CAPTULO DOIS

Verdade-natureza

1. Quatro olhos Viso

2. Desenho da Natureza
3. Verdade-natureza aps Objetividade

1. Quatro olhos Viso

Quando Ren-Antoine Ferchault de Raumur, Sieur de La Rochelle e naturalista renomado

francs, morreu em 17 de outubro de 1757, sua ltima vontade e testamento deixado tudo
legalmente possvel o ilustrador de muitas destas obras, Hlne Dumoustier de Marsilly. Sem
dvida, antecipando algumas sobrancelhas levantadas, Reaumur justificou sua escolha do herdeiro
em comprimento:

Eu gostaria de ser capaz de mostrar toda a gratido que devo a ela para o uso concedido a mim, com tanta
pacincia e constncia, de seu talento para o desenho. ela que fiz minhas Mmoires sur l'Historie des insetos e
obras posteriores apresentveis ao pblico. Seja qual for o gosto eu poderia ter tido para este trabalho, eu teria
desesperado para acabar com ele e teria abandonado ele, em considerao o tempo que eu teria perdido se tivesse
sido obrigado a continuar a supervisionar comuns rascunhos-homens com os meus olhos [prprio] ... o gosto e
inteligncia de Mademoiselle du Montier [sic] igualando seus talentos, eu poderia confiar quase que totalmente
sobre ela. O que ela desenhou sob os meus olhos no era mais correto do que o que ela desenhou na minha
ausncia. No s ela sabe como entrar em meus pontos de vista, ela sabia e sabe como divino-los, uma vez que
ela sabe reconhecer o que mais notvel em um inseto e da posio em que ele deve ser representado.

Aqui era o sonho do naturalista Iluminismo: (. Veja a figura 2.14), o artista que entendeu os
pontos de vista do naturalista to completamente que ela adivinhava-los sem ser dito, cujo hbil
mo foi guiada por eles mesmo sem superviso, que viu com os seus olhos .
Eu era um sonho raramente realizado, como Raumur conhecia muito bem. Ele tinha workded
com outros artistas, apenas para levantar as mos em frustrao, como ele sugeriu em seu
testamento. Ele tinha mesmo ido ao comprimento de hospedagem "Ches [sic] moi" um jovem que
mostrou alguma aptido para o desenho, a fim de treinar e monopolizar ele especialmente para a
tarefa de ilustrar as memrias de seis volumes POR SERVIR l'historie des insetos (Histria Natural
de Insetos, 1734-1742) - apenas para que ele morrer, assim (como Raumur comentou com certa
exasperao) atrasar a publicao da obra monumental ainda mais. Como inmeras outras primeiros
naturalistas modernos (e muitos dos modernos), Raumur insistiu artista ainda habilidoso e
inteligente tha teve que ser supervisionado de perto, no importa quanto tempo isso levou, pois "
impossvel para ele [desenhista] para entrar nas vistas de um autor, se o autor no orientar, por
assim dizer, o seu pincel ". Caso contrrio, os artistas eram propensos a ser atingido por certas
partes irrelevantes do objeto, para escolher uma perspectiva unrevealing ou posio, para prestar
toda a peculiaridades exatamente individuais da amostra, ou, pior de tudo, para descrever
exatamente o que eles viram, portanto, obscurecendo o tipo de planta ou um esqueleto de inseto. No
visual de cabo-de-guerra entre Iluminismo naturalista e artista, o naturalista lutou para o realismo de
tipos contra o artista, que se agarrou ao naturalismo das aparncias. Porque a imagem fundamentado
podia ser visto apenas por olho da mente, os aspectos sociais e cognitivos da relao entre artista
naturalista e desfocada.
A soluo bvia para o dilema de Raumur, como ele prprio admitiu, teria sido para aprender
a desenhar-se. Alguns naturalistas primeiros modernos - Konrad Gesner, Jan Swammerdam, e
Charles Plumier, por exemplo - no parecem ter dominado as habilidades de desenho necessrias,
embora no muitos fizeram isso antes da segunda metade do sculo XVIII. E ainda menos sabia
como gravar ou fazer xilogravuras, as pr-condies necessrias para a reproduo de um desenho
em uma publicao. Mas, mesmo para os naturalistas cavalheirescos que poderia esboar, foi
considerado uma habilidade liberal, para no ser confundido com as habilidades mecnicas do
ilustrador pago. Menos ainda era um esboo para ser confundido com gravura. Desenhistas do
sculo XVIII, pelo menos, contratados individualmente com seus empregadores, embora a partir de
uma posio de inferioridade social. Gravadores tinha, com a exceo de alguns virtuosos, foram
comercializadas e submetido a uma diviso cho de fbrica do trabalho que reduziu os seus salrios
e seu status vis--vis outros artistas.
A distino entre o desenho liberal e mecnica, despending sobre a identidade do relator,
deixaram vestgios visuais nos desenhos prprios. Os desenhos dos naturalistas foram densamente
cercado por texto manuscrito: rabiscou anotaes, medidas, ruminaes. Seus desenhos foram
deliberadamente integrado nos processos de observao e reflexo: eram ferramentas para pensar ao
invs de ilustraes para o mercado. Na opinio dos naturalistas, essas fronteiras manuscritas
convertido artesanato em obra de inteligncia, em headwork. Quanto Raumur, ele foi talvez
correto em sua avaliao de seus prprios presentes escassos nesta linha, como suas tentativas para
corrigir um desenho de antenas de inseto sugerir (ver figura 2.15). Diante de uma situao
semelhante em relao s ilustraes para seus Mtores (1637), Descartes escreveu, em uma carta
a Huygens Constantijn, que ele no podia mais cedo aprender a desenhar de um surdo-mudo de
nascena poderia aprender a falar.
A maioria dos naturalistas que publicaram ilustrado funciona encontraram-se merc de um
desenhista, e quase todos necessrios os servios de um gravador. No incio do sculo XVIII, era
uma questo resolvida que obras de histria natural, anatomia e outras ilustraes de cincias de
observao necessrios, apesar de controvrsias XVI e do sculo XVII sobre esta pontuao. De
fato, em alguns campos, como a botnica e anatomia, as ilustraes lance justo para se tornar o
motivo principal para a publicao, mesmo em vista de um autor que forneceu somente o texto. Mas
ele objetos descritos nestas obras no foram enfaticamente dado pela natureza sozinho. Para
encontrar a idia na observao sob o enxame de variaes que este ou aquele espcime individual
de orqudea ou esqueleto apresentada ao olho necessrios um talento especial, talvez at mesmo
gnio. por isso que os naturalistas do sculo XVIII tentou guiar os lpis, pincis e buris de seus
artistas. Idealmente, como no caso de Raumur e de Dumoustier Marsilly, as vises do naturalista
eo artista fundidos em algo como quatro olhos vista.
Na prtica, as colaboraes de naturalistas do Iluminismo e artistas para produzir objetos de
trabalho para as cincias do olho estavam tensos com as tenses: social, intelectual e perceptual.
Batalhas de vontades, os olhos, e status se juntaram quando o naturalista olhou por cima do ombro
do artista, corrigindo cada trao de caneta. Naturalistas e artistas eram necessrios um ao outro, um
fato apreciado por ambos, mas em termos de autoria, os naturalistas teve a mo superior. Em todos,
mas alguns casos excepcionais, era o nome naturalis que apareceu na pgina de ttulo, enquanto os
nomes do artista e gravador amontoados em impresso, pequena e fraca na parte inferior das placas:
TEXTO VER PGINA 88, convenes estabelecidas em do sculo XVII. Mas o ttulo que o
faturamento superior da pgina de ttulo foi desiquilibrado, a menos que os naturalistas poderiam
reivindicar a autoria de alguma forma, as imagens, bem como os textos. Naturalistas ansiava por
artistas experientes, e foi, de fato, muito mais freqente para um artista para se tornar um naturalista
proficientes, como fez Ehret Linnaeus do artista, do que o inverso. Por prpria admisso de
Raumur, Dumoustier de Marsilly tornou-se um observador altamente competente de insetos, mas
Raumur nunca aprendeu a desenhar. Paradoxalmente, quanto mais cientificamente o artista
experiente, o mais inquieto naturalista tornou-se sobre quem exatamente era o autor, como artistas,
por vezes descoberto.
Do ponto de vista de sbios como Raumur, essas colaboraes visando uma fuso da cabea
do naturalista com a mo do artista, em que o artista se rendeu (ou, muitas vezes, ela mesma)
inteiramente vontade e julgamento do naturalista. Esta relao de subordinao ao ponto de posse
ou transferncia de pensamento freqentemente explorado de outras formas de subordinao social,
a fim de tornar o artista como flexvel quanto possvel: a subordinao do servo, mestre de criana
para adulto, da mulher ao homem. Alguns naturalistas foi to longe para treinar seus prprios
artistas enquanto eles ainda eram crianas, como no experimento de Raumur mal-fadada, de modo
a formar seu estilo completamente.
 Tais relaes de quase total dependncia caiu na categoria de servido domstica. Mais
ambgua foi a feminizao da cientfica, especialmente Ilustrao botnica, j em curso no sculo
XVIII. Por um lado, havia as muitas esposas, filhas e irms de naturalistas que arrancavam
espcimes para seus homens: Sophie Cuvier esboou pssaros para seu pai, o naturalista francs
Georges com mais curvas; filha Joseph Dalton Hooker, Harriet pintado plantas para a revista
editada por seu pai, assim como as mulheres de muitos outros botnicos britnicos. Estes so os
passatempos gentis e favores familiares, que fazem parte da rede de semivisible helpmeets mulheres
- esposas, filhas, irms - que traduziu a cincia em uma linguagem privada. Por outro lado, havia a
artista mulher que ganhou o seu sustento com o seu trabalho: Madeleine Basseporte, Barbara
Regina e Margaretha-Barbara Dietzsch, Emilie Bouniey, Marie-Thrse Vien - e artista de Raumur,
Dumoustier de Marsilly. No h dvida presses externas desempenhou um papel aqui: barrado dos
gneros mais prestigiados da pintura histrica e religiosa, esses artistas do sculo XVIII mulheres
muitas vezes especializado em naturezas mortas uma ilustrao de histria natural. Livre destes
constrangimentos durante a Revoluo Francesa, Bounieu, por exemplo, abandonou histria natural
para as comisses mais lucrativas oferecidas pela pintura de histria e retratos. mais especulativo,
mas ainda plausvel sugerir que os naturalistas incentivou artistas mulheres, porque a inferioridade
dobro de sua condio de artesos e as mulheres promoveram a receptividade visual e intelectual
que fez o ilustrador, como Albino tinha colocado ", uma ferramenta na minha mo" .
Conflitos irrompeu quando o artista se recusou a aceitar o papel inferior atribudo pelo
naturalista. Em um contratempo em relao ao pagamento e propriedade de alguns desenhos,
Raumur, um aristocrata e membro da Academia de Paris Royale des Sciences, arrogantemente
descreveu o artista Louis Simonneau como eram "trabalhador produtos de quem se vrias ordens".
Simonneau, ele mesmo um membro da Royale de Peinture et Sculpture acadmica de, reagiu com
indignao. Ele protestou tom condescendente Raumur, a "colocar-se como superior e fazendo
uma comparao com os produtos encomendados por um mestre por um trabalhador, [embora] M.
Simonneau no , no mnimo seu inferior, sendo no seu campo acadmico um como ele [Raumur ]
". (Ver figura 2.16)
Quando convulses polticas soltou as hierarquias sociais que mantinham homem sob mestre,
as relaes entre naturalista e artista tambm foram reajustados, um sinal de como um conjunto ou
funes intimamente modelado por outro. Quando, por exemplo, em 1793, a Musum d'Historie
Naturelle foi criado a partir da antiga Jardin du Roi como a instituio emblemtica cientfica do
revolucionrio francs repblica, o morador ilustrador Grard van Spaendonch campanha e ganhou
uma cadeira no "iconografia natural" . Esta promoo coloc-lo pelo menos nominalmente, em
igualdade de condies com os professores de qumica, anatomia, botnica e zoologia -
aparentemente acima de seus protestos.
No entanto subordinado, ilustradores raramente eram invisveis. Eles assinaram seus pratos,
foi reconhecido e elogiado em prefcios, e foram procurados, mesmo monopolizado, por sua
invisvel. O trabalho do ilustrador, em contraste com a dos assistentes de laboratrio, foi visvel e
estimado. Alguns conseguiu ganhar vantagem sobre os naturalistas, especialmente se eles
encontraram um patrono poderoso e rico, como o caso do artista incio do sculo XIX francs
Pierre-Joseph Redoute, sucessor Spaendonck como ilustrador botnico no Musum d'Historie
Naturelle . (Ver figura 2.17) O fato de que Lihaces Redout de (1802-1816) foi publicada com seu
prprio nome apresentado primeiro e grande na pgina do ttulo, e com prefcio prprio, em vez de
um pelos botnicos (incluindo o botnico suo Augustin Pyrame de Candolle) que forneceu as
descries de plantas, era uma anomalia notvel. (Ver figura 2.18) Somente Redout fama como "o
Rafael das flores", o patrocnio da imperatriz Josefina, ea riqueza considervel tinha acumulado
como resultado permitiu-lhe relegar botnicos como Candolle. No entanto, as vendas de obras de
histria natural definhou ou prosperou de acordo com a qualidade e quantidade de ilustraes, como
os naturalistas mesmos eram conscientes, mesmo que eles disputavam com seus artistas para o
crdito.
Tal era a relao tensa entre James Sowerby, um pintor de retratos que se tornou primeiro um
ilustrador cientfico e, em seguida, um botnico autodidata, e seu empregador algum tempo e
patrono Sir James Edward Smith, presidente da Linnean Society de Londres. Sowerby tinha
ilustrado Smith Botnica extico (1804-1805), e Smith tinha sido quente em seu louvor para o seu
artista no prefcio: "Eu entro em um novo trabalho, assistido pelo seu lpis, com a confiana mais
perfeita". Perfeita confiana no, no entanto, impede a habitual acompanhamento prximo de todos
e de cada desenho, como este esboo de Sowerby anotado por Smith deixa claro (ver figura 2.19).
Smith lpis correes peremptrias: "Este no um esboo muito feliz, pois esta espcie muito
maior na flor e cada parte de ctara dos outros o deixa mais amplo, e no revolutas. Ore alter-lo. As
folhas parecem muito mais leve e amarelados ". Sowerby se qualificado como um artista-
naturalista, tendo publicado as suas prprias figuras coloridas de fungos ou cogumelos ingls (1797-
1815) e publicado muitas ilustraes para Botnico William Curtis Magazine (fundada em 1787).
Seu olho para estruturas da planta foi, portanto, uma praticada. No entanto, a vigilncia de Smith
sobre os desenhos foi constante e inflexvel, apesar da objeo ocasional lpis na mo Soweby em
resposta a um comando ntido para alargar uma ptala ou aplicar um outro tom de amarelo
(Sowerby: "anteras ampliado muito" Smith:. "Eu acho que No "). Condescendncia Smith virou-se
para despertar quando Sowerby foi citada como o principal autor ou a sua Botnica Ingls (1790-
1814), para a qual Sowerby fornecido os nmeros e as descries Smith. "A irreverncia", reclamou
Smith ", com o qual cada citaes corpo 'Sowerby", a quem eles conhecem apenas como o
delineador dessas placas, sem adverting para a informao do trabalho, ou o nome de seu autor ghe,
leva para a mortificante concluso, de que tudo o que eu tenho feito de pouca utilidade, exceto
para os olhos penetrantes de poucos cientfica, que esto menos necessidade de tal assistncia ".
Para ser feita em outra de ferramentas, como Albino colocou, tinha dimenses
epistemolgicas e ticas, bem como social. Em ntido contraste com a retrica de meados do sculo
XIX, de objetividade cientfica vamos encontrar no captulo trs, ele foi o artista que estava aqui
intimados a apresentar passivamente a vontade do naturalista, no naturalista do que era suposto
passivamente a registar os dados de natureza. O naturalista que buscava a verdade-natureza foi, pelo
contrrio, exortou a ser activo: observar e interpretar a natureza, monitorar e corrigir o artista. Os
conflitos entre Raumur e Simonneau ou entre Smith e Sowerby eram mais do que o status social ea
vaidade autoral. Eles tambm foram cerca de simpatia (como Raumur escolheu interpretar a sua
relao com Dumoustier de Marsilly) e servilismo (como Simonneau se recusou a interpretar a sua
relao com Raumur) e sobre ver como contra vendo que. A imagem de autoria fundamentada:
sintetizado, tipificado, idealizado pelo intelecto do naturalista. A fim de transferir fundamentado
imagem para a pgina, o artista teve que se tornar algo como um meio, e no apenas um
subordinado.
Em meados do sculo XIX, cientista-se aspirava a receptividade waxlike. Eles advertiu um
outro a ouvir atentamente a natureza, e "nunca a responder por ela nem ouvir sua resposta apenas
em parte", como o fisiologista francs Claude Bernard aconselhou experimentadores companheiros
em 1865. A fantasia do servo cientfica perfeita persistiu entre os defensores da objetividade - mas
este servo j no era imaginado como o relator compatvel que desenhou o que o naturalista sabia e
no o que o artista viu. Em vez disso, a domstica ideal cientfico tornou-se uma lousa em branco
sem educao que podia ver o que prejudica o seu mestre muito bem informada no.
Prprio exemplo de Bernardo do assistente "que no tinham idia de um nico cientfica" foi
reveladora distorcida. De acordo com Bernardo, o servo Franois Burnens "representado os sentidos
passivos" para seu mestre cego, o final do sculo XVIII suo naturalista Franois Huber. Na
verdade, foi Burnens leitor Huber e, portanto, aprenderam histria natural ao lado de seu mestre, ele
era, alm disso, pela prpria admisso Huber, um naturalista talentoso que entendia suas
investigaes conjuntas de abelhas ", assim como eu fiz". Apenas uma vez Huber tinha satisfeito se
de habilidade Burnens e sagacidade por t-lo repetir as observaes e experimentos por Raumur
fez Huber ala Burnens "minha total confiana, perfeitamente assegurada de ver bem de ver com os
olhos". Longe de se alistar os sentidos "passivos" de um servo ignorante, Huber confivel olhos
Burnens porque seu domstica tinha sido treinado como um observador activo no estilo verdade-
natureza. Grande falta de entendimento de Bernardo de papel Burnens mede a distncia entre os
ideais divergentes de passividade cientfica e sua distribuio ideal.
 Metforas da receptividade passiva - mentes como espelhos, cera mole, e, eventualmente,
chapas fotogrficas - tm permeado epistemologia cientfica desde pelo menos o sculo XVII, mas
eles foram aplicados a diferentes atores e para fins diferentes. Quando os sbios do Iluminismo
sonhou conhecimento sem mediao, que normalmente significava dispensando seus ilustradores,
ou pelo menos seus gravadores, no com seus prprios sentidos e discernimento. Em contraste, em
meados do sculo XIX os homens de cincia como Bernard esperava para eliminar-se a partir da
observao - por delegar a tarefa a um assistente ignorante cientificamente ou por frear suas
prprias tendncias de intervir ativamente.
As dificuldades inerentes a impor a vontade do naturalista e viso sobre o artista,
especialmente artistas e conhecedores sobre o assunto, foram exacerbados por uma nova ideologia
de desenho que se enraizou na Frana, Gr-Bretanha, e as terras alems na segunda metade do
sculo XVIII sculo. Desde o sculo XVII, as monarquias mercantilistas haviam encorajado a
reforma do ensino artesanal, em um esforo para enfraquecer as guildas no mercado interno e para
acelerar o comrcio internacional. Durante meados do sculo XVIII, este estado programa de
renovao das artes e ofcios recebeu um novo impulso a partir do ataque dos enciclopedistas sobre
o regime de hbito e instinto cego executada por corporaes para trs. Um dos objetivos do
Enciclopdia da editores, Diderot e d'Alembert, foi a intelectualizar obra, e muitas pessoas
acreditavam desenho instruo para ser o melhor meio de fazer isso. Desenho daria o arteso mudo
com uma linguagem para expressar as idias e projetos que a habilidade subjacente, cultivando a
reflexo, o gosto, engenhosidade e. Em uma tendncia que comeou na dcada de 1740 e continuou
inabalvel at o sculo XIX, muitas escolas que oferecem ensino de desenho livre para crianas dos
pobres industriosos abriu em Paris, Viena, Leipzig, Lyon, Glasgow, e Dresden - muitas vezes em
conexo com os interesses de produo local , sobre o modelo da escola estabelecida no des
Gobelins Manufature em 1667 para treinar as crianas em desenho e design. Em 1771, foram mais
de trs mil alunos, a maioria com idades entre oito e 16, recebendo instrues de desenho livre Paris
sozinho.
Estas escolas foram faturados como uma forma de melhorar tanto de artesanato e artesos por
incutir tcnica, disciplina e auto-consciente forma sistemtica de trabalhar. O smbolo e substncia
de premeditao e reflexo na obra foi o esboo que orientou a tecelagem de tapearia, a impresso
de txteis, o corte da pedra, ou a pintura de porcelana. Ilustradores cientficos raramente eram
membros de academias, j que os gneros artsticos que trabalhou em (principalmente a vida ainda e
as artes decorativas) foram classificados baixo na hierarquia coberto por pinturas histricas. Ainda
disegno tinha, desde Giorgo Vasari, foi considerado por crticos de arte como o corao intelectual
de grande pintura, revelando o princpio espiritual da natureza. Todos os desenhos, por mais
humilde, se deleitou com o flory refletida disegno e suas ambies intelectuais.
Embora as escolas de desenho pblicos nunca foram destinadas a perturbar a ordem social,
fizeram sinal artesos ambies como rotas de mobilidade social ascendente. Ehret, Sowerby, e os
irmos Bauer, Franz Ferdinand e, estavam entre aqueles que eventualmente alcanou o status de
naturalistas atravs do desenho. Ilustrao cientfica estava entre as poucas carreiras que colocou
homens e mulheres em p de mais ou menos iguais: Basseporte, que sucedeu a Claude Aubriet e foi
sucedido por si mesma Spaendonck no Jardin du Roi, no s foi pago (eventualmente) por seu
trabalho, ela tambm levou o mesmo ttulo oficial como seus colegas do sexo masculino. A
autonomia ganhou por estes artistas foi social e intelectual, bem como financeiro. Smith observou
de Sowerby que "se no tivesse preferido [sic] a independncia dos lucros decorrentes de suas
prprias publicaes ele teria se tornado Draughtsman a Sua Majestade". Ehret no fez segredo de
suas origens humildes aprendizes de jardineiro de seu tio perto de Darmstadt, mas ele insistiu que
ele estava sob a tutela de ningum, nem mesmo o de Linnaeus si mesmo: "Eu lucrou nada dele na
disseco das plantas, pois todos as plantas do 'Hortus Cliffortianus' so a minha prpria empresa, e
nada foi feito por ele na forma de colocar todas as peas antes de mim como eles so figurado ". Na
ltima parte do sculo XVIII, desenho assumiu associaes diametralmente opostas flexibilidade
submisso esperado pelos naturalistas.
 Em quatro olhos vista, epistemologia e tica fundiu com a viso de naturalista e artista. Para
os naturalistas que buscavam a verdade-natureza, uma imagem fiel no foi enfaticamente um que
mostrava exatamente o que foi visto. Pelo contrrio, era uma imagem fundamentado, realizado
atravs da imposio da razo sobre a sensao e imaginao e pela imposio da vontade do
naturalista sobre os olhos e as mos do artista. O exerccio da vontade e da razo em conjunto
forjou uma auto-cientfica ativa, que iremos explorar mais detalhadamente no Captulo Quatro. A
questo de saber se a receptividade do artista deve ser comemorado ou desprezado paralelo com o
debate sobre os valores dominantes no sculo XVIII, a filosofia moral: a Faculdade de simpatia
consagrado por David Hume e Adam Smith versus a autonomia absoluta exposta por Immanuel
Kant. Mas os artistas no tinham necessidade de tratados aprenderam a fazer o sentido de sua
prpria experincia vivida. No final do sculo XVIII, a viso de quatro olhos, que transferiu idia
do naturalista via mo do artista para a pgina atlas chegou a parecer menos simpatia e mais como
servilismo.

2. Desenho da Natureza

Se os artistas se recusaram a subservincia aos naturalistas, que eles no entanto curvar

natureza? No as tradies artsticas de refletir as intellectualizd true-to-natureza imagens? As
palavras "tiradas da natureza", metade jactncia, garante meia, se repetem nos prefcios de obras
ilustradas cientficos do sculo XVIII um sculos XIX. No entanto, o seu significado no era bvio.
As qualificaes "aps a vida" (ad vivum) ou "tiradas da natureza", invocado por artistas de pelo
menos o sculo XVI, deve-se ser qualificado. Era uma prtica padro para desenhos botnicos para
representar o fruto e flor de uma planta no mesmo desenho, como nunca ocorreu ao mesmo tempo
na natureza, muitas das pinturas de flores mais opulentos foram retirados de espcimes de herbrio
dessecadas. Ilustradores muitas vezes trabalhou em alta velocidade, especialmente sob as condies
adversas de expedies, usando esboos como aide-mmoires para completar seus desenhos ao
voltar para casa. Por exemplo, Aubriet, o ilustrador que acompanhou o botnico Joseph Louis Pitton
de Tournefort em uma viagem para o Levante em 1700-1702, seria traar os contornos de uma
planta, enquanto Tournefort ditada anotaes de cores para consulta posterior - ambos como muitas
vezes no como assentado em mulas teimoso na chuva.
O contraste conjurado por frase "tiradas da natureza" no foi apenas entre a realidade ea
fantasia, mas tambm entre o desenho de um modelo ou, muitas vezes, modelos (mesmo que estas
foram secas, espcimes de herbrio achatados ou inchados preparaes anatmicas conservado em
lcool) e cpia outro desenho - desde copywork foi como quase todos os artistas do sculo XVIII e
ilustrador tinha sido ensinado a desenhar. Pelo menos trs conjuntos de prticas moldaram os
significados de "tiradas da natureza" para ilustradores de atlas cientficos durante este perodo:
primeiro, a pedagogia do desenho, especialmente o uso da extensa de modelos e cadernos; segunda,
a implantao ornamental e artstica de certas imagens , especialmente os de flores e do corpo
humano, e terceiro, as caractersticas e as convenes dos diversos meios de comunicao (por
exemplo, aquarela, guache, e pastis) e tcnicas reprodutivas (como gravura, gravura e litografia).
Construdo em mesmas prticas do sculo XVIII desenho eram normas e padres que contrariava
mimesis extrema na representao de naturalia individual.
O Enciclopdia "Desenho" artigo definidos os passos padro pelo qual os estudantes foram
ensinados a desenhar todo o sculo XVIII. Era melhor comear cedo, na "idade em que a mo dcil
presta-se mais facilmente com a flexibilidade exigida por este tipo de trabalho". Depois de aprender
a lidar com o lpis ou giz vermelho desenhando linhas paralelas em todas as direes, o estudante
seria dado desenhos de "mestres inteligentes" para copiar. S depois de uma longa prtica em imitar
os desenhos de outros que o aluno ser autorizados a mudar para esboar a partir de um objeto
tridimensional - no caso do corpo humano, um modelo nu, saber como um estudo "acadmico" em
honra da Academia Royale de Peinture et de Sculpture, que havia introduzido tais exerccios na
Frana, em imitao da Academia Romana de So Lucas. Mesmo assim, a estudante no desenhar
todo o objeto, mas construda para ele, parte por parte. "Desenho da natureza" foi a etapa final de
um processo longo, arregimentada que, nas escolas de desenho gratuito para crianas da classe
trabalhadora, submetidos os alunos a uma disciplina de tempo, viso e movimento que se tornou
paradigmtico para formas mais posteriores do ensino tcnico . A partir do sculo XVII, cadernos
foram publicados numerosos para fornecer desenhistas aspirantes com padres para copiar (ver
figura 2.20). No incio do sculo XIX, a srie mais popular caderno em Francs, Alemo, Ingls e
correu para dezenas de volumes cada. Quando os estudantes de desenho foram admitidos
"acadmicos" exerccios ou mesmo para as plantas de esboo, eles j tinham calibrado olho e mo,
copiando centenas de desenhos de modelo.
A indstria de impresso menores surgiram para suprir esses modelos. J no sculo XVII,
cadernos especializados em padres florais eram muito procurados para desenhistas e artesos
outros empregados nos comrcios de luxo: pintura, bordado em miniatura, pintura em porcelana,
seda tecelagem. Em 1666, o artista Nicolas Robert foi nomeado por Lus XIV como "peintre du Roi
ordinarie pour la em miniatura"E pintado 727 vellum (Velin) Retratos de flores, a maioria deles
superou em dourado. Ilustradores subseqentes empregados pelos naturalistas no Jardin du Roi
acrescentou com firmeza para a cobrana de vlins, Como as pinturas veio a ser chamado, como
diretor do Musum d'Historie Naturelle, Cuvier foi ainda a contratao de adies coleo de
desenhos no incio do sculo XIX. Estas pinturas foram to influentes para as artes decorativas
como para a histria natural, ea maioria dos artistas que complementavam a coleo aps Robert -
Basseporte, Spaendonck, Redout - foram empregados para objetos de ornamento luxo, Tais como
porcelana e vesturio bordados, bem como para ilustrar trabalhos cientficos. (Ver figura 2.21) O
movimento de criao de escolas de desenho livre na segunda metade do sculo XVIII ainda mais
apertada as conexes entre ilustrao botnica e ornamento.
Considerando flores foram estetizada no contexto das artes decorativas, o corpo humano
ocupava um lugar mais elevado na hierarquia dos gneros artsticos. Como o objeto de pinturas
retratos e histria, foi incorporado dentro dos mais prestigiados (e melhor remunerado) artes
plsticas. Um pintor de flores, insetos, conchas e outros Naturalia pode ocasionalmente ganhar
entradas para o anual Paris salo exibe com uma vida ainda ou uma paisagem, mas estes eram
gneros humildes. A elite do sculo XVIII entre artistas formados nas escolas de desenho para as
academias de artes plsticas criadas em vrias capitais europeias. Anatomistas renomados escreveu
livros para este pblico.
Nem artistas, nem anatomistas sentiu alguma tenso entre as exigncias da verdade e os de
beleza, ao contrrio, um desenho feio era mais do que provvel que um falso. Como a disciplina
ensinada pelas escolas de desenho, o halo de apreciao esttica em torno do assunto de Botnica e
anatomia naturalistas licenciados e seus ilustradores para padronizar e idealizar objetos desenhados
da natureza. Soemmerring, por exemplo, foi bastante consciente de sua dvida com o caderno:
"Desde que a descrio anatmica de qualquer parte, de modo geral, to idealista quanto a
representao ea descrio do mesmo rgo que, em um caderno, por isso deve-se seguir o mesmo
princpio em descrever isso ... Tudo o que o dissector retrata com exatido como uma estrutura
anatmica normal [Normalbau] deve ser excepcionalmente bela. A beleza percebida de flores ou o
corpo humano no precisa necessariamente levaram naturalistas e ilustradores no sentido classicista
idealizadora, seguido por Albino Soemmerring um; mais individualizante, esttica naturalista fosse
possvel, como mostra o caso de Hunter. Mas dificilmente teria sido possvel para remover esses
objetos carregados de toda aura esttica, dada a sua importncia, tanto na decorao e as artes
plsticas.
As tcnicas de reproduo - gravura, litografia mezzotint, - tambm imps uma grade de
artifcio em desenhos da natureza. No caso da gravura, a grade era literal: o historiador de arte
William Ivins escreveu fora do engraver1s hachurar como uma "rede de racionalidade" (Ver
figuras 2,22, 2,23 e 2,24). A gravadores virtuoso (que pode se qualificar para a admisso como
artista em uma academia) se concentrou em fazer altamente acabados, em grande escala, cpias
caros de retratos e pinturas de endinheirados clientes, em contraste, a maioria dos gravadores
trabalhou anonimamente para impressoras em muito salrios mais baixos. Trabalhos cientficos
eram geralmente entregues a uma loja da gravura, a menos que o naturalista foi para a despesa extra
de buscar a sua prpria gravadora ou garantir, como fez em WANDELAAR Albino, um desenhista
que poderia e tambm gravar. Redoute testaram tcnicas stipple novas, a fim de dar suas gravuras
uma textura mais macia mais adequado para colorir do que a rede de pastilhas tpicos da imagem
gravada.
Outras tcnicas, como gravura e mezzotint, exigiram convenes diferentes, mas igualmente
distintivo de representao visual. Nem meio foi adequada para a impresso barata de uma corrida
normal de um livro ilustrado. Desta forma, ser por isso gravura foi o mtodo preferido para a
reproduo de trabalhos ilustrados cientficos at a inveno da litografia 1798 por Alois Senefelder
em Munique e melhoria dos mtodos de impresso de litografia por Godefroy Engelmann em Paris
durante a dcada de 1820. O grande apelo da litografia, tanto artstico e econmico, estava em seu
imediatismo: a imagem pode ser impressa diretamente a partir de um desenho feito em algum meio
gorduroso (giz, tinta, lavagem) em uma pedra umedecido, eliminando o gravador. Alm disso, o
calcrio era mais barato do que as placas de cobre utilizados na gravao. Cruveilhier atlas de
anatomia patolgica foi um dos primeiros a usar a tcnica, por razes de custos e porque prestados
"o toque do pintor" melhor do que a gravura. (Ver figura 2.25)
Dadas estas camadas de arte e artifcio conveno, ea concepo que cerca a imagem "tiradas
da natureza", pode-se ser tentado a descartar o movimento muito como uma iluso ou uma fraude.
Os naturalistas e ilustradores dos sculos XVIII e XIX no foram, no entanto, a auto-enganado ou
hipcrita, pregando a fidelidade natureza ao praticar manipulao a servio de noes
preconcebidas. Eles considerado o artesanato - que teria chamado de "aperfeioar" - de imagens
para ser seu dever cientfica ao invs de uma distoro culpado, e eles praticavam abertamente. A
natureza procuraram retratar no era sempre visvel a olho nu, e quase nunca a ser descoberto na
amostra individual. Na sua opinio, apenas naturalistas lax permitida seus artistas para desenhar
exatamente o que viram. Vendo era um ato tanto de memria integrada e discernimento de
percepo imediata, uma imagem era tanto um emblema de toda uma classe de objetos como um
retrato de qualquer um deles. Vendo - e, acima de tudo, desenho - era ao mesmo tempo um ato de
apreciao esttica, seleo e acentuao. Estas imagens foram feitas para servir ao ideal de verdade
- e muitas vezes a beleza junto com a verdade - no a da objetividade, que ainda no existia.

3. Verdade-natureza aps Objetividade

No captulo trs, vamos analisar o surgimento de objetividade mecnica e como isso mudou a
forma de atlas imagens cientficas foram feitas e compreendido. A partir da perspectiva dos
tomadores de atlas comprometidos com objetividade, sntese, seleo, e idealizao tudo parecia
distores subjetivas. Estes fabricantes de atlas procurou imagens tocado por mos humanas,
"objetivas" imagens. Objetividade mecnica no fez, no entanto, extinguir-verdade para a natureza.
s vezes coexistem, s vezes colidem com os preceitos e prticas da objetividade mecnica, a
verdade-natureza continuou a comandar a lealdade de alguns cientistas e at mesmo disciplinas
inteiras ao longo dos sculos XIX e XX.
Botnica foi uma disciplina em que a verdade-natureza permaneceu como um padro vivel
no domnio das imagens. Alguns botnicos, com certeza, seguiu a miragem acenando de uma
imagem feita pela prpria natureza, aparentemente sem interveno humana. Os autores de tratados
sobre a aplicao da fotografia para as cincias pediu botnicos e naturalistas outros a usar a cmera
para capturar "os milhares de detalhes do veios de folhas" e alcanar "uma exatido rigorosa, uma
exatido que eles tm muito dificuldade na obteno de artistas, sempre muito propensos a corrigir
a natureza ". Mas mesmo boosters admitiu que a fotografia nunca iria substituir desenhos em
botnica e que floras ilustrados com fotografias, por exemplo, de rvores, que no revelariam o
botnico da responsabilidade de escolher os modelos que cada "bem representados todos os
caracteres da espcie a que pertencia e cuja forma no apresenta peculiaridade anormal, seja ele
natural ou articifial ". Especialistas em fotografia cientfica alertou botnicos que quando algum
recurso estava a ser destacado em meio a uma profuso de detalhes, desenho a lpis e escova
superou a cmera. Alm disso, as fotografias no eram imunes subjetividade: "fotos da natureza
tambm esto sujeitos a influncias subjetivas; no h dois fotgrafos, duas cmeras diferentes,
retratam os objetos da mesma forma". Esta fotografia foi posta ao servio da verdade-natureza, no
a objetividade.
Em geral, no entanto, final do sculo XIX botnicos desdenhou fotografia e outros meios
mecnicos de fazer imagens de plantas, como a Naturselbstdruck (AUTOPRINT, literalmente
"natureza imprime-se"), tcnica (ver figura 2.26). Floras poucos usa tanto. Balano de mtodos
disponveis de ilustrao botnica em sua Phytographie (1880), o botnico suo Alphonse de
Candolle (filho de Augustin de Pyrame de Candolle, o botnico que havia colaborado com Redout)
reclamou tanto, sobre litografias e xilogravuras como mais promissor para ilustraes botnicas.
Nenhuma ilustrao, incluindo uma fotografia, poderia, em sua mente competir com a autenticidade
de um espcime de herbrio, porm plana e desbotada. Ludolph Treviranus, professor de Botnica,
em Bona, e autor de um tratado 1855 sobre o uso de xilogravuras para as plantas de imagem, j
havia argumentado que xilogravuras destacou forma de planta caracterstica e habitus de maneiras
que outros meios de comunicao no podia. Acima de tudo, concluiu Treviranus, ilustraes de
plantas em todos os meios de preservar o critrio botnico na escolha do espcime direito e em "o
acompanhamento constante do trabalho do relator, para que ele expressa exatamente as partes
caractersticas". Um sculo mais tarde, o trabalho do sculo XX padro em ilustrao botnica
ecoou avisos Candolle e Treviranus contra "grosseiramente verossmil" prestao de plantas. Os
artistas no deve prestar flores "muito precisa", especialmente no caso de plantas altamente
variveis como orqudeas, para que no inadvertidamente ocasio "a criao de uma nova espcie
ou variedade". Enquanto botnicos insistiu em figuras que representavam a forma caracterstica de
uma espcie ou at mesmo gnero, fotografias e outras imagens mecnicas de plantas individuais na
especificidade das suas circunstncias teria pouco apelo. Thuth-natureza falou mais alto neste caso
do que objetividade mecnica.
Isso no quer dizer que os botnicos no sculo XX tarde ou at mesmo anos noventa do sculo
tarde prosseguiram a sua cincia, com mais ou menos as mesmas virtudes epistmicas como os
defendida por Linnaeus. Objetividade fez incurses em outras reas de prtica botnicos, como a
introduo do "mtodo do tipo" nos anos noventa e incio do sculo XX, a fim de estabilizar a
nomenclatura. Ao nvel das espcies, o mtodo de tipo fixado o nome para um espcime individual,
chamado de "holtipo", geralmente o primeiro encontrado pelo descobridor ou "autor" da nova
espcie. Este espcime no precisa ser (e muitas vezes no ) tpico da espcie que representa, mas
o tribunal de ltima instncia para todas as questes futuras sobre a definio das espcies, como
seu nome oficial porta-bandeira. Holtipos so preservadas com grande carro, especialmente
rotulados e armazenados no herbrios importante do mundo, a que os botnicos procurando
esclarecer questes taxonmicas deve viajar para inspecionar o espcime em primeira mo. Cada
um em to nica como um Vermeer ou um Czanne, e, pelo menos para os botnicos, quase to
valioso. Mesmo a perda de fragmentos do frgil, achatado espcime, desidratado so levados e
reverentemente preservada em um envelope com o holtipo si. (Ver figura 2.27)
Botnicos longo acostumados a usar a palavra "tipo" (lembre-se de Goethe Typus) Para se
referir aos ideais ou tpicas encontradas essas novas prticas confuso. Em 1880, Alphonse de
Candolle tentou resolver essa ambigidade recentemente surgiu na histria natural entre o espcime
"autntico [chantillon authentique] ", Que era uma planta individual, eo" espcime tpico
[chantillon typique] ", Um indivduo que incorporasse" tipo o verdadeiro ideal "de uma espcie.
Essa fuso revelador de espcime e espcime tpico foi o de exercer naturalistas para cerca de
cinquenta anos no prolongada final do sculo XIX e incio do sculo XX o debate sobre a definio
e utilizao de espcimes-tipo de botnica e zoologia. Ambos os adversrios e defensores do
mtodo de espcimes-tipo concebeu a batalha como um entre o critrio pessoal de uma pequena
elite botnicos, na sua maioria localizados em instituies poderosas nas capitais europeias, e as
regras aplicveis a todos os mecnicos casos por todos os botnicos, em todos os lugares e sempre.
Dependendo de que lado estava, tipo espcimes prometeu eliminar os "puramente pessoais e
arbitrria", as "equaes pessoais" de botnicos, em favor de uma "regra fixa" - ou eles ameaaram
rigidamente restringir "a liberdade de usar o julgamento pessoal ".
 Uma vez que estas regras foram aceitas pelo Congresso Botnico Internacional 1910, em
Bruxelas, e, eventualmente, incorporada no Cdigo Internacional de Nomenclatura Botnica (Eo
cdigo equivalente zoolgica), que passou a ser visto como um triunfo da objetividade na
taxonomia: " bvio que um padro seguro de referncia necessria para amarrar nomes
taxonmicos inequivocamente a taxa, definida objetivamente reconhecvel". No nenhuma
surpresa que o nico lugar onde a fotografia ganhou uma posio firme em ilustrao botnica foi
na representao dos espcimes-tipo, em toda a sua individualidade e objetividade militante.
Como este exemplo mostra, objetividade mecnica no expulsaram-verdade para a natureza,
mas tambm no verdade deixar-natureza inalterada. Virtudes epistmicas no substituem um ao
outro como uma sucesso de reis. Em vez disso, eles se acumulam em um repertrio de formas
possveis de conhecer. Dentro desse repertrio expandindo lentamente, cada elemento modifica os
outros: objetividade mecnica definiu-se em oposio verdade-natureza, a verdade-natureza na era
da objetividade mecnica foi articulado defensivamente, com referncia a alternativas e crticos.
Virtudes epistmicas surgem e evoluem em contextos histricos especficos, mas que no
necessariamente se extinguir sob novas condies, desde que cada um continua a tratar de algumas
desafio urgente para a aquisio e garantir o conhecimento.
O problema da variabilidade na representao direita se estende desde o incio at ao fim do
perodo de que tratamos aqui. assombrado fabricantes atlas cientficos que buscaram a verdade-
natureza, tanto quanto fizeram seus sucessores dedicados a objetividade. Mas diferentes formas
epistmicas de vida feito para diagnsticos diferentes das fontes de variabilidade. Do sculo XVIII
sbios tendem a localizar variabilidade nos prprios objetos - no acidental, o singular, o
monstruoso. Em meados do sculo XIX, a principal fonte de variabilidade tinha deslocado para
dentro, para os mltiplos pontos de vista subjetivos que abalaram um nico objeto em um
caleidoscpio de imagens. Os naturalistas anteriores havia tentado activamente para selecionar e
para moldar os seus objetos e seus ilustradores, enquanto os naturalistas posteriores aspirava a
hands-off passividade. O significado das imagens alteradas em conformidade. Em vez de retratar a
idia na observao, os fabricantes de atlas convidou natureza para pintar a sua prpria auto-portain
- a "viso objetiva".