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La imdgen uisual: su lugar

en la comunicacin
Publicado
originalmcnte en
Srientifc Antican,
nmero especial
dedicado a la
comunicacin, vol.
272 (1)72), pgs. 82,
96. Incluido en Z
inngen 1, el ojo,1982
(edicin castcllana en
preparacin, .Lditorial
Debatc).

La nuestra es una poca visual. Se nos bombardea con imgenes de la


maana a la noche. Al abrir el peridico en el desayuno vemos folograftas
de
hombres y mu.jeres que son noticia, y al alzar los ojos del peridico
Jrr.o,r,."-
mos una imagen en la caja de cereales. Llega el correo, y en un sobre
rras otro
van aparecie.do brillantes folletos, con imgenes de rentadores paisajes
y
muchachas que toman el sol, que nos incitan a irnos de vacaciones en
un c^r-
.".11 de. elegante ropa de caballero que nos tienta a hacenos un traje
.o a
medida. Al salir de casa, vemos en la calle carteles que tratan de captar nues-
tra mirada y jugar con nuesrras ganas de fuma b.b., o comer. En el
trabajo
es ms que probable que rengamos que manejar algn tipo de
informacin
grfica: fotografias, bocetos, catlogos, proyecros,
-"p"., o "l -"',o. grficos.
Por la noche, para distraernos, nos senramos fr.nt. recepror de relevisin,
la nueva venrana al mundo, y vemos pasar imgen.."l d" pi"....s y horrores.
Hasta las imgenes de tiempos pasados o de pases lejanos ,on ,.,-r,
accesibles
para_nosorros de lo que nunca lo fueron para el pblico para el
que fueron
creadas. En las casas se ac*mulen libros ilusrrador, t"r;.t", postales
y diaposi-
tivas en colores como recuerdos de viajes, as como los ...u..do,
privados de
las f:otogralas lami I iares.

. No es de extraar que se haya dicho que esramos entrando en una poca


histrica en que la imagen se impondr a la palabra escita. Dada esta
afirma-
cin, es de la mxima importancia aclarar las posibilidades cle la imagen
en la
comunicacin, pregunrarse qu puede y qu no puede hacer mejor qJe el
len-
guaje hablado o escriro. En comparacin con ra importanci" ,i.,r.
i.r. .r,"
cuestin, ei grado de atencin que se le ha prestado es decepci,onantemenre
pequeo.
Los estudiosos del lenguaje vienen trabajando desde hace tiempo en
el
anlisis de las diver.sas funciones del instrumento primordial
de la comunica_
cin humana. sin entrar en detarles, podemos acept:rr para
nuesro propsito
Ias divisiones dei lenguaje propuesras por Karr BthLr,
quien distingrJ ln,
funciones de expresin,.activacin y clescripcin (tambin "n,r.
pod.iro, llamar-
las sntoma, seal y smbolo). Decimos q.r..rr acto
de habia., expresivo si
nos informa del estado de nimo del habiante. Su simple
,or.,o p.r.d. se sin-
tomtico de ira o diversin; por orra parte, puede .r,", .o,r..bido
para des-
pertar o activar un estado de nimo en el destinatario,
como .rr-r" ,."1 q.r.
activa la ira o la diversin. Es importante <listinguir la expresin
de un:r emo-
cin de su acrivacin, el sntoma de la seal, particularmente
cuando en ia
forma comrn de hablar no se hace, y se habla ,re ncomunicar)
sensaciones. Es
cierto que las dos funciones pueden darse al unsono y
que ros sntomas audi-
bles de la ira de un hablante pueden despertar ira en
m, pero tambin pue-
den hacer que me divierta. por otra parte, alguien p.r.d.
fra algo para irritarme. Los seres humanos comparren
-^q.,inar a sangre
estas dos funciones de
la comunicacin con las otras criaturas situadas en los perdaos
inferiores
de la evolucin. La.s comunicaciones animales pueden ser
sintomticas de
estados emotivos o pueden funcionar .o-o ,.^l.s
para producir ciertas
reacciones. El lenguaje humano puede hacer ms:
ha d.r"..oll"do la funcin
descriptiva (que en las seaies animales es nicamenre rudimentaria).
La per-
sona.que habla puede informar a otra de su situacin
pasada, presenre o futu-
ra, observable o distante, real o condicional. puede <Jecir
que llueve, que llo-
vi, que llover, que puede que llueva o que nsi llueve, m.
,,-'o1o,. Ei lenguae
esta milagrosa funcin principalmente mediante'partculas
:"-ql:
humildes como <sir, ucuandor, nno,,, ,,poi lo tantor, utoclosu ,,"lg.,r,rrr,
tan
y qr.
han sido llamados trm.inos lgicos porqrr. dan ar lenguaje
ra ca'pacidad de
form^ul ar inferencias lgicas (tambin llamadas
silogismJs).
considerando la comunicacin desde er p,r,-rto d. vista der lengua.e,
debemos pregunrarnos primero cul de esras funciones
puede cumplir la ima-
gen visual. veremos que la imagen visual tiene supremaca
.r-r ..r"n,o a ra capa-
cidad de activacin, que su uso con fines expresivos es
problemtico y que,
sin otras ayudas, carece en general de la posibilidad de
po.,.r.. a la altura de
la funcin enunciariva del lenguaje.
I-a afirmacin de que los enunciados o decraraciones
no pueden traducir-
se a imgenes suele ser recibida con incredulidad,
pero la demostracin ms
sencilla de su verdad es pedir a quienes dudan de .ri"
q,r. ilustren la proposi-
cin de la que dudan. No se puede hacer una imagen i.l .o.r..pto
i. .,-r,r,-,-
ciad.o ms de lo que se puede irustrar la imposibilidad
de ra traduccin. El
medio visual no slo elude el grado de abstraccin del lenguaje;
cierramenre,
la oracin que aparece en algunas cartillas de lectura .o-J .i"
pir" t"
lona, no es abstracta, pero aunque en la cartilla pue<Je aparecer -o,-r"
un dibujo de
una mona en una lona, con un momento de reflexin u.i._o,
que la imagen
no es el equivalente de la oracin. No podemos expresar
grficamente si nos
referimos a ula' mona (un individuo) o , u.,r" mona) (un
miembro de la cla-

12 l,\Rt I II: Lr\ lNlr\(;uN VIslrAL


se); adems, aunque la oracin puede ser una descripcin posible de la ima-
gen, podramos hacer un nmero infinito de declaraciones descriptivas verda-
.r"r, .o-o nHay una mona vista por detrs'' o) a estos efectos, uNo hay
ningn eiefante en la lona,. Si la cartilla dice despus ula mona pis la lona,,
ula mona pisar la [6nr, <La mona casi nunca pisa la lonar, nSi la mona pisa
la lona...r,.,.., hasta el infinito, vemos que la palabra sale volando y la ima-
gen se queda atrs.
Si le decimos la oracin a un nio y luego le mosrramos el dibujo, se res-
tablecer en seguida nuestro lesPeto por la imagen. La oracin deiar impasi-
ble al nio, pero la imagen le gustar casi tanto como una mona de verdad.
Si cambiamos el dibujo por una mona de juguete, el nio querr abrazarlo y
llevrselo a la cama. La mona de juguete activa las mismas reacciones que una
mona real, y tal vez mayores, porque es ms dcil y ms ficil de abrazar.
Los estudiosos del comporramienro animal han estudiado mucho esta

facultad de los dobles o sustitutos para desencadenar comportamientos, y no


hay duda de que los organismos estn uprogramados) Para responder a ciertas
seales visuales de una forma tal que facilite la supervivencia. Los modelos ms
toscos de depredadores o de congneres slo necesitan mostrar ciertos rasgos
distintivos para provocar la pauta adecuada de accin, y si esos rasgos se inten-
sifican, el doble 1.o-o el juguete) puede ser ms eficaz que el estmuio natural.
Es preciso ser cauto al comparar estos automatismos con las reacciones huma-
,-,"r, p.ro Konrad Z.Lorenz, el pionero de la etologa, ha sostenido que cierres
forln;, preferidas de arte para nios que se consideran (monas)) o uricas, (lo
\Zalt Disney) generan sentimientos
que incluye muchas creaciones de Patefna-
les por su semejanza estrucrural con los nios pequeos (ilustracin 5).
Sea como fuere, la facultad de las impresiones visuales para activar nues-
tras emociones ha sido observada desde pocas remotas. uEl odo despierta la
menre con ms ientitud que el ojor, dijo Horacio en st Arte pohica l com'
parar el efecto de la escena con el de la narracin verbal. Los predicadores y
-".r,ro, precedieror.r a los modernos publicistas en el conocimiento de las
formas en que puede afectarnos la imagen visual, tanto si lo queremos como
si no. La fr.rt" ,.r..r1.,-rta, el desnudo seductor, la caricatua repelente, el
horror que pone los pelos de punta pueden jugar con nuestras emociones y
caprar nuestra atencin. Esta funcin de activacin de las visiones no est con-
fir]"d" imgenes definidas. Las configuraciones de lneas y colores pueden
"
influir en nuestlas emociones. Slo tenemos que mantenef los ojos abiertos
para ver cmo esas posibilidades de los medios visuales son utilizadas a nues-
tro alrededor, desde la seal roia de peligro hasta la forma en que puede calcu-
larse la decoracin de un restaurante para crear determinado ambienter' F'stos
mismos ejemplos muesrran que el poder de activacin que tienen las impre-
siones visuales excede ampliamente el alcance de este artculo. Lo que suele
llamarse comunicacin se refiefe ms a la materia que al estado de nimo.
En un mosaico encontrado en la entrada de una casa de Pompeya aparece
un perro con ia inscrip cin Caue Canem (Cuidado con el perro) (ilustracin 6).

rA IN1,\G|\ \'lsLir\l: sli lLl(iAIt IIN LA(I)MLINI(:\( l()\ 43


l-':i!,,::, 5
I{asgos de ninos v
i..
adultos: recu",r.i,
basada cn l,orenz.;
/'7\,
onr.rd clc 1-inbcrgcn,
.,\)\^));_ _
fht 5ittdJ ol ln,titicr.
\(, \ Oxfbrd, 1943.

6
L'uc C-ncrt, mosco
cleun perro proccdente
de lbmpel'a.
Museo Nacional,
Npoles.

\ ==-<=o,\
-\'\
No es dilicil ver la relacin enrre esa
imagen y su funcin .e activacir.r.
Debemos reaccionar ante la imagen
.o-o^l."..ionaramos frenre a un
real que nos ladrara. As, la imagJn perro
..f*.r"'.fi."r_.",;.i;;;.,';; advierte
al posible intruso drl qn! .o.r"- umpiiria la imagen por
lt:rgr-
firncin de comunica.i.rl s sora esta
h hara si ,.,o.-"....rr-os a ella conociendo ras
cosrumbres y convenciones
sociales. lo. que debera .rr".
entrada, si no fuera como medio .r,"-i--""gen en la
d. .orn.rrli."cin para quienes, quiz,
sepan leer? pero si pudiramos no
olvidar io 1.,. sabemos e imaginar
persona perteneciente a una cultura.*tr"nj.." que una
se acerca a esa imagen, podra-
mos pensar en orfas muchas interpretaciones
posibles del m;saico.
podra rrararse de un anuncio No
d. ,rn perro que su dueo quisiera vender?
Podra ser un veterinario? o podra trJ.. ,..uiao
el mosaico como rtulo
de una raberna tamada Ei p..ro
recordarnos cuntas cosas damos
N.g.;; ;i pr.purr,..'J.
..i.'Jj.r.,.,. ..
po, .".r'r,"J", cuando buscamos l
de una imagen' ste crepende
d; ;;*" conocimienro previo -.r-,rr;.
posibilidades. Al fin v al ."bo,'i.-pr. de las
..'r",rdo ,r.'.o, .l _.rr,.. p._if",ro
Museo de Npoles no concluimos .,,
que r-,r/ perro encadenado en algn"t
lugar.cercano. Algo disrinro ocurre ""
con la'funcin de activacin de ra ima_
gen. Hasta en el museo, la.imagen
podra .".r.".rro, cierto temor;
escuch decir a una nia de hace poco
ciico las pginas de un ribro,e
historia narural, que no quera "oor, "ip"r"r
rocar las imienes de ras criaturas repulsivas.
Naturalmen*' t.to poJ.-os responder
J.o-odo adecuado al der
mosaico si no hemos interpretado
.o.r..,"-.',,e la imagen. El medio'reisaje
del mosai_
co se presra a formular el problema
usando concepros de Ia teora
macin. Su de la infor_
equivalente moderno ,"." u,,
junto de u.uiri",, ae modo
encenderse para formar rn,
".r,
i-"g.n. Un mosaico
o";.;";:TfT:Til:::t#;:.:::
puede constrr de cubos
normalizados (tesserae) que son
.laro. ,, or..,.or.
visual que ese medio pr,.d" ,.",rr-i,i.
il:"rr,il * ilC."_".rn
d;;;;. del tamao de los cubos en

44 pARl Ii It: t.A ]\tt(;t:N vtstil


relacin con la escala de la imagen. En nuestro caso, los
Y
cubos son suficienre-
menre pequeros como. para que el artista pueda indicar
a los mechones de pelo
de las patas y 13 cola del perro y los eslabones de la cadena.
rgen, Er artista puede
limitarse a un cdigo en que lo negro indique una forma
nct, srida vista sobre
un fondo claro. Esta silueta podra ser dotada flicilmente
de rasgos distintivos
suficientes para reconoc.erla como un perro. pero el maesrro
poi-rp.yr.,o .r,.-
ba formado en una rradicin que haba ilegado ms
aico ail d.l^-tdo concep-
:denre tual de representacin, e i'ciuy en la imagen informacin
acerca de los efec_
tos de la luz sobre la forma. Represenra el blanco y el brilro
crel ojo y el
hocico, nos mllesrra los dientes y esboza las orejas; tambin
inclica ras som-
bras de las patas delanteras sobre el fondo tramado 2.
Hasta ahora es ficil des-
codificar el significado, pero las manchas blancas en el cuerpo
el conrorno de la pata trasera nos dejan desconcertados. Exista
sobre todo,
enronces la
convencin de modelar la forma del cuerpo de un animal
indicando el brillo
de la piel, y ste ha de ser el origen cre .".".r..sticas. Slo contemplan-
"ro,
do el original podra decidirse si su form:r se debe a una ejecucin torpe o a
una restauracin incorrecta.
La dificultad que existe para interpretar el mosaico del
perro es insrructi-
va, porgue tambin se puede expesar usando concepros
ie ia reora de la
comunicacin. Las imgenes' como los mensajes o,.rb.l.r,
son vulnerables a
la interferencia aleatoria que los ingenieros llaman nruidor.
Necesitan el
mecanismo de la redundancia para superar este peligro.
Esta salvaguardia
inheente al cdigo verbai nos p..mit. leer la inscri
lcin caue Canem sin
dudar, a de que la primera r est incompreta. En ..r"n,o ar reconoci-
-pesar
miento de la imagen, es el contorno lo que contiene la mayor
parte de la
informacin. No podramos imaginar ra iongitud de la cola
si f"ltaran l,rs
cubos negros. Los cubos individuales del suJro tramado
y der interior del
contorno son relitivamente ms redundantes, pero los
que indican el billo
ocupan una posicin intermedia; represenran una caracterstica
que es esqui-
va ha'sta la realidad, aunque l" configuracin que vemos
en ei mlsaico pudo
no darse nLrnca.
Por lo tanto, por automtica que pueda ser nuestra primera
respuesta a
una imagen, su lectura real nunca puede ser una cuestin
pasiva. Sin conoce.
antes las posibilidades, no podramos conjeturar siquiera
ia posicin elativa
de las dos patas traseras del perro. y aunque tenemos ese
conocimiento, es
probable que se nos escapen otras posibiliades.
euiz la imagen fue conce-
bida para representar una raza especial que los romanos reconoceran
como
fiera. No podemos saberlo por la imagen.-
La posibilidad de hacer una lectura correcra de la imagen
se rige por tres
variables: el cdigo, el texto y el contexto. cabra p.nr"r!.,.
.1 .""r po. ri
solo hara que las otras dos fueran redundantes, pero nuestras
conversaciones
culturales son demasiado flexibles para que as sea. En
un libro de arre, si
aparece una imagen de un perro con el texto uE. Landseerr,
se enriende que
ste se refiere al autor de la imagen, no a la especie representada. por
otra par-
r

te, en el contexro de una carrilla de lectura


cabe esperar que el rexro y la ima_
gen se apoyen muruamenre. Aunque las
pginas.rt..rui"ra,, rotas y slo f
pudiera leerse urror, el fragmenro d.i drb.'rlo'.onriguo
bastara para indicar si
las letras que ltan son (pe) o (ca).
En combinacin, los _.dio, de la
bra y la imagen .u-.r,,",r la probabilicrad pala- r,
de hacer una reconsrruccin
correcta.
veremos que esre apoyo.muruo ael lenguaje
y la imagen facilita ra memo-
rizacin. El uso de dos canales independietes,
por as deci garantiza la ci_
lidad de reconsrruccin. rt" ., ln b"r. 8
del artiguo (arre de ra memoriau (bri_ Sln
llanremenrc examinado en un libro
de Frances yares) ,, que aconseja a sob
lo practique que traduzca todo mensaje quicrr
""rb"i
;;;; il;;i;;l,]ro -e,
Jue
inv
extraa e inverosmil sea sra, mejor.
Si se desea recordar .l .,oib.. del pin_ Gn
tor Hogarth' puede uno imaginarse un hog (cerdo)
que practica su art (arte)
qintln{o una ' Quiz no gusre la pero seguramenre ser ,ifcil
de olvidar. "ro.i"n,
Hay casos
en que e.l conrexro por s solo puede
hacer que el mensaje
visual no sea ambiguo, incluso ,i,, ur".
p"lrbr"r. E,
efercido gran arraccin sobre ros orga,rizadores
Je aconrecimienros interna_
"";;;ri;ia"a
Ou. t_r"
cionales, en los que la confusin bab'ilnica
de las lengua, d;r.;;; uso der
El conjunto de imgenes diseado para ros
lt-t.t:rjr'
Mxico parece explicarse.por s mismo a, Juegos olmpicos cle
y lo hace, dado el reclucido nmero
de mensa.jes esperados y l. restriccir.r
d. ", opciones, que queda e.jemprifica-
da sobre todo por los dos primeros
signos de rl .,.r,.
observar cmo-el propsito y.l .ortlrto
illr"i]oi"rl1'0.0.-",
cli-an una simplificacin del cdi-
go concentrndose en un pequeo nmero
de caractersticas distintivas. _tr,ste
principio queda brillantemente ejemplificado
en los signos pi.to.i.o, d. lo.
diversos deportes y juegos .o.,."ido,
para ros Juegos olmpicos de invierno
de Grenoble de ese mismo ano (ilustracin g).
sin embargo, no debemos olvidar nunca
que incluso en esas aplicaciones,
ticne que esrar apoyado en expetarivas
:l _::",.:.
qrcrorl' Luando se romPen esos vnculos, la comunicacin
previas basadas en la tra_
tambin flla.
Hace unos aos apareci en la prensa
una noticia, segn
la cual se haban
producido disturbios en un pas subdesarroilado
po.q-.r" h"bi" ..,-or., d.
que se venda carne humana en una tienda.
Luego se supo que el rumor pro- 7
vena de unas latas de alimentos en
conserva Signos p.rr.r l,,s fucgos
nio sonriente. El cambio d. .o'*ro .;;
En,general' la imagen de frutas, verduras
;:illi i;;;:
J:;:'r:,:# ilH.jl ()linrpicos clt I.)trS
Mxico.
cn

o .r.n. en un envase de arimentos


indica su contenido; si no sacamos la conclusin
de que otro tanto ocurre si
en el envase aparece la imagen de un
ser humano es porque clescartamos
posibilidad desde el principio. ra

En los ejemplos citados, se esperaba que


. la imagcn acruara en combina-
cin con otros ctores para rransmitir
u'mensaje c"laro q.r. pudi.o r.. t."-
ducido en palabras. pero el valor real de
la imagen estriba en su capaciijad
para transmitir una infbrmacin que
no pueda codificarse de ,_l,rgu.,_r" o*"

46 tjAtU I: il: l_A lrJA(;t;N \ Isit,\r


forma. \William M. Ivins (hijo), en su importantehbro Prints and Visual Com-
munication 5, sostiene que los griegos y los romanos no progresaron en el

D
campo de la ciencia porque no tuvieron la idea de mr-rltiplicar las imgenes
mediante algn tipo de impresin. Algunos de sus argumentos filosficos son
difcilmente sostenibles (el mundo antiguo conoci la multiplicacin de im-
-<l-- genes mediante el sello, la acuacin y el fundido), p.to en electo es cierto
que los tratados de botnica impresos, los libros sobre el vestido, los folletos
=
8
Smbolo del patinai
con noticias y las vistas topogrficas eran una fuente vital de informacin
visual sobre las plantas, la moda, los sucesos locales y las tierras extranjeras.
sobre hielo para Ios

D
-
Jucgos C)lmpicos tlc
Pero el estudio de estos materiales tambin nos recuerda que la informacin

t
invicrno cle I 9(8 en impresa depende en parte de las palabras. El ms fiel retrato de un rey nos
('rcnoble.
engaar si se le pone un rtulo que indique que es otra persona, y los edito-
res de las primeras hojas impresas volvan a usar a veces grabados que repre-
sentaban una ciudad devastada por una riada para ilustrar un terremoto o
algn otro desastre (ilustraciones 9 y 10), basndose en el principio de que
cuando uno ha visto una catstrofe, las ha visto todas 6. Incluso ho slo
nuestra confianza en ciertos informantes o instituciones despeja nuestras
dudas de que una imagen vista en un libro, en un peridico o en la pantalla
muestre realmente lo que se dice que muestra. Un caso notorio es el del cien-
tfico alemn Ernst Haeckel, al que se acus de haber tatado de probar el
paralelismo del desarrollo humano y animal poniendo en la fotografa del
feto de un cerdo una leyenda que deca que era un embrin humano. En rea-
lidad, es fatalmente fcil mezcla imgenes y textos, como saben, para su
dolor, casi todos los editores.
La informacin que se extrae de una imagen puede ser totalmente inde-
) pendiente de la intencin de su autor. Una lotografa de un grupo de perso-
nas de vacaciones en una playa podra ser estudiada por un miembro de los
servicios de inteligencia qr.re prepara un desembarco, y el mosaico pompeya-
no podra aportar nueva informacin para un historiador de la cra de perros.

3
ra los Juegos
s de 1968 en
Quiz sea conveniente ahora medir el valor informativo de tales imgenes
en funcin de la cantidad de informacin sobre el prototipo que puedan
codificar. Cuando la informacin es virtualmente completa, decimos que es
un facsmil o una rplica. Los facsmiles y rplicas pueden hacerse ms para
engaar que para informa, fraudulentamente en el caso de un billete de ban-
co falsificado y con buena intencin en los c:rsos de un ojo de cristal o un
diente postizo. Pero el facsmil de un billete de banco en un libro de historia
se reproducir para instruir, al igual que las reproducciones de rganos que se
usan en la enseanza de la medicina.
Una duplicacin lacsimilar no se clasificara como imagen si comparriere
con su prototipo todas las caractersticas, incluido el materi:rl de que est
hecha. Una muestra de una flor utilizada en una clase de botnica no es una
imagen, pero una flor artificial usrda con fines de demostracin ha de ser
calificada de imagen. Incluso en esto, el lmite es un tanto incierto. Un ani-
mal disecado en una vitrina no es una imagen, pero probablemente el taxi-
ur nuE/ttgunnb wt, 9
EI terremoto c{e

t1u1l'4y1 ctnre Srieffs oorn : r. t?s. Ferrara, I 570; grabaclo


en matlerr.

[ilr,rrf,,r,.,iii',fi trf }iffiHi


irmf $rr/m IDclflaub n oeledent t0
<.rgIilr0cn t)t/nuffcn, e. n 6er ildu' Una inundacin
,,Djererbt^bif ''
aufben r r. ctsbcr
clrtsrrflca en
rrll6cf t jbcn il ruorbe/ Vrigrland, 1573;
flcdfofgerbJ" grabado en rnadera.
botis/rc.

&awwuwn@

dermista habra hecho su aportacin


personal sereccionando y modifica'do
el cadver del animar. por der q*. r."
una imagen que sirva para transmitir:
informacin visual, el proceso ie sereccin
,i.-"p.. ,.r.l"r i"'-*rpr.,".;o'
que su autor haga de lo que consiriere
rererrante.
Hasta ra .figi. .,, cera de
una celebridad riene que mosrrar ar mode[o
en una actitud y un papel cleter-
minados; el fotgrafo de personas o
de sucesos sereccionar minuciosamente
su material para encontrar la imagen nreveladorar.
La interpret:rcin por partedel autor de la imagen ha de ser siempre
correspondida por la interpretacir.r .rel
observa.lor. 'gu;" i;;;." cuenra
su propia historia. Recuedo una exposicin
en un museo de Lincoln, Ne_
braska' en la que se exhiban ..q,r.I.,o.,
y...onrrru..iones dei antepasado trel
caballo' segn los
P:rl rones equinos :rcruales, esas criaturas eran dinrinurrs,
pero se parecan a nuesrros caballos en
todo, salvo en la escara. E.o obr..,r"_
cin rne hizo pcnsar en_ ro inevirlbremenre
que intcrpretanlos hasta un mode-
lo didctico y qu dificil es descarrar' .i...1,
,.,poriciones. Acostumbrado a
contemplar esculruras, inclusive pequeas
.r,"ruiilr. de caballos en bronce,
haba cado en el hbiro mental d.
no ,.n.. en cuenra ra escala al interpretar
el cdigo. Dicho de orra forma, uvi,
el modelo de un cabalio normal.
descripcin y la informacin verbales ".r."1"
f",*:i.1" las que .o.rigi.r;;;, l..,,rrn
del cdigo.
como en todo, en esto tambin necesitamos
un sobresalto para recordar
lo que he llamado la uaportacin del espectador,,
la .orrt.ibu.iir, qu. 1r".._
mos a cualquier representacin recurriendo
al surtido de imgene,
do en nuesrra menre. (Jna vez ms, slo "-i-"."n"_
..'r",-,o ..r. i;;;:":':,,-i"'
po rq ue caecem os de recuerdos,,
o. p..."r"-; ;:: Ji:::l: ;.^il:lHil;

,iu PAtit t lt: l_A tIlA(;trN VISLiI


l1
Tlatro dc la ret"

'abado Sidne Australia.

la imagen de una casa, normalmente no nos preocupamos por las muchas


cosas que la imagen no muestfa, salvo que esremos buscando un aspecto
determinado que estaba oculto a la cmara. Hemos visto muchas casas seme-
jantes, y podemos complementar la informacin recurriendo a nuestra
mcmofix, o creemos poder hacerlo. Slt-r cUando nos eltcontramos lrrente a
un tipo totalmente desconocido de estructura nos Percatamosdel elemento
d.r.or-,..rt"r-rte de toda rePresentacin. El nuevo Teatro de la Opera de Sid-
ne Australia, es una esrructura de nuevo tipo, y quien slo vea su fotografa
se ver obligado a hacer pregunras que la fotografa no puede resPonder
(ilustracin 11). Qu inclinacin tiene ei tejado? Qu partes van hacia
adentro y cules hacia afuera? Cul es en realidad lr escala de toda la estruc-
tura?
Los supuestos ocultos con los que generalmente obsefvamos las forogra-
fas se ponen de manifiesto fcilmente en el limitado valor informativo de las
sombras en las imgenes planas. Slo dan la impresin correcta si suponemos
que la luz viene de arriba y generalmente de la izqr.rierda; si invertimos la
fltografa, lo que era cncavo parece convexo y viceversa (ilustracin 12). El
que leamos el cdigo de la fotografa en blanco y rlegro sin suponer que es
.rr-," ,.p..r.ntacin de un mundo incoloro puede ser una trivialidad, pero
rras esta trivialidad se ocultan otros problemas. Qu colores o tonos podan
esrar represenrados por cierros grises en la fotografa? Qu diferencia habr,
por ejempio, en la bandera de Estados unidos si se la fotografa con una pelcula
ortocromtica o Pancromtica?
t2
lnversin de la t3
profirndiclad. Cor
(*t
slr
nry<
Spi.
Gn
kit
Stur

La interpretacin de fotogr:rfas es una desrreza importanre q*e han de


aprender todos los que rengan que manejar este medio d. .o-trrri."cin: el
miembro de los servicios de inteligencia, el topgrafo o el arquelogo que
estudian fotografas areas, los fotgrafos de deporte, q.r. d.r"",, registrar y
juzgar acontecimientos deportivos, y el mdico que interpreta placas
de rayos X.
Todos ellos tienen que conocer la capacidad y las limitacion.. d. sus insrru-
mentos. Por ejemplo, el rpido movimienro de un obturador de anura al
recorer la placa fotogrfica puede ser demasiado lento para mostrar la suce-
sin correcta de acontecimientos que se pretende captat o el grano de una
pelcula puede ser demasiado grueso para obtene el detlle deseadJ en una foto-
grafa. El desaparecido Gottfried Spiegler prob que el requisito de fcil legi-
bilidad de una imagen de rayos X poda ser conrrario a su funcin informati-
va 7. Los contrasres fuertes y los contornos definidos pueden ocultar indicios
valiosos (ilustracin 13). Huelga decir que tambin existe la posibilidad de
retocar los registros fotogrficos en inters de la verdad o la lsedad. Todas
estas variables intermedias vuelven a aparecer en el camino del negativo a la
copia en papel, de la copia al grabado fotogrfico y de ste a la ilustracin
impresa. La ms miliar de esras variables es la densidad de la rrama de semi-
tonos. como en el caso del mosaico, la informacin transmitida por el proce-
so normal de ilustracin es granular, las transiciones suaves ,. tr".r.fo.-"r,
.n
pasos diferenciados, y esros pasos pueden ser tan escasos que resulten impor-
tunamenre visibles o tan pequeos que apenas pueda detectarlos el ojo sin el
auxilio de algn insrrumenro.
Paradjicamente, la limitada capacidad de visin es lo que ha hecho posi-
ble la televisin: las intensidades cambiantes de un punto luminoso que reco-
rre la pantalla consrruyen la imagen en nuesrro ojo. Mucho antes de que se
concibiera esta tcnica, el artista francs Claude Mellan exhibi su virruosis-
mo grabando el rostro del cristo con una lnea en espiral que aumentaba y
disminua de grosor para indicar las formas ylas sombia, (ilustracin l4).
La excentricidad misma de este capricho muesrra cun fcilmenre apren-
13
Contaste lucrte
( izquierdt) v contraste
srave (derec/td) en
ayos X; tomado dc G.
t
Spicgler, I'h1,s i b a lis c h
Grund/agcn der
Ri;ntgendiagnostik,
Stungart, I 957.

demos a obedecer el cdigo y a aceprar


sus convenciones. No pensamos por
un momento que el artista imaginara
que el rosrro ,e Cristo estaba fbrmado
por una espiral. contraviniendo el Famoso esrogan, ,1i.drrg.ri-o. L.il-.,-,t.
ei medio del mensaje.
Desde el punro de vista de ra informacin,
esra cilidad para distinguir
puede ser ms vital que ra fidelidad en
la reproduccin. Muchos estudiosos
del arte lamentan por esta-razn que se
.rr.n ."d" vez ms r". ,.prolu..ion.,
en color' En el caso de la fotografia en
blanco y negro, se ve que es una codi-
incompleta' Una fotografia en coror siempre
l:1:tu" rleja cierta incertidum-
Dre en cuanro a su valor informativo.
No podemos r.pr. el cdigo dei con_
tenido.
cuanto ms rrcir es separar er ccligo del contenido,
ms podemos basar-
n::..n la imagen para comuni.r, ..r,itipo particular .e informacin. Un
cdigo selectivo del que se sabe que es
un cigo p..,,-'i,.
gen filtrar ciertos tipos de informacin "l ^;;;;. la ima_
y codificai slo las caracrersricas
nen inters para el recepror. De ah que tie_
que una representacin selectiva que
indique sus propios principios ,r. r.1...irr
ser ms informativa que la rpli-
ca' Los dibujos anatmicos son un ejempro
pertinente. u.,a im"f.r, realista
de una diseccin no slo provocara
sino que tambin
"u..rin,
mente dejar de mostrar. aspecros que deberan f".a" ra.ir-
ser mosrrados. Todava ho los
cirujanos a v.eces emplean n".rirr". mdicos,
" coror para registrar informacin
selectiva que las fotografias en
pueden no comunicar. Los dibujos ana_
tmicos de Leonardo da vinci ,or-r .j.mplo,
rempranos de ra supresin deli-
berada de ciertos rasgos en benefici
de la ciaridad conceptuai.'rr.l,o, ,ro
son. ranro descripciones detalladas
cuanto modelos funcionares, ilustraciones
de. la forma en que el artista ve ra
esrru*u." a.r l.,"rpo. ;;nte, ros
dibujos de Leonardo de m^asas de agua y de remorinos estn concebidos
como visualizaciones de las fuerzas actuantes r.

, Puede decirse que esa descripcin es una transicin de ra representacin a


la cartogralia diagramtica, y n ., preciso
insistir en el valor de este ltimo
t4
Claucle Mcllan,
L/ /irnur tla la Vtrnicn,
I 735; derallc;
aguafuerte.

proceso para la comunicacin de informacin.


Lo que cafacreriza al mapa es
que se aade una clave al cdigo normalizado.
S. ,o, dice qu alturas deter-
minadas esrn represenradas por las lneas
de conrorno y qu tono parricular
de verde represenra campos o bosques. Estos
son ejemplos de caracrersticas
visibles' normalizadas para mayor claridad,
pero no es .,.ri-r-li,.i, .,.,
maPa otros tipos de caractersticas, taies
.o-o frorrr.ras polticas, 1".rrid"d"l
de pobiacin o cualquier otra informacin
que se desee. En tal caso, el nico
elemento de represenracin genuina (tambiln
ilamada i.."i.id;Ji;, l" ro.-
ma real de los accidenres geogrficos, aunque
stos tambin se normalizan, de
acuerdo con reglas dadas de tr"rrrfo.-r.in,
para que una parte del globo
pueda mostrarse en un mapa plano.
De la abstraccin der mapa a un grfico o diagrama
que muestre relacio-
nes que originariamente no son visuales,
.irro t.por"les o lgicas, no hay
un- pqueo paso. lJno de los mapas
Tt .q"r
rbol
."1".i,o,-ral.,
-,ir-ffi'o, ., .l
genealgico. En los tratados medievales de
derecho ."',r-,i.oo
con frecuencia la tabla de parentesco, porque "p"r.."
la iegitimidad del matrimonio
las leyes de herencia se
y
.basaban
.,r p".,. .,r .t gdo de parentesco (it.rr,rr-
cin l5). Los genealogistas rambin hicieron suyo
esre cmodo medio de

52 I){Rilr II: t.A t\1A(;tiN VIsuAt


r5
: Mellan, Johannes Andrei,
n de k Wrnica, rbol fu aJinidades,
lerailc; 1473; grab:rclo cn
3rte. mtle ra.

demostracin visual. El rbol genealgico pone de manifiesto a la perfeccin


las ventajas del diagrama visual. Una relacin que tardaramos tanto en expli-
car con palabras que podramos perder el hilo (uEs la mujer de Lln primo
segundo de mi madre adoptiva>) puede verse de una ojeada en un rbol
genealgico. Sea cual fuere el tipo de conexin, tanto si es una cadena de
mando como la organizacin de una gran empresa, un sistema de clasifica-
cin para una biblioteca o una red de dependencias lgicas, el diagrama
siempre pondr ante nuestros ojos lo que una descripcin verbal slo podra
presentar con una cadena de afirmaciones.
Adems, los diagramas pueden combinarse fcilmente en grficos con
otros mecanismos pictricos para mostrar imgenes de cosas en relaciones
lgicas en lugar de espaciales. Se han hecho intentos de normalizar los cdi-
gos de tales grficos con fines de educacin visual (son particularmente nota-
bles los de Otto y Marie Neurath, de Viena, quienes trataron de dar vida a la
estadstica con un cdigo visual de este tipo)').
Otra cuestin es la de si existe o no an una teora en consonancia con la
prctica real de esos apoyos visuales. Segn los comunicados de prensa,
la NASA equip un vehculo enviado al espacio lejano con un mensaje gr-

IA I\1A(;IIN VI\LIAI,: SLJ I,tJ(;AR F:N L- (JON1L:NI( A(]IO\ 53


t6
PJaca con dibujos
enviacla en Ia navc
espaciri /)ioneer l:,
1()72.

t7
Osiris en los
jerogl6cos e1
Museo Britr
l.ondres.

OJ. oo

lco 'para el improbable. caso. de que en algn punto de su trayectoria


rnrerceptado por seres_ interigentes sea
cin 16)' No es probable que"l,
.i.nri."ri.,';; ;;;;";.{l',,,urrr"_
NASA;.nsara que su esfuerzo
tomar mur en serio' pero veamos se deba
que p"r. si lo intentamor.-,qrrr.-",oao, .ro,
seres tendran que estar equipados,.rrr..
r..r, rganos r.rrrori"l.r,.or-, u."..p_
rores) que respondieran a ra
misma banda erJcrr.-"g;;;;;,i."'n.,.rr.o,
ojos. Ni siquiera en ese improb"bl.
..ro ooJ ,
n:-"1 q". r" rffi"i.""" il**..T:il?::i.* jjm_
"i,,"
:ll:: orro mensaje'
qurer dcpende der conocimienr.,
slo podemo, ...oro... Io
preuio J. lrrro.riu,ridacres;
que ya ..;;.;;. No podemos lograr que nues-
tra mente asle como desconocidas,
debido a nuestros conocimientos
res' ni siquiera las desgarbadas anterio_
figuras d.rn.rd". de la ilustracin.
qrre los pies sirven parr-apoyarse sabemos
y ros ,jos para mirar, y proyecramos
conocimientos en esta esros
nosdiransar..*]"'llll:TT:;.H.;,1ilil::'::TJf.TH":i1i
vemos qu lneas indican los
contornos y cules indican
vencional' Podramo's un modelado con_
perdonar lo, ,...r-".i",rtfi."m.rrte
espacio si vieran ras figuras "
como constfucciones de alambre
curtivados, del
ros que flotan ingrvidamente entre e'as. con trozos suel_
Aun cuando descifraran .r*
to del cdigo, qu pensaran
del lrrrro d.r.Jo de la muje ".p..-
que se va esrre_
chando como e[ cu.llo y.l p;.o J";;-;;_.".o?
..dibujadas a escala Las criaturas estn
anrr el rqr._, d.; ;";;'.rpacial,,.
los receptores del mensaie comprenden pero si se supone que
er escorzo, rambin cabe
la perspecriva e imaginen esperar que vean
qu. l, n.". ;;;]fi esr muy arrs, lo que hara
que la escala de los maniqu.,
f..." di_i;;;;. _Encuanto a que uel hombre

51 I)AR]t, il: LA I\1.{(;trN vtstiAr


alza la mano derecha en actitlld de saludo, (la hembra de la especie debe de
dibujos
t la nave
ser menos sociable), ni siquiera Lln terrcola chino o indio podra interpretar
ionet E correctamente este gesto basndose en su propio reperrorio.
La representacin de los seres humanos va acompaada de un grfico:
una configuracin de lneas al lado de las figuras representa los 14 prlsares de
la Va Lctea, y el conjunto pretende situar al Sol de nuestro Universo. Otro
dibujo (cmo van a saber que no forma parte del mismo grfico?) (mlresrra
a la Tierra y los dems planetas en relacin con el Sol y la trayectora del Pio-
t7 nee\ q\e parte de la Tierra y gira cerca de Jpiterr. Nrese que ia trayecroria
Osiris en los
jerogllicos egipcios. va marcada con una flecha direccional; al parecer, los creadores del dibujo
Museo Britnico, olvidaron que se trata de un smbolo convencional desconocido para una
T.ontlrr:s- raza que nunca haya tenido el equivalente de los arcos y las flechas.
La fecha pertenece a un amplio grupo de smbolos grficos que ocupa la
zona situada entre la imagen visual y el signo escriro. En cualquier tira cmica
hay ejemplos se estas convenciones, cuya historia an est en gran medida sin
estLrdiar. Esos smbolos van desde las lneas seudonaruralistas que indican velo-
cidad hasta las lneas de puntos convencionales que indican la direccin de la
mirada, y del revoltijo imaginario de estrellas ante los ojos tras recibir un golpe
en la cabeza al uglobo, que conriene una imagen de lo que piensa la persona, o
quiz simplemente un signo de interrogacin que indica desconcierto. Esta
tansicin de la imagen al smbolo nos recuerda que la propia escritura evolu-
cion a pardr de la pictografa, si bien slo lleg a ser escrirura cuando se la us
para transformar \a ftgaz palabra hablada en un registro permanenre.
Es sabido que algunas escrituras antiguas aprovecharon para esre fin tanto
los recursos de la ilustracin como el principio del jeroglfico: el uso de
homfonos para representar palabras abstractas. En el antiguo Egipto y en
China, esos mtodos se combinaron inteligentemenre para indicar sonidos y
facilitar la lectura, clasificndoselos con arreglo a categoras conceptuales. As,
el nombre del dios Osiris se escriba en jeroglficos usando un acerrijo con
una imagen de un trono ('usr) y un dibujo de un ojo ('iri), a los que se aada
el dibujo del cetro divino para indicar que era el nombre de un dios (ilustra-
cin 17). Pero en todas las civilizaciones antiguas, la escritura no es sino una
de varias formas de simbolismo convencional, cuyo significado hay que
aprender para comprender el signo.
No es que este aprendizaje renga que ser necesariamenre una tarea inte-
lectual. Se nos puede condicionar iicilmente para que respondamos a signos
tal como respondemos a cosas vistas. Los smbolos religiosos, como la cruz o
el loto, los signos de buena suerte o de peligro, como la herradura o la calave-
ra con los huesos cruzados, las banderas nacionales o los signos herldicos,
como las barras y estrellas y el guila, las insignias de parridos, como la ban-
dera roja o la esvstica para despertar la lealtad o la hostilidad, todos estos
ejemplos y otros muchos prueban que el signo convencionai puede absorber
el potencial de activacin de la imagen visual.
Podr discutirse en qu medida ei potencial de activacin de los smbolos
aprovecha el significado inconscienre de ciertas configuraciones
que Freud
explor y despus Jung relacion con ias tradiciones .roiri.",
del simbolismo
en el misticismo y la alquimia. peo lo susceptible de observacin
por parte del
historiador es la foma en que el smboio visuar ha atrado .on ,u,r,n
frecuencia a
los buscadores de revelacioner. stos consideran que el smbolo
transmite y
oculta al mismo tiempo ms que el medio der discurso racional.
Una de las razo-
nes de esa persistente sensacin fue sin duda el aspecro
diagramtico del smbo-
lo,.su capacidad para transmitir relaciones con ms rapidez y eficacia 18
que una Smbolo
cadena de palabras. El antiguo smbolo der <lcl liny el
liny eI yangirustra esa capacidad, e ydng.
indica tambin cmo un smbolo de este tipo puede ll.lg", servir
de cenrro de
meditacir-r (ilustracin 18). Adems, si *donde h"y.oifi"nr","
da asco,, dor.rde
hay desconfianza o desconocirliento hay respeto. Un smbolo
exrra' sugiere
un misterio oculto, y si ^se sabe que es antiguo, parece encarnar algn
saber eso-
trico, demasiado sagrado como para ser reverado a las multitud..IEl
,.r.,-ro, q,r.
inspiraban los antiguos jeroglficos egipcios en los siglos
posteriores ejemplica
esta reaccin r0. I-a mayora de los significados de los jeroglficos
se haban olvi_
dado, pero enronces se crea que el mtodo de escribir el n"ombr.
del dios osiris 19
tena un significado ms simblico que fontico, y se interpretaba Gran scllo cle Esrados
que el ojo y el
cetro indicaban que el dios era una manifesracin del Sol. Unitlos dc Amrica.

Basta con mirar un billete de un dla de Estados unidos


para ver cmo
aprovecharon esra asociacin los padres fundadores del pas
en el cliseo del
gra'sello nacionai (ilustracin r9). Ei diseo, q.r. rig.r. el conse.jo del anti-
cuario ingls sir John P_restwich, expresa con palabras e imgenes
", .rp.r"r-
zas y aspiraciones del Nuevo Mundo en el amanec..
d" .rr" ,r, eva era. Nouus
ordo seclorum alude a la profeca de virgirio del retorno
de una Edad de oro,
as como la otra expresin lana, Annuit coeptis, n[Dios]
ayud al comienzor.
Perl 11 imagen de la pirmide_ inconclusa qu1 ...rb. hacia el cielo,
y el antiguo
smbolo del ojo, que indica el ojo de la providencia, son lo
q.,. " al diseno
general el carcrer de un antiguo orculo prximo a cumplirse.
Aunque para el historiador ha de ser inreresanre la continuidad
ile un
smbolo. corno el del ojo en el sello de Estados unidos, cuya
antigedad
supera los 4.000 aos, el caso es un ranro excepcional. Es
ms frecuente que
el pasado influya en el simbolismo por medio de reratos y der
saber der ren-
guaje. Los dardos de Cupido, los trabajos de Hrcules, la espada
de Damo_
cles y el taln de Aquiles nos llegan desde la antigedad
clsica; el ramo de
olivo y el bolo de la viuda, de la Biblia; las u,ras .,erdes y la parte
del ren,
de las fbulas de Esopo; el tigre de papel, der Lejano oriente.
Esas alusiones
o clichs nos permiten abreviar, porque no renemos que expricar
el significa-
do. casi toda historia o acontecimienro que llega a ser propiedad
.o-r, d.
una comunidad enriquece el lenguaje con nuevas posibilidades
de condensar una
situacin en una palabra, ya sea en el trmino poltico quisling(colaboracio-
nista) o en el trmi'o cientfico
fatlout (lluvia radiactlu"j. e"Ls, en el len-
glale hay figuras viejas y nuevas, que se llaman acertadamente imgenes:
uDebe permitirse la floracin del dlar,,, ,,Es preciso
congelar los salarioso,

il l,tl{l t: 1t: t-.\ I\lA(;liN \ 1Sti.{l


20
Vicky,
El taLn fu Aquibs,
1942.

2l
Raymond Savignac,
Astrrl l: Pei nture, mni I
cartel en offset.

.o delTir v cl

flstral
P rJ li i:: i:i lil i: l

nHay que cebar la bomba,. La ilustracin literal de estas metforas ofrece


l,-,.,"b1", posibilidades a la rama especial de la imaginera simblica que es
el arte del caricaturistatt, que puede tambin condensaf un comentario
llo de L,stados en
de Anrica.
unas pocas imgenes usando el inventario de figuras y smbolos
"lo.rr..r,.i que representa a Italia como el ntaln de
del lenguaje. eidiU.,;o de Vicky
Aquiles,, de Hitler es buen ejemplo de ello (ilustracin 20)'
como el juego de palabras que encuentra un significado inesperado Pero
convincenre en el sonido de una palabra, el dibujo de vicky nos recuerda
que

Italia tiene un utalnr, y qu otra cosa podra ser que un taln de Aquiles?
pero, aunque pod.-o.'d". por descontada cierta familiaridad con la forma
considera-
de Iralia yi" hir,o.i" de Aquiles, quiz se necesite una explicacin
de su
ble para ,r.. l" opo...rnida del dibujo de Vicky cuarenta aos despus
Si hay un tipo <le imagen que se queda muda sin ayuda del contex-
^p^ri.in.
to, el texto y el cdigo, es la caricatura poltica. Su sentido quedar inevita-
blemente perdido para quienes no conozcan la situacin que comenta'
Una oleada a la imaginera que nos rodea no permite afirmar que nuestra
civilizacin cafezc de inventiva en este camPo. Independientemente de que
a desempe-
aprobemos o desaprobemos el papel que la publicidad ha llegado
y la inteligencia de los
., ., .,rr.rt." ,o.l.d"d, pod.-os disfrutar del ingenio
de nuevos.
artistas comerciales .r-, .l |'rro de smbolos antiguos y en la invencin
El smbolo comercial utilizado por la empresa del gas del mar del Norte
en

Gran Bretaa combina inteligentemente el tridente, antiguo smbolo de

Neptuno, con la imagen de un quemador de gas (ilustracin22)' Es intere-


rea-
,"r-,,. .\r., ahora que esta idea fue codificada primero como rePresentacin
lista y luego reducida a lo esencial, pues el aumento de claridad hace que
sea

ms f,cil de recordar y de reproducir (ilustracin 23)'


El anlisis freudiano de la relacin entre el ingenio verbal y el mundo
onrico puede aplicarse, como ha demostrado F.rnst Kris, a la condensacin
rr' Cuando el objetivo
de los sLbolo, ,rir.r"l., en la publicidad y la caricatura

LA IM^(,ll\ \'lSlir\1.: Sti I LI(lAR ll\ l.i (t)NlLlNI(lA(llON i1


lt r
24
Snrbolo comcrciai clel
El marti
triclente, adoptado en
Lorenzo
Cran Brccaira para ir
compaa de gas dcl Prtico r

mar del Norte; versin catedral


relisrt izqtritrdn ) v
.rl.s rltc.r -

es primero y ante todo caPtar la atencin,


se usan la condensacin y el nfasis
selectivo ranro por slr poder de activacin como
por su efecto d. ,.p...". L"
imagen i'completa y Ia inesperarla (iiustracin
i3; pl"r.rr.a' un roJrpecabe-
zas a nuesrra menre que nos hace vacilar,
y tambin apreciar y recordar la
solucin, mientras que la prosa de .rrr". ig.'r.,
pr,..-",_,ae informativas
pasara desapercibida o no se recordara.
serr tenrador considerar iguales la poesa de ras imgenes
y el uso arrsri-
co de los medios visuales, p.ro.orui.rre recordar
qu. ll q,r.'ll"-"-o.
no se creaba invariable mente para causar erectos
puramente estticos. Incluso".r.
en la esfera dei arte, las dimensiones de comunicacin
son observabres, aun,
que en una interaccin ms compleja. Tmbin
en esre caso es la funcin de
activacin de la imager.r lo que determina er
uso del medio. L" i;"g.; cie cul-
to en su santuario moviliza las emociones que corresponden
al ptotipo, ,rl
ser divino' l,os profetas hebreos recordaron
.,r u",ro a los fieles q'e los dolos
paganos eran slo palos y piedras. El poder
de esas imgenes es ms fuerte
que toda consideraci' racional. poco,,o,r
los que p.r.d"I escapar ar hechizo
de una gran imagen de culto en su ambiente.

,."
iilif #; ii',fff,:lJT:1.'fJffi J :J:::lTi" : i, j'l;lil:il:
medio de comunicacirin. El pronunciamiento
papal decisivo .ob..-.r,"
to tan crrico fue el del papa Gregorio el Magno,
quien escribi que ulas".,-rn-
im_
genes son para los analfabetos lo que las letias
para quien sabe leerr. No es
que las imgenes religiosas pudieran funciona^in
del contexto, er tex-
to y el cdigo' pero' una vez dada esa ayuda, el "yui"
valor del medio era muy cla-
ro' consideremos el prtico de la catedral de Gnova (ilustracin
24), con su
representacin tradicional de cristo entronizado
entre los cuatro smbolos de

58 pAl| f lt: t..{ I\t^cuN \.tslir\l


24
:onercial del
El matirio de san
rdoptado cn
Lorcnzo.
:arla para 1a
Prrico ccnrral,
dc grs del
[otc; r'ersjcin catedal de Gnova

quierda) v

los evangelistas (derivados de la visin del profeta Ezequiel del rrono de Dios,
como se describe en la Biblia). El reiieve situado debajo de la imagen de
Cristo dice desde lejos al fiel a qu santo est dedicada la igle.sia: represenra el
martirio de san Lorenzo. Esta imagen, a pesar de su impresionante claridad,
no podra ser interpretada por alguien no familiarizrdo con el cdigo, es
decir, con el estilo de la escultura medieval. Este estilo no riene en cuenra el
tamao relativo de las figur:rs para desta.car la importancia mediar.rte la escrla,
y representa todos los objetos desde el ngulo ms revelador. Por lo tanto, el
hombre desnudo no es un gigante tendido sobre unr parriila. Hemos de
comprender que est tendido en un instrumento de totura, mientras el
mandatario ordena al verdugo que avive el fuego con un fuelle. por supuesro,
el analfabeto no sabra, sin ayuda de la palabra hablada, que el que sufre no
es un malhechor, sino un sanro, distinguido por el smbolo de la aureola, ni
que los gestos de los espectadores indican compasin.
Pero aunque la imagen por s sola no pudiera conrar al devoto una histo-
ria que nunca hubiera escuchado, era admirablemenre adecuada para recor-
darie lrs historias que le haban sido relatadas en sermones o lecturrs de la
Biblia. una vez que se hubiera familiarizado con la leyenda de srn Lorenzo,
la simple imagen de un hombre en una parrilla le recordara al santo. Slo
sera preciso un cambio en los medios y objetivos dei arte para que un gran
maestro nos hiciea sentir ei heosmo y el sufrimiento del mrtir con imge-
nes de gran atracrivo emocional. De este modo, las imgenes podran real-
mente manrener el recuedo vivo de historias sagradas y legendarias entre ios
laicos, i.dependientemente de si saban leer o no. Las imgcnes siguen cum-
pliendo ese propsito. Ha de haber muchas personas cuyo conocimiento de
estas leyendas comenz por las imgenes.

l.^ I\fA(,LN \'lSLiAl: St: LLI(;AR lt\ I A (i()IltiNt( Acl()\


).5
Vidricras ojivales,
26
inicios dcl siglo XIII.
Miguel ngel
Catcdral dc (lhatres I noche,152
detalle de la r
Giuliano de I
Capilla de los
San Lorenzo,
F'lorencia.

Hemos mencionado brevemenre el


poder mnemnico de ia imagen, que
es cieftamenre importante para
muchas formas de arte religioso
Las vidrieras de chartres muesrran v profr,o.
una merfora en una imagen m.mo."br.
er pocrer d"r ;b.Lil'!"1""r1".a.-".
con la,ririd^ prir..rt"'Jr, d. l"
doctrina de que los apstoles ,.
"poy"n
* lo, ho-bros de ios profetas del
Antiguo Testamenro (ilustracin zil.'r.a.'.i
amplio gnero d. il, i_ag.rr.,
alegricas atestigua esta posibilidad
de transformar una idea abstracta
r,' " famosa esrarua en ima_
Ben La noche, de Miguer ";J
atributos simblicos de ia esrreila, r" ii;;;';;: con sus
l..h;;; y t"I
.on..pro,"ior-i.rrr^q;'i,ra,r..r,
al sueo' no es slo una pictografa
de un sino tambin una evoca-
cin porica de las sensacion., no.,rrnrr.
La capacidad de la imagen para
ofrecer un mximo de informacin
slo poda explotarse .t p..oo, visual
en que los estilos del arte eran suficienre_
mente flexibles y ricos para,.esa tarea.
Argunos grandes artistas atendieron
demanda del retrato naiuralista.y ra
r"r r.p;;;;ciones fieles con una
consumada, pero las necesidades maesrra
.rtti.", de un nfasis seiectivo tambin
podan chocar con esas tareas prosaicas.
El retrato idealizado o la caricatura
reveladora se consideraban ms
cerca del arte de to qu. ,,u.."
facsmil, y anlogamer.: ,.. exaltaba o.a* .r*. .l
el paisaje romntico que evocaba
estado de nimo frente a la pintura un
,.p.gia."l
El contraste enrre la prosa y l" po..?"
ie la realizacin de imgenes lrev con
fecuencia a conflictos
"rrt.. "rtirt", y mecenas. La acritud del conflicto aumen-

60 pARTt il: LA I\rA(;tN vrsuAr


26
Miguel ngel,
L noche, 1524-1531;
detalle de la tumba de
Giuliano de Mdicis
Capilla de los Mdicis,
San Lorenzo,
Florencia.

del arte' Fue' en Particular' la


t cuando lleg a estar en juego la autonoma,
funcin del arte como expre-
;"*; ,""-ntica del g."i t" que desac la
(si bien tf tiiti"" e' po'tt'io')' 't"
t' precisamente la cuestin
,*" ot.t-ttf de la comunica-
que resta Por analizar "O*i f"tt " "co'd"r que en la teora de
cin se distingua tl ;tPresivo de las emociones de la dimensin
'r;;;'" populares que hablan del arte como
activacin o d.s.'iptiJ"' f-tt tttito'
comunicacin ,.ral.,-t d"'-" t"tt"dtt
qt"'1"' mismas emociones qLle dan origen
inge-
a la obra de arte ,. ,r"rr.-ir".,
,l erp..t"dor, q^ue a su vez las sientel". Esta
fil'oios y artistas' pero la crtica ms
nua idea ha sido *i,it"J" f.,t "ntio' tn The New
sucinta de las que conozco t' que se public hace
tt'-' thi'tt 1:t,
es el mismo marco en que
haba estado ms
Yorker (\lustracin 27)' Su blanco
La nia que baila cree ingenuamente
en boga el trmino expresin personal' contrario'
una flor, p.ro.r"r. io que, por el
que est comunicando'r., i,1." d" realizados por
Una de experimentos
surge en la mente at f<l' ttp*t"dores' 'e'it
ReinhardKrauss.,-'Alem",'i"haceunosaosconfirmalaopininescptica
configuraciones
pidi los sujetos que' mediante
reflejada en este dibt,;o 't Se a
ottot
t'"tt'rnitit'"'-' algunas emociones o ideas
abstractas dibujadas, 111-1"" fueran
que las interpretaciones
interpreta'; () fut 'orp"ttttdente
;;;;; ;
suietos las
b.'
"^o
s

bles, sus conjeturas meioraron'


e di o a I
y ime]or1o: :r .11:-":1;T,*U Xt;:** I n::
deopcionesq,,""lt'of"t""'Efciladivinarsiunaineadeterminadaest
una piedra o agua'
trazadapara transmitir tristeza
o alegra o Para rePresentar

(lOMUNlCr\ON 6l
I I\14(lllN VlStlAI : Str I Li(lAR LN I A
^
,.n,0,?l,-al:';,1.,11.'':-','.'un frie mi ....,i; h. pin,,do
cr:rrr tuc (onoLe\. mi dormirorio c,,, ei
rior sill lrrth .,, Me d cnornremcnrc pinrrr
rr'con un senriilcz ,,i ..rilo''l'':lo esc inrc_
ros(.ln.lenrc.rdmini uc )eurrt'con pinruras
Drilr);rs
Irig,n",r;;il. ir. r)crn
ercr cx'resr,r".rrr.
n.,,. I loi. i..1 ;l'.] :r :, ;li; :; J: ;:'ff lllL'.,, 0.,
J i:j:li,,.,;,::.:.:t',
arco negro. . .

En carra a* _*,,r,rrino
su herm, Theo confirma su intencin
detalle: y la explica con ms

rcngo [:rrig:ld: ll visr:r, pcro rcnso


esra vez se rrrra
,..-n.iil"rr,.r,. j.'.;,;r;r;lll,,ru.,r.
r
idea.en ra cabeza
[...]
color,
dnciole un nr"r,,....i,J-',^ll'^1"'n"rorto;
estilo,a las cosas
aqu slo debe operar
por su simplificacin,
el
rir el .Eosoo ,'"iTr
,r.b.. d.:.; ;. "l.,;.;:,l.i1.il: T' -h::il.,ib*
ha i<
"
r
rmagrnacin.
.:;; ;;il,: .i:J"f;
.Las ,aredes ,.,n .r" uinr"r"
tas, lila. ,i;j;;,.::,:lra ), de tablas rojas.
[...] I_as puer_
28
Vinccnt ven Goqh,
L hbitttcin de
Vincent cn Arlls- 188()
Institrto de Arrc

g
clc
(ihic:rgo.

29
Vinccnr r.n (logh,
E/ t/itnocturno, 1888
(lalcra cle Arte de la
Llniyersidad de Yalc,
Nerv Ilavcn, (,ontt.
.[ (I-cgrdo cle Stcphcn
C:rrlton Cllark, 1 90.1)
))

in escprica
rriccirin no
biicado cn
Yorht.

Y esto tto cs todo; no hay nada cn esta habitacin con los cerroios echa-
dos. Las amplias lncas de los muebles deLrcn expresar tambin un rcPoso
inviolable [...].
Suprimo la sombras y el rnodelado v he dado los colores con tintes pla-
nos, como los grabados japor-reses. Esto contrastar, por e.jeniplo, con Ld di/i'
gencilt d( Thrdscny E/ cafe nocturTto.

Tenemos aqu una pista importante. Van Gogh haba escrito, sobre
El cafe nocturno (ilustracin 29), que quera demostrar que era un lugar don-
de uno poda volverse loco. Para 1, con otras palabras, su Pequea habita-
cin era un refugio tras la latiga causada por ei trabajo, y ese contrrste le llev
a destacar su tranquilidad. La simplificacin que tom de Seurat y del graba-

1..\ lIlA(;liN \'lSlrll.: \Ll I Ll(lAR IIN L\ (l()MLINICA(ll()N 63


do japons estaba para l claramente enfrentada a las pinceladas grafolgicas
expresivas que haban llegado a ser caractersticas de su estilo. Vuelve a subra-
yarlo en otra carr:r a su hermano: uNada de picado, nada de sombreado,
nada, zonas planas, pero en armona.> van Gogh experimenta esa modifica- Introduccin a I
hittorid dtl artc (l9t(
cin del cdigo como algo que expresa calma y reposo. comunica esa sensa- 16 edicin, 1995);
cin el cuadro del dormitorio? He hecho esta pregunra a sujetos no docu- edicin castellana,
mentados sobre la cuestin, y ninguno seal este significado; aun<1ue Editorial Debate,
1997 , pigs. 15-17 .
conocan el texto (el dormitorio de van Gogh), no conocan el contexto ni el
cdigo. El hecho de que no se capre el mensaje no habla en conrra del artista
ni de su obra. Slo habla en contra de la equiparacin del arre con la comu-
nicacin.

Nota del editor


Scientific American no es una pub/icacin muy habitual para encontrar una
colaboracin de un historiador del artu, por lo que parece doblemente oportuno
comenzar Precisamente con sta una recopilacin de lecturas representatiuas de /a
obra de Gombrich.
Algunas de /as cuestiones que se plantean en este enstl)to se tratan de modo
mucbo ms pormenorizado en Arte e ilusin, La imagen y el ojo y Meditacio-
nes s.bre un caballo de juguere.
Jonathan Miller realiz una entreuista a Gombrich para BBC teleuisin,
ol\l,chological Aspects of the visual Arts,, que despus public en states of Mind:
conversations with Psychological Investigators (Londres, 1983). En general, se
trata de una Jascinante coleccin de materiales.
El J. Paul Getlt 77ust, en colaboracin con el Museo Metropolitano de Arte
de Nueua Yorh, ha producido un udeo, Gomttrich rhemes, parte 1: Illumina-
tion in Art and Narure, y Parte 2; Reflections in Art and Nature. Este udeo
forma parte del Programa de Arte Flmico. Existe tambin un udeo de la Ndtio-
nal Gallery britnica, Gombrich on Shadows (Londret 1995).
Recomendamos a los leores interesados en el tema de la percepcin que no
pierdan de uista las publicaciones de Sctentific American.

64 tr\Rl li II: I A tNl^(;tiN VIsLL\l


El arte y los artistas
Introduccin a Z
historia ful drte (19J0,
16'edici<in, 1995);
edicin casrellana,
Editoial [)ebatc,
1997, pgs. I 5-37.

No existe, realmente, el Arte. Thn slo hay artistas. rto, .r"n en otros
tiempos hombres que cogan rierra coloreada y dibujaban roscamenre las for-
mas de un bisonte sobre las paredes de una cueva; hoy compran sus colores y
disean carteles para las vallas publicitarias; han hecho y hac.., much"s orras
cosas los artistrs. No hay ningn mal en llamar arte a todas estas activiclades,
mientras tengamos en cuenta que tal palabra puede significar muchas cosas dis-
tintas' en pocas y lugares diversos, y mientras advirtamos que el Arte, escrita la
palabra con A mayscula, no exisre, pues el Arte con A mayscuia tiene por
esencia ser un fanrasma y un doio. Podis abrumar a un arrista dicindole que
lo que acaba de realizar acaso sea muy bueno a su manera, slo que no es Arte.
Y podis llenar de confusin a alguien que aresore cuadros, asegurndole que lo
que le gust en ellos no fue precisamenre Arre, sino algo distinro.
En vedad, no creo que haya ningn motivo ilcito entre los que pueclan
hacer que gusre una escultura o un cuadro. A alguien le puede complacer un
paisaje porque lo asocia a la imagen de su casa, o un rerraro porque le recuerda
a un amigo. No hay perjuicio en ello. Todos nosotros, cuando vemos un cua-
dro, nos ponemos a recorda mil cosas que influyen sobre nuestros gusros y
avesiones. En tanto que esos recuerdos nos ayuden a goza de lo que vemos, no
tenemos por qu preocuparnos. nicamente cuando un molesto rectrerdo nos
obsesiona, cuando insrintivamenre nos aparramos de una esplnclida represen-
tacin de un paisaje alpino porque aborrecemos el deporte de escala es cuando
debemos sondearnos para hallar el morivo de nuesrra repugnancia, que nos pri-
va de un placer que, de otro modo, habramos experimentado. Hay.ausa, equi_
vocadas de que no nos guste una obra de arte.

. A mucha gente le gusta ver en los cuadros lo que tambin le gustara ver en
la ealidad. se trata de una preferencia perfectament. .o-p..nrible. A todos

Iil ARili Y t_OS AI{t tS I)\S


''' "-!
* ru,n,**. .10
I)cclo l)rblo li.ubens,
Renuto de :u hijo
Nitolts,h. 16)0.
( ialcr Albcrrin,
Vicna.

.ll
Aiircrto lJurcro,
l?t/ttto /c su ltt/rt,
1514.
(,.rhincrr tlc I.sr.uro.rr
J.l MLrc,, N.,.i,,,,,,'1,
ller l n

1' /) ...

nos atrae lo bello cn la y arradecel-nos a los artistas crue Io reco.irur clr


sus obras. Esos mismos rrtisras
'aturrlcza
no no; celtsura , 32
el gran arrisra flamenco Rubens cribuj a ,. il;lj'rill,:,:::,;.,:f;':..;;''jj;1: Bartolom E
Murillo,
Iloso de sus agradables cciones y creseaba Golfllos,h.:
que rambin nosorros admirrarnos
al pequeiro. Pero esra incli'acin a ros temas boniros 1675.
y aracrivos pue.1e conver_
tirse en nociva si nos conduce a rechazar obras Antigua Pin,
que epresentan asuntos mcnos Munich.
agradablcs. El gran pintor alemn Arberto
Durero seguramenre dibuj a su
n.radre (ilustracin 31) con ranra devocin y 33
cario c,rmo Rub.ns a su hij'. Su Pietcr de Hc
vcrisra estudio de la vcjezy.La crecrcpitucl
p,r.d. produ.inos ran viva in.rpresi.r Mujer pelan,
que nos haga apartar los ojos de 1, y sin emlr,rrgo, lndnmnas e,
si erccionamos
conrra estr
prirnera aversin, quedaremos recompensa<Jos interior 166
corl creces, pues el dibujo cle Coleccin \
I)urero' en s. rremenda sir"rce.ridad, ., ur" gran obr-a.
Er .f..ro, ,r.p-n,o d.r- Londres.
cubrimos que la hermosur de un cu:rdro io resi,l.
rearmenre en Ia bellcza de
su rema' No s si los golfiilos que er pi'tor espaor
Muriilo (ilustracin 32) se
cor.'placa er.r pintar ean bellos estricramenre
o nn, ,.ro trl como fireron pinta_
dos por 1, poseen desde luego gran encanro. r)or
orra parte, r.nuchos cliran que
resulta oo el nio del maaviiloso interior
holands ie pieter cle Hooch (ir's-
tracin 33), pero igualmentc es un cuado clelicioso.

. . La confusin provie'e de quc varan mucho los gustos y criterios accrca de


la belleza. Las ilustraciones 34 y 35 son cuados
der-sigro iv qu. ..pr.r.nr.r.,
ngeles tocando el lard. Muchos
rreferirr.r la obra italiina .{. M.lorr cla Forli
(ilustracin 34), encantadora y sug"stiva,
a la cle su conremporr.o n.di.,,
Hans Memling (ilustracin 35). A m me
gusran rmbas. puede tacrarse un
poco ms en descubri la bclleza inrrnseca del ,ingel
de Memling, pero cuando
se lo consiga, la enconrraremos infinitamente
amable.
Y lo mismo que deci'os dc la
.,
efcro' a rnenudo es la expresin cle un
belreza hav que clecir cre ra expresin. En
p.rro,r"j. en el cuadro ro que hace que

66 t,Al|t It: tii\1.\(ii\\lsL 1t


blo Rubens.
e v hijo
r.1620.
ilbcrtin,

irLrero.
'" , nutr/t,

: de Estanrprs
rr Nrciortrl.

por una
3) ste nos guste o nos clisguste' Algunas Personas se sienten atradas
ello' les em'rcion't
llartolom Esrcban .;;r.r;t'..,"nclo pLreclen compre;derla con. facilidad y' por
italiar"ro,.ciel siglo xvII Guido Reni -rint
la
frir.rrar"r.rte. cuanclo el pintor
Murillo,
Go(illos,6. 1670' sin dtrda,,que el corl-
se
ProP.so'
1675. cabeza cle Cristo en la cruz ?ilustraci.3(r),
Antigua Pinacoteca' templador encontrase en este rostro la agona
y toda la cxaltacin de la pasin'
han sacaclo fuerzrs y consuelo
N'lunich.
En los siglos Posteriores, muchos seres h;manos
El sentimiento qlle exPresa es tan
l.l cle una ,ipr.r"n.".in semejante de Cristo'
l'ierer cle Hooch. intensoyevi(lenteq*.p.,..]..hallarsereProducciotlesdeestaobraensencillas
:rcerca del Arte '
;;;r;, i "p"r.".lo, i,,g""' clor.rde lrr gente no tiene idca alguna
Mujar Ptkndo
tllilzlltxls (lt
nos imPresiontl t? Por ello
u11

inriar, 1663. Pero aunque esrr intensa expresin sentirlental


rcsulte tan fcil de com-
Colecci<in Wallacc, .l.b.r.n],r, clesdcar ol"tt' tuytt expresin lcaso no
l.ondres.
p,.,]a.,.Elpintoritaliano.l.l-.di.uoqrrepintlrcrucifixin(ilustracin37),
Guido Reni' pero Para
i.gur.,n.,t,i sinti la pasin con tanta sinceridad como
su procedi-
.""-pr.r-,.a., su modo it "'-tti', tencmos qtre conocer Prirnerrmente
miento.CuandollegamosacomPrendett"o'difirer.rteslengr"rajes'podemos
ia de la obra de
i* pr.F.ri, olrr", i. arte cuya expresin es nrenos notoria qtrc
a las personas que emPlean
Guido Reni. Del mismo mod que'hay qr.rien prefiere
breves, en^los qtre qLlecla algo siempre Por
adivinar' tam-
y
"1.rtt"t.. Pllabras pu' tu"d'n' u t"t'ltt"tt' en los qLle quda alflo por
bin hv quien se rPrsiona
descubrir.Errlosperodosmlrsprimitivos,cuanclolosartistasnoerantanhbi-
como lo son ahora' lo que con
les en representar rostros y actitudes humanas
cmo' a Pesar de toclo' se esluerzan
frecuencia resulta ms i-i"'io'l"nte es ver
en plasmar los sentimientos qtte quieren
trnsmitir'
troriezetr ct'n. otra difi-
con frecuenci:r nos cncontramos con qr-ticncs
l)ero
cultacl. Quiererr admirar la clestreza clel artistr,.'l
,.pl..,.nt"r los objetos, y lo
algo aparece (como si. fuera dc ver-
que ms les gttsta son cuadros en los que
dadr.NiPorurlmomentohedenegarqueesstaunaconsicleracinimportan-
,. habitidad
que conducen. a la represenracin
;;ra:"ril:;:'iJ fidedigna det
pocasha'r*,..:i'iffi:,i.1',:H.::ilT::T;'r"".ffi
menor ha sido registrado
.u;drdorr-.r-. ul estudio .;;.;; tr[;1fu:
por Durero (ilustracin:s)
r'uno i. l.r-r, famosos.;.-j".* de una liebre
u, j.t fi ;T
de ran acen-
ff ilm :;; .i;L,.: ;:,1.:*H:,{Dueno ". j, " ;.j, Rem b ra n d r
porque presenta menos
En realida<j, R.mbrrn'.i,::;::'^::'
t'n -"g:. que nos i' r" detalles?
de un etefanr. ."r'::i::.1.^
"t'".i' i l" pt.l rugosa
pero no,u,. de su carbonciiro.
.,'li i JJ.l',;ili:,i: T:
cuadros p"..r..r;" a los que prefieren
que sus
".r;;;,;'il;il]:molesta
deran dibujad", in.o....*-J:";;'-:'::'::'l,T"Iot ave rsin por obras que consi-

:il::lTi: :,::,;,r.",:: f I :: ::T.:


m;:m
cc rca a a oso ros,
n n
i
no existe misreio en ?:
:
estas dirto.rion", !. Ia naturaieza, acerca
de ias
'n
l* at""t" en rorno ar arte modeno.
cr-rales

;:,'5[il1,:]iillu;i^ rodo er
n,enre correc," o,o,filtllS.t Yj:|::::l]: 'J' i'.". .i"0.'i1,.'., perrecta-
mdo u o,., i'iil;il:l;;:Tn;;:.:":i;,:TI:1:
y arterarras d. un
un atn de verdad, pero
Ia g.nr. no ...ri;
de peridicos ,..... i.
r, r.,igi,.,i'i.:il;:iT.;::ti::*i jT::l: ';
se PreocuPan delArte con A mayscura.
:J,.f,..t1lltj,"*::l'o No van a ver
exposicin que cuando van a ver
a. o,,,,iJ;Tj:;fi:1":,pjl::1:: una
manera peculiar, en seguida modeno dibuja algo a
se consider"o^"tlt"" su

i-in:::*:::i::::;f
Jar con correccin.
[:.J:"HilTx;:i:::*T;:TJii:
t;*:-,:XJ para di b u - 34
sem
r;;
ej an tes a r as de *ffi :Ti':: ::t:;Tl::
S
Melozzo
nget, h.
Jpo. .i a-.,. ..p;.*ul*m.
ri r natu ra / ;ru,,oa de un fn
so. Nadie
.n.ontrrr, seguramente, falta aleu
'n--:'^',"i18"."t
;u" ,:i
en su.deliciosa rcpreserrracin
Pinacote
de una gallina co s..s
t-"^1"::;
r,icasso no se con ren,. "11,,",^.
;;;i|if;:: ff ;:,fl:H:'?,i'lll.,u" r, l, 35
Hans Mt

|i:',.ffi ;1;J*:i:liJr:X':iruH;iff H:":ii:l;;ffi


*, ;;;,;::, ill;lii.fiTranre
H""y
caricaturar
; ngel,h.
de un ret
Real Mu:
Arres, A
enconrrar una farta
ie correccin .n un .u"drol
motivos para alterar la
apariencia . r.
,;r':rTJ'J,iliTr'J:T:
de tales motivos, .o-., 0". "t". oiremos habrar mucht_, acerca
l, hirro.i, ;r;#;;r'.evela.
mos condenar una obra Otra, que nunca debere-
por estar incorrectamente
<Jibujada, a menos gue
esremos
.r o,.,,r'.i"'*."0" .. .r pi,to. y*no no,o_
;:TtfHT::;:il:.,'.|0,.
no se presenran as>
debe aparecer siempre como
d:;I il*,::::iiil#.T:;::'ffJnm:;
en los cuadros
ilusrrar esro con un "lu..rrrn-',os habiruados. Es f?icil
d...ubri_,;;;;;;.*1n,.. ,.rlirrdo no hace mucho.

68 pARfE lt: LA ]\{A(;EN \lsltAl


34 Millares de personas, durante siglos, han observado el galope de los caballos,
Melozzo da Forli,
han asistido a carreras y caceras, han contemplado cuadros y grabados hpicos,
ngel,h. \480; detalle
de un fri'sco- con caballos en una carga de combate o al galope tras los perros. Ninguna de
Pinacoteca, Vaticano. esas personas parece haberse dado cuenta de cmo se presenta reaimente Lln
caballo cuando corre. Pintores grandes y pequeos los han presenrado sicmpre
35
Hans Memling, con las patas extendidas en el aire, como el gran pintor del siglo XIX Thodoe
Angel, i. 1490; deralle Gricault en un famoso cuadro de las carreras de Epsom (ilustracin 42). Unos
de un retablo.
cincuenta aos despus, cuando la cmaa fotogrfica se perfeccion lo suficien-
Real Museo de Bellas
Artes, Amberes.
te como para poder tomar instantneas de caballos en plena carrera, qued
demostrado que tanto los pintores como su pblico se haban equivocado por
entero. Ningn caballo al galope se mueve del modo que nos parece tan (naru-
ralr, sino que extiende sus patas en tiempos distintos al levanrarlas del suelo
(ilustracin 43). Si eflexionamos un momento, nos daremos cuenta de que
difcilmente podra ser de otro modo. Y sin embago, cuando los pintores
comenzaron a aplicar este nuevo descubrimiento, y pintaron caballos movin-
dose como efectivamente lo hacen, todos se lamentaban de que sus cuadros
mostraran un error.
Sin duda que es ste un ejemplo exagerado, pero errores semejantes no son
en modo alguno tan infrecuentes como podemos creer. Propendemos a aceptar
colores o formas convencionales como si fuesen exactos. Los nios acosrum-

t-l- ARIft Y t-os ARTISTAS 69


.16
Guido l{eni,
()'irto .oroltndo d(
ctlitnt, h. 1(rl9- l64t)
Mrrseo cicl L-our.rc,
Prrs.

37
Mltestro trscrno.
(.)btz r* C)'isto,
h. 1I 75-1 125; dctllc
dc una crtcifixin.
(lalcra clc Ios Uffizi,
F lorencia.

bran creer que las estrellas deben ser (estrelladas), aunqLle realmente no lo s()n-
Las personas que insisten cn que el cielo clc un cuaclro tienc que ser azul, v las
hierbas verdes, no sc conducen de manera muy disrinta que los niitos. Se indig-
nan si ven otros colores en un cuadro, pero si procuramos olvidar cuanto
hemos odo acerca de las verdes hierbas y los cielos azules, y contemplrmos las
cosas como si acabamos de llegar de otro planeta en un viaie dc descubri-
miento y las viran-ros por primerJ vez, encontraramos que las cosas Pueden
adoptar las coloraciones ms sorprendentes. Los .rintores, ahora, Proceclen
como si rcalizaran semejante viaje de descubrimiento. Qtrieren ver el mundo
con un nuevo mirar, soslayando todo prejuicio e idea prcvia acerca de si la car-
ne es rosrda, y las manzanrs, amarillas o rojas. No es fricil desembaraz.arse de
esas ideaspreconcebidas, pero los artistas clue rnejor lo consiguen Producen con
frecuencia las obras ms interesantes. Ellos son los que nos ensean a contem-
plar nuevos atractivos en la naturalezr, la existcncia de los cualcs nunca uos
pudimos imaginar. Si les scguimos iltentanleltte v rPrendcmos rlgo de ellos,
hastr una simple ojeada desde nuestra ventlna puede convertirse en una mara-
villosa aventura.
No existe mayor obstculo para gozar de las grandes obras de arte que nues-
tra repugnancia a despojarnos de costumbres y preiuicios. Un clradro que rePrc-

Iil,\RIlt\ l(J\ 1l|I\l\\ :l


;1T*fi.3T'il j ff:::lllllijli:::.:.:o*:0. ms frecuentemen,a ha-o,
a menud. p.r n. 38
-)
visto aparecer un tema Alberto I)ueo, '!
en arte, r"arro
-r-uanto Liebre, 1502.
rep rese n ra rse s i
especiar' ar creencir.,s'
e mp re d" ,", n.,, ;-n,inor..
;;;: i:?:::..'j,,:::.*.: ff il:,rJ; Galea Alberina,
"i
I

"r
r,"'i;i"" sabemos que las Sagradas Escri-
Vicna.
turas nada nos dicen.acerca
de ra fisonom,i d. cr,r,o. y qr. DiJ, 39
puede ser representado mismo no
.n fo._. i;;;;;;" Rcmbranclr van ltijn,
artistas,rer pasado quienes Fk/inrt. 16]/.
p.;_..._.rr. :F:XT ]1?#:::;:.fi:.1i:: (lalcra AJbertina,
[H":::f;,'J]1??^]:l;:'; -.i;;;davia a ..... qu. aparrarse de esas Viena. 40
Pat
En rear idad,
"."
Jil;'j]l;"":l ?i:'f il:s ue rean ras Sagradas Ga,
lgt.
ms devota y atentamente quienes .q Escri ruras
.o-pl.t.-.rrr" ;;;;" de los temas trataban una'representacin Ilus
d. l" hir.:..;"tT^1i:11' His
Buf
::',:;::J'J%T,:"":1*'""'"'l','#:il1;i:':*.'::ff 3::;I:*:
cmoempez",;;;;;T".:li.:::i:: j,::::i'.T.T;fi:6*Ji1il.,il 41
Pab
Gal
d. un g,"n u.ri,t" p,."^lJ...r
;;:.:Jff:"1ilT:,.:l*^, ,;.;"-,.",J .on o;o, Col

.o,r..,,,..r,,.;il' jr, j:,::;:':':,ii:;i::,,",iil::;,,o:,ilT1*,..:r"i


do y revoluciorrario crre
p;n,o h..i, t.";ttFue encomen<Jado un cuadro
san Mareo par, .l ,lra, d. ,n, ,r,.rl a. "r, de

;ffi :lif::'.J;.,*''., ; p; ; ;; ;,li; ;:: l::'il:,:;::.il:.i;


yaggio, r'. .* ",';;.:::::jT:ilil:'i
penosamenre un pobre :"Ti:, Jj,:::::::::j :*:
anciano traajador,
tode pronto a escribir r" u-rJr,.;ttopuUl,.""",
,. frrila pues_
g-. ar?'o".r,toi"ra a san Mareo (ilustracin 44)
con la cabeza calva y d.r.ubie.r",;r;,.r',.".,9.
mente el voluminoso ribro, p.l*, r.rr._.;;;..0*
ra,frent
bir. A su lado pinr un "rJ*a"i";o ra inslita necesidad de
ngel adolescenre, escri_
oue
al to, y q u. gu i,
.on rur"; jr l. 1"".' o'.,r.1]rTj::: "::l* j:riX:.l.J;

72. pAfLfFt It: LA tM^(;IiN vtstJAI


:,''i

38
Albero Durcro,
Liebre,150)..

Galea Aibcrrina,
Vicna.

39
Rembrandt van Rijn,
Elefante, 1637.
de su obra a la iglesia en
Galera Albertina, 40 maestro con un nio. Cuando Caravaggio hizo entrega
Vie na. Pablo Picasso, cuyo altar tena que ser colocada, la gente se escandaliz por considerar que
Gallina con Polluelos' fue aceptado, y caravaggio tuvo
l') 4 l - 1 9 42 ; a guafu e r te careca de respeto hacia el santo. El cuadro no
estrictamente a las ideas
llustracin para que repetiflo. Esta vez no quiso aventurarse y se atuvo
Histrri tutturttl, e usuales acerca de cmo tena que ser rePresentado
un ngel o un santo (ilustra-
hizo todo lo
cin 45). La nueva obra sigue siendo excelente' Pues Caravaggio
Buffon.
advertimos que es
4\ posible por que resultara i,tt."'"'-ttt y llena de vida' Pero
Pablo l'icasso,
menos honrada y sincera que la anterior'
Gallo, t938. desprecian y
La ancdota revela los perjuicios que Pueden ocasionar quienes
Coleccin Particular. importante con la
La ider ms
censuran las obras de arte po, -otit'o' erineos'
qu.,.r',.lnorquefamiliarizarnosesquelasquenosotrosllamamosobrasdearte
io .orrr.i,uy., .l ,.rrrlt"do d. nlg,,r-,"misteriosa actividad, sino que son objetos
algo muy distante cuan-
reaiizados por y para seres humanos' Un cuadro Parece
do est, .or', r;.t cristal y su marco, colgado de la pared; y en nuestros museosr
a la vista. Pero originariamen-
muy justamente, est prohibido tocar los objetos
o recha-
,. iu.ron hechos Para ser tocados y manejados' comprados' admitidos
es resultado de una deci-
zados. pensemos iambin que cada uno de sus trazos
sin del arrisra: que pudo ,.f1.*io,-,", acerca de ellos
y cambiarlos muchas veces,

que pudo titubear.,ttr. qr.,ita' aquel rbol del fondo o Pintarlo de nuevo' que
en coni'erir, mediante una hbil pincelada' un insli-
i.rao n"U.rr. complaci,io tal o cual ilustra-
to ,.rpl",tdo, a una nube iluminada por el sol' y que coloc
cuadros y escultu-
cin con desgana anre la insistencia ilel comprador. Muchos
rasque.,r.lg""nahoraalolargodelasparedesdenuestrosmuseosygalerasno

-.1
Ir \Rll, \ I ()S ls ll\s
^ltl
42
'l hodorc (lricault,
(.|trrcm de nbl/os
ot
F.sott, 1821 .

MLrseo clel Louvre,


Pars.

arrsricamen
;::n:f5::.::,:;':' sozados re, no ue sc ecuraron para una
.
si q ei

d.r ;;;;;".d" ;;;JiliH:T:,*11::1., o'. es,uviefon en ra n,en,e


Po otra pute, esas nociones con
las que nosotros, como intrusos,
menre abrumamo's a ros artistas, general_
i.1.,,, crc l,r belreza y la expresin,
mcnre son nrencionacras por c,os. "..r."
No sicnrprc ha sido rr,;.;-;j';.0,,r.n,.
rara-
muchos siglos er.r .l
,"r"io, y vuelve ,"..i.; ahora. I_a ,;" ;"-J; se
en parre' en er hecho de que los " haila,
arristas son, por ro generar,
bres que considerarrn .b,,."roro *.." .","i., rr"-
.-pi;;; i.,.rr.r., tan grandirocuenres como
Ilelleza. Se .juzgaran pesunruosos
si hablaran ,1. u.*prin. ,rr-._".,.".r, ,
tearrales por el e.stilo. T"1.,
:ri.:,fi"r,.: .or", i^ a"n por supuesras y consicleran

# ''lI J:".i';:.';::,':.1 :: JJ: :. I., ll:J :* *if:"*".


'i
papel n.re'os importante de
;

lo que, o -; .,,-..,,.,, ,"r;;;;'t.,r'uo'roanor.


; :l:
L. rlue lc pre.rcul,r.r
un rtist,r cuand.r proyccril rrn rrra.rro,
tirrrbea rcerca dc ru.cJo.hrr de rearizl apuntcs o
d.rr por.-rriu, su obrl. es argo
difcil de expresar con palabras. r mucho r'ris
,"1 *t-l.ll qu" lo que re preocupa
acertado' Ahoa bien, .solame'te es si ha
cuando h.,r,r, .o-pendido lo
quiere decir con ran ,-.-.r. que el artista
simple palabra .o.oLurrru accr[af, empezamos a
efectivamente. "..r, comprenderle
(lonsidero que nicamente
poclemos confia en est:r comprensin
namos nuesrra propia expe'ic.rcia. si exami_
claro es quc sorncs artisras, que nunca
nos hemos propuesro pintar 'o
un cuacrro ni ,. nu, ha pas,rcro ral iclea por la cabe_
4.)
42
F,adncard Muvbridgc,
l hotlore (ltjricauh,
Oaballo nl galopt:,
C'rrms tlc cb/lo n 1 872; secucncia
Epsox,182I.
fbtogrfica.
Museo dcl Louyrc,
N'luseo Kingston-
Pars.
uiron- l hames.

za. Pero esto no quiere decir que no nos hayamos encontrado frente a Proble-
mas semejanres r los que inregran la vida del arrista. En efecto, estoy deseoso de
demostrar que difcilmente habr nadie que no haya, cLlando menos, vislun.r-
brado problemas de tal ndole, aun en el terreno ms modesto. Quien quiera
que haya rrarado de componer un ramo de flores, mezclando y cambiando los
.olor.r, poniendo L'l poco aqu y quirando all, ha experimentado esa extra
sensaci; de equilibrar formas y marices, sin ser capaz de decir exactamente
qu clase de rrmona es la que se ha propuesto conseguif. Hemos advertido:
,,n" ,-,.,",-,.h" de rojo aqll lo altera todo; o esre azul est muy bien, pero no va
con los otros colores; y de pronto, una rama de verdes hojas parece acertaflo
todo. <No tocarlo ms ahora est Perfecto.' No todo el mundo,
-decimo.-,
lo admito, pone ranro cuidado en arreglar flores, pero c:rsi todo el mundo tiene
algo que desea colocar con acierto. Puede tratarse de encontrar el cinturn acer-
tado que haga juego con cierro vesrido, o de cualquief otra cosa que en nuestra
vida cotidiana nos salga al paso. Por trivial que puedr scr, en cada caso Percibi-
mos que un poco de ms o un poco de menos rompe el equilibrio, y que slo
hay una proporcin en la que la cosa es como debe ser'
Las personas que se preocuprn de este modo respecto a las f]ores o los vesi-
dos pueden parecefnos exageradas, porque sentimos que tales cosas no mefecen
demasiada atencin. Pero lo que en ocasiones Pllede constituir unir nlala cos-
rumbre cn la vida real y es, por ello, supfinido o disimulrdo, puede encajrr
perfectamente en el terreno del arte. cuando se rrata de reunir fbrmas o colocar
.olor.r, un artista debe ser siempre exagerado o, ms arn, quisquilloso en
exrfemo. l pue,le ver dilerencias en lormas y maticcs qllc nosotros aPenas adver-
tiramos. Poi aadidura) su tarea es infir.ritamente ms compleja que todas las
experiencias que nosotros podamos realizar en nuestra vida corriente. No slo
tiene clue equilibrar dos o tres colores, formas o crlidades, sino que jugar con
infinitos matices. Tiene, literalmente, sobre lr telr, centenares de l-nanchas y de
formas que debe combinar hasta que parezcan ,cerr,rdas. una mancha verde,

t:1. \titl \ l()\ \Rll\11\ 7t


de pronto puede parecer amarilla porque ha sido colocada demasiado cerca de 44
un rzul fuerte; puede percibir que todo se ha echado a perder, que hay una nora (i:rravaggio,
.9n Mtco, 1602
violenta en el cuado y qr"re necesita comenzar de nuevo. puede forcejear en tor,
pintura de alt:rr;
no a este problema; pasar noches sin dormir pensando en l; estarse todo el da clestruicio;
delante del cuadro trarando de colocar un roque de color aqu o all, y borrarlo antiguamcnte, en
N4usco clel Kiscr
todo otra vez, aunque no podamos darnos cllenra del cambio. pero cuando ha Feclcrico, Bcrln.
vencido todas las dificultades senrimos que ha logrado algo en lo que nada pue-
de ser aadido, algo que esr verdaderamenre acerrado, un ejemplo de perfec- 45
Caravaggio,
cin en nuesrro muy imperfecto mundo. Snn Mtn, 1602;
Tmese, por ejemplo, una de las lamosas madonrs de Rafael, La Virgen de/ rintura cle altar.

prado (ilustracrn 46). Es bella y atractiva, sin duda; los personajes estn admi- Iglcsia de S. Luigi dci
I'-ranccsi, llom.
rablemente dibujados, y la expresin de la virgen mirando r ios dos nios es
inolvidable. Pero si observamos los apuntes de Rael para esre cuadro (ilustra-
cin47), empezamos a darnos cuenra de que todo eso no le preocup mucho.
Lo daba por supuesro. Lo que una y orra vez rrar de conseguir fue el acertado
equilibrio entre las figuras, la exacta relacin entre ellas, que deba producir el
ms armonioso conjunto. En el rpido apunre del ngLrlo izquierdo, pens
dejar a cristo nio avanzando y volvindose a mirar a su madre, e intent dis-
tintas posturas para la cabeza de esta ltimr que se correspondieran con el
movimiento del nio. Despus decidi volver al nio hacia atrs y dejar que la
miara. Intent otra colocacin, esta vez introduciendo al pequeo san
Juan,
46
Ralacl.
I tt Vrtgtt dl ftrdo
I 505-1 506.

Musco clc Arte c


Hisoria. Viena.

47
l{af acl. cuatro cstLdios
prn Ln Virgen del
prudo,15O5-t506
(laicra Albcrrina'
Vie Ira.

44
Caravaggio,
Sat Mteo, 1602:
*:s'
pinrura de:rlrar;
iestruiilo:
tnriguanrente, cn
Museo del Kiiser
lederico, Berln.

i5
Jaravaggio,
ian Mateo, \((j)
rintua tle alta.

gJcsia dc S. Luiei dei


ianccsi, Ronla.

lo puso mirando fuera del cua-


pero en lugar tle dejar a Cristo nio mirndole '
imPacientndose ya- colo-
dro. Despus hizo otro intento -evidentemente
Hay varias pginas co.mo sta en
cando la ."b.r" del nio en distintas actitudes.
una y otra vez. de combinar de la
su cuaderno de apuntes, en las cuales trata
ahora al cuadro terminado
mejor manera estas tres figuras' Pero si volvemos
hallarse en el
u.ri-o, que, al fin"I, ".t'i con la ms adecuada' Todo parece Ralael tras su
consigui
i;;;;;J; iorr.rpo.'dt, v el equilibrio v armona que
adurlabor parecen tan narurares y sin esfuerzo
que apenas podemos darnos
cuenra de ello. y es esa amona y ese equilibrio
lo, qu. h"."n'-lr-h"rmosa la
de la Virgen y ms delicada la delicadeza dei
l::::::*
lutn luno.
Crisro
',io
y ,1. ,rn
Resulta fascinante observar a un arrista luchando
de este modo por conse-
guir el equilibrio jusro. pero si Ie pregrrnrramos
por qu t.,;ro,.i-., o strpri-
mi aquell:r orra, no sabra contestarnor. No siguii
ninguna regla fija. Intuy io
que tena que hacer. Es cierto que algunos
"rrirrrr,
o i uno, iriri.or;.;;.,
minadas pocas, han tratado de formula las
leyes a. ,"u ln.ui,"Ul._
mente esulta que los artistas mediocres no consiguen "*.,-f.ro
nada cuando tratan de
aplicar leyes semejanres, mienrras que ros
gr",rd.r'-".r,ro, podr, prescindir
de ellas y lograr sin embargo ,n"
riormenre. Cuando el gran pintor'ru.u" "i-o'r. .on'o nrdl. imaginara ante-
ingls sir Joshua Reynolds ."fii."U" ,r,
alumnos de la Real Academia qu. .r "
no debe ,., .oio.rdo .n'lo, pri-..o,
"Iul
trminos del cuadro, sino ser resevado para las lejanas del fon.ro, las corinas
que se desvanecen en el horizonte, ru.iu"l
Gainsbrough _r.g;;. cuenra_
quiso^ demostrar que tales regras acadmicas
son por lJ g.n..r absurdas; con
este fin pint s' famoso Blue Bo7 (Mttchacho o"rlj ,uyorlp";" .n la parte
cenral del primer tmino, se yergue rriunfante "rui,
conrra ra coloracin
del fondo. -crida_
La verdad es que resulta imposible clicta
nomas de esta clase, porclue nun_
ca se puede saber por anticipado qu efectos
desea consegur, .l pu.d.
incluso permitirse una nora o viorenta si percibe quJ.n elia"itirr".
est er acier-
to' como no existen reglas que "g.r,r"
nos expliquen cur-rdo un cuadro o una escultu-
ra est bien, por lo gen^erar es imposibre .xpli.ar
exacramenre con palabras por
qu creemos hallarnos frente a una obra pero esto no quiere
una obra dada sea ran buena como,cualquier
-".r,.". clecir que
otra, o que no se pueda discutir
en cu.estin de gustos. Si no a otra finalidad,
tares rliscusion", noi ll.u",, , .on_
templar los cuadros y, cuanto ms lo hacemos
as, ms cosas advetimos en ellos
que anteriormenre se ros haban pasado por
arto. Empezamos a senti mejor ra
clase de armona que cada generacin i.
ha rr"tado de conseguir. y
cuanro ms claramente la percibamos, mejor"rtirr*
gozaremos de ella, lo cual es, a fin
de cuenras, aquello de lo que se.rrara. El
antigiro refrn de qr.,,S.frr. g"sros no
hay nada escriro' p'ede ser verdad, peo no
.b",r.g".r..ih..ho.o#pro[-,"do
de que el gusto puede desarroll".r.. iJ. aqr.r
una experiencia corriente acerca de
que todo cl mundo puede tene*u, gur,o, en una
esfera modesta. A las perso_
nas que no acostumbran bebe t, una infusin
puede parecerles igual que orra.
Pero si tienen tiempo, deseos y.oportunida,i
p"r" d".r. r l, b,ir"qu..J'" d. lo.
re6namientos posibles' pueden Il.ga, a .onu"rti.r.
en verdaireros entenidos
capaces de disti'guir exacramenre qu tipo
de inf'sin pr.n.*,
conocinriento les llevar a un mejor pala,leo de f-r,, -"uo,
lo que elijan.
, Claro esr que el gusto en arre .,
lo que se refiere a manjares o bebidas. "lgo
infinitmente n.rs complejo que en
.,ro se trara de descubir una varie-
dad de aromas suriles, sino argo ms serio e importante.
Despus de todo, ya
llnos
que los grandes maestros se han entregado por entero a esas obras, han sufrido
sa la
por ellas y por ellas h:rn sudado sangre, a 1o menos que tienen derecho es a
san
pedirnos que tratemos de comprender lo que se propusieron rcaliza.
Nuncr se acaba de aprender en lo qr-re al arte se refiere. Siempre existen
nse-
cosas nuevas por descubrir. Las grandes obras de arte parecen diferentes cada
pri-
vez que uno las contempla. Parecen tan ir.ragotables e imprevisibles como los
ilo
seres humanos. Es un inqr.rieto mundo propio, con sLls particulares y extraras
tcr-
leyes, con sLls aventuras propias. Nadie debe creer que lo sabe tc,dc, en 1, por-
ile-
que nadie ha podido conseguir tal cosa. Nada, sin embargo, ms importante que
de
t. esto precisamente: para gozar de esas obrrs debemos tener una mente limpia,
xlr
capaz de percibir cualquier indicio y hacerse eco de cualquier armona oculta;
le-
un espritu capaz de elevarse por cncima de todo, no enturbiado con pala-
us
bras altisonantes v Frases hcchas. Es infinitamente mejor no saber nada acerca
0s
del artc que poseer esr especie de conocimiento a medias propio del esnob. El
as
pcligro es muy frecuente. Hay personas, por ejemplo, que han comprendido
las sencillas cuestiones que he tr:rtado de sealar en estc captuloy que saben
n
que hay grandcs obras de arte que no poscen ninguna cie lrs cualidades eviden-
e
tes de belleza, expresin y correccin de dibujo; pero han llegado a enorgulle-
cerse tanto de lo que saben, que pretenden no gustar sino de aquellas obras que
ni son bellas ni estn correctlmente dibujadas. Les obsesiona el temor de scr
consideradas ir.rcultas si confiesan que les gLlsta una obra demasiado claamente
agradable o emotiva. Terminan por ser esnobs, perdiendo el verdadero disfrute
del arte y liarnando umuy interesante) a todo aquello que verdaderamente
encuentran repulsivo. Me ofendera ser responsable de ur.ra incomprensin de
esta ndole. Preferira no ser credo en absoluto que serlo de semejar.rte manera
acrtica.
En los captulos que siguen tratar de la historia dei arte, que es la histori
de la construccin de edificios y de la realizacir.r de cuadros y estatuas. (lreo
que conociendo algo de estr histoia ayr"rdar a comprender por qu los ,rrtistas
proceden de un modo peculiar, o por c1u se proponen producir detern.rinados
efectos. Ms que nada, ste es un buen modo de forma nuestra manera de ver
las caractcrsticas peculiares de las obras de arte y de acrecentar nuestra sensibi-
lidad para los ms finos matices de diferencia. Acaso sea ste cl nico medio cle
aprender a gozarlas en s mismrs; pero no est exento de peligros. A veces
observamos a ciertas personas que pasean a lo largo de un museo con el catlo-
go en la mano. Cacla vez que se detienen dclante cle un cuadro busc,rn afanosa-
mente su nrnero. Podemos verlas manosear su crtlogo, y tan pronto como
han encontrrdo el ttulo o el nombre se van. Podar.r perfectamente haberse
quedado en casa, pues rpenas si han visto el cuadro. No han hecho ms que
revisar el catlogo. Se trrta de inteligencias de corto alcance quc no estn hechrs
para la contemplacin gozosa de ninguna obrr de arte.
Quienes han adquirido cortocimiento de la historia del arte corren el riesgo,
a veces, de caer en estas trampas. Cuando ven una obra de arte no se detienen a
contemplarla, sino que buscan en su memoria el rtulo correspondiente. Puc-

1l \l{ll \ l()\tlill\ll\\ 19
den haber odo decir que
Rembrandt fue moso
en italiano, la d.nominacin por su c/tiaroscuro
es,
r.ni.a i.l*.orrrr"r,. de luz y -qLLe
sombr

;,i:ln,i:,:^?:;;;':;i,:11i::'f
mcnre librc de c;
*i*"l#,il**iltili'
puestodos.o...Jll;",.r::i::ff
ste puede aumentarlas.
v".g"r;i.;;1",i:.,.",,:,Til::J:iJ"iil:r:,.l:
. abrir los oior, no , desatar las
Ienguas. Hablar diestramente
;.;;j;;
bras que emprean r.,
;,;;;.;:;;;, r" :::.r:: ..i illi'i:J; :liT,..,
perdido toda precisin- p.ro rlril;
en un viaje de descubiera -;r", "1r"."1a." con ojos limpios y avenrurarse
es una ,"... .,

;::i:,{,;.'J'o - "a" ' *ii' I ;;:*'i:: :flH::..;J :*;


p'"' i

Nota dcl edinr


El llamamienn a. k der ltimo prrrof, se /tace
Franz t*ichh"tlkridatl * i",",' i,'L"',*,t, eco rler clebre mani_

l;;;1; de wena de historia del arte

El objetiuo [...J es sinur


r hisnri del arte antre
trics tratando su objent lasflas de otuts ciencis
his-
de estudio , lorrrn cienttfca. pues esto ,o
guido rt,tlauio ,, ,,,rlo otguru.
t, ,:)o,i', sa ha conse_

r_*io* ,;;r;r^l|rr.rt r"ra,


diuersos ltutlnces, trr obseruarse que, a pesar
de

;;:"i,ij'; :,!r; ri:;


ria.
{e/ arte, que se /tuntle
,:, ,"iJ,l',:::,';,t";T
admitirsa *::..:: s1t,cde
,", si,n *i1,n,
an sea posib/e que se lua so,n pocls las disciplinas en las
que
tuleren lo ,rrborrra uacia
dad 7 que se editan pub/ica"""^ y e/ ,o"oro-riio'-rn proJundi,
los principios del nthodo
)r", )r"irn
""'" considerarse una purd burLt de
cienttfcoi. todos

IVickhorJ'1, sus discipu/os


utirizaron su reuista para
cllrentes de profundidad atacar /os razrnamientos
7 fakces, ^i
,o-o;t;r",lrrbe.lles
," k__i!!:r, que dominab, n, nrrr^-r",iir')r'r"
retrres, tan habrual
Ir/irfid Blunt' al reseiar ra primera
The Burlingrorr ,.
,ito,' de La historia d,el anepara
,*jonh
Magrz.in
ir')i6rrt,oan
tntroducir " en'/os
/ hivoria /e/ arte ,r, ,r-))r),,,*bon poro
pranes )l)rrr" escorares.
Los problemas son

!;;::: !:,:: :,::':: ; ; ;i*::,!::,:::::,


" "
p
",, r . n, )t- )p n o, ; a.
a i
rcp r a c i n t rc e / p b / i., ;,
; r:;; ;; ;:: ;'; ;' ;1 :::r: f ;::i :r;;: t;:;
si no la mayora' se iniciaron
,, t, lrrrii)ri ** , la mano :,
der lbro rle Gom_
'; l r!l,l:!;',::,':::,';:*
'; ";;;":;;;" ob,o ,, n ,o,)t,ilo-,1, blon,o
,""#,!;::;ff ;:'::::"':.!: !: elitismo La palab,ra (arre, sene,t no poca
r,,'"r*il,-);:,;;;:,f ;::;:';:i,!,;,';":!:,:::,rl:;;;;;:,;!:n
nadores). mientras qur
r, ,t pr*a" r,lri,l)fo ,uolqoi* destreza (cctmo el arte

10 p/\t{n: lt: r t\1.\(;r,N


|rsu.{t
de la conuersacin). una salida a esta objecin consiste en tener
presente la for-
mulacin de Gombrich en un captu/o posterior, <Arte experimrn*l,,

El secreto del artista es que rea/ice su obra tan super/atiuamente bien


que
todos oluidemos preguntar qu signifca, para at/mirar nn
sro su moro re rea/i-
zarla. Tbdos estamos
fami/iarizados con este cmbio le acento en los ejemp/os ms
triuiles. Si decimos de un muchac/to de la escue/a que es un artista
en /as pe/eas, o
que ha conuertido hacer noui//os en un arte, (lueremos t/ecir esto
trecisamele: que
dapliega tantl1 inuentiua e imaginacirt en persegui*u, ,rprob)b/r,
nes f que nos
uemos ob/igados a admirar su deifteza por muc'/to q* podo-r, disatrobar sus
motiuos 3.

En
sentido, la hisnria de/ arte es tan elitista como la hixoria del deporte.
este
La segunda acusacin es que se trata de una obra antifemenina. pero
el hecho r{e
queLa historia del arte est dominada por llrthtas ulzrones refleja una
situacin
histrica: durante la mayor parte del perodo estudiaro, to p;rtrro
y /a escultura
eran ofcios como los de carpintero o cantffo, organizados-rn toilrn
r/e acuerdo
con /as reglas de los diuersos gremios. Eran ocuptaciones bsicamente
mascu/inas.
s..h cuando el sistema permiti el surgimiento de /a idea de /a pintura como Arte
liberal, la mujer tuuo una pequeia oportunidat/ de exhibi,u tolrrto,
un auAnce
que fucifc en el ffanscurso de los siglos xfIII y xIX. Los historia/ores deben
tomArse las cosas como y ton, no como
les gustara que hubiera, sit/o.
fueron
Para un antlisis de /a idea de que pueda exisrir una lism ret/ucida
de obras
de drte fundamentale, uase ocnones y ualores en ras artes uisuales:
correspon-
dencia con Quentin Bellr, en Ideales e doios.
Para una exposicin t/e /a aparicin histrica de/ actua/ concepto de
arte,
uase P o' Kristeller oThe Modern slstem of theArts,,
en I? Kiryiert.),Essays
on the History ofAesthetics (Rochester, 1992), y tambin M. H.'Abrams, oArt-
as-such: The sociologt of Modern Aesrhcics, -From Atldison to
r Kant; Mor/ern
Aalhyiu and Exemplary Art,, Doing Things with Texts: Essays in Criticism
and critical rheor ed. Michael Fischer (Nueua york, I99t), pgs.
r35-I5g y
I 59- r 87.

1
Franz wickholf, oAn die Leser!", KLrnsrgcschichtliche Anzcigen, nm. (r90j). -frrJuciro
t
d partir de la uersin inglesa de E. H. Gontbritlh.
t nArt History and the Public Schools,, 'l'he Burlington
Magazinc, 92 (lgr0), pgs. I t7_
I 18.
r La historia del arre, pg.
595.

II \R I\ lr,\ \Hil\t\\ lll