Dissertacao Mguedescorrea PDF

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA JLIO DE MESQUITA FILHO - UNESP
Instituto de Artes So Paulo
MARCIO GUEDES CORREA
CONCERTO CARIOCA N 1 DE RADAMS GNATTALI:
A UTILIZAO DA GUITARRA ELTRICA COMO
SOLISTA
SO PAULO 2007
UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA JLIO DE MESQUITA FILHO - UNESP

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Instituto de Artes So Paulo
MARCIO GUEDES CORREA
CONCERTO CARIOCA N 1 DE RADAMS GNATTALI:
A UTILIZAO DA GUITARRA ELTRICA COMO
SOLISTA
Dissertao de mestrado apresentada

ao Programa de Ps-graduao em
msica do Instituto de Artes da
Universidade Estadual Paulista
UNESP, como exigncia para a
obteno do ttulo de mestre.
ORIENTADOR:
Prof. Dr. Marcos Pupo F. Nogueira
SO PAULO 2007
2
Ao meu pai Jorge Correa, pela sabedoria ao

conduzir a famlia.
minha me, Maria da Graa Guedes Correa,

ser humano inabalvel que soube vencer grandes
dificuldades.
3
AGRADECIMENTOS
A Deus, criador de todas as coisas, at mesmo daquelas que nossa viso no alcana e que
nosso intelecto no pode mensurar.
Ao meu orientador Prof. Dr. Marcos Pupo Fernandes Nogueira, que com sabedoria
apontou para caminhos acertados.
Aos meus irmos Jorge Correa Junior e Renato Guedes Correa, pela pacincia e pelos
auxlios no tratamento de imagens.
Ao amigo, Prof. Ms. Renato Almeida que atravs de longas conversas e audies musicais
estimulou o incio desta pesquisa.
Ao Prof. Dr. Paulo Castagna pela generosa reviso dos primeiros textos deste projeto.
Aos Profs. Drs. Sidney Molina e Alberto Ikeda pelas valiosas contribuies.
Bibliotecria Fabiana Colares, pela ateno e gentileza ao preparar a ficha catalogrfica

deste trabalho.
A todos os funcionrios da secretaria da ps-graduao do Instituto de Arte da Unesp.
Aos amigos e Professores Ms. Maristela Smith e Raul Brabo, pelos constantes incentivos.
A todos os meus grandes mestres, especialmente Arlene Ftima Vicente, Henrique Pinto,
Abel Rocha, Fernando Corra, Pollaco e todos os que foram meus professores na graduao em
msica da FAAM. Vocs estaro sempre presentes em meus agradecimentos dirios, em minhas
oraes e em meus atos... Muito obrigado a todos!
A todos os meus alunos, que so certamente um dos grandes motivos de meus estudos.
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Resumo
A presente dissertao tem por objetivo analisar a msica de concerto de Radams

Gnattali focando sua orquestrao a partir de alguns pontos de vista: O ritmo orquestral, a escolha
de sua instrumentao peculiar e em alguns casos indita, a construo de suas melodias e alguns
procedimentos harmnicos localizados em sua obra. Os exemplos so extrados, em sua maioria,
do Concerto Carioca n 1. ntido que a formao erudita deste compositor perfaz algumas das
colunas principais que estruturam sua obra, mas todas as particularidades encontradas em
Radams Gnattali decorrem de um profundo conhecimento tambm da msica popular urbana,
produo musical esta que tem alguns de seus elementos fartamente localizados como
estruturadores de sua obra erudita.
Palavras-chave: Radams Gnattali, Guitarra Eltrica, Anlise Musical, Orquestrao,

Instrumentao.
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Abstract
The present dissertation has an objective to analyze the music of Radams Gnattali
concert focusing on his orchestration according to some points of view: The orchestral rhythm,
the choice of his peculiar, and in some cases new instrumentation, the construction of his
melodies and some harmonic procedures situated on his peace. The examples are extracted, in its
majority, from the Concerto Carioca n 1. It is clear that the erudite graduation of this composer
builds some of the main columns that structure his peace, but all the particularities found in
Radams Gnattali come also from a deep knowledge of the urban popular music, musical
production wich has some of its elements rudgely found as constructors of this erudite piece.
Keywords: Radams Gnattali, Electric Guitar, Musical analysis, Orchestration, Instrumentation.

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NDICE DE FIGURAS
Figura 01: Capa do LP do Concerto Carioca n 1.........................................................................17

Figura 02: Capa do manuscrito autgrafo do Concerto Carioca n 1............................................50
Figura 03: ltima pgina manuscrito autgrafo do Concerto Carioca n 1..................................51
Figura 04: Detalhe da primeira pgina do 1 movimento do manuscrito autgrafo do Concerto
Carioca n 1.....................................................................................................................................54
Figura 05: Fragmento do compasso 04 do primeiro movimento do Concerto Carioca n 1.........56
Figura 06: Compassos 10 a 11, 1 movimento, mesmo concerto..................................................57
Figura 07: Compassos 63 a 65, 1 movimento, mesmo concerto..................................................58
Figura 08: Compassos 118 e 119, 1 movimento, mesmo concerto..............................................59
Figura 11: Compassos 181 a 183, 1 movimento, mesmo concerto..............................................63
Figura 13: Compassos 191 a 192, 1 movimento, mesmo concerto..............................................64
Figura 14: Detalhe da primeira pgina do 2 movimento do Concerto Carioca n 1....................65
Figura 15: Compassos 18 a 20 do 2 movimento do Concerto Carioca n 1.................................68
Figura 16: Compassos 3 e 4 do 4 movimento do Concerto Carioca n 1.....................................70
Figura 17: Compasso 6, 4 movimento, mesmo concerto.............................................................71
Figura 18: Compasso 44, 4 movimento, mesmo concerto...........................................................72
Figura 19: Compasso 62 ao 65, 4 movimento, mesmo concerto.................................................73
Figura 20: Compassos 78 e 79, 4 movimento, mesmo concerto..................................................74
Figura 22: Compassos 5 ao 8, 1 movimento do Concerto Carioca n 1.......................................84
Figura 23: Compassos 36 ao 39, 1 movimento, mesmo concerto................................................85
Figura 26: Compassos 95 ao 104, 1 movimento, mesmo concerto..............................................89
Figura 27: Compassos 126 ao 1281 movimento, mesmo concerto............................................90
Figura 28: Compassos 166 ao 173, 1 movimento, mesmo concerto............................................91
Figura 29: Compassos 21 ao 25, 2 movimento do Concerto Carioca n 1...................................93
Figura 31: Compassos 52 e 53, 2 movimento, mesmo concerto..................................................95
Figura 33: Compassos 1 ao 12, 3 movimento do Concerto Carioca n 1.....................................98
Figura 36: Compassos 112 ao 131, 3 movimento, mesmo concerto..........................................102
Figura 40: Compassos 9 ao 20, 4 movimento do Concerto Carioca n 1...................................109
Figura 42: Compasso 84 ao 105, 4 movimento, mesmo concerto.............................................116
Figura 43: Compasso 111 ao 114, 4 movimento, mesmo concerto...........................................119
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Figura 47: Primeira pgina do Concerto para Bandolim e orquestra de cordas. Fonte: Catlogo
digital Radams Gnattali..............................................................................................................130
Figura 48: Melodia inicial do concerto para bandolim e orquestra de cordas............................131
Figura 49: Primeiros compassos de Canto em Rodeio Pixinguinha.....................................131
Figura 50: Primeiros compassos de Oscarina Pixinguinha...................................................132
Figura 51: Primeiros compassos de Currura Saltitante Lina Pesce.....................................132
Figura 52: Primeiros compassos de Hora de Sonhar Waldir de Azevedo............................133
Figura 53: Primeiros compassos de V se Gostas Waldir de Azevedo................................133
Figura 54: Primeiros compassos de Um a Zero Pixinguinha...............................................134
Figura 55: Primeira pgina da Sute retratos, I - Pixinguinha. Fonte: Catlogo digital Radams
Gnattali.........................................................................................................................................137
Figura 56: Incio da melodia do bandolim na Sute retratos, I Pixinguinha.............................138
Figura 57: Motivo de Carinhoso, Pixinguinha........................................................................139
Figura 58: Fragmento inicial do Preldio da pera Tristo e Isolda.......................................140
Figura 59: Fragmento inicial, 1 Movimento Do Concerto Carioca n 1....................................141
Figura 60: Compassos 08 e 09 do 1 Movimento Do Concerto Carioca n 1.............................142
Figura 61: Compasso 12 e 13, 1 movimento, mesmo concerto.................................................143
Figura 63: Primeiros compassos, 2 movimento, mesmo concerto.............................................145
Figura 64: Compasso 18 ao 24, 3 movimento, mesmo concerto...............................................146
Figura 66: Dona Lee Charlie Parker. Fonte: The Real Book....................................................149
Figura 67: Compassos 05, 06 e 07, 1 Movimento Do Concerto Carioca n 1...........................151
Figura 75: Introduo do 3 movimento do Concerto Carioca n 1............................................156
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SUMRIO
INTRODUO..............................................................................................................................09
1. PRIMEIRO CAPTULO: A IMPORTNCIA DA MSICA POPULAR URBANA NA
MSICA DE CONCERTO DE RADAMS GNATTALI............................................................20
1.1. Orquestra Sinfnica.................................................................................................................34
1.2. Orquestra de Cmara...............................................................................................................39
1.3. Orquestra de Cordas................................................................................................................40
1.4. Msica de Cmara...................................................................................................................42
2. SEGUNDO CAPTULO: OS RITMOS POPULARES NA ORQUESTRAO DO
CONCERTO CARIOCA N 1.......................................................................................................46
2.1. Primeiro Movimento: Marcha.................................................................................................53
2.2. Segundo Movimento: Cano.................................................................................................65
2.3. Quarto Movimento: Samba.....................................................................................................69
3. TERCEIRO CAPTULO: A UTILIZAO DA GUITARRA ELTRICA COMO SOLISTA
NO CONCERTO CARIOCA N 1................................................................................................76
3.1. Catlogo De Concertos...........................................................................................................80
3.2. Anlise Tcnica Da Instrumentao.......................................................................................82
3.2.1. Primeiro Movimento: Marcha Rancho................................................................................83
3.2.2. Segundo Movimento: Cano..............................................................................................92
3.2.3. Terceiro Movimento: Valsa Seresteira................................................................................96
3.2.4. Quarto Movimento: Samba................................................................................................107
4. QUARTO CAPTULO: MOTIVOS RITMICO-MELDICOS NA MSICA DE CONCERTO
DE RADAMS GNATTALI.......................................................................................................128
4.1. Motivos Rtmico-meldicos..................................................................................................140
4.2. O Carter de improvisao....................................................................................................147
4.2.1. Primeiro Movimento..........................................................................................................150
4.2.2. Segundo Movimento..........................................................................................................154
4.2.3. Terceiro Movimento...........................................................................................................155
4.2.4. Quarto Movimento.............................................................................................................156
CONCLUSO.............................................................................................................................161
REFERNCIAS BIBLIOGRAFICAS.........................................................................................164
BIBLIOGRAFIA..........................................................................................................................165
PARTITURAS..............................................................................................................................167
DISCOGRAFIA...........................................................................................................................167
FONTES DIGITAIS.....................................................................................................................168
WEBGRAFIA..............................................................................................................................168
FONTE AUDIOVISUAL.............................................................................................................169
ANEXO........................................................................................................................................170
ANEXO 2 ....................................................................................................................................251
INTRODUO
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Vale o risco: Radams Gnattali o msico mais completo da histria da msica brasileira
(DIDIER, 1996, p. 11).
com esta intrigante afirmao que Alusio Didier abre seu livro Radams Gnattali,
material este que almeja em suas linhas, estabelecer o lugar do compositor na histria de nossa
msica. Pode ser que a afirmao de Didier esteja carregada de romantismo e euforia, mas no
mnimo ela denota que tal compositor digno de destaque em nossa histria, na msica erudita
ou popular. Que caractersticas de um compositor levariam a atribuir-lhe o adjetivo musico mais
completo da histria da msica brasileira? Sabe-se que a obra de Radams Gnattali de grande
valor, conquistou e tem conquistado admiradores, seja por sua fluncia composicional, seja pela
ousadia dos coloridos que imprime em sua obra, seja por sua instrumentao peculiar. No
entanto, o maestro e compositor gacho tem ficado, em certa medida, afastado da histria da
msica brasileira quando o foco msica erudita ou msica de concerto como preferia o mesmo.
Talvez isso ocorra porque Gnattali no se coligava ideologia nacionalista de seus
contemporneos e pode ser que por isso mesmo tenha ocorrido tal afastamento. provvel que
em sua poca, devido a sua grande quantidade de trabalhos para a msica popular, tenha sido
considerado muito mais um maestro arranjador do que um compositor em si. Seus trabalhos
como arranjador, sejam para cantores de msica popular ou trilhas sonoras para cinema,
sobrepujam sua obra de concerto; Valdinha Barbosa e Anne Marie Devos, autoras do livro
Radams Gnattali, o Eterno Experimentador atribuem ao compositor cerca de mil trabalhos
entre arranjos e trilhas sonoras, enquanto que em seu catlogo digital, publicado no site
www.radamesgnattali.com.br possvel localizar duzentas e setenta e quatro obras de concerto.
Provavelmente, seu tempo para se dedicar obra autoral era bastante reduzido devido s suas
funes como maestro, arranjador e diretor musical. Sua obra de concerto menor em
10
quantidade, se comparada s obras de outros compositores brasileiros, como Villa-Lobos por
exemplo, mas duzentas e setenta e quatro composies perfazem um bom volume de peas, que
merece maior ateno tanto dos msicos que realizam concertos quanto dos pesquisadores da
msica brasileira, para conseqentemente atingir maior conhecimento do pblico.
Ainda que Gnattali tenha sido compositor erudito e um dos grandes incentivadores da
msica popular brasileira, tanto que mereceu elogios imbudos de respeito e admirao de nomes
como Tom Jobim, apenas para citar um, o volume de material acadmico dedicado ao maestro
ainda muito pequeno se comparado ao volume e abrangncia de sua obra dentro das mais
diversas vertentes da msica.
Com relao bibliografia existem apenas dois livros que so dedicados exclusivamente a
Radams Gnattali. So eles:
Radams Gnattali: o eterno experimentador: Livro de Valdinha Barbosa e Anne Marie
Devos, editado pelo Instituto Nacional de msica, diviso de msica popular da FUNARTE em
1984. A obra apresenta uma biografia de Gnattali, que discorre sobre sua vida desde a chegada de
seus pais italianos ao Brasil, passando por sua carreira como pianista, arranjador, compositor e
maestro e ao final apresenta um catlogo de sua obra, abarcando arranjos, composies e
discografia.
Radams Gnattali: Livro de Alusio Didier que inicia com uma breve biografia de
Gnattali e em seguida apresenta uma coletnea de relatos de personalidades que conviveram com
o compositor, juntamente com alguns relatos do prprio. Associado a este livro, Didier tambm
produziu um vdeo intitulado Nosso Amigo Radams Gnattali, que ilustra algumas fases da
vida profissional do compositor, alm de pequenas curiosidades de sua vida pessoal.
Alm desses dois livros, possvel encontrar alguns verbetes dedicados a Gnattali no
Dicionrio Grove de msica edio concisa, na Enciclopdia da msica brasileira (autores), no

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livro Compositores de Amrica: Datos biogrficos y e catlogos de sus obras, Volume 16 e no
livro Histria da Msica Brasileira de Vasco Mariz.
No segundo semestre de 2005, a Brasiliana Produes divulgou o Catlogo digital
Radams Gnattali, obra em CD ROM que traz um detalhado catlogo da obra do compositor.
Este material no se encontra a venda e distribudo exclusivamente para instituies de ensino.
No primeiro semestre de 2007 parte do contedo deste mesmo material foi divulgado na Internet,
no domnio www.radamesgnattali.com.br. O catlogo que consta no CD ROM foi publicado na
ntegra no site, porm, as imagens de algumas pginas de manuscritos autgrafos do compositor
que esto no Catlogo Digital no foram includas neste contedo.
Com relao a teses e dissertaes, s foi possvel localizar dois trabalhos de mestrado,
ambos realizados na Universidade Federal do Rio de Janeiro. O mais antigo data de 1995 e foi
escrito por Bartolomeu Wiese Filho, que no cita quem foi o orientador, e intitulado Radams
Gnattali e sua obra para violo. O mais recente data de 1999 e intitulado Radams Gnattali e o
violo: relao entre campos de produo na msica brasileira, de autoria de Ledice Fernandes de
Oliveira e orientao de Samuel Mello Arajo Junior. Esses dois trabalhos se diferenciam do
presente em sua proposta, pois os mesmos se direcionam produo violonstica do compositor,
enquanto que este tem por objetivo principal tratar da maneira de orquestrar de Gnattali, alm de
analisar e justificar algumas de suas escolhas instrumentais, ou seja, a incluso de instrumentos
de msica popular urbana em sua msica de concerto. O presente trabalho aborda a obra de
concerto de Radams Gnattali. Por outro lado, aps estudar as dissertaes realizadas no Rio de
Janeiro, pde-se perceber que os trs trabalhos (incluindo este) tratam das diversas influncias
assimiladas pela msica de Gnattali e falam de suas fuses de msica popular com msica
erudita. bastante complexo abordar os termos msica erudita ou msica de concerto e
msica popular, complexidade esta que se d, entre outros motivos, pela impreciso de tais
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classificaes. Tendo em vista que no objetivo da presente dissertao discutir e definir tais
categorizaes, optou-se por puramente utilizar a terminologia corrente no Brasil, por vezes
apresentando tentativas de definies de outros autores.
O compositor brasileiro Radams Gnattali nasceu em Porto Alegre, no dia 27 de janeiro
de 1906 e faleceu no Rio de Janeiro no dia 03 de fevereiro de 1988.
Filho de pais italianos, foi um dos compositores brasileiros que transitava com notvel
fluncia entra a msica erudita e os gneros populares. Comeou a estudar piano logo aos seis
anos de idade e posteriormente dedicou-se tambm ao violino, violo e cavaquinho. Ainda no Rio
Grande do Sul, estudou com Guilherme Fontainha, e na Escola Nacional de Msica foi aluno de
Agnelo Frana.
Em 1924 Radams conclui seu curso de piano e passa a viajar como concertista,
apresentando-se em So Paulo, Rio de Janeiro e Rio Grande do Sul, recebendo crticas bastante
positivas. Nesse mesmo perodo se apresenta tambm como violista do Quarteto Oswald. Mais
tarde, Gnattali tem dificuldades para solidificar sua carreira como concertista e professor de piano
e em decorrncia desses obstculos passa a trabalhar como instrumentista em cinemas, casas
noturnas, participando de pequenas formaes instrumentais. Para esses trabalhos, Radams
Gnattali comea a escrever alguns arranjos, que so cada vez mais admirados e reconhecidos por
seus colegas de profisso. Sua notvel habilidade como arranjador rendeu-lhe um emprego na
Rdio Nacional, onde permaneceu trabalhando com arranjos de msica popular durante trinta
anos. Nesse perodo, Radams apresentou o programa Um Milho de Melodias e chegava a
escrever at seis arranjos no mesmo dia, segundo relatos do prprio compositor. Gnattali escreve
tambm trilhas sonoras para cinema e televiso, compondo msicas para alguns filmes
produzidos no Estdio Vera Cruz, como por exemplo, o filme Tico-tico no Fub que apresenta
a biografia do compositor Zequinha de Abreu. Didier atribui a Radams Gnattali mais de

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quarenta trilhas sonoras compostas para o cinema brasileiro. H registros tambm de um convite
feito pelo prprio Walt Disney, para que Gnattali compusesse trilhas para seus filmes
(BARBOSA e DEVOS, 1984, P. 52). A viagem aos Estados Unidos da Amrica ficou invivel
devido situao de crise internacional provocada pela Segunda Guerra Mundial.
Em paralelo a sua produo de arranjador, Radams Gnattali passa tambm a compor
constantemente, gerando assim um acervo de composies eruditas e populares. Segundo
Radams, escrever msica passou a ser uma necessidade fsica, uma atividade compulsiva. Este
costume de escrever msica constantemente fez com que Radams Gnattali se tornasse um dos
compositores mais prolficos de nosso pas, escrevendo uma boa quantidade de peas eruditas,
alm de admirvel quantidade de arranjos para msica popular. Didier atribui a Gnattali cerca de
quatrocentas obras de concerto, mas apenas apresenta este dado, sem perfazer um levantamento
de obras. O catlogo oferecido pela Brasiliana Produes lista duzentas e setenta e quatro obras
de concerto. Valdinha e Devos realizaram um catlogo da obra de Gnattali em seu livro Radams
Gnattali, o eterno experimentador, e dedicam uma parte deste catlogo produo que nomearam
msica erudita. Nesta parte do catlogo foram listadas cento e oitenta e trs peas. Tendo em
vista que os trs dados so conflitantes, apresentando relevante diferena quantitativa, o Catlogo
digital da Brasiliana Produes foi escolhido como o catlogo oficial para esta dissertao, j que
o mesmo, alm de ser o mais moderno, tem como diretor o maestro e professor Roberto Gnattali
(que dirige o projeto Brasilianas), sobrinho de Radams e que tem acesso livre ao acervo de
partituras deixadas pelo compositor, que ainda permanece em sua maioria manuscrito, sob os
cuidados da famlia Gnattali.
fato que esta parte de sua obra passa a ser executada com certa freqncia em salas de
concertos do Brasil. Em muitos desses concertos, o prprio Radams se apresenta, seja como
solista, seja como maestro.

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Seus concertos foram reconhecidos internacionalmente, como o caso do Concerto n 2
para piano e orquestra que foi executado por Arnaldo Estrella em Washington, Chicago e
Filadlfia.
Observando a biografia de Radams Gnattali, podemos abordar sua carreira dos seguintes
pontos de vista:
Compositor Erudito ou de msica de concerto
Arranjador de Msica Popular
Compositor de trilhas sonoras para cinema e televiso
Compositor Popular
Instrumentista
Dentre tais abordagens, optou-se neste trabalho, por focar Radams Gnattali como compositor
de msica de concerto, destacando sua orquestrao e formaes instrumentais to peculiares
e diversas, como por exemplo, seus concertos que tem como solistas instrumentos no
convencionais e suas orquestraes recheadas de instrumentos que so normalmente
associados msica popular urbana. Buscou-se, atravs de anlises do Concerto Carioca n1,
demonstrar como a vivncia de arranjador de msica popular transformou a obra de concerto
de Gnattali. Essa transformao se d em trs mbitos, o primeiro na escolha dos
instrumentos; Radams Gnattali emprega instrumentos ligados msica popular urbana em
cerca de 10% de sua obra erudita, o que representa mais de quarenta obras. Esse procedimento
s acontece partir de suas funes como arranjador, que se deu na dcada de 1930. Foi a que
o compositor estreitou seu contato com esses instrumentos e isso o levou a inseri-los em sua
obra de concerto. Tal experimentalismo instrumental o levou a compor o primeiro concerto da

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histria onde a guitarra eltrica utilizada como solista. Este concerto o Concerto Carioca n
1, que ser o principal foco desta dissertao. Esta composio nunca foi editada e sua
partitura est em um manuscrito autgrafo em nanquim. Uma cpia fac-similar desta partitura
foi cedida por Nelly Gnattali, viva de Radams, para a realizao das anlises que seguiro
no decorrer dos quatro captulos. Esta obra foi gravada em 1965 e este LP bastante raro e
difcil de ser localizado. Para esse trabalho o colecionador de discos Luiz Amrico Lisboa
Junior, residente na Bahia, cedeu uma cpia em CD deste rarssimo LP. O disco foi localizado
em seu catlogo, que est disponvel no site www.luizamerico.com.br. pouco conhecido o
fato de este concerto ter sido gravado com guitarra eltrica, pois na partitura, Radams
Gnattali chama este instrumento de violo eltrico, alcunha que parece ser comum na poca
para o jovem instrumento. Alm disso, na capa do disco, como possvel observar na figura
seguinte (scanner da capa original do LP), encontram-se os dizeres Concerto carioca N 1 de
Radams Gnattali. Orquestra Sinfnica Continental, Regente: Henrique Morelenbaum,
Solistas: Radams Gnattali (Piano), Jos Menezes (Violo). O material grfico que indica que
um dos solistas executou sua parte com o violo oculta ainda mais o fato de este concerto ter
sido o primeiro da histria a empregar a guitarra eltrica como solista, e at o momento s foi
possvel localizar este, o que o torna nico, a no ser por uma pea composta pelo guitarrista
sueco Yngwie Malmsteen, gravada em 1998, chamada Concerto sute para guitarra eltrica e
orquestra em mi bemol menor, opus 1, estruturada em doze partes. Embora o guitarrista tenha
denominado sua obra como concerto difcil classific-la assim do ponto de vista formal,
pois a mesma apresenta doze partes em vez de trs ou quatro movimentos e o material
temtico tambm pouco desenvolvido, soando na maior parte do tempo como uma
improvisao de um guitarrista de rock sobre uma orquestra. Malmsteen no comps as partes
orquestrais, apenas indicou suas idias para diferentes orquestradores que realizaram as
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partituras. Tratam-se de doze msicas, com caractersticas independentes, que tem a guitarra
eltrica como solista e no um concerto em si.
Figura 01: Capa do LP do Concerto Carioca n 1:

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Embora a capa do disco indique um violo como instrumento solista, a audio faz perceber-
se o timbre de uma guitarra eltrica, de corpo slido e sonoridade metalizada, levando a
concluso de que o interprete no se preocupou em imitar o timbre grave dos guitarristas de
jazz.
O segundo mbito se d na nova maneira de tratar o ritmo orquestral. O compositor gacho, a
partir do momento que adquire o ofcio de arranjador de msica popular, passa a escrever para
as famlias instrumentais da orquestra ritmos que antes, em msica popular brasileira
orquestrada, s eram encontrados nos instrumentos de percusso. Tal procedimento que o
compositor encontra para satisfazer as necessidades da msica popular de rdio facilmente
encontrado tambm em sua msica de concerto.

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O terceiro campo vem de encontro com o material temtico utilizado por Gnattali para a
construo de sua obra concertante. Foi demonstrado que por vezes, o compositor escolhe
instrumentos ligados musica popular urbana, brasileira ou norte-americana, para figurar em
sua msica erudita por esta conter melodias estruturadoras que soam quase literalmente como
composies de um msico popular, sem passar por transformaes advindas da mente e do
senso esttico de um compositor erudito. Em outros momentos, suas melodias tm carter de
improvisao, sendo quase inevitvel a escolha de instrumentos ligados s prticas de
improvisao da msica popular, sem perder de vista que a improvisao no exclusividade
desta rea de produo musical. A presente dissertao tratar desses trs campos da obra de
concerto de Radams Gnattali, focando sempre no Concerto Carioca n 1.
Para fundamentar as anlises que ocorreram sobre a nova maneira de se tratar o ritmo na
orquestra, foi necessrio recorrer literatura que no necessariamente analtica, mas sim
prtica. No h ainda, nenhum material que trate deste assunto de forma analtica. Para
anlises ritmicas foram utilizados os livros Inside the brazilian rhythm section e The brazilian
guitar book, ambos de Nelson Faria, e o livro Bateria e contrabaixo na msica popular
brasileira de Gilberto de Syllos e Ramon Montanhaur.
Para anlises de orquestrao e instrumentao a fundamentao foi o livro Orquestracion de
Walter Piston e o livro Arranging for large jazz ensemble de Dick Lowell e Ken Pullig.
Embora as anlises formais e harmnicas no sejam o principal foco deste trabalho, nos casos
em que se torne inevitvel abordar estes assuntos, por algum motivo de estruturao dos
objetivos a serem alcanados, a fundamentao terica foi a obra de Arnold Schoenberg, mais
precisamente os livros Harmonia e Fundamentos da composio musical.

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Os livros A arte da improvisao de Nelson Faria e Improvisao para guitarra e outros
instrumentos de Fernando Corra serviram de base quando se tratou do carter de
improvisao de certas passagens da msica de Gnattali.
Partituras de msica popular e msica erudita serviram de fundamento para as anlises
motvicas comparativas que acontecero no decorrer do texto.
1. PRIMEIRO CAPTULO: A IMPORTNCIA DA MSICA POPULAR URBANA NA
MSICA DE CONCERTO DE RADAMS GNATTALI.

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Sabe-se que Radams Gnattali um msico de slida formao musical construda
atravs dos seus estudos de piano, harmonia e anlise, feitos em sua passagem pelo
Conservatrio de Msica do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul. Quando Gnattali era
um jovem estudante de msica, suas aspiraes voltavam-se para uma carreira pianstica como
concertista e professor do instrumento, objetivo caracterstico da formao musical oferecida
pelos conservatrios. Como aluno do conservatrio, sempre conquistou grandes xitos que o
motivavam a almejar a carreira de concertista. Contudo, possvel que desde esse momento de
sua formao musical, Radams Gnattali j estivesse se introduzindo, de maneira emprica, no
mundo da composio musical, sem ao menos supor que mais tarde essa seria sua principal
funo, a profisso que lhe garantiria subsistncia, bem como sua projeo nos meio da msica.
E daquelas partituras j aproveitava para ir colhendo os dados e os ensinamentos para seus
primeiros ensaios na composio (BARBOSA E DEVOS, 1984, p. 14). O estudo e anlise do
repertrio dos grandes mestres so essenciais para aspirantes carreira de compositor e Gnattali
j estava mergulhado nesse estudo analtico desde o incio de seu desenvolvimento musical,
talvez, em princpio, encarando isto apenas como formao complementar do intrprete. Barbosa
e Devos apontam para um desejo ou um impulso, aparentemente inconsciente, do instrumentista
se tornar tambm um compositor. Salientam o sonho de chegar a ser concertista1, de viver da
interpretao das obras dos grandes compositores, de se apresentar para as platias consumidoras
deste tipo de msica, mas no descartam que j na poca de sua formao musical nutria uma
admirao pelo domnio de escrita dos compositores que interpretava e, por esse mesmo motivo,
1
Barbosa e Devos descrevem no livro Radams Gnattali, o Eterno Experimentador de maneira enftica,
principalmente da pgina 16 at a pgina 30, o desejo de Radams Gnattali de se tornar concertista e como suas
frustraes o levam, aos poucos, a abandonar este sonho e a se dedicar cada vez mais s prticas de msica popular,
bem como s atividades de arranjador e de compositor.
21
buscava entender o pensamento e a lgica do compositor nos momentos da criao das partituras
que j vinha interpretando e estudando.
O jovem pianista, que antes do conservatrio fora preparado musicalmente ao piano por
sua me Adlia e ao violino por sua prima, Olga Fossati, chegou a realizar, por volta dos seus
dezoito anos de idade, recitais de sucesso no Rio de Janeiro e em outras cidades brasileiras.
Guilherme Fontainha (professor de piano de Radams Gnattali no Conservatrio de Porto Alegre),

usando de seu prestgio no Rio de Janeiro, conseguiu uma audio para Radams no Instituto
Nacional de Msica, sendo marcada para o dia 31 de julho de 1924 a apresentao do pianista
sociedade carioca. Seria o primeiro recital Pblico. Depois de impressionar magnificamente o
auditrio ao executar de forma brilhante a Sonata de Liszt na ltima audio do Conservatrio de
Porto Alegre, Radams partiu para o Rio de Janeiro (BARBOSA E DEVOS, 1984, p. 16).
Este recital realizado no Instituto Nacional de Msica rendeu ao jovem pianista excelentes
crticas da imprensa da poca, o que fortaleceu ainda mais seu objetivo de se tornar concertista
internacional e resultou em convites para mais apresentaes em territrio nacional.
Mesmo com a promissora carreira de concertista em vista, agora j aprovada pelo pblico
mais exigente e tambm mais cobiado do Brasil desta poca, desde muito jovem, Radams
Gnattali iniciou seus trabalhos remunerados com msica, o que nem sempre foi possvel no
campo dos recitais de piano. Precocemente, j trabalhava tocando violo e cavaquinho em
serestas, blocos carnavalescos, regionais e bailes, e ao piano, trabalhava com a atividade que
pode ser considerada o embrio da trilha sonora para cinema; a animao de pelculas de cinema
mudo. Aos 16 anos, ganhando dez mil ris por dia, Radams trabalhou no cine Colombo, no
Bairro da Floresta, animando fitas de cinema mudo (BARBOSA E DEVOS, 1984, p. 14).
No decorrer de seu texto, Barbosa e Devos mostram que muito antes de aspirar alar
carreira de compositor, o jovem msico gacho j tomava contato com diversos tipos de
22
produo musical, j estudava e praticava a msica que destinada aos recitais e salas de
concerto e manuseava a msica ligada a tradies populares brasileiras, alm de desenvolver seu
papel em msica funcional, como o caso da animao do cinema mudo. Talvez sem ter cincia
disso, Gnattali, passivamente, esteve imerso em um laboratrio de composio, uma escola
estruturada por vivncias musicais diversas, por experincias profissionais diferenciadas. Em sua
fase profissional mais primitiva, estava absorvendo materiais musicais os quais lanaria mo em
suas futuras composies e, igualmente, em seus arranjos para a msica de rdio.
imediatamente neste desabrochar profissional que o msico vai adquirindo desenvoltura em
diferentes reas da prtica musical, acumulando conhecimento em diferentes formas de
expresso musical, armazenando, ainda que inconscientemente, idias que poderiam sustentar o
compositor que estava por nascer, o compositor que no discriminava a msica por
nacionalidade ou estilo, que procurava abarcar em sua escrita, informaes vindas de todo tipo
de produo musical que considerasse de boa qualidade2. As circunstncias pareciam contribuir
mais para a formao e estruturao do compositor do que do pianista. Radams Gnattali teve
um pedido de bolsa de estudos de msica no exterior negada pelo governo do Rio Grande do Sul
e, no mandato de Getlio Vargas, se preparou para um concurso de lente catedrtico para o
Instituto Nacional de Msica, concurso este que nunca se realizou. Foram nomeadas pessoas
para as vagas disponveis, sem realizao de concursos. A carreira de professor garantiria
estabilidade financeira e tempo para que se dedicasse ao mesmo tempo carreira de concertista.
Tendo essas duas possibilidades excludas de sua vida, Gnattali se viu obrigado a continuar
2
No objeto deste trabalho discutir e listar os atributos que fazem com que uma produo musical seja,
supostamente, de boa ou m qualidade, pois os diferentes pontos de vista sobre essa discusso e as diversas formas
de enfoque resultariam em material para inaugurar um novo trabalho, desviando da direo aqui proposta. No
entanto, pode-se conjeturar que se um compositor busca elementos de outro tipo de criao musical para agregar
sua obra de concerto possvel deduzir que estes passaram pelo seu crivo esttico, ou seja, so informaes que
julga boas o suficiente para contriburem para a constituio de sua obra.
23
trabalhando no meio da msica popular e suas composies eruditas que comearam em algum
ponto indeterminado de sua carreira3, agora ganham mais fora, pois parecem ser um lenitivo
decepo quanto carreira de pianista. importante salientar que, apesar de mais tarde - como
ser demonstrado nas pginas seguintes - o compositor Radams Gnattali no excluir de suas
composies as experincias adquiridas em suas funes de instrumentista e, posteriormente,
arranjador de msica popular, pode-se entender em seus depoimentos que h uma diviso clara
entre msica erudita, utilizando aqui o termo cunhado por Mrio de Andrade4, (ou de concerto,
como dizia preferir o compositor) e msica popular em suas idias sobre a produo musical.
possvel concluir que o compositor gacho entendia como msica erudita, aquela que vem da
tradio europia, desde a Grcia antiga, passando pelo cantocho, se desenvolvendo nas
polifonias do renascimento, na afirmao da tonalidade assistida a partir do perodo barroco e
que desembocou nas tendncias de composio do sculo XX, entre elas, o nacionalismo. Em
suas primeiras obras de concerto, Radams Gnattali chegou a ser considerado um nacionalista:
A atuao de Radams como compositor tomava propores inesperadas. H um ano da execuo

de sua primeira obra, a sala Beethoven apresentava a Noite Brasileira de Radams Gnattali e Luiz
Cosme. O aproveitamento de temas folclricos e populares nas composies de Radams j
demonstrava a sua tendncia nacionalista. Radams, como muitos belos espritos da nova gerao
de msicos brasileiros escreveu ngelo Guido no Dirio de Notcias -, aspira a fazer msica
nossa, em que sejam aproveitados os ritmos tpicos, originalssimos, de nossa msica folclrica,
que aquela que fala alma de nossa gente (BARBOSA E DEVOS, 1984, p.29).
Uma boa observao da obra de Radams Gnattali pode corroborar a idia de que mais
tarde suas obras tendem muito mais ao alinhamento com a msica popular urbana que ser
3
No foram localizados dados ou fontes que pudessem determinar com exatido quando se iniciaram os primeiros
ensaios de composio de Radams Gnattali, no entanto, Barbosa e Devos apontam a data de 1930 como de estria
do compositor frente ao pblico com a pea Rapsdia Brasileira para Piano (BARBOSA E DEVOS, 1984, p.28).
4
possvel que tal feito seja atribudo a este autor por causa das seguintes afirmaes: Uma arte nacional j est
feita na inconscincia do povo. O artista tem s que dar pros elementos j existentes uma transposio erudita que
faa da msica popular, msica artstica (...) (ANDRADE, 1962, P. 16). (...) e no possvel mais imaginar um
compositor que no seja um erudito da arte dele (...) (ANDRADE, 1962, P.44).
24
discutida nas prximas pginas do que com a msica nacionalista. O aproveitamento de temas
folclricos, uma das caractersticas do nacionalismo, mencionados tanto por Barbosa e Devos
quanto pelo articulista do Dirio de Notcias, Guido, vai se rarefazendo no desenvolvimento do
seu estilo tanto como compositor quanto como arranjador. Alm disso, no se encontram
registros de que Gnattali tenha desenvolvido alguma pesquisa etnomusicolgica no intuito de
recolher temas folclricos para alimentar suas composies. Tal caracterstica etnomusicolgica
pode ser enquadrada ao nacionalismo mundial, como descrito por Roland de Cand que prefere
usar o ttulo correntes nacionais:
As escolas nacionais surgidas no sculo XIX ganham no sculo XX novo alento. Como mostra o
musiclogo romeno Constantin Brailou, o mundo sonoro aberto por Debussy mais favorvel ao
desabrochar das melodias populares do que harmonia tonal e s formas clssicas. Alm disso, o
estudo folclrico se desenvolver sob o impulso de Bla Bartk e Zoltan Kodly (1882 1967),
que publicam em 1906 sua primeira coletnea de canes camponesas. Mais tarde, Brtok notar e
gravar em rolos fonogrficos cerca de dez mil melodias populares, hngaras, eslovacas, romenas,
ucranianas, servo-croatas, blgaras, turcas, rabes (no sul argelino), trabalho de uma amplitude e
de uma qualidade cientfica sem precedentes. As correntes nacionais, ligadas outrora aos
irredentismos do perodo aps 1848, apiam-se cada vez mais no conhecimento aprofundado de
um autntico patrimnio, cujas caractersticas distintivas so assimiladas por muitos compositores
(CAND, 1994, p. 258 VOL. II).
O aproveitamento folclrico na obra autoral de Gnattali cada vez menos perceptvel e
cede lugar a outras fontes de inspirao nem sempre brasileiras. A inquietao e a constante
transformao da msica popular brasileira urbana sempre incomodou os ideais nacionais da
poca do governo de Getlio Vargas, onde Mrio de Andrade encabeava o movimento
nacionalista tendo Heitor Villa-Lobos como principal compositor. ... O problema que o
nacionalismo musical modernista toma a autenticidade dessas manifestaes (folclricas rurais)
como base de sua representao em detrimento das movimentaes da vida popular urbana
porque no pode suportar a incorporao desta ltima, que desorganizaria a viso centralizada
25
homognea e paternalista da cultura nacional.(SQUEFF e WISNIK, 1982, p. 133). Parecia ser
ntido para o nacionalismo desta poca que a verdadeira essncia da msica brasileira residia
realmente na msica feita pelas sociedades autctones. ... a plataforma ideolgica do
nacionalismo musical consistia justamente na tentativa de estabelecer um cordo sanitrio-
defensivo que separasse a boa msica (resultante da aliana da tradio erudita nacionalista com
o folclore) da msica m (a popular urbana comercial e a erudita europeizante, quando esta
quisesse passar por msica brasileira, ou quando de vanguarda radical). (SQUEFF e WISNIK,
1982, p. 134). Squeff e Wisnik deixam claro que o nacionalismo no Brasil no aceitou a msica
popular urbana como parte de sua metodologia, pois essa, por estar em constante transformao -
contrariamente msica folclrica rural - no um exemplar da essncia musical do brasileiro e,
portanto, ameaaria os sentimentos patriticos da populao, depositando risco estabilidade do
estado5. Radams Gnattali, por sua vez, sempre permitiu que houvesse uma aliana esttica entre
a msica popular brasileira urbana, o jazz e a msica erudita em sua obra de concerto. Pode ser
que o primeiro contato com a produo desse compositor leve o ouvinte a imaginar que o nico
elo existente entre sua msica e a msica erudita a sua refinada tcnica de orquestrao. No
entanto, uma observao mais meticulosa e aprofundada de sua obra permite localizar grande
quantidade de associaes com a msica europia, como a escrita romntico-tardia de suas cinco
Sinfonias Populares, de alguns de seus concertos e a bitonalidade de sua Sonatina para Flauta e
violo, apenas para citar alguns exemplos. A questo que o elemento nacional da msica de
Gnattali no repousa, ou pelo menos raramente repousa, na msica folclrica, fato que
5
Jos Miguel Wisnik, quando se refere ao estado, constantemente remete repblica de Plato como se esta obra
fosse parte da fundamentao terica do Estado Novo de Getlio Vargas: Enquanto o nacionalismo musical quer
implantar uma espcie de repblica musical platnica assentada sobre o ethos folclrico (no que ser subsidiado por
Getlio), as manifestaes populares recalcadas emergem com fora para a vida pblica, povoando o espao do
mercado em vias de industrializar-se com os sinais de uma gestualidade outra, investida de todos os meneios irnicos
do cidado precrio, o sujeito do samba, que aspira ao reconhecimento da sua cidadania mas a parodia atravs de seu
prprio deslocamento. (SQUEFF e WISNICK, 1982, p. 161).
26
provavelmente o distanciou dos meios musicais criados pelos compositores eruditos
nacionalistas de sua poca, resultando em uma certa ofuscao de sua obra e conseqentemente
de seu nome na histria da msica brasileira. O arranjador Radams Gnattali recebe muito mais
espao na memria nacional6 do que o compositor em si.
Talvez seja inevitvel abordar a obra de Gnattali sem reincidir sobre as balizas erudito
e popular, pois no eram raros depoimentos do prprio compositor sobre msica onde se
percebe a distino entre msica popular e msica erudita. Em 1964, o j consagrado7
arranjador-compositor volta s salas de concerto como camerista, viajando para o exterior com o
violoncelista Iber Gomes Grosso. Voltar por um perodo s salas de concerto do exterior para
Gnattali uma tomada de flego dentre todos os seus trabalhos de arranjador de msica popular.
Certamente, este no foi o sonho idealizado pelo jovem Radams Gnattali, mas tocar piano, desta
vez como camerista, parece ter sido um alento para sua carreira. Mas importante salientar que
essa volta como instrumentista s salas de concerto teve sua carreira de compositor como o
elemento que possibilitou este fato, j que o duo viajou para apresentar obras escritas por
Radams. o prprio compositor gacho quem declara: Amo a msica popular, mas se pudesse
trabalharia exclusivamente sobre a msica erudita (BARBOSA E DEVOS,1984, p. 63).
Na ocasio desta declarao certamente o compositor j tinha plena conscincia de sua
posio como msico e sobre msica popular. fato que Gnattali preferia utilizar a designao
msica de concerto em vez de msica erudita, mas parece que para ele o termo erudito ainda
pode ser til quando quer deixar bem claro que realizou trabalhos com a msica popular -
6
Principalmente nos textos sobre o rdio no Brasil, como por exemplo, no livro de Srgio Cabral, A MPB na era do
Rdio (CABRAL, 1996).
7
Consagrado mais por estar trabalhando e ganhando seu sustento com o ofcio de escrever msica do que por ter o
reconhecimento compatvel com sua obra. Claro que o compositor gacho teve seu reconhecimento em vida, mas
seu nome consta bem menos nos estudos sobre nossa msica do que nomes como o de Villa-Lobos, Guerra Peixe e
Camargo Guarnieri, apenas para citar alguns exemplos. Certamente isto acontece em conseqncia da quantidade de
influncias que sua obra abarca, o que obscurece o olhar que busca seu alinhamento com uma tendncia de
composio previamente definida.
27
produo esta que ama, mas que s tomou contato por razes de subsistncia por no ter
conseguido viver apenas da msica de concerto, ou erudita, seja como compositor ou como
instrumentista. Tendo em vista sua atuao profissional pode-se conjeturar que Radams
concordaria com as definies desse tipo de produo musical propostas por Jos Ramos
Tinhoro:
Por oposio msica folclrica (de autor desconhecido, transmitida oralmente de gerao em
gerao), a msica popular (composta por autores conhecidos e divulgadas por meios grficos,
como partituras, ou atravs da gravao de discos, fitas, filmes ou video-teipes) constitui uma
criao contempornea do aparecimento de cidades com um certo grau de diversificao social
(TINHORO, SEM DATA, p. 05).
Pois foi com esta msica popular, de carter urbano, que Radams Gnattali tomou maior
contato. Nomes como Pixinguinha, Ernesto Nazareth, Chiquinha Gonzaga, Anacleto de
Medeiros, etc., foram msicos importantes para sua formao como compositor. Esta msica,
que no Brasil passa a ser produzida com carter de artigo destinado ao consumo cultural da
sociedade urbana (TINHORO, 1998, p. 208) que vai transparecer em sua obra de concerto,
tanto pelos padres rtmicos utilizados na orquestra, como na escolha da instrumentao e
tambm na escolha dos motivos que construiro seus temas.
No incio da carreira musical de Gnattali, o artigo tomando emprestado o termo
empregado por Tinhoro na citao do pargrafo anterior - msica popular j estava estabelecido
no Brasil, e atividades prticas nesse setor garantiam ao msico alguma remunerao. Mais
adiante, viria atuar tambm no mercado de gravaes de msica popular, escrevendo arranjos
orquestrais para os principais cantores da msica popular brasileira, como Orlando Silva por
exemplo, e em alguns momentos acompanha estes como pianista em gravaes, como fez bem
mais tarde com Dorival Caymmi.

28
Voltando um pouco no tempo, no incio de sua carreira como msico e gozando da
versatilidade que sua formao musical e suas funes como profissional vinham lhe garantindo,
ainda encontrou espao para trabalhar com a msica erudita, no como concertista, mas sim
como violista do quarteto Henrique Oswald:
Com esse quarteto fizemos muitos concertos em Porto Alegre, Caxias, So Leopoldo. Tocvamos
Beethoven, Mendelsohn, e Dunah, entre outros. Era muito bom o quarteto. Ensaivamos todo dia,
na casa de um e de outro. Eu gostava daquilo... Este foi um perodo importante pra mim; o grupo
de cordas a base da sinfnica; quem sabe trabalhar com ele, sabe usar a orquestra (BARBOSA
E DEVOS, 1984, p. 23).
Mais uma vez, possvel constatar atravs das palavras do prprio Radams Gnattali, que
a composio musical, de alguma maneira, sempre esteve presente em sua mente, como se j
estivesse supondo que tal funo poderia vir a ser seu principal ofcio. evidente que esta
explanao do msico sobre o grupo de cordas foi feito mais tarde, pelo compositor j maduro,
fora do contexto do msico prtico, violista, que atuou em um quarteto de cordas, mas tais
palavras deixam transparecer que, j naquela poca, Gnattali no estava preocupado apenas com
nuances de interpretao das obras, como comum ao intrprete, mas tambm mergulhava em
anlises daquele repertrio, recolhendo elementos que pudessem estruturar trabalhos
composicionais posteriores.
Como pianista, chegou tambm a acompanhar uma companhia de pera no Teatro Lrico
do Rio de Janeiro, por volta de 1929. Comeou como violista da orquestra e depois passou a
assistente de maestro j que sua leitura a primeira vista ao piano era notvel.
Nesta mesma poca, ensaiou tambm, de modo bem mais moderado, uma carreira como
professor de piano, pois nunca teve pacincia para ensinar.

29
Apesar de ter nascido e atuado no Rio Grande do Sul, de ter trabalhado como msico em
So Paulo, no Rio de Janeiro que o msico viria a estabelecer residncia, e antes disso, foi
nesta mesma cidade que tomou contato com msicos populares cujas produes musicais teriam
papel determinante na sua carreira de compositor e de arranjador. Por ocasio de sua viagem para
realizar seu primeiro recital de piano no Instituto Nacional de Msica, toma contato com a
msica de Ernesto Nazareth, compositor este que muito o influenciou e que foi merecedor de
composies e arranjos em sua homenagem:
Ouvir Ernesto Nazareth do lado de fora do Cinema Odeon foi para Radams, se no o ideal, o
suficiente para perceber todas as nuances de interpretao daquele j consagrado pianista... O
pianista Radams dessa poca, ao contrrio de Nazareth, seguia o mesmo rumo dos concertistas,
pela interpretao dos clssicos (BARBOSA E DEVOS, 1984, p. 17).
Na citao acima se pode detectar que para Radams Gnattali, mesmo sendo ainda um
jovem e promissor msico interessado em carreira de concertista, no se aproxima da msica
popular vendo-a apenas como um modo de subsistncia. Essa aproximao acontece tambm
pelo gosto, pela percepo de que algo de bom o atrai nessa msica e esta atrao, mais tarde,
geraria tambm o desejo de imbuir suas composies de informaes da msica popular
urbana, utilizando aqui, mais uma vez, uma outra expresso de Tinhoro. Certamente a
aproximao da msica popular pelo gosto se deu em menor medida, j que foram suas
necessidades profissionais que o levaram a conhecer profundamente a msica popular. Vale
esclarecer, uma outra vez, que talvez este seja o ponto que distancie Radams Gnattali de seus
contemporneos nacionalistas: Sua obra de concerto e isso ser demonstrado mais adiante
atravs do Concerto Carioca N 1 - parece percorrer pela msica popular urbana, aquela que
representa a imaginao de um compositor, tal qual o choro, o samba, a msica de seresta e a

30
composio dos pianeiros e busca em menor medida inspirao na msica folclrica, que
definida por Tinhoro como uma forma de expresso popular que no tem autor e que
transmitida de forma oral, de gerao em gerao, msica essa que era fonte visitada por
compositores nacionalistas. Em seus depoimentos, Radams Gnattali se refere msica popular
atravs de seus compositores, como por exemplo, quando se referia a Pixinguinha, dizendo que
havia uma vasta produo de choro a ser conhecida, estudada, mas os bons mesmo so os do
Pixinguinha.8 Na presente pesquisa no foram localizados depoimentos do prprio compositor
onde fosse possvel se localizar referencias msica folclrica servindo de inspirao para a sua
msica de concerto. Na verdade, Radams Gnattali no parecia estar preocupado em se
enquadrar como um compositor nacionalista, ao contrrio, em sua fase madura de composio
aparentava estar bem resolvido com relao sua msica, considerada por alguns, difcil de ser
encaixada em qualquer padro que a conduza a uma definio precisa. 9
Radams Gnattali, no obstante a sua falta de pacincia para dar aulas, desejou ter
emprego fixo como professor de Instituto Nacional de Msica no Rio de Janeiro, o que lhe
garantiria o sustento e o tempo necessrio para se dedicar carreira de concertista, conforme foi
dito anteriormente. No entanto, diferente do que aspirou, os encaminhamentos de sua vida
profissional o levaram carreira de arranjador, o que lhe garantiu em 1930 um emprego na
Rdio Transmissora, como regente e posteriormente como arranjador e esse fato, em certa
medida, lhe deu estabilidade financeira e espao para desabrochar definitivamente sua carreira de
compositor, como se a necessidade de escrever arranjos diariamente tivesse fertilizado sua
imaginao de compositor. A sua carreira como arranjador parece ter sido iniciada
8
Ver o vdeo Nosso Amigo Radams Gnattali. Brasiliana Produes.
9
Alosio Didier em seu livro Radams Gnattali (1996) por diversas vezes em seu texto deixa transparecer o quanto
foi e difcil enquadrar Gnattali em um definio, seja msico erudito, popular ou nacionalista. Para Didier Radams
o msico total por ter realizado com maestria todas as funes musicais s quais se submeteu e estas foram,
bastante diversas.
31
acidentalmente, em funo de sua notvel habilidade de escrever na partitura de maneira exata as
composies dos pianeiros dos anos 1930, que no sabiam ler e escrever msica:
A casa Vieira Machado, que tambm imprimia msica, era ponto de encontro dos pianeiros que
tocavam em bailes. L, alguns destes tinham as suas msicas impressas, mas no se mostravam
muito satisfeitos com os arranjos das melodias. O arranjador costumava fazer a adaptao para a
partitura maneira dele, resultando na descaracterizao das msicas. At que Radams resolveu a
questo: A prxima eu escrevo. Botei o cara pra tocar e fui escrevendo tudo, da mesma maneira
como estava sendo executada. Quando acabou eu disse: V se isso mesmo... A comearam a
fazer meu cartaz como arranjador (BARBOSA E DEVOS, 1984, p. 31).
na Radio Transmissora que Radams Gnattali toma contato com o modo de se escrever
msica orquestral ao sabor do Jazz, com a incluso da Big Band - que um grupo instrumental
composto por dois saxofones altos, dois saxofones tenores, um saxofone bartono, quatro
trompetes, quatro trombones, guitarra eltrica, piano, contrabaixo e bateria (LOWELL E
PULLIG, 2003, p. 25) - na orquestra sinfnica, devido viso comercial do diretor artstico desta
instituio, Mr. Evans, que percebia que o disco internacional tomava conta do mercado
brasileiro. Na viso de Evans os elaborados arranjos orquestrais do disco norte-americano eram o
motivo de seu sucesso e por isso, desejou ter no Brasil o mesmo nvel de elaborao musical.
Contratou Radams Gnattali como maestro e lhe pediu para organizar uma orquestra grande e
completa e Gnattali incluiu nessa orquestra cinco saxofones e estabeleceu a utilizao de quatro
trompetes e quatro trombones, intrumentao caracterstica das big bands. No incio, contratou-
se um arranjador paulista chamado Galvo, que havia estudado arranjo nos Estados Unidos, e
esse escreveu os primeiros arranjos. O Galvo fez os arranjos e eu gostei. Comecei a estudar
aquelas partes e comecei a aprender (BARBOSA E DEVOS, 1984, p. 35). A partir deste
momento Radams passa a escrever tambm para essa orquestra, com essa nova linguagem que
vinha do jazz. Algum tempo depois, Gnattali se estabelece profissionalmente nesta nova funo,
32
surgida a partir da msica popular urbana: o arranjador. Tal profissional no existia na msica
erudita, pois o compositor desenvolve toda a partitura musical, com a parte de todos os
instrumentos e esse todo que perfaz a composio em si. O arranjo tem espao na msica
erudita apenas no campo das transcries e adaptaes de obras originais para conjuntos
instrumentais diferentes. A nova profisso classificada por Jos Ramos Tinhoro como uma
necessidade de mercado:
Com o aparecimento das gravaes primeiro em cilindros, e logo em discos -, a produo de

msica popular iria ter ampliadas tanto sua base artstica quanto industrial: A primeira, atravs da
profissionalizao dos cantores (solistas ou dos coros), da participao mais ampla de
instrumentistas (de orquestras, bandas e conjuntos em geral) e do surgimento de figuras novas (o
maestro arranjador e o diretor artstico); a segunda atravs do aparecimento das fbricas que
exigiam capital, tcnica e matria prima (TINHORO, 1998, p. 247).
Gnattali tinha plena conscincia dessa condio, pois ele mesmo cita a necessidade da
poca de concorrer com o disco americano, que chegava com grande sucesso ao Brasil. Essa
aproximao e gosto pelo estilo de msica norte americana talvez tenha contribudo tambm, no
campo de suas composies de concerto, para o afastamento de um anunciado nacionalismo. A
adaptao instrumental da orquestra, com a incluso dos saxofones, se deu em Radams Gnattali
no pela obra de Ravel ou Debussy, mas sim pela aproximao com o jazz, que veio primeiro
nos arranjos e depois esvaiu para a sua obra de concerto. Eu me criei dentro do impressionismo
francs de Debussy e Ravel (BARBOSA E DEVOS, 1984, p. 15). Fica claro nesta afirmao,
que esses dois compositores foram fortes influncias em sua imaginao musical, mas a incluso
dos saxofones em sua orquestra parece ter-se dado mais pela aproximao com o jazz, vinda da
necessidade de adaptao de mercado musical, desembocando em inspirao para a sua obra de

33
concerto, do que pela anlise da orquestrao dos msicos franceses, que escreveram com
maestria para esse instrumento de origem belga.
A incluso de um contrabaixo acstico tocado em pizzicato ao modo jazzstico e da
bateria10 tambm fizeram parte da orquestra destinada aos arranjos de msica popular de Gnattali
e os mesmos so utilizados em sua obra autoral, principalmente no Sexteto Radams Gnattali,
que inclui, neste caso, a guitarra eltrica, instrumento tambm ligado s Jazz Bands. A guitarra
eltrica ainda ganharia destaque como solista em seu Concerto Carioca n 1, assunto este que
ser abordado detalhadamente no prximo captulo. Quando o maestro Radams Gnattali assume
definitivamente a funo de arranjador, sente a necessidade de incluir na orquestra, alm de
instrumentos de jazz, instrumentos ligados msica popular brasileira, principalmente os de
percusso. Era comum tambm em sua orquestra, seja nos arranjos ou nas composies, a
utilizao do cavaquinho e do acordeom, instrumentos estes ligados ao grupo regional11,
formao instrumental muito utilizada para se acompanhar cantores no rdio e nas gravadoras da
dcada de 1930. Essa atitude influenciaria de maneira decisiva o seu estilo de composio na
rea da msica de concerto. Segue abaixo a lista completa das obras em que Gnattali utilizou
instrumentos musicais ligados msica popular, lista dividida em peas para orquestra sinfnica,
orquestra de cmara e orquestra de cordas:
1.1. Orquestra Sinfnica
10
Em sua Histria Social da Msica Popular Brasileira, na pgina 252, Jos Ramos Tinhoro cita a bateria
compacta como uma das necessidades de adaptao da msica popular brasileira s jazz bands, j que esse
instrumento nascido das necessidades musicais do jazz.
11
O agrupamento instrumental chamado regional, antes designado grupo de pau e corda, devido juno da flauta
de bano com os instrumentos de corda, recebe este nome pela associao de sua instrumentao com as msicas
regionais (que tambm utilizavam cavaquinho, violes, percusso e instrumento solista). Andr Diniz, em seu livro
Almanaque do Choro, parece atribuir a denominao regional para esses grupos a partir de sua utilizao nas
rdios: ... eram a principal mo-de-obra dos programas de rdio, inclusive tapando os freqentes furos da
programao, pgina 32.
34
Brasiliana n 10 (1970): Escrita para grande orquestra (duas flautas, flautim, dois obos,
corno ingls, dois clarinetes, dois fagotes, quatro trompas, trs trompetes, trs trombones, tuba,
tmpano, pratos, caixa, bombo e cordas completas) com incluso de instrumentos ligados
msica popular brasileira, tais como, tringulo tocado ao modo popular, sem estar preso ao
suporte, gongu, reco-reco e caixeta.
Brasiliana n 3 (1971): Grande orquestra (duas flautas, flautim, dois obos, corno ingls,
dois clarinetes, clarinete baixo, dois fagotes, quatro trompas, trs trompetes, trs trombones,
tmpano, pratos, caixa, bombo, piano e cordas completas) com tringulo, pandeiro sem couro,
tarol 12e zabumba.
Concerto Carioca n 1 (1951): Foco do presente trabalho, escrito para violo eltrico
(posteriormente chegou-se concluso de que se trata de uma guitarra eltrica), piano, orquestra
(duas flautas, flautim, obo, corno ingls, trompa, quatro trompetes, quatro trombones, tuba,
pratos, bombo, tmpano, primeiros violinos 1 e 2, segundos violinos 1 e 2, violas 1 e 2,
violoncelos 1 e 2 e contrabaixos), incluso de dois saxofones altos, dois saxofones tenores e
saxofone bartono nas madeiras, e percusso popular com instrumentos de escola de samba (seis
tamborins, dois reco-recos, dois chocalhos, pandeiro e surdo. Nesta obra, Gnattali parece buscar
a fuso da sonoridade do jazz com os saxofones e guitarra eltrica e da msica popular brasileira,
atravs dos instrumentos de percusso de escola de samba.
Concerto Carioca n 2 para piano, contrabaixo e bateria com orquestra (1964):
Nesta obra, Radams Gnattali parece fazer aluso ao trio que nesta poca j era bastante utilizado
12
Tambor com duas peles e esteira na pele de resposta, tocado com baquetas de madeira e pendurado ao ombro do
instrumentista. Espcie de caixa. (FRUNGILLO, 2003, P. 340).
35
pelos mscos de jazz, que a juno do piano com contrabaixo e bateria, acompanhados por uma
orquestra formada por fauta, obo, corno ingls, clarinete, fagote, trompa, trs trompetes, trs
trombones, tmpano, pratos, caixa, bombo e cordas completas. Tal citao ao jazz limita-se
escolha dos instrumentos, j que a obra bastante brasileira e possui trs movimentos intitulados
samba, samba-cano e choro.
Concerto Carioca n 3 para flauta, saxofone alto, violo, contrabaixo e bateria, com
orquestra (1972 - 73): Aqui o compositor utiliza flauta, saxofone alto, violo, contrabaixo
(tocado ao modo jazzstico em pizzicato) e bateria como grupo instrumental principal sendo
acompanhado pela orquestra sinfnica (duas flautas, dois obos, dois clarinetes, dois fagotes,
quatro trompas, quatro trompetes, quatro trombones, tuba, tmpano, prato, caixa, bombo e cordas
completas).
Concerto Carioca n 3 (1970) Verso original para quinteto Radams Gnattali e
orquestra (mesma formao da verso de 1972-73), com segundo piano opcional (1970): O
quinteto Radams Gnattali era formado por piano, bateria, contrabaixo, guitarra eltrica e
acordeom.
Concerto n 2 para piano e orquestra (1934): Nesta obra o compositor escreve um
concerto para piano e grande orquestra (duas flautas, flautim, dois obos, corno ingls, dois
clarinetes, clarinete baixo, dois fagotes, quatro trompas, dois trompetes, trs trombones, tuba,
tringulo, pratos, bombo, tmpano e cordas completas) e inclui na percusso a bateria.
Concerto n 3 (seresteiro) para Camerata Carioca, Piano e orquestra (198?):
Adaptao do Concerto Seresteiro para Piano e orquestra n 3, de 1961-62, com a incluso do
grupo Camerata Carioca, que em sua formao conta com dois violes, violo de sete cordas,
bandolim, cavaquinho e pandeiro, uma das possveis formaes de um regional, sendo
acompanhado pela orquestra (duas flautas, dois obos, corno ingls, dois clarinetes, clarinete
36
baixo, dois fagotes, quatro trompas, trs trompetes, quatro trombones, tuba, tmpano, pratos,
caixa, bombo e cordas completas).
Fantasia Brasileira n 1 para Piano e Orquestra (1936): Alm do piano e grande
orquestra (duas flautas, flautim, dois obos, dois fagotes, dois clarinetes, clarinete baixo, quatro
trompas, trs trompetes, dois trombones, tuba, tmpano, pratos, bombo, e cordas completas) h a
utilizao da bateria, reco-reco e chocalho na percusso.
Fantasia Brasileira n 1 para Piano e Orquestra, segunda verso (1936): Nesta
verso, incluem-se dois saxofones altos, dois saxofones tenores, saxofone bartono, bateria e
contrabaixo eltrico. Embora seja uma Fantasia Brasileira, Gnattali parece buscar a sonoridade
de uma big band junto orquestra (duas flautas, trs trompetes, quatro trombones, tmpano,
vibrafone e cordas completas). Para sonoridades de msica popular brasileira o compositor
utiliza dois violes.
Fantasia Brasileira n 3 para Piano e Orquestra (1953): Nesta pea, alm do piano e
grande orquestra (flauta, flautim, obo, clarinete, clarinete baixo, trompa, trs trompetes, trs
trombones, tuba e cordas completas) h instrumentos ligados a big band que so dois saxofones
altos, dois saxofones tenores, saxofone bartono e bateria, alm do acordeom que no Brasil era
um instrumento muito comum aos conjuntos regionais.
Fantasia Brasileira n 4 para Trombone, Piano, bateria e Orquestra (1953): No ttulo
desta obra j se anuncia em sua orquestrao a utilizao da bateria. Alm disso, h tambm o
grupo de saxofones (dois saxofones altos, dois saxofones tenores, saxofone bartono).
Fantasia Brasileira n 5 para Piano e Orquestra (1961): Incluem-se na orquestra
(flauta, flautim, trompa e cordas completas) dessa obra, dois saxofones altos, dois saxofones
tenores e saxofone bartono nos sopros e na percusso h a bateria e instrumentos de percusso
popular brasileira, tais como, tamborim, pandeiro, gongu, agog, reco-reco e madeira.
37
Fantasia Brasileira n 6 para Piano e Orquestra (1963): Na orquestra desta obra (trs
trompetes, trs trombones, tuba, trompa, tmpano, bombo, caixa, prato e cordas completas) h a
incluso de dois saxofones altos, dois saxofones tenores e saxofone bartono nas madeiras e na
percusso h um surdo, reco-reco, cabaa, gongu e pandeiro.
Maria Jesus dos Anjos (cantata umbandista): Para coro misto, narrador, orquestra
e percusso popular (1964): Nesta cantata para coro (doze vozes masculinas e doze vozes
femininas) e orquestra (trs trompetes, trs trombones, tuba, trompa, trs tmpanos, pratos, caixa,
bombo, piano e cordas completas) o prprio compositor anuncia no ttulo a utilizao de
percusso popular. Os instrumentos de percusso populares dessa obra so: tringulo, caixeta13,
gongu, cabaa, reco-reco, pandeiro e atabaque.
O negrinho do pastoreio: (bailado) para orquestra (1960), do original para dois
pianos de 1958 - 59: Obra para orquestra (duas flautas, flautim, corno ingls, dois clarinetes,
clarinete baixo, dois fagotes, quatro trompas, trs trompetes, trs trombones, tuba, bells, tmpano,
caixa, bombo, harpa, celesta e cordas completas) e na sesso de percusso so includos os
seguintes instrumentos de percusso popular: pandeiro, reco-reco, tamborim, quatro atabaques e
omel14.
Rapsdia para dois pianos e orquestra de jazz (1936), do original Fantasia
Brasileira n 1, para dois pianos: A orquestra que acompanha os dois pianos nesta obra tem a
seguinte formao instrumental: flauta, obo, clarinete, dois trompetes, dois trombones, violinos
A, B, C, viola, violoncelo contrabaixo, tuba e tmpano. Dois saxofones altos e dois saxofones
tenores so includos, alm da bateria na percusso. notvel que Radams Gnattali nomeia este
grupo instrumental como orquestra de jazz pelo uso da bateria e em grande medida pelo
13
Caixa de madeira. Nome dado no Brasil ao wood block. (FRUNGILLO, 2003, P. 56).
14
Chocalho de metal contendo sementes e pedrinhas. (FRUNGILLO, 2003, P. 231).
38
emprego dos saxofones aliados aos metais intrnsecos orquestra sinfnica, mas que tambm
esto presentes na big band, o que corrobora a hiptese de que a utilizao dos saxofones em
Radams Gnattali se d pelo jazz e no pela sua educao musical, permeado em seu incio pelo
impressionismo francs de Debussy e Ravel.
Sinfonia Popular n 1 (1956): A orquestra desta obra tem a seguinte formao: duas
flautas, flautim, dois obos, corno ingls, dois clarinetes, clarinete baixo, dois fagotes, quatro
trompas, trs trompetes, quatro trombones, tuba, caixa, bombo, pratos, tmpano, harpa e cordas
completas. Instrumentos de percusso popular, tais como, chocalho, reco-reco, tringulo, so
includos na percusso.
Sonatina Coreogrfica (quatro movimentos danantes) para orquestra (1952) do
original para piano solo, de 1950.
A orquestra composta por duas flautas, flautim, obo, corno ingls, clarinete, clarinete
baixo, dois fagotes, trompa, trs trompetes, dois trombones, bombo, pratos, tmpano e cordas
completas. So includos um saxofone alto nas madeiras e a bateria na percusso.
Sute Brasileira (seis danas): para piano, guitarra eltrica, contrabaixo e bateria,
com orquestra (1954), do original sute popular brasileira para violo e piano de 1952:
O contato com essa obra traz j em seu ttulo, instrumentos ligados ao jazz, que so, a
bateria, a guitarra eltrica e o contrabaixo, que acstico porm tocado em pizzicato, ao modo
jazzstico. No instrumental da orquestra constam os seguintes instrumentos: flautim, flauta, dois
obos, corno ingls, dois clarinetes, dois clarinetes baixos, trompa, trs trompetes, trs
trombones, tuba, tmpano e cordas completas. Aliados orquestra h um grupo de cinco
saxofones (dois altos, dois tenores e um bartono) que contribuem para a inteno de se obter
texturas jazzsticas.
39
Trs miniaturas para orquestra (1940): A orquestra desta obra conta com duas flautas,
flautim, dois obos, dois fagotes, corno ingls, dois clarinetes, clarinete baixo, quatro trompas,
trs trompetes, quatro trombones, tuba, celesta, harpa, piano, pratos, caixa, bombo, tmpano,
tringulo, reco-reco, chocalho e cordas completas.
Impresses da Cidade para piano e orquestra (1948): A orquestra dessa obra
formada por duas flautas, dois obos, corno ingls, dois clarinetes, clarinete baixo, fagote, duas
trompas, trs trompetes, dois trombones, caixa, tmpano e cordas completas, com a incluso de
um surdo na percusso, instrumento este que comum ao samba.
Msica para Rdio para orquestra, oito movimentos (1941): Orquestra formada por
flauta, flautim, obo, dois clarinetes, fagote, trs trompetes, dois trombones, bells, harpa e cordas
completas. Na percusso, o toque jazzstico atravs da bateria. Um violo tocado ao modo dos
seresteiros includo na orquestrao.
Sute retratos para piano e orquestra (198?), do original para bandolim e orquestra
de cordas de 1956-57. A orquestra formada por flauta, flautim, dois obos, dois clarinetes,
clarinete baixo, dois fagotes, quatro trompas, bells, e cordas completas tem um pandeiro includo
na percusso.
1.2. Orquestra de Cmara
Tambm se localizam instrumentos de msica popular brasileira ou de jazz na msica que
Gnattali dedicou orquestra de cmara:
Concertino n 1 para harmnica de boca e orquestra de cmara (1956): A
instrumentao deste concertino formada por duas flautas, flautim, dois obos, corno ingls,
40
dois clarinetes, clarinete baixo, dois fagotes, trompa, tmpano e cordas completas. O tringulo e a
bateria so includos na percusso. O instrumento solista, a gaita de boca, no comum de se
encontrar na msica de concerto.
Concertino n 3 para piano (pequenas mos) e orquestra de cmara (1946): A
orquestra de cmara que acompanha o piano nesta obra formada por flauta, obo, dois
clarinetes, clarinete baixo, fagote, trompa, trompete, caixa, bombo e cordas completas. So
includos na famlia da percusso o reco-reco, o tringulo e o gongu.
Sute para pequena orquestra (1940): A orquestra de cmara desta pea formada por
duas flautas, dois obos, dois clarinetes, dois fagotes, duas trompas, dois trompetes, dois
trombones, piano, violinos 1, 2 e 3, viola, violoncelo e contrabaixo. H uma bateria como nico
instrumento de percusso da sute.
1.3. Orquestra de Cordas
A orquestra de cordas tambm foi associada por Gnattali aos instrumentos da msica
popular brasileira e do jazz:
Brasiliana n 2 (samba em trs andamentos): para bateria e piano solistas, orquestra
de cordas e percusso popular (195?): Um dos solistas da obra, a bateria, um instrumento
intrnseco ao jazz. A orquestra de cordas (violinos 1, 2, 3 e 4, violas 1 e 2, violoncelos 1 e 2 e
contrabaixos) ganha uma sesso de percusso popular formada por dois tamborins, dois
chocalhos, surdo, ganz, cabaa e prato de cozinha.
Cano e dana para harmnica de boca e orquestra de cordas (1959): Trs anos
aps o concertino para harmnica de boca e orquestra, esse mesmo instrumento recebe uma outra
41
pea, desta vez acompanhado por orquestra de cordas (violino 1 e 2, viola, violoncelo e
contrabaixo).
Concertino n 3 para violo solista, com flauta, bateria, bells e orquestra de cordas
(1957): A orquestra de cordas (violino 1 e 2, viola, violoncelo e contrabaixo) que acompanha o
violo solista desta pea possui, como mencionado no ttulo, flauta, bells e a bateria que o
instrumento popular desta orquestrao.
Concerto n 2 para harmnica de boca e orquestra (1968): Esta a terceira obra que
Radams Gnattali escreve para harmnica de boca, a segunda em que acompanhada pela
orquestra de cordas (violino 1 e 2, viola, violoncelo e contrabaixo).
Concerto para acordeom e orquestra de cordas (1977): Radams Gnattali escreve esta
obra certamente inspirado pelo acordeom presente em regionais que acompanhavam cantores no
rdio das dcadas de 1930-40. Este acompanhado pela orquestra de cordas (violino 1 e 2, viola,
violoncelo e contrabaixo) e na percusso conta com duas tamboras, instrumentos assim
designados no manuscrito do compositor e por isso mesmo, constam com esse nome em seu
catlogo de obras. Provavelmente um tipo de tambor.
Concerto n 2 para trompete, piano, bateria e orquestra de cordas (1952): Nesta
obra, uma outra vez, figura a bateria como nico instrumento de percusso da orquestrao.
Retratos (sute) para bandolim solista, conjunto de choro e orquestra de cordas
(1956 - 57): O conjunto de choro presente na instrumentao desta sute composto por
cavaquinho, dois violes e pandeiro.
Retratos (sute) para camerata Carioca e orquestra de cordas (1981), do original
para bandolim e orquestra de cordas (1956-57): o grupo de msica popular brasileira includo
nesta pea a Camerata Carioca, formada por bandolim, cavaquinho, dois violes, violo de sete
cordas e percusso popular.

42
Valsa, samba-cano e choro para violino solista, dois violes, pandeiro e orquestra
de cordas (1959): a orquestra de cordas (formada por violino 1, 2 e 3, viola, violoncelo e
contrabaixo) que acompanha o violino nesta obra tem o apoio harmnico de dois violes, e o
pandeiro como nico instrumentos de percusso.
Radams Gnattali empregou instrumentos musicais populares tambm em sua produo
camerstica. As dificuldades de se amalgamar timbres em pequenas formaes, tais como duos,
trios, quartetos etc., no quebrantaram o mpeto experimental do compositor, que igualmente,
neste terreno, procurou utilizar instrumentos j consagrados pela msica popular brasileira ou
norte-americana em sua produo de concerto. Do catlogo do compositor podem-se localizar as
seguintes obras desta natureza:
1.4. Msica de Cmara
Brasiliana n 7 para saxofone tenor e Quinteto Radams (195?): Obra escrita para
saxofone solo acompanhado pelo Quinteto Radams, que contm em sua formao, piano,
acordeom, guitarra eltrica, contrabaixo e bateria. O quinteto Radams parece ter a intenso de
fundir a sonoridade do jazz, atravs da guitarra eltrica, contrabaixo, bateria e em certa medida
at mesmo do piano, com a sonoridade do regional, atravs do acordeom.
Variaes sem tema para cavaquinho e piano (1983): Nesta obra, Radams alia o
timbre do piano, instrumento j consagrado na msica de concerto com o cavaquinho, que
intrnseco ao regional e ao samba.

43
Fantasia Brasileira n 1, transcrio para sexteto Radams (1985?): O Sexteto
Radams formado por dois pianos, guitarra eltrica, contrabaixo, bateria e acordeom. Trata-se
do Quinteto Radams com o acrscimo do segundo piano.
Moto contnuo n 1 para Quinteto Radams (1985?): Trata-se de uma verso para o
Quinteto Radams do original para piano solo de 1964.
Sonatina Coreogrfica para o quinteto Radams (1956?): Trata-se de uma transcrio
para o Quinteto Radams, do original para piano solo de 1950.
Uma Rosa para Pixinguinha, para o Quinteto Radams (198?): Esta obra tambm
uma transcrio do original para piano solo de 1964 para o Quinteto Radams.
Alma Brasileira (choro) para Camerata Carioca (198?): Transcrio do original para
piano solo (1930) para a Camerata Carioca, que formada por bandolim, cavaquinho, dois
violes, violo de sete cordas e pandeiro. Nesta Transcrio h tambm o piano.
Concerto para acordeom solista e camerata Carioca com piano (1980?): Transcrio
do original para acordeom e orquestra de cordas, de 1977.
O operrio em construo, para canto, narrador e Camerata Carioca com piano
(1966): Verso para a Camerata Carioca do original para canto, narrador, piano e percusso de
1966.
Retratos (sute) para bandolim solista e Camerata Carioca (1979): Trata-se de uma
transcrio para Camerata Carioca do original para bandolim e orquestra de cordas de 1956-57.
Sexteto para Camerata Carioca (1981): Obra para a camerata carioca, tendo o pandeiro
substitudo pela bateria. Extrada do Concerto para bandolim e orquestra de cordas de 1956-57.
Radams Gnattali, mais uma vez, parece ter como objetivo amalgamar a sonoridade de um
regional com a bateria, instrumento este vindo da msica norte-americana.

44
Sute Brasileira para Camerata Carioca com piano e flauta (198?): Esta pea uma
transcrio da Sute para pequena orquestra de 1940 para Camerata Carioca com piano e flauta.
A listagem de peas acima foi baseada no Catlogo Digital da Brasiliana Produes, pois
o livro Radams Gnattali, o eterno experimentador no traz em seu catlogo detalhamentos
sobre a orquestrao das obras. Os autores citam que determinada pea foi escrita para orquestra
sinfnica, mas no minudenciam a instrumentao escolhida pelo compositor. S possvel
constatar alguma experimentao no catlogo quando ela est descrita no ttulo da
composio. Esses dois catlogos so as nicas fontes disponveis com relao catalogao
completa das obras de Radams Gnattali, j que o volume da coleo Compositores de
Amrica: Datos Biogrficos y Catlogos de Sus Obras, Volume 16 foi publicado em 1970, data
em que ainda restam dezoito anos de vida ao compositor.
Percebe-se que h um nmero significativo de peas de concerto de Gnattali nas quais
foram empregados instrumentos ligados msica popular brasileira ou ao jazz. So quarenta e
oito obras com essa caracterstica experimental entre as duzentas e setenta e quatro musicas de
concerto que constam em seu catlogo15. Pode-se observar que todas essas quarenta e oito peas
foram escritas a partir da dcada de 1930, mesma data em que Radams Gnattali d incio sua
carreira de maestro-arranjador como msico contratado da Rdio Transmissora. neste trabalho
que estreita sua aproximao com os ritmos da msica popular brasileira, com seus instrumentos,
com o grupo regional que nesta poca j mo de obra profissional em rdios e gravadoras, tanto
como executante de msica instrumental como realizadores de acompanhamentos para cantores.
Seu contato com o jazz e com as jazz bands tambm se intensifica neste momento. a partir
15
Ver o site www.radamesgnattali.com.br . Neste endereo foi publicado, em 2007, o catlogo digital da Brasiliana
Produes.
45
deste perodo em que trabalha como arranjador que comea a incluir em sua obra de concerto,
no s elementos (tcnicos e estticos) da msica popular brasileira urbana e do jazz, mas
tambm seus instrumentos. Esses fatos corroboram a tese de que a experimentao instrumental
de Radams Gnattali vem da msica popular urbana e da necessidade profissional de se estudar e
entender esses instrumentos para que fossem utilizados de maneira adequada nos arranjos para os
cantores do rdio e das gravadoras da poca. Este estudo dos instrumentos deste gnero musical
o prprio Radams admite ter estudado os arranjos escritos por um certo Galvo na Rdio
Transmissora certamente despertou no compositor um encantamento por essas sonoridades
instrumentais e tambm pelas texturas conseguidas nos grupos de msica popular, levando-o a
experimentar esse novo leque de possibilidades sonoras tambm em sua obra de concerto, j que
a funo de arranjador lhe trouxe prtica de escrita, e esta o levou ampliao da sua capacidade
de compor, bem como estimulou sua criatividade, seu imaginrio de criador.

46
2. SEGUNDO CAPTULO: OS RITMOS POPULARES NA ORQUESTRAO DO
CONCERTO CARIOCA N 1.
O contato com os msicos populares tambm trouxe a Gnattali boas idias musicais, que
em princpio vieram para resolver problemas de orquestrao nos arranjos para a msica popular
e que ao mesmo tempo tambm ficaram perceptveis na obra de concerto de Radams Gnattali,
principalmente em padres rtmicos de acompanhamento de piano, violo e guitarra eltrica, em
construo meldica no mbito dos motivos escolhidos para construo de temas e tambm no
ritmo da msica popular brasileira, que em Radams Gnattali transcende os instrumentos de
percusso e a bateria e passa a envolver a orquestra. As prximas pginas do presente captulo se
ocuparo de demonstrar e exemplificar atravs de fragmentos do Concerto Carioca n 1 o ltimo
item, o ritmo brasileiro na orquestra, ficando para os prximos captulos a explanao sobre os
padres de acompanhamento ao piano e guitarra eltrica e a construo meldica.
Quanto ao ritmo empregado por Gnattali na orquestra, h um msico que foi
indispensvel no despertar da imaginao do compositor neste sentido: O baterista Luciano
Perrone:
Nesse mesmo ano (1929), Radams Gnattali conheceu aquele que viria a se tornar um dos seus
msicos preferidos e grande amigo ao longo de toda a sua vida: Luciano Perrone. Radams
passava por dificuldades financeiras, quando foi procurado para substituir o pianista Mrio
Martins, no Cassino das Fontes em Lambari... (BARBOSA E DEVOS, 1984, p. 24).
E foi no Cassino das Fontes que Gnattali teve seu primeiro contato com Luciano Perrone,
msico que estava em sua viagem de lua de mel em Lambari e que por sugesto de sua esposa
foi at o estabelecimento para ver o pianista Radams Gnattali tocar. Nesta ocasio, Gnattali que
47
j ouvira falar do baterista o convida para uma participao especial e da nasce a parceria
musical que marcaria a carreira de compositor de Radams Gnattali e mudaria a maneira de se
orquestrar os arranjos de msica popular brasileira. O prprio Luciano Perrone descreve como se
deu este fato:
At 1927, no se podia gravar batucada, porque a cera no suportava a vibrao dos

instrumentos. Quando veio a gravao eltrica, a gente comeou na Odeon e na Parlophon a
usar os instrumentos de percusso, mas com uma batida muito leve. Na RCA, a partir da dcada de
1930, a gravaes j comportavam a batucada, e a orquestra tinha muita gente na percusso, como
Tio Faustino no omel; Joo da Bahiana no pandeiro; Bid, Maral e Buci nos tamborins; Vidraa
no Ganz, Oswaldo na cabaa; e eu. Radams fazia os arranjos para Orlando Silva por exemplo, e
quando este estava cantando, a orquestra fazia a harmonia, e o ritmo era todo na percusso.
Quando fomos para a Rdio Nacional, o cantor trouxe da gravadora o mesmo arranjo, mas, como
na rdio dessa poca s tinha eu de bateria e mais um outro na percusso, ficava um vazio enorme.
E eu me desdobrando na bateria para suprir a falta dos outros instrumentos. A carncia virou ato
criativo. E o baterista, num lampejo, sugeriu ao maestro, quando um dia saiam do estdio;
Radams, continuar assim no possvel. Por que voc no muda a forma de orquestrar? Aqui a
gente no tem aqueles ritmistas todos. Se voc puser o ritmo na orquestra... (citado por
BARBOSA E DEVOS, 1984, p. 45)
E foi partir deste momento que Gnattali passa a mudar sua forma de orquestrar os
arranjos de msica popular, aplicando nos instrumentos da orquestra os padres rtmicos que so
encontrados nos instrumentos de percusso, modificando motivos meldicos, alterando o ritmo
harmnico da orquestra fazendo com que a mesma esteja permeada por ritmo de instrumentos de
percusso popular, seja nas melodias, nas vozes de dentro da instrumentao ou na artesania da
construo do passo harmnico que perfaz o ritmo de acompanhamento. Esse fenmeno de
transferncia rtmica, ou seja, ritmo de instrumentos de percusso transportados a instrumentos
de outra natureza no perfaz uma novidade, nem tampouco uma inovao no mundo musical, j
que isso ocorre e perceptvel em diversos estilos musicais de diferentes pocas. Tal novidade s
pode ser considerada se percebida no mbito da msica popular brasileira que orquestrada, e
nesse ponto, certamente Radams Gnattali teria sido o prenunciador de uma nova maneira de
48
utilizao da orquestra sinfnica. Essa nova tcnica de orquestrao de msica popular em
Radams Gnattali, assim como a instrumentao, transpassa o mbito dos arranjos e permeia
tambm sua obra de concerto. Mais uma vez, ser possvel observar que Radams Gnattali no
constri nenhuma barreira para que a influncia da msica popular urbana chegue at a sua obra
de concerto, gerando novos coloridos instrumentais, fazendo com que o ritmo da msica de
concerto respire de maneira diferente. No campo da msica erudita, alm da escolha de
instrumentos ligados msica popular, que surge de suas necessidades profissionais como
arranjador, Gnattali tambm emprega ritmos deste estilo de msica em sua obra de concerto e
isso se d, em maior medida, pelo contato com a msica popular comercial e pela necessidade de
soluo de suas problemticas do que por uma ideologia nacionalista, se que tal ideologia um
dia chegou a fazer parte do pensamento musical desse compositor. tambm perceptvel a
influncia do jazz na maneira de orquestrar de Radams Gnattali, como foi citado no captulo
anterior, o que o afasta um pouco mais do nacionalismo anunciado pela crtica em seu incio de
carreira como compositor. O prprio Mrio de Andrade certa vez escreveu sobre a obra do
compositor gacho, reconhecendo e enfatizando sua habilidade em trabalhar com o equilbrio
dos timbres da orquestra, bem como sua fluncia criativo-musical, porm, no mesmo texto diz
que sua msica um pouco jazzificada demais para o seu gosto defensivamente nacional
(BARBOSA E DEVOS, 1984, p. 48), o que tratava de afast-lo dos interesses ideolgicos do
movimento encabeado pelo intelectual nacionalista.
As prximas pginas deste captulo se ocuparo de ilustrar a nova maneira de se trabalhar
o ritmo orquestral em msica brasileira, gerado pela necessidade de soluo de problemticas
profissionais do arranjador Radams Gnattali e posteriormente transportada para sua msica de
concerto. Os exemplos sero extrados do Concerto Carioca N 1. Dos quatro movimentos que
so: marcha, cano, valsa e samba, os que apresentam maior interesse na forma de orquestrar
49
so a marcha, que por ser uma marcha rancho tem em seu ritmo orquestral elementos brasileiros,
a cano, por remeter seresta e o samba, por ter ritmos caractersticos dos instrumentos de
percusso transportados para as cordas, madeiras ou metais. Os exemplos sero dados a cada
movimento. Esta anlise ser mantida no mbito da orquestra e no focar os solistas, pois estes
sero foco dos prximos captulos.
Seguem, nas figuras 02 e 03 a cpia fac-similar da capa e a ltima pgina autgrafas do
concerto, com destaque para as datas de realizao da obra:

50
Figura 02:
Fonte: Cpia fac-similar de manuscrito autgrafo do compositor.

51
Figura 03:
Fonte: Cpia fac-similar de manuscrito autgrafo do compositor.

52
Este concerto est estruturado em quatro movimentos, que so:
Marcha
Cano
Valsa Seresteira
Samba
composto para piano, violo eltrico (guitarra eltrica) e orquestra, esta ltima
organizada da seguinte maneira:
Trs Flautas (3 com flautim)
Obo
Corno Ingls
Clarinete Baixo
Trompa (Corno)
Quatro trompetes
Quatro Trombones
Tuba
Dois Saxofones Altos (em Mi bemol)
Dois Saxofones tenores (Em Si bemol)
Saxofone Bartono (Em Mi bemol)
Caixa e castanholas
Pratos
Bombo
Tmpanos
Cordas
53
Associada orquestra, h uma sesso de percusso composta por instrumentos ligados
msica popular brasileira, mais especificamente ao samba. Estes instrumentos so:
Seis tamborins
Dois reco-recos
Dois chocalhos
Um pandeiro
Um Surdo
importante destacar que para este concerto Radams Gnattali escreveu uma partitura
para todos os instrumentos de percusso separada da partitura principal. Segundo depoimento de
sua esposa Nelly Gnattali16, ele assim o fez por uma questo de espao disponvel nas folhas de
composio. Uma folha seria insuficiente para comportar a escrita de todos os instrumentos da
orquestra mais a sesso de percusso.
Alm da peculiaridade dos instrumentos de percusso ligados msica popular citados
acima, outro ponto que chama a ateno a escolha do violo eltrico para atuar ao lado do piano
como um dos solistas do concerto, lembrando um concerto grosso.
2.1. Primeiro Movimento: Marcha
O primeiro movimento no tem indicao de andamento, mas por ser uma marcha,
pressupe-se um andante, nem muito rpido nem muito lento. Gnattali deixa em seu manuscrito a
figura da semnima no incio da pgina, como se fosse indicar o andamento, mas no h nenhum
16
Em entrevista concedida por telefone em setembro de 2004.
54
nmero recomendando a quantidade de pulsos por minuto como podemos comprovar no destaque
da figura 04 que foi extrada da cpia fac-similar do manuscrito autgrafo do concerto.
Provavelmente o compositor se esqueceu de indicar o andamento. A frmula de compasso
quatro por quatro durante todo o movimento.
Figura 04:
Nos exemplos a seguir, pode-se localizar com freqncia o seguinte padro rtmico:
Esse padro rtmico poder ser localizado nas prximas pginas estruturando o ritmo de
diversas combinaes orquestrais. Tal clula rtmica caracterstica da marcha, seja da marcha
55
rancho ou da marcha de carnaval, estilos estes que Gnattali utiliza para caracterizar o primeiro
movimento deste concerto.
Em geral, a prtica entre msicos populares de se escrever a marcha em dois por quatro
(SYLLOS E MONTANHAUR, 2003, p. 47) como no exemplo a seguir:
O compositor preferiu escrever a marcha em quatro por quatro, o que parece ser um
procedimento mais adequado, j que o ciclo da marcha, ou seja, sua idia (ou frase) rtmica
central, se repete a cada quatro pulsos. A escolha do compasso quaternrio, em certa medida,
contraria o gesto17 musical da marcha que pressupe passos, dois, dados regularmente um aps
o outro (aluso ao ato de marchar), mas se tal gesto realmente condiz com este estilo de msica
ele est subjacente, regulando o pulso da msica. A idia rtmica central o elemento que
aparece em primeiro plano, fazendo perceber uma organizao musical que acontece a cada
quatro pulsos.
Logo na introduo do Concerto Carioca n 1, no quarto compasso, localiza-se o padro
rtmico da marcha sendo aplicado s cordas (figura 05), com alterao apenas no ltimo tempo
do compasso, onde cada colcheia dividida em duas semicolcheias, remetendo a um padro
rtmico muito comum de se encontrar em partes escritas para caixa clara:
Figura 05 (compasso 04):

17
Ver o livro O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira - Msica, de Squeff e Wisnick. Wisnick fala da
gestualidade da msica em sua parte do livro, que se inicia na p.130.
56
Este procedimento observado na figura 05 foi utilizado por Radams Gnattali para suprir
a falta de percussionistas em um de seus trabalhos como arranjador de msica popular. O efeito
orquestral conseguido foi, para o compositor, to satisfatrio que o mesmo o utiliza em suas
obras de concerto. No caso especfico deste concerto, no seria preciso se utilizar desse recurso
orquestral por necessidade tcnica, j que o mesmo tem uma grande sesso de instrumentos de
percusso popular composta por seis tamborins (divididos de dois em dois), dois reco-recos, dois
chocalhos, um pandeiro e um surdo, alm de percusso orquestral convencional, como caixa,
castanholas, pratos, bombo e tmpanos. A transferncia do ritmo dos instrumentos de percusso
para instrumentos de outras famlias da orquestra se d, neste caso, por uma escolha esttica.
57
Em seguida, no compasso 10, a vez dos saxofones executarem suas melodias
percorrendo pelo ritmo oriundo da marcha (figura 06):
Figura 06 (compassos 10, 11 e 12):
No prximo exemplo (figura 07), compasso 63, h um dilogo entre saxofones e
trompetes, onde os saxofones tocam, nos dois primeiros tempos, uma colcheia pontuada seguida
de semicolcheia, esta por sua vez seguida por duas colcheias. Os trompetes tocam esse mesmo
fragmento do padro rtmico da marcha nos dois tempos restantes do compasso:

58
No compasso 118 possvel localizar os violinos e violas executando um trecho bastante
rtmico (figura 08) e embora diferente do padro que aqui foi dado como caracterstico da
marcha pode-se perceber que Gnattali est remetendo a um toque de caixa. O ritmo atribudo s
cordas pode ser comparado frases rtmicas executadas por instrumentos de percusso e ainda
possvel entender que a mesma fruto de transformaes do padro rtmico deste movimento :
59
Figura 08 (compassos 118 e 119):
No exemplo da figura 08 cabe uma observao harmnica: A homofonia presente neste
fragmento construda sobre dois acordes bastante interessantes, o primeiro no compasso 118,
formado do grave para o agudo pelas notas Do, Mi, Si bemol, R, F sustenido e L e o segundo,
no compasso 119 possu as notas Si, R sustenido, L, Do sustenido, Mi sustenido e Sol
sustenido. O primeiro acorde um acorde dominante de Do Maior, com stima menor, nona
maior, dcima primeira aumentada e dcima terceira maior que conduzido paralelamente a
outro acorde dominante, dessa vez um Si Maior, com as mesmas dissonncias. Seria possvel
analisar o primeiro como um acorde de sexta aumentada com funo de subdominante, se a nota
Si bemol fosse enarmonizada para L sustenido (mesmo que no compasso seguinte o compositor
no resolva esta sexta aumentada na nota si, fundamental do prximo acorde. Em vez disso,
desce para a nota L, stima menor do prximo acorde), realizando a conduo padro deste tipo
de acorde, que desce meio tom, desembocando em uma dominante. A quantidade de
dissonncias de cada um dos acordes no caracteriza tal passagem como atonal e este
procedimento de incluir em uma trade tantas dissonncias, sem a necessidade de prepar-las e
resolv-las caracterstica do jazz. Na msica erudita tonal, principalmente do romantismo,

60
tambm possvel encontrar dissonncias sem preparaes ou resolues, mas tais liberdades
so decorrentes de processos anteriores de tratamento harmnico e, portanto, pode-se entender
que os compositores desta rea do conhecimento musical tm plena conscincia da evoluo que
esto propondo msica quando tomam atitudes novas com relao dissonncia. No campo da
msica popular urbana, focando no jazz, admissvel crer que o msico deste estilo buscou com
essas dissonncias uma caracterizao do acorde, atribuindo a ele um carter distinto,
ornamentando (sugerindo aqui ornamentos harmnicos) o mesmo sem necessariamente implicar
em uma direo gerada por tais dissonncias, nem tampouco em evoluo de alguma tradio
musical anterior. Pode-se entender que este tipo de utilizao de dissonncias busca fazer
reconhecer um estilo musical por sua verticalidade (notas simultneas) e no apenas por sua
horizontalidade (melodia). A emisso simultnea de notas faz com que tal percepo se d
reduzida no tempo j que no necessrio se esperar parte da melodia para que ocorra a
identificao. Na maior parte da produo musical da histria do jazz possvel observar que se
evita na harmonia dos temas a utilizao da trade pura, sem dissonncias, processo este que
carrega consigo a proposta de uma escuta diferente do fenmeno harmnico; a dissonncia como
simples ornamento de cada acorde e no como elemento que implica em diferentes
direcionamentos, sugerindo ao ouvinte que perceba estabilidade em cada um desses acordes,
estabilidade mesma que est presente em consonncias. Esta utilizao de dissonncias
caracterstica do jazz transportada para a msica de concerto talvez seja uma caracterstica
possvel de ser localizada apenas em Radams Gnattali entre os compositores eruditos brasileiros
de sua gerao.
Os dois primeiros tempos do padro rtmico da marcha podem ser encontrados
novamente como no exemplo da figura 07, porm, desta vez o dilogo acontece entre os
trombones e trompetes, como se pode observar no exemplo da figura 09 que foi extrado do
61
compasso 140 com anacruse. Neste exemplo tambm cabe explanao sobre a harmonia
utilizada. No acorde do primeiro tempo do compasso 140 acontecem as seguintes notas (som
real) do grave para o agudo: Sol, Mi bemol, Si bemol, R, Mi bemol, Si bemol, Sol e R, o que
constitui um acorde de Sol Menor com sexta menor. No compasso 141 foram empregadas as
notas L, Mi, Sol e Do nos trombones e as notas (som real) Mi bemol, Sol, Si bemol e R nos
trompetes. possvel localizar a (Compasso 141) a sobreposio de dois acordes: Um L Menor
com stima menor nos trombones e sobreposto a este, um Mi bemol Maior com stima maior nos
trompetes. Alm dos acordes com stima, bastante caractersticos do jazz (sobretudo o Mi bemol
Maior com stima maior, tipo de acorde que, no jazz, no se costuma resolver a stima maior,
ainda que esta seja a sensvel em relao a fundamental do prprio acorde, pelo contrrio, ela
permanece no acorde parecendo pretender induzir o ouvinte a aceit-lo com acorde estvel, de
repouso. A stima maior, neste caso, no induz a resoluo e funciona como um ornamento
harmnico deste acorde e no como apogiatura) localiza-se a uma insinuao bitonalidade. A
msica continua tonal, no se configura como bitonal, mas momentos como esse parecem citar
tal tcnica de composio.

62
Figura 09 (anacruse no compasso 139 seguido por compassos 140 e 141):
Nos compassos 169 e 170 a vez do tmpano executar o padro rtmico da marcha
rancho (figura 10), mantendo sempre a nota L:
E este mesmo padro rtmico, no compasso 181 transforma-se em motivo para a
interveno meldica dos trombones, com uma nica alterao na ltima clula rtmica deste
motivo, onde as duas colcheias do padro aqui adotado como convencional da marcha
substituda por uma colcheia pontuada seguida de semicolcheia, tal qual a primeira clula:
63
Logo em seguida, no compasso 184 (figura 12) este mesmo motivo vem estruturar a
melodia nas madeiras e trompa, onde o clarinete baixo inicia a idia meldica nos dois primeiros
tempos do compasso - enquanto flautas e obo executam uma escala ascendente em
semicolcheias - que concluda nos dois tempos seguintes pela trompa:
Nos compassos 190, 191 e 192, h um fragmento forte e expressivo, alcanado pelo
compositor por meio de um tutti orquestral. Em meio a esta densa instrumentao Gnattali utiliza
64
o padro rtmico da marcha nos metais, nos saxofones e na trompa (figura 13). O padro rtmico
iniciado pela trompa, saxofones e trompetes que executam os dois primeiros tempos e em
seguida so respondidos pelos trombones, responsveis pelos dois tempos seguintes,
apresentando modificao no terceiro tempo do compasso, onde as duas colcheias,
convencionais marcha, so substitudas por duas semicolcheias seguidas por colcheia, sendo
que a primeira destas semicolcheias encontra-se ligada com a ltima colcheia do tempo anterior:

65
2.2. Segundo Movimento: Cano
O segundo movimento est em quatro por quatro e tem indicao de andamento lento,
com a semnima em 60 bpm como se pode observar na figura 11, que foi extrada da mesma fonte
das figuras 01, 02 e 03:
Figura 14:
Gnattali pede tambm para que o pianista toque tudo muito ligado, interpretao esta,
que aliada ao andamento lento e a curta durao deste movimento remete cano e talvez, mais
especificamente, cano brasileira, como o samba-cano ou a msica praticada por seresteiros
como o choro-cano ou o samba-choro. Embora seja um gnero basicamente instrumental, a
insero de letras em algumas melodias elevou o choro categoria de estrela, sendo muitos deles
cantados pas afora (DINIZ, 2003, p. 53). Composies de Pixinguinha foram dotadas de letras,
transformando-se em canes, como por exemplo Carinhoso e Rosa, que foram gravadas em
1937 pelo cantor Orlando Silva. Os choros de Pixinguinha no foram os primeiros a serem
66
cantados. Ainda no sculo XIX, o poeta popular e cantor de modinhas Catulo da Paixo Cearense
ps letras rebuscadas, parnasiana, em melodias de Joaquim Callado, Anacleto de Medeiros,
Irineu de Almeida, Ernesto Nazareth, entre outros (DINIZ, 2003, p. 55). possvel que na
mesma medida em que o choro foi imbudo da cano, a mesma foi influenciada pelo choro,
principalmente na maneira de se acompanhar melodias. Certos procedimentos rtmicos
empregados no encadeamento de acordes localizados em canes so caractersticos do
acompanhamento realizado pelo violo no choro ou ainda na msica para piano escrita por
compositores como Ernesto Nazareth. Nelson Faria d o seguinte padro como procedimento
rtmico caracterstico do choro (FARIA, 1995, p. 88):
Gnattali, neste segundo movimento, vai se utilizar deste padro rtmico do choro, porm,
o alarga em sua escrita, dobrando cada uma das figuras, inserindo-as em um compasso de quatro
por quatro o que nos d a impresso de que o compositor procura uma escrita mais adequada a
uma cano lenta, ainda que esta seja derivada do choro.
Nos exemplos analisados a seguir pode-se encontrar com freqncia o seguinte padro
rtmico, que o alargamento da escrita do choro proposta por Gnattali, se diferenciando da escrita
que em geral utilizada por msicos populares:

67
Este padro rtmico estar presente em acompanhamentos harmnicos realizados pela
orquestra. Neste movimento o compositor no utiliza nenhum instrumento de percusso.
Logo no compasso 18, do segundo movimento, possvel localizar este padro rtmico
nas cordas e nos saxofones que acompanham o piano solo em contraponto com a trompa. Isso se
d a partir da segunda metade do compasso 18 (figura 15) entre baixos, violoncelos e saxofones.
No compasso 19 possvel observar essa figurao entre as cordas, porm com o segundo baixo
do acorde deslocado para o quarto tempo e no compasso 20 o mesmo ocorre entre saxofones,
entretanto com o primeiro baixo do acorde deslocado para o segundo tempo e se prolongando por
todo o compasso. Esse mesmo fragmento se repete nos compassos 26 e 53. Por este movimento
ser bastante curto, este o nico exemplo em que se pode localizar ritmo de msica popular
inserido aos instrumentos de orquestra que no os de percusso.
O terceiro movimento desta obra uma valsa, escrita de maneira tradicional, ao modo
europeu em trs por quatro, portanto, no se faz necessrio analisar o ritmo orquestral deste
movimento, pois este pouco se difere de uma valsa europia. Esta anlise orquestral passar ento
diretamente ao quarto movimento.

68

69
2.3. Quarto Movimento: Samba
Conforme foi observado anteriormente, Radams Gnattali passa a por ritmo na
orquestra por uma necessidade profissional que veio da falta de percussionistas em um de seus
empregos de arranjador de msica popular. No entanto, este procedimento acaba por se
incorporar linguagem musical do compositor, que o usa tambm em sua msica de concerto.
Neste movimento do Concerto Carioca no h falta de percussionistas e ainda assim o compositor
remeter ao ritmo do samba em alguns fragmentos do concerto, ora nas cordas, ora nos sopros.
Nelson Faria cita o seguinte padro como sendo bsico do samba (FARIA, 1995, p. 25):
Gnattali utiliza em sua obra este padro, transformado em alguns momentos, mas h uma
forte presena da sncopa na orquestrao deste movimento. O compositor opta tambm por
escrever o samba em quatro por quatro em vez da escrita apontada por Faria, o que parece ser
mais correto, pois o ciclo rtmico se repete a cada quatro pulsos. Em alguns momentos h
tambm o preenchimento de compassos inteiros com semicolcheias, padro este que caracteriza
uma das formas de tocar o pandeiro, algum tipo de chocalho ou, em interpretaes mais
modernas, os pratos da bateria no samba (SYLLOS E MONTANHAUR, 2003, p. 39).
No terceiro compasso desse movimento (figura 16) possvel identificar na escrita de
Gnattali para as cordas uma analogia com o pandeiro, principalmente se for considerada a
ausncia de marcao de arcada, significando que os instrumentistas devem articular cada uma
70
das semicolcheias, evitando o legatto. Isso faz com que tal fragmento soe ritmado, remetendo aos
instrumentos de percusso:
Figura 16 (3 compasso):
Em seguida, no compasso seis (figura 17) o mesmo padro rtmico utilizado novamente
nas cordas, quase repetindo a mesma frase:

71
E, novamente, o mesmo ritmo aplicado s cordas acontece no compasso 44 (figura 18),
mais uma vez, sem marcao de arcadas, evitando sonoridades ligadas, fazendo com que cada
nota soe pontual, como se os violinos, violas, violoncelos e contrabaixos fossem os instrumentos
de percusso deste momento da pea. funo deles garantir que o ouvinte reconhea na msica
o balano, o ritmo do samba:

72
Do compasso 62 ao compasso 65 (figura 19) o ritmo do samba pode ser percebido, dessa
vez nos metais. A percepo de tal ritmo se d por uma transformao do padro bsico
determinado por Faria, mas tal transformao mantm, no ltimo tempo do compasso, uma
sncopa cuja primeira semicolcheia est ligada com a semnima que a precede, garantindo assim o
ritmo caracterstico do samba. importante salientar que neste fragmento, conforme se observa
na figura 19, h uma grande sesso de percusso, composta por seis tamborins divididos de dois
em dois, surdo, reco-reco, chocalho e pandeiro. Ou seja, no seria necessrio, neste momento, se
transferir o ritmo da percusso para outros instrumentos para garantir a desenvoltura rtmica da
pea. Gnattali o faz por tal procedimento composicional j estar incorporado linguagem de sua
msica:
73
Figura 19 (compassos 62 ao 65):

74
O mesmo procedimento rtmico, exatamente com a mesma instrumentao tambm
acontece do compasso 74 ao 77. No compasso 78 flautas, obo e corno ingls, juntamente com as
cordas executam um fragmento em semicolcheias, sem o uso do legatto como se pode observar
na figura 20:
Figura 20 (Compassos 78 e 79):

75
No compasso 109 (figura 21), com frmula de compasso em quatro por oito, Gnattali
aplica a rtmica do samba aos saxofones, escrevendo neste compasso duas sncopas ligadas,
garantindo o balano deste tipo de musica popular:
Figura 21 (Compassos 109 e 110):
A anlise do Concerto Carioca realizado neste captulo permite entender que a obra de
concerto de Radams Gnattali decisivamente influenciada por sua vivncia com a msica
popular que se deu atravs de sua funo de arranjador. No fosse seu contato ntimo com a
msica popular, sua obra composicional, se que a mesma existiria, seria outra. Os
procedimentos de orquestrao utilizados por Gnattali em seus trabalhos como arranjador
permearam tambm sua criao erudita e permitiram, parafraseando Barbosa e Devos, que ele
fosse um experimentador tambm no mbito da msica de concerto.

76
3. TERCEIRO CAPTULO: A UTILIZAO DA GUITARRA ELTRICA COMO
SOLISTA NO CONCERTO CARIOCA N 1.
notvel no compositor Radams Gnattali uma certa inventividade nas questes de
orquestrao, principalmente no que concerne s escolhas timbrsticas e a combinao
instrumental. notria sua fluncia para sintetizar instrumentos ligados msica popular com a
orquestra sinfnica. Seu domnio sobre a msica erudita, reflexo de seus estudos formais de piano
no conservatrio do Rio Grande do Sul, e sua vivncia com a msica popular nos trabalhos de
rdio, televiso e arranjos para cantores populares, resultam em um estilo de composio
permeado por informaes vindas desses dois universos da msica ocidental. Constata-se que a
obra de Gnattali recheada de peculiaridades no que se refere a esses dois pontos que buscamos
destacar:
Uma escrita sinfnica imbuda de elementos da msica popular.
Uma obra de concerto que por muitas vezes consta de instrumentos ligados msica
popular em sua orquestrao/instrumentao.
Dentre as peas constantes do catlogo de Gnattali, cada uma com suas particularidades
instrumentais, uma delas chama a ateno: o Concerto Carioca. Pela primeira vez na histria da
msica brasileira, um compositor emprega um instrumento eletroacstico como solista na msica
sinfnica. A partir da constatao do ineditismo da escolha de um dos solistas desta obra, que em
princpio se acreditou ser um violo eltrico, possvel fazer as seguintes questes: Por que
Gnattali preferiu um violo eltrico e por que no escolheu como solista um violo puramente
acstico? Esta escolha foi feita para resolver um problema de orquestrao a falta de projeo e
volume de som do violo frente ao piano, orquestra e percusso ou uma escolha esttica, no
77
sentido de inovar empregando um novo timbre como solista de msica concertante? Nos dias de
hoje, comum ampliar o som do violo com o uso de microfones. Desta tcnica de udio, se
espera que a capacidade timbrstica do violo seja preservada, porm amplificada, com o mnimo
de perdas possvel em relao ao som acstico original do instrumento. No caso do violo
eltrico, aquele que usa um captador magntico de rastilho, se admite que mudanas timbrsticas
drsticas acontecero ao instrumento. possvel verificar entre os violonistas que os mais
puristas no admitem este tipo de sonoridade como um som tipicamente violonstico. Tendo em
vista esta problemtica, pretende-se sustentar a hiptese de que a escolha deste instrumento no
foi feita para se resolver problemas de instrumentao, mas foi uma opo esttica e timbrstica,
pois pode-se supor que Gnattali abriu mo de uma sonoridade clssica do violo para
experimentar uma nova sonoridade, um novo instrumento, capaz de desempenhar o papel de
solista com desenvoltura e boa sonoridade, com capacidade meldica interessante devido ao
poder de sustentao de cada nota, garantindo interpretaes cantabile e com capacidade de
realizao de acordes igual ao violo. Se a inteno do compositor fosse preservar o timbre do
violo acstico, possivelmente teria feito a escolha da microfonao do instrumento, processo
este que garante maior preservao da capacidade timbrstica natural do instrumento em questo.
importante salientar que se pretende neste captulo provar a seguinte hiptese: Radams
Gnattali escolhe o violo eltrico como solista no para resolver um problema de instrumentao,
que seria o baixo poder de projeo do violo. Esta escolha foi feita para se experimentar um
novo timbre instrumental, brilhante e de grande capacidade meldica, apto a desempenhar funo
de solista na msica de concerto.
Embora esta obra seja dedicada ao violonista Laurindo Almeida, a gravao desta foi
realizada pelo multi-instrumentista de cordas Jos Menezes. Para se obter informaes mais
precisas quanto execuo prtica deste concerto, o autor da presente dissertao realizou em
78
Dezembro de 2005 uma entrevista por telefone com Jos Menezes. Segundo Menezes, o concerto
foi gravado aproximadamente em 1960:
No me lembro exatamente quando gravei o Concerto Carioca18, mas foi em torno de 1960. Foi
uma gravao de estdio mesmo. Realizei algumas apresentaes ao vivo deste concerto, mas a
gravao mesmo foi feita em estdio.
Ainda segundo Menezes, o instrumento solista idealizado por Radams Gnattali e
utilizado por ele na gravao foi, curiosamente e experimentalmente, uma guitarra eltrica.
Atualmente, este instrumento utilizado largamente em diversos estilos de msica popular, mas
sua origem se deu no Jazz Norte Americano e vem da necessidade de se ampliar o som do violo
para que o mesmo pudesse acompanhar uma Big Band. No entanto, na dcada de cinqenta, este
instrumento era escasso no Brasil, mesmo na msica popular, e na msica erudita mundial no h
registros de utilizao deste instrumento nesta poca. Tal informao corrobora a hiptese de que
Gnattali teria optado, sobretudo por um experimento instrumental do que por uma soluo prtica
para um problema de equilbrio de volume sonoro entre orquestra e solista. Embora seja indicado
um Violo Eltrico como solista do Concerto Carioca, Menezes nos informa que Gnattali
estava se referindo guitarra eltrica:
18
Segundo nossas pesquisas, o referido concerto teve sua primeira audio em 30/03/1965 com Jos Menezes
guitarra eltrica e o compositor ao piano, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Este concerto foi promovido pela
gravadora Continental, para lanamento do LP gravado neste mesmo ano, contando com os mesmos solistas da
primeira audio e a Orquestra Sinfnica Continental sob a regncia de Henrique Morelembaum. (BARBOSA E
DEVOS, 1984, P. 77).
.
79
Nessa poca a guitarra eltrica era chamada de violo eltrico sabe? No se diferenciava muito
esses dois instrumentos. O Radams pediu a guitarra porque um violo acstico no conseguiria
se destacar na orquestra e nem nos dilogos com o piano19. Eu usei uma guitarra da marca
Gibson modelo Ls Paul para gravar esse concerto. ... preciso ser violonista para se tocar esse
concerto. Se no se tem tcnica de violo erudito, no se toca essa obra. Como eu possuo as
duas escolas (Mo direita de violo erudito e tcnica de palheta) toquei a guitarra eltrica com a
tcnica do violo. O Radams escreveu pensando em violo, mas pede que se use uma guitarra
para execut-lo.
A partir de agora e com o amparo do depoimento de Menezes supra citado, o instrumento
solista do Concerto Carioca ser denominado guitarra eltrica e no mais violo eltrico.
Tendo como base os depoimentos de Jos Menezes, pode-se chegar a duas concluses
importantes:
1) Radams Gnattali emprega um instrumento norte americano em seu concerto,
instrumento este que era fortemente ligado ao Jazz nesta poca (dcada de
1950), mas escreve para o mesmo de maneira particular, pensando como se
estivesse escrevendo para um violo, transpondo a linguagem do violo
brasileiro e erudito para a guitarra eltrica. Este procedimento faz com que a
guitarra eltrica ganhe uma linguagem diferente na msica brasileira, deixando
de ser um instrumento de acompanhamento como, em geral, o caso da
guitarra das big bands de Jazz norte americanas para assumir o posto de
solista. Radams Gnattali extrapola a linguagem de guitarra Jazz norte
americana. Parte dela, mas no se limita a empreg-la apenas ao modo
jazzstico.
2) possvel constatar tambm que o Concerto Carioca a primeira obra
concertante da histria da msica escrita para guitarra eltrica como solista e
19
Apesar da opinio de Jos Menezes, pode-se constatar que este no foi o nico motivo que levou Radams
Gnattali a escrever o concerto para a guitarra eltrica. O volume sonoro deste instrumento pode ter sido explorado
em alguns momentos da pea, mas na maior parte das situaes orquestrais no foi preciso utilizar em demasia os
recursos de volume de som oferecidos por um amplificador para guitarra.
80
talvez a nica. Compositores como Leonard Bernestein utilizaram
posteriormente este instrumento na orquestra embora no como solista e sim
como instrumento de acompanhamento com pequenas intervenes meldicas
ou improvisos, em casos de arranjos sinfnicos para msica popular. At o
momento no se localizou nenhuma outra obra que trate este instrumento como
solista de msica de concerto.
3.1. Catlogo De Concertos
Antes de se realizar a anlise da instrumentao escolhida para o Concerto Carioca, faz-se
necessrio apresentar, em forma de catlogo, um levantamento de obras de Gnattali que se
configurem em concertos ou concertinos e que se utilizem do violo ou guitarra eltrica como
solista ou um dos solistas da obra. necessrio fazer este levantamento por dois motivos: Este
ser uma ferramenta de contextualizao histrica do concerto analisado no presente trabalho e,
alm disso, ser tambm uma demonstrao da versatilidade de Radams Gnattali quanto
escolha da instrumentao de sua obra. No ser possvel, por razo do tempo disponvel,
aprofundar no estudo e anlise de todas as obras que sero apresentadas no catlogo a seguir,
portanto, o foco ser o Concerto Carioca n 1 pelo fato de sua instrumentao ser bastante
diferenciada das obras da poca. Uma maior divulgao e execuo dessa obra seria,
possivelmente, uma grande contribuio para a msica de concerto brasileira.
Como fundamentao terica deste catlogo sero utilizadas as obras de Barbosa e Devos,
Radams Gnattali; o eterno experimentador e de Gnattali, Catlogo digital Radams Gnattali.

81
Segue o catlogo dos concertos que se utilizam violo ou guitarra:

Ano Ttulo Formao 1 audio Edio Gravao Observaes
1950 Concerto Carioca N Piano, Guitarra 1 audio em Projeto LP Continental Concerto composto
1 Eltrica e Orquestra 30/03/1965no teatro Brasiliana PP-12.165. Orq. para as festas do IV
com percusso municipal do Rio de (2005) Sinf. Continental centenrio do Rio
popular Janeiro com Jos sob regncia de de Janeiro.
Menezes Guitarra e Henrique Dedicado a
o compositor ao Morelembaum. Laurindo Almeida.
piano. Piano: Radams
Gnattali, Guitarra:
Jos Menezes.
197020 Concerto Carioca N Quinteto Radams _ _ _ _
3 Gnattali, segundo
piano opcional e orq.
Sinf.
1964 Concerto de Violo e orquestra de _ Brasiliense _ Ttulo original:

Copacabana cordas USA Concerto n 3.
(Concerto n 3) Passou a se chamar
concerto de
Copacabana aps
ser editado nos
EUA.
195221 Concerto n 1 para Violo e Orquestra O.S.B. Solista: Brasiliense Continetal _
violo e orquestra. Antnio Mercandal. CCLP 70003.
Dilermando Reis:
Violo. Regncia:
Radams Gnattali.
194822 Concerto n 2 para Violo e orquestra e Rdio Nacional. Brasiliense Gravao _
violo e orquestra. adaptao para Solista: Augusto Particular em
violo de sete cordas Sardinha (Garoto). disco 33 rotaes
e orquestra Regncia: Radams 12 polegadas
Gnattali. 22/08/1954. Orq.
Sinf. da Rdio
Gazeta de So
Paulo. Violo:
Garoto.
1957 Concertino n 3 para Violo e orquestra de _ _ Columbia 60042. _
violo e orquestra cordas com flauta e Jos Menezes:
tmpanos23 Violo. Orq. de
Cm. Radio MEC.
Regente: Mrio
Tavares.
1967/6824 Concerto para dois Dois Violes e _ _ Gravao _
violes e orquestra Orquestra25 Continental.Orq.
Armorial de PE.
Solistas:DuoAssad
_ Concerto para dois Dois violes, 31/08/1983 Teatro _ _ Espetculo de
violes e orquestra de orquestra de cordas, Mun. do R. J. Orq. entrega ao autor do
cordas26 flauta e tmpanos. O.S.T.M. Regente: prmio Shell para a
Radams Gnattali. msica brasileira de
Solistas:Duo Assad.- 1983.
20
Consta no Catlogo Digital uma verso dessa mesma obra para Flauta, Saxofone Alto, Violo, Contrabaixo e
Bateria com orquestra, datada de 1972/73.
21
No catlogo digital esta obra datada de 1951 e tem como ttulo Concertino n 1 para violo.
22
No catlogo digital esta obra datada de 1951 e tem como ttulo Concertino n 2 para violo. Acreditamos ser
correta a data do catlogo digital, pois o catlogo publicado na obra de Barbosa e Devos sugere um erro cronolgico
quanto composio desta obra e do concerto (ou concertino n 1)
23
No catlogo digital encontramos a seguinte instrumentao: Violo solista, flauta, bateria, bells e orquestra de
cordas.
24
Consta a data de 1970 para esta obra no catlogo digital.
25
No catlogo digital encontramos a seguinte instrumentao: Dois violes solistas, obo e orquestra de cordas.
26
Este concerto nos parece ser uma adaptao do concerto de 1967/68 com ligeiras alteraes na instrumentao.
82
Ano Ttulo Formao 1 audio Edio Gravao Observaes

_ Concerto para violo _ _ _ _ Em rascunho
eltrico, piano,
bateria, contrabaixo e
cordas
1967 Concerto n 4 para _ _ _ _ Dedicado a
violo e orquestra de Laurindo Almeida
cordas
Observando o catlogo apresentado anteriormente, pode-se notar que comum
linguagem deste compositor escrever concertos para mais de um solista, remetendo ao
procedimento do concerto grosso do perodo barroco. Constata-se tambm que o Concerto
Carioca a segunda obra escrita para um solista de cordas dedilhadas, e j nesse momento
prematuro Radams Gnattali ousa, utilizando um instrumento ainda pouco familiar para os
ouvidos da poca.
3.2. Anlise Tcnica Da Instrumentao
Sero analisados a seguir alguns fragmentos do concerto onde a guitarra eltrica
empregada. O objetivo dessa anlise demonstrar, em cada movimento da pea, a utilizao da
guitarra eltrica como instrumento provedor de um novo timbre, capaz de aliar-se orquestra
sinfnica. Embora Jose Menezes tenha dito em seu depoimento que Radams pediu a guitarra
porque um violo acstico no conseguiria se destacar na orquestra e nem nos dilogos com o
piano, plausvel apontar mais para o interesse do compositor em experimentar um novo timbre
do que para a busca da soluo, atravs de recursos eltricos, da falta de volume sonoro de um
instrumento.
83
3.2.1. Primeiro Movimento: Marcha Rancho
A primeira interveno da guitarra solo, nomeada por Gnattali como violo solo
acontece logo no quinto compasso do primeiro movimento. Pode-se notar no exemplo (Figura
22) que o solo est sendo executado sobre uma base harmnica feita pelas cordas em dinmica
pianssimo (pp). Neste caso, no seria necessrio se ter um instrumento solista com grande poder
sonoro. Um violo acstico poderia se impor com facilidade sobre a orquestrao em questo.
Isso aponta para o indcio de que a guitarra eltrica foi escolhida por seu timbre inovador para a
poca e no pelo seu poder sonoro, ou seja, supe-se que o compositor estava em busca de
inovao, incorporando orquestra tradicional novos timbres, explorando um instrumento
eletroacstico como solista frente orquestra.
Quanto harmonia desse exemplo, mais uma vez podem-se observar procedimentos
vindos de dois campos da msica (erudita e popular). No primeiro acorde temos um Do Maior
com stima maior em posio fundamental se desconsideramos a nota Mi dos contrabaixos, j
que a mesma tocada em pizzicato e no se prolonga durante todo o compasso. A viola neste
momento cruza voz com o violoncelo e faz o baixo do acorde com a fundamental do mesmo. Este
tipo de acorde muito comum ao jazz. A nota Do da viola se prolonga durante trs compassos,
perfazendo um baixo pedal. Nos compassos seis, sete e oito os violinos sobrepem intervalos de
oitava, buscando efeitos dissonantes sobre o baixo estabelecido pela viola e todos os instrumentos
descem em passo de segunda maior seguido por segunda menor, para no compasso oito formarem
um acorde de Do Maior com stima menor e baixo em Mi, transformando o acorde inicial em
Dominante. Pode-se afirmar que h um acorde de Do Maior com stima maior no compasso
cinco que passa por transformaes nos compassos seis e sete, para desembocar em um acorde
dominante no compasso oito. O uso das dissonncias na citada transformao parece advir de
84
contatos com a msica erudita contempornea, j que difcil localizar algum paralelo na msica
popular. Outro ponto a independncia da melodia, que passa por notas que gerariam, na escola
tradicional de harmonia, um carter de falsa relao. Por exemplo, enquanto nos compassos cinco
e seis os primeiros violinos sustentam a nota Si natural, a guitarra eltrica passa pela nota Si
bemol. H neste fragmento a presena de dois planos, um meldico e outro harmnico que
parecem desfrutar de uma certa independncia:
Figura 22 (Compassos 05 ao 08):
No exemplo a seguir (figura 23), observa-se a guitarra eltrica em um dilogo com o solo
do clarinete baixo, dividindo seu posto de solista com uma breve interveno do instrumento, do
compasso 36 ao 39. Pode-se observar que neste trecho a escrita aplicada guitarra eltrica
85
claramente violonstica, tanto no que diz respeito abertura dos acordes que no favorece a
tcnica de palheta, quanto na indicao do compositor do uso do polegar da mo direita para a
execuo de um acorde, um Si Maior com stima menor, nona maior e dcima primeira
aumentada, remetendo tcnica violonstica, embora esse fator tcnico tambm possa ser
anlogo guitarra do Jazz, como ser visto adiante:
Nos dois ltimos compassos representados na figura 23 tem-se o incio do seguinte
ostinato da caixa:
86
Mesmo que a caixa s toque junto com a guitarra eltrica durante dois compassos, o
compositor tem o cuidado de indicar dinmica pianssimo (pp) para a caixa, alm de pedir para
que se toque no aro ou na madeira, garantindo uma sonoridade mais suave, como se este
instrumento estivesse acompanhando um violo acstico. importante recordar que Radams
Gnattali escreveu uma partitura separada da partitura principal para os instrumentos de percusso,
portanto, nos exemplos utilizados no presente trabalho, vai se procurar respeitar esse
procedimento quando for necessrio discorrer sobre um instrumento dessa famlia e represent-
los com fragmentos da partitura, separadamente da partitura principal.
No prximo exemplo (figura 24) encontra-se o primeiro contraponto entre a guitarra
eltrica e o piano, que acontece a partir do compasso 55, os dois solistas do concerto em um
dilogo cordial, j que o piano que um instrumento de bom poder sonoro no tem muitas
notas em sua escrita, nem tampouco grandes seqncias de acordes em dinmica forte, fazendo
com que o mesmo soe com leveza, o que no acarretaria em grandes problemas caso o solista
interlocutor fosse um violo acstico. Deve-se considerar que a guitarra eltrica traz ao solista
maior conforto quanto ao volume de sonoridade do instrumento, mas mais uma vez podemos
notar o cuidado do compositor na escrita musical quando esse evita sonoridades densas se
opondo guitarra eltrica. Portanto, possvel notar que a escolha da guitarra eltrica como
solista se deu mais pela experimentao timbrstica do que pela soluo prtica de problemas
com a instrumentao.
87
No prximo caso (figura 25) que se inicia no compasso 73 com anacruse h outro
exemplo de dilogo entre os dois solistas onde o piano no causaria problemas de projeo se o
solista fosse um violo. Os acordes atribudos ao piano possuem poucas notas, situadas na regio
mdia do instrumento evitando sonoridades potentes e pode-se observar que a rtmica do
contracanto escrito para o piano a mesma atribuda ao solo da guitarra eltrica, ou seja, o piano
no oferece um contraponto polifnico ao solista, mas se associa homofonicamente ao mesmo,
salientando a melodia que aqui est sendo apresentada:

88
Figura 25 (Anacruse seguida dos compassos 73 ao 77):
A seguir, no fragmento que se inicia no compasso 95, representado na figura 26, h um
dilogo da guitarra eltrica com o obo e o corno ingls, ou seja, o solista interage com
instrumentos de madeira, procedimento esse que comum a peas de msica de cmara que
utilizam o violo. Esta instrumentao geraria um terreno seguro para o solista, caso este fosse
um violo acstico. Novamente, nota-se o cuidado de escrita do compositor com um dos solistas
do concerto, cuidado este que seria tomado com um instrumento acstico de pouco poder de
projeo sonora. Possivelmente, Gnattali teria se encantado com a sonoridade do novo
instrumento que estava surgindo, mas no deixou o poder de projeo sonora proporcionada pela
amplificao dos instrumentos eltricos influenciar em sua tcnica e domnio de escrita musical.
89
Gnattali no se aproveita do potencial de volume sonoro da guitarra eltrica para faz-la se
sobrepor contra toda a orquestra, ao contrrio, mantm os cuidados intrnsecos artesania de um
compositor acostumado a trabalhar com a orquestra convencional e com solistas de instrumentos
acsticos. Tal atitude pode demonstrar que o compositor no estava em busca de volume de som,
de poder de projeo sonora, mas sim de um novo timbre de um instrumento que estava em seus
primeiros anos de vida, acoplado orquestra convencional.

90
A seguir, na figura 27, fragmento que se inicia no compasso 126 com anacruse, mais um
exemplo de dilogo entre os dois solistas, onde o piano apresenta na mo esquerda um
contraponto melodia da guitarra eltrica em dinmica piano (P), e na mo direita, notas agudas
que completam os acordes em dinmica pianssimo (PP) cuidando para que a sonoridade do
piano no seja maior do que a sonoridade da guitarra eltrica:
O prximo exemplo (Figura 28) um fragmento que se inicia no compasso 166 com
anacruse e traz a guitarra eltrica interagindo com o solista interlocutor, com o obo e com o
tmpano. A dinmica pedida para o tmpano em geral piano (P) com crescendos para mezzo-
forte (mf) e um nico ponto culminante em forte (f) que vem de um crescendo do compasso 170
atingindo o forte no primeiro tempo do compasso 171 decrescendo em seguida para um piano no
compasso 172. O tmpano um instrumento que poderia se sobrepor ao solista caso este fosse
acstico, mas o tratamento instrumental dado ao instrumento de percusso no permitiria que tal
91
problema viesse tona mesmo no caso de um violo no posto de solista. Aqui, Gnattali inclui a
escrita do tmpano na partitura principal:

92
3.2.2. Segundo Movimento: Cano
Seguindo com a anlise tcnica da instrumentao, localiza-se a primeira entrada da
guitarra eltrica no segundo movimento acontecendo no compasso 21. Nos compassos 21 e 22 a
guitarra assume posto de acompanhante, porm, contraposta aos instrumentos de madeira que
so - nos compassos 21, 22 e 23 duas flautas, obo e clarinete baixo. No compasso vinte e cinco
os instrumentos que assumem a melodia e so acompanhados pela guitarra eltrica so o corno
ingls e a trompa27.
A guitarra eltrica era empregada no jazz como instrumento de acompanhamento nas big
bands, formaes essas que tm grande poder sonoro devido aos saxofones, trompetes,
trombones, bateria e at mesmo esttica intrnseca e esse gnero de msica que subentende
sonoridades fortes e vigorosas. Neste caso, o instrumento de acompanhamento precisaria ter
tambm um bom poder de intensidade sonora para que pudesse acompanhar com eficcia tal
formao, da a opo de se eletrificar o violo, de onde se seguiu uma srie de transformaes
desse instrumento at atingirmos a construo moderna da guitarra eltrica. Mas no caso deste
concerto de Gnattali, mesmo quando a guitarra eltrica utilizada como instrumento de
acompanhamento, o compositor no a expe a confrontos com toda a orquestra e nem tampouco
com nipes instrumentais de grande poder com relao intensidade sonora. Gnattali, mais uma
vez, no utiliza recursos eltricos apenas para ampliar a intensidade do som de um suposto violo
acstico amplificado, mas parece aceitar que tal tecnologia proporciona um novo timbre com
potencial para atuar na msica de concerto. Pode-se observar na figura 29 que um violo acstico
teria sonoridade intensa o suficiente para acompanhar a instrumentao utilizada neste trecho.
27
Radams Gnattali, no manuscrito autgrafo do Concerto Carioca, sempre se refere trompa em F com a
designao Corno em F.
93
Mais uma vez, Gnattali parece estar explorando um novo instrumento pelo seu potencial de
timbre e no por seu poder de proporcionar sons fortes:
No exemplo constante na figura 30, que se inicia no compasso 32, h a melodia na
guitarra eltrica sendo acompanhada apenas pelo piano o que no traz para o solista nenhum
94
problema de projeo do som do instrumento. As indicaes do compositor para se tocar pouco
rubato e ao pianista seguindo o violo, confere a esta passagem musical caractersticas de
cano.
A prxima entrada da guitarra eltrica (figura 31) inicia no compasso 52 com anacruse.
Neste exemplo, h mais uma vez a guitarra eltrica sendo tratada como um violo,
merecedora dos cuidados orquestrais inerentes a um instrumento acstico. Pode-se notar a leveza
da melodia que est presente na flauta e no corno ingls com indicao de dinmica piano (p), e
95
no contraponto da trompa, que nos compassos seguintes tomar para si a melodia, h a dinmica
pianssimo (pp). A guitarra eltrica tem nesse fragmento uma escrita claramente violonstica. o
instrumento acompanhante e executa acordes permeados por uma linha de baixo bastante
caracterstica do Choro ou Choro-cano, com passagens cromticas entre o baixo de um acorde
e outro, avigorando a caracterstica de cano solicitada pelo compositor:
Figura 31 (Anacruse seguida dos compassos 52 e 53):
No compasso 59 (figura 32), Gnattali escreve a ltima frase do segundo movimento para a
guitarra eltrica, apoiada por dois acordes do piano, o primeiro acorde no compasso 59, um L
sem a tera com quarta aumentada e nona maior e no ltimo compasso um L Menor com sexta e
stima maiores, acordes tambm facilmente encontrados no jazz. No que concerne tcnica
instrumental, tal frase seria possvel de ser tocada na guitarra eltrica com palheta, pois uma
frase estritamente meldica e no apresenta nenhum acorde para ser executado pelo guitarrista.
Pode-se notar tambm na escrita guitarrstica saltos em intervalos bastante grandes, como se
96
fossem arpejos, o que remete ao procedimento meldico inerente aos saxofonistas de Jazz
principalmente o Jazz ps Bep Bop.
A indicao a vontade, do compositor, bem como as constantes semicolcheias que
compem a melodia final deste movimento apontam para uma influncia de construo de frases
vinda do choro. O ltimo acorde do piano (L Menor com sexta maior e stima maior), embora
no muito comum tambm possvel de ser localizado em canes populares.
3.2.3. Terceiro Movimento: Valsa Seresteira
Com reminiscncias da valsa brasileira, o terceiro movimento possui, alm de
caractersticas de cano de seresteiros que vai se procurar delinear no decorrer desta parte do
captulo, caractersticas rtmicas e meldicas que parecem herdadas de compositores como
Ernesto Nazareth, Chiquinha Gonzaga, Zequinha de Abreu e de valsas de Pixinguinha (Rosa,
como exemplo da mais conhecida, embora essa se aproxime mais da mazurca), todos eles,
97
compositores importantes na formao de msica popular de Radams Gnattali. Seus
inspiradores so homenageados em sua Sute Retratos em que estes compositores, exceto
Zequinha de Abreu e incluindo-se Anacleto de Medeiros, do nome a cada um dos movimentos
da obra. Este movimento est em trs por quatro, frmula de compasso tradicional de valsa e seu
andamento se d com a semnima em 104 bpm. O compositor pede para que a guitarra tenha a
sexta corda afinada em R28, procedimento este muito comum ao violo e encontrado com
freqncia em obras de Garoto, Dilermando Reis e Armando Neves (PICHERZKY, 2004). A
introduo deste movimento (figura 33) acontece com um solo da guitarra eltrica e sua escrita
apresenta indcios de fuso entre linguagens de violo e de guitarra eltrica, j que sabemos que
Gnattali estava pensando neste segundo instrumento quando da escrita deste concerto. Logo no
segundo compasso possvel notar a guitarra eltrica executando melodia e acordes ao estilo
violonstico, porm, h do terceiro at o oitavo compassos um fragmento puramente meldico,
sendo possvel tocar com palheta, ao modo da maior parte dos guitarristas de jazz. Entende-se que
frases puramente meldicas so possveis e, mais ainda, comuns linguagem do violo, seja ele
erudito ou popular, porm, provvel que o compositor tenha se inspirado na sonoridade da
guitarra eltrica daquele estilo musical (o jazz) para construir passagens meldicas de seu
concerto.
28
O convencional afinar esta corda em Mi, assim como no violo. A afinao padro da guitarra eltrica
exatamente a mesma do violo, saber, do agudo para o grave: primeira corda = Mi, segunda corda = Si, terceira
corda = Sol, quarta corda = R, quinta corda = L, sexta corda = Mi.
98
Logo aps a introduo, a guitarra eltrica passa funo de instrumento acompanhante
compasso 10 com anacruse - desenvolvendo acompanhamento ao estilo violonstico brasileiro,
com passagens cromticas de baixo que conduzem a alguma das notas que compem o acorde de
chegada. Pode-se observar que a guitarra eltrica acompanha a melodia executada pela flauta,
instrumento que poderia ser perfeitamente acompanhado pelo violo, que possui intensidade o
suficiente para se encarregar de tal tarefa. Novamente, entende-se que Gnattali procura ento pelo
timbre do novo instrumento e no pelo seu poder de atingir grandes intensidades sonoras atravs
de recursos eltricos.
O acorde presente logo aps a anacruse (figura 34) um R menor com o adicionamento
de Stima Maior e Dcima Primeira Aumentada. Antes desse acorde, temos na anacruse as notas
R #, Mi, F e R bequadro, ou seja, uma passagem cromtica at a Tera Menor do acorde,
seguida de um salto de Tera Menor Descendente de volta fundamental.

99
No exemplo seguinte (figura 35) que inicia no compasso 49, a escrita para guitarra
eltrica quase que estritamente meldica e possvel traar um paralelo com a tcnica de
palheta convencionalmente usada na guitarra eltrica. No quinto compasso do exemplo seguinte
que corresponde ao compasso 53 do terceiro movimento h um acorde de R Maior com
Stima Menor e Nona Maior que o compositor pede para que seja tocado com o polegar, o que
remete a uma tcnica instrumental parecida com a tcnica de palheta, pois h um nico corpo
realizando um nico movimento em um s sentido (de cima para baixo) fazendo vibrar todas as
cordas. Em uma segunda hiptese, o compositor poderia estar tambm se referindo tcnica do
guitarrista Wes Montgomery, um lendrio guitarrista de Jazz que viveu de 1925 at 1968 e que
mantinha uma carreira musical j slida na poca em que foi composto o Concerto Carioca.
100
Montgomery utilizava movimentos alternados do polegar da mo direita para articular as notas,
ou seja, substituiu a palheta pelo uso do polegar.
importante destacar que se entende que todas as tcnicas instrumentais que esto sendo
citadas nesta parte do trabalho so tambm inerentes ao violo, porm, est se procurando as
ligaes desses procedimentos com a guitarra eltrica, pois sabe-se, segundo o depoimento do
instrumentista Jos Menezes j citado neste captulo, que Radams Gnattali tinha plena
conscincia de que estava escrevendo para a guitarra eltrica, este novo instrumento que na poca
da escrita do Concerto Carioca mantinha fortes ligaes com o Jazz. No obstante o fato de estar
se buscando as ligaes do compositor com a tcnica instrumental da guitarra do Jazz, reconhece-
se, aps ter se verificado sua escrita musical, que Gnattali no est procurando estabelecer em sua
msica a linguagem jazzstica. Mesmo a tcnica de guitarra deste estilo de msica norte-
americana tratada de forma anloga, mas no empregada literalmente. possvel fundamentar
essa afirmao, mais uma vez, no depoimento de Jos Menezes, que diz no ter utilizado uma
palheta para tocar o Concerto, mas utilizou os dedos da mo direita, tal qual um violonista o faria.
Wes Montgomery foi citado anteriormente como um exemplo de um guitarrista de Jazz que no
utilizava a palheta e desenvolveu uma tcnica peculiar de tocar tudo com o polegar da mo
direita, sejam frases meldicas ou acordes, mas importante se ter conscincia de que trata-se de
uma exceo no universo deste instrumento. Parece que nesta obra Gnattali procura trazer para a
guitarra eltrica uma linguagem prpria, brasileira, fazendo ainda fortes ligaes com a tcnica
instrumental e procedimentos musicais do violo brasileiro, mas imbuindo o mesmo de algumas
informaes vindas da msica norte-americana.

101
A recomendao tcnica do compositor para que se toque acordes inteiros com o polegar
se far presente novamente no fragmento situado entre os compassos 122 e 131 (figura 36), onde
temos um solo de obo acompanhado pela guitarra eltrica. Ser possvel observar que, no
decorrer de todo o concerto, a guitarra eltrica nunca solicitada a acompanhar instrumentaes
mais slidas, nem tampouco encarregada de realizar solos frente a grandes massas sonoras. A
partir deste ponto Gnattali indica tempo de valsa com semnima igual a 20829.
29
O compositor parece ter preferido alterar o andamento da msica para um pulso bastante rpido em vez de aqui
mudar a frmula de compasso, j que tamanha velocidade faz todo o fragmento em tempo de valsa soar como
compasso composto, onde cada pulso subdividido em trs partes iguais. Com base na gravao, possvel notar
que o regente conduziu este trecho como se estivesse escrito em seis por oito, transformando cada compasso em um
pulso.
102
No compasso 135 (figura 37) h um solo da guitarra eltrica, sendo acompanhada pela
sesso de cordas da orquestra. Pode-se averiguar, outra vez, que o compositor reserva cuidados
na orquestrao que seriam necessrios para um solista com um instrumento acstico. Busca-se
demonstrar, com mais este exemplo, que o compositor no utiliza o volume de som da guitarra
eltrica para fazer com que o solo se sobressaia de uma orquestrao densa. Ao contrrio, as
cordas esto em dinmica piano, com um rpido crescendo para mezzo-forte, que decresce
novamente para piano. O que est sendo beneficiado nesta obra o timbre do novo instrumento
solista.
A harmonia deste fragmento construda sobre uma seqncia em graus conjuntos de
acordes maiores com stima menor adicionados de outras dissonncias. A seqncia deste tipo de
acorde (maior com stima menor) sem caracterstica de dominante possvel de se localizar no
103
blues, onde a stima menor no implica em preparao e resoluo. No entanto, as dissonncias
includas por Gnattali nestes acordes parecem indicar para uma ligao com a msica erudita do
sculo XX. O acorde realizado pelas cordas no compasso 135 um Do Maior com stima menor
(Si bemol no quarto violino), nona maior (nota r no segundo violino), nona menor (se
enarmonizarmos a nota Mi bemol do terceiro violino para R sustenido) e quinta diminuta (Sol
bemol no primeiro violino). No compasso seguinte h um acorde de Si bemol Maior com stima
menor (L bemol no quarto violino) e nona menor (se enarmonizarmos a nota Si do segundo
violino para Do bemol). Segue-se, no compasso 137 para um acorde de L Maior com stima
menor (nota Sol no quarto violino), nona aumentada (se enarmonizarmos a nota Do no terceiro
violino para Si sustenido), nona maior (nota Si no segundo violino) e quinta diminuta (nota Mi
bemol no primeiro violino). No ltimo compasso representado na figura 37, temos um F
sustenido Maior com stima menor (nota Mi no quarto violino) e dcima terceira menor (nota R
nos violinos dois e trs).

104
A prxima apario da guitarra solo (figura 38) acontece no compasso 158, onde a mesma
realiza uma pequena ponte meldica que conduz a msica do tempo de valsa, com semnima
igual a 208, ao tempo primeiro, com semnima igual a 104. Nesta ponte Gnattali indica ao
intrprete: preparando o tempo primeiro.
No compasso 160 retomado o tema que foi apresentado na figura 34.

105
Figura 38 (Compasso 158 ao 167):
A frase final deste movimento (figura 39), a coda, se inicia no compasso 185 e acontece
com um contraponto entre a guitarra eltrica e os primeiros violinos, acompanhados pela sesso
de cordas, que fecha o movimento com um dramtico acorde de R menor com Stima Maior e
Dcima Primeira Aumentada. A parte da guitarra eltrica quase estritamente meldica, a no
ser pelos baixos de L, Sol, F e Mi que so sustentados nos compassos 191, 192, 193 e 194
respectivamente e do acorde quartal (Mi bemol, L, R, Sol, D sustenido e F sustenido) que
tocado pelo guitarrista no compasso 194. Esta escrita meldica para a guitarra pode ser uma
reminiscncia, embora no idiomtica, do Jazz como j dissemos anteriormente. Neste momento
temos a guitarra eltrica se contrapondo apenas aos primeiros violinos, salvo acordes atribudos
ao restante dos instrumentos da sesso de cordas, no sendo necessrio a utilizao do potencial
de amplificao sonora intrnseco a mesma. A amalgamao do timbre deste instrumento eltrico

106
s cordas da orquestra parece ser o anseio principal de Gnattali nesse fragmento, assim como em
toda a obra.

107
3.2.4. Quarto Movimento: Samba
O ltimo movimento do Concerto Carioca tem andamento moderado, semnima igual a
116, escrito em quatro por quatro em vez de dois por quatro como o convencional
(FARIA,1995, p. 22), tem a vivacidade necessria a um final que parece desejar ser apotetico.
Este movimento em si reserva uma particularidade: a utilizao de instrumentos de
percusso ligados msica popular. neste movimento, intitulado Samba, que Gnattali
deposita seu domnio de escrita musical em benefcio dos instrumentos de percusso. O

108
compositor aplica uma espcie de polifonia rtmica30 para instrumentos de percusso idnticos,
como se pode observar na figura 40, onde h na sesso de percusso trs tamborins com linhas
independentes, diferenciando-se assim do procedimento utilizado em escolas de samba, onde
todos os tamborins tocam a mesma frase rtmica, em unssono. Ainda assim, o resultado sonoro
deste samba sinfnico tem o mesmo swing de um samba autntico, popular.
Quando Jos Menezes disse que Radams pediu a guitarra porque um violo acstico
no conseguiria se destacar na orquestra e nem nos dilogos com o piano, talvez ele estivesse se
referindo, especialmente, a esse movimento. , qui, neste movimento que a guitarra eltrica
tenha que ceder sua capacidade de volume sonoro para se impor, ou melhor ainda, se justapor
uma instrumentao um pouco mais densa. No exemplo que consta da figura 40, fragmento
iniciando no compasso 09, tem-se a guitarra eltrica com a responsabilidade de fazer destacar a
melodia frente ao piano que est com dinmica mezzo-forte e a trs tamborins e um surdo, que
no tem indicao de dinmica do compositor. Possivelmente, a realizao desta frase fosse uma
incumbncia mais complicada para um violo, a no ser que o mesmo estivesse microfonado ou
amplificado de alguma outra maneira. possvel notar que a escrita adotada para o piano tambm
mais densa tanto pela escolha da dinmica, que a mesma indicada para o solista, como
tambm por registros graves com indicao de oitava abaixo que esto em destaque na
ilustrao. Pode-se supor que a dinmica idntica recomendada para a guitarra eltrica e para o
piano tenha um efeito orquestral parecido - esboando um exemplo anlogo - deste procedimento
indicado para uma flauta e um trompete respectivamente, se neste caso a guitarra eltrica no
estivesse sendo abordada como um instrumento de maior potencial de volume sonoro do que o
30
Preferiu-se aqui o termo polifonia rtmica em vez de polirritmia, pois no localizamos uma sobreposio de
mtricas para se caracterizar uma polirritmia na composio. Temos sim, ritmos diferentes que conversam e se
completam entre si, favorecendo a construo e o entendimento de uma mesma mtrica que intrnseca musica
popular. Neste caso, a polifonia rtmica contribui para a caracterizao de um samba.
109
piano. possvel que especificamente para estes casos e apenas neste quarto movimento, Gnattali
tenha se aproveitado deste poder do novo instrumento, mas ainda assim, sem perder de vista a
experimentao de um novo timbre, pois se Radams Gnattali desejasse escrever para o violo
acstico como solista, certamente ele o faria e teria em mos recursos para amplificar a
sonoridade deste instrumento, como tcnicas de microfonao por exemplo: Gnattali se utilizou
deste recurso em sua Sinfonia Popular, onde utilizou em apresentaes ao vivo, trs violes
microfonados, no como solistas, mas como um naipe instrumental31:
31
Ver o vdeo Nosso amigo Radams, Brasiliana editoras.
110
111
112
No exemplo da figura 41, compasso 45 deste movimento, h uma pequena frase da
guitarra eltrica, composta em quatro compassos, onde se podem enumerar alguns problemas de
projeo e de volume sonoros caso o solista fosse o violo:
Os trs tamborins esto tocando com dinmica Forte (f) e h tambm a indicao na
madeira feita pelo compositor, pedindo para que se toque no corpo do instrumento e no em sua
pele. Esse modo de execuo instrumental resulta, certamente, em uma sonoridade menos intensa
se comparada tcnica convencional de se tocar o tamborim percutindo na pele, mas ainda assim,
com a juno dos trs grupos de instrumentos, possivelmente ainda se tenha um som forte o
suficiente para causar algum incmodo caso o solista fosse um violo acstico. O surdo tambm
tem indicao de dinmica forte, tocando normalmente, percutindo na pele, resultando em um
bom volume sonoro. Esse instrumento, tocado dessa maneira, talvez se tornasse um problema
maior se estivesse se contrapondo a um violo acstico. O piano, que responsvel pela
harmonia, tem a indicao de dinmica forte como todos os outros instrumentos, alm de tocar
acordes cheios, compostos por seis notas, realizando um ostinato que no permite pontos de
alvio no volume de som. A guitarra eltrica tem a melodia escrita em regio aguda e com notas
de durao mdia e longa (colcheias e mnimas), o que dificultaria a sustentao desta melodia,
caso a mesma tivesse sido recomendada ao violo. H um diminuindo logo no segundo compasso
desta frase, mas esse indicado para todos os instrumentos, inclusive para os solistas:
113
No decorrer da partitura, entende-se que neste movimento h combinao de funes
atribudas guitarra eltrica. perceptvel que em alguns momentos o poder de volume sonoro
deste instrumento requisitado, mas em alguns outros, Gnattali escreve para este ainda tomando
cuidados inerentes a instrumentos puramente acsticos. Parece que este o caso do exemplo
seguinte (Figura 43) restando apenas uma dvida quanto inscrio aqui bateria Paulinho
ficou-se em dvida se Paulinho ou Paulinha - feito pelo compositor no momento da mudana de
frmula de compasso, de quatro por quatro para quatro por oito, momento este em que h
tambm uma mudana de andamento, de 116 batidas por minuto para 88 batidas por minuto,
onde o compositor sugere tempo de samba cano. Tal exemplo se inicia no compasso 84 com
114
uma ponte executada por ambos os solistas, conduzindo a msica do tempo primeiro para a
segunda parte deste movimento em tempo de samba-cano. No se localizou uma parte escrita
para bateria na partitura principal, nem tampouco na partitura para instrumentos de percusso.
Em entrevista concedida por e-mail, o maestro Roberto Gnattali, sobrinho de Radams, nos d o
seguinte parecer:
Na imagem que eu tenho est escrito caneta tinteiro e a mesma inscrio a lpis de cor azul... na
inscrio a lpis de cor fica mais claro o masculino (Paulinho). No sei do que se trata, infelizmente.
Pode ser para o baterista da orquestra que gravou, uma indicao para entrar neste momento.
Porm, no tem uma ordem de sada da bateria. No tenho notcia do msico que gravou essa
bateria... Pode ter sido, tambm, anotao de concerto realizado em teatro. Mas no tenho a
informao de que essa pea tenha sido tocada em pblico. Parece que foi, mas no tenho certeza32.
No se encontrou tambm nenhum registro sobre um baterista chamado Paulinho. Sabe-
se que Gnattali trabalhou ao lado do baterista Luciano Perrone. Luciano Perrone tambm foi o
baterista do Quinteto e Sexteto Radams Gnattali durante toda a sua existncia. Constatou-se, at
o momento, que Gnattali sempre trabalhou ao lado de Luciano Perrone, o que dificulta a
localizao de um msico chamado Paulinho.
Na audio do LP do concerto, possvel confirmar que no h bateria gravada nesta
obra. A hiptese aqui levantada , concordando com Roberto Gnattali, que o compositor no
imaginou bateria nesta pea no ato da sua composio. A bateria pode mesmo ter sido utilizada
apenas na ocasio de uma apresentao pblica e no na gravao da obra. Caso a bateria tenha
sido utilizada em uma apresentao ou na ocasio de uma gravao ao vivo Jos Menezes
afirma que esta obra foi gravada em estdio e no se localizou, at o momento, nenhum registro
de uma gravao ao vivo - permanece ento a hiptese da utilizao dos recursos eltricos deste
32
Entrevista concedida por e-mail em setembro de 2006.
115
solista no sentido de se amplificar o som do instrumento para que o mesmo possa se sobressair
frente sonoridade da bateria. Como no se localizou a partitura da bateria, no podemos
assegurar que procedimento o baterista utilizou para executar sua parte, se tocou com baquetas
ou vassourinhas, se a dinmica era mezzo forte, ou piano. Se no considerarmos a bateria neste
momento (o fato de no haver indicao da sada da bateria atenua ainda mais a hiptese de que
esta tenha sido mesmo utilizada em alguma apresentao, mas no parte obrigatria do
concerto) ser possvel observar todos os cuidados que o compositor toma para que o piano e as
cordas no encubram a sonoridade da guitarra eltrica, deixando espaos no piano para que a
melodia sobressaia e escrevendo dinmica mezzo forte decrescendo para piano na sesso de
cordas.
116

117
118
Gnattali pede o uso de surdinas para toda a sesso de cordas da orquestra, o que resulta,
alm de uma mudana timbrstica, em uma diminuio considervel no volume de som desses
instrumentos. Alm de essa atitude denotar que o compositor no est utilizando a guitarra
eltrica se aproveitando do seu potencial de amplificao do som natural e sim em favor de seu
timbre original, podemos deduzir tambm que se a bateria foi utilizada nesse momento, a mesma
deve ter sido explorada em suas sutilezas sonoras e no com todo o seu potencial de projeo.
Em seguida, no compasso 111 (figura 43) observa-se uma pequena interveno meldica
da guitarra eltrica ainda sendo tratada como instrumento acstico. Ela interage com o piano,
tmpano e trompa, que assume a melodia em seguida. H indicao de dinmica piano para a
trompa e para o tmpano, o que mantm terreno confortvel para os solistas que tm indicao de
piano e em seguida um crescendo para mezzoforte. Entre os solistas possvel averiguar a escrita
leve para o piano, que mantm dois acordes escritos em mnimas, sustentados durante todo o
compasso em que aparecem e uma voz de acompanhamento com uma nica nota, sincopando no
padro rtmico do samba, deixando espao livre, garantindo a transparncia do solo da guitarra
eltrica nesse fragmento:

119
No exemplo ilustrado na figura 44 h um solo da guitarra eltrica que faz uma ponte para
a retomada do tempo primeiro, que acontece no compasso 132. Tal passagem escrita em um
dilogo para duas flautas e guitarra eltrica. Novamente este solista recebe tratamento orquestral
de um instrumento acstico, se contrapondo a sonoridade de madeiras. Aps a retomada do
tempo primeiro a guitarra eltrica passa a interagir e dividir seu solo com o piano, instrumento
esse que tratado com muito cuidado, como se estivesse se opondo a um instrumento acstico de
pouca amplitude. Gnattali dedica ao piano acordes cheios, com oito notas, e de sonoridade densa
nos compassos 141 e 142, mas esses so stacattos e intercalados com os acordes da guitarra
eltrica guitarra no contratempo e piano no tempo - no permitindo que ambos soem juntos em
nenhum momento. O mesmo tipo de procedimento possvel de ser reconhecido por todo o
fragmento da figura 44, onde Gnattali faz a guitarra eltrica soar nos intervalos e respiraes de
frases do piano, como se estivesse assim reservando espao para um violo puramente acstico
120
poder soar e se impor. A entrada da sesso de percusso que ocorre no compasso 138 vem com
indicao de dinmica piano e entende-se que, mesmo nesse momento, o compositor no est
solicitando o volume da guitarra eltrica que propiciado pelos recursos eltricos:

121
122
No exemplo seguinte, compasso 171 com anacruse, h um fragmento que conduz a uma
melodia que ser executada pelos saxofones (figura 45) e notvel que o compositor submete a
123
guitarra eltrica, como o fez raras vezes nesta obra, a uma instrumentao mais densa, se
contrapondo aos tamborins com dinmica forte, embora percutidos na madeira e no na pele, aos
surdos, e ao ostinato do piano, escrito com acordes de seis notas que soam fortes. No entanto, a
melodia executada pela guitarra eltrica , neste caso, um complemento dos acordes do piano,
soando acima da nota mais aguda destes, exceto pelas notas Mi e F sustenido, no sendo
necessrio que a mesma se sobressaia tocando mais forte do que o piano. Ao contrrio, parece
que o desejo do compositor que essas notas destinadas guitarra eltrica soem neste momento
amalgamadas s notas dos acordes do piano:

124
A ltima apario da guitarra eltrica no concerto acontece em um contraponto com o
piano, que se inicia no compasso 208, com uma pequena interveno da trompa, com um Si
longo (nota real) no compasso 210 e dos tmpanos a partir do compasso 215. A trompa no
acarreta problemas de projeo para o solista, j que a mesma ataca a nota de maneira forte, mas
segue-se um decrescendo que aos poucos abre espao para a frase em semicolheias escrita para a
guitarra eltrica. Os tmpanos atacam a nota Mi duas vezes, em semicolheia e dinmica forte,
porm este procedimento vem para reforar o baixo nessa mesma nota que tocada pela guitarra
eltrica. Em seguida, trs compassos depois, o compositor indica dinmica piano para os
tmpanos. Quanto ao contraponto entre os solistas piano e guitarra eltrica observa-se mais
uma vez o cuidado de escrita tomado por Gnattali, quando este trata a guitarra eltrica quase
como um violo acstico. Percebe-se que o compositor faz a guitarra eltrica soar sempre entre as
notas longas e as respiraes do piano, quando este tem em sua escrita acordes cheios e fortes,
como se observa nos trs primeiros compassos da figura 46. A guitarra eltrica toca ritmicamente
junto com o piano, atacando notas ao mesmo tempo, somente quando este tem escrita meldica e
mais delicada, soando mais agudo, facilitando a imposio da melodia da guitarra, que passa de
seu registro agudo descendo para os mdios at que se torne elemento de acompanhamento,
executando um baixo pedal em Mi e atacando acordes longos no segundo tempo, apoiando a
melodia a duas vozes do piano. Neste ltimo exemplo, observa-se mais uma vez, que Radams
Gnattali no pretendeu se valer do volume que a guitarra eltrica capaz de atingir atravs de
sistema de amplificao eltrica:

125

126
Durante o decorrer do presente captulo e atravs de seus exemplos ilustrados em vinte e
nove figuras, foi possvel notar que Radams Gnattali quando escolheu a guitarra eltrica como
um dos solistas do Concerto Carioca no estava preocupado em utilizar os recursos eltricos da
mesma para se amplificar seu som, para que os solos dedicados a esse instrumento pudessem
transparecer a orquestraes mais densas. notvel que o compositor nunca escreve para a
guitarra sobre os saxofones, por exemplo. No h nenhum solo de guitarra escrito sobre um tutti
orquestral, o que obrigaria o instrumentista a aumentar o volume de som da mesma no
amplificador. Em raros momentos a guitarra toca junto com os instrumentos de percusso, o que,
qui, obrigue o guitarrista a utilizar os recursos eltricos do instrumento para aumentar um
pouco o seu volume sonoro, mas isso se configura em excees dentro da obra e no em
procedimento padro de instrumentao. J que o compositor no est utilizando a guitarra
eltrica como um instrumento capaz de produzir sons de maior volume que a orquestra que tem
em mos, possvel se deduzir que ele o fez porque se interessou pelo timbre do instrumento,
porque quis experimentar um instrumento novo para desempenhar papel de solista na msica de
concerto, porque quis transportar da msica popular, mais especificamente do jazz, uma nova
sonoridade de um instrumento que tem grande fluncia meldica e boa desenvoltura harmnica.
Hoje se admite que, mesmo em escritas cuidadosas realizadas por bons compositores,
prefervel microfonar o violo quando este solista de um concerto. Dificilmente um concerto
para violo e orquestra realizado sem tcnicas de microfonao para o violo. Este fato
corrobora a tese de que Radams Gnattali estava mesmo escrevendo para um instrumento
diferente do violo acstico, pois mesmo este poderia ser amplificado para atender a necessidades
tcnicas da pea. Pode ser que Jos Menezes tenha razo ao afirmar que o compositor j estava
pensando na guitarra eltrica no ato da composio da pea na ocasio da gravao, dez anos
depois, certo de que ele escolheu a guitarra eltrica para realizar o concerto mas a pouca idade
127
deste instrumento em 1949-50 leva a um questionamento: seria mesmo para tal instrumento que o
compositor estava escrevendo? No possvel definir tal fato com preciso, porm no h dvida
de que o compositor desejava um instrumento diferente do violo microfonado, j que indicou em
sua partitura Concerto Carioca para Violo Eltrico e Piano. O contato que Gnattali teve em
1930 com Galvo (arranjador paulista que foi estudar nos Estados Unidos) traz fortes indcios de
que esse tenha lhe apresentado s primeiras modificaes feitas nos violes (adio de captadores
magnticos, construo de corpos slidos) que levaram ao surgimento da guitarra eltrica. O
compositor gacho, a partir desse momento, possivelmente tenha aumentado sua ligao com o
jazz, o que pode t-lo levado a conhecer a guitarra eltrica naquele momento de nascimento deste
instrumento.
No mnimo, pode-se concluir que Gnattali aceitou, ainda que alguns anos depois, o uso
deste instrumento em seu Concerto Carioca n 1.

128
4. QUARTO CAPTULO: MOTIVOS RITMICO-MELDICOS NA MSICA DE
CONCERTO DE RADAMS GNATTALI.
Nos captulos anteriores, buscou-se delinear em Radams Gnattali as influncias da
msica popular urbana, brasileira ou norte-americana, na sua msica de concerto, principalmente
no que se refere escolha dos instrumentos que comporo sua orquestra ou grupos de cmara. No
entanto, este estilo de msica no se faz presente em sua obra de concerto apenas pelos
instrumentos, mas tambm pelos motivos rtmico-meldicos escolhidos para estruturarem suas
peas. possvel localizar nas obras do autor algumas composies que so construdas sobre
melodias de carter bastante popular, como se Gnattali estivesse desinteressado em transform-
las de maneira a aderirem melhor a esttica desejada para se fazer msica de concerto. A escuta
de tais peas pode causar a impresso de que so melodias populares, que com pequeno grau de
transformao foram arranjadas para orquestra. Este fato pode ser um importante elemento para
se explicar a orquestrao inovadora e experimentadora de Radams Gnattali. Por vezes o
carter de msica popular aplicado s melodias de sua msica de concerto to grande e to
pouco transformado que o uso dos instrumentos que fazem parte desse estilo de msica se torna
quase inevitvel. Como exemplo deste fenmeno h o seu Concerto para Bandolim e Orquestra
de Cordas de 1985. fato que a utilizao do bandolim como instrumento solista em msica de
concerto no constitui nenhuma novidade j que este vem sendo utilizado desde o perodo
barroco. No entanto, nesta obra, percebe-se que Gnattali procura utilizar este instrumento tal qual
um msico de choro o faria. As melodias escritas para o bandolim, principalmente no primeiro
dos trs movimentos, seriam certamente aceitas nos meios tradicionais do choro, ou seja, se tais
melodias fossem extradas e executadas por um regional, provavelmente soariam como uma
129
composio de um msico de choro. A erudio de tal obra est na escrita musical da orquestra
de cordas.
A introduo do Concerto para Bandolim e Orquestra no prev a melodia chorona que
est por vir. Na Figura 47 pode-se observar o primeiro acorde do concerto, realizado pelo
bandolim que respondido pela orquestra. O acorde executado pelas cordas contm as seguintes
notas, do grave para o agudo: L bemol, Mi bemol, Sol, Si e Do, que perfazem um acorde de L
bemol Maior com stima maior (Sol) e nona aumentada (Si), enquanto que no bandolim as notas
so, do grave para o agudo: R, L sustenido, Mi bemol e L bemol, notas constituintes do acorde
de Mi bemol com a Stima maior na voz mais grave (R) e a tera suspensa para a quarta justa
(L bemol). Enarmonizando a nota L sustenido para Si bemol se estabelece a quinta justa do
acorde. Portanto, na introduo deste concerto, constata-se na orquestra de cordas um acorde de
L bemol Maior com stima maior e nona aumentada, ao qual se sobrepe um acorde de Mi
bemol com tera suspensa para a quarta justa e stima maior no bandolim, artifcio este que
remete a um procedimento bitonal. possvel detectar na introduo desta obra alguma
semelhana esttica com a segunda parte da Sagrao da Primavera de Stravinsky, algo
semelhante atmosfera conseguida pelo compositor russo na Dana das adolescentes atravs
do ritmo e das dinmicas escritas para a orquestra. Gnattali no copia nem o ritmo e nem os
acordes, mas assemelha a introduo de sua pea referida obra principalmente em dinmica
orquestral e no processo harmnico, que bitonal. Por mais uma vez, Radams Gnattali
demonstra que escolas de composio erudita diferentes e msica popular urbana convivem
pacificamente em seu imaginrio de criador o que parece o afastar de preocupao de se aliar a
uma nica linha esttica-composicional.

130
Figura 47 (Primeira pgina do concerto para bandolim e orquestra de cordas):
Fonte: Catlogo Digital Radams Gnattali.

131
No ano da composio deste concerto Radams realiza uma transcrio do mesmo para o
grupo Camerata Carioca o que garantiu carter ainda mais prximo da msica popular obra.
A melodia inicial do bandolim neste concerto pode ser comparada a temas de compositores de
chorinho. Extraindo a melodia principal (figura 48) percebem-se alguns procedimentos meldicos
caractersticos do choro:
Figura 48 (Melodia inicial do concerto para bandolim e orquestra de cordas):
O incio da melodia saltando oitava facilmente localizvel em alguns compositores de
choros, como exemplificado nas figuras a seguir:
Figura 49 (Canto em Rodeio Pixinguinha):
As duas melodias (Figuras 48 e 49) tm contornos meldicos bastante semelhantes, salto
de oitava ascendente seguido de melodia que desce em graus conjuntos para novamente subir,
diferindo neste ponto, pois a melodia de Radams (Figura 48) sobe por salto de tera menor e
desce novamente em graus conjuntos, enquanto que a melodia de Pixinguinha sobe em grau
132
conjunto e desce em um arpejo de Sol Maior com stima menor, mesmo assim, o contorno
meldico o mesmo e, alm disso, h o uso constante de ligaduras de valor que sincopam a
melodia, caracterstica comum ao choro e tambm ao samba.
O exemplo seguinte (figura 50), embora seja uma valsa, apresenta melodia que preserva
de certa forma o carter de choro sempre presente em composies de Pixinguinha. O incio do
contorno meldico bastante semelhante melodia do Concerto Para Bandolim pois tambm
salta oitava ascendente, descendo em seguida por graus conjuntos.
Figura 50 (Oscarina Valsa de Pixinguinha):
Outro exemplo de melodia se iniciando por salto de oitava ascendente seguido de melodia
descendente:
Figura 51 (Currura Saltitante Lina Pesce):
Embora a mesma desa por um arpejo de r maior finalizando por cromatismo na nota Si
(quinta justa do acorde de Mi menor) a semelhana com o contorno meldico inicial do Concerto
133
para Bandolim est preservada. Antes de seguir com mais alguns exemplos, conveniente
esclarecer que saltos de oitava ascendentes seguidos de melodias descendentes so localizveis
em muitos estilos de msica ocidental e, independentemente da direo deste salto de oitava
(ascendente ou descendente) que um salto grande, os tratados de contraponto costumam indicar
que a prxima nota se d em movimento contrrio o que garante compensao meldica. Mesmo
assim no deixa de ser uma caracterstica do choro o fato de vrios compositores iniciarem parte
de suas melodias desta maneira, como mostrado com clareza nos exemplos seguintes:
Figura 52 (Hora de Sonhar Waldir de Azevedo):
Este exemplo (figura 52) no se assemelha em contorno meldico com a obra do
compositor gacho, mas tambm inicia por salto de oitava ascendente seguida de nota em
movimento contrrio.
Figura 53 (V se Gostas Waldir de Azevedo):

134
Embora no exemplo da figura 53 a melodia inicie em salto de oitava descendente,
seguido por nota que ascende em grau conjunto, preserva-se ainda a idia de que o incio de
melodias por salto de oitava, por ser um dos elementos bastante presentes no choro, torna-se um
dos procedimentos que contribuem para a caracterizao da melodia dentro deste estilo de msica
popular urbana.
Figura 54 (Um a Zero Pixinguinha):
Esta melodia de Pixinguinha parece enfatizar a importncia dos saltos de oitava como um
dos elementos de caracterizao de melodias que almejam se referir ao choro. Ela inicia com a
nota F sustenido que serve de apoggiatura para a nota Sol que em seguida desce oitava. Este
mesmo salto de oitava se repete por mais duas vezes no fragmento ilustrado na figura 54. Embora
Pixinguinha saia do salto de oitava por outro intervalo grande (ora stima menor, ora sexta
maior), o mesmo acontece em movimento contrrio.
Um ponto que chama a ateno o fato de todas as melodias de choro que foram
exemplificadas anteriormente comearem em anacruse, dando a impresso de que saltos de oitava
no choro acontecem preferencialmente em melodias anacrsticas em vez de tticas. Embora a
melodia do Concerto para Bandolim (Figura 48) no comece tecnicamente em anacruse,
percebe-se que a segunda nota Si da melodia (oitava acima da primeira nota) apia em tempo
fraco a chegada da terceira nota Si, escrita em mnima na cabea do terceiro tempo do compasso,
135
com indicao de tremolo, fazendo se perceber esta ltima como nota inicial da melodia e as
anteriores como apoio para a chegada dela. Outro ponto bastante importante o fato de todas as
melodias exemplificadas anteriormente (inclusive a melodia de Gnattali) apresentarem o salto de
oitava seguido de uma nota longa, de maior valor que a nota que a precede, tendo como nica
exceo o exemplo da figura 51 em que a nota seguinte ao salto de oitava tem valor igual nota
que a antecede. Este fato se apresenta como outra caracterstica de construo meldica em choro
que foi respeitada pelo compositor erudito em sua obra de concerto. O fato da melodia do
concerto possuir tamanha afinidade com as caractersticas de construo de melodia do choro
parece ter levado a mente criativa de Radams Gnattali a uma inevitabilidade na escolha do
instrumento que a executaria. Pode-se admitir, aps um olhar mais atento, que este solo poderia
ser executado por outro instrumento que no o bandolim, mas certamente uma nova escolha
recairia tambm sobre outro instrumento relacionado ao choro.
Outro bom exemplo de escolha de instrumentao de msica popular acoplada orquestra
que surge inspirada em uma caracterstica meldica a sua Sute Retratos para Bandolim solista,
conjunto de choro e orquestra de cordas de 1956-57. Trata-se de uma obra composta em quatro
partes que so:
1) Pixinguinha (Choro)
2) Ernesto Nazareth (Valsa)
3) Anacleto de Medeiros (Schottisch)
4) Chiquinha Gonzaga (Corta-Jaca)
Esta obra orquestral uma homenagem explcita aos compositores de msica popular
urbana e embora a orquestrao de Gnattali sempre apresente tcnica e tratamento que emanam
136
de seus estudos e conhecimento de msica erudita, nesta sute as melodias sempre so tratadas
com o mximo de procedimentos meldicos de msica popular, caracterizando cada uma de suas
partes como o estilo que vem anunciado em seus subttulos, mais uma vez fazendo parecer que a
melodia realmente de um compositor popular, arranjada por um orquestrador. Um bom
exemplo o incio da primeira pea da Sute Retratos que tem sua primeira pgina ilustrada na
figura a seguir:
137
Figura 55 (Primeira pgina da Sute retratos, I - Pixinguinha):
Fonte: Catlogo Digital Radams Gnattali.

138
Extraindo o incio da melodia da obra fragmento ilustrado na figura 56 - executada pelo
bandolim solo, possvel localizar procedimentos que seriam perfeitamente utilizados por
compositores de choro, porm contm tambm alguns elementos no muito comuns a esse estilo,
como a sextina logo aps o incio da melodia (compasso dois por quatro) e a passagem que leva
da introduo ao incio da exposio da melodia - executada em tercinas pelo prprio bandolim
que para ser tocada livremente, sem frmula de compasso e com fermata antes de se iniciar a
melodia.
Figura 56 (Incio da melodia do bandolim na Sute retratos, I - Pixinguinha):
Esta passagem permite perceber tambm um procedimento (ausncia de frmula de
compasso) que encontrado em msica erudita, principalmente em cadncias de concertos do
sculo XX, como por exemplo, o Concerto para Violo e Orquestra de Heitor Villa-Lobos:
Comparando o exemplo da figura 56 com os exemplos de choros apresentados
anteriormente ainda possvel apontar para algumas semelhanas quanto ao modo de se construir
a melodia, caracterizando-a como melodia de choro. Por exemplo: A primeira nota do fragmento
acima, a passagem que leva da introduo melodia principal, a nota Sol, a mais grave
possvel no bandolim, e a primeira nota da melodia, j no compasso dois por quatro, novamente
139
a nota Sol, porm uma oitava acima. Ento o compositor ainda mantm, embora diluda, a relao
de oitava para iniciar a melodia. Considerando a anacruse que vem logo aps a fermata, com a
indicao lento, nota-se a tambm uma nota de maior durao do que a ltima nota da
anacruse, mantendo o procedimento visto em todos os exemplos anteriores. Alm disso, a
melodia se desenvolve com uso constante de sncopas e de figuraes rpidas, elementos sempre
presentes em composies dos msicos do choro. O motivo inicial da melodia (aps fermata) o
mesmo motivo utilizado por Pixinguinha na composio do Carinhoso33: Sncopa em anacruse
seguida de nota longa, conforme ilustrado na figura abaixo:
Figura 57:
Na Sute Retratos, obra com melodia que mantm tantas afinidades com procedimentos
rtmico-meldicos deste estilo de msica popular urbana pode-se considerar que quase
impossvel evitar a incluso em sua orquestrao de instrumentos inerentes a este.
Talvez por seu carter popular esta sute tenha sido uma das obras mais executadas e que
recebeu mais transcries feitas pelo prprio compositor para outras formaes instrumentais,
tornando-se, portanto uma de suas composies mais conhecidas.
33
Composto em 1917 e gravado em 1928, portanto bastante anterior sute retratos.
140
4.1. Motivos Rtmico-meldicos no Concerto Carioca n 1
Conforme foi mencionado nos captulos anteriores, Radams Gnattali admite que cresceu
ouvindo o impressionismo francs de Debussy e Ravel. No entanto, sua obra demonstra que seu
conhecimento musical bastante abrangente, no s por ter conseguido aliar a msica popular
com a msica de concerto, mas tambm por ser um profundo conhecedor de cada um desses
campos do conhecimento musical, fato que o fez ir alm do impressionismo francs. Por
exemplo, em seu Concerto Carioca n 1 possvel detectar o motivo meldico inicial do preldio
da pera Tristo e Isolda de Richard Wagner. Este pode ser identificado com clareza logo nas
primeiras notas do primeiro movimento, e esse mesmo motivo se faz presente, embora
transformado, nos dois movimentos seguintes, e permanece no quarto movimento em figuraes
de acompanhamento.
A seguir, na figura 58 temos ilustrado o incio do preldio escrito por Wagner (Reduo
para piano) e na figura 59 os primeiros compassos do primeiro movimento do Concerto de
Gnattali:
Figura 58 (Fragmento inicial do Preldio da pera Tristo e Isolda):

141
Figura 59 (Fragmento inicial do 1 Movimento Do Concerto Carioca n 1):
Comparando as duas figuras, nota-se que ritmicamente Gnattali transforma o motivo de
Wagner, mas preserva as notas quase literalmente. No preldio de Tristo so empregadas as
notas L, F, Mi e R sustenido, enquanto que no Concerto Carioca n 1 apenas a quarta nota
modificada, o r sustenido substitudo por um Do sustenido. Este motivo, que tem seu embrio
em Wagner, estar presente em todo o concerto, estruturando a obra. Logo no compasso 08,
figura 60, a trompa imita o motivo apresentado nos primeiros compassos pelas cordas:
142
Este motivo Wagneriano transformado por Gnattali agora apresentado por um dos
solistas do concerto, o piano, que inicia a melodia condutora da obra no compasso 12,
respondendo as cordas exatamente com as mesmas quatro primeiras notas, como possvel
observar na figura 61. Em Gnattali pode ser admissvel se estabelecer paralelos entre suas obras e
as composies eruditas europias, porm, no caso deste concerto, principal foco deste estudo, e
na maior parte de sua msica de concerto, tal influncia da msica erudita sempre embebida de
ritmos e harmonia vindos da msica popular urbana, conforme foi estudado no segundo captulo.
143
No compasso 20 (Figura 62), novamente as cordas vo apresentar uma melodia iniciada
com o mesmo motivo e as mesmas quatro primeiras notas. importante salientar (j que se
estabeleceu um paralelo entre o motivo do Concerto Carioca n 1 e o motivo escolhido por
Wagner no preldio de sua pera) que exatamente na quarta nota de sua obra que Wagner
atinge um dos acordes mais estudados de toda a histria da msica ocidental; o acorde de Tristo.
Ou seja, antes de apresentar o acorde que vai estruturar sua obra e influenciar boa parte dos
compositores de sua poca e dos que viro a suced-lo, o compositor alemo passa por apenas
trs notas que delineiam a primeira idia meldica do preldio. Seria difcil considerar que
Gnattali usa essas notas inconscientemente em sua obra, mas se foi assim, o fato que tais notas
esto estruturando o primeiro movimento de seu concerto. Um outro olhar sobre o exemplo
ilustrado na figura 61 possibilita localizar um acorde que acontece ao piano aps as trs primeiras
notas do motivo, que em vez de um Acorde de Tristo um acorde de R Menor com stima
maior. Este acorde, embora no possua trtono como o caso do acorde de Tristo, preserva em
sua estrutura uma dissonncia a ser resolvida, ou seja, a nota Do sustenido (stima maior do
acorde de R Menor) que resolvida na nota R na parte fraca do compasso. No acorde de

144
Tristo, Wagner faz o mesmo com a nota mais aguda do acorde, Sol sustenido, que se
enarmonizada para L bemol, seria apenas a tera menor do acorde. No entanto, ela tratada
como a primeira dissonncia que impulsiona um caminho cromtico34 at a nota Si, quinta justa
do acorde de Mi Maior com stima menor. Tendo em vista estes fatos, pode-se afirmar que
certamente o compositor gacho sabia o que estava fazendo, tinha conscincia de que estava se
referindo a uma obra bastante influente da histria da msica ocidental.
possvel localizar este mesmo contorno meldico, transposto e com instrumentao
variada por diversas vezes durante este movimento. Os exemplos anteriores foram apresentados
para delinear em Radams Gnattali procedimentos composicionais anlogos msica erudita,
que vo alm do seu domnio das tcnicas de arranjo e orquestrao. perceptvel que o
compositor estava dialogando com as diferentes vertentes da msica ocidental sem se preocupar
34
O caminho cromtico comea na nota Sol sustenido e passa por L, L sustenido atingindo a nota Si.
145
com rtulos, criando seu prprio estilo de composio. Ainda preciso analisar sua obra como
um todo do ponto de vista estilstico, mas at o momento parece ser possvel afirmar que sua
escrita apresenta evoluo no decorrer de sua carreira, mas no fases, o que corrobora a hiptese
de que no existiu, por parte de Gnattali, preocupao em se ajustar com correntes
composicionais especficas.
No segundo movimento, o contorno meldico do motivo est presente logo no incio, no
primeiro compasso (Figura 63), na melodia do piano solo, porm as notas no so as mesmas e a
escrita se d em colcheias, tendo uma pausa do mesmo valor no lugar da primeira delas:
Figura 63 (primeiros compassos do segundo movimento):
No terceiro movimento o motivo inicial ainda pode ser percebido como uma variao do
mesmo motivo, embora diludo em uma frmula de compasso diferente (trs por quatro), como se
pode observar na figura 64 (compasso 18) onde est ilustrada a melodia extrada da flauta que
neste momento acompanhada apenas pela guitarra eltrica. Os crculos na figura marcam o
contorno meldico do motivo inicial:

146
No quarto movimento o contorno meldico do motivo principal do concerto carioca se d
como elemento de acompanhamento. Como se pode observar no fragmento transcrito na figura
65 (Compasso 25) o motivo est na mo esquerda do piano:
Radams tem sido por muitas vezes enquadrado na histria da msica como algum que
simplesmente orquestrou msica popular, mas sua imaginao criativa mantm tambm fortes
vnculos com a msica erudita, que atravs de sua escrita se fundiu msica popular urbana, esta
bastante evidente no Concerto Carioca n 1. A seguir, vo ser ilustrados exemplos de melodias
com carter de improvisao neste mesmo concerto.

147
4.2. O Carter de improvisao no Concerto Carioca n 1
Atualmente comum se encontrar o termo improvisao ligado msica feita nos
meios populares, uma idia que permeia o senso comum de que esta forma de se expressar s
possvel dentro deste estilo de msica. importante no perder de vista o fato de que sempre
houve improvisao em msica em todos os perodos de nossa histria, seja na msica oriental ou
ocidental. Nas formas de se compor do ocidente h registros de que a improvisao est presente
desde a Grcia antiga. possvel que na idade mdia, na msica eclesistica, o organum livre
tenha se dado atravs de experimentos musicais baseados em improvisaes sobre uma vox
principalis, sobre um cantocho e o mesmo pode ter acontecido na msica renascentista, nos
tecidos polifnicos que eram criados sobre um cantus firmus. No perodo barroco, o baixo
contnuo em geral era improvisado pelo cravista ou organista. Era notria a habilidade de Bach e
Haendel em improvisar fugas assim como no perodo seguinte, Mozart e Beethoven
improvisavam variaes sobre temas.
Evidentemente, a msica popular urbana no fechou os olhos para a improvisao. No
choro, por exemplo, h improvisao em pelo menos dois nveis: primeiro nos baixos realizados
pelo violo de sete cordas (a baixaria, como designaria um msico de choro) que evolui sobre a
harmonia dada pelos outros instrumentos (violo de seis cordas, cavaquinho, bandolim, etc.) ao
mesmo tempo em que tece um contraponto com a melodia principal. E em segundo lugar, na
prpria melodia. Um msico de choro dificilmente toca uma mesma melodia duas vezes
idnticas. Ele transforma tal melodia a cada execuo, ornamentando as notas principais,
inserindo novas notas no lugar de emisso de notas longas, alterando moderadamente a rtmica da
melodia, como se estivesse compondo, ao mesmo tempo em que a msica acontece, propondo
variaes ao tema. No jazz muito comum se improvisar sobre a harmonia pr-estabelecida de

148
um tema. corriqueiro para o msico de jazz tambm improvisar sobre as notas da melodia
principal mesmo na exposio do tema, porm, em geral mais freqente nas sesses de
improvisos os msicos tocarem mais livremente, tendo como base quase que exclusivamente a
harmonia, no se prendendo obrigatoriamente s notas da melodia principal. Em alguns casos, o
grau de transformao da msica em um improviso no jazz to grande que se tem a impresso
de que h uma inverso de ordem esttica; o improviso sobrepuja o tema. Alguns standarts de
jazz j apresentam em seu tema carter de improvisao, como o caso de Dona Lee (Figura
66) de Charlie Parker. A melodia desta msica possui grande quantidade de notas, com passagens
cromticas e arpejos rpidos, alm de uma tessitura larga, o que dificulta a fcil assimilao que
normalmente se espera de um tema musical. Este um tema, que devido aos recursos utilizados
possibilitados pelo instrumento musical (saxofone neste caso) no favorece caractersticas
cantveis, ou seja, o cantabile menos valorizado para favorecer peculiaridades instrumentais e
improvisadoras.
149
Figura 66 (Dona Lee Charlie Parker):
Fonte: The Real Book35
No Concerto Carioca n 1 se pode localizar com facilidade melodias com este mesmo
carter de improvisao, principalmente aquelas que so escritas para a guitarra eltrica.
Radams Gnattali provavelmente concebeu tais melodias pensando em empregar na sua criao
algum instrumento diretamente ligado improvisao. A guitarra eltrica um instrumento

35
Esta publicao em cinco volumes foi vendida nos Estados Unidos da Amrica de maneira ilegal, sem editora e
portanto sem autorizao dos autores das obras que compem o livro. Uma nova edio em trs volumes intitulada
The New Real Book foi editada e distribuda pela Sher Music CO, mas a composio aqui ilustrada no consta nesta
publicao.
150
improvisador, em sua origem associada ao jazz. um instrumento de grande capacidade de
improvisao meldica, mas quando solicitado a desenvolver o papel de instrumento de
acompanhamento, em geral improvisa sobre cifras, se assemelhando ao que fazia um cravista que
realizava o contnuo no perodo barroco. Ou seja, na cifra indicado o acorde que o guitarrista
deve executar, no entanto, no se estabelece o registro das notas a serem tocadas, nem tampouco
a abertura do acorde em relao a sua fundamental e o ritmo raramente escrito, ficando a cargo
do instrumentista o conhecimento de diferentes ritmos de acompanhamento que podem ser
aplicados naquele estilo. Como j foi esclarecido nos captulos anteriores, Gnattali toma contato
com o jazz a partir da dcada de 1930 e foi provavelmente este contato que o levou a conhecer a
guitarra eltrica. Portanto, talvez fosse inevitvel para o compositor escrever msica com carter
de improvisao sem que se empregue um instrumento desta mesma natureza para interpret-la.
Sobre o carter de improvisao de partes do concerto carioca podem-se isolar alguns
fragmentos, frases da guitarra, que preservam tal caracterstica. Nas figuras seguintes, sero
demonstrados os referidos fragmentos em cada um dos quatro movimentos da obra.
4.2.1. Primeiro Movimento:
A primeira apario da guitarra solo, que acontece no compasso 05 (Figura 67) preserva
em sua escrita, caractersticas de improvisao. O tema anteriormente apresentado pelas cordas
o que se assemelha aos compassos iniciais do Preldio de Tristo e Isolda no reapresentado
pela guitarra eltrica. Para este instrumento, Gnattali escreve uma idia meldica que se
assemelha a frases improvisadas:

151
A segunda apario da guitarra eltrica que acontece no compasso 36 (Figura 68) mais
uma vez tem carter improvisatrio, j que a frase se inicia com o mesmo contorno meldico que
foi classificado anteriormente como o motivo que se assemelha ao do incio do preldio de
Tristo e Isolda, mas em seguida se desenvolve frase em graus conjuntos e cromatismos, com
acordes que a apiam harmonicamente:
No se exclui aqui a existncia de composies musicais em que h frases com grandes
saltos para serem executadas pelos cantores (que por vezes tambm improvisam) e produes
musicais em que compositores escrevem para o canto frases de difcil interpretao que em um
primeiro contato no parecem ser cantabile por suas caractersticas dissonantes, como o caso de
Pierrot Lunaire de Arnold Schoenberg. O que se procura defender aqui - j que o Concerto
Carioca n 1 no se enquadra nem em produes vocais e nem em produes atonais - que, no
contexto desta obra, onde o motivo principal e as melodias se desenvolvem dentro do sistema
152
tonal, com temas de fcil assimilao cantando sobre as harmonias intrincadas de Radams
Gnattali, as frases escritas para a guitarra, de modo geral soam como improvisao, por no
conterem melodias de fcil absoro e isso se d por serem desenvolvidas com uso constante de
saltos e dissonncias.
Na figura 69 (compasso 52) pode-se observar a variao que o compositor gacho escreve
para este instrumento sobre o tema apresentado anteriormente pela orquestra e tambm pelo
piano36. Ainda possvel localizar o contorno meldico do motivo inicial do Concerto nas
primeiras notas deste trecho. No decorrer dos exemplos a seguir, ser possvel observar que na
maior parte dos casos a guitarra eltrica no expe os temas, ou seja, o compositor prefere utilizar
este instrumento para escrita de variaes sobre os temas j apresentados, conferindo a este
instrumento, como j foi dito anteriormente, carter de improvisao.
36
O anexo desta dissertao traz a ntegra do Concerto Carioca n 1 em digitalizao do manuscrito autgrafo de
Radams Gnattali. Nesta cpia possvel localizar os temas mencionados, que foram escritos para a orquestra ou
para o piano.
153
O prximo caso, exemplificado na figura 70, se d no compasso 95 e apresenta fraseado
construdo sobre saltos e arpejos e quando h frases em graus conjuntos, estas acontecem em
semicolcheias, caracterizando-se em frases rpidas, como se fossem frases de um improvisador:
possvel localizar o mesmo tipo de escrita (a escrita com carter de improvisao) no
fragmento da figura 71, que inicia no compasso 165, onde a guitarra realiza uma frase
descendente em semicolcheias no compasso 170 para em seguida subir por saltos, utilizando as
cordas soltas da guitarra:

154
4.2.2. Segundo Movimento:
No segundo movimento a guitarra aparece pela primeira vez no compasso 21 como
instrumento de acompanhamento (Figura 72). No entanto, no compasso 23 h uma frase meldica
em semicolcheias, que se assemelha a intervenes meldicas improvisadas por violonistas de
choro, perfazendo uma espcie de ponte entre compassos em que a guitarra executa um padro
rtmico com acordes:
Em seguida, no compasso 32 (figura 73), a guitarra eltrica executa uma frase longa,
construda sobre quilteras (iniciando com uma tercina de semicolcheia e seguindo em
agrupamentos em sextina desta mesma figura rtmica) e cromatismos, se aproximando s frases
improvisadas de msicos de jazz como Charlie Parker e John Coltrane por exemplo, msicos
estes que de certa maneira fazem algum tipo de aproximao com procedimentos do atonalismo
do incio do sculo XX, atravs do uso de muitos cromatismos que no so organizados em sries
do tipo dodecafnicas:
155
A guitarra eltrica fecha este movimento com uma frase que se inicia com o contorno
meldico do motivo inicial do concerto (Figura 74, compasso 59), desembocando em uma frase
de carter improvisatrio:
4.2.3. Terceiro Movimento:
O terceiro movimento iniciado pela guitarra eltrica solo (figura 75), sem
acompanhamento do piano ou da orquestra e, nesta introduo, Radams Gnattali tambm
imprime carter de improvisao, com uso de saltos, cromatismos e quilteras (tercinas):

156
Figura 75 (introduo do terceiro movimento):
Um outro fragmento no qual possvel o destaque de uma escrita com base em
improvisao o que se inicia no compasso 135 (figura 76), onde a guitarra realiza uma frase
construda sobre arpejos com uso de cromatismos, algo muito comum em improvisos de
instrumentistas de msica popular, especialmente em saxofonistas e guitarristas:
4.2.4. Quarto Movimento:
No quarto movimento, compasso 13 (Figura 77), pode-se observar mais uma frase da
guitarra eltrica construda sem inteno temtica:

157
O mesmo tipo de fraseado tambm encontrado no compasso 84 (Figura 78) deste
movimento:
158
No compasso 143 (figura 79) h mais uma frase longa em semicolcheias, com uso
freqente de cromatismos e arpejos, caracterizando novamente a guitarra eltrica como
instrumento de linguagem improvisadora:

159
Na ltima apario da guitarra eltrica no Concerto Carioca n 1 (Figura 80, compasso
210) Radams Gnattali uma outra vez emprega escrita de carter improvisador, fechando a
participao desta como se quisesse acentuar a improvisao como um elemento fundamental na
composio para o instrumento:
Tendo em vista os exemplos ilustrados anteriormente, torna-se bastante provvel que o
compositor tenha escolhido a guitarra eltrica como um dos solistas de seu concerto por esta ser
160
um instrumento ligado s prticas de improvisao em msica popular, mais especificamente o
Jazz. Por ter escrito uma linha instrumental com nfase ao carter de improvisao, seria para o
compositor inevitvel a escolha de um instrumento desta natureza. Haveriam outros instrumentos
improvisadores disposio na poca da escrita do concerto, mas Gnattali estava escrevendo para
um instrumento de cordas e isto perceptvel no s pelo uso de acordes, mas tambm em frases
meldicas em que as notas so dispostas de maneira idiomtica guitarra eltrica, utilizando
cordas soltas e digitaes que favorecem a sonoridade do instrumento.

161
CONCLUSO:
A presente dissertao procurou ponderar sobre processos composicionais na msica de
concerto de Radams Gnattali. Foi preciso analisar sua obra, focando no Concerto Carioca N 1,
sob diversos pontos de vista. A observao de sua obra foi feita, como parece ser inevitvel, com
base em dados histricos, j que a cronologia de certos fatos foi determinante para se chegar a
algumas concluses. Ficou notvel, por exemplo, que o maior impulso criativo de Gnattali se deu
a partir da dcada de 1930, mesmo perodo em que comea a trabalhar efetivamente como
maestro arranjador. Sua relao com a msica popular urbana - em vez de msica popular rural
ou folclrica, como foi a opo de seus contemporneos nacionalistas fez-se perceber no s
em seus arranjos ou composies populares, mas tambm em sua obra de concerto. Foi possvel
entender, atravs da anlise do mencionado concerto, que os instrumentos ligados msica
popular urbana se fizeram presentes em sua obra de concerto muitas vezes com linguagem
anloga a que encontrada nos mesmos dentro dos meios populares. Como exemplo deste
fenmeno, podem-se destacar os instrumentos de percusso utilizados no Concerto Carioca n 1,
que so ligados s escolas de samba, sendo utilizados no quarto movimento, o Samba, com
linguagem bastante prxima de uma bateria tradicional deste tipo de manifestao popular. Os
instrumentos de sopro, tais como, saxofones, trompetes e trombones, por vezes formam algo
similar ao naipe de metais de uma big band, e a guitarra eltrica, por sua vez, tem partes
compostas com um carter claro de improvisao. O fato de ter escolhido este instrumento (a
guitarra eltrica) como um dos solistas de seu Concerto Carioca n 1 foi apontado como um ato
indito e inovador na msica concertante. Conclui-se ento, que para Radams Gnattali, a escolha
de instrumentos musicais ligados msica popular quando sua escrita remete mesma, se
configura em uma inevitabilidade. Ou seja, se uma melodia est embasada em procedimentos

162
composicionais intrnsecos ao choro, torna-se, para esse compositor, inevitvel a utilizao de um
instrumento que esteja tradicionalmente ligado a este estilo de msica popular urbana. Foram
localizadas quarenta e oito obras de concerto de Radams Gnattali onde so utilizados
instrumentos diretamente ligados pratica musical nos meios populares, todas elas datadas
partir da dcada de 1930, dcada na qual inicia sua carreira de arranjador, o que corroborou a
idia de que a ligao desse compositor com a msica popular se deu atravs da msica popular
urbana e no folclrica, o que o afasta do movimento nacionalista folclrico.
Foi tambm possvel detectar que h na sua msica de concerto a presena de elementos
da msica popular norte-americana, quando se percebem caractersticas de jazz em sua
construo. Os padres rtmicos utilizados como acompanhamento em sua orquestra de msica
popular, passam a permear tambm a orquestra de sua msica de concerto, quando ritmos
tradicionais brasileiros so transportados para outras famlias de instrumentos que no a
percusso, o que indica uma originalidade no campo da msica popular brasileira orquestrada.
Embora esse procedimento tenha surgido na msica do compositor gacho para se resolver
problemas de orquestrao em grupos instrumentais de rdios e gravadoras de msica popular,
foi possvel perceber que esse modo de orquestrao foi inserido enfaticamente em sua msica de
concerto a partir desta poca. Padres de acompanhamento bsicos de msica popular foram
fartamente localizados no Concerto Carioca n 1. Estes padres esto em diferentes combinaes
instrumentais, estruturando o passo harmnico da composio. Embora no fosse foco principal
do trabalho, em alguns momentos foram localizados acordes com uso de dissonncias
caractersticas do jazz, ou seja, a dissonncia utilizada quase como um ornamento harmnico, a
dissonncia que no tem inteno de direcionar a msica para este ou aquele lugar, mas sim a
inteno de enriquecer sonoridades, de aumentar o alcance afetivo dos acordes no intuito de se
fazer reconhecer um estilo musical por sua harmonia e no apenas por sua linearidade (melodia).
163
Em outros momentos foram apontados acordes sobrepostos, levando a concluso de que o
compositor dominava profundamente procedimentos ligados tambm msica erudita do sculo
XX.
Quanto ao desenvolvimento de suas melodias, foram analisados alm do Concerto
carioca, a melodia inicial do primeiro movimento do Concerto para Bandolim e Orquestra e o
motivo da melodia do primeiro movimento da Sute Retratos (Pixinguinha). Tais temas foram
comparados com melodias de choro tradicional, de compositores como Pixinguinha e Waldir de
Azevedo, tornando-se possvel entender que motivos e contornos meldicos oriundos deste estilo
de msica so preservados na msica erudita de Gnattali, quase no apresentando transformaes
estticas que levassem estas melodias ao campo da msica de concerto.
O presente trabalho no focou como objetivo a criao de nenhum novo mtodo analtico,
mais adequado produes musicais ambguas, como o caso da msica de Radams Gnatalli
que passeia livremente entre msica erudita e popular, mas ao mesmo tempo, no perdeu de vista
que seria necessrio recorrer a outros materiais e fontes, tais como textos, partituras e mtodos
voltados prtica instrumental para estruturar anlises como as que foram descritas acima, algo
que pode impulsionar novas pesquisas. Portanto, este trabalho no tem o anseio de ter criado um
novo sistema de anlise musical, se apoiando em mtodos e fundamentao que no so
necessariamente voltados esta rea do conhecimento musical (vide material citado na
introduo), mas espera ter apontado para a necessidade de se olhar para esta msica, do ponto de
vista analtico, atravs de outras lentes que no sejam apenas aquelas da tradio musical
europia. Estas so ainda indispensveis, mas ao mesmo tempo, insuficientes.

164
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170
ANEXO:
Consta no anexo a cpia integral do Concerto Carioca n 1 de Radams Gnattali. Tal
cpia a digitalizao do manuscrito autgrafo do compositor.

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UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA JLIO DE MESQUITA FILHO - UNESP

Instituto de Artes So Paulo

MARCIO GUEDES CORREA

CONCERTO CARIOCA N 1 DE RADAMS GNATTALI:

A UTILIZAO DA GUITARRA ELTRICA COMO

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA JLIO DE MESQUITA FILHO - UNESP

Instituto de Artes So Paulo

MARCIO GUEDES CORREA

CONCERTO CARIOCA N 1 DE RADAMS GNATTALI:

A UTILIZAO DA GUITARRA ELTRICA COMO

Dissertao de mestrado apresentada

Ao meu pai Jorge Correa, pela sabedoria ao

minha me, Maria da Graa Guedes Correa,

Bibliotecria Fabiana Colares, pela ateno e gentileza ao preparar a ficha catalogrfica

A todos os funcionrios da secretaria da ps-graduao do Instituto de Arte da Unesp.

A presente dissertao tem por objetivo analisar a msica de concerto de Radams

Palavras-chave: Radams Gnattali, Guitarra Eltrica, Anlise Musical, Orquestrao,

Keywords: Radams Gnattali, Electric Guitar, Musical analysis, Orchestration, Instrumentation.

Figura 01: Capa do LP do Concerto Carioca n 1.........................................................................17

Figura 44: Compassos 132 ao 154, 4 movimento, mesmo concerto..........................................120

ou popular. Que caractersticas de um compositor levariam a atribuir-lhe o adjetivo musico mais

Talvez isso ocorra porque Gnattali no se coligava ideologia nacionalista de seus

Radams Gnattali, o Eterno Experimentador atribuem ao compositor cerca de mil trabalhos

www.radamesgnattali.com.br possvel localizar duzentas e setenta e quatro obras de concerto.

quantidade, se comparada s obras de outros compositores brasileiros, como Villa-Lobos por

msica brasileira, para conseqentemente atingir maior conhecimento do pblico.

diversas vertentes da msica.

Radams Gnattali. So eles:

Radams Gnattali: o eterno experimentador: Livro de Valdinha Barbosa e Anne Marie

maestro e ao final apresenta um catlogo de sua obra, abarcando arranjos, composies e

vida profissional do compositor, alm de pequenas curiosidades de sua vida pessoal.

Dicionrio Grove de msica edio concisa, na Enciclopdia da msica brasileira (autores), no

livro Compositores de Amrica: Datos biogrficos y e catlogos de sus obras, Volume 16 e no

livro Histria da Msica Brasileira de Vasco Mariz.

No segundo semestre de 2005, a Brasiliana Produes divulgou o Catlogo digital

Este material no se encontra a venda e distribudo exclusivamente para instituies de ensino.

no domnio www.radamesgnattali.com.br. O catlogo que consta no CD ROM foi publicado na

ntegra no site, porm, as imagens de algumas pginas de manuscritos autgrafos do compositor

que esto no Catlogo Digital no foram includas neste contedo.

presente em sua proposta, pois os mesmos se direcionam produo violonstica do compositor,

analisar e justificar algumas de suas escolhas instrumentais, ou seja, a incluso de instrumentos

erudita. bastante complexo abordar os termos msica erudita ou msica de concerto e

apresentando tentativas de definies de outros autores.

O compositor brasileiro Radams Gnattali nasceu em Porto Alegre, no dia 27 de janeiro

de 1906 e faleceu no Rio de Janeiro no dia 03 de fevereiro de 1988.

e em decorrncia desses obstculos passa a trabalhar como instrumentista em cinemas, casas

noturnas, participando de pequenas formaes instrumentais. Para esses trabalhos, Radams

anos. Nesse perodo, Radams apresentou o programa Um Milho de Melodias e chegava a

a biografia do compositor Zequinha de Abreu. Didier atribui a Radams Gnattali mais de

devido situao de crise internacional provocada pela Segunda Guerra Mundial.

Em paralelo a sua produo de arranjador, Radams Gnattali passa tambm a compor

constantemente, gerando assim um acervo de composies eruditas e populares. Segundo

cuidados da famlia Gnattali.

solista, seja como maestro.

Seus concertos foram reconhecidos internacionalmente, como o caso do Concerto n 2

Compositor Erudito ou de msica de concerto

Arranjador de Msica Popular

Compositor de trilhas sonoras para cinema e televiso

de msica de concerto, destacando sua orquestrao e formaes instrumentais to peculiares

convencionais e suas orquestraes recheadas de instrumentos que so normalmente

demonstrar como a vivncia de arranjador de msica popular transformou a obra de concerto

de Gnattali. Essa transformao se d em trs mbitos, o primeiro na escolha dos

instrumentos; Radams Gnattali emprega instrumentos ligados msica popular urbana em