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3 Bemerkungen zu Mozarts Fantasie d-moll

Fantasie d-Moll KV 397 Verena


Grokreutz

Mozarts d-Moll-Fantasie gibt auf allen Ebenen Rtsel auf, sowohl was ihre
Entstehung und berlieferung als auch ihren Inhalt betrifft. Eventuell entstand sie
um 1782 in Wien, vielleicht aber auch erst in den Jahren 1786 bis 1788. Da kein
Autograph und keine briefliche uerung Mozarts ber dieses Werk berliefert
sind, bleibt als einzige Quelle der Erstdruck, der 13 Jahre nach Mozarts Tod,
wahrscheinlich auf Grundlage eines fragmentarischen Autographs oder einer
unvollstndigen Abschrift, erschien. Die letzten zehn Takte der heute blichen
Spielfassung wurden vom Verleger ergnzt, weswegen es im Dunkeln bleibt,
welchen Umfang Mozart fr das Werk tatschlich vorgesehen hatte. Dem
Fantasie-Stil verpflichtet, in dem sich der Gestus des Improvisierens
widerspiegelt, weist das pianistische Kleinod alle Merkmale auf, wie sie von Carl
Philipp Emanuel Bach in seiner Schrift Versuch ber die wahre Art das Clavier zu
spielen (1753/62) fr die Freie Fantasie formuliert wurden: Hufung von
Akkord- und Passagenwerk, die partielle Auflsung der Takteinteilung, pltzliche
Tempo- und Affektwechsel, extreme berraschungsharmonik, Rezitativmelodik
und ein klagender Affekt in Adagio-Abschnitten.
Der Fantasie-Stil rechtfertigt vor allem formale Ungeheuerlichkeiten wie das
pltzliche Abbrechen musikalischer Gedanken und das Einbrechen von vllig
Neuem, was in den anderen Instrumentalgattungen dieser Zeit gegen alle Regeln
verstie. In Mozarts d-Moll-Fantasie mnden die prludierenden, gebrochenen
Akkorde des Beginns direkt in den schwermtigen, dissonanzenreichen
Adagioteil. Immer wieder werden die schmerzvollen Gedanken pltzlich
unterbrochen von Presto-Lufen oder Generalpausen mit Fermaten. Vllig
berraschend geht es dann abschlieend in einen beschwingten und frhlichen
D-Dur-Teil.
Die sthetik des schriftlich fixierten Fantasierens steht fr die Selbst-Befreiung
von Ordnung und Zwang im Dienste der Unmittelbarkeit des subjektiven
Ausdrucks, weswegen diese Gattung dazu prdestiniert war, emotionale
Befindlichkeiten auf das Papier zu bringen. So war die Fantasie im 18. Jahrhundert
ein bevorzugtes Medium, um den Tod verstorbener Musiker zu betrauern. Carl
Philipp Emanuel Bachs letztes Klavierwerk, seine fis-Moll-Fantasie Carl Philipp
Emanuel Bachs Empfindungen aus dem Jahr 1787 soll sogar eine Trauermusik auf
den eigenen Tod sein. Bei Mozart ist es der Adagio-Teil mit seiner
trauermarschartigen Lamento-Begleitung, seiner Seufzer-Melodik und
absinkenden Chromatik, der eine uerst betrbte Stimmung vermittelt. Bleibt
die Frage nach dem Anlass der Totenklage. Es kmen dafr je nach Datierung, so
der Musikforscher Siegbert Rampe, drei Todesflle in Frage: Johann Christian Bach
(1782), Leopold Mozart (1787) oder Carl Philipp Emanuel Bach (1788). Vermutlich
wird sich diese Frage aber niemals klren.

Mozarts d-Moll-Fantasie Hermann Keller 1963


Zu den Werken Mozarts, die im Klavierunterricht am hufigsten gespielt und am
hufigsten schlecht gespielt werden, gehrt ein Kleinod der Musik, die Fantasie d-
Moll (KV 397 bzw. 385g). Man pflegt sie auf der sogenannten Mittelstufe spielen
zu lassen und oft genug von Schlern, denen der seelische Gehalt dieses
wunderbaren Stcks noch verschlossen ist; manchmal hat es leider den Anschein,
als sei er auch dem Lehrer oder der Lehrerin verschlossen geblieben. Zusammen
mit dem a-Moll-Rondo (KV 511) und der groen Fantasie in c-Moll (KV 475) gehrt
sie zu den bedeutendsten Klavierwerken Mozarts. Sie sollte nicht Durchschnitts-
Schlern in die Hand gegeben werden; denn wer keine Idee von dem hat, was
das Werk ausdrckt, kann es auch nicht spielen, selbst wenn er das technische
Rstzeug dazu hat.

Das Autograph ist seit langem verschollen; man muss sich also auf die
Korrektheit der Erstausgabe verlassen, die erst dreizehn Jahre nach Mozarts Tod
im Jahr 1804 erschien. Als Entstehungszeit des Werkes wird allgemein das Jahr
1782 angenommen, das Jahr, in dem Mozart anfing, sich ernsthaft mit der Kunst
von Johann Sebastian und Philipp Emanuel Bach zu beschftigen. Die freie
Phantasie war das Gebiet, auf dem Philipp Emanuel als Meister galt. In
Verbindung mit dem Dichter Gerstenberg in Hamburg, der einigen Werken P. E.
Bachs Worte unterlegte, versuchte er, in seinen Fantasien die Musik von dem
Zwang hergebrachter Formen zu befreien, sie unmittelbarer sprechen zu lassen.
Das bedeutete Freiheit von der Tyrannei des Taktstrichs, des gleichmig
durchgehaltenen Zeitmaes, Unterbrechung des Flusses durch sprechende
Pausen, jhen Umschlag der Stimmung u.a.m. Man darf sagen, dass diese
Kompositionen noch heute von den Spielern in ihrer besonderen Art nicht immer
richtig verstanden und daher auch nur selten ffentlich vorgetragen werden,
wobei sie meist nicht "ankommen", eher Befremden auslsen.

Als Mozart diesen Stil kennenlernte, war er als der grte Formknstler seiner
Zeit schon so gefestigt, dass ihn dieser revolutionre Stil nicht mehr umwerfen
konnte; er hat aber seinem Stil eine Freiheit gegeben, die seine frheren
Klavierwerke nicht aufweisen. Formlos - ja noch formloser als P. E. Bach - ist eine
Fantasie in C-Dur (KV 395), 1778 in Paris komponiert. Dies sollte aber auch keine
richtige Komposition sein, sondern, wie Mozart an Nannerl schreibt, "nur so ein
Capriccio - um das Clavier zu probiren". Mehr ist es in der Tat nicht und wird
daher auch fast nie gespielt. Formal gefestigter ist die Fantasie C-Dur mit Fuge
(KV 394); die (nach meiner Meinung recht langweilige und steife) Fuge schrieb er
auf Bitte von Constanze: "Baron van Swieten, zu dem ich alle Sonntage gehe, hat
mir alle Werke des Hndel und Sebastian Bach nach Hause gegeben. Als die
Konstanze die Fuge hrte, ward sie ganz verliebt darein ... und gab mit Bitten
nicht nach, bis ich ihr eine Fuge aufsetzte" (die Fantasie wurde erst spter
dazukomponiert). Der Abstand dieser beiden C-Dur-Fantasien und unserer d-Moll-
Fantasie ist so gro, dass man fr die d-Moll-Fantasie eine sptere Entstehung
annehmen und sie neben die groe c-Moll-Fantasie stellen mchte. Der Leser wird
nunmehr gebeten, eine Urtext-Ausgabe der Klavierstcke Mozarts (die er
hoffentlich besitzt) zur Hand zu nehmen, anhand derer wir einen Gang durch das
Werk antreten wollen.

Die ersten elf Takte sind nur Einleitung, eine Improvisation, um sich in Stimmung
zu versetzen; man lege daher nicht zu viel Ausdruck hinein, das Tempo ist
Andante, also nicht so langsam wie das folgende Adagio. Doch zeichnen sich in
den Takten 7-9 schon Konturen der Adagio-Melodie ab: g - f - e - d - / - cis. Nach
dem Brauch der Zeit kann man die Finger der linken Hand liegen lassen; ich lasse
auch in T. 9 den A-Dur-Akkord fortklingen, damit die auf- und absteigende Figur
der rechten Hand nicht so leer im Raume steht. Die Fermate auf A muss bis zum
Verklingen des Tons gehalten werden (wie oft wird sie einfach berspielt!). Und
nun folgt ein "klagender Gesang" (wie Beethoven das Arioso in op. 110
berschrieben hat), wie eine von Streichern begleitete Melodie der Oboe. Von
groer Wichtigkeit ist der "Abzug" in T. 13, 15 und 18: die zweite Note ist
schwcher und wird auf die Hlfte verkrzt. Die Triolen in T. 17 alle mit dem 3.
Finger, whrend die linke Hand streng bindet. In T. 19 verflchtigt sich der
Gedanke (pp). Der drohende Gedanke, der nun folgt - mit seinen schwer
pochenden Achteln und seiner Chromatik eine Vorahnung der Komturszenen aus
Don Giovanni -, muss gro, unerbittlich, fest im Zeitma mit dichten Achteln
(ohne Fingerwechsel) gespielt werden. Die Antwort darauf (T. 23 - 26) ngstlich,
erschreckend: man sehe Mozarts genaue Bezeichnung des zweimaligen
Crescendos. Das zweite endet in einer Luftpause, dem Fermatentakt, der nicht
genau ausgehalten werden soll, nur einen tiefen Atemzug lang. Wieder setzt die
klagende Melodie ein, steigert ihren Ausdruck (bei der Steigerung mag man ein
Stringendo anbringen); der leidenschaftlich wilde Lauf durch die ganze Klaviatur
hinunter und herauf ist ein Versuch, die qulenden Gedanken zu vertreiben.
Wieder eine Fermate ber der letzten Achtelpause, ehe sich das Spiel wiederholt,
und die Steigerung diesmal bis zum hchsten Ton der damaligen Klaviere (f3)
gefhrt wird. Wieder ein verzweifelter Lauf ber das ganze Klavier, noch
leidenschaftlicher als der erste; der Verfasser verteilt ihn auf beide Hnde, um
mehr Kraft zu haben:

Den chromatischen Lauf nach oben mag man allmhlich verlangsamen und ins
Piano zurckfhren. Zum dritten Male hebt das Arioso dolente an, verflchtigt
sich wie beim ersten Male, der scharfe Akzent der neapolitanischen Sexte (das
Forte-Zeichen gilt nur der rechten Hand), dann der aufwrts strmende
verminderte Septakkord, der die letzten Wolken verscheucht, zwei kurze - quasi
pizzicato aufzufassende - Akkorde, vor und nach ihnen Fermaten, deren Dauer
genau bedacht werden mu, und die Melancholie ist verflogen, grundlos, wie sie
gekommen war. "Was ich traure, wei ich nicht, es ist unbekanntes Wehe" hat ein
Mozart tief verwandter Dichter gesagt.

Beethoven hat zu Schindler ber das Largo e mesto seiner Sonate op. 10 Nr. 3
geuert, er habe darin "den Seelenzustand eines Melancholischen mit all den
verschiedenen Nuancierungen von Licht und Schatten im Bilde der Melancholie
und ihrer Phasen" ausdrcken wollen. Das trifft genau ebenso auch auf die in
gleicher Tonart stehende Fantasie Mozarts zu (man mag auch an das Largo assai
ed espressivo des Trios op. 70 Nr. 1 denken, ebenfalls in d-Moll, das dem Trio die
Bezeichnung "Geistertrio" eingetragen hat). Auch Mozart schildert die
Melancholie in all ihren Phasen, freilich ist sie nicht so abgrundtief wie bei
Beethoven, sie lst sich in ein liebliches Allegretto, dessen Thema Mozart mit
"dolce" bezeichnet hat (ein bei ihm noch sehr seltenes Beiwort).

Aber wie oft wird dieses Allegretto selbst von groen Knstlern missverstanden
und als ein frhliches, unbeschwertes Allegro, ja brillant als Allegro con brio
aufgefat! Nach allem bisher Gesagten ist klar, dass Mozart wusste, warum er
Allegretto und nicht Allegro schrieb und warum er den Dur-Teil mit dolce
kennzeichnete: es ist, wie wenn nach einem Regentag abends die Sonne
durchbricht, ein Lcheln unter Trnen. Erst im Fermatentakt befreit sich der
Komponist endgltig von allem, was hinter ihm liegt, der Lauf nach oben darf
daher nicht etdenmig, er muss berschwenglich gespielt werden; der lange
Triller ist ein Ausdruckstriller (mit cresc. und dim. und einem ausgeschriebenen
Ritardando des Auslaufs, das nicht bertrieben werden soll). Und nun erfordert
die Coda noch einmal alle Delikatesse des Spielers. Er darf das Tempo nicht
beschleunigen, die Forte-Stellen drfen nicht zu massig klingen, erst die letzten
vier Akkorde sind ff (eine ebenfalls bei Mozart in seiner Klaviermusik seltene
Vorschrift), sie mssen noch mit ganzer Konzentration gespielt werden.

Diejenigen Leser, die derartige Einfhrungen, wie ich sie hier gegeben habe,
nicht lieben und nicht ntig haben, mgen mir verzeihen. Ich habe fr die
anderen geschrieben.

Fantasie d-Moll, KV 397 Andante Adagio


Allegretto

Mozarts Empfindungen - dieses Motto ist einer Fantasie des Hamburger Bach
mit dem autobiographischen Titel C. P. E. Bachs Empfindungen entlehnt. Es soll
auf einen fr die sthetik der Empfindsamkeit charakteristischen Zusammenhang
hinweisen: die Verbindung zwischen der Gattung der Klavierfantasie als Ausdruck
der persnlichsten Empfindungen eines Komponisten und dem Klang des
Hammerflgels mit seinen dynamischen und klanglichen
Schattierungsmglichkeiten.

Dass ein Clavieriste durch Fantasien das Sprechende, das hurtig


Ueberraschende von einem Affeckte zum andern, alleine vorzglich vor den
brigen Ton-Knstlern ausben kann, war eine Maxime des Bach-Sohnes, die
nicht nur Mozart befolgte. Jeder Pianist musste sich im Rahmen der Akademien,
der Abonnementskonzerte der damaligen Zeit, mit Improvisationen hren lassen,
sei es mit Variationen ber bekannte Themen, sei es mit freyen Fantasien, die
keinem Formschema folgten.

Diese Fantasien waren der eigentliche Hhepunkt eines Konzerts, gerade im Falle
Mozarts, der mit seinen bis zu halbstndigen Improvisationen die
Empfindungen der Zuhrer in weit strkerem Mae zu wecken vermochte, als
mit seinen oft nur als Unterhaltung rezipierten Klavierkonzerten. Leider hat
Mozart nur zwei seiner Fantasien notiert und nur eine vollstndig zum Druck
gegeben. Dadurch ist uns ein wesentlicher Teil seines Gedankenreichtums
vorenthalten worden. Einen gewissen Ausgleich bilden jene Stze in seinen
Klaviersonaten, in die die Expressivitt, aber auch die Stilmittel des freien
Fantasierens eingeflossen sind, wie etwa das Adagio der c-Moll-Klaviersonate mit
seinen wie improvisiert wirkenden Verzierungen oder das Finale derselben Sonate
mit seinem agitato-Duktus, der von Fermaten unterbrochen wird.

Fantasie d-Moll, KV 397: Die d-Moll-Fantasie ist nur deshalb die kleinere der
beiden erhaltenen Klavierfantasien Mozarts, weil dieser die Niederschrift nach
Takt 97 abbrach. Die von einem Zeitgenossen angehngten 10 Schlusstakte sind,
gemessen an der Bedeutung des Vorhergehenden, zu knapp geraten. Mozart
htte das D-Dur-Allegretto, das den klagenden Ton der d-Moll-Teile mehrmals
unterbricht, wahrscheinlich weiter ausgefhrt, vielleicht sogar einen neuen
Kontrastteil eingefgt und eine Reprise des Anfangs wie in der c-Moll-Fantasie.
Fr das hurtig Ueberraschende von einem Affeckte zum anderen, das C. P. E.
Bach beschrieb, ist diese Fantasie ein sehr gutes Beispiel.

Bedenkt man, wie groartig Mozart improvisiert hat und wie wichtig sein
Fantasieren fr die damaligen Zuhrer war, so muss man umso mehr bedauern,
wie wenig er davon aufgeschrieben hat. Nur zwei oder drei Klavierfantasien sind
auf uns gekommen, darunter die schne d-Moll-Fantasie, die leider Fragment
blieb. Mozarts Freund Abb Stadler hat sie nach seinem Tod vollendet? stilvoll,
aber zu kurz. Denn auf die Bruchstelle im D-Dur-Teil htte Mozart zweifellos noch
mehrere kontrastierende Abschnitte folgen lassen. So hrt man nach der freien
Einleitung aus gebrochenen Akkorden das schne, traurige d-Moll-Thema, einen
wilden Ausbruch und den zu knappen D-Dur-Schluss.