bellezza sono un binomio inscindibile: la violenza una componente del
desiderio e una sua condizione necessitante. La capacit di agire lunica via di conoscenza e la
relazione tra il soggetto che desidera e loggetto desiderato avviene solo tramite la trasgressione,
il gesto folle e antisociale. La sua impotenza viene superata con un atto di profanazione: solo con
una prostituta, una donna degradata, egli pu sperimentare il godimento; solo con lincendio del
Padiglione il protagonista vince la sua passivit. Il senso dellazione, la distruzione, un atto
positivo e il protagonista realizza s stesso nel momento in cui vede le fiamme innalzarsi dal
tempio.
Kinkakuji considerato significativo di quella generazione di scrittori cresciuta durante il
conflitto e indottrinata dal pensiero nazionalista e militarista, ma che non ne ha preso parte
attivamente. Per Mishima questo importante, perch si fa portavoce della necessit di restaurare
gli ideali della cultura prebellica e militarista. Il suo percorso sembra gi prefigurato nel destino del
Padiglione doro, simbolo di chi sopravvissuto alla guerra senza perire eroicamente sotto i
bombardamenti, e quindi come il samurai che ha mancato la propria occasione della bella
morte, di una fine che desse compimento ai propri ideali. Per questo destinato a perire.

Il mare della fertilit

La tetralogia de Il mare della fertilit si basa sullidea dellautore di scrivere un romanzo senza
continuit temporale nel quale ogni segmento di tempo dia forma a una storia individuale e che,
come un tutto organico, ricongiunga a cerchio le vicende dei singoli. Ai quattro volumi dellopera
corrispondono quattro diverse esistenze o meglio quattro diverse manifestazioni dello stesso io.
Vi un elemento unificatore, il testimone delle reincarnazioni, Honda. La narrazione che la
deformazione temporale avrebbe reso inintelligibile viene cos ricondotta in un ordinamento
cronologico e le storie dei vari protagonisti trovano un comune denominatore che d organicit al
romanzo e circolarit agli eventi.
Kiyoaki Matsuage, il giovane nobile che in Haru no yuki muore vittima del tormento damore che
egli stesso si era inflitto pur di non riconoscere i propri sentimenti di fronte agli altri, si reincarna in
Honba nella persona di Iinuma Isao, fanatico nazionalista che si suicida dopo il fallimento di
unazione terroristica. In Akatsuki no tera Honda riconosce Kiyoaki-Isao nelle fattezze della
principessa tailandese Ying Chan che muore a ventanni, ma senza fare alcuna allusione alla sua
futura esistenza. Un anello della catena viene cos a mancare e infatti in Tennin Gosui Honda fallir
nel ravvisare nel giovane Toru i segni della successiva trasmigrazione. Nella mente di Honda viene
instillato il dubbio che Kiyoaki non sia mai esistito, le certezze sulle avvenute rinascite vacillano e
tutto sfuma nellillusione.
Se nei primi due volumi il ricorso allidea della trasmigrazione permette allautore di portare avanti
la narrazione con coerenza, negli ultimi due si avverte un che di artificioso. Non vi sono tra i
protagonisti n somiglianze profonde n echi di passate esistenze: nulla fa presagire che si tratti di
quattro volti di un unico io. Le affinit sono solo superficiali (i tre nei). La percezione di una vita
passata e i presagi di una futura che stabiliscono un continuum tra Kiyoaki e Isao si tramutano in
legami fittizi nella debole caratterizzazione di Ying Chan. Il ciclo delle trasmigrazioni risulta un
anello debole anche nella storia di Toru, dove chiaro che il nichilismo passivo a prevalere. Se i
primi tre protagonisti sono orientati allattivismo, Toru sottintende invece un nichilismo assoluto.
Ancora una volta, difficile non leggere la parabola estetico-artistica della tetralogia e il suo
ambiguo finale in stretto parallelo con la vita dello scrittore. Lui stesso probabilmente ha voluto
sottolinearlo, dando alle stampe il finale della sua opera la mattina del suo suicidio.
 Abe Kb
Scrittore e commediografo, si segnala soprattutto per la scelta di una scrittura anti-realista e per la
dimensione surreale e onirica della sua ispirazione. molto difficile da definire per via del suo
inesauribile impulso alla sperimentazione. Entrato a far parte di un gruppo di scrittori che si
proponevano di fondere surrealismo e ideologia marxista, ben presto se ne allontan per
sviluppare una narrativa completamente originale, costruita sul tema dellalienazione delluomo
moderno allinterno della societ industrializzata del dopoguerra. La sua produzione degli anni 50
e 60, per cui famoso, incentrata su romanzi di indagine dei meandri della coscienza umana,
caratterizzati da una struttura temporale fluida che ricorda la dimensione onirica, dalla presenza di
esseri polimorfi o mutanti, dalla ricorrenza di eventi inspiegabili, dallassenza di coordinate spaziali
riconoscibili che risultano in sequenze narrative distorte e stranianti. Questi sono tutti tratti che gli
hanno valso lappellativo di maestro della distopia. I suoi lavori pi famosi sono sicuramente
Suna no onna (La donna di sabbia, 1962), Il volto di un altro (1964), La mappa bruciata
(1967), Luomo scatola (1973). Il nucleo tematico di questi lavori la ricerca dellidentit, fra
realt e illusione, attraverso la problematizzazione di concetti quali quelli di individuo, famiglia,
societ.

La donna di sabbia

TRAMA. Il professore Niki Junpei, uomo semplice e ordinario (questo il significato letterale del
nome proprio), rappresenta il prototipo dellalienato della vita moderna. Recatosi in un villaggio di
pescatori nella speranza di trovare un nuovo esemplare di insetto a cui attribuire il proprio nome, e di
rivitalizzare, in questo modo, unesistenza scialba, il protagonista si ritrova catapultato in un incubo.
Niki viene fatto prigioniero della comunit che si era offerto di ospitarlo e confinato in una casa abitata
da una giovane vedova, situata sul fondo di una fossa di sabbia. Dopo lo stupore e la rabbia iniziali,
scopre ben presto la verit: per evitare che il paese venga inghiottito dalle dune, gli abitanti sono
costretti ogni giorno a spazzare via la sabbia che costantemente si accumula sulle loro abitazioni. Preso
in trappola e obbligato a lavorare in cambio di cibo e acqua, il protagonista inizia a sviluppare con la
vedova, che accetta con fatalismo la propria condizione, un rapporto di silenzi, inganni e di un erotismo
disperato, quasi animalesco. Dopo un fallito tentativo di fuga, il professore inizia a comprendere la
logica che muove i comportamenti della comunit e ad accettare, con rassegnazione, una situazione
divenuta, nella sua anormalit, normale. Nellepilogo Niki rinviene sul fondo della trappola per corvi che
aveva costruito una vena dacqua. Oltre allacqua il protagonista riesce ad estrarre dalla sabbia anche
un nuovo s, capace finalmente di adeguarsi e annullarsi nel flusso ambiguo e mutevole di un elemento
in continua e perenne trasformazione. Cos la prigione, allimprovviso, si trasforma in una promessa di
libert e la libert in un deserto di solitudine.
Abe proietta nel proprio universo lombra degli anni della WW2, dando vita a visioni che ricordano
lincubo; ma allo stesso tempo forte il senso etico, grazie al quale i suoi personaggi non
smettono mai di lottare contro il mondo allucinato e distopico nel quale si ritrovano. Suna no
onna in questo senso emblematico: luomo che passeggia su una spiaggia sconosciuta, nella
speranza di scoprire una nuova specie di insetto e affermare cos la propria identit, diventa un
ingranaggio di una comunit condannata a consumare la propria esistenza nella sabbia che,
impalpabile e invasiva, viene respirata insieme allaria, si insinua fra i vestiti, nelle pieghe della
pelle. la sabbia la vera protagonista del romanzo: elemento ostile, foriero di morte e di follia, ma
anche nemico con cui scendere a patti, e infine sfondo naturale a ritmi di vita nuovi. La sabbia
un parametro allegorico del tentativo umano di ridisegnare la propria identit, metafora della
rincorsa ossessiva a un s contraddittorio e sfuggevole. Nella sua perenne mobilit la sabbia
traccia percorsi che richiedono infiniti cambi di traiettoria, continue interpretazioni, tutte vere e nel
contempo tutte false.
Il romanzo intriso di simboli che ne suggeriscono una lettura in termini di rappresentazione
metaforica della societ giapponese e delle contraddizioni della ricostruzione post-bellica. Lautore
solleva la questione della libert di scelta, dellautodeterminazione allinterno e contro una
struttura sociale che opprime lindividuo. Nel finale, il protagonista ha finalmente la possibilit di
fuggire, ma decide di rimanere e costruire una propria realt, conscio del fatto che i legami con il
mondo esterno si sono via via indeboliti. Listintiva ribellione iniziale, lossessione della fuga,
cedono il posto prima alla rassegnazione e poi alla consapevolezza di come la libert agognata
non sia che una diversa forma di prigione. La violenza nei confronti della donna con la quale si
ritrova costretto a vivere, scaturita dalla volont disperata di richiamare lattenzione del villaggio,
si rivela uno strumento di liberazione dalle proprie frustrazioni sessuali, psicologiche e culturali. E
il mondo reale appare sufficientemente cupo da giustificare agli occhi del lettore la scelta del non
ritorno.
Negli anni successivi, in romanzi come Lincontro segreto e Larca ciliegio, la follia del mondo
assume toni sempre pi minacciosi e i protagonisti sempre meno capaci di combatterla
rimangono osservatori passivi del proprio destino, quasi percepissero la vanit intrinseca della
ricerca ossessiva della propria identit.
Uno degli aspetti pi interessanti della narrativa di Abe lesplorazione del tema dellalienazione
sullo sfondo della denuncia dei pericoli insiti nella tecnologia, evidente soprattutto nei primi lavori,
scritti negli anni che vedono la straordinaria crescita economica del Giappone e del progresso
scientifico. Ben poco pu essere fatto per sfuggire al pervasivo potere della tecnologia e la distopia
si tinge di apocalisse: i tentativi di ribellione sono patetici, come patetica la figura del
protagonista de Larca ciliegio, che cerca di fare della caverna sotterranea che ha scelto come
casa un rifugio da una civilt votata allautodistruzione.
 e Kenzabur
Nasce nel 1935, a 10 anni da Mishima, rispetto al quale rappresenta la generazione successiva,
nonostante anche la sua produzione letteraria sia stata profondamente segnata dallesperienza
bellica. Anticonformista e provocatorio, da sempre impegnato nel dibattito intellettuale e politico-
sociale, una delle voci pi rappresentative del Giappone contemporaneo, coscienza scomoda di
un paese restio ad affrontare il lato oscuro della propria storia. Le sue opere, che colpiscono per la
presenza di immagini crude e per limpianto narrativo stratificato e complesso, nascono dalla
fusione della riflessione politico-sociale con lesperienza personale, e trovano espressione in uno
stile che conserva la forza comunicativa della tradizione orale coniugata allenergia del realismo
grottesco.
Troppo giovane per prendere parte alla guerra del Pacifico, rimane tuttavia segnato dallideologia
nazionalista. La resa del 45 provoca in e umiliazione e contemporaneamente liberazione. I
principi democratici che ispirano la nuova Costituzione sarebbero diventati parte integrante del
suo umanesimo, ma nello stesso tempo segnano lo sgretolamento di tutto quello che gli era stato
insegnato. Inoltre, nonostante la resa, il governo non ammette le atrocit commesse e e non
esita a puntare il dito contro il proprio paese per la chiusura mentale e letnocentrismo che
sconfina nella xenofobia, senza mai smettere di sottolineare come il paese sia lontano dallaver
davvero abbracciato gli ideali democratici.
Vince il premio Akutagawa con Animale dallevamento (1958), storia di un soldato americano di
colore tenuto in ostaggio in un remoto villaggio. Seguiranno altri lavori incentrati sul sacrificio di
innocenti e sulla violenza e la crudelt che segnano la vita nelle aree rurali. Un importante nucleo
dispirazione la natura selvaggia dello Shikoku, che suggerir lambientazione di molti suoi
lavori. Negli anni della sua infanzia la nonna e gli anziani del villaggio furono per lui una miniera di
racconti folcloristici e mitologici dai quali prender spunto per elaborare la sua teoria della
marginalit. Marginalit che assume diversi significati: assunzione del punto di vista degli esclusi
dal flusso della storia o delle vittime, come gli hibakusha, cui nel 65 dedicher la raccolta di saggi
Note su Hiroshima; ma anche consapevolezza di scrivere della periferia, del paese e del
mondo, da una posizione di privilegio perch lunica che consente di criticare il centro dal quale
il potere si irradia.
I primi scritti ambientati nello Shikoku sono in forte contrasto con i successivi La nostra epoca
(1959) e Seventeen (1961), che hanno unambientazione metropolitana e affrontano in modo
pi diretto temi politici.

Unesperienza personale
Nel percorso letterario di e individuabile una frattura che coincide con un passaggio
drammatico della sua vita, la nascita del primo figlio, affetto da malformazione cerebrale. Mentre il
bambino lotta fra la vita e la morte, quellestate il padre si reca ad Hiroshima, dove partecipa alla
cerimonia annuale in commemorazione delle vittime del bombardamento atomico. Ne ritorna
spiritualmente trasformato: lincontro con i sopravvissuti gli d la forza di affrontare il proprio
dolore, ed alla base della sua maturazione come scrittore e come intellettuale. Nel 1964 pubblica
Unesperienza personale (Kojintekina taiken), che rappresenta la rielaborazione in termini
letterari della sua drammatica esperienza.
TRAMA. Il romanzo racconta il sofferto e tormentato percorso di uniniziazione alla vita, alla lotta
dellindividuo contro un destino avverso, allaccettazione finale della propria sorte e delle proprie
responsabilit sociali. Tipica figura dellintellettuale passivo dai sogni romantici frustrati, Bird si trova ad
affrontare una situazione disperata: lasciar morire il proprio figlio, nato con una grave forma di ernia
cerebrale, o tentare di salvarlo con unoperazione dagli esiti incerti e con il rischio concreto di
condannarlo ad una vita vegetativa. Scosso dallintima tragedia, dilaniato da paure e rimorsi,
dallimmagine ossessiva del bambino-mostro che, come unombra oscura, si protende verso il futuro,
Bird decide inizialmente di fuggire dalla realt, di rifugiarsi nellalcol e nellappartamento di Himiko, sua
ex ragazza dei tempi delluniversit. Luogo di protezione da una moglie non amata, da un figlio
anormale e da un lavoro insoddisfacente, la casa di Himiko offre al protagonista la possibilit non solo
di una vita alternativa, fatta di sogni romantici e di una sessualit appagante; da semplice rifugio si
trasforma, col tempo, in un ambiente di coltura ideale per la nascita di un nuovo s, capace finalmente
di superare il proprio escapismo esistenziale e affrontare la durezza della realt. Lentamente Bird inizia
a percepire il legame sempre pi grande che lo avvince al bambino, legame che va al di l della
semplice somiglianza somatica, ma che affonda le proprie radici nella condizione umana del secolo
nucleare, di un tempo di tragedie ed incubi collettivi. La lotta solitaria del bambino contro la morte la
stessa lotta che combatte ogni giorno Bird, in bilico tra desiderio di fuga e accettazione del reale; la
lotta delluomo del secolo di Hiroshima, di un io carico del peso di tutte le altre individualit che, nella
presa di coscienza di un destino comune, ritrova il senso, tragico e assurdo, ma unico, del proprio
esistere. Bird decider alla fine di tornare con la moglie e di accettare lesistenza del bambino-mostro,
mentre Himiko, catturata dal desiderio di fuga del protagonista, si trasferir in Africa, trasformando il
sogno romantico in realt.
Unesperienza personale unopera intrisa di amara ironia, che evidenzia il gusto grottesco,
tipico dellautore, nel portare al limite le situazioni fino a toccare il fondo. Attraverso un continuo
gioco di sovrapposizioni e analogie, e riesce ad incanalare ogni elemento letterario verso un
quadro pi alto di significazione, ricorrendo alla metafora del sesso come principio rigenerante in
grado di donare al s del protagonista una forza e un valore rappresentativo pi ampi. Il rapporto
anale con Himiko consente a Bird di guarire dallimpotenza e dalle paure relative allutero e alla
vagina (causate dalla consapevolezza di ci che i rapporti sessuali con la moglie avevano
prodotto), e al contempo di distruggere la propria immagine di uomo abituato a fuggire,
sostituendola con una nuova identit che acquista progressivamente coscienza di s. La sodomia
gli permette di dominare la donna nelle sue forme di moglie e madre, che lo avevano costretto ad
abbandonare il sogno di un viaggio in Africa e accettare le responsabilit di una vita matrimoniale;
nella donna che, nella celebrazione di un rituale catartico e terapeutico, si lascia stuprare in modo
umiliante, Bird riconosce se stesso; nel fondo pi turpe delloltraggio al sesso femminile, il
protagonista si ritrova faccia a faccia con la propria vergogna e meschinit, e, simbolicamente, le
uccide. La scrittura sessuale non ha pi, come nei precedenti romanzi, il ruolo di strumento
metodologico per lindagine del reale, con il quale lautore fornisce il ritratto della condizione
umana del proprio tempo: solo un rituale, violento e umiliante, capace di donare la forza
necessaria per agire e garantire la soddisfazione del sogno romantico. Il nucleo ideologico del
romanzo rappresentato dalla figura del bambino malformato che combatte istintivamente per
sopravvivere e che, nel continuo gioco di identificazioni a livello superiore, fornisce la chiave di
lettura voluta dallautore: il legame bambino menomato-padre-umanit, rafforzato dai riverberi di
unesperienza vissuta realmente e trasferita poi sul piano letterario, il fulcro di un progetto che
riconosce la collettivit dellesperienza personale e la centralit del marginale. Il secolo
dellatomica impedisce la definizione di un destino individuale che non assuma su di s il peso
della sorte umana comune; eppure la tragedia collettiva sancisce anche la definitiva marginalit
delluomo, delle sue esperienze solitarie ed isolate che ritrovano il senso estraniante ma pi
rassicurante dellappartenenza ad un unico destino.
Dal punto di vista prettamente letterario, il risultato pi importante ottenuto da e quello di
essere riuscito a forzare i limiti del romanzo autobiografico, riformulandolo come genere
compatibile con la riflessione politica e sociale. E, attraverso la stratificazione delle diverse voci
narrative e degli eventi storici, luso della satira e del realismo grottesco, rimasto sempre fedele
a quellambiguit che ha caratterizzato le sue opere fin dagli esordi.

I due Nobel
Nel 1994 e riceve il Nobel per la letteratura, secondo a Kawabata Yasunari, insignito del premio
nel 1968. Questultimo aveva pronunciato, in occasione della cerimonia ufficiale, un discorso dal
titolo La bellezza del Giappone ed io; e, polemicamente, intitola il suo discorso Io e il mio
ambiguo Giappone. Comincia con dei ricordi personali, in particolare la nascita del figlio affetto da
handicap, figura che ricorre anche in molte sue opere di narrativa e che gli consente di trattare il
tema della diversit spingendosi ben oltre lesperienza personale. Poi cita Kawabata, che aveva
iniziato il proprio discorso con alcuni versi del famoso maestro zen Dgen, che si aprono con
limmagine dei fiori di ciliegio in primavera, per proseguire con una riflessione sulla difficolt di
esprimersi attraverso il linguaggio. e critica Kawabata per il quadro inafferrabile, mistico, esotico
che dipinge del Giappone attraverso una serie di riferimenti alla cultura classica e a concetti quali
il mono no aware: secondo lui in questo modo si alimenta nel lettore occidentale il mito di
unestetica che sfugge alla comprensione, per altro presente anche in Mishima, che e non pu
condividere.
Convinto che limpegno politico-sociale sia un dovere imprescindibile per uno scrittore, sostituisce
con , che lui stesso traduce prima con vague, poi con ambiguous. Il Giappone
ambiguo in quanto la sua identit segnata dalla doppiezza dal momento in cui da un lato si
modernizzato ed occidentalizzato, dallaltro ha tradito lAsia, assumendo il ruolo dellinvasore. e
presenta quindi un Giappone problematico e contraddittorio, che si contrappone al mito
dellesotismo alimentato da Kawabata. Sottolinea limportanza dellimpegno sociale contro la
guerra e contro il riarmo, e non esita ad affrontare il problema dellatomica. In Note su Hiroshima,
in particolare, raccoglie la propria esperienza fra le vittime della bomba. Lo scrittore rimane colpito
dalla dignit e dal coraggio dei sopravvissuti, e sente che il proprio dovere di scrittore quello di
lottare contro il silenzio e le tendenze revisionistiche. Ha curato altre raccolte di testi sul disastro
atomico e sulle sue drammatiche conseguenze, e in vari saggi e interviste ha espresso con forza le
proprie idee sul ruolo che la letteratura deve avere, un discorso che implica una critica alla
generazione degli scrittori degli anni 80 e 90, cui rimprovera la mancanza di impegno. e ritiene
infatti che lo scollamento della letteratura dalle problematiche sociali e politiche abbia segnato la
fine del jun bungaku, del quale si ritiene lultimo rappresentante.
Sono nato in una piccola isola, e il Giappone stesso si trova in una zona periferica dellAsia. I
nostri illustri colleghi pensano che il Giappone sia il centro dellAsia, anzi, segretamente pensano
che sia il centro del mondo. Ho sempre detto che sono uno scrittore di periferia di una citt
periferica, di un Giappone che periferia dellAsia e del nostro pianeta. Lo dico con orgoglio.
Perch la letteratura deve essere scritta andando dalla periferia al centro, solo cos possiamo
criticare il centro. Chi sta nel centro non ha niente da scrivere. Dalla periferia possiamo scrivere la
storia degli uomini, e questa storia pu esprimere lumanit che nel centro vive. Quando parlo di
periferia, parlo della fede pi importante che io abbia.
 La letteratura femminile del dopoguerra
Dopo la fine della WW2, oltre ai cambiamenti materiali, anche i valori, i costumi e lo stile di vita
sono gradualmente cambiati. Per quanto concerne la condizione femminile, la storia del
dopoguerra ha portato al conseguimento di importanti obiettivi o conquiste, sia sul piano dei diritti
civili che su quello dellaffermazione dellindipendenza e della dignit personale. La nuova
Costituzione riconosceva esplicitamente luguaglianza dei sessi e la parit di diritti. Il
cambiamento pi importante fu labolizione per legge dellistituto dello ie, il sistema famigliare
tradizionale. Il nuovo codice non ebbe effetti immediati, ma rappresent comunque un punto di
partenza importante per una profonda trasformazione del ruolo della donna. Negli ultimi decenni
la realt giapponese cambiata in modo radicale, e nuove problematiche sono emerse:
disintegrazione della famiglia, difficolt di comunicazione tra persone sole, tensioni psicologiche
provocate dalla tensione sociale, e il confronto con culture diverse, occidentali o asiatiche. Le
donne, ora pi assertive e autonome, riscoprono la scrittura come mezzo privilegiato per dar voce
a un malessere e uninquietudine che si fanno pi dense nel momento in cui al disagio che nasce
dallo sgretolamento delle strutture sociali si aggiunge il problema dellidentit di genere.
Un tratto che accomuna molte scrittrici di questo periodo il rifiuto delle forme tradizionali di
femminilit, incluse la maternit e il matrimonio, nell'ottica della costruzione di un ordine
simbolico alternativo a quello imposto dalla cultura patriarcale. Linterrogativo dal quale
scaturiscono molte delle storie che raccontano, infatti, se le donne debbano essere definite
come sesso che partorisce o se possano esistere e realizzarsi al di fuori di questo ruolo. Spesso
limmagine che rimandano dei rapporti tra i sessi cupa e pessimistica. Il desiderio pi forte delle
donne sembra essere la solitudine.

Enchi Fumiko
Le scrittrici del dopoguerra svolgono un ruolo fondamentale nel rinnovamento dei generi letterari
fissati dalla tradizione tramite luso della parodia e della satira. Espediente narrativo ricorrente la
ripresa o reinterpretazione di alcune figure tradizionali appartenenti al folclore o alla letteratura
classica. Queste autrici recuperano i rapporti con i grandi classici di epoca Heian e sentono un
legame fortissimo con le dame di corte autrici di questi capolavori. Ad affascinarle sono
soprattutto i personaggi femminili che in qualche modo sembrano vivere al di fuori delle
convenzioni, come Rokuj, Ukifune, Yugao, nel cui ritratto si insinua spesso lidea che la donna
abbia in s un potere misterioso.
ENCHI FUMIKO una delle voci pi importanti nel panorama letterario contemporaneo per il modo in
cui ha saputo dar voce alla sofferenza delle donne. La sua opera tradisce lo stretto legame con la
letteratura classica, con le scrittrici dellepoca Heian delle quali si sente lerede. Enchi ha voluto
descrivere quella che per secoli stata la condizione della donna, costretta da una morale rigida e
ottusa a reprimere le proprie aspirazioni, i desideri e anche la sessualit in nome della
sopravvivenza e dellunit della famiglia. La sua intera opera percorsa da un grido soffocato: il
messaggio alle donne del suo tempo di non lasciarsi intrappolare pi dalle esortazioni alla
moderazione e alla temperanza, ma di prendere coscienza di s e lottare per conquistare dignit,
indipendenza e autonomia.

Onnazaka
Nel 1957 pubblica Onnazaka, considerato uno dei suoi romanzi migliori. Onnazaka la strada
daccesso secondaria al santuario shinto tradizionalmente riservata alle donne, che nel romanzo
diventa metafora della condizione della donna allinterno della famiglia tradizionale. Il romanzo
narra con asciutto realismo la storia, quotidiana e comune, di una moglie che il rigido codice della
morale patriarcale vincola per tutta la vita ad un matrimonio privo di gioia.
TRAMA. La vita per Tomo una lotta senza tregua, entro i confini angusti e soffocanti della
convenzione, che racchiude e esclude e piega le donne alla dura legge della rispettabilit. Nata sul
finire del periodo Edo, andata sposa poco prima della Restaurazione Meiji a solo 14 anni, a 15 gi
madre. Il fondamento della sua educazione sono i valori della rigida ideologia neoconfuciana, che
asseriva la subordinazione della donna sulla base della sua presunta inferiorit intellettuale ed emotiva.
Alle mogli veniva richiesto di partorire figli maschi, di educarli, di prendersi cura dei suoceri e, in
generale, dello ie.
Il romanzo si apre con un viaggio di Tomo dalla residenza di Fukushima a Tokyo. La donna stata
incaricata dal marito, Yukitomo, del crudele compito di trovargli unamante da accogliere in casa come
concubina. Fin dallinizio il ricorso alla tecnica tradizionale delluso delle stagioni per rendere pi
intensa latmosfera della storia, cos come le descrizioni minuziose i colori sgargianti dei kimono, le
decorazioni floreali, le suppellettili della casa di famiglia intridono lopera del profumo caratteristico
dei romanzi classici. Linteresse del lettore viene indirizzato sui sentimenti e le passioni represse che si
agitano nel profondo dellanimo di Tomo. La donna, in preda a emozioni contrastanti, conduce con s la
giovane e innocente Suga. dilaniata dalla piet per la fanciulla, scelta con cura allunico scopo di
soddisfare le voglie del marito, e dalla rabbia.
Nel corso degli anni la passione di Yukitomo per le giovani donne non fa che aumentare. La sua libidine
lo porter a sedurre anche Miya, laffascinante e sensuale moglie del figlio. Costretta dallindifferenza
del marito a soffocare la sua pur viva sessualit, Tomo assurge gradualmente al ruolo di matriarca: si fa
carico della gestione delle propriet di famiglia e si prende cura delle altre donne della casa, amanti e
cameriere, nonch dei figli e dei nipoti. Sacrifica senza ombra di esitazione bisogni e desideri alla
sopravvivenza e al buon nome dello ie, sulla base di unetica femminile che le ha insegnato a chinare il
capo di fronte alla volont del marito, per quanto irragionevole possa sembrare. Incapace di trovare
una via duscita, fin troppo conscia della sua dolorosa situazione di totale dipendenza economica e
sociale, Tomo si avvicina gradualmente al buddhismo.
A dispetto della sua determinazione a sopravvivere al marito, la sua vita di sofferenza giunge
prematuramente alla fine, e non a caso il malore la coglie nel cuore dellinverno, sotto la neve, mentre
sale verso casa dopo aver posto rimedio agli errori di uno dei suoi nipoti, fin troppo simile al nonno. Dal
suo letto di morte trova tuttavia la forza di gridare il proprio dolore. Il suo credo buddhista vuole che in
assenza di un funerale appropriato lo spirito del defunto ritorni a tormentare i vivi. E Tomo chiede che il
suo corpo venga gettato in mare, con la ferma intenzione di barattare la salvezza con la possibilit di
tornare in cerca di vendetta.
Il marito attonito: naturalmente non pu permettere che il corpo della consorte venga gettato in
mare, eppure quelle semplici parole bastano a spezzare la sua arroganza e a cambiarlo per sempre. Per
la prima volta la moglie remissiva si strappata dal viso la maschera della compostezza che ha portato
per tutta la vita, denudando la sua indicibile sofferenza.
Sebbene Enchi avesse dichiarato che le sue opere non erano shishsetsu, pi tardi affermer che
per lei larte nasce solo dalla realt della vita quotidiana. Ritiene infatti che un romanzo sia un
insieme di bugie che affondano le proprie radici nella realt. I suoi lavori traggono la propria forza
dalla capacit di creare a partire dallesperienza, sia essa vissuta o appresa tramite la lettura, un
mondo fittizio ma assolutamente verosimile.
Onnazaka trova il centro della propria ispirazione nellamore profondo dellautrice per le donne
della propria famiglia e in particolare per la nonna. Il vero nucleo centrale del romanzo sono i
rapporti che si intrecciano fra le figure femminili, ognuna in vario modo vittima di un sistema
sociale che le rende prigioniere. La protagonista pu solo servire il marito, a meno di
abbandonarlo; la prima concubina, Suga, arrivata in casa quandera quasi ancora una bimba, non
ha potuto sviluppare il carattere necessario anche solo per immaginare una vita diversa. A
dispetto della gelosia e delle inevitabili ingiustizie che nascono dalla rigida gerarchia che definisce
i ruoli di moglie, concubina o serva, fra le due donne si sviluppa una sorta di cauta familiarit. E
paradossalmente Tomo, la moglie ufficiale, a soffrire maggiormente di un desiderio daffetto
frustrato. Donne che avrebbero dovuto essere rivali si ritrovano unite dalla dipendenza economica
e sociale da Yukitomo, e da una sorta di rabbia inespressa che si accompagna a un divorante
senso di solitudine e di vuoto. La matriarca della famiglia acquista nel corso della storia una
sempre crescente forza interiore, scaturita dalla ferrea volont di sopravvivere ai tradimenti e ai
ripetuti traumi emotivi. Si potrebbe dire che Enchi utilizza il paradigma narrativo del monogatari
classico che traccia la storia di una famiglia attraverso gli anni, attuando per un audace
rovesciamento di uno degli elementi tipici, il motivo della vendetta dello spirito geloso sulle rivali.
In Onnazaka le donne sono unite dalla loro stessa posizione subordinata, e la loro rabbia
diretta non contro le altre, ma contro il patriarca e il sistema responsabile delle loro sofferenze.

Onnamen (Maschere di donna)

Nel romanzo Maschere di donna (Onnamen, 1958) riprende esplicitamente la figura di Rokuj
(emblema del potere distruttivo della gelosia femminile) proponendone uninterpretazione
alternativa e facendone il perno di una complessa vendetta femminile contro gli uomini. Il tema
della vendetta stato riconosciuto come uno dei pi importanti allinterno della fiction femminile
moderna e contemporanea, spesso associato al metodo narrativo del sovrannaturale o dellhorror,
che stimolano la creazione di figure in contrasto con lo stereotipo della donna giapponese
sottomessa e remissiva. Il fantastico, infatti, consente di tradurre il tentativo della donna di
oltrepassare i limiti che le sono imposti dal proprio ruolo sociale. Tutti questi aspetti si ritrovano in
Maschere di donna, il cui titolo si riferisce da un lato a tre maschere del teatro n (presenti
allinterno del testo), dallaltro allude alla maschera che ogni donna costretta a indossare per
intrecciare relazioni nel mondo reale.
TRAMA. Il tema della possessione il filo conduttore del romanzo. Nel corso della narrazione sono
numerosissimi i riferimenti alla vicenda di Rokuj, allo sciamanesimo e alloccultismo, e al teatro n e
alle maschere in esso impiegate. Linteresse si incentra sui temi tra loro connessi dellamore, dellodio,
del tradimento, della vendetta, del sacrificio. Figura chiave Togan Mieko, poetessa colta e raffinata,
che esercita un potere misterioso su quanti la circondano, in particolare sulla nuora, Yasuko, rimasta a
vivere nella casa dei Togan anche dopo la morte del marito, alla quale la lega un rapporto ambiguo,
quasi morboso. Vittima di una societ che alla donna non riserva che il ruolo di moglie e madre,
costretta a subire per anni i tradimenti del marito, prende a sua volta un amante dal quale ha due figli,
che il marito, ignaro, riconosce come propri. il primo passo di una vendetta elaborata e complessa, il
cui compimento richieder anni e culminer nella nascita di un bimbo, nato da Harume, figlia di Mieko
affetta da un handicap mentale, e dallamante di Yasuko. Harume non sopravviver al parto.
La protagonista di Onnamen, Mieko, si muove su vari piani che importante distinguere.
contemporaneamente rappresentante del suo sesso e della sua classe, ed emblema della
femminilit giapponese. Fin dallinizio viene presentata come lincarnazione dello spirito di
vendetta, immagine ricorrente nella cultura classica e quindi parte dellidentit culturale delle
donne giapponesi. Tuttavia, anche la donna vittima della discriminazione sessuale su cui si fonda
la sopravvivenza stessa della societ patriarcale. Infine, un individuo e come tale alla ricerca di
s stessa. Un ruolo centrale in questo senso viene giocato dalle maschere del teatro n che danno
il titolo ai tre capitoli del libro: ognuna di esse pu essere letta come metafora di uno stadio dello
sviluppo della personalit di Mieko: Ry no onna, la donna che ha il potere di manipolare gli altri;
Masugami, la donna in preda alla follia; Fukai, la donna di mezza et, sola e vuota come un pozzo
senza fondo. Da questo punto di vista, questo un romanzo sul doloroso processo che conduce
alla conoscenza dellio pi profondo.
Ry no onna rappresenta lo spirito di vendetta di una donna tormentata anche dopo la
morte da un amore non corrisposto. Il saggio giovanile scritto da Mieko, che Enchi inserisce
nella narrazione con un abile uso della tecnica del testo nel testo, collega la figura di Rokuj
allo sciamanesimo e la identifica con questa maschera: pu esercitare la sua volont solo
indirettamente, tramite la possessione. Parole che potrebbero riferirsi alla stessa Mieko, che
come lei sofisticata, orgogliosa, solitaria; per dare voce al suo profondo risentimento
sceglie il metodo indiretto dellarte, della scrittura; si immerge nello studio della poesia, del
n, del Genji, che diventano cos una sorta di medium che le consente di affrontare una
realt troppo dolorosa.
Masugami la follia. Ognuno dei personaggi centrali del racconto, anche solo per un
attimo, sembra indossare questa maschera: Aguri, lamante ferita del marito di Mieko;
Mieko stessa, nel suo incontrollabile desiderio di vendetta; Yasuko, perseguitata nei suoi
incubi dagli occhi senza vita del marito morto. Ma il personaggio per il quale la follia uno
stato permanente Harume, donna ridotta, a causa del suo handicap, a pura fisicit.
Fukai utilizzata in genere per i ruoli di donna di mezza et, specialmente madri che hanno
perduto il figlio. Rappresenta la dimensione individuale del personaggio di Mieko, lessenza
del suo io. Nella maschera Mieko vede se stessa e, nella scena finale, comprende lentit
del crimine che ha commesso. La strategia su cui ha improntato tutta la sua vita le ha
consentito un saldo controllo sugli uomini e le donne del suo entourage. Ha lottato per
ottenere rispetto da una societ che, come gi in epoca Heian, continua a concedere agli
uomini una doppia vita. arrivata a godere di un potere inusuale per una donna, ma il
prezzo di essere temuta pi che amata.

Quanto al finale, ci che Mieko sembra volere non una semplice vendetta, quanto la
ricostruzione di un potere femminile. Il bambino partorito da Harume rappresenta in questo senso
una speranza: il neonato lerede del sangue di Mieko e la morte della madre un sacrificio che lo
purifica. Mieko, Yasuko e il bambino lasciano la casa di Tokyo e si trasferiscono a Kamakura, in
segno che Mieko ha portato a termine il suo compito. Tutto quello che rimane del suo vecchio io
la maschera Fukai, immagine riflessa di tutto ci che la donna ha sempre tenuto nascosto non solo
agli altri, ma anche a se stessa. Alla fine, Mieko lascia cadere la maschera.

ba Minako
Per BA MINAKO, in una societ dove alla donna negata anche la parola, la scelta stessa di
scrivere ad essere sovversiva. In Cera una volta una donna (1994), la scrittrice afferma che la
rabbia che nasce dalla consapevolezza della sfortuna di essere donna che genera il bisogno di
scrivere.
Nel racconto Il sorriso della yamauba (1976), lautrice trasforma il mito misogino della donna
solitaria che divora gli uomini, facendola diventare una donna condannata allinfelicit da un
potere che non ha scelto n voluto: la capacit di leggere nella mente degli altri, che la obbliga a
conformarsi ai loro desideri e alle loro aspettative. Ci che ba vuole suggerire che ogni donna
costretta a diventare una strega della montagna se vuole assolvere adeguatamente al suo ruolo di
moglie e di madre. Nella narrazione, la yamauba inizia con il cercare di rendere felice la madre, poi
il marito e alla fine si sacrifica per la felicit dei figli, al punto che, ammalatasi gravemente, si
costringe a morire nel tempo pi breve possibile per non diventare un peso. Il racconto ironico
poich suggerisce che dietro alla figura di una donna qualunque si nasconde una creatura
fantastica, il cui sogno quello di essere lasciata sola. Tuttavia, il finale contiene unimmagine
sovversiva: la protagonista, ormai in punto di morte, rivive il tempo in cui avrebbe potuto essere
una vera strega, libera e solitaria. E qui la montagna si trasforma in una sorta di utopia
femminista, luogo dove possibile vivere al di fuori delle convenzioni sociali. La donna assiste alla
degradazione del proprio stesso fisico, ma muore con un sorriso, che riflette tutta la sua
sofferenza, unintera vita trascorsa nel tentativo di assecondare i desideri altrui. Il racconto
meno perturbante di Maschere di donna perch la protagonista non animata dallo stesso
spirito di vendetta, tuttavia, nella suggestiva aspirazione alla libert di pensiero, racchiuso un
raro potenziale sovversivo.
In altri racconti di ba, la scelta del fantastico si riallaccia a un altro nucleo di ispirazione, la
tragedia di Hiroshima, che ossessivamente ritorna attraverso le immagini stranianti e surreali che
inserisce nellimpianto narrativo con la stessa naturalezza con cui si ricompongono le tessere di un
mosaico. Sulla memoria di un passato doloroso e indicibile, costruisce nuove visioni, vivide,
bellissime e grottesche, e con queste nuovi significati, racconti di amore e morte. Nel suo mondo
narrativo, il fantastico e lonirico convivono, il suo ambiente preferito il deserto, di sabbia o di
pietre, popolato da granchi, scorpioni, scheletri, corpi mutilati ridotti a membra putrescenti.

Takahashi Takako
Per TAKAHASHI TAKAKO, lidea della follia lunica forma di resistenza possibile nella vita e nellarte,
che in termini letterali si traduce nella predilezione per il fantastico, in tutte le sue espressioni, dal
gotico, allhorror, allutopia. Una scelta che nasce dalla ribellione alla cultura tradizionale e al
joryubungaku, nei confini dentro i quali rifiuta di rinchiudersi. I temi centrali sono lalienazione
sociale e la ricerca del s. I suoi racconti trasportano il lettore allinterno dei ricordi, nella mente e
nelle fantasie della protagonista; nel desiderio di forzare le limitazioni imposte dal pensiero
razionale o dalla norma culturale e sociale; nello struggimento per una realt altra che della
deformazione o dissoluzione di tali confini il prodotto. In genere i personaggi non hanno nome, e
i rari riferimenti allaspetto fisico sono talmente vaghi da risultare privi di qualunque specificit,
questo combinato con lambiguit dei luoghi, accentua la sensazione di irrealt. Sogni, fantasie di
regressione, follia, comportamenti socialmente o sessualmente trasgressivi, esperienze mistiche
sono tutti importanti motivi della letteratura femminile fantastica. Per i personaggi rappresentano
il mezzo ideale per mettere momentaneamente da parte la propria identit sociale e riformulare
una diversa soggettivit al di l delle definizioni culturalmente accettate di natura e destino
femminile. Lemancipazione, la sessualit, la maternit, sono solo alcune delle tematiche
complesse che queste scrittrici affrontano nelle loro opere e che contribuiscono a dare vita a
unimmagine della donna affatto nuova nella letteratura giapponese. Gli uomini spesso sono
relegati ai margini, diventano lo sfondo sul quale si stagliano figure femminili forti, autonome,
determinate a realizzarsi da sole, indipendentemente da quello che la societ si aspetta da loro.
Alla fine la donna sembra provare sollievo solo dallassenza delluomo.
 La letteratura degli anni 80
Letteratura, consumismo e mass-media
Nel 1988, e Kenzabur constatava la fine del jun bungaku, come conseguenza dei profondi
rivolgimenti che nel corso del decennio precedente avevano interessato la societ e la cultura. La
critica ormai concorde nel considerare uno spartiacque la pubblicazione di Blu quasi
trasparente (1976) di Murakami Ry e Quasi simile a cristallo (1981) di Tanaka Yasuo: diventanti
rapidamente dei best seller, questi due romanzi segnano la trasformazione della letteratura in
bene di consumo, lezione che gli adolescenti appartenenti alla generazione cresciuta durante il
boom degli anni 60 apprendono molto pi velocemente dei loro genitori. Questo Quasi simile a
cristallo, lo specchio di un mondo giovanile che ben prima dellera della bolla economica ha
scoperto il piacere e il gusto del consumismo, di spendere, di possedere, subito desiderare altro.
Nel romanzo, una storia damore ambientata nei quartieri alla moda di Tokyo, lelemento di novit
e di rottura dato allesorbitante numero di note che accompagnano il testo (442); queste servono
a specificare e ad illustrare i luoghi, bar, ristoranti, boutique, oggetti, canzoni, film e libri citati,
quasi lautore avesse voluto fornire al lettore una sorta di guida per orientarsi nel mondo narrativo.
Il libro, nonostante la scarsa attenzione da parte della critica, vendette milioni di copie e divenne
un vero e proprio punto di riferimento culturale, tanto da offrire lo spunto per la creazione del
neologismo kurisutaruzoku (la trib del cristallo) per indicare la generazione e soprattutto lo stile
di vita che ne sono protagonisti. Con questo romanzo, Tanaka ha esercitato una grande influenza
sulla letteratura successiva, segnando linizio di un processo del quale Yoshimoto Banana e
Murakami Haruki rappresenteranno il passo successivo. Il libro ormai visto come un bene di
consumo, e diventa oggetto del desiderio, qualcosa da possedere, come uno status symbol o
come un accessorio. La fruizione deve essere prima di tutto svago, in linea con la filosofia dellusa
e getta che alla base della logica consumistica: in questottica, anche la letteratura deve
scorrere veloce e rari sono i casi di romanzi lunghi. Si parla di tachiyomi (leggere in piedi),
pratica che alcuni protagonisti del nuovo scenario culturale hanno incoraggiato. Di un libro
sufficiente un assaggio, assaporarne lesteriorit, tutto quello che attorno a quel testo stato
creato. Perch la pratica del consumo veloce comporta che il successo di un libro si nutra di altro
che attorno ad esso orbita: video, manuali, cataloghi, ma anche programmi televisivi, interviste ed
incontri con lautore.
I pi sensibili a questo fenomeno sono i giovani, che nei simboli culturali cercano anche dei modelli
di identificazione e omologazione: il libro qualcosa che non serve pi per pensare ma per
pensarsi, per immaginarsi. I condizionamenti del mondo dellinformazione iniziano a giocare un
ruolo sempre pi incisivo sulla produzione dellopera letteraria, adesso concepita in funzione
dellorizzonte dattesa, e controllata attraverso lazione sinergica di editoria, pubblicit e tv.
Secondo gli scrittori della vecchia generazione, tutto questo ha comportato un inesorabile
appiattimento della letteratura. e ripropone con forza la differenza tra jun e taish bungaku,
dando al secondo termine una connotazione negativa. La critica invece conia lespressione
letteratura generazionale: i nuovi scrittori sono trentenni che scrivono per i giovani ventenni.
Inoltre curano molto la propria immagine, proponendosi come personaggi pubblici o televisivi,
opinionisti, e accettando di diventare oggetto della curiosit della stampa pi o meno
scandalistica. Questa evoluzione dellimmagine dello scrittore da intellettuale a idolo del proprio
pubblico strettamente legata alla trasformazione del ruolo del lettore, che nel testo cerca
conferma del proprio mondo e dei propri interessi. Nello scambio fra lettore e scrittore ora
determinante che entrambi appartengano allo stesso ambiente e condividano lo stesso codice
comunicativo. Non pi il testo lunico spazio dincontro: i media offrono al pubblico lillusione di
conoscere personalmente lo scrittore e stimolano il processo di sovrapposizione e di
identificazione dellautore con il protagonista delle sue opere. Anche Banana Yoshimoto si serve
delle postfazioni per creare lillusione di un dialogo diretto, intimo, confidenziale con i lettori, che si
propone come prolungamento di quello gi iniziato attraverso la narrativa, ora esplicitamente
connotata come autobiografica.
 Banana Yoshimoto
Un critico ha definito la letteratura di Banana Yoshimoto come la vacuit del presente,
sottolineando il senso di vuoto ideologico ed esistenziale che percorre la vita dei ragazzi cresciuti
negli anni del boom economico. Il vuoto si sostituisce alla profondit invocata e rimpianta da e, e
nasce dalla consapevolezza postmoderna dellimpossibilit di cogliere il lato profondo delle cose.
La superficie la risposta dei giovani alla vecchia generazione.
La pubblicazione di Kitchen nel 1998 rappresenta un vero e proprio caso letterario: le circa sei
milioni di copie vendute in Giappone pongono la critica di fronte alla necessit di comprendere e
riconoscere il valore di questa nuova letteratura, che nasce di fatto dalla dissoluzione della rigida
distinzione fra taish e jun bungaku. Questultimo fenomeno era gi stato anticipato
dallabitudine, da parte di scrittori molto noti, come Mishima o Kawabata, di affiancare alle
produzioni colte opere che potremmo definire commerciali, apertamente rivolte ad un pubblico
pi vasto. Murakami e Yoshimoto godono di fatto di una libert ancora maggiore: i loro libri si
rivolgono a un pubblico che ormai ha smesso di interrogarsi sulla collocazione dei romanzi che
legge. Lapporto dei diversi linguaggi (musica, cinema e arti visive in genere) per cui questi autori
nutrono un interesse senza precedenti assume unimportanza tale da incidere sul processo
creativo e da essere sostanzialmente alla base dellimmagine pop del nuovo romanzo giapponese.
Il mondo di Kitchen quello delladolescenza, intesa come fase di transizione durante la quale il
giovane si prepara a svolgere un ruolo attivo e responsabile allinterno della societ industriale.
un momento in cui lindividuo non ancora produttivo, anzi, il consumo ora ad assumere un
valore simbolico, in quanto serve a soddisfare il bisogno di omologazione. Scritto sette anni dopo
Quasi simile a cristallo, ne condivide ambientazioni e atmosfere, ma sembra percorso da un
maggiore consapevolezza dei meccanismi della societ consumistica e contemporanea, e dal
modo in cui influenzano la vita e linteriorit dei protagonisti. Lanno di pubblicazione coincide con
il momento di massima espansione ed euforia delleconomia giapponese, listante che precede
lesplosione della grande bolla. Quasi presagendo limminente disastro, a differenza dei
protagonisti del romanzo di Tanaka, i protagonisti di Kitchen, Mikage e Yuichi, hanno nei confronti
del consumismo dilagante un atteggiamento pi distaccato e critico: usano gli oggetti di consumo
per il piacere che possono derivarne, ma non li trasformano in feticci n tanto meno in simboli di
identificazione; cercano di costruirsi una nicchia o uno spazio privato senza uniformarsi al modello
sociale prevalente che prevede lavoro fisso, carriera, famiglia.
Il sentimento che domina questo, e gli altri romanzi, la nostalgia, che spesso si traduce in una
sensibilit esasperata per il banale, il quotidiano, siano oggetti o momenti. I personaggi di
Yoshimoto sembrano rimpiangere il presente stesso, proprio perch il processo di crescita non
porta il segno positivo della maturit, quanto quello della perdita della purezza, dellinnocenza
e della solitudine dellindividuo che non si riconosce pi in ci che lo circonda.
I protagonisti dei romanzi di Banana Yoshimoto sono quasi sempre giovanissimi, spesso studenti
del liceo o delluniversit, e sebbene tutti abbiano da tempo lasciato dietro di s linfanzia,
mantengono ancora alcune caratteristiche tipicamente fanciullesche, su cui regolano il loro
rapporto col mondo: la ricerca di situazioni calde e avvolgenti in cui costruirsi una tana, la capacit
di modellare la realt adattandola alle proprie richieste emotive, ma soprattutto possiedono la
qualit pi lontana dallatteggiamento adulto: lo stupore, inteso come la disponibilit a lasciarsi
sorprendere fino a superare il confine che ci separa dal quel mondo, perduto dagli adulti, nel quale
la realt si confonde con la fantasia.
Si parlato molto dellinfluenza esercitata su Banana dallo shjo manga, influenza che lei stessa
ha ammesso e che la stampa ha amplificato. Ormai celeberrima la frase con la quale Mikage
commenta la scomparsa della nonna: Pochi giorni fa allimprovviso morta la nonna. Sono
rimasta di stucco. il linguaggio dello shjo. Sono rimasta di stucco, espressione che suona
inadeguata al dolore di fronte alla perdita di una persona cara, in realt frequente nei manga per
comunicare sorpresa ed in questa occasione proprio la sua incongruenza a caricarla di
significato: Mikage sconvolta da un sentimento al quale non riesce a dare un nome ed
istintivamente cerca di esprimerlo attraverso il linguaggio che pi le familiare. Linfluenza degli
shjo manga su Banana non si limita solo al linguaggio o allo stile: i suoi romanzi e i suoi racconti
rispecchiano la crisi dei ruoli sessuali tradizionali e intendono offrire, proprio come il fumetto per
ragazze, lo spunto per una riflessione e un ripensamento dei concetti di virilit e femminilit
allinterno della societ giapponese. Il personaggio di Eriko, la madre transessuale di Yuichi,
rappresenta lestremizzazione di questo gioco di ruoli, e diventa il perno di un modello familiare
alternativo; anche i due protagonisti Yuchi e Mikage interpretano un modo nuovo ognuno il proprio
ruolo sessuale: Yuchi un maschio non aggressivo, sensibile e ironico, che ricorda la figura
androgina degli eroi dello shjo; Mikage dolce, ma anche piena di iniziativa e determinata a
realizzarsi nella professione. E questo un tratto che rimarr inalterato nelle opere successivi
dellautrice. Lesplosione di popolarit di Banana dovuto alla pubblicazione di Kitchen stato
definito fenomeno Banana, osservato con sospetto dalla critica, che allepoca ha voluto vedere
nella Yoshimoto poco pi che una meteora nel firmamento letterario. Ventanni e molti libri di
successo dopo, possibile affermare che il giudizio della critica sia stato smentito.

Kitchen
TRAMA. Kitchen un romanzo breve, diviso in due parti, in cui si racconta in prima persona la crisi e la
maturazione sentimentale della giovane protagonista. Mikage una studentessa universitaria di
Tokyo, rimasta orfana da piccola, e ha appena perso anche lultimo familiare rimastole, la nonna con cui
viveva. Oppressa da una solitudine ai limiti della depressione, trova unico sollievo nella presenza
rassicurante della propria cucina, tanto da passarvi le notti immersa nel ronzio cullante del frigorifero.
La svolta avviene quando viene invitata dai Tanabe a vivere con loro, una famiglia singolare composta
dal dolce coetaneo Yichi e dalla sua bellissima madre, Eriko, che si rivela essere in realt il padre
transessuale di Yichi. Mikage si sente pian piano ristorata dallaccoglienza spontanea dei Tanabe e
dalla loro spensierata quotidianit.
La seconda parte si apre con la notizia dellomicidio di Eriko. Mikage nel frattempo ha lasciato
luniversit e la casa dei Tanabe per affrontare con anima e corpo una carriera da assistente cuoco.
Questa volta lei a cercare di confortare Yichi, rimasto solo e caduto in una depressione senza
apparente uscita. Durante una trasferta di lavoro fuori citt Mikage riesce infine a risolvere il dilemma
circa la vera natura del suo rapporto con Yichi. A notte fonda prende un taxi e lo raggiunge nella
pensione di montagna in cui si isolato, per portargli una cena e dichiarargli il suo affetto.
In Kitchen sono evidenti molti elementi fondamentali e costanti della narrativa di Yoshimoto:
innanzitutto il tema del trauma e del recupero. I due protagonisti sono orfani, disorientati dalla
morte, immalinconiti dalla solitudine, ma disperatamente attaccati alla vita e ansiosi di trovare
una qualche forma di rifugio affettivo (la cucina, il cibo, la famiglia, lamicizia, lamore). Lautrice
dimostra notevole abilit e sensibilit nel tratteggiare le insicurezze, i desideri e le speranze post
adolescenziali dei suoi protagonisti. La focalizzazione interna del narratore espone lemotivit
spontanea, disarmante, quasi ingenua della protagonista, ma lo invita anche a condividerne
latteggiamento disinvolto, ironico, riflessivo. La prospettiva al contempo melodrammatica e
minimalista consente di volta in volta di drammatizzare eventi e luoghi quotidiani (la cucina, il
pianto di una bambina in autobus, la luna piena) o al contrario di stemperare fatti traumatici
(morte, solitudine, conflitti), oppure contribuisce a rendere naturali situazioni stravaganti (lamore
per la cucina di Mikage, la transessualit di Eriko) o inverosimili (il sogno condiviso da Mikage e
Yichi).
Leffetto complessivo quello di unatmosfera straniata, quasi onirica, raggiunta con una
giustapposizione tra realismo diegetico delle descrizioni concrete che attinge a tutti i canali
sensoriali, e soggettivismo mimetico dei sogni, delle fantasie, delle emozioni, la cui reiterazione
finisce per diluire i confini tra queste due dimensioni. Non sorprende quindi il frequente
accostamento del mondo narrativo di Yoshimoto con quello trasognato dello shjo manga.
La popolarit di Yoshimoto, oltre che alle operazioni di marketing, dovuta anche alla sua
innovativa capacit di dar voce a una sensibilit globale che accomuna i giovani delle grandi
metropoli, non solo giapponesi. I suoi personaggi manifestano una leggerezza e poliedricit tipiche
delle societ post-industriali: si esprimono con linguaggi e figure desunti dallimmaginario
massmediatico del cinema, dei fumetti, dei videogames, della musica pop. La loro ricerca affettiva
si basa su scenari postedipici, spesso allinterno di famiglie-comunit senza padri naturali e legami
consanguinei, oppure attraverso rapporti non necessariamente eterosessuali. Una qualche forma
di trauma li rende vulnerabili e insicuri, tanto da essere completamente assorbiti da un processo
intimistico di guarigione, che, soprattutto nelle opere successive a Kitchen, assume caratteri
spirituali e paranormali dal tono new age.
 Murakami Haruki
Cultura pop fra citazione e pastiche
MURAKAMI HARUKI esordisce sulla scena letteraria giapponese sul finire degli anni 70, e fin dallinizio
si segnala per lestraneit rispetto alla tradizione e il forte legame con la cosiddetta cultura
popolare libri (soprattutto pulp), film, musica jazz, pop e rock, tratti che condivide con autori a lui
contemporanei o di poco posteriori, come Yoshimoto Banana e Murakami Ry, e che ne fanno il
bersaglio della polemica di e Kenzabur sulla fine della letteratura pura. Fin da subito,
lestablishment ha riconosciuto il talento e la freschezza di questa nuova generazione di scrittori,
anche attraverso il conferimento di premi prestigiosi, ma di fatto solo in tempi molto recenti la loro
posizione allinterno del panorama letterario si consolidata. Uno dei motivi che hanno reso
difficile il lavoro della critica stato lo sconfinamento continuo della scrittura in campi extra-
letterari, nel mondo appunto della cultura pop, che, soprattutto nel caso di Murakami, spesso
quello del pop anglo-americano. La commistione di stili e linguaggio, la citazione, il pastiche, la
reinterpretazione spesso in chiave ironica di immagini, simboli e modelli culturali sono tutte
strategie utilizzate nellambito del postmoderno, anche se ci che manca nei Murakami e in
Banana il distacco rispetto al repertorio culturale cui attingono. La citazione si fa evocativa,
soprattutto nei romanzi di Murakami Haruki, nei quali lironia cela e nello stesso tempo rivela un
senso di perdita e di nostalgia che costituiscono il vero cuore della narrazione, e il gioco e la
parodia si trasformano in omaggio, unespressione di gratitudine nei confronti di scrittori, registi e
musicisti.
Per i titoli dei suoi romanzi, lautore prende a prestito titoli di canzoni a cui legato: Norwegian
Wood (1987) una celebre canzone dei Beatles; Dance dance dance (1988) un successo dei
Beach Boys; A sud del confine, a ovest del sole (1992) il titolo giapponese di una canzone di
Nat King Cole, ecc.
Il suo romanzo di esordio, Ascolta la canzone del vento (1979), racchiude molte di quelle che
saranno le caratteristiche delle produzioni successive: la presenza di pi racconti che si intrecciano
e si sovrappongono; un narratore in prima persona che rimane senza nome; la ricerca di un
linguaggio nuovo che sia in grado di descrivere il presente delle nuove generazioni, uno stile di
vita trasformato che fino ad allora non aveva trovato spazio nella pagina letteraria; lo sguardo
ironico; luso del pastiche. A dare spessore e consistenza allio narrante sono proprio i riferimenti
alle icone della cultura pop della fine degli anni sessanta che reca limpronta della ricca presenza
americana: Elvis Presley, La gatta sul tetto che scotta, ecc. Accanto a queste, troviamo citazioni da
Nietzsche, Molire, ecc., che, andandosi a mescolare ed alternare con elementi della cultura pop,
contribuiscono a creare quelleffetto ironico di cui si parlato. possibile qui riconoscere
linfluenza sullo scrittore dellhard boiled, che si segnala proprio per lo sguardo lucido e distaccato
con il quale sembra osservare la realt e che si traduce nellattenzione a stemperare gli eccessi
drammatici giocando con i diversi registri narrativi.
La scrittura di Murakami non mai realistica, perch nella narrazione si insinua sempre lelemento
fantastico, anche in quelle opere che sembrano pi radicate nella realt, come in Norwegian
Wood, pubblicato quando si era gi affermato come raffinato creatore di complessi mondi
immaginari (Sotto il segno della pecora del 1982, La fine del mondo e il paese delle meraviglie
del 1985). Norwegian Wood racconta, in un lungo flashback, gli anni sessanta, visti attraverso gli
occhi del protagonista, Toru, trentaquattrenne nel presente della narrazione, e studente
universitario nel 68. Al centro della narrazione c il suo amore per Naoko, affetta da un disturbo
della psiche che la porter al suicidio. In preda a sentimenti contrastanti, Toru parte per un lungo
viaggio dal quale torner pacificato e pronto per un nuovo amore. A questa che la vicenda
principale, si intrecciano altri racconti, altre storie, che, frammentando la narrazione, creano un
effetto quasi straniante, che incrina il preteso realismo della narrazione. E poi, un fiume di
citazioni: canzoni, dal jazz ai Beatles, film, libri, prima fra tutti Il grande Gatsby. In un certo
senso, Norwegian Wood si presenta come un romanzo di formazione, in quanto racconta un
percorso di maturazione, anche se, nel corso della narrazione, Murakami stesso cita invece, come
modelli per la costruzione del protagonista, Il giovane Holden e Il laureato. Tuttavia anche qui
il non-reale si insinua, per esempio nelle pagine dove viene descritta la casa dove Naoko
ricoverata: le bizzarre figure dei medici, ma soprattutto, la descrizione del luogo, immerso nel
verde del bosco, sembrano trasportare il lettore in unaltra dimensione.
Giudicato dalla critica banale e convenzionale, il romanzo ebbe un immediato successo,
paragonabile a quello di Kitchen di Yoshimoto Banana. Quando, a partire dal successivo Dance
dance dance, ritorna a quel mondo immaginario a lui cos congeniale, Murakami gi diventato
uno scrittore di successo.

Il doppio mondo
Murakami ha spiegato che i suoi romanzi si dividono sempre fra due mondi, definiti
semplicemente il nostro mondo e il mondo altro. Un doppio mondo che implica lesistenza di
una realt, che quella che tutti noi conosciamo, e di una dimensione ulteriore, dai tratti magici o
comunque sovrannaturali, avvertita e accettata come normale; in termini di struttura narrativa,
questo si traduce in uno sdoppiamento dellio del protagonista, e in racconti che procedono
paralleli.
Una delle possibili chiavi di lettura dei mondi immaginari di Murakami il realismo magico,
che in ambito letterario definisce un filone allinterno del quale gli elementi magici o surreali si
inseriscono naturalmente allinterno di un contesto altrimenti realistico. Il termine nasce
parallelamente al boom della letteratura latino-americana, iniziato nel 1967 con la pubblicazione
di Centanni di solitudine di Gabriel Garca Mrquez, considerato il testo seminale del realismo
magico insieme ai racconti di Borges. Caratteristica la semplicit con la quale i personaggi
accettano la logica dellelemento magico, che non solo non viene spiegato ma nemmeno messo in
dubbio. E questo un tratto che, insieme alla ricchezza eccezionale di dettagli sensoriali e alla
presenza di frequenti distorsioni temporali, ritroviamo anche nelle opere di Murakami. Tuttavia, il
realismo magico, come frutto della cultura latino-americana, affonda le proprie radici in qualcosa
che in Giappone non ha riscontro: lo stupore di fronte alla propria terra, percepita come magica.
Per questo alcuni critici preferiscono leggere i romanzi di Murakami sulla base delle nozioni di
utopia e distopia, delle quali lautore si servirebbe per affrontare temi che non escludono
limpegno sociale e politico. Riesce infatti a creare mondi immaginari incredibilmente vividi,
popolati da fantasmi e sogni, attraverso i quali ricorda il Giappone contemporaneo, e soprattutto il
senso di perdita che accompagna la generazione di quanti, nati nellimmediato dopoguerra, hanno
creduto negli ideali del 68 e sono stati disillusi. E proprio questo aspetto della sua letteratura, pi
legato alla propria esperienza personale e non allelaborazione ideologica, rende problematica la
definizione di Murakami come autore postmoderno.
Il primo romanzo a realizzare in modo felice lidea dellesistenza di un doppio mondo Sotto il
segno della pecora (Hitsuji o meguru bken), nel quale la dimensione altra risulta connotata
in termini fortemente distopici, come una zona dombra popolata da losche figure che sembrano
esercitare un potere sinistro sulla politica e sulleconomia del mondo reale. Questo ci che il
protagonista scopre nel corso della sua ricerca di un essere che possiamo soltanto definire magico
o fantastico, luomo-pecora. Ricerca che lo porta a scoprire episodi poco conosciuti riguardanti la
storia del paese, che danno vita a racconti paralleli, e soprattutto alla scoperta di se stesso. Il
tema di fondo la ricerca dellindividualit, che ritroviamo anche nel successivo La fine del
mondo e il paese delle meraviglie, nel quale ci troviamo di fronte a due narrazioni, distinte
eppure strettamente legate, e a due diversi mondi, il Paese delle Meraviglie e la Fine del
Mondo del titolo. La prima delle due narrazioni costruisce un tempo e uno spazio cupi e
opprimenti e, se pur strutturata secondo lo schema del classico mistery, un vero e proprio
pastiche che vede citati i pi svariati generi letterali, dalla fantascienza, allhorror, allhard boiled,
per arrivare al cyberpunk. La seconda parte ha il proprio antecedente nel fantasy, e
apparentemente latmosfera quella del sogno. Laspetto pi interessante del romanzo la
relazione che si stabilisce tra i due mondi: nel finale delle rispettive storie, i due protagonisti,
chiamanti ancora una volta watashi e boku, scoprono che la Fine del Mondo in realt una
costruzione della mente di watashi, stimolata da un eccentrico scienziato sulla base di ricordi e
fantasie, che avrebbe continuato a vivere relegata nellinconscio, se non fosse stato per un banale
errore di progettazione. Non c un lieto fine, perch la sorte dei due protagonisti viene lasciata
nellincertezza. Watashi e boku sono chiaramente luno alter ego dellaltro, allusione alla
moltiplicazione/frammentazione dellindividuo sottoposto alla pressione sociali, uniti da un legame
simbiotico. Nel finale, boku, che pur avrebbe la possibilit di fuggire, sceglie di continuare a vivere
nellinconscio di watashi. Questa scelta problematizza limpressione iniziale dellesistenza di due
mondi di segno opposto, distopia e utopia, perch la Fine del Mondo di fatto per boku diventa
una prigione.
Dopo lintermezzo rappresentato da Norwegian Wood, Murakami torna al fantastico con Dance
dance dance, sequel di Sotto il segno della pecora, dove ancora una volta troviamo tutti gli
elementi del mistery: un protagonista che la personificazione delleroe solitario, una ragazza
scomparsa, diversi enigmi da risolvere. Contrariamente alle regole previste dal genere, il finale
non vedr alcuna soluzione, quanto piuttosto una nuova serie di interrogativi. come se la storia
si riavvolgesse su se stessa man mano che si dipana, per cui il mistero, anzich svelarsi, si
infittisce. Tutti i temi cari allautore si possono trovare in questo romanzo: la ricerca di qualcosa
che si perduto (la misteriosa ragazza di cui non si conosce neppure il nome); il problema
dellidentit, poich il protagonista, un giornalista freelance, ancora una volta non ha nome; una
realt altra simbolicamente rappresentata dalluomo-pecora che ci ammonisce che tutto
connesso, eventi, persone, sogni, visioni. Nel romanzo forte la sensazione di ambiguit: il
passaggio fra i due mondi non chiaro, come se ci fossero delle barriere permeabili, e non
immediatamente evidente a quale dei due mondi appartiene ciascuno dei personaggi. Lidea che
lautore sembra volerci comunicare quella di una realt plurisfaccettata, pluridimensionale. E
ancora una volta attraverso la sua complessa costruzione vuole mostrarci la condizione del
Giappone degli anni 80 e soprattutto lo squilibrio tra ricchezza materiale e solitudine degli
individui.

Luccello che girava le viti del mondo

Nel 1995 Murakami pubblica la sua opera pi ambiziosa, Luccello che girava le viti del mondo.
La struttura narrativa pi complessa poich si sviluppa fino parossismo la tecnica dei racconti
paralleli.
TRAMA. un romanzo estremamente lungo e di difficile classificazione: un ibrido narrativo che attinge
da generi eterogenei: romanzo mystery hard boiled, romanzo storico, romanzo psicologico, fiaba
magica. Il protagonista Okada Tru (io narrante) un trentenne sposato e da poco disoccupato, che
conduce nei sobborghi di Tokyo una tranquilla vita da casalingo. Con la scomparsa del gatto di casa
iniziano a introdursi nella sua esistenza ordinaria una serie di eventi e personaggi bizzarri: telefonate
sconce di una donna sconosciuta che pretende di conoscerlo; una chiaroveggente e una prostituta
psichica; cruente testimonianze belliche di un anziano veterano delloccupazione in Manciuria; una
ragazza stravagante del vicinato che lo conduce alla scoperta di un misterioso pozzo prosciugato. Poi,
limprovvisa scomparsa anche dellamata moglie Kumiko infonde unurgenza maggiore alla ricerca di
Tru, impegnato ancora a ritrovare il gatto. La sua investigazione tra un intricato labirinto dindizi,
racconti, visioni, sogni, diventa pi disperata ed estraniante, e lo porta infine a isolarsi per pi giorni nel
pozzo prosciugato. Questo si rivela essere un luogo di connessione che permette a Tru di
riconoscere dentro le zone pi recondite della propria interiorit, in cui ritrova la voce di Kumiko chiusa
in una stanza dalbergo, la chiave per risolvere la sua ricerca. Risalito dal pozzo con una voglia sulla
guancia, mette al servizio di una terapeuta paranormale i nuovi poteri acquisiti nel pozzo per curare
delle donne a cui hanno tolto il nocciolo della propria personalit. A osteggiarlo sin dallinizio nella
ricerca e nella nuova attivit terapeutica lenigmatico cognato Wataya Noboru. Da poco assurto a
potente politico onnipresente nei media, responsabile in modo misterioso delle distorsioni delle
donne curate da Tru e della scomparsa di Kumiko. Per liberarla, Tru si cala nuovamente nel fondo del
pozzo e si mette in contatto con la propria realt interiore della stanza dalbergo, dove ritrova Kumiko
ma viene aggredito da un uomo simile a Noboru che abbatte con una mazza da baseball. Nel mondo
esterno, Noboru in coma per un ictus cerebrale e Tru riceve infine un messaggio di Kumiko che lo
ringrazia per averla salvata dal fratello.

Oltre ad essere lopera pi lunga di Murakami anche quella con la struttura narrativa pi
complessa. A prima vista si presenta come linvestigazione lineare di un uomo ordinario alla
ricerca solitaria di qualcosa di fondamentale e dindefinito che ha perso. Si tratta di un tema
costante in Murakami, narrato con uno sguardo distaccato, ironico, riflessivo dellio narrante, che
delinea un protagonista nostalgico e affettuoso, tanto da essere sempre spinto alla ricerca
delloggetto o della persona smarrita. Lindagine di Tru tuttavia non solo si complica per lo
scivolamento in esperienze al confine con e oltre il reale, ma si intreccia progressivamente con le
numerose storie raccontategli dagli altri personaggi. Il narratore di primo livello (Tru) offre una
cornice sia prospettica (in veste di ascoltatore o lettore delle altre storie) sia tematica (in quanto
protagonista che deve risolvere un enigma) dei tanti livelli narrativi, e spetter a lui, in quanto
uccello-giraviti, avvitare in un tuttuno coerente questi mondi, racconti ed eventi
apparentemente frammentari.
Lo stile immediato, colloquiale, lineare, risulta estraneo alle convenzioni letterarie giapponesi in
quanto condizionato da quelle statunitensi, attirando accuse di americanismo e superficialit.
Murakami per del tutto a suo agio con limmaginario popolare sia statunitense che nipponico, in
grado di tratteggiare con naturalezza e semplicit minuziosa lo scenario metropolitano e
iperconsumistico delle societ contemporanee. I suoi personaggi sono cos immersi in un mare di
trivialit quotidiane e di riferimenti mediatici che ne sono caratterizzati sia esteriormente che
interiormente. Si tratta di una ricostruzione iperrealistica e al contempo metaforica degli oggetti
comuni, che possono fare da surrogati dellesperienza reale, fino a diventare in alcuni casi delle
aperture per una dimensione altra.

Nella scrittura di Murakami sono proprio la moltiplicazione dei mondi narrativi e le numerose
diramazioni del reale a qualificare la ricerca identitaria dei protagonisti. Il loro senso di vuoto
iniziale viene acuito dallaffluenza materiale che dovrebbe colmarlo, alimentando una tensione
indistinta verso il recupero di una connessione e provocando una scissione della propria
interiorit, una creazione di un mondo altro dove si condensano ricordi, sogni, fantasie di tutto
ci che si perso. una dimensione subconscia ma tangibile e concreta quanto quella reale, a cui
si sovrappone per via dellurgenza di connessione dei protagonisti.
 Le ultime tendenze del romanzo giapponese
Serpenti, piercing, gothic lolita
Gli anni 90 si aprono con una profonda lacerazione: lo scoppio della bolla economica, i cui effetti
inevitabilmente ricadono sullo stile di vita e sulla cultura. Sulla scia del successo di Murakami
Haruki e di Banana Yoshimoto, una nuova ondata di autori (ma soprattutto autrici) si affaccia sulla
scena letteraria. Seguiti da un pubblico sempre pi vasto, le loro opere affascinano i giovani non
solo per i temi trattati, vicini al vissuto dei lettori, ma anche perch sono per lo pi di facile lettura
e comprensione, scritte in uno stile agile e colloquiale. Al centro, il senso di vuoto, nanimo nai,
espressione del profondo disagio o disorientamento esistenziale di una generazione che ha ormai
perduto ogni punto di riferimento. tsuka Eiki, mangaka e critico, scrive:
I giapponesi non sono pi produttori. La nostra esistenza consiste solamente nel consumo e nella
distribuzione di oggetti provenienti da altri loiuoghi, cose con le quali noi giochiamo. Anzi, non si
tratta di cose realmente tangibili, ma piuttosto di simboli senza alcuna diretta utilit nella vita.
Niente di ci che compriamo pu essere considerato un fatto di vita o di morte. Queste cose
vengono convertite continuamente in segni senza consistenza. Quale nome dobbiamo dare a
questa vita di oggi? Il termine shjo.

Si parla ancora, come per i primi romanzi di Banana Yoshimoto, di cultura post-adolescenziale,
incentrata sul valore estetico del kawaii, carino, che coinvolge non solo le shjo, le adolescenti,
ma tutte quelle donne che cercano di ritardare il pi possibile il loro ingresso nella societ degli
adulti, costruendosi unimmagine da eterne bambine. Unimmagine che per risulta fortemente
erotica, tanto che tra gli anni 80 e 90 viene coniato il termine lolicon, contrazione dallinglese
lolita complex, per indicare questa nuova tendenza: adolescenti che, una volta diventate donne,
cercano di realizzarsi e affermarsi attraverso il lavoro e il consumo ma nello stesso tempo si
illudono di dilatare la fase delladolescenza, attraverso un abbigliamento, accessori, gadgets che
evocano linfanzia. La parola shjo letteralmente allude a una femminilit non pienamente
realizzata, e infatti lenergia sessuale di queste pseudo-adolescenti trova una sorta di
sublimazione nel mondo del kawaii fatto di peluche, quaderni rosa, crpe alla fragola e accessori di
Hello Kitty. Accanto queste immagini infantili, ne troviamo altre, pi ricercate, a volte dark o
provocatorie, che risultano da un vero e proprio gusto del travestimento, come le sweet lolita, le
gothic lolita o le classic lolita che combinano in modo diverso lo stile vittoriano con il gotico.
Un altro aspetto interessante dellattuale societ consumistica giapponese il fenomeno della
proliferazione degli idol, giovani la cui immagine viene promossa attraverso i media che ne fa dei
personaggi pubblici, oggetto di adorazione da parte dei fans. Vero e proprio esempio di folklore
contemporaneo, soprattutto le idol sono create e preparate per quello che possiamo definire un
consumo pubblico da parte dei giovani, per i quali rappresentano dei modelli da imitare o degli
oggetti di desiderio. Anche limmagine di scrittrici come Yoshimoto o Yamada, fatta propria da
questo meccanismo, finisce con lessere commercializzata al pari delle loro opere allinterno di
quelli che vengono definiti idol goods, prodotti o articoli legati alle idol. Un recente esempio
significativo di questa tendenza alla mercificazione Iijima Ai: gi idol della televisione
giapponese, nel 2000 si propone come scrittrice con lo scabroso romanzo semi-autobiografico
Platonic Sex.
Quattro anni dopo fa scalpore lassegnazione del prestigioso premio Akutagawa a due
giovanissime autrici esordienti: Kanehara Hitomi, per il romanzo Serpenti e piercing (2003) e
Wataya Risa per Solo con gli occhi (2003). Lo stupore suscitato dalla decisione della giuria fu tale
che il numero di Bungei shunj nel quale le due opere vincitrici erano state pubblicate dovette
essere ristampato. Ad interessare il pubblico soprattutto Serpenti e piercing, che racconta il
metaforico viaggio della protagonista diciannovenne, di nome Lui, attraverso una serie di
esperienze eccitanti e nello stesso tempo perturbanti, dalla modificazione del corpo tramite
pratiche quali piercing, lo split tongue, il tatuaggio, alla sperimentazione sessuale, allomicidio, in
una sorta di ansia di autodistruzione che per nel finale sembra condurla fuori dal tunnel, a una
nuova consapevolezza di s.
Il romanzo di Wataya Risa presenta uno stile narrativo pi classico e introduce il tema della crisi,
vissuta nel silenzio e nel rifiuto del mondo esterno, degli adolescenti ossessionati dagli idol. Si
tratta di un disturbo patologico di cui molti giovani giapponesi soffrono, che tocca prima di tutto la
sfera della comunicazione e che diventato una vera piaga sociale: comunemente chiamato
hikikomori, stare in disparte, isolarsi. I giovani vittime di questa patologia, poco versati nelle
relazioni interpersonali, manifestano una forte tendenza a concentrarsi sui propri processi
psicologici e percorsi interiori. Si rinchiudono nelle loro stanze e rifiutano di avere qualsiasi
contatto: sono gli otaku, vivono al contrario, dormono di giorno e stanno svegli la notte a guardare
programmi televisivi o a giocare ai videogame. Questi tutti posseggono computer e cellulare,
pochissimi hanno amici. Questo stato pu durare mesi, anche anni nei casi pi estremi. Nelle sue
manifestazioni pi gravi, il disturbo spinge a una ricerca ossessiva dellanonimato e
dellisolamento, che conduce quasi inevitabilmente allapatia nella quale un crescente numero di
giovani giapponesi sembra sprofondare, e talvolta alla depressione, e al suicidio.
Il fenomeno hikikomori viene interpretato come una conseguenza della trasformazione del
Giappone da societ fondata su valori culturali a societ basata sulla comunicazione e
sullinformazione, trasformazione determinata dalleccezionale crescita economica e
dallimpressionante progresso tecnologico durante la seconda met del XX secolo, che avrebbe
per causato gravi stress e disagi ai suoi membri pi deboli, i giovanissimi. La societ giapponese
si trova cos in un paradosso: si preoccupa dellisolamento sociale degli adolescenti e allo stesso
tempo continua a produrre tecnologia che consente di vivere senza mai dover uscire di casa.
Uno dei romanzi pi interessanti che si concentrano su questo tema Presa elettrica (2000) di
Taguchi Randy. la storia, in parte autobiografica, di Yuki, una giornalista finanziaria, il cui fratello
minore, uno hikikomori, si lascia morire di inedia. In seguito a questa esperienza, Yuki scoprir di
essere una sciamana e di avere dentro di s il potere di curare gli uomini che incontra attraverso
lunione sessuale. un romanzo duro, dove tutto urgenza, affanno, rabbia repressa, dove
spiritualit e fisicit, psicologia e occultismo si intrecciano e si rincorrono. Nel sesso la protagonista
cerca di placare un desiderio ossessivo di amore e di oblio, partorito nel silenzio della solitudine,
quella stessa che ha spinto il fratello nelle braccia della morte. Primo capitolo di una trilogia ideale,
che racconta storie tutte in vario modo sospese fra la solida e cruda realt del mondo in cui
viviamo e un possibile altrove, e comprende Antenna (2000) e Mosaico (2001), Presa
elettrica ha ottenuto un incredibile successo, vendendo oltre un milione di copie e facendo di
Taguchi una delle scrittrici pi amate del panorama letterario contemporaneo.
Lultimo decennio stato testimone di un boom di creativit femminile: non solo scrittrici, ma
anche registe e artiste il cui talento ha ottenuto riconoscimenti sia in Giappone che allestero.
Trasgressive, provocatorie, innovative, le donne, sulla base della loro consapevolezza di vivere in
una societ dove la discriminazione sessuale ancora una realt, si ribellano, e vogliono essere
libere. E questo desiderio si trasforma in creativit.

Il romanzo nella rete

Train man (Densha otoko, 2004) il libro del fantomatico Nakano Hitori (uno di noi) e che
basato su un lunghissimo thread ospitato su un forum: si calcola che un milione di ragazzi abbia
seguito le vicissitudini romantiche di Train Man, dandogli consigli su come riuscire ad ottenere un
appuntamento con Herms e su come conquistarla. Il protagonista un otaku, nel senso che
appartiene alla categoria dei nerd, assidui frequentatori di Akihabara, appassionati cultori di
internet, anime, manga e videogame. Anche questi giovani preferiscono al rapporto interpersonale
diretto quello mediato dalla realt virtuale, ma raramente questo comportamento si traduce in un
comportamento patologico, come abbiamo visto accade ai protagonisti dei romanzi trattati in
precedenza. Infatti Densha otoko presenta toni pi lievi e giocosi. Il tratto pi interessante
rappresentato dal linguaggio utilizzato: una storia raccontata interamente attraverso lo scambio
di messaggi, che vengono riproposti, anche a livello grafico, cos come si presentano nella chat,
lasciando intatti simboli, abbreviazioni, emoticon. Il libro non solo ha avuto un incredibile successo
ma stato anche soggetto di un film e una serie televisiva; inoltre ne sono stati tratti cinque
diversi manga. Questo un perfetto esempio della tendenza affermatasi negli ultimi anni alla
trasposizione dello stesso soggetto in medium e linguaggi diversi: dal romanzo, al film, al drama,
al manga, allanime, al videogame e viceversa. Si tratta di unevoluzione ulteriore di quella
contaminazione di linguaggi e generi iniziata con Murakami Haruki e Yoshimoto Banana, e con
lavvicinamento della letteratura alla cultura pop.
Lultima sfida che il Giappone lancia al mondo della letteratura rappresentata dai keitai
shsetsu, il romanzo via cellulare. Lo sviluppo dei cellulari ha portato alla diffusione dei romanzi
scritti e letti sullo schermo del telefono, anche se da solo non basta a spiegarne lincredibile
successo: tale da renderli, una volta pubblicati in volumi, dei best seller. Gli autori di maggior
successo sono giovani donne, che si rivolgono ad un pubblico, anchesso prevalentemente
femminile, di coetanee. Quasi tutte si nascondono dietro uno pseudonimo. Trattandosi di racconti
autobiografici, la scelta dellanonimato paradossalmente sortisce leffetto di rafforzare la
credibilit. I romanzi sono scritti in forma di sms sequenziali, con periodi e fresi brevi che
conferiscono alla narrazione un ritmo sincopato. Le descrizioni sono essenziali e la
caratterizzazione dei personaggi scarna. Molto affidato al dialogo ed espresso in un linguaggio
elementare, vicino al gergo giovanile.
Precursore del keitai shsetsu considerato un giovane scrittore, Yoshi, autore nel 2000 di un
romanzo online che era possibile scaricare e leggere attraverso il cellulare, Deep Love, che
racconta la storia di una prostituta adolescente che vive a Tokyo. Finora, il pi famoso di questi
romanzi resta Koizora, scritto nel 2005 da una sconosciuta, di cui tuttora non si sa nulla,
nemmeno il nome, poich si nasconde dietro lo pseudonimo di Mika.
Linteresse maggiore di questo fenomeno risiede nel fatto che si ha una sorta di ritorno dal digitale
allanalogico. Il racconto scritto e letto sul telefonino diventa libro e, nel passaggio, non pu non
esercitare uninfluenza sui codici linguistici e sulla struttura narrativa del romanzo. Gli effetti
naturalmente non sono ancora evidenti trattandosi di un fenomeno ancora recente. I keitai
shsetsu per il momento sono in testa alle classifiche di vendita, diventano best seller, danno
origine a dei sequel, vengono trasposti in film. Difficile considerarli un fenomeno passeggero,
trascurabile.