Ezquerro 03 01 Música

MSICA E IMGENES HASTA LA LLEGADA DEL CINE.
(Linterna mgica, armnica de cristal,

fantasmagoras y teatro de sombras).
Montserrat ARMELL FEMENA

Antonio EZQUERRO ESTEBAN
Abstract
The prehistory of talking movies where the coordination of moving images and sound is concerned, comprises a
very extensive period of time of thousands of years stretching from the musical illustration of projected shadows as
documented in Ancient China, up to practically the very dawn of cinematography, a technological advance unthinkable today
more than ever without the contribution that music and sound have made to the so-called seventh art. This study sets out to
offer an overall view of the history of continued human interest in capturing movement in sound and vision at the same
moment in time, paying particular attention to certain technical achievements of some relevance (the magic lantern, the
harmonic crystal, phantasmagories and the theatre of shadows) within the evolution that was to facilitate the birth of the
"talkies". A simple introduction to a fascinating and modern world, that, from a purely musicological view is practically non-
existent today (the meagre and marginal bibliography available is the best evidence of that) and which requires new and more
detailed studies to be done.
Resumen
La "pre-historia" del cine hablado, en lo relativo a la coordinacin de imgenes en movimiento y set ido, supone un
perodo extenssimo de tiempo, que abarca miles de aos, desde la ilustracin sonora de sombras proyectadas documentada
en la antigua China, hasta prcticamente los albores del cinematgrafo, un avance tecnolgico impensable hoy en da ms
que nunca sin la aportacin que msica y sonido han hecho al denominado sptimo arte. El presente trabajo pretende ofre-
cer una panormica de la historia de la documentadamente inconexa, aunque continua preocupacin humana por fijar el
movimiento de un modo visual y sonoro a un tiempo, prestando particular atencin a algunos logros tcnicos de especial rele-
vancia (la linterna mgica, la armnica de cristal, las fantasmagoras, el teatro de sombras), dentro del recorrido que facilita-
ra, ya entrado el siglo XX, el nacimiento del cine sonoro. Una mera introduccin a un mundo fascinante y de plena actuali-
dad, que, en el terreno puramente musicolgico, por lo prcticamente virgen a fecha de hoy (y la escassima y marginal
bibliografa al respecto es la mayor prueba de ello), precisara de nuevos y ms detallados estudios.
El planteamiento del siguiente trabajo responde al intento de rellenar el vaco existente en los
estudios sobre la msica que acompa a las imgenes en el extenso perodo anterior a la aparicin
del cine sonoro, abarcando desde los simples vidrios coloreados de la linterna mgica, hasta los foto-
gramas del primer cinematgrafo. Unas imgenes que buscaban representar el movimiento, como
antiguo anhelo humano, presente a lo largo de toda la historia del arte.
Anuario Musical, 58 (2003) 279

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MONTSERRAT ARMELL FEMENA - ANTONIO EZQUERRO ESTEBAN
La msica siempre goz de una cierta presencia en buena parte de los diferentes espectcu-
los de imgenes que precedieron la aparicin del cinematgrafo, aunque acaso ms como reclamo
para los espectadores que como elemento con identidad propia en el espectculo. No obstante, hasta
la gran revolucin de la fotografa y consecuencias de la cronofotografa, as como la formulacin
terica de la persistencia retiniana (Peter Mark Roget, Londres, 1824)^ no se prepar el terreno
para el cine ni por lo tanto para su compleja asociacin posterior con el sonido y la palabra.
La msica puede ser un factor de gran utilidad a la hora de combinarla con imgenes, por
cuanto puede ayudar a "jugar" con las sensaciones recibidas por el espectador, en el sentido de
que es capaz de "evocar" lapsos de tiempo prolongados en secuencias breves de imgenes, o
viceversa.
Por otro lado, el ritmo del montaje de las imgenes solas, tambin se puede estructurar a
modo de forma musical, en el sentido de que la secuenciacin de dichas imgenes puede "suge-
rir" motivos, que (como tambin sucede con determinados motivos musicales), despus van a
crecer, repetirse, etc. Si a este tipo de creacin o juego de sensaciones a travs de la imagen, se
le aade adems el factor musical, los efectos conseguidos pueden multiplicarse y diversificarse
de manera considerable, beneficindose mutuamente, imagen y sonido, de nuevas significa-
ciones a partir de su adecuada combinatoria seriada o secuenciada.
La antigua fascinacin por el movimiento en imgenes, y por la velocidad, constatable en
las primera experiencias y ensayos cinematogrficos, no ha cambiado actualmente en lo funda-
mental. S lo ha hecho, en cambio, el modo tecnolgico de ofrecer esas mismas ideas o materia-
les: lo que antiguamente se aportaba a una velocidad de 16 fotogramas por segundo, hace ya
muchos aos que se ofrece a 24 fotogramas por segundo, lo que supone un salto cualitativo en la
calidad de la imagen. A lo que cabra aadir los grandes avances en la digitalizacin de imge-
nes y sonido ms actuales^.
Y del mismo modo que ha cambiado el continente pero no el contenido en la proyeccin
de imgenes, asimismo la antigua "necesidad" de acompaar las imgenes con ilustraciones
musicales, no slo se mantiene hoy da, sino que la importancia musical se ha intensificado pau-
latinamente sin cesar.
1. No obstante, parece ser que quien primero intuy la cuestin de la "persistencia retiniana" (una imagen que
queda retenida visualmente durante un corto espacio de tiempo despus de que la observacin ha cesado), fue el clebre fsi-
co, matemtico y astrnomo britnico Sir Isaac Newton (*642; tl727), en sus estudios de ptica, en torno a 1706; por su
parte, otros autores atribuyen esta teora al naturalista, mdico, matemtico y profesor universitario alemn Johann Andreas
von Segner (*1704; tl777), en 1765 y al fsico irlands aunque de formacin francesa, constructor de diversos aparatos mec-
nicos, Patrick conde d'Arcy (*1725; tl779). A pesar de todo lo cual, la psicologa cognitiva demostrara en 1912, que
la "persistencia retiniana" no se trataba en realidad de un efecto fisiolgico, sino psquico o mental, puesto que se iba a com-
probar entonces, la posibilidad de percibir movimiento aparente en ausencia de movimiento real (en virtud del denominado
"efecto phi").
2. El paso de 16 a 24 fotogramas se debi sin duda a un compromiso tcito por coordinar la velocidad lumnica con
su coordinacin sonora. Si hoy vemos una cinta antigua con la sensacin de que sta discurre "a cmara rpida" es por tanto,
porque hoy reproducimos los viejos filmes con aparatos "modernos", en lugar de hacerlo con los viejos reproductores de im-
genes, en los que, por otro lado, de forma natural, las imgenes no se sucedan de forma tan vertiginosa, aunque s con las
irregularidades propias de la tcnica rudimentaria de las lmparas de la poca (parpadeos...). Del mismo modo, segn cada
proyeccionista, la velocidad manual dada por ste a la proyeccin condicionaba el que una misma pelcula tuviera casi una
diferente plasmacin prctica en cada ocasin, segn el estado anmico o la voluntad del que manejaba el proyector.
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MSICA E IMGENES HASTA LA LLEGADA DEL CINE. (LINTERNA MGICA, ARMNICA DE CRISTAL...)
La asociacin de imgenes con la banda sonora correspondiente (efectos de sonido, rui-

dos ambientales, dilogos, y msica), puede aportar una trascendencia a la imagen y una dimen-
sin extra-visual, polidrica, a la narracin, de la que carecera sin ella. En la poca del cine
mudo (denominado tambin "silencioso" o "de sombras"), i.e., hasta la llegada del sonoro en
1926, se realizaban naturalmente fuera de la banda flmica efectos de sonidos reales que
reforzaban la imagen, efectuados a veces por un narrador que explicaba lo que suceda adere-
zndolo con efectos expresivos propios; esta misma ilustracin sonora poda tambin conseguir-
se mediante la msica descriptiva de un pianista o un grupo de cmara, y en los mejores casos,
con una pequea orquesta.
Es sabido que durante el rodaje de estas pelculas "mudas", a menudo tambin se inclua
una presencia musical, con vistas a "ambientar", "motivar", o "poner en situacin" la represen-
tacin del actor. El lenguaje puramente gestual era entonces un rasgo fundamental, pues los acto-
res deban "exagerar" fsicamente sus interpretaciones, debido a que se deba dejar patente lo que
estaba sucediendo en la narracin puramente "visual", carente de sonido. Por tanto, de algn
modo, el cine "mudo", nunca fue, en la prctica, totalmente mudo: aunque no propiamente habla-
do, fue tambin un cine "sonoro"^.
El fongrafo y el gramfono tuvieron asimismo un papel destacado en esta poca. El fot-
grafo Flix Tournachon, llamado "Nadar" (*1820; t l 9 1 0 ) \ escriba en 1887:
"Mi sueo es ver cmo la fotografa registra las actitudes y cambios de fisonoma de un orador
a medida que el fongrafo registra sus palabras."
Esta frase fue premonitoria ciertamente, pues numerosos inventores crearon posterior-
mente distintos sistemas de sincrona, que, aunque no llegaron a prosperar comercialmente, pre-
pararon la llegada definitiva del sonoro. Tambin el gramfono iba a llegar poco despus a cons-
tituirse en elemento fundamental del personaje protagonista de una cinta como Le muet
mlomane (1899), de Charles Path (*1863; t l 9 5 7 ) l
En definitiva, la ilustracin musical de imgenes no era un fenmeno totalmente "nuevo"
cuando aparecieron las primeras proyecciones flmicas. Contaba con unos precedentes, muchos
de ellos muy antiguos e incluso algunos de ellos consolidados, aunque casi siempre movindose
en un terreno de cierta "marginalidad", los cuales han merecido hasta la fecha escasa o prctica-
mente nula atencin por parte de la investigacin. A la busca de tales precedentes y de saber
cmo se acompaaban musicalmente las imgenes (de linterna mgica, fantasmagoras, teatro de
3. Decimos cine sonoro en vez de cine hablado, porque la msica y los efectos especiales sonoros van ms all de
la palabra, dicen lo que sta no puede explicar, la msica ampla los lmites del lenguaje hablado y da otra dimensin al len-
guaje cinematogrco.
4. Tambin dibujante y escritor, este polifactico personaje parisino, precursor de la fotografa area (realiz las
primeras tomas desde un globo en 1858), se destac por organizar en su taller de fotografa una de las primeras exposiciones
de pintura impresionistas en 1874.
5. En dicha pelcula, un mudo contesta el interrogatorio de un juez mediante secuencias de melodas muy conoci-
das, procedentes de discos de gramfono.
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sombras, autmatas, e incluso de las primeras cintas cinematogrcas antes de la llegada del cine
sonoro), buscamos documentos. Lo parcial y diseminado de lo hallado, nos plante no pocos
interrogantes, algunos de ellos todava sin respuestas o certezas por nuestra parte. No obstante,
el carcter casi "pionero" de esta primera aproximacin al tema desde una perspectiva musicol-
gica, esperamos que anime a otras personas a proseguir en el estudio de un aspecto musical, no
por poco o nada analizado, menos interesante. El resultado de lo encontrado es el que sigue.
ANTECEDENTES HISTRICOS DEL ACOMPAAMIENTO MUSICAL PARA IMGENES.
- i. LA LINTERNA MGICA. ORGENES Y EVOLUCIN.
La linterna mgica es un aparato ptico antecedente de todos nuestros modernos ins-

trumentos para diapositivas y proyecciones cinematogrficas, capaz de proyectar textos o im-
genes a ms de 150 metros. Consiste en una caja o linterna que contiene un elemento productor
de luz originalmente, una vela o buja de aceite, luego de gas, y ms tarde una bombilla elc-
trica, y un espejo cncavo. Un tubo con una lente a cada extremo se ajusta en el lado abierto
de la linterna, de suerte que una ranura en medio del tubo permite colocar una pequea placa de
cristal, en la que se pinta la imagen a proyectar. As, por medio de dichas lentes aparecen pro-
yectados y ampliados sobre un lienzo los objetos pintados sobre el vidrio transversal. En resu-
men: el aparato tiene una luz, con un reflector por un lado generalmente un espejo y una
lente convergente o condensador por el otro. Al pasar la luz por la lente, es interceptada por los
dibujos del cristal e incide en el objetivo de proyeccin que se encuentra en el tubo hoy en da,
mvil, para enfocar la pantalla.
ab y cd: lentes.
f: tubo de enfoque.
or: portaobjetos.
pq: lentes convexas.
GG: cmara de luz. Fig. 1.
V: toco de iuz. Esquema de una linterna mgica, con indica-
U: espejo reflector (abierto;.
J: parahuinos y tiro de la lmpara. cin de sus componentes.
Leonardo da Vinci (*1452;

tl519) esboz ya el proyecto de una lin-
terna de proyeccin entre 1487 y 1519,
pero fue el terico y msico alemn
Athanasius Kircher (*1601; tl680)
tAniem TO^CA quien, a travs de sus escritos, difundi el

primer prototipo. Algunas fuentes sealan como fecha de su invencin 1646, mientras que otras
indican 1671^
Fig. 2.
Segunda edicin de la obra de Athanasius Kircher^,
Ars magna lucis et umbrae, Roma, 1671^.
Primer grabado que representa una linterna mgica^.
6. Cfr. http.7/www.quidfrance.com/web/cinema. Vid. tambin: -Joscelyn Godwin: Athanasius Kircher: A Renais-

sance Man and the Quest for Knowledge. Londres, Thames and Hudson, 1979. [La primera edicin de su obra Ars magna
lucis et umbrae fue 1646, aunque todava no inclua el grabado con la imagen de linterna mgica que aparecera en la edicin
de 1671].
7. El jesuta Athanasius Kircher, msico y matemtico, escribi aproximadamente treinta tratados de ciencias y de
msica, siendo el ms importante Musurgia universalis (Roma, 1650), que influenci el pensamiento musical terico duran-
te todo el Barroco, como sntesis de las prcticas compositivas en Italia y Alemania en los siglos XVI y XVII (con ejemplos
de Allegri, Gesualdo, Morales, Froberger, etc.). Fascinado por todos los conocimientos de su poca, incluidas las lenguas
orientales y la escritura jeroglfica, construy un arca musarithmica, artilugio mecnico que poda realizar composicin algo-
rtmica, adems de ser el primer terico que plante el estudio cientfico del arpa clica. Se sabe tambin que fue uno de los
primeros cientficos que, desde Italia, hizo llegar al Nuevo Mundo complejos aparatos pticos, que remita hacia Mxico a
cambio de semillas de cacao para fabricar el entonces novsimo y preciado chocolate.
8. Como ya hemos apuntado, la primera edicin (aparecida en Roma, 1646), todava no inclua el grabado que aqu
se reproduce con la imagen de la linterna mgica. En dicha primera edicin, apenas se mencionaba un espejo que reflejaba
una imagen en una pantalla a travs de una lente. Tras ella, apareci una segunda edicin (vase la ilustracin), en la que se
aadieron tres pginas y diversos grabados a propsito de la linterna mgica. La imagen de la Figura 2 se repiti nuevamen-
te en la edicin del libro cientfico del propio Kircher, titulado Romani Collegii Societatus Jesu Musaeum Celeberrimum, apa-
recido en Holanda en el ao 1678. [Vid. Fig.41].
9. Cfr. -Emilio C. Garca Fernndez, d.: Historia universal del Cine. Vol.l. Madrid, Planeta, 1982, p.l7. [Ejem-
plar de Ars magna Lucis et Umbrae en biblioteca de cine Delmiro de Caralt, en Barcelona].

Pero en realidad, se pasa a menudo por

alto que no fue Kircher quien "invent" la lin-
terna mgica, puesto que ya anteriormente, el
cientfico y astrnomo holands Christian
Huygens (*1629; tl695), experto constructor
de aparatos pticos, haba descrito en el ao
1659, en diez dibujos manuscritos en los que
se reproducen esqueletos, el funcionamiento
de una linterna mgica. Segn parece, estos
dibujos eran utilizados por Huygens para rea-
lizar proyecciones en el mbito domstico,
como entretenimiento familiar y para sus
amistades. Y seguramente, por la escasa
importancia que el propio Huygens otorgaba a
este "invento", no mencion la linterna mgi-
ca en sus obras cientficas sobre diptrica
hasta el ao 1692. No obstante, el influjo de
Huygens entre los primeros cientficos que
realizaron experimentos con linternas mgicas
en toda Europa, fue evidente desde el princi-
pio, de modo que fue uno de sus primeros
divulgadores, incluso antes que el propio Kir-
cher^ ^
En 1664, Pierre Petit uno de los
Fig. 3. mencionados primeros linternistas, escribi
Portada del tratado de Athanasius Kircher, una carta a Huygens incluyendo un dibujo de
Musurgia Universalis, Roma, 1650'.
una linterna mgica. Esta carta se conserva en
la Biblioteca de la Universidad de Leyden
(Blgica). Y por otra parte, el grabado dado a conocer por Kircher en la segunda edicin de su
Ars magna lucis et umbrae, muestra unas deficiencias tcnicas que demuestran a todas luces que
Kircher no debi haber "construido" linterna mgica alguna: de hecho, la lente del objetivo
10. Existe una reedicin en facsmil de esta obra: Hildesheim, Olms, 1969.
11. A partir de la descripcin de Huygens de la linterna mgica en 1659, y desde 1663, sta se fue difundiendo por
toda Europa entre diversos cientficos, tales como el ingls John Reeves, el dans Thomas Rasmussen Walgenstein, o el ale-
mn Johann F. Griendel. Gracias a ello, la linterna mgica fue apareciendo citada en diversos tratados tericos de ptica del
ltimo tercio del siglo XVII, el primero de los cuales sera el de Kircher (1671). Entretanto, Johann Sturm (*1635; tl703),
en su Collegium experimntale sive Curiosum in quo primaria huius saeculi inventa et experimenta Physico-Mathematica
(Alemania, 1676), publicaba el primer grabado con una linterna mgica porttil de tamao reducido y una placa de cris-
tal (que inclua la imagen del dios Baco), la cual iba a tomarse como prototipo o modelo para las linternas mgicas que se
fabricaran a posteriori. Por fin, Johannes Zahn (*1641; tl707), en su Oculus artificialis teledioptricus sive telescopium
(1685-1686), reprodujo una placa de vidrio circular con seis imgenes redondas que representaban la descomposicin en fases
de un mismo movimiento, consiguiendo con ello (adems de aportar una evidente utilidad pedaggica), proyectar una ima-
gen, aunque rudimentariamente, animada.

reproducida en su grabado, se halla situada entre la fuente de luz y la placa de cristal, y no entre
la placa de vidrio y la proyeccin; adems, la imagen que se reproduce en la placa, no aparece
invertida en su proyeccin, segn el principio de la cmara oscura. De donde se infiere que la
labor de Kircher al respecto fue ms la de "divulgador" del principio ptico de la linterna mgi-
ca, que propiamente la de su constructor o inventor, hecho que, en principio, debera recaer sobre
el holands Huygens.
A lo largo del siglo XVIII parece ser que las exhibiciones de linterna mgica, pasaron
desde los crculos propiamente cientficos y aristocrticos, a las propias casas de estos hombres
de ciencia reuniones familiares y de amigos, y a travs de su xito pedaggico pblico
infantil, posiblemente al terreno popular protagonizado por los nuevos linternistas ambulantes.
Pasar no obstante bastante tiempo hasta que encontremos la siguiente referencia a la lin-
terna mgica, a travs del grabado Savoiardi colla lanterna mgica de Francesco Magiotto,
fechado en Roma hacia 1773. Aqu se puede ver que el portador del aparato ptico lleva un orga-
nillo de manubrio, seguramente tanto para atraer al pblico como para acompaar musicalmente
el espectculo de figuras iluminadas^^.
Fig. 4. Fig. 5.
Grabado francs. "La Lanterne Magique" (1746). Grabado de Francesco Magiotto (1773).
Una proyeccionista maneja la linterna, colocada
sobre una caja de madera y un rgano.
12. Cfr. -David Robinson: Musique et cinma muet. Pars, Runion des Muses Nationaux, dossier n 56. Catlogo
de la exposicin presentada en el Muse d'Orsay del 19/9/1995 al 7/1/1996. El grabado se halla actualmente en la Cin-
mathque franaise, en Paris, en su Museo del Cine.

De este tipo de representaciones de imgenes en movimiento acompaadas de msica, y

de este tipo de organillos y sus conexiones con el mundo circense, contamos tambin con algu-
na referencia en la literatura de la poca. Como por ejemplo, en la novela Madame Bovary (1856)
de Gustave Flaubert (*1821; t l 8 8 0 ) :
"[...] Une valse aussitt commenait, sur l'orgue, dans un petit salon, des danseurs hauts comme
le doigt, femmes en turbant rose, Tyroliens en jaquette, singes en habit noir, messieurs en culotte cour-
te tournaient, tournaient entre les fauteuils, les canaps, les consoles, se rptant dans les morceaux de
miroir que raccordait leurs angles un filet de papier dor. L'homme faisait aller sa manivelle, regar-
dant droite , gauche et vers les fentres. [...] et, tantt dolente et tranarde, ou joyeuse et prcipi-
te, la musique de la bote s'chappait en bourdonnant travers un rideau de taffetas rose, sous une
grille de cuivre en arabesque. C'taient des airs que l'on jouait ailleurs sur les thtres, que l'on chan-
tait dans les salons, que l'on dansait le soir sous des lustres clairs, chos du monde qui arrivaient jus-
qu' Emma. Des sarabandes n'en plus finir se droulaient dans sa tte, et, comme une bayadere sur
les fleurs d'un tapis, sa pense bondissait avec les ntres, se balanait de rve en rve, de tristesse en
tristesse. Quand l'homme avait russi l'aumne dans sa casquette, il rabattait une vieille couverture de
laine bleue, passait son orgue sur son dos et s'loignait d'un pas lourd. Elle le regardait partir"^^.
Existe una cierta continuidad en los expe-

rimentos pticos con la linterna mgica, los cua-
les se iban a suceder a lo largo de todo el siglo
Ya de la primera mitad del siglo XIX con-

tamos con un grabado en colores, dibujado por C.
Huet y grabado por J. Gulard, en Pars, que se
halla actualmente en el Museo Nazionale del
Cinema de Turin. Representa una familia de
simios vestidos con indumentaria de la poca, con
la linterna mgica a la espalda y manejando el
organillo de manubrio para atraer a los especta-
Fig. 6. dores mientras un perro amaestrado hace cabrio-
Un rgano de Barbarie las^l
u organillo de manubrio (1780-1820).
13. Citado por la siguiente edicin: -Thierry Laget, d.: Gustave Flaubert: Madame Bovary. Pars, Gallimard, col.
"Folio Classique" N 3512, 2001, pp.l 19-120.
14. A lo largo del Ochocientos aparecieron diversos escritos y manuales sobre la historia, utilizacin y aplicacio-
nes prcticas de la linterna mgica, como por ejemplo los siguientes: -Sir David Brewster: Letters on Natural Magic. Lon-
dres, 1833 (en particular, vase su carta nmero 67). -Annimo: How to raise a ghost. Londres, 1866. -Id.: The Magic Lan-
tern: Its construction and management. Londres, 1888. Entre algunos de los avances tcnicos ms relevantes de la centuria
en relacin con la linterna mgica, han de citarse los experimentos de Henry Langdon Childe, quien en 1839 introdujo la des-
composicin de las vistas, o, ya hacia fines de siglo, el Coreutoscopio de L. S. Beale, una suerte de transparencia que per-
mita a la linterna mgica proyectar dibujos mviles.
15. Vid. -Sin indicacin de autor: Historia del cine valenciano. Valencia, Prensa valenciana (Diario "Las Provin-
cias", de Alicante), 1991, fascculo 1, p.5.

La visin cmica de la escena nos deja entrever la poca seriedad que en la poca se con-
ceda al tema, relegado al mbito de los artificios "grotescos"...
A continuacin, podemos ver otra imagen similar, que representa a tres nios-simios, dos
mirando por el orificio de la "linterna ambulante" que muestra el buhonero (el cual parece estar
narrando una historia, a juzgar por el ademn de sus manos y el gesto atento de su rostro), mien-
tras el tercero, espera su turno. Represe en el cornetn colgado junto a los hilos para mover las
imgenes:
Xa .-antenio ^hujixjuc}
Fig. 7. Fig. 8.
"La Lanterne Magique". Linterna ambulante.
Grabado de J. Gulard y dibujo de C. Huet (Caricatura annima inglesa)^^
(Pars, Charpentier, 19.2d)^^
Fechados en el primer tercio del siglo XIX, los cristales de linterna mgica 11 y 12 de
la figura 9, nos presentan dos escenas sacadas de la literatura "de aventuras":
16. Utilizaremos en este trabajo las abreviaturas para datacin empleadas por el RISM (Rpertoire International des
Sources Musicales).
17. Vid.: -Agustn Snchez Vidal: Los Jimeno y los orgenes del cine en Zaragoza. Zaragoza, Patronato Municipal
de las Artes Escnicas y de la Imagen (Archivo de la Filmoteca de Zaragoza), 1994, p.51. Ya hemos visto la temtica de los
simios en la Fig. 7, datada en la segunda mitad del siglo XIX, por lo que quiz tambin podramos fechar en esta poca la
presente figura, publicada en Inglaterra.

Fig. 9.
Dos escenas
de una clebre novela.
Daniel Defoe
(*1669c; tl731):
Robinson Crusoe
(1719).
La cual, se vio tambin reflejada en las proyecciones para linterna, a partir de la ms cle-
bre aportacin "nacional" al gnero:
Fig. 10.
Miguel de Cervantes (*1547; tl616): El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha (1605).
Escena con la aventura de los molinos.
Y siguiendo con cristales de linterna mgica, los siguientes nos muestran hechos de la
realidad socio-poltica de actualidad:
Fig. n .
Escenas sobre la unificacin italiana (1859).
El rey Vittorio Emmanuel y su aliado Napolen III'^.
18. En: -Romn Gubern: Historia del cine. Barcelona, Dnae, 1969, vol. I, p.24. -Miquel Porter: Historia del cine-
ma a Catalunya (1895-1990). Barcelona, Departament de Cultura de la Generalitat, 1992, p.25.

Pero entre imgenes circenses, novelescas o de aventuras, adems de novedades de la

poltica, la linterna tambin llam la atencin de importantes artistas plsticos:
Fig. 12.
Linterna ambulante o "mundonuevo",
mordazmente titulado por su autor
"Mirar lo que no ven".
Grabado de Francisco de Goya (*1746; ti828).
Vemos ah, en tono burlesco, cmo la linterna se

utilizaba en clave de mofa, sirviendo incluso para las bur-
las ms airadas: si antes tenamos monos manejando el
artefacto, vemos ahora un personaje barbudo tocado con
un sombrero, con un cartel anunciador a su derecha. El
aspecto tosco de los "voyeurs", tan violento, contrasta con
el aire impasible, como de maniqu, del hombre aprisiona-
do, cuyas entraas sirven de inters a los mirones, varios
de ellos mujeres que hacen cola con expectacin.
Fig. 13.
Grabado de Goya: "Tutilimundi".
Represe cmo la mujer que espera,
mira las nalgas desnudas del "voyeur".
Unos aos despus, el contexto humorstico, inclu-

so satrico, no ha cambiado, pues encontramos nuevos
ejemplos de cristales para linterna, aunque ahora ya, con un
cierto prurito de juego cientfico, en el sentido de intentar
crear un "movimiento seriado":
^SPliiW
Fig. 14.
Placas secuenciadas de linterna mgica.
(1880-1900). Una simptica e infantil
escena de mbito circense:
msicos-payasos y len.

Fig. 15.
Otra placa secuenciada^^, tambin hilarante:
los esfuerzos de un borrachn (1880-1890).
Con el paso del tiempo, no parece que

hayan habido cambios importantes en la mor-
fologa del aparato, puesto que la figura 16, ya
de la segunda mitad del siglo XIX, es una ima-
gen muy parecida a la figura 5 (un siglo ante-
rior). La linterna de los grabados 4 y 5, era de
madera, mientras que sta es de hojalata pinta-
da, con un relieve de motivos geomtricos^^.
Fig. 16. Fig. 17.

Una linterna mgica (para uso Otros dos modelos de linterna.
domstico). Empresa Lapierre
Carre, Francia. (1850-1880).
19. -Agustn Snchez Vidal: op,cit., p.106.

20. -Miquel Porter y Palmira Gonzlez: Las claves de la historia del cine. Barcelona, Ariel, 1988.

19. Tres variantes de linterna mgica:
a) "Biunial" o de doble objetivo h) Linterna modelo Euler,

(Gran Bretaa, Butcher & Sons o "Megascopio" (Alemania,
Ltd., 1880C); Jean Schnner, 1880c);
Fig. 18.
Linterna mgica triple o "triu-
nial", de 84 cm. de altura y
con tres objetivos
(Inglaterra, 1890c).
La multiplicacin de lentes
y c) "Unial"
permitir crear efectos sofisti-
para proyeccin
cados de sobreimpresin de
profesional
imgenes^^
(Gran Bretaa,
W. Tyler, 1880c)-l
21. Cfr.: -Emilio C. Garca Fernndez, d.: Historia universal del cine. Madrid, Planeta, 1982, vol. I, p.l9.
22. La primera imagen se corresponde con una linterna para uso profesional. Incorpora un doble sistema de ilumi-
nacin: mediante la regulacin de los dos focos luminosos, permita fondos encadenados o "dissolving views", consiguiendo
as proyectar a un tiempo (aumentando la intensidad lumnica de un objetivo y disminuyendo la otra, y viceversa), una misma
imagen con dos fondos distintos: por ejemplo, un paisaje visto en invierno, y el mismo, en verano. La segunda imagen mues-
tra una linterna mgica para la proyeccin de objetos opacos de dos (postales o grabados), o incluso tres dimensiones. Exiga
una luz muy intensa y proyectar el objeto deseado frontalmente; al parecer, fue el matemtico suizo Leonhard Euler (*1707;
t l 7 8 3 ) , tambin estudioso de ptica, mecnica, astronoma, ciencia naval, y tratadista musical Tentamen Novae Theoriae
Musicae, 1739, quien primero describi una linterna de estas caractersticas. El ejemplar de la ilustracin, conservado en
el Museo de Gerona, incluye el escudo de la corona britnica. La tercera imagen, alude a las linternas de alta calidad, ingle-
sas y francesas, que se comercializaron a partir de 1875. Permitan proyectar con gran definicin imgenes fotogrficas, as
como otro tipo de placas que recreaban los dibujos en movimiento del fenaquistiscopio, un aparato ptico inventado por el
fsico belga Joseph Plateau (*1801; t i 8 8 3 ) en 1832, basado en la persistencia de las imgenes en la retina, el cual aportaba
ilusin de movimiento.

Entretanto, la proyeccin de imgenes, tanto en movimiento como fijadas en el tiempo

(fotografa), vivieron una poca de mltiples tentativas y grandes cambios, a los que no escapa-
ban los intercambios entre las diversas manifestaciones artsticas^^ Las siguientes referencias,
todas del siglo XIX, demuestran la relacin de la linterna con las artes decorativas, como es el
caso de las figuras 20 y 21:
Fig. 20. Fig. 21.

Figura de porcelana de Sajonia Linterna en forma de Buda
representando a un linternista (Francia, Aubert, 1880).
ambulante (1820).
23. En 1826 se comercializ el taumatropo de D. John Ayrton (una carta que al girar daba la sensacin de movi-
miento); cuatro aos ms tarde, Michael Faraday experimentaba con ilusiones visuales creadas por una rueda giratoria; en 1833,
Plateau invent el ya citado fenaquistiscopio (un disco giratorio que produca ilusin de movimiento) y Simo Stampfer el estro-
boscopio, de caractersticas similares; en 1839, Louis J. M. Daguerre dio a conocer su daguerrotipo, que fijaba las imgenes
sobre una plancha sensible de cobre y el gobierno francs adquiere la idea, que ofrece gratuitamente al resto del mundo; ese
mismo ao, John William Herschel llama foto g rafias a sus imgenes fijas; en 1847, Abel Nipce de Saint-Victor escribe el pri-
mer mtodo para obtener negativos fotogrficos sobre un cristal; en 1853, Franz von Uchatius desarrolla el kinetoscopio, capaz
de proyectar dibujos mviles; en 1868, J. W. HayU e Isaiah Hyatt comercializan el celuloide; en 1870, Henry R. Heyl presenta
el phasmatropo, que puede proyectar imgenes fotogrficas mviles; en 1879, Ferrier obtiene la primera pelcula fotogrfica; en
1880, mile Reynaud desarrolla un praxinoscopio que puede proyectar imgenes mviles; en 1881, Muybridge presenta su zoo-
praxiscopio, capaz de proyectar imgenes mviles basadas en fotografa; en 1888, Marey disea el cronofotgrafo (una cmara
que utiliza pelcula de rollo); en 1889 se comercializa la pelcula Kodak de celuloide enrollado; en 1891, Thomas Alva Edison
y W. K. Laurie Dickson inventan el kinetgrafo (cmara para grabar imgenes en movimiento), y el mismo ao, Edison y Kich-
son inventan el kinetoscopio (mquina para visionar imgenes mviles); en 1892, mile Reynaud usa el praxinoscopio para pro-
yectar pblicamente las pantomimas luminosas (unas bandas transparentes pintadas a mano que cuentan una historia); y final-
mente, entre 1895 y 1896, aparecen el cinematgrafo de los hermanos Lumire, el teatrgrafo de Robert W. Paul, el vitascopio
de Edison, y el bioscopio de Max y mil Skladanowsky, todos ellos capaces de proyectar pelculas.

El siguiente "juguete" automtico (veremos enseguida esta faceta tarda de la linterna),

fechado ya en 1900, es un organillo de manubrio, muy similar al de las figuras 5 (del siglo
XVIII) y 7 (del siglo XIX)-"^. Como ya se ha dicho anteriormente, en los espectculos de linter-
na se utilizaba este instrumento como reclamo auditivo de la funcin^^
Ya en el siglo XX encontramos una referencia al
entorno "mgico" de este precursor del moderno proyector
de diapositivas en la clebre novela de Marcel Proust
C^1871; t i 9 2 2 ) A la recherche du temps perdu, concreta-
mente en su primer volumen: "Du ct de chez Swann",
descripcin que aunque no trata especficamente de msi-
ca, gracias a su viva y personalisima redaccin, nos sirve
para imaginarnos el ambiente [las cursivas son nuestras]:
"A mi familia se le haba ocurrido [...] regalarme una

linterna mgica [...], la instalbamos en la lmpara de mi
cuarto; y la linterna, al modo de los primitivos arquitectos
y maestros vidrieros de la poca gtica, sustitua la opaci-
dad de las paredes por irisaciones impalpables, por sobre-
naturales apariciones multi-colores, donde se dibujaban las
leyendas como en un vitral fugaz y tembloroso. [...] Al
paso sofrenado de su caballo, Golo [...] iba adelantndose a
saltitos hacia el castillo de Genoveva de Brabante. La silue-
ta de este castillo se cortaba en una lnea curva, que no era
otra cosa que el borde de uno de los valos de vidrio inser-
tados en la linterna. [...] Golo se paraba un momento para
escuchar contristado el discurso que mi ta lea en alta voz
y que Golo daba muestras de comprender muy bien, pues Fig. 22.
iba ajustando su actitud a las indicaciones del texto [...] Si Juguete con organillero (1900).
movamos la linterna, yo vea al caballo de Golo que segua
avanzando por las cortinas del balcn, se abarquillaba al llegar a los repliegues de la tela [...] Tambin el
cuerpo de Golo era de una esencia tan sobrenatural como su montura y se conformaba a todo obstculo
material, a cualquier objeto que se le opusiera en su camino, tomndola como osamenta e internndola
dentro de su propia forma, aunque fuera el pomo de la puerta [...] Claro que yo encontraba cierto encan-
to en estas brillantes proyecciones que parecan emanar de un pasado merovingio y paseaban por mi alre-
dedor tan arcaicos reflejos de historia. Pero [...] es indecible el malestar que me causaba aquella intrusin
de belleza y misterio en un cuarto que yo haba acabado por llenar con mi personalidad [...]"^^.
24. Cfr.- hUp://www.latelier7.com/broceliande/htm/ja4.htm.

25. Este tipo de prcticas, y muy en especial el caso de los organilleros ambulantes, ser recogido asimismo con
posterioridad en el cine: en el film del francs Ren Clair, "L'Opra de quatre sous" (1930), puede verse cmo un narrador
de imgenes se acompaa de un organillo para explicar mediante carteles al principio de la obra, para introducir al perso-
naje, y al final, las aventuras de Maki Navaja.
26. -Marcel Proust: En busca del tiempo perdido. Vol.I, "Por el camino de Swann". V edicin, Pars, Gallimard,
1919-1927. Traduccin castellana utilizada: -Julio Salinas, traduce: Madrid, Alianza Editorial, col. "El Libro de Bolsillo", n
22, 1990, pp. 19 y 20.

Fig. 23.
Linterna mgica adaptada
a un quinqu de petrleo.
Museo Marcel Proust,
en Illiers-Combray.
Fig. 24.
Otra linterna-juguete
"de quinqu",
de uso domstico.
Lamp ado s copio
(Francia, Lapierre, 1880c).
"[...] esas calles de Combray viven en un lugar tan recndito de mi memoria pintado por colo-
res tan distintos de los que ahora reviste para m el mundo, que en verdad me parecen todas [...] an
ms irreales que las proyecciones de la linterna mgica, y en algunos momentos se me figura que
poder cruzar todava la calle Saint Hillaire y poder tomar un cuarto en la Rue de l'Oiseau [...]
sera entrar en contacto con el ms all de modo ms maravillosamente sobrenatural que si me fuera
dado conocer a Golo y hablar con Genoveva de Brabante."^^.
Fig. 25. Fig. 26.

Proyeccin de linterna mgica. Grabado: "La linterna mgica"
Gustave Dor (*1823; tl883): lpiz y aguada (Francia, J. F. Bosio, 1804).
(Bibliothque de l'Universit, Lieja). Represe en el organillero.
27. Op. cit., p.66. De hecho, la importancia de la linterna mgica en el mbito de lo visual, y su incorporacin a los
nuevos avances tecnolgicos, ha estado, con el paso del tiempo, ms o menos siempre presente: por ejemplo, el clebre cine-
asta Franois Truffant (*1932; tl984), en su pelcula La chambre verte, ambientada en 1929, insertaba en el minuto trece de
su metraje una linterna mgica elctrica (escena con cristales de fotos de cados de la Primera Guerra Mundial).

-Ai " ' I .
Fig. 28.
Grabado parisino (19.ex). Proyeccin ya casi flmica por lo
compleja de linterna mgica (se utilizan dos aparatos simult-
neamente), con narrador y acompaamiento de piano "en directo".
Fig. 27.
Una proyeccin: bufn bailando al La linterna mgica como "juguete", aparece en Francia
son de un monstruo violinista. Lo hacia 1840, construida por Auguste Lapierre. Otros maestros
grotesco y circense fue tema favorito jugueteros y constructores de linternas en Francia (Aubert,
en estos espectculos domsticos, Boulanger, Perreau...) y en Alemania (Bing, Carette, Planck,
cada vez ms sofisticados, y de gran
etc.), imitarn el ejemplo.
xito entre 1880 y 1920, en los que
era esencial la habilidad del proyec-
tista que manipulaba la linterna.
Fig. 29.
Linterna mgica
con vidrios circulares
(Alemania, Ernst Planck,
1885c).
Fig. 30.
Linterna mgica modelo
"Gloria", con envase original
y manual de instrucciones.
(Alemania, Ernst Planck,
1890c)2l
28. Cfr. catlogo de fotografas de la coleccin Delmiro de Caralt de Barcelona.

El siguiente proyector es tambin una linterna de

juguete^^, de dimensiones muy reducidas. Fue adquirido en
1911, en una tienda de la calle Ferrn de Barcelona.
Sabemos, por ejemplo, que este tipo de linternas de
juguete o "lampadoscopos" se podan adquirir en la
poca, en Barcelona, en la "casa Maglia"^^.
PiOJECTOiS'AMIMEES
oteiia' B
Fig. 31.
Linterna para cris-
tales de 25 mm. y
proyector de 35
mm. para pelcula
sinfn. (1911a).
Fig. 32. Fig. 33.

Linterna de juguete Publicidad del "praxinoscopio" (Fran-
con lmpara de cia, 1889p): "Projections animes obte-
petrleo y cristales nues l'aide du Praxinoscope projec-
desplazables^^ tion; fonctionnant l'aide d'une lampe
(19.2d). ordinaire"^^.
29. Ver nota anterior.

30. El Diario de Barcelona, con fecha 3 de julio de 1803, publica: "Joseph Maglia, fabricante de anteojos y ptica
avisa al pblico que su fbrica jams ha sido trasladada de 27 aos a esta parte de frente al teatro de esta ciudad [...]". Es
decir, que exista en el mismo lugar desde 1776. Adems de linternas, se vendan zotropos (tambor giratorio con ranuras,
inventado por William George Horner en 1834, en cuyo interior se coloca una tira de papel representando la misma figura en
distintas fases del movimiento); praxinoscopios (aparato ptico creado en 1877 por Emile Reynaud (*1844; tl918), forma-
do por un tambor central de espejos donde se reflejan las figuras pintadas a mano), etc.
31. Coleccin Delmiro de Caralt de Barcelona. [Con un vidrio alargado (donde se pintaba un nico paisaje), que
se desplazaba lentamente ante el foco de luz, se lograba crear una cierta sensacin de movimiento].
32. El modelo publicitado de quinqu obtuvo medalla en las exposiciones parisinas de 1876 y 1879 plata, y
en la universal de 1889 bronce. Advirtase la calidad del producto en el pie cermico de la linterna, su embalaje y acce-
sorios.

Fig. 34. Fig. 35.

Un auca (19.2y\ Fragmentos de pelcula (Alemania, Georges Carette, 1905c).
UN CASO LOCAL: LA LINTERNA MGICA EN BARCELONA.
Sobre la presencia de la linterna nmgica en Barcelona nos quedan diversos testimonios.
Fig. 37.
Aplicaciones elctricas a la linterna:
a) Con iluminacin, para vidrios de
9 x 9 cms. para escuelas (1925c); y
^ ^ ^ ^^^X'---^?^^-
b) Con sonido: Lucifn:
Fig. 36. linterna y fongrafo
Proyectores de pelcula horizontal, (Francia, Lapierre, 1903)^"^.
sin fin, y cristales deslizantes.
33. -Joan Amades: Costumari ctala. Carnestoltes-II. La Quaresma. Barcelona, Salvat, 1950-1956, p.231. El pol-
grafo Joan Amades (*1890; tl959), fue conservador del "Museu Municipal d'Industries i Arts populars" de Barcelona y cola-
borador honorario del Instituto Espaol de Musicologa del CSIC. Inici su extensa coleccin de escritos en 1918, destacan-
do tres obras principales: Biblioteca de tradicions populars (1933-1937); Folklore de Catalunya (1950) y el citado Costumari
ctala (1950-1956). [Las "aucas" trmino cataln, son unos "aleluyas" o serie de estampas, con texto rimado al pie, que
se refieren a los episodios de una biografa o de una narracin].
34. En 1903 la casa Gaumont trat de sincronizar un proyector de cine con un gramfono. Enseguida, la empresa
Lapierre fabricante de linternas para uso domstico, comercializ este modelo (a partir de una linterna de tipo chino),
que intentaba sincronizar el sonido de un fongrafo con las imgenes proyectadas por una linterna mgica (los cilindros con
el sonido para el gramfono estaban expresamente concebidos para acompaar las imgenes de la linterna).

Uno de los primeros testimonios locales nos lo refiere el clebre Barn de Mald, a pro-
psito de un espectculo domstico tenido en 1803, en el mbito de la aristocracia local, donde
se mezclaban msica, autmatas, proyecciones de linterna mgica, y un baile final en el que par-
ticipaba un amplio espectro de la alta sociedad barcelonesa, hasta altas horas de la madrugada,
con culminacin de juegos de azar:
''Dia 29 de desembre [de 1803]. [...] La senyora marquesa viuda de Gironella, donya Tona, que
[...] t sa tertulia en casa, en esta nit de celebraci de festes de Nadal. Per complaure a sos dos filis i
tertulia, ha donat la diversi d'un sarau, i, per est, quatre musics d'un contrabaix, dos o tres violins i
un flaut. I antes de comenar-se, ha fet pujar ais de la llanterna mgica, que roden en les nits pels
carrers tocant l'orgue de cilindro, i companys, no s si francesos o Italians ["saboyardos"?], o si els
mateixos de la llanterna mgica, que, luego de veure ses figures en lo quarto fosc inmediat al sal,
[...] nos ensenyaren [...] varies figurilles que donant-se'ls corda se movien en les feines unes de prem-
sar i trepitjar rams pel vi en un cup, tots nusos, pareixent animetes de Purgatori; la feina en altres de
picapedrers, en altres de ferrers i manyans, la d'un mestre que feia bailar a dos noiets [...], que tot era
bulla de riure. I acabada esta a dos quarts de nou tocats, senyores i senyors se n'isqueren al sal a
bailar i mirar com ballaven, luego d'acordes los violins ab lo contrabaix, i contradansa tot seguit, i
aixs seguint, i visca la broma. Que a ben segur degu durar lo sarau, per sa prou concurrencia, d'es-
ta, militars i currutacos, lvites i dems, fins a mitjanit; havent-hi, a mes del sarau, dintre deis estra-
dos algunes partides de joc. [...]"^\
Disponemos asimismo del testimonio del drama-

turgo Frederic Soler (o Seraf Pitarra), que escribi en
1869 una obra humorstica: Lo rovell de l'on, en dos
actos con msica y coros, en la que la linterna ambulan-
te es la protagonista, pues se describe una de sus sesio-
nes en la Rambla, en el Pa de la Boquera. Una sesin
de linterna como la aqu descrita, est representada en la
siguiente ilustracin (fig. 38)"^^. Este tipo de linterna
ambulante mostraba vistas de sucesos de actualidad que
iba comentando el "linternista". A menudo se podan
comprar los textos impresos e ilustrados con sus narra-
ciones, en otra faceta de la popular literatura "de cor-
Fig. 38.
Un espectculo de linterna ambulante:
"L'home de la mndia" (Catalua, 19.2t).
35. -Rafel d'Amat i de Cortada, Bar de Mald: Calaix de sastre. VI. 1802-1803. Barcelona, Curial, 1994, pp.280-281.
36. -Joan Amades: Costumari caala. Camestoltes-U. La Quaresma. Barcelona, Salvat, 1950-1956, p.229.
37. -Jordi Artigas Candela: "La llanterna mgica a Barcelona", en La historiografa cinematogrfica a Catalunya.
Barcelona, Institut d'Estudis Catalans, 1993, p.79.

El linternista se acompaaba con un pequeo tambor, aunque en ocasiones como la que

se incluye a continuacin (fig. 39), es ya un nio quien lo hace. Se anunciaba la llegada de esta
linterna, o mndia, con el siguiente reclamo"^^:
||' ,K^>)^^^^\H:) I
A lallan-terna m-gi-ca
"Veure el mon per un forat

per un quart haurs lograt"
Fig. 39.
Grabado con otra linterna ambulante de
la misma poca y procedencia.
Se trataba, en fin, de coplas del siglo XIX, que referan, a modo de ejemplo, el tipo de
imgenes que se podan observar:
"En la mgica linterna

veris pinturas hermosas
palacios, guerras y cosas
dignas de memoria eterna""^^.
Y tambin contamos con noticias acerca de cmo la msica, en estas sesiones ambulan-
tes, cumpla una funcin de mero reclamo para atraer al pblico, es decir, a sus potenciales clien-
tes (las cursivas son nuestras):
"El linternista [...] llamaba la atencin de los espectadores con el sonido de algn instru-
mento musical, que adems le serva para amenizar la velada y explicar las imgenes cambiando
los cristales mediante [...] una serie de cordeles [...] a semejanza de los antiguos telones y decora-
dos teatrales"^^
En la referencia anterior, se apunta ambiguamente la intervencin de "algn instrumento

musical". En varios ejemplos musicales, hemos visto ya cmo este acompaamiento poda correr
a cargo de un cornetn (Fig. 8) o incluso de un tamboril (Figs. 38 y 39).
38. -Joan Amades: op. cit., pp.229-230.

39. -Jordi Artigas: op. cit., p.75.
40. -Ibidem, p.75.

Contamos no obstante con otro dato acaso

ms concreto que nos proporciona Joan Amades, y
es que estos espectculos se habran amenizado, cuan-
do la concurrencia era numerosa, con ti flabiol (repre-
se en la "catalanidad" de los acompaamientos, fla-
biol"^ ^ y tamboril, procedentes del mbito popular,
aunque posiblemente aqu, simplemente determinada
por el origen de las fuentes consultadas). Sin embargo,
parece claro que durante el perodo de Cuaresma, por
sus evidentes connotaciones religiosas, no se inclua
acompaamiento musical en estas sesiones.
Da la impresin tambin de que el aparato pti-
co que conocemos como linterna mgica, o mndia,
en trmino del cataln Joan Amades, deba pesar
extraordinariamente, de donde procedera la expresin
popular en lengua catalana "pesar com una mndia'"^^.
Fig. 40. Este mismo autor, se refera a un tal Brutcies (mote
Cosmorama mvil o "titilimundi" que alude a algo as como "Desperdicios" literal-
(Gran Bretaa, William Miller, 1805)^ mente, "suciedades"), como el ltimo linternista am-
41. "EXflabiolcataln es un instrumento de viento de la familia de las flautas (una suerte de caramillo, flauta recta, o
flauta de Pan, propia del mbito popular), construido en caa o madera, habitualmente con cinco agujeros en su parte superior
y tres en la inferior, y de unos 20 25 cms. de longitud. Se tae nicamente con la mano izquierda se utilizan para ello los
cinco.dedos, mientras con la derecha se toca un instrumento de percusin, habitualmente un tamboril o bombo. Los instru-
mentos ms antiguos se construan de una sola pieza, y sin cabeza o pico para la embocadura. Su empleo se extiende, con dife-
rentes variantes constructuivas, por toda Catalua, de Norte a Sur desde el Roselln francs hasta el Ebro, y de Oeste a Este
desde la franja lindante con Aragn hasta Menorca y Mallorca. Segn las zonas, puede conocerse tambin como fabirol, fobiol,
frobiol, flobiol... Tradicionalmente, sus taedores los flabiolaires, generalmente carentes de conocimientos de solfeo o len-
guaje musical, se han comunicado la tcnica y repertorio del instrumento por transmisin oral. En la actualidad, se distingue
entre el flabiol sec, el ms tradicional, sin llaves, y el flabiol de claus (o "de cobla"), que presenta cuatro llaves que le permiten
abordar las notas alteradas, y que es el que se utiliza hoy en da en el conjunto instrumental de la cobla de sardanas catalana.
42. Los Titilimundi {vid. Figs. 8, 12, 13 y 38-40), eran diversiones pticas dotadas de un mnimo aparato callejero,
a manera de pequeos teatrillos mecnicos, y que, como ellos (los cuales se surtan de perfiles recortados, cambios de luz para
simular salidas y puestas de sol, rayos, tormentas, e incluso figuras mecnicas autmatas), podan incorporar introduc-
ciones y acompaamiento musical. Consistan en cmaras oscuras ambulantes de gran tamao (generalmente, carromatos,
grandes cajas, o artefactos portativos), habitualmente de madera, donde se instalaban vistas pintadas a la aguada o a la acua-
rela que podan contemplarse por un mdico precio mediante una lente de aumento un visor emplazado en un orificio prac-
ticado al efecto. De estos cosmoramas mviles, se hicieron especialmente clebres los exhibidos en pequeos espectculos
por feriantes y buhoneros italianos procedentes de Saboya los "saboyardos" [vid. Fig.5], pas fronterizo con Francia, de
donde procede el trmino Mundo Nuovo, o Tutti li mondi, el cual se populariz con mltiples variantes ("Mundinovo", "Mon-
doniovo", "Mondinovi", "Totilimondi", "Peep show"...), y en Espaa como "Mundonuevo", "Mundinuevo", "Tutilimundi",
o "Titirimundi" este ltimo trmino, de evidentes concomitancias con el mundo de las marionetas y tteres). Vase:
-Agustn Snchez Vidal: Los Jimeno y los orgenes del cine..., op. cit., pp.49-50. Este mismo autor seala p.237 que
todava Po Baroja recordaba uno de esos "carros de luces", y los cosmoramas "con sus cristales ovalados, que todava se ven
pasar por Madrid por la calle Ancha, con su carrito llevado por un burro". Segn parece, los titilimundi confluan en las gran-
des ciudades con motivo de ferias y carnavales, y as, a la Venecia del siglo XVIII acudan buhoneros desde Saboya o Lore-
na, que divulgaban vistas realizadas en Pars, Augusta o Bassano. El propio Giandomenico Tipolo (*1727; ti804), hijo del
ms conocido Giambattista, recogi el xito popular de que gozaron estas cajas al pintar su cuadro titulado "Mundo nuevo"
en 1791, conservado actualmente en Ca'Rezzonico, en Venecia.
43. -Jordi Artigas: op. cit., p.ll.

bulante que hubo en Barcelona, cuyo espectculo l mismo habra presenciado a menudo duran-
te su infancia (es decir, en los ltimos aos del siglo XIX), y que se habra montado en la con-
fluencia de las barcelonesas calles de Conde de Urgel y Floridablanca"^"^.
Por otro lado, los linternistas que se instalaban permanentemente en un local, utilizaban
un tipo de linterna diferente, as como creaban tambin un espectculo distinto a los habituales a
cargo de linternistas ambulantes. Estos linternistas "de saln", eran en muchos casos cientficos
aficionados a la ptica, que disfrutaban experimentando con esta especie de divulgacin recrea-
tiva, al tiempo que econmicamente interesante. Dos conceptos que no estaban reidos, y de los
cuales encontraremos un buen ejemplo en el caso de tienne-Gaspar Robertson, de quien trata-
remos ms adelante.
Vimos, cmo el proyector de imgenes empleado por los linternistas ambulantes, se
accionaba mediante unos cordeles que servan para cambiar los cristales pintados correspondien-
tes (vid. Figs. 8, 38 y 39). En cambio, las linternas "de saln", incorporaban ya un mecanismo
desplazable, a modo de los actuales proyectores de diapositivas, para cambiar los respectivos
cristales coloreados (cfr. Figs. 29 y 30). Adems, estas ltimas linternas, disponan ya de un obje-
tivo, capaz de modificar a voluntad el tamao de la imagen proyectada'^^
Fig. 41.
Proyeccin de linterna mgica.
Athanasius Kircher, Romani Collegii
Societatus Jesu Musaeum Celeberrimum
(Holanda, 1678)^^
44. Ver nota anterior.

45. Este precedente de la cmara cinematogrfica la linterna mgica, se vera a su vez reflejado en algunas pro-
ducciones flmicas de muchos aos ms tarde, a modo de homenaje. As por ejemplo, en la pelcula de Franois Truffaut "La
chambre verte", ambientada once aos despus del final de la Primera Guerra Mundial, como ya vimos, aparece una linterna
mgica elctrica (1929), cuyos cristales reproducen fotografas de los campos de batalla (minuto 13 del metraje), en una mez-
cla superpuesta de diferentes recursos tcnicos para la reproduccin de imgenes, 1. linterna mgica- 2. fotografa- 3. cine, que
recuerda lejanamente la "unin de las artes" tpica del barroco (en el que, en una sola obra, podan llegar a reunirse arquitectu-
ra, escultura y pintura), y aun el recurso del "cine dentro del cine" (utilizar un medio de comunicacin visual el cine, para
contar, desde s mismo y con sus propios recursos, la naturaleza de dicho medio, o su historia en este caso, la linterna).
46. Junto a la Fig.2, esta imagen (que apareci por primera vez reproducida en la segunda edicin del Ars magna
lucs et umbrae del mismo Athanasius Kircher, en 1671) constituye el primer grabado publicado de una linterna mgica. Se
le han detectado no obstante dos graves errores tcnicos: la lente del objetivo se sita entre la luz y la placa de cristal con la
imagen a proyectar (y no entre sta y la pantalla); y adems, para que la imagen proyectada saliera como aqu es el caso
del derecho, habra que haber colocado la placa de cristal invertida.

Como contrapunto al tradicional espectculc anteriormente descrito (de atraccin popu-

lar, propio de feriantes, ingenuo...), con un al parecer rudimentario acompaamiento musical, uti-
litario y funcional, y pensado para convocar al mayor nmero de personas, existieron otro tipo
de espectculos, que, sin dejar de ser populares, alcanzaron un extraordinario grado de sofistica-
cin en la manipulacin de las emociones del pblico. Estos espectculos, incluso, con el tiem-
po, llegaran a cruzar sus caminos y a formar un solo espectculo de atraccin pblica.
La. fantasmagora, sobre la que trataremos ms adelante, iba a ser el espectculo con mayor
trascendencia por cuanto sera capaz de atraer grandes concurrencias. Como novedad, las fantasma-
goras iban tambin a posibilitar una cierta induccin colectiva de estados psicolgicos, gracias a su
especial acompaamiento musical. Y para entender este uso y abuso de la msica de acompaamien-
to como catalizador de emociones basadas en la sugestin, ser necesario hablar de un instrumento
que goz de gran favor en la poca incluso por parte de los ms grandes compositores europeos,
especialmente en los siglos XVIII y XIX: la armnica de copas o armnica de cristal.
Desde la segunda mitad del siglo XVIII, entre los nuevos espectculos de proyeccin de
imgenes que coexistieron con la linterna mgica y que pudieron haber sido acompaados por
ilustraciones musicales, destaca, pues, la armnica de cristal, un fenmeno que lleg a formar
parte de una cierta leyenda popular hasta finales del primer tercio del siglo XIX, que incorpora-
ba de manera subliminal, en su ilustracin musical (a partir de los armnicos que produca, apa-
rejados con la oscuridad de la sala necesaria para la proyeccin, etc.), una cierta invasin psico-
lgica en el oyente, alejada de toda convencin. En todo caso, la armnica de cristal, iba a ser no
slo el elemento de acompaamiento musical para espectculos pticos de saln ms representa-
tivo a lo largo de todo el tercer cuarto del siglo XVIII y primer tercio del siglo XIX, sino tam-
bin el que perdurara ms en el tiempo, mucho antes de la llegada del cinematgrafo (cuya inclu-
sin de acompaamiento musical no iba a ser ajena a esta experiencia precedente).
Fig. 42.
Anglique Kauffmann,
virtuosa de la armnica de cristal (19.in)'^''.
47. Vid. -Alexander Buchner: Encyclopdie des instruments de musique. Paris, Editions Griind, 1987, p. 150. [Sin
referencia a la coleccin a la cual pertenece].

2. LA ARMNICA DE CRISTAL: DESCRIPCIN Y ORGENES. HASTA LA ACTUALIDAD.
Convencionalmente, se acepta la fecha de 1761 como la de invencin de la armnica de

cristal, a cargo de Benjamn Franklin'^l La armnica de cristal, tambin conocida como "rgano
de vasos", es un idifono de friccin que se compone de una serie de copas de cristal, embutidas
unas dentro de otras y sin tocarse su nmero oscila habitualmente entre 36 y 54, de tamao
decreciente y afinadas cromticamente, fijadas por el centro a un eje transversal que gira gracias
a una rueda o una manivela unida mediante una correa a un pedal. De modo semejante a las
antiguas mquinas de coser, al accionar el ejecutante el pedal, el mecanismo imprime el movi-
miento deseado al eje en torno al cual giran las copas. stas, dispuestas horizontalmente, entran
en vibracin al contacto con los dedos humedecidos del ejecutante"^^. Algunos de los ejemplares
ms antiguos, disponan las copas en una
caja a modo de estuche, que serva
como caja de resonancia. El instrumento i|||ltiij|^ .t;.:^^'r-.'--i'^s^mm^^'-.^^^Mh
goz de alta estima en la poca, situndo-
se su perodo de mayor esplendor entre
los aos 1761 (fecha de su invencin) y
1830.
Fig. 43.
Armnica de cristal,
Muzeum cesk hudby de Praga (19.1d)^. ^
48. El clebre estadista y cientfico inventor del pararrayos Benjamin Franklin (* 1706; 11790), adems de fil-
sofo, impresor, fsico, dignatario masn, inspector de correos y poltico, era un buen msico aficionado. Tocaba el arpa y la
guitarra y escribi un corto tratado de esttica musical. Se pueden ver los detalles del proyecto de su armnica de cristal en
el tercer volumen de la edicin completa de sus obras publicadas en Londres (1806). El prototipo fue construido por Charles
James, de Purpool Lane (Londres), como se indica en el Oxford Journal con fecha de 29 de mayo de 1762. [Sobre la arm-
nica de cristal, puede consultarse: -Louise Marley: The Glass Harmonica. Berkley, Ace Books, 2000. Y las obras completas
de Franklin 35 volmenes aparecidos hasta ahora: -L. Labaree, d.: The Papers of Benjamin Franklin. Vol.10. Londres
y New Haven, Yale University Press, 1966]. Segn parece, Franklin habra escuchado tocar al conocido intrprete de vasos
de cristal, E. Dlavai, en Inglaterra. Para Franklin, "ningn instrumento que conozca tiene un sonido ms celestial. Pensaba
que era un querubn dentro de una caja". Sin embargo, se lamentaba de la dificultad para alcanzar el virtuosismo en el ins-
trumento y para obtener acordes; para subsanar tales carencias, introdujo importantes modificaciones organolgicas: como
veremos, dio diferentes dimetros a las copas (para que estuvieran "afinadas" previamente, sin necesidad de rellenarse de
agua); y en lugar de disponerlas de pie sobre una mesa, las coloc horizontalmente (cromticamente segn su afinacin, y
embutidas unas en otras pero sin tocarse), a lo largo de un eje.
49. Los ejecutantes de armnica de cristal deban mantener sus dedos libres de toda sustancia grasa. Segn parece,
y con vistas a facilitar un buen deslizamiento, el imprescindible y frecuente lavado de manos poda aparejarse con yeso, lo
cual habra podido ocasionar un resecamiento excesivo en la piel de los intrpretes. Para facilitar la interpretacin, algunos
modelos incorporaron un depsito de agua (bajo las piezas de cristal unidas por el eje), de modo que las copas rozaran lige-
ramente la superficie del lquido.
50. -Alexander Buchner: op. cit., p. 151.

Entre algunas prcticas experimentales con vistas a mejorar tcnicamente el instrumen-

to^', se introdujo el empleo de un teclado acoplado en 1839, aunque no lleg a tener aceptacin.
El teclado, golpeaba los vidrios, merced a unos macillos, en lugar de ponerlos en vibracin
mediante el rozamiento manual (el cual, posibilitaba modificar a voluntad los armnicos median-
te los cambios de presin de los dedos). Es decir, al no haber un contacto directo con la copa en
la versin provista de teclado, no se poda conseguir un sonido de la calidad deseada. Los pri-
meros modelos de armnica de cristal (sin teclado), tenan slo dos octavas de extensin, pero
luego llegaron a superar las tres octavas^'. Su empleo se extendi por toda Europa^"^, alcanzando
tambin a Espaa^^, donde uno de sus principales valedores fue el Infante Don GabrieP.
Segn parece, el propio Benjamn Franklin se carte con el Infante Don Gabriel, que
habra escuchado en Abril del ao 1771 al intrprete de armnica de cristal Ignacio Schmidt, pro-
bablemente con el primer ejemplar de este instrumento que habra llegado a Espaa. La primera
vez que se cita la armnica de cristal en nuestro pas, fue en el Diario de Madrid, el 5 de Abril
de 1774'^
51. Aparecieron en ese tiempo mltiples tentativas y variantes en el empleo de cristal, teclados, etc. Algunos ejem-
plos fueron: el Melodin (del constructor alemn e ingeniero Johann Christian Dietz, 1810), el Clavicilinclro (del especialis-
ta en acstica alemn Ernst Chladni, 1815), la Eumelia (Tait, 1827), el Mattaiifn, la Tasten Glassharmonika, el Granel Har-
monican, ranion, Oedefn, Hymnerofn, Spirafina, Melopsica, Panmelodicn, Arpa de cristal, Copofn, Orpheusharmonie,
Sticcardo Pastorale, Celestina, Piano-armnica (obra de Tobias Schmidt), Instrumento del Parnaso, Stockspiel, Cristalfoni-
cn, Campanas de cristal, Euphotine, Eumatia...
52. Un inventario de 1796 de la coleccin "Ambras" del Kiinsthistorisches Museum de Viena menciona "Ain ins-
trument von glasswerck" con una extensin de tres octavas y media.
53. El Museo del Conservatorio de Bruselas posee un instrumento de cuarenta y seis copas. Aunque la fuente con-
sultada no indica la fecha de construccin, s seala las medidas: 128 cm de longitud; ancho de la caja: 46 cm; altura: 95 cm
y extensin: Do"-La\ (Vase: -Ramn Andrs: Diccionario de instrumentos musicales. Barcelona, Biblograf, 1995, p.l2).
54. El constructor de pianofortes Francisco Flrez (*Murcia, 18.se; fMadrid, 1824), pas desde Murcia a Madrid
hacia 784; realiz ms tarde una estancia en Londres (1789-1790) pensionado por Carlos IV, y a su regreso a Madrid (1791),
introdujo algunas novedades en el mbito musical. En 1795 fue nombrado constructor de rganos y claves de la Real Cma-
ra de Carlos IV. Incluy la armnica de cristal (con teclado y "voz sostenida" un arco que frota los cristales a modo de
bordn) en su catlogo, como se desprende de varios anuncios aparecidos en el ltimo tercio del siglo XVIII en el Diario
de Madrid (concretamente, el 26 de Octubre de 1791 y el 27 de Noviembre de 1795). Dichos catlogos recogan tambin algu-
nos pianos "hbridos" (piano-clave, piano-rgano), as como rganos de cilindro. Su anuncio de 1795 incluyendo "armnicas
u rganos de vasos con teclado y voz sostenida", apareci tambin publicado en Enero de 1796 en el Memorial Literario de
Madrid. {Cfr.: -Beryl Kenyon de Pascual: "Flrez, Francisco", en Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana.
Madrid, SGAE, 1999, vol.5, pp. 175-176; -Cristina Bordas Ibez: "Dos constructores de pianos en Madrid: Francisco Flrez
y Francisco Fernndez", en Revista de Musicologa, XI/3 (1988), pp.807-851 [vid. especialmente, pp.814-815]).
55. Don Gabriel de Borbn y Sajonia (*Portici aples, 1752; fEl Escorial, 1788), era hijo del futuro Carlos
III y Mara Amalia de Sajonia. Hermano del que sera rey de Espaa, Carlos IV, se cas con Doa Mara Ana Victoria de Por-
tugal, iniciando as la rama de los Borbn-Braganza. El Infante, lleg a Madrid en torno a 1759-1761, unos aos, precisa-
mente, muy cercanos a los de la "invencin" de la armnica de cristal. Musicalmente, se form con el maestro Jos de Nebra,
y desde 1768 con el italiano Nicola Conforto, napolitano como l. En el crculo cercano a su persona, se cuentan nombres
como los del arquitecto italiano Francesco Sabatini, el msico Gaetano Brunetti, o sobre todo, su buen amigo, el padre Anto-
nio Soler quien compuso numerosas obras por su encargo. Msico l mismo, y mecenas musical (es sabido que, como
otros miembros de su familia, gustaba de la msica camerstica), el Infante era muy aficionado a tocar la armnica de cristal.
Coleccion diversos instrumentos de cuerda, y su inters por las innovaciones le llev a mandar construir diversos instru-
mentos musicales, entre otros, un rgano con dos teclados, uno enfrente del otro, que permita tocar a dos personas al mismo
tiempo. El propio padre fray Antonio Soler, encarg para l un "acordante" o "acordador", realizado en 1783, que describi
en su tratado Therica y prctica del temple para los rganos y claves (1782c), obra que dedic al Infante. (Vanse: -Beryl
Kenyon de Pascual: "Borbn. 7. Gabriel de", en Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana. Madrid, SGAE,
1999, vol.2, p.625. -Id.: "Acordante", (bid., vol.I, p.35).
56. -Juan Martnez Cuesta, y Beryl Kenyon de Pascual: "El Infante Don Gabriel (1752-88), gran aficionado a la
msica", en Revista de Musicologa, XI/3 (1988), pp.767-806.

Segn Martnez y Kenyon^^, al mes siguiente de escuchar el instrumento, el Infante pag

a un vidriero novecientos reales por "una porcin de bassos p[ar]a la mus[ic]a", y en Febrero de
1772 logr convencer a Schmidt para que le vendiera una armnica, posiblemente la del intr-
prete, por 4.517 reales. En Agosto siguiente, Schmidt presentaba ya a Don Gabriel unos papeles
de msica, probablemente, las mismas "14 sonatas de rgano armnico de M' Smits" que apare-
cieron inventariadas tras el fallecimiento del Infante, entre sus bienes^^
En 1774, el Infante compr una nueva armnica en Londres (un "instrumento armnico
de vidrios"), que lleg a Madrid tras un azaroso viaje. Del transporte de ste y otros nuevos ins-
trumentos da cuenta la abundante documentacin conservada. En 1782, el intrprete napolitano
de armnica, Giuseppe Fallotico ofreci seis sonatas al Infante, por lo que fue gratificado con
novecientos reales. Segn parece, el Infante y su hermano Carlos (futuro Carlos IV, aunque
entonces Prncipe de Asturias), tocaban juntos en algunas veladas, correspondiendo la parte del
violin al prncipe, y la de la armnica al Infante^^.
* ^
*
La armnica de cristal contaba no obstante con precedentes antiguos. Entre ellos, se encon-
taban los viejos carillones o juegos de campanas, que, aunque eran generalmente metlicas de
bronce, hierro, plata..., podan llegar a fabricarse casi de cualquier material, incluido el cristal.
Fig. 44.
Juego de campanas. Ilustracin
de la "Biblia de VUslav", 1340.
57. -Juan Martnez Cuesta, y Beryl Kenyon de Pascual: op. cit., pp.785-786.
58. En el inventario de sus bienes se hallaron 25 sonatas para armnica de cristal y 4 conciertos, tambin para arm-
nica de cristal. Entre sus partituras, se contaban obras del clavecinista alsaciano discpulo de Carlos Felipe Manuel Bach,
Nikolaus Josef Hllmandel (Êstrasburgo, 1751c; fLondres, 1823), tenido en la poca como un gran virtuoso de la armnica
de cristal.
59. -Mary Hamilton: Music in eighteenth Century Spain. Nueva York, 1937, p. 174. Entre las diversiones musica-
les del Infante, se contaban algunas fiestas de carnaval; en 1767, se utilizaron en ellas 14 trompas marinas; en otras ocasio-
nes se incorporaban sesiones de teatro de sombras, que incluan acompaamiento musical.

Aparte las conocidas referencias a Pitgoras, que aluden a un instrumento entendido sim-
plemente como combinacin de varios vasos, discos de vidrio o tubos (dentro de una caja, o no),
a partir de la cual se podan obtener diferentes alturas de sonido segn el tamao de los vasos, o
la cantidad de lquido contenida en los mismos, encontramos la primera resea europea al ins-
trumento en la obra Theorica musicae (Miln, 1492) del tratadista Franquino Gafurio^^, en la que
describe asimismo algunos de los experimentos anteriores de Pitgoras, como se puede apreciar
en la siguiente xilografa.
La siguiente referencia se halla en la obra Deliciae phy-
sico mathematicae (Nuremberg, 1677) del poeta y libretista ale-
mn George Philipp Harsdrffer (*1607; tl658), quien propone
llenar los vasos o copas no slo de agua sino tambin de vino, de
aceite (e incluso de brandy), para curar determinadas "afeccio-
nes" con la audicin de los sonidos producidos por estos fluidos,
en consonancia con los cuatro temperamentos o humores...^^
En todo caso la armnica de cristal del siglo XVIII es
una mejora de la idea anterior de los vasos de cristal con dis-
tintas proporciones de agua y golpeados con varillas, que
varios musicgrafos consideran originario de Persia^^.
Fig. 45.
Vasos con distintas proporciones de lquido, golpeados con varillas.
Franquino Gafurio. Theorica musicae (Miln, 1492).
60. Francino Gafori o Gaffurius ("^1451; t l 5 2 2 ) , terico y compositor italiano, escribi una decena de tratados te-
ricos de msica, siendo los ms relevantes, adems de la citada Theorica musicae segunda edicin del Theoricum opus
musicae disciplinae, aples, 1480, Practica musicae (1496) y De harmonia musicorum instrumentorum opus (1518).
Estas tres obras fueron editadas en Miln durante su estancia en la corte de Ludovico Sforza. El tratado Practica musicae, en
cuatro volmenes, fue escrito a lo largo de cuatro aos diferentes con ejemplos de la msica de su tiempo. Fue amigo de Leo-
nardo da Vinci y de Johannes Tinctoris. Durante sus ltimos aos entr en fuertes polmicas con el terico de Bolonia Gio-
vanni Spataro y el maestro de ste, el espaol Bartolom Ramos de Pareja. De su obra como compositor se conservan abun-
dantes misas y motetes para la Catedral de Miln.
61. El neoplatnico Harsdrffer, preocupado por las relaciones de la msica con los astros, consideraba la msica,
en opinin de John H. Baron (en su artculo "Harsdrffer [Harsdrfer], Georg Philipp", en The New Grove Dictionary of
Music and Musicians, vol.8, Londres, Macmillan, 1980, pp.258-259), "no slo como msica mundana, sino tambin como
msica humana, reflejo de los cuatro elementos en el Hombre y el mundo fsico. As, el tiple reflejara el espritu de la vida
y el elemento fuego; el contralto, la sangre y el elemento aire; el tenor, la carne humana y el elemento agua; y el bajo, los
huesos y el elemento tierra". [La traduccin es nuestra].
62. Un instrumento de siete copas de porcelana llenas en mayor o menor cantidad de agua y golpeadas con una vari-
lla de madera. En China el Shui San se compona de nueve copas, siendo el Hi su equivalente japons. El Tusut rabe de prin-
cipios del siglo XV se cita ya en el ao 1406 sigue el mismo procedimiento. En la India el Djaltarang se compone de
dieciocho boles de porcelana dispuestos en semicrculo alrededor del intrprete, percutidos con una fina caa de bamb cuyo
extremo se cubre con fieltro o corcho. De poco antes de 1730, se conserva un diseo en un colegio jesuta de Pars. Y un
ejemplo cercano: el Bouteillophone de Eric Satie (*1866; t l 9 2 5 ) en su ballet Parade (1915-1917, con diseos de Picasso):
botellas afinadas cromticamente por su tamao y nivel de lquido, suspendidas por el cuello de un eje horizontal y percuti-
das con sticks (palos a modo de baquetas) de madera. Tambin Arthur Honegger (*1892; t l 9 5 5 ) utiliz el bouteillophone en
su composicin para la escena a partir de libreto de Paul Mral Le Dit des jeux du Monde (1918), espectculo vanguar-
dista que supuso un verdadero escndalo en el momento de su estreno parisino en el Thtre du Vieux-Colombier.

A mediados del siglo XVIII el irlands Richard Puckeridge (* 1690c; tl759) desarroll
en 1743 1744 la tcnica de frotar el borde de las copas en lugar de percutirlas^^
Durante mucho tiempo se crey que la armnica fue inventada por l, error que involunta-
riamente origin Benjamn Franklin por una carta al profesor y abate Beccaria de Turin, donde
deca:
"Puckeridge fue el primero que imagin reunir los sonidos obtenidos de esta manera (hume-
deciendo los bordes de los vasos) para ejecutar melodas"^"^.
Sin embargo, este precursor colocaba los vasos sobre una mesa y no como ide Benjamn
Franklin.
El propio Christoph Willibald, Ritter von Gluck (*1714; tl787) interpret el 23 de abril
de 1746, en el "Haymarket Theatre" de Londres, un concierto para veintisis copas, que repiti
en Copenhague tres aos ms tarde, siguiendo el procedimiento de poner en vibracin las copas
frotando el borde^\ Al parecer, el propio Gluck se habra atribuido la paternidad de la armnica
de cristal que no le corresponda, y ofreca conciertos con sus "vasos musicales" por toda
Europa.
Pocos aos ms tarde, tambin los clebres hijos del Kantor de Leipzig, Cari Philipp
Emanuel Bach (*1714; tl788) y Johann Christian Bach (*1735; tl782), escribieron para el
instrumento, el primero, una Sonata en Do Mayor para armnica de cristal y violonchelo, y
el segundo, un Quinteto concertante para armnica de cristal, flauta, oboe, viola y violon-
chelo.
63. Cfr. -Harold C. Robbins Landon: Mozart y su realidad. Barcelona, Labor, 1991, p.263. Segn lan Harwood
("Angelic organ", en The New Grove Dictionary of musical instruments Londres, Macmillan, 1984, vol.1, p.59), Puckeridge
habra inventado el angelic organ (rgano anglico) ya en 1741, siendo ste un instrumento que se tocaba frotando los bor-
des de los vasos^ en lugar de percutirlos. Nombr a su invento "rgano anglico" (en el que disfrutaba tocando la "Msica
Acutica" de Georg Friedrich Handel), pues, segn l, "era tan fuerte como un rgano, pero ms delicado y agradable de
escuchar". Por otra parte, Puckeridge colocaba las copas o vasos de pie, sobre una mesa, y ms o menos llenas de agua segn
la nota deseada. A dicho instrumento de vasos musicales le denomin Sraphin.
64. Vid.: -J. A. Lemay: The writings of Benjamin Franklin. Nueva York, Library Classics of the United States,
1987. (Recoge una seleccin de escritos entre los cuales se encuentra la mencionada carta a Beccaria).
65. Un ejemplo ms cercano se halla en la pelcula de Federico Fellini E la nave va, donde el pianista que navega a
bordo interpreta con el mismo procedimiento un bellsimo concierto para copas de cristal... en las cocinas de un buque de gran
lujo.

m
Adagio affetuoso e Sostenuetto
fc
Harmonica
^
Adagio affettuoso e sostenuto

^W Fig. 46.
Carl Philipp Emanuel Bach.
Incipits musicales
de su Sonata en Do Mayor
(1753)
para armnica de cristal
y violonchelo^^.
Allegretto Arioso ed Amoroso
(Dos versiones del primer incipit
uno de ellos transportado,
^ r ^Q ^ y dos del segundo,
ya sean para armnica,
Harmonica
ya para tecla).
Allegretto arioso ed amoroso
g^^-^^^
Allegro Siciliano e scherzando
^ ^ m
En 1761 Anne Ford, esposa de Philip Thicknesse (amigo y bigrafo del clebre pintor
Gainsborough, *1727; t l 7 8 8 ) , public el primer manual para el instrumento del que se tiene
referencia, donde explicaba los distintos grados de presin y la necesidad de humedecer los
dedos para conseguir una vibracin de calidad. Animaba a los futuros intrpretes dicindoles que
"cualquiera que posea algunos conocimientos de msica o un buen odo, puede tocar en unos
das, incluso en unas horas, y adems construir su propio instrumento sin gastar demasiado"^^.
En la primavera de aquel mismo ao de 1761, Benjamin Franklin, enviado como delega-

do colonial en Inglaterra, escuch a Edmund Dlavai interpretar con copas de cristal en "Pem-
66. Segn el catlogo temtico de este compositor realizado por -E. Eugene Helm (Thematic Catalogue of the
Works of Carl Philipp Emanuel Bach. New Haven y Londres, Yale University Press, 1989), se trata de una obra espuria, data-
ble en 1753, o poco despus. El manuscrito, aunque de procedencia fornea a la Repblica Checa, se encuentra en el "Nrod-
n Mzeum-hud. Oddelelen" de Praga. El primer movimiento para la armnica, "Adagio affettuoso e Sostenuetto", es ver-
sin alternativa del 2 movimiento de la Sonata para teclado (NV 10; W.63/6); mientras que el segundo movimiento para la
armnica, "Allegretto Arioso ed Amoroso", es versin alternativa del 3er movimiento (NV 10; W.63/5). [Vid.: (NV) = -
Rachel W. Wade: The Catalog of Carl Philipp Emanuel Bach's Estate: A Facsimile of the Edition by Schniebes, Hamburg
1790. Nueva York, 1981. (W.) = -A. Wotquenne: Catalogue thmatique des oeuvres de Charles Philippe Emmanuel Bach
(1714-1788). Leipzig, 1905].
67. Cfr.: http://www.chez.com/thomasbloch/glass02.htm. Mademoiselle Lloyd (o Anne Ford) era una destacada
virtuosa del instrumento, capaz de tocar con soltura al tiempo que cantaba. Contribuy a dar a conocer los "vasos musicales"
al gran pblico (el instrumento lo formaban entonces todava un juego de distintas copas colocadas de pie y rellenas de agua
en diferentes cantidades). Traducido y resumido, el ttulo de su tratado de armnica sera: Instrucciones para tocar los vasos
musicales (1761).

broke Hall", en Cambridge. Le impresion su sonoridad, pero

observ la dificultad de obtener acordes. As, proyect el sis-
tema descrito anteriormente (una barra que giraba mediante
una manivela y un pedal, con las copas situadas horizontal-
mente, sin tocarse entre s, en proporcin a su tamao y espe-
sor en lugar de contener lquido). Slo posteriormente, se
introducira el humedecimiento automtico de las copas situan-
do un depsito bajo ellas y una caja de resonancia.
Fig. 47.
Armnica de cristal.
Modelo de B. Franklin^^
(1761) insertado en carta
al Abate Beccaria^^.
Fig. 48.
Benjamin Franklin tocando la armnica de cristal.
Retrato de Alan Foster^^ (1892) [a los 102 aos de su muerte (!)].
Haca ms de 60 aos que la armnica
haba desaparecido de la vida musical.
68. -K. L. Rollig: ber die Harmonika. Berln, 1787.

69. Cfr. http://www.chez.com/thomasbloch/rarglass.htm. El contenido de la carta mencionada, fechada en Londres, el
13 de Julio de 1762, puede consultarse en: http://www.glassarmonica.com/armonica/franklin/benlet.htm. Resumiendo algunas
de las ideas sobre la armnica aportadas por Benjamn Franklin, las cuales aparecieron impresas en la propia obra de Franklin
titulada Experiments and Observations on Electricity (1769), podemos recoger lo siguiente: "[...] it is an instrument that seems
peculiarly adapted to Italian music, especially that of the soft and plaintive kind [...]. You have doubtless heard the sweet tone
that is drawn from a drinking-glass, by passing a wet finger round its brim. One Mr. Pockeridge, a gentleman from Ireland, was
the first who thought of playing tunes, formed of these tones. He collected a number of glasses of different sizes, fixed near each
other on a table, and tuned them by putting into them water, more or less as each note required. The tones were brought out by
passing his finger round their brims. [...]. Mr. E. Dlavai, a most ingenious member of our Royal Society, made one in imita-
tion of it, with a better choice and form of glasses, which was the first I saw or heard. [...] The glasses are blown as near as pos-
sible in the form of hemispheres, having each an open neck or socket in the middle. [...] one may probably pick 37 glasses,
(which are sufficient for three octaves with all the semitones) [...] My largest glass is G, a little below reach of a common voice,
and my highest G, including three complete octaves. To distinguish the glasses the more readlily to the eye, I have painted the
apparent parts of the glasses within side [inside], every semitone white, and the other notes of the octave with the seven pris-
matic colours, viz. C, red; D, orange; E, yellow; F, green; G, blue; A, indigo; B, purple; and C, red again; so that glasses of the
same colour (the white excepted) are always octaves to each other. [...]. This instrument is played upon, by sitting before the
middle of the set of glasses [...], turning them with the foot, and wetting them now and then with a sponge and clean water. The
fingers should be first a little soaked in water, and quite free from all greasiness; a little fine chalk upon them is sometimes use-
ful, to make them catch the glass and bring out the tone more readily. [...]. The advantages of this instrument are, that its tones
are incomparably sweet beyond those of any other; that they may be swelled and softened at pleasure by stronger or weaker pres-
sures of the finger, and continued to any length; and that the instrument, being once well tuned, never again wants tuning. [...]".
70. Cfr. http://www.gigmasters.com/armonica/history.html. Y tambin en: The A^^vv Grove Dictionary of musical
instruments, vol 2, p. 726. Vid. tambin la pgina del Corning Museum of Glass: http://www.cmog.org/page.cfm?page=3Q6.

Entre 1761 y 1830, este instrumento caus furor y ataques de nervios, pero no precisa-
mente por el contenido de las copas..7^ A partir de 1761, con la invencin de la armnica de cris-
tal, ya no ser necesario llenar las copas de lquido, puesto que su afinacin se efectuar con un
sistema distinto, tanto para evitar problemas asociados (como la evaporacin, que provoca fcil-
mente su desafinacin), como para simplificar la formacin de acordes. Su puesta en vibracin,
y en especial la asociacin a su sonido de determinadas imgenes y movimientos de linterna
mgica (que, dotada de ruedas, se desplazaba por rales, a modo de "travelling"), produca unos
"efectos especiales", que dependan de la habilidad de quien la manejaba, en concomitancia con
la especial msica que las acompaaba, electrizando psicolgicamente al pblico en las famosas
fantasmagoras'^.
Aunque en Amrica tuvo cierta popularidad la armnica de cristal, el prototipo de Fran-
klin se extendi ms fcilmente por Europa^^ donde al parecer fue introducido por Marianne
Davies, intrprete inglesa que recibi su armnica del propio Franklin'^'*.
71. En la poca de Galileo Galilei (*1564; t l 6 4 2 ) , stas an se llenaban, concretamente, de vino, como l mismo
comenta en su obra Dilogos sobre dos nuevas ciencias, de 1638. En dicha obra, Galileo trata de los pndulos, y se extiende
a propsito &\ fenmeno producido al pasar los dedos mojados en torno al borde de las copas de vino.
72. La presencia de este tipo de "espectculo integral" est documentada incluso en Barcelona, donde sabemos que
"hacan sesiones t fantasmagoras los particulares que pudieran pagarse los servicios de un linternista". (C/r.-Francesc
Curet: Visions barcelonines. Barcelona, Altafulla, 1981. Citado por: -Jordi Artigas, op. cit., p.81).
73. Adems de las cerca de cinco mil armnicas que se construyeron entre 1761 y 1830, aparecieron un sinfn de
idifonos de friccin anlogos posteriormente, desde la Cimbalina de amor (EE.UU., 1774) hasta el ms actual Cristal Bas-
chet (Francia). Por citar algunos: Transponierharmonika de Deudon d'Heysbroek (1786c): 38 copas afinadas segn la orques-
ta de la pera de Bruselas, con la misma afinacin que el diapasn actual; Mattaufn de Joseph Mattau, de Bruselas: una caja
de 128 cm. de largo por 62,5 cm. de ancho y 94 cm. de altura, con 38 copas de cristal, presentado en la Exposicin Univer-
sal de Pars de 1855; pero la mayor sofisticacin verbal es curiosamente de 1933: quin no conoce la Hydrodaktulopsychi-
charmonical
74. Sobre la construccin y aspectos organolgicos de la armnica de cristal, puede consultarse, la ya mencionada
carta de Benjamn Franklin, as como las indicaciones aportadas en: www.ifrance.com/empreinte/Musique/Formation/Rares/
verres.htm. Marianne Davies (*1744; t l 7 9 2 ) , hija de un conocido flautista, y hermana mayor de Cecilia Davies con quien
actu en pblico a menudo acompandola al clave, era flautista, as como clavecinista y cantante. Ofreci recitales entre
1750 y 1762, ao a partir del cual se dedic en exclusiva a la interpretacin de la armnica de cristal. Su hermana menor, la
soprano irlandesa Cecilia Davies (* 1757c; t l 8 3 6 ) , debut en el Teatro Real de Dublin (1763) con obras de Johann Christian
Bach. Ofreci un concierto en Londres junto a su hermana Marianne en 1767; al ao siguiente, ambas se alojaron en casa del
clebre compositor J. A. Hasse, con quien estudi durante un ao, estrenando ms tarde alguna de sus composiciones. Fue
profesora de canto (se le conoci en Italia como "la Inglesina"), y de interpretacin teatral, de la archiduquesa Mara Anto-
nieta (hija de la emperatriz Mara Teresa). El aristcrata ingls Sir Charles Burney, pionero historiador de la msica y gran
melmano, quien tuvo oportunidad de escucharla, admiraba su voz (sus dotes para la ejecucin de los trinos fueron particu-
larmente alabadas en la poca), sealando que slo la superaba en agilidad vocal la Gabrielli. Interpret por primera vez algu-
nas obras de Myslivecek, Bertoni, y junto a su hermana, de Sacchini, Traetta, Rauzzini, o Cherubini, adems del Judas Maca-
beo y el Mesas de G. F. Handel. [Sobre ambas hermanas, vase: -B. Matthews: "The Davies Sisters, J. C. Bach and the Glass
Harmonica", en Music & Letters, LVI (1975), pp.150-170].
310 Anuario Musical 58 (2003)

Fig. 49. Fig. 50.

Mueca autmata del siglo XIX al claviarpa. Intrprete annima
(Reminiscencias estticas del estilo Luis XVI de armnica de cristal (18.ex).
y evocacin de la figura de Mara Antonieta,
discpula musical de las hermanas Davies).
Museu Romantic de Sitges (Barcelona),
Sala "Llus XVI".
Marianne Davies y su hermana Cecilia, cantante, haban iniciado una gira europea en
1768^^. En 1771, Leopold Mozart citaba a Marianne Davies en una carta escrita desde Viena a su
esposa en Salzburgo. Y slo dos aos ms tarde, en 1773, ambas hermanas tuvieron ocasin de
visitar a los Mozart en Viena, cuando el joven Wolfgang Amadeus, de diecisiete aos, conoci
personalmente a Marianne Davies y prob este singular idifono, que no obstante tardara en uti-
lizar en su obra hasta 1791, ltimo ao de su vida. De esa misma poca datan algunas referencias
concretas al instrumento, cuya popularidad iba en aumento^^.
Todava en vida de W. A. Mozart, M. Davies public un mtodo para aprender a tocar la
armnica de cristal {Anleitung zum Selbstunterricht auf der Harmonika. Leipzig, 1788), que sin
duda debi de tener una amplia difusin, a juzgar por el repertorio que en breve tiempo gener
75. El clebre poeta, libretista y compositor, Pietro Antonio Domnico Bonaventura Trapassi, "Metastasio" (*1698;
t i 7 8 2 ) , y el tenor y compositor Johann Adolph Hasse (ms conocido como "il Sassone", *1699?; t l 7 8 3 ) , les escribieron por
entonces la obra titulada UArmnica, que ellas interpretaron en las bodas del Duque de Parma con la Archiduquesa de Aus-
tria, el 27 de junio de 1769. Dicha obra, estaba escrita para Soprano, armnica de cristal y orquesta. Tambin compusieron
para ellas el bolones padre Giovanni Battista Martini (*1706; t l 7 8 4 ) y el veneciano Baldassare Galuppi (*1706; t l 7 8 5 ) . Por
otro lado, se sabe que Marianne Davies imparti clases del instrumento a Mara Antonieta en la Corte Imperial de Viena,
mientras, que, como veremos enseguida, incluso el joven Mozart escuch a las hermanas Davies, probando el instrumento.
76. Vanse: -Alexander Hyatt King: "The Musical Glasses and Glass Harmonica", en Proceedings of the Royal
Musical Association, LXII (1946), p.97. -Beryl Kenyon de Pascual.: "Armnica de cristal", en Diccionario de la Msica
Espaola e Hispanoamericana. Madrid, SGAE, 1999, vol.l, p.692. -Id.: "La armnica u rgano de vasos en el Madrid del
siglo XVIII", en Ritmo, 530/2 (1983), pp.28-30.
Anuario Musical, 58 ( 2 0 0 3 ) 311

este instrumento, el cual demostr gran vitalidad en la poca. Destacaron en especial algunas
buenas intrpretes, como por ejemplo, Anne Ford a quien ya hemos hecho referencia, la cual
an estaba en activo en 1790.
Sin duda, se difundi por estos aos la idea de que la armnica de cristal resultaba noci-
va para la salud mental y el estado nervioso de cuantos se familiarizaban con este instrumento.
Quiz contribuyera a su desaparicin paulatina, la fama del mdico vienes Franz Anton Messmer
(*1734; tl815), quien viva en Viena y utilizaba a veces la armnica de cristal para inducir el
trance hipntico en sus pacientes^^. De hecho, Messmer lleg a conocer a la famosa intrprete
Marianne Davies, quien perdi la razn y fue internada...^^.
Tras haber conseguido el doctor Messmer que una paciente ciega, la pianista Marie Para-
dies (*1759; ti824)'^^, a la sazn nuera de la Emperatriz Mara Teresa de Austria, madre de Mara
Antonieta (asimismo, ferviente intrprete de este instrumento), recuperara temporalmente la
visin, aunque a costa de perder el equilibrio mental, el mdico tuvo que salir de la ciudad donde
resida y lleg a Pars, donde hizo amistad con Chr. W. von Gluck^^.
Desde sus orgenes, este instrumento ha gozado de una reputacin muy peculiar^^ unida
a los graves daos fsicos y mentales que supuestamente ocasionara a muchos de sus intrpretes
77. Psiquiatra y masn, fue uno de los primeros mecenas de W. A. Mozart, quien incluye el empleo de unos ima-
nes ideados por Messmer, como cura para los albaneses falsamente envenenados, a cargo de Despina, disfrazada de mdi-
co, en la escena decimosexta del primer acto de su ltima pera bufa Cosifan tiitte, sobre libreto de Lorenzo Da Ponte
(Viena, Hofburgtheater, 1790), en donde no falta una abierta burla a la palabrera que envolva a las actividades pseudo-cien-
tficas de Messmer: "Questo quel pezzo di calamita: pietra mesmerica, ch'ebbe l'origine nell'Alemagna, che poi si celebre
l in Francia fu [...] In poch'ore, lo vedrete, per virt del magnetismo finir quel parossismo, torneranno al primo umor [...]
Un quadretto pi giocondo non si vede in tutto il mondo [...]". Messmer fue tambin al parecer un excelente intrprete de
armnica de cristal (Mozart habra tocado en uno de sus instrumentos ya en 1773), instrumento que utilizaba en sus sesiones
mdicas, junto a la hipnosis y la sugestin, como terapia entre sus pacientes, en su mayora "mujeres burguesas aquejadas de
histeria", a quienes colocaba en una cuba rellenada con polvo de cristal y limaduras de hierro y les masajeaba hasta conse-
guir su relajacin, ayudadas por el dulce y distante sonido de la armnica de cristal, oculta a la vista y tocada tras unas cor-
tinas cubiertas con smbolos astrolgicos. Tras lo cual, sala Messmer nuevamente, vestido con una larga capa de color pr-
pura y tocando a cada paciente con una varita, de modo que sus pacientes quedaban con el sentimiento de estar completamente
curadas. Ya en Pars, goz del favor de la reina Mara Antonieta y form parte de un comit especial de la Sociedad y Aca-
demia Mdicas de Pars, entre cuyos miembros se contaban Benjamin Franklin (experto en electricidad), Antoine Laurent de
Lavoisier (padre de la qumica moderna y descubridor del oxgeno) y el Dr. Guillotin (que diera nombre al funesto invento
de la guillotina). Al tiempo, pas a Suiza, librndose as de los acontecimientos de la Revolucin, en donde muri pobre y
olvidado.
78. En algunas ciudades alemanas se prohibi todo tipo de concierto de armnica de cristal por decreto policial.
Ms adelante se intentara aadir un teclado al instrumento (1839) para evitar la vibracin de las copas en contacto con los
dedos y su supuesta mala influencia sobre el sistema nervioso. En el siglo XVIII el cristal de estas copas tena un porcentaje
del 40% de plomo. Acaso el saturnismo o intoxicacin por plomo, podra explicar en parte estas consecuencias "morbosas"
para el intrprete.
79. Organista, cantante, compositora y pianista, padeca de ceguera desde los cinco aos de edad. Se form musi-
calmente, entre otros, con Antonio Salieri. Conoci a la familia Mozart en Salzburgo en 1783 (Wolfgang Amadeus le dedic
su "Concierto para pianoforte y orquesta", K.456). Intrprete de armnica de cristal, recibi tratamiento mdico con el doc-
tor Messmer: recuper la visin brevemente, aunque el bombardeo de estmulos visuales a que fue sometida afect su estado
tanto fsico como mential, de donde qued incapacitada para tocar el piano. Falleci demente, vctima posiblemente de aquel
tratamiento, y de su frecuente contacto con el instrumento (?).
80. Quien, por cierto, a pesar de tan funesta experiencia, le convidaba a tocar a menudo para sus invitados. {Vid.
cuerpo de texto alusivo a la nota 65).
81. Paralelamente a Messmer, el propio Benjamin Franklin (para quien la armnica fuera, segn l mismo, el inven-
to que le proporcionara mayor satisfaccin personal), utiliz en 1772 la armnica de cristal para sanar de su melancola a la
Princesa Isabella Czartoryska de Polonia, quien relata lo siguiente: "Yo estaba enferma, en un estado de melancola, y escri-

ms habituales, muy a menudo mujeres, de modo que incluso en ocasiones estaba prohibido
tocarla^^. En todo caso, se le achacaron enseguida diversos males derivados del contacto fre-
cuente con el instrumento^^
El repertorio para armnica encuentra su mejor exponente en esta misma poca, concre-
tndose en el mozartiano Adagio para armnica de cristal en Do Mayor, K.356 (K. 617^)^"^, com-
puesto nicamente para este instrumento. Fue realizado muy probablemente en 1791, y su aut-
grafo pertenece a la biblioteca del Conservatorio de Pars, coleccin Charles Thodore Malherbe.
Por su parte, la armnica se integr tambin en la msica de cmara, como por ejemplo
en el Adagio y Rond en Do menor, K.617, para quinteto de armnica de cristal, flauta, oboe,
viola y violonchelo, fechado el 23 de mayo de 1791, compuesto para Marianne Kirchgassner
(*1769; tl808), intrprete ciega, clebre desde 1790, e interpretado en el Krtnerthorthea-
tre de Viena, el 19 de agosto del mismo ao, con participacin del propio Mozart a la viola^^. Es
hiendo mi testamento y cartas de despedida. Deseando distraerme, mi marido me cont quin era Franklin y a qu deba su
fama... Franklin tena una cara noble, con expresin de amabilidad ocupada. Sorprendido por mi inmovilidad, tom mis
manos y mirndome a los ojos, dijo: pauvre jeune femme. Entonces abri una armnica, se sent, y toc largamente. La msi-
ca me caus una profunda impresin y las lgrimas comenzaron a aorar de mis ojos. Entonces Franklin se sent a mi lado,
y mirndome con compasin dijo: "Seora, est usted curada". Verdaderamente, aquel momento fue una reaccin a mi melan-
cola. Franklin se ofreci a ensearme cmo tocar la armnica. Yo acept sin dudarlo, y a partir de aqu l me imparti doce
lecciones". [Traduccin nuestra, a partir de: -Z. J. Lipowski: "Benjamin Franklin as a psychotherapist: A forerunner of brief
psychotherapy", en Biology and Medicine, 27 (1984), pp.361-366 cita concreta en pagina 362]. Se sabe tambin que el
Dr. Charles Deslon, principal discpulo de Messmer, realiz diversas demostraciones de "magnetismo animal" en la casa de
Franklin en 1784.
82. En este sentido, incluso ha sido utilizada para experimentos carcelarios: en el penal "Eastern State" de Filadel-
fia EE.UU., construido a comienzos del siglo XIX, donde los reclusos se encontraban en completo aislamiento, se utili-
z a modo de experimento, disponiendo doce notas de una armnica de cristal sobre el marco interior de la puerta de las cel-
das, de suerte que al avanzar por el corredor surgan continuamente de las celdas notas musicales en distintas combinaciones,
aunque el sonido individual slo poda escucharse claramente entrando en cada una de las celdas de aislamiento. Los bron-
cos y vibrantes sonidos de cristal, mezclados con el sonido del pedal de la armnica, cuyo ritmo continuo recuerda el de una
mquina, sin duda causaran efectos anmicos de todo tipo e imaginamos que no muy positivos entre la poblacin del
penal (el cual estuvo en funcionamiento hasta 1971).
83. En 1788, J. C. Muller, en su Mtodo para aprender Vd. mismo la armnica, prevena a las personas de carc-
ter dbil o depresivo que se abstuvieran de tocarla. Y en 1798, Friedrich Rochlitz escriba en el "Allgemeine Musikalische
Zeitung" [la traduccin es nuestra]: "Pueden haber diversas razones para la rareza de los intrpretes de armnica, principal-
mente, la casi universalmente extendida opinin de que tocarla es perjudicial para la salud, que estimula excesivamente los
nervios, sumerge al intrprete en una incmoda depresin y luego en un estado oscuro y melanclico, y que es un mtodo
propenso a una lenta auto-aniquilacin... Algunos (mdicos con quienes he tratado de este asunto) sealan que su tono pene-
trantemente agudo se propaga como una chispa por todo el sistema nervioso, agitando violentamente al afectado y causndo-
le desrdenes nerviosos". Poco ms tarde, J. M. Roger (en su Tratado sobre los efectos de la msica en el cuerpo humano,
Pars, 1803), analizaba el timbre melanclico del instrumento, que sumerga en "un profundo desinters, relajando todos los
nervios del cuerpo". Cuando estas ideas comenzaron a extenderse, se empez a atribuir al instrumento desde cualquier ria
casera, hasta algunas convulsiones detectadas en animales domsticos, nacimientos prematuros, o enfermedades mortales. De
ah, se tard poco, en algunas zonas de Alemania, para decretar su prohibicin policial cautelar, con vistas a salvaguardar "la
salud pblica".
84. El autgrafo, sin fecha explcita, se encuentra hoy, junto a buena parte del fondo histrico del conservatorio
parisino, en la Bibliothque Nationale de France en Pars, y fue compuesto en la misma poca. Cfr. -H. C. Robbins Landon:
1791, el ltimo ao de Mozart. Madrid, Siruela, 1995, p.248. [Se ha dicho en ocasiones que Mozart pudo haber concebido La
flauta mcgica para armnica de cristal, lo que no deja de ser parte de la leyenda que rodea al instrumento; en todo caso, el
modelo que utiliz Mozart en "La flauta mgica" est ms cercano al glassy chord de Beyer (Pars, 1785c), un instrumento
ms emparentado con la celesta que con la propia armnica de cristal].
85. En un concierto benfico que estaba previsto para el 10 de junio en la Academia y Teatro de la ciudad. Cfr. -
Ludwig Ritter von Kochel: Chronologisch-thematisches Verzeichnis samtlicher Tonwerke Wolfgang Amad Mozarts. Wies-
baden, Breitkopf & Hartel, 1983, pp.703-704. Cfr. Tambin: -H. C. Robbins Landon: op. cit., p.248.

decir, que fue ejecutado tan slo cuatro meses antes de la muerte de Mozart (5 de diciembre), y
que no pudo ser escuchado por Benjamin Franklin, pues ste haba fallecido en 1790. Finalmen-
te, la Fantasa en Do Mayor, K.616^ (Anh.92)^^, tambin compuesta por Mozart para Marianne
Kirchgassner y para el mismo reparto instrumental, consta nicamente de doce compases y tam-
bin est fechada en Viena, el 23 de Mayo de 1791, siendo probablemente una primera prueba
del ms amplio Adagio y Rond, K.617, ltima obra de cmara del compositor:
Fantasia in C
fiir Glasharmonika. Flote, Oboe. Viola und Violoncello (Bruchstck)
KV 616='
Ealstanden Wii, um deo 23. Mal 1791
Adagio
hf f .ffrf-fr^ 1
Oboe
~~r ii^r nr-f^^-j^îfr^^-t-
Viola
Violoncello
Fig. 51.
W. A. Mozart: Fantasa, en
Do Mayor, para armnica
de cristal. K.616" (Anh.92).
(1791).
Adagio und Rondo in c/C

fr Glasharmonika, Flote, Oboe, Viola und Violoncello
KV617
Datiert: Wien, 23. Mai 1791
^zfcH-JTT-fe I m j^ ' '

Adagio Fig. 52.
W. A. Mozart: Adagio y
Rond, en Do menor, para
Glasharmonika
armnica de cristal. K.617.
(1791).
86. -Hellmut Federhofer, d.: W. A. Mozart: Nene Ausgabe samtlicher Werke. Band 19 (Kammermusik III). Serie
VIII. Kammermusik. Werkgruppe 22: Quintette, Quartette unci Trios mit Klavier imcl mit Glasharmonika. Abt.l: Quartette
und Quintette mit Klavier un mit Glasharmonika. Kassel, Barenreiter/dtv, 1957, p.l68. [Fantasia in C fr Glasharmonika,
Flote, Oboe, Viola und Violoncello (Bruchstck), KV616'].

El 17 de marzo de 1794, el Morning Chronicle's de Londres resea la interpretacin de

Marianne Kirchgssner en los salones de Hanover Square, en uno de los conciertos organizados
por Franz Joseph Haydn y el empresario Johann Peter Salomon^^, donde aqulla interpret el ya
mencionado "Adagio y Rond", K.617^^
Hemos visto tambin cmo Johann Adolph Hasse (*1699?; tl783) compuso la msica
para la cantata titulada L'Armnica (estrenada en 1769), sobre libreto de Pietro Antonio Metas-
tasio (*1698; tl782), para Soprano o sopranista, armnica de cristal y pequea orquesta,
con participacin de nuestro instrumento protagonista en pasajes como un "Recitado acompaa-
do-Adagio", o un "Air-Andantino". Otro autor particularmente influyente en la evolucin y desa-
rrollo de la armnica de cristal, fue el organista Philipp Joseph Frick (*1740; tl798)^^, quien
lleg a ser un celebrado intrprete de armnica, y el primero entre los alemanes. En todo caso,
Frick (o "Frike", pues de los dos modos se le cita), haba construido en 1769 una armnica de
cristal, realizando algunos intentos pioneros con vistas a aadirle un teclado (aunque esto no se
llevara a cabo con cierto xito sino hasta varios aos ms tarde, gracias a K. L. RoUig). No obs-
tante, Frick se vio forzado a abandonar la prctica de este instrumento en 1786, pues, como buena
parte de los ejecutantes de armnica, se vio afectado por una serie de desrdenes nerviosos (con-
vulsiones o calambres).
Por otro lado, es preciso sealar que la literatura y repertorio conservados para este idi-
fono de friccin se compone en total de unas cuatrocientas obras aproximadamente, en general
de una calidad muy desigual^^. Podemos comenzar nuestro itinerario citando a Johann Gottlieb
Naumann (*1741; tl801), autor de 12 Sonatas para armnica de cristal sola (de las cuales exis-
te una grabacin de la Sonata N"" J), as como de la composicin titulada Quartand para armni-
ca de cristal, flauta, viola y violonchelo^^
87. -H. C. Robbins Landon: Mozart y su realidad. Barcelona, Labor, 1991, p.263.
88. Puede consultarse la partitura del "Adagio y Rond" K.617, en las pp. 146 a 165 de la edicin citada de Baren-
reiter, 1957.
89. Organista en la corte del margrave Augusto-Jorge de Baden-Baden. Pas luego a Rusia, residiendo en San
Petersburgo, posiblemente, entre 1772 y la dcada de 1780. All fue nombrado maestro de piano de la Gran Duquesa, her-
mana del zar Pedro III. Entretanto, debut como intrprete de armnica en Londres en 1778, donde se afincara poco despus,
efectuando algunas giras de conciertos y dedicndose a la enseanza del piano y la armnica de cristal (uno de sus alumnos
fue J. F. Reichardt). Public en Londres alguna de sus composiciones y tratados tericos, a propsito de asuntos tales como
la modulacin, el bajo continuo, y la armona en su conjunto.
90. El repertorio principal para el instrumento se realiz entre los aos 1761 y 1835. Hoy, los compositores vuel-
ven a descubrirla y la utilizan en gneros muy diversos: danza, cancin, msica cinematogrfica, contempornea, espectcu-
los diversos...
91. Este autor estudi en Padua con Giuseppe Tartini, y en 1762 en Bolonia con el padre Martini. Fue discpulo en
Venecia de Johann Adolf Hasse, quien, como ya hemos visto, tambin escribi para la armnica de cristal. Naumann lleg a
ser tambin compositor de cmara en la corte de Dresde (1765), siendo ms tarde maestro de capilla de Gustavo Adolfo III
de Suecia (1777), monarca que le encarg dos peras en el idioma de aûel pas, la primera de las cuales "Cora och Alon-
zo", 1782, fue estrenada con motivo de la inauguracin de la nueva pera Sueca. Entre 1786 y 1792 compuso Six Sonates
pour VHarmonica qui peuvent aussi servir pour le pianoforte (2 vols., Dresde, Hilscher; existe reedicin de las sonatas N 2,
5 y 6: H. Eppstein d., Estocolmo, Nordiska miisik, 1950). Habiendo regresado a la corte de Dresde, y actuando como direc-
tor de aquella orquesta, recibi en 1789 la visita de W. A. Mozart (quien, como ya vimos, haba escuchado a la virtuosa de
armnica Marianne Davies diecisis aos atrs). Slo dos aos despus de aquella visita, Mozart iba a escribir para la vir-
tuosa de armnica Marianne Kirchgssner, su "Adagio y Rond" K.617, la cual fue su ltima obra de cmara, en cuyo estre-
no particip el propio compositor, el 19.08.1791, como queda dicho, tocando la parte de la viola. A propsito del inters de
W. A. Mozart por este curioso instrumento, contamos tambin con el testimonio escrito de su padre, Leopold Mozart, quien.

Otros muchos autores escribieron para la armnica de cristal, como, entre otros, el dans
Johann Abraham Peter Schulz (*1747; ti800), autor de un Largo en Sol menor para dicho ins-
trumento (1799)^^, el alemn Joseph Aloys Schmittbauer (*1718; tl809) profesor del instru-
mento y constructor de diversos ejemplares, a quien se atribuye la ampliacin del mbito de la
armnica de cristal'^^, o el ya mencionado compositor alemn Johann Friedrich Reichardt
(*1752; tl814), autor de un Rond para armnica de cristal, cuarteto de cuerda y contrabajo,
de un Adagio para armnica de cristal y quinteto de cuerda^"^ y de la pieza Herkules Tod para
armnica de cristal y voz hablada. Tambin trabaj para el instrumento el checo Vaclav Vincenc
Masek (*1755; tl831), autor de una Fantasa para armnica de cristal, una Sonata para arm-
nica de cristal e instrumentos de viento en eco, y un Do para dos armnicas de cristal^^.
Cronolgicamente, cabe destacar la notable aportacin al desarrollo y mejoras tcnicas de
la armnica de cristal por parte del compositor germano Karl Leopold Rllig (* 1754a; ti804)^^,
en carta a su esposa, como ya vimos, mencionaba el deseo de poseer uno de estos raros ejemplares. Entretanto, Naumann
haba recibido el encargo de Federico Guillermo II de Prusia, de componer dos peras, la segunda de las cuales la compuso
en colaboracin {Protesilao, 1789 acto primero, a cargo de su colaborador, y el segundo a cargo de Naumann) con
Johann Friedrich Reichardt, quien tambin iba a trabajar ms tarde composiciones destinadas a la armnica de cristal. [Sobre
la citada Sonata N 3 de Naumann, as como sobre otras obras para armnica de cristal a cargo de diversos autores, se pue-
den escuchar algunos fragmentos en]: -http://web02.hnh.com/scripts/newreleases/naxos cat.asp?item code=8.555295.
92. Se asocia a Schulz con la denominada "Escuela de Berln" y se le considera en cierto modo el creador de la
pera cmica y el lied dans. Estudi con Johann Philipp Kirnberger. Fue maestro de capilla del Prncipe Enrique (1780-
1787) en Rheinisberg, y entre 1787 y 1790, maestro de capilla del Teatro Real en Copenhague.
93. El compositor pre-clsico Joseph Aloys Schmittbauer fue el introductor en Colonia de algunas innovaciones
orquestales modernas del estilo de Mannheim. Durante su etapa como maestro de capilla en Karlsruhe imparti clases de
armnica de cristal (su discpula ms clebre fue Marianne Kirchgassner, quien, al parecer, utiliz un instrumento fabricado
por l cuando improvis ante Mozart en 1791) y construy diversas armnicas, ampliando su mbito de dos a cuatro octavas.
Compuso Cinco preludios y un rond para piano o armnica de cristal (Viena, 1803).
94. Adems de msico, realiz estudios de Derecho aconsejado por su maestro de filosofa, E. Kant, y se des-
tac como musicgrafo, organizador de tertulias y polgrafo. Concertista de violin, conoci a los ya citados Naumann y
Schulz, as como a Frantisek Benda (*1709; t l 7 8 6 ) , Cari Philipp Emanuel Bach (*1714; t l 7 8 8 ) , J. Ph. Kirnberger (*1721;
t l 7 8 3 ) , o Johann Adam Hiller (*1728; t l 8 0 4 ) , entre otros. Autor de diferentes peras cmicas, entre una amplia y variada
produccin, fue maestro de capilla durante casi dos dcadas en la corte de Federico Guillermo II de Prusia (1775-1794), suce-
diendo a Johann Friedrich Agrcola. Dinamiz la vida musical berlinesa, aunque hubo de retirarse de su cargo por confrater-
nizar con la Revolucin Francesa. Viaj por toda Alemania, as como a Londres, Pars, Praga, Viena o Copenhague. Fue luego
director general de los teatros y orquesta de Kassel. En la capital austraca conoci la obra de Haydn, Mozart y Beethoven.
Como ensayista, escribi acerca de la pera cmica alemana, adems de recopilar una nutrida correspondencia. Foment el
contacto con los poetas Friedrich Gottlieb Klopstock (*1724; 1803) y "Novalis" [Friedrich von Hardenberg] C'4772; t l 8 0 1 ) ,
as como con escritores y filsofos como Fichte, o "Jean Paul" [Johann Paul Friedrich Richter] (*1762; t l 8 2 5 ) , y sobre todo,
trab amistad con Goethe (que sealaba de l que haba sido el primero en hacer pblicas de un modo serio, a travs de su
msica, sus poesas lricas), con quien colabor en un estudio sobre la acstica (1791).
95. Masek estudi piano en Praga con Johann Ludwig Dussek (*1760; t i 8 1 2 ) . Dio conciertos por toda Alemania
y en Copenhague, en ocasiones junto a su esposa Johanna, tambin pianista, siendo ambos muy conocidos en su poca. Com-
positor, director de orquesta, director del coro de la pera Alemana, profesor, editor, pianista y clavicembalista, fue adems
un virtuoso de la armnica de cristal, junto a su esposa, que tambin tocaba el instrumento. El 21 de marzo de 1791 (por lo
tanto, dos meses antes de la fecha que Mozart puso en su "Adagio y Rond" K. 617), dieron un concierto en el Teatro Esta-
tal de Praga, del cual se conservan tanto el programa como el cartel anunciador: un grabado que muestra dos armnicas de
cristal y un forte-piano, as como un carrilln con teclado. Las obras de Masek para armnica de cristal proceden de la colec-
cin de Jan Nepomuk Kanka. [Pueden escucharse algunas composiciones para armnica de este compositor en la siguiente
grabacin: -Anton Myslik, ed. [del cuadernillo]: Masek: Partitas, serenades and compositions for glassharmonica. Praga,
Supraphon, 1978, cassette 2, N de referenda: 4SUPD003. Intrprete: Bruno Hoffmann, al "arpa de cristal". Las obras regis-
tradas en concreto, son: Andante en La M {['35''), Moderato e cantahile en Do M, y Seis variaciones para armnica de cris-
tal {''20")].
96. Compositor, intrprete de armnica de cristal y fabricante de instrumentos (muy en particular, de armnicas de
cristal). Fue director de la compaa teatral Ackermann de Hamburgo (1764-1769a y nuevamente, 1771-1773). Compuso una
316 Amiario Musical, 58 (2003)

destacado virtuoso y concertista del instrumento. Inici en 1780 una gira de conciertos que le lle-
varon a Hamburgo, Berln o Dresde, ciudad esta ltima donde fue invitado de Naumann (quien,
recordemos, iniciara en 1786 su serie de seis sonatas para el instrumento).
En su afn por mejorar la calidad tcnica de la armnica, Rllig realiz numerosas visi-
tas a la mayora de talleres en los que se trabajaba el cristal, tanto en Bohemia como en Hungra.
No slo busc los mejores materiales (cristales de calidad), sino que se preocup por facilitar la
tarea del intrprete, bsicamente en dos sentidos:
- En primer lugar, parece ser que Rllig pretenda evitar las consecuencias negativas para
el sistema nervioso del intrprete, en el sentido de que el prolongado contacto con las copas
humedecidas (es decir, la friccin directa de los dedos con el nocivo plomo del cristal), haba lle-
gado a ocasionar efectos de desequilibrio (y aun de cierta histeria o locura) entre los ejecutantes
habituales de armnica de cristal^^.
- En segundo trmino, la naturalmente buscada ampliacin progresiva del mbito abarca-
ble por el instrumento, haba llevado a una proliferacin de copas, que dificultaba una correcta y
rpida identificacin y localizacin visual de las notas concretas, con el consiguiente agravante
en el clculo de las distancias para la ejecucin, por parte del intrprete.
A este respecto, Rllig aport sus soluciones "personales": para solucionar el primer
extremo, y retomando los primeros experimentos realizados aos atrs por Ph. J. Frick, ide en
1784 un mecanismo "tradicional": la incorporacin de un teclado (finalmente diseado en Ham-
burgo, en 1787). En cambio, a la larga, se vio que a consecuencia del empleo de dicho teclado,
se perda la anterior sutileza en el "tocco" del ejecutante, el cual era precisamente el distintivo
del instrumento, y eso debido a que, con el sistema tradicional de friccin manual (represe en
pera, varias peras cmicas, algunos conciertos y diversas piezas breves que lleg a publicar, as como diferentes escritos
algunos de ellos didcticos, breves periodsticos y artculos (entre los cuales, Versuch einer musikalischen Intervallen-
tabelle zur Zusammensetzung aller blichen Tonleitern, Berln, 1789; Versuch einer Anleitung zur Musikalischen Modulation
durch mechanische Vortheile, Viena, 1799; o Miscellanea, figurierter Kontrapunkt, manuscrito en la Biblioteca Nacional aus-
traca, Viena). Public tambin abundantes escritos sobre organologa y construccin de instrumentos, aunque se le achac
que tocaba mejor que escriba acerca de los instrumentos de su inters. Invent, en torno a 1795, el instrumento llamado
Orphica, una especie de pianoforte o teclado porttil de unas cuatro octavas de extensin, el cual, hasta 1830, iba a tener una
gran aceptacin domstica, integrado en muebles-escritorio, bales, cajas de labores, etc. Se poda tocar colocndolo sobre
las rodillas, o incluso suspendido de una correa. Existe un tratado sobre este instrumento {Orphica, ein musikalisches Instru-
ment erfunden von K. L. R. Viena, 1795; reimpreso en el Journal des Luxus und cler Moden, XI (1796), p.87), que data tam-
bin de 1795, cuando Rllig aadi un teclado a la armnica de cristal, con vistas a evitar el contacto directo de los dedos con
el cristal. Compuso tambin Sechs Deutscher Lieder mit Leichter und angenehmer Begleitung der Orphica oder des Klaviers
con acompaamiento a cargo de este instrumento (Viena, 1797), y en torno a ese mismo ao escribi Kleine und leichte
Tonstcke fr die Orphika nebst 3 Solfeggi fr eine Hand allein, tambin para rfica (Viena, 1797c). Ms tarde, invent el
instrumento denominado Xanorphica (1801), asimismo relacionado con el anterior. Desde 1791 hasta su muerte, Rllig resi-
di en Viena, trabajando en la Biblioteca Nacional y actuando con asiduidad como concertista de armnica. [Sobre Rllig,
vase: -Bruno Hoffmann: "Rllig, Karl Leopold", en The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol.16. Londres,
MacMillan, 1980, p . l l 7 ] .
97. Ya hemos visto cmo el instrumento lleg a adquirir una cierta reputacin negativa en este sentido, como apa-
rece reflejado en diversos manuales mdicos de le poca. (Vid.: -J. M. Roger: Trait des effets de la musique sur le corps
humain. Paris, 1803: "Su timbre melanclico nos sume en un profundo abatimiento y relaja todos los nervios [...] el hombre
ms resistente no puede escucharlo durante una hora sin sentirse mal"). Se le acus no slo de provocar desequilibrios ner-
viosos en los intrpretes, sino tambin en los oyentes. [En el captulo dedicado a tienne-Gaspar Robertson ampliaremos esta
idea en relacin con la linterna mgica].
Anuario Musical 58 (2003) 317

que la armnica explotaba muchsimo el registro ms agudo de su mbito), se obtena una mayor
calidad tmbrica final, en el sentido del particular colorido aportado por los frgiles e "hirientes"
armnicos del registro superior, asociados a la progresiva presin de la mano. Por otro lado, para
solucionar la cuestin tcnica de la rpida localizacin de las notas en la armnica, Rollig, a par-
tir del sistema anterior de Franklin para diferenciar diatnicamente las copas mediante el uso de
los siete colores del arco iris, ide, en torno a 1785, un sistema para marcar cromticamente las
copas mediante unos ribetes dorados (lo que todava sigue en vigor en la actualidad).
Sea como fuere, los esfuerzos de Rollig en relacin con la armnica de cristal se vieron
plasmados en algunos de sus trabajos, como por ejemplo en el tratado ber die Harmonika (Ber-
ln, 1788), o en sus composiciones Kleine Tonstcke fr die Harmonika oder das Pianoforte,
nebst einigen Liedern fr das letztere, para armnica de cristal o pianoforte (Leipzig, 1789)^^, un
Aria para Soprano, armnica de cristal y orquesta, o Cuatro conciertos para dos violines, dos vio-
las, violonchelo, fagot, dos trompas, flauta, armnica y bajo (manuscrito). El propio Reichardt
escribi dos piezas para la armnica de Rollig, dotada de teclado.
Siguiendo cronolgicamente con aquellos autores que escribieron para la armnica de
cristal, no hemos de dejar de citar al bohemio establecido en Viena, Johann Baptist Vanhal
C^1739; tl813), autor de un Theme und Variationen para armnica de cristal sola, ni al fran-
cs tienne Mhul (*1763; tl817), que escribi una Konzertstck para armnica de cristal y
arpa, o al alemn David August von Apell (*1754; tl832), quien escribi la cantata titulada //
trionfo della msica para cuatro voces y orquesta (Maguncia, 1787), en la cual se insertaba un
terceto para Soprano, Alto y Tenor, armnica de cristal y arpa, titulado "Non temer, alma
immortale"^^.
Pero, entre los autores de mayor renombre que cultivaron el uso de este instrumento, apar-
te Mozart, es preciso hacer referencia a Ludwig van Beethoven (*1770; tl827), quien, en 1815,
y dentro de un ciclo de composiciones cortas concebidas como msica incidental (el drama Leo-
nore Prohaska, de Friedrich Duncker Wo096), compuso una pieza breve para armnica de
cristal. Se trata de la tercera obra de la siguiente serie: "Coro de soldados", "Romance para voz
y arpa", "Melodrama" para armnica de cristal y narrador, y la orquestacin de un movimiento
de sonata titulada "Trauermarsch"^^^.
98. Disponible en: - http://web02.hnh.com/scripts/newreleases/naxos cat.asp?item code=8.555295 .

99. Compositor y director de orquesta, Apell fund una sociedad filarmnica. Objeto de diversas distinciones inter-
nacionales, fue vicepresidente de la Academia de Bellas Artes de Kassel e intendente del teatro de aquella corte. Adems de
msica sacra, compuso diversas obras para la escena en lengua italiana, as como sinfonas y cuartetos.
100. -Hans Halm, d.: Thematisch-BibUographisches Verzeichnis aUer vollendeten Werke Ludwig van Beethovens
von Georg Kinsky. Munich, G. Henle, 1955, p.553. Existe por otro lado una leyenda segn la cual Beethoven habra podido
fallecer envenenado por plomo... acaso por un posible contacto con la armnica de cristal... (?!) Pero recientes estudios han
demostrado lo siguiente: al plomo se le daban en la sociedad de la poca mltiples aplicaciones de uso cotidiano (serva para
fabricar utensilios de cocina y cubiertos, en fontanera y conducciones de agua, como edulcorante en las comidas xido de
plomo, los mdicos prescriban compuestos de plomo para mltiples dolencias...). Y se sabe que el da en que falleci Bee-
thoven se haba aadido plomo al vino, como no era entonces infrecuente, como un eficaz conservador y potenciador del
sabor. Por otra parte, es casi seguro que Beethoven, como casi todo el mundo en la Viena de la poca, habra tocado alguna
vez una armnica de cristal; pero ni dicho instrumento estaba entre sus posesiones al morir, ni se ha documentado inters
alguno del compositor por interpretar o poseer una armnica de cristal; sus composiciones para el instrumento, de hecho, res-

a.Melodjam
Fderli doch nicht schleppend
Fig. 53.
Incipit de Melodrama, de L. v. Beethoven, ^ ^ ^ S^jg m^
para armnica de cristal. (Wo096). Harmonka 23 Takle
sW ^ ^ a E
Con posterioridad, encontramos, nada menos que una escena de la clebre pera Lucia di
Lammermoor de Gaetano Donizetti (*1797; tl848), acompaada con armnica de cristal. Se
trata de la escena de la locura, que fue escrita para Soprano, coro, orquesta y armnica de cris-
tal en una poca en la que el empleo de este instrumento haba cado ya en desuso. Quizs por
esta razn, as como por la rareza del instrumento y la dificultad de hallar instrumentos y msi-
cos especializados disponibles, esta escena ha sido interpretada frecuentemente, hasta la actuali-
dad, por dos flautas^^^ No obstante, la escritura del pasaje tiene su explicacin: esta conocida
escena, concebida originalmente para armnica de cristal, haca coincidir la aparicin sonora del
instrumento, con las palabras de la protagonista "una armona celeste...". Sin duda, las caracte-
rsticas dramticas de la escena, en la que la protagonista sufre de alucinaciones, encajan a la per-
feccin con las connotaciones sensoriales atribuidas al instrumento.
Se sabe tambin que el clebre compositor y concertista de violin Niccolo Paganini (*1782;
ti840) se refera a este instrumento como un "rgano anglico" (ver nota 63). Y el compositor y te-
rico musical checo Anton Reicha (*1770; tl836) compuso para ella un Gran solo, para armnica de
cristal y orquesta, adems de la obra Juana de Arco, para armnica de cristal, narrador y orquesta. Por
su parte, el organista, pianista y compositor bohemio Jan Vclv Tomsek (*1774; tl850) compuso
una Fantasa para armnica de cristal sola, y el historiador de la msica alemn Cari Ferdinand Pohl
(*1819; tl887), public un folleto sobre la historia de la armnica de cristal {Zur Geschichte der Glas-
Harmonica. Londoner Industrie-Ausstellung. Viena, 1862: traduccin suya al ingls, 1862). Este
ltimo, descenda de una familia de msicos, en la que ya su abuelo haba sido constructor de arm-
nicas de cristal, y su propio padre (tl869) se haba destacado como msico de cmara en la corte
ducal de Hesse-Darmstadt y virtuoso de la armnica.
ponden a un encargo. De otra parte, el envenenamiento por plomo se produce por inhalacin o ingestin, pero no se conocen
casos de envenenamiento por contacto (como sera el caso, al tocar la armnica con los dedos); y adems, el cristal es bas>
tante inerte qumicamente hablando. Aunque es cierto que el plomo se utilizaba para pintar las copas de cristal de la armni-
ca; sin embargo, slo se se pintaba su cara interna, de modo que eso nunca podra afectar al toque directo con los dedos... De
modo que se puede concluir que, es cierto que en la poca hubo un relativamente frecuente envenenamiento por plomo, tanto
entre los intrpretes de armnica de cristal como entre quienes no lo eran, pero ste pudo haberse producido por cualquiera
de las causas mencionadas, excepto por el contacto continuado con la armnica de cristal...
101. La clebre Lucia, inspirada en la novela "The bride of Lammermoor" de Walter Scott (1819) y sobre libreto
de Salvatore Cammarano (*180i; tl852), fue estrenada en el Teatro San Cario de aples el 26 de Septiembre-de 1835.
Como es sabido, la obra est basada en hechos reales acaecidos en Escocia durante 1689, aunque el libreto sita la accin en
el siglo anterior. La escena de la locura, del ltimo acto, se sita en el contexto de la noche de bodas de Lucia, quien, enga-
ada, mata a su esposo y rememora, en estado de trance, el pasado de su amor imposible por Edgardo.

Por ltimo, ya en el siglo XX, y cado el instrumento en el olvido, debe citarse tambin el
renombrado caso particular de Richard Strauss (*1864; tl949), que recuper la armnica para el
repertorio internacional, con su aportacin en la pera Die Frau ohne Schatten (Op.65, con libreto de
Hugo von Hofmannstahl), para voces solistas, coro, orquesta y armnica de cristal, hasta que, mucho
ms recientemente, algunos autores trataran de "rescatar" este instrumento, como "rareza". Entre
estos ltimos autores se debe mencionar a Johann Julius Sontag von Holt Sombach (*1962), autor de
un Adagio para armnica de cristal y cuarteto de cuerda, de una 1re Suite (1996) para este instru-
mento solo, y de un Concierto, y a la intrprete estadounidense Cecilia Gniewek Brauer^^", as como
a Thomas Bloch (*1962), que se ha destacado ltimamente como intrprete del instrumento (as como
tambin de instrumentos no menos peculiares, como el Cristal Baschet, o las Ondas Martenot)^^^. Este
ltimo, tambin constructor de estos instrumentos, ha sealado que el sonido de la armnica se ha uti-
lizado ocasionalmente en la msica cinematogrfica {If^.
Sin embargo, la personalidad que acaso ha dedicado mayor atencin recientemente a la
armnica de cristal ha sido el alemn Bruno Hoffmann (*1913), a quien ya vimos como intr-
prete en alguna grabacin de composiciones interpretadas con dicho instrumento^^^, al tiempo
que ha efectuado diversas audiciones pblicas (1971, 1978) con otro idifono de friccin, el arpa
de crista^^, el cual, a pesar de no tratarse del instrumento diseado por Franklin puede ofrecer-
nos una idea de la sonoridad que tanto impresion en su poca.
102. Tambin profesora de piano, es miembro de la Orquesta de pera del Metropolitan de Nueva York. Ha gra-
bado el CD titulado "The Angelic Sounds of Christmas" a la armnica de cristal, apareciendo frecuentemente en programas
televisivos en su pas, y ofreciendo programas interdisciplinarios y charlas para escuelas elementales, a propsito de Benja-
min Franklin y su armnica de cristal.
103. Thomas Bloch ha contribuido poderosamente a la difusin actual de la armnica de cristal y su repertorio; ha
grabado una cuarentena de discos de armnica de cristal, ondas Martenot y Cristal Baschet. Ha redactado la presentacin de
los instrumentos "raros" de la coleccin del "Muse de la Cit de la Musique", de La Villette, en Paris, con los que ha reali-
zado audiciones. Es profesor de "Ondas Martenot" en el Conservatorio de Estrasburgo (Francia). El moderno cristal Baschet
toma el nombre de sus constructores, los hermanos Bernard y Franois Baschet, de manera semejante a como las ondas Mar-
tenot toman su nombre del radiofonista militar durante la Primera Guerra Mundial, Maurice Martenot (*1898; t l 9 8 0 ) . Este
ltimo, descubridor del principio de unas ondas elctricas concretas, al darse cuenta de la pureza de unas vibraciones pro-
ducidas por las lmparas en las que se hace variar la intensidad a partir de un condensador. Para este instrumento mondico
que consta de tres difusores y permite obtener un juego similar al que se logra con un instrumento de cuerda, e incluso con
la voz: glissandos y otros efectos, han escrito compositores como Pierre Boulez, Jacques Chailley, Henri Dutilleux, Arthur
Honegger, Andr Jolivet, Olivier Messiaen, Darius Milhaud, Maurice Ravel, o Edgar Varse, entre otros muchos.
104. Se ha aludido al empleo de la armnica de cristal en la reciente pelcula titulada Entrevista con el vampiro, de
Neil Jordan. Sin embargo, tras un visionado y audicin atentos de la cinta, da la impresin de que el instrumento utilizado
haya sido un clavicmbalo.
105. A partir de 1929 se especializ en la fabricacin e interpretacin de la armnica de cristal (Stuttgart, 1929-
1935) y otros instrumentos de caractersticas similares. Desarroll por su cuenta un instrumento cromtico de cuatro octavas,
en cuya ejecucin destac considerablemente. Actu como solista de armnica desde la dcada de 1930, debutando en Lon-
dres en 1938. Impuls nuevamente sus actuaciones pblicas por todo el mundo en la dcada de 1960. Se especializ en la lite-
ratura mozartiana para el instrumento (K617, K356), as como en otras composiciones para el mismo de otros autores del siglo
XVIII, y en sus propias obras originales dedicadas a la armnica. No obstante, sorprende que l se refiriera habitualmente a
la armnica de cristal como "arpa de cristal", tratndose evidentemente de dos instrumentos, aunque afines, dispares. Segn
parece, interpretaba al "arpa de cristal" (es decir, con un juego de copas), obras originalmente escritas para "armnica de cris-
tal". Por otra parte, fruto de su inters hacia el instrumento, Hoffmann dio lugar a una relativamente amplia bibliografa sobre
el mismo en revistas especializadas.
106. Vid. -Alee Hyatt King: "Musical glasses", en The New Grove Dictionary of musical instruments. Vol. 2. Londres,
Macmillan, 1984, pp. 725-727. [A propsito de este instrumento concreto, cfr. p.726]. El arpa de cristal se trata de una especie
de Seraphim con el cual este intrprete ha rescatado de colecciones particulares y depsitos de bibliotecas algunas partituras
escritas originariamente para la armnica de cristal, como por ejemplo el quinteto de Mozart que ya vimos con anterioridad.

A partir de 1980, vuelve a localizarse

la armnica de cristal como acompaamiento
de la imagen, gracias al reconocimiento del
repertorio histrico existente (ya hemos visto
cmo se han contabilizado, aproximadamente,
cuatrocientas obras, correspondientes al pero-
do comprendido entre 1761 y 1835), as como
a las obras de nueva composicin^^^. En este
sentido de recuperacin del instrumento hist-
rico en un contexto nuevo, exponemos a con-
tinuacin el proyecto llevado a cabo durante el
mes de enero de 2002 en el Teatro del Castillo
de Drottningholm (Suecia)^^ aunque en este
caso, la funcin de la armnica de cristal no es
de acompaamiento de la imagen, sino que se
emplea por su condicin de instrumento hist-
rico, asociado ocasionalmente a las represen- Fig. 54.
taciones teatrales del siglo XVIII. En este tea- Bruno Hoffmann
tocando el arpa de cristal.
tro, estrenaron algunas de sus peras clebres
intrpretes "de" y compositores "para" arm-
nica de cristal, como por ejemplo Chr. W. von
Gluck, o J. G. Naumann.
El actual proyecto sueco iniciado en abril de 1999 y finalizado en enero de 2001, vin-
cula tres elementos: 1) La estructura musical descriptiva de la tempestad, tema presente en nume-
rosas peras del siglo XVIII; 2) Los aparatos mecnicos productores de efectos de sonido del
siglo XVIII: mquinas de viento, y de truenos^^^; 3) La armnica de cristal; y 4) La grabacin
como factor aadido de los siglos XX y XXI.
107. Otros nombres no mencionados an, de compositores que escribieron para la armnica de cristal, son: Gyro-
wetz, Genzmer, Dussek, Glinka, Orff...
108. Drottningholm es una ciudad situada a tan slo veinte kilmetros de Estocolmo. Posee un castillo cuyo teatro
fue proyectado por el arquitecto Cari Friedrich Adelgrantz en 1766 y ampliado por Louis Jean Desprez en 1791. Posiblemente
sea el nico teatro europeo que posea todava los singulares mecanismos de madera que conformaban la maquinaria teatral
original, aparatos que acompaaban las representaciones opersticas durante el siglo XVHI, como por ejemplo, las mquinas
de produccin de viento y de truenos. (En este sentido, se trata de un antecedente de lo que sern, mucho ms tarde, los efec-
tos especiales de sonido, que tan frecuentemente se han utilizado a lo largo del siglo XX, tanto en el cine, como en la radio
y la televisin). Este teatro posee tambin una biblioteca especializada en historia del arte y del teatro, que rene aproxima-
damente unos 70.000 volmenes. Desde 1935, una asociacin conserva el repertorio operstico que se represent en dicho tea-
tro durante el siglo XVIII, con obras de Johann Gottlieb Naumann, Chr. W. von Gluck, Niccol Piccini (*1728; ti800), y
Andr Modeste Grtry (*1741; tl813), entre otros compositores.
109. La "mquina de viento", consiste en un cilindro de madera unido a una manivela que, por frotacin sobre unas
bandas de tela transversales, produce un silbido de intensidad variable que evoca el sonido del viento. La "mquina de true-
nos", consiste en una caja de madera de tres metros de longitud, suspendida por su eje horizontal y repleta de cantos rodados.
Al sacudir por medio de cuerdas (unidas al eje) esta gigantesca caja de resonancia, las piedras se desplazan de un lado a otro,
sugiriendo as el efecto atronador de una tormenta.

El compositor Rmy-Michel Trottier present el proyecto de la obra Des Orages en 1999;

en octubre de 2000 organiz la grabacin de las mquinas de truenos y viento del Teatro de Drott-
ningholm, y en septiembre de 2001, mezcl estas grabaciones con una armnica de cristal en
el Teatro de Leyde (Blgica)'^^. Un mes ms tarde, reutiliz fragmentos de la grabacin resul-
tante para el Orlando furioso de Ariosto, en una produccin del Teatro de la pera de Praga
(Repblica Checa). Finalmente, en enero de 2002, todas estas grabaciones, nuevamente modifi-
cadas por el compositor, formaron la base electroacstica de una nueva composicin para arm-
nica de cristal, titulada La Machine des Orages. Se trata, por tanto, de elementos recuperados del
siglo XVIII (la mquina de truenos y de viento...), de los cuales se ha servido en la actualidad el
compositor, para hacer una recreacin de la tempestad como forma musical dramtica en la pera
del siglo XVIII. De este modo, ha aprovechado los recursos del pasado, para, modificndolos
convenientemente, hacer "creacin" actual, sirvindose para ello de los procedimientos tcnicos
que le ha proporcionado la msica electroacstica del siglo XX. Y precisamente, el factor que ha
utilizado para dar unidad al conjunto, ha sido la armnica de cristal, presente en el siglo XVIII,
olvidada luego, y redescubierta en el siglo XX. A partir de la grabacin, se ha escrito la partitu-
ra. De este modo, la msica electroacstica, elimina el papel "romntico" del intrprete como
creador (represe en que antes, muchos intrpretes de armnica enloquecan), fijando en una gra-
bacin la interpretacin. Es decir, que el intrprete ya no puede improvisar ni aportar nada sub-
jetivo a la ejecucin, ya fijada previamente por la grabacin, en un nuevo concepto esttico.
La influencia de la armnica de cristal, y la atraccin irresistible que ejerca su peculiar

sonoridad, tambin dej cierta huella en la literatura de la poca. Un testimonio temprano a este
respecto lo representa "Wieland" (pseudnimo de Christoph Martin, *1733; tl813), seguido por
el poeta Christian Friedrich Daniel (*1739; tlV91) llamado "Schubart"^^^; incluso lleg a provo-
car ciertas alusiones en la generacin del Werther (1774) de Goethe C^1749; tl832), quien ten-
dra a este instrumento por "Das herzblut der Welt" (la sangre del corazn del mundo...).
La saga de autores poetas, novelistas y ensayistas que podemos vincular de algn
modo con la armnica de cristal parece mostrar un engranaje, desde lo germano a lo francs, en
la figura del poeta y escritor Johann Paul Friedrich Richter (*1763; tl825), llamado "Jean-
110. Como parte del proyecto de la Universidad de Leyde, "Juegos dramticos innovadores sobre el teatro de
Voltaire".
111. Organista, compositor y poeta, fund en 1774, en Augsburg, el peridico Deutsche Kronik, dedicado a la lite-
ratura y la msica as como a crnicas de la vida poltica, continuando paralelamente su actividad musical: enseanza y con-
ciertos. Fue encarcelado por razones polticas entre 1877 y 1887, para llegar ms tarde a ser director musical en la corte de
Stuttgart. Compuso 81 Heder (47 de ellos, poemas propios), as como 13 variaciones para piano, tres sonatas, y la cantata Die
Macht der Tonkimst. Entre sus escritos y abundantes publicaciones se cuenta el ensayo titulado Ideen zu einer Aesthetic der
Tonkunst (Viena, 1806). Su ms clebre poema es Die Forelle al que Franz Schubert puso msica en 1817.

Paul"^^^; tras l, tambin se hicieron eco de esta fascinacin sonora los conocidos escritores fran-
ceses Chateaubriand (*1768; tl848)^'' y ms tarde Thophile Gautier (*1811; tl872).
En todo caso, el siglo XIX inund con una oleada de idifonos de friccin el mercado
musical, con decenas de instrumentos con nombres de resonancias sugestivas como el Euphn
(tubos de cristal y barras metlicas), o el Terpodion^^^: un cilindro de discos de madera cubiertos
de resina que se friccionan accionando un teclado de seis octavas.
Fig. 55.
Dos imgenes de un Terpodion (19.Id.) (Museo Britnico de Londres)^
Fig. 56.
Una especie de rgano de lengetas metlicas libres
antecedente del harmonium, que acab con el
empleo de la armnica de cristal hacia la dcada de
1830: la Fisarmnica (19.in).
112. Hijo del organista, compositor y pedagogo Johann Christian Richter (*1727; tl779), estudi Filosofa en la
Universidad de Leipzig, inicindose ms tardamente en los estudios de msica. Fue admirado y citado con frecuencia por
Marcel Proust. En sus obras, los personajes no dejan de manifestar sus propias ideas musicales, de suerte que lleg a influir
en varias generaciones de msicos, desde Robert Schumann (*1810; tl856) hasta Gustav Mahler (*1860; tl911). As por
ejemplo, describe en su novela Hesperus (Leipzig, 1795), las emociones suscitadas por un concierto de JohanjKStamitz
(*1717; tl757)en 1792.
113. A propsito de la armnica de cristal y sus efectos casi mgicos, Chateaubriand sealaba que "el odo de un
mortal puede percibir en sus tonos quejumbrosos los ecos de una armona divina".
114. Inventado por el constructor de rganos alemn Johann David Buschmann en 1817, en Friedrichsrode, Cari
Maria von Weber (*1786; tl826) escribi en septiembre del mismo ao un artculo favorable a este instrumento de teclado
y lengetas libres, antecesor del harmonium. Los ingleses Daniel Loechsman y James Allright lo patentarn el 14 de enero
de 1821 con una extensin de seis octavas {Cfr. http://www.uk-piano.org/history/patents.htm). Tambin lleva este nombre un
tubo abierto de 8' del rgano. [Segn parece, se conserva un Terpodion de Buschmann construido en Berln, 1830c, en el
museo de instrumentos del Departamento de Musicologa de la Universidad de Leipzig].
115. -Alexander Buchner: op. cit., p.152.

Veamos ahora brevemente algunos aspectos complementarios an no tratados, alusivos a

la fabricacin, construccin y ensamblaje de la armnica de cristal. En la imagen siguiente pode-
mos apreciar un modelo, cuyo eje gira gracias a un motor; abajo, la misma referencia con deta-
lle de la posicin de las manos.
Fig. 57.
Armnica de cristal actual,
dotada de motor.
Construida por Gerhard
Finkenbeiner^^^.
Fig. 58.
Ejecucin manual
a la armnica de cristal.
Actualmente se hacen las copas de cristal de cuarzo, ya que se pone en vibracin a mayor
velocidad que el cristal de plomo que se utilizaba originalmente en poca de Franklin. Las copas
estn afinadas cromticamente, en cuanto se refiere a la nota fundamental... pero los armnicos
pueden diferir, y estos "defectos" son los que personalizan cada instrumento, lo cual entraa una
mayor dificultad para restaurar instrumentos antiguos con copas rotas: aunque la frecuencia fun-
damental sea la misma en dos copas aparentemente iguales, los armnicos pueden no ser idnti-
cos (de hecho, tienden a ello), de modo que ya no se puede reemplazar satisfactoriamente la copa
que falta'^^. En este sentido, los primeros intentos de reconstruccin de armnicas de Franklin se
116. Se trata de uno de los cuatro o cinco fabricantes de armnicas de cristal actuales. Natural de Boston, ha sido
un destacado maestro soplador de vidrio, que, mejorndolo, experiment tcnicamente en la construccin del instrumento:
sopl cuarzo puro en boles sin plomo, colaborando con el concertista de armnica Dean Shostak, quien aadi la rueda
o volante al instrumento; desapareci en circunstancias extraas en un viaje en avin en 1999. Sus instrumentos incorporan
ya todos un pequeo motor, y permiten controlar la velocidad de giro del eje de la armnica.
117. Originalmente, las copas eran de cristal "soplado", determinando la frecuencia la nota el dimetro de la
copa o bol. Sin embargo, las irregularidades propias derivadas del "soplado" del vidrio (que aportara mayor o menor grosor
segn las zonas), provocaban serias dificultades a la hora de tener que reemplazar copas rotas, pues, a pesar de tener dime-
tros iguales y grosores aparentemente iguales, ofrecan armnicos distintos, elemento fundamental para la adecuada calidad
tmbrica de estos instrumentos y su homogeneidad o compensacin entre las distintas notas. Actualmente, los escasos espe-
cialistas en la materia suelen ser maestros vidrieros y sopladores, que se fabrican sus propias series de copas...

hicieron en Estados Unidos en 1956, en el Massachussets Institute of Technology, pero se aban-

donaron.
Algunos de los escasos constructores actuales realizan sus propias copas, como Gerhard
Finkenbeiner o Thomas Bloch, ambos tambin intrpretes^^^ Podemos observar los elementos
por separado {vid. Fig. 59).
Ya hemos hecho alusin a que en el
siglo XVIII, y ms concretamente, por idea de
B. Franklin (es decir, en torno a 1761), se
coloreaban los bordes de las copas con una
franja ancha, para la que se utilizaba los colo-
res del espectro cromtico (rojo, naranja, ama-
rillo, verde, azul, violeta y ail), con vistas a
diferenciar fcilmente durante la ejecucin las
siete notas de la escala diatnica. Tambin
poda utilizarse el color negro, para indicar las
notas alteradas. Hacia 1785, Karl Rllig desa- Fig. 59.
rroll, como queda apuntado, el sistema de Piezas y componentes
marcar las notas alteradas utilizando para ello de una armnica de cristal.
un fino reborde dorado. Otros casos en la
actualidad, mantienen nicamente el color
negro para las notas alteradas, as como tam-
bin se han fabricado instrumentos que perpe-
tan el empleo del borde dorado^'^.
Seguiremos nuestro recorrido a travs

de la coordinacin histrica entre sonido c
imgenes (linterna mgica, armnica de cris- Fig. 60.
tal...), en el contexto de algo que podramos Armnica de cristal actual. Detalle.
denominar como la "prehistoria del pre-cine",
o sus antecedentes ms tempranos, continuando con un tercer apartado dedicado a un espectcu-
lo integral de caractersticas sorprendentes: las fantasmagoras.
118. De Bruno Hoffmann podemos citar su Rondeau en Si bemol Mayor. Y entre los compositores actuales de
armnica de cristal podemos mencionar a Garry Eister, autor de un Quinteto para armnica de cristal y cuarteto de cuerda,
o a Fred Schnaubelt, autor de un Capricho para arpa de cristal [o cristal baschet] y una Pequea impresin para arpa de
cristal [o cristal baschet]. Otros nombres de personas relacionadas con la armnica son: Helmut Hucke, Hans Plumacher,
Ernst Nippes, o William Wilde Zeitler.
119. Recientemente, la armnica de cristal vive un cierto "revival". Para ella han escrito autores como D. Bortek,
T. P. Challulau, B. Gousset, V. Larchikov, M. Redolfi, H. van der Meulen, P. Sarde, B. Wisson, S. Giannotti, V. Tosic, R.
Shields, o M. Graziato, entre un largo etctera.

Pero, por qu hemos hablado de la linterna mgica, y a continuacin, de la armnica ele

cristall Qu relacin tienen entre s?
- 3. FANTASMAGORAS DE TIENNE-GASPAR ROBERTSON.
En realidad, el punto de partida para este trabajo fue un grabado^-^ fechado en 1799 (vid.
Fig. 61), penltimo ao del siglo XVIII. En l se anuncia un espectculo de Fantasmagorie, del
fsico belga y aeronauta aficionado tienne-Gaspard Robert (*1763; tl837)^^^ Dicho espectcu-
lo consista en la combinacin de imgenes proyectadas a los espectadores y audiencia, dentro de
una pequea sala en absoluta oscuridad, que nicamente se iluminaba, a voluntad, mediante una
tenue luz que creaba un ambiente de tinieblas. La proyeccin de ciertas "apariciones" espectra-
les, se complementaba con un acompaamiento sonoro, a modo de efectos especiales, en el que
se incluan efectos de lluvia, truenos, toques lgubres de campanas, etc^^^.
La novedad aportada por el presente trabajo es que intenta ahondar en la relacin de este
espectculo con la armnica de cristal^^\ ya que este documento seala que la "Harmonica de
Franklin"^-"^ ser tocada (el texto dice touche en vez de joue) por "el principal virtuoso de
Pars".
Hasta la fecha, apenas se haba reparado en la estrecha relacin existente entre la linter-
na mgica, la armnica de cristal, y la fantasmagora. Esta ltima, de hecho, consiste en un espec-
tculo que se basa en el empleo de una linterna mvil (desplazada sobre rales), con acompaa-
miento musical de efectos especiales, que encontr un excelente aliado a sus pretensiones
"fantasmagricas" en la armnica de cristal'^^.
120. -David Robinson: Msica delle ombre / Music of the shadows. Suplemento de la revista Griffithiana n 38-39
(octubre de 1990), sin paginar. [Asociacin Le giornate del cinema muto].
121. Nacido en Lieja, adopt el nombre artstico de "Robertson", por el que es ms conocido. Inventor excntrico
y estudioso de ptica, se dio a conocer al pblico en 1796, cuando propuso al Directorio francs un proyecto para incendiar
la flota britnica con un espejo de Arqumedes gigante, que consista en un ensamblado de espejos diseado para concentrar
los rayos solares en un objeto lejano, hasta que ste prendiera (!). Semejante plan no se llev a cabo, pero el "Ciudadano"
Robertson realiz pblicamente otros muchos eventos pblicos en los que intervenan diferentes demostraciones "mgicas",
pticas y fsicas (vol en un globo aerosttico Montgolfier en Hamburgo, en 1803, mostr dicha tcnica en China en la dca-
da de 1820, acompaando para ello en su viaje al embajador de Rusia, etc.). Fascinado por la linterna mgica, aparato con el
que experiment en busca de nuevas posibilidades, present la primera fantasmagora, como si fuera una "extravagancia gti-
ca", en el "Pavillon de l'Echiquier" en Pars, en Marzo de 1798. [Sobre Robertson, pueden verse sus propias Mmoires r-
cratifs, scientifiques, et anecdotiques d'un physicien-aeronaute. Paris, 1830-1834. Existe una reimpresin en dos vol-
menes, a cargo de Philippe Blon, Paris, 1985].
122. El afamado escritor francs Henri Beyle, llamado Stendhal (*1783; t l 8 4 2 ) , describe uno de los espectculos
provincianos de Robertson en sus Mmoires d'un touriste (Pars, 1838), concretamente en el captulo titulado "Nivernais, le
18 avril".
123. Vase a este respecto: -Terry Castle: The Female Thermometer: Eighteenth-Century Culture and the Invention
of the uncanny. Oxford University Press, 1994.
124. Recordemos que Benjamin Franklin falleci en 1790.
125. Existen mltiples acepciones para el trmino fantasmagora: -Un efecto ptico producido por una linterna
mgica, en donde las figuras estn pintadas en colores (transparentes), y el resto del cristal es negro (opaco), mientras la pan-
talla se sita entre los espectadores y el proyector, y las figuras estn a menudo ideadas para aparecer como si estuvieran en
movimiento, o para convertirse, fundindose, unas en otras. -El aparato por el cual se produce dicho efecto. -Una mezcolan-

A la linterna mgica que, ayudada por

poleas, se desplazaba silenciosamente con rue-
das sobre rales, a modo del actual "travelling"
cinematogrfico (una mejora introducida por
Robertson para aumentar o disminuir a volun-
tad el tamao de las figuras y fantasmas pro-
yectados), se le dio el nombre tfantascope (o
"fantascopio").
Fig. 61.
Cartel anunciador
del espectculo denominado
Fantasmagorie, a cargo de \ ' ^ HE 3\or.r4iT-?P?s'-:'-j. .s ' ..y ^
lliie Oes P e t i t s C]ianiij)s/tnu' dcCCapucitiei^'fi i ' < , \
tienne-Gaspar Robertson. ': .> , - -^^Ls-a-vj^ ItXPrtce.Stnivomc"' ' < .^\ ";''' -'".,."
(Pars, 1799)^'^
iT, =
rtvyvy'/m;'w/' Ati tîe (Arvi/i' />/iAi't'M]r/)ir/f . - , " > * ' " \ ^ . ' ' ^ - / ''
if 0\i//c (W.>Y /r'tmif A''/i{/A///,'r/i r//<y/^wAA':Vi^/;/>eVVfV{<V.^ (A' Ar
Fig. 62.
^ffi.re/- ('"vv/.i' .vv i/e/M'j, A-if Afrnv o ,ir ru////I/AM' Air iyyw//uv/,i-
Linterna mgica c/it'\ Av <{JiC'/h'
con ruedas 0/1 ^ly r/i/r/h/ /'\\<M-nwmcci"(A* Fr.uclin , V/y^/.V/V/z/^///

jtwerA'/M' e.i AufÂ/f,(r /r/'rc'/u/e/j t>fr/f/</o'* t/f /'/f'fS
o Fantas copio. L,7 A'',;,',-c ,1 /',-/f /,>//,' A\' AV/A'Vr - /)<<itft\t,w ./.'. (){/>/( fiiu<- .
za farragosa de figuras e imgenes ilusionistas. Ejemplo: "This mental phantasmagoria" (Sir Walter Scott). -Una falsa escena
de cosas reales, ilusiones, fantasas imaginarias, decepciones, etc. -Un espectculo de ilusiones pticas en el que las figuras
parecen flotar en el aire, crecen o disminuyen de tamao, se esfuman, y se atraviesan unas a otras; una mquina de hacer fan-
tasmas utilizada como entretenimiento popular desde finales del siglo XVIII y a lo largo del XIX, cuyo aparato, desarrollado
por el ptico belga E. G. Robertson en la dcada de 1790, proyectaba figuras convincentes ante la audiencia, con objeto de
asustar a la gente de muerte, o intimidarla con ella. De hecho, el propio Robertson sealaba que "slo estoy satisfecho si mis
espectadores, temblando y estremecindose, claman con sus manos al cielo y se tapan los ojos para escapar del miedo a los
espritus y demonios que arremeten contra ellos; si, incluso los ms indiscretos, se arrojan a los brazos de un esqueleto".
126. Advirtase el nombre artstico del protagonista, aqu firmado como "Robert-son", as como en la direccin de
su espectculo que ha de explicarse profusamente, "Rue des Petits Champs, Cour des Capucines, vis vis la Place Ven-
dme", la temtica iconogrfica que ahora se inicia para este tipo de espectculos, e incluso el curioso falso y/o intencio-
nado? nombre del impresor del cartel: "Grav par Dieu" (!).
127. Si tenemos en cuenta que la funcin tendra lugar entre las siete en punto y las ocho media de la tarde, hemos
de pensar que, en buena parte del ao (y recordemos que la primera sesin se celebr en el mes de Marzo), el pblico entra-
ra al espectculo poco antes de caer el sol, saliendo ya de noche... un elemento ms, sin duda bien estudiado por parte de
Robertson, que contribuira al "misterio" del espectculo y a crear una atmsfera propicia entre el pblico asistente, de miedo
a lo sobrenatural.
128. Estas no fueron comenzadas a descifrar hasta aos ms tarde por el egiptlogo francs Jean-Franois Champo-
Ilion (*1790; ti832), gracias al hallazgo de la clebre "Piedra de Rosetta" (descubierta en 1799), hoy conservada en el Museo
Britnico londinense. Esto quiere decir que, para 1798, dichas inscripciones jeroglficas eran todava totalmente indescifrables,
lo que aumentara todava ms si cabe el contenido "esotrico" que tradicionalmente se atribua a este tipo de escritura...

Desde 1798, Robertson instalaba su espectculo en una capilla del antiguo Couvent des
Capucins, cercano a la Place Vendme parisina^^^, a la cual se acceda a travs de unos corredores
y claustros en ruinas, lo que contribua a incrementar la sensacin de ansiedad de los espectadores
antes de llegar a la puerta de la sala de proyeccin, la cual estaba cubierta de inscripciones jerogl-
ficas, evocando "los misterios de Isis"^^^ Esto hilaba perfectamente con la temtica de las apari-
ciones, directamente relacionadas con la actualidad parisina, pues se aluda a las campaas napole-
nicas en Egipto (1798-1799), de suerte que buena parte de las apariciones proyectadas, trataban
de algunos de los personajes ms destacados y crueles de la revolucin francesa durante el inme-
diatamente anterior perodo del "Terror" (Robespierre, Marat... cuyas sombras se evocaban, junto
a otros mitos de la Revolucin Francesa Rousseau, Voltaire..., que se mezclaban en una curio-
sa galera de personajes, combinada con elementos iconogrficos tomados del panten y mitologa
egipcios). Se multiplicaron, de este modo, las puestas en escena de espectros y otras ilusiones terro-
rficas hasta que Robertson perdi el monopolio de tal espectculo de linterna mgica en 1832^^^.
Fig. 63.
Placa de linterna mgica
para proyectar fantasmagoras (mvil):
"Esqueleto en su sudario".
(Francia, 19. Id).
Coincida el auge de este espectculo, con el ascenso de las gale-

ras de autmatas, museos de figuras de cera (v.g., el clebre de Mada-
me Tussaud en Londres), determinada literatura "gtica" (con temas
como por ejemplo, el del fantasma de la pera, Frankenstein, etc. ya
en el siglo XX, todos ellos de particular xito cinematogrfico, e inclu-
so generadores de todo un "gnero" flmico), etc. Conocedor de los efectos psquicos del sonido
de la armnica de Franklin (suponemos que como cientfico estaba al tanto de los experimentos del
doctor Messmer anteriormente mencionados en relacin con este instrumento y sus pacientes),
Robertson cre una iconografa acorde con la fascinacin de la poca por lo sobrenatural.
Represe en el siguiente par de ilustraciones, en el clima de crispacin nerviosa de los
asistentes, que se llevan la mano a la espada dispuestos a defenderse ante las imgenes fantas-
magricas que se les vienen encima, o que dejan caer por tierra las sillas de puro espanto... Resul-
ta irnica y muy actual la explotacin de las emociones del pblico por parte de Robertson. Este,
jugaba con el placer "morboso" buscado (al comienzo de la revolucin, por las clases populares,
y poco a poco, con el paso del tiempo, por el esnobismo de las clases acomodadas y la nueva bur-
129. Sin embargo parece que sus espectculos le persiguieron hasta la tumba, pues su cenotafio en el cementerio
parisino de Pre Lachaise, representa la iconografa macabra de las Fantasmagories que l puso de moda. No obstante tam-
bin se tuvo un recuerdo para su actividad de aeronauta, incorporando un globo aerosttico y varios espectadores observn-
dole alejarse por el cielo... Cfr. http://www.salesien.com/perelachaise/robertson/htm.

guesa acaudalada), obteniendo as, de su clientela (ansiosa de "emociones fuertes" que la sus-
trajeran siquiera fuera por unas horas de sus aburridas y annimas vidas), unas buenas entradas
que le servan para enriquecer su espectculo ^^.
Fig. 64. Fig. 65.

Fantasmagorie de Robertson. (19.in). Fantasmagorie de Robertson. (19.lt).
El acompaamiento sonoro de este espectculo con la armnica de cristal, pareca una

asociacin destinada al mayor xito, en vista de la gran acogida que tuvo la armnica en el lti-
mo tercio del siglo'^^ Su registro agudo ms sensible buscaba el sonido ms sobrecogedor. De
130. La primera sesin pblica de fantasmagora, en 1798, segn uno de los asistentes, Armand Poultier, fue ms
o menos as: "Los miembros del pblico haban sido acomodados en la ms lgubre de las salas; en el momento en que el
espectculo iba a comenzar, las luces se apagaron de repente y qued sumergido durante hora y media en la ms espantosa y
profunda oscuridad; so es lo propio de la cosa; uno no debe poder hacer nada que se salga fuera del mbito imaginario de
los muertos. En un instante, se cerr la puerta con dos vueltas de llave: nada poda ser entonces ms normal, que ser privado
de mi libertad, mientras quedaba sentado en una tumba, o en la vida del ms all, entre sombras". Enseguida, hubo un momen-
to de silencio y Robertson apareci de entre las sombras, lanzando un conjuro a la audiencia en que peda contactar nueva-
mente con el difunto Marat, a lo que seguan diversas apariciones proyectadas, tras verter Robertson ante el pblico dos copas
de sangre en un brasero encendido, una botella de vitriolo, doce gotas de aqua fortis y dos nmeros de la revista "Hommes-
Libres": sala del humo un fantasma armado con una daga Marat, y cuando un espectador atemorizado intent abrazar-
lo, desapareci; surgieron tambin una mujer desnuda de cintura hacia arriba mostrando su retrato en miniatura, que lanzaba
plumas de gorrin, granos de fsforo y docenas de mariposas y que despus resultaba ser la esposa difunta de uno de los asis-
tentes, etc. El espectculo conclua con un viejo monrquico entre la audiencia que peda a Robertson evocar el espectro del
ajusticiado Luis XVL.. Sea como fuere, al parecer, esta narracin de Poultier, que cost el cierre temporal del espectculo de
Robertson por parte de la polica, no se corresponda exactamente con la realidad... o al menos, as lo manifest ms tarde
Robertson, quien debi desterrarse a Burdeos durante ms de un ao....
131. En los espectculos de Robertson del convento de los capuchinos de Pars (se conserva documentacin al res-
pecto programas de las funciones en la biblioteca de la Universidad de Michigan), tras entrar el pblico por una vieja
puerta de acceso, cmaras y corredores oscuros entre un ambiente sepulcral que evocaba el ambiente funerario del antiguo
Egipto silencio absoluto o comentarios susurrados del pblico, magos, sibilas y sacerdotes de Memphis, y tras atravesar
la Galena de la mujer invisible (un artificio basado en ventriloquia y un tubo hablante orquestado por el ayudante de Robert-
son, el "Ciudadano Fitz-James"), se descenda a la Sala de la fantasmagora, donde se apagaba rpidamente la nica vela que
haba por toda iluminacin y unos sonidos amortiguados de viento y truenos, producidos por ''los lgubres sonidos del tam-
tam'', llenaban la cripta; msica no-terrenal emanaba entonces de una invisible armnica de cristal. Tras ello, Robertson
iniciaba un monlogo incoherente sobre la inmortalidad, el poder de la supersticin, y el miedo a crear ilusiones terrorficas,
pidiendo al pblico que imaginara entonces los sentimientos de una antigua doncella egipcia, a la que invocaba por medio de
la nigromancia, apareciendo luego imgenes de la muerte, que sobrevolaban bailando una danza macabra las cabezas de
los espectadores, y se convertan repentinamente en otras (v.g., "Las Tres Gracias", que se convertan en esqueletos). Se
incorporaron aqu temas de xito en la poca, relacionados con lo sobrenatural, morboso y extico, como la aparicin de "La
pesadilla", que consista en mostrar a una jovencita soando entre cuadros fantsticos a la que se le apareca un demonio que

modo que sus fantasmagoras^^^, unidas a este sonido penetrante, divirtieron mucho a nuestro
cientfico, segn parece, pues en sus memorias^^^ escritas en 1829 (treinta aos despus de que
hubiera iniciado sus espectculos, y tan slo tres antes de que se le retirara la licencia de pro-
yeccin), se recrea con el sobresalto que provoca en el pblico su manera de hacer:
"Las apariciones provocaban reacciones increbles, y sin duda las seoras se impresionaban
con ms facilidad que los hombres... Era habitual que las espectadoras recurriesen a las sales y
hasta de vez en cuando alguna tena un violento ataque de nervios. Pero la culpa no era de los fan-
tasmas, sino ms bien del sonido suave y penetrante de la armnica de cristal.
Traten de imaginarse la emocin provocada por estos incidentes en medio de la oscuridad ms
absoluta, mientras se espera la llegada de los espectros precedida por una melanclica meloda''.
La. siguiente referencia de mediados del siglo XIX, donde se puede ver una linterna mgi-
ca, ofrece una representacin dt fantasmagora.
Fig. 66.
Fantasmagorie. (19.me)^^"^.
La siguiente ilustracin, algo posterior

a la precedente, a juzgar por la indumentaria
del pblico masculino, nos muestra ya a un
proyectista de linterna mgica debajo del esce-
nario, ayudado por otros tcnicos u operarios,
as como a los cuatro msicos (dos violines, un contrabajo, y un instrumento de viento-madera),
que, situados en primer trmino de la platea, en un espacio muy reducido, y separados del pbli-
co por una baranda, apoyaran sonoramente las imgenes, que, en el presente caso, creaban una
interseccin de planos ms sofisticada que en las figuras anteriores.
Advirtase ya el cambio de situacin: anteriormente, las fantasmagoras se producan en
el mbito del escenario provisional (un convento abandonado, un almacn...), mientras que ahora
pretenda clavarle un pual en el corazn; o "La muerte de Lord Lyttleton", en la que el desventurado noble se enfrentaba a
su propio fantasma mientras expiraba. Otras escenas en las que no faltaban calaveras aladas, cabezas de doncellas y esque-
letos tocando la trompeta, en clara alusin al Juicio Final, eran: "Un Sabbath de brujas", "El enterrador", "La monja san-
grienta", "La cabeza de la Medusa", "La apertura de la caja de Pandora", "Joven enterrando a su hija", "Pintn y Proserpina
en su trono", "La agona de Ugolino"...
132. Trmino procedente del griego: aparicin, visin, sueo; imagen sin consistencia; espectro, fantasma. Segn
el Diccionario de la Lengua Espaola de la Real Academia Espaola, (1) "arte de representar figuras por medio de una ilu-
sin ptica"; (2) "Ilusin de los sentidos o figuracin vana de la inteligencia, desprovista de todo fundamento".
133. -Etienne-Gaspar Robertson: Mmoires rcratifs, scientifiques et anecdotiques d'un physicien-aronaute.
Paris, 1830.
134. -Miquel Porter y Palmira Gonzlez: Las claves de la historia del cine. Barcelona, Ariel, 1988.

ya, se desarrollan en teatros al uso (con un escenario, foso para la orquesta o el proyectista, etc.),
con el consiguiente nuevo ambiente, contenido, entre el pblico presente, que asiste al espect-
culo cmodamente sentado desde sus butacas.
Fig. 67.
Fantasmagorie
de Robertson. (19.sc)^^l
Muy probablemente influenciado por las fantasmagoras y su acompaamiento musical,

a finales del siglo XIX el espectculo mgico de Georges Mlis (*1861; tl938), en el parisino
Teatro "Robert Houdin", todava utilizaba la correspondiente iconografa siniestra^^^. Este primer
constructor de un estudio de rodaje e inventor de los fundidos, de la sobreimpresin (procedi-
miento ya utilizado con la linterna mgica de varios objetivos) y del trucaje (aunque la linterna
mgica sobre trpode de ruedas ya permita acercamientos y alejamientos que trucaban las pro-
porciones), fue tambin el primero en crear efectos especiales con la imagen en el cinematgra-
fo. A continuacin, podemos observar un cartel en el que Mlis, uno de los primeros creadores
de un mundo de fantasa apariciones sobrenaturales incluidas, nos anuncia el "rapto por un
fantasma, gran escena fantstica", disponible "todas las noches" (!), en una combinacin de fan-
tasmagora, prestidigitacin, magia, esqueletos, fantasmas y encantamientos^^^.
135. -Agustn Snchez Vidal: Los Jimeno y los orgenes del cine en Zaragoza. Zaragoza, Patronato Municipal de
las Artes Escnicas y de la Imagen (Archivo de la Filmoteca de Zaragoza), 1994.
136. Lo truculento y que produca pavor fue el elemento conductor en este tipo de espectculos, en los que sabe-
mos que el propio Robertson finalizaba sus sesiones amedrentando a los espectadores con un monlogo propio de magos y
nigromantes: "Les he mostrado las cosas ms ocultas que la filosofa natural puede ofrecer, efectos sobrenaturales para los
tiempos de credulidad; pero ahora, vean Vdes. el nico horror verdadero... vean lo que est guardado para todos Vdes., aque-
llo en lo que cada uno de Vdes. se convertir algn da: y recuerden la Fantasmagora".
137. La fantasmagora de Robertson, merced a su gran xito, se difundi entre la poblacin londinense como la
espuma y adquiri diversas variantes segn los creadores de cada espectculo. Paul de Philipsthal: espectculo propio de fan-
tasmagora (estrenado en Londres, Liceo, 1801); Mark Lonsdale: Espectrografa (presentada en Londres, Liceo, 1802); Mee-
son: fantasmagora ajustada al modelo de Philipsthal (Londres, Feria de San Bartolom, 1803); Eidothaumata pticos (Id.,
1804 se caracterizaban ah unos fantasmas "capnofricos"); Moritz [prestidigitador alemn]: espectculo de magia y fan-
tasmagora (Cornhill, King's Arms en Change Alley, 1804); Jack Bologna [arlequn y comediante que utilizara ya recursos
fantasmagricos con slo una linterna mgica en 1796]: Fantascopia (Id., Liceo, 1805); Schirmer y Scholl [profesores de fsi-
ca]: Ergascopia; nuevamente Moritz: fantasmagora representando la escena del espritu de Hamlet, y la transformacin de
Luis XVI en un esqueleto (Id., "Templo de Apolo", en el Strand, 1807); y De Berar: Optikali illusio (Id., Feria de San Bar-
tolom, 1833). [Sobre todo esto, vase el artculo de David Liot a propsito de la fantasmagora de Robertson en La Revue
del "Muse des Arts et Mtiers" de Pars, W 8 (Septiembre de 1994), pp.57-61].

Fig. 68.
Cartel del teatro parisino "Robert Houdin",
anunciando un espectculo de Georges Mlis^^^
Es evidente que el espectculo de las fantasmago-

ras, a pesar de su pronta desaparicin como tal, perma-
neci en la memoria colectiva hasta principios del siglo
XX^^^, gracias a su temtica de xito, que le vali cierto
predicamento a raz de las primeras experiencias cinema-
togrficas ^'^. De hecho, resulta evidente una cierta vincu-
lacin entre las fantasmagoras y el posterior cinemat-
grafo, ya que, como sealara el filsofo Julin Maras
138. Retomando la tradicin de las fantasmagoras, puede convenirse en atribuir a Georges Mlis la invencin de
la primera pelcula de terror, El castillo del demonio, en 1896, en la que incorpora abundantes esqueletos y demonios, anti-
cipando un gnero flmico que gozara de gran xito, y entre cuyos pioneros es preciso mencionar a Lon Chaney ("el hombre
de las mil caras", activo ya en el Hollywood de la dcada de 1920), o, en Alemania, a Robert Wiene y su El gabinete del doc-
tor Caligari, que fue la primera de una serie de "pelculas de sombra" (que creaban un ambiente siniestro mediante la com-
binacin de luces, sombras y ngulos de cmara especialmente creativos), entre las que destaca sobremanera la del clebre
vampiro Nosferatu de F. W. Murnau, en 1922.
139. A los espectculos mencionados siguieron otros similares, entre ellos, el de Sir David Brewster inventor del
caleidoscopio, que mejor tambin el estereoscopio: la fantasmagora catadiptrica, que proporcionaba imgenes de mayor
calidad gracias a su ms compleja tecnologa, pues incorporaba un aparato dotado de espejos y lentes que poda proyectar la
imagen iluminada de un ser vivo. Incluso Lord Byron (*1788; t l 8 2 4 ) hizo referencia a la imaginera fantasmagrica en su
The Vision of Judgement: "The man was a phantasmagoria in Himself he was so volatile and thin". La obra de Jean Bap-
tiste Eyries, Fantasgoriana or Collection of the histories of apparitions, spectres, ghosts, etc. (1812), fue leda en voz alta
por Lord Byron ante una pequea audiencia en una fiesta el 16 de Junio de 1816: ello llev a la asistente a la reunin Mary
Shelley, a escribir Frankenstein, publicado en 1818. En 1826, se utilizaba por primera vez en Londres una mquina de fan-
tasmagoras para proyectar un "buque fantasma" en una produccin de The Flying Dutchman, un tema de xito que aos ms
tarde tratara magistralmente Richard Wagner (*1813; t l 8 8 3 ) en su Der fliegende Hollander, o El holands errante (drama
musical sobre libreto de Heine, estrenada en Dresde, 1843). En 1862 segn relato de Thomas Frost, "las apariciones no
slo se movan en torno al escenario [...], sino que hablaban o cantaban con voces de inequvoca realidad'. Se haca eco ah
del espectculo "Pepper's Ghost", exhibido en la Royal Polytechnic Institution londinense, donde se proyectaban imgenes
de actores y actrices en accin.
140. Se considera hoy en da a Robertson uno de los precursores del cine, en particular por su adelantada concep-
cin del espectculo audio-visual como un todo hoy diramos del espectculo integral, multimedia, pues manej todo tipo
de efectos especiales y sensoriales: olfativos (difunda incienso en sus sesiones de fantasmagora), visuales (pues explotaba
la importancia lumnica, reproduciendo efectos de luz natural, penumbras y contraluces...), y sobre todo, sonoros (creando
misteriosos efectos y anticipando los inicios de la "banda-sonora", por medio de la ayuda de un ventrlocuo, capaz al parecer
de remedar el habla de los muertos, y de la utilizacin de la armnica de cristal, instrumento caracterizado por un sonido de
timbre muy agudo, rico en armnicos, resultante de la frotacin (o repique en algunos modelos posteriores dotados de tecla-
do) de las copas o campanas de cristal humedecidas. En este sentido, muy posiblemente, pudo ser determinante la aficin
musical de Robertson, de quien sabemos que haba comprado al clebre msico J. Maelzel un autmata con figura humana
que tocaba la trompeta, capaz al parecer de tocar tan bien como un msico (?!). Probablemente, este autmata influyera en su
diseo de imgenes proyectadas con esqueletos-trompetistas...

(*1914), el cine es una "pura y simple fantasmagora", pues "se proyecta en movimiento, es
decir, est apareciendo y desapareciendo"^"^^
De hecho, la evolucin del espectculo de fantasmagoras presenta conexiones claras y
directas con el posterior cinematgrafo: tan pronto como en 1802, el linternista alemn de fan-
tasmagoras Paul de Philipsthal, procedente del Pars de la Revolucin, se asoci en Londres con
la famosa Marie Grosholtz (*1761; tl850) ms
conocida como Madame Tussaud, que sac la ms-
cara de personajes ejecutados durante el Terror y los
model en cera (en 1793 el molde de Marat asesina-
do, el de Mara Antonieta, el de Robespierre, etc.)-
Ambos crearon juntos, ya en Inglaterra (Philipsthal
present sus espectculos en los bajos del Lyceum
londinense, retomando la estela parisina dejada por
Robertson), varias funciones de proyecciones de lin-
terna mgica y galeras de figuras de cera, sentando
as el precedente principal para las pioneras y moder-
nizadas proyecciones con igual asociacin linter-
na/figuras de cera, mucho tiempo despus, a cargo
de los hermanos Belio (en 1898 se abri en Barcelona
el cinematgrafo Belio-graff, que fue la primera sala
estable de cine que hubo en Barcelona)^"^^.
Fig. 69.
rgano del primer cinematgrafo
en Barcelona.
141. El escritor y filsofo vallisoletano Julin Maras, adems de conferenciante y articulista, es miembro de la
Real Academia Espaola y ha sido, por su destacada labor profesional, senador por designacin real (1977) y Premio Prnci-
pe de Asturias en Comunicacin y Humanidades (1996).
142. -Josep del Castillo Lpez: "Els germans Belio Gracia i el Belio-Graff', en La historiografa cinematogrfica
a Catalunya, n 1, Barcelona, Institut d'Estudis Catalans, 1993, p.96. En 1892 los hermanos Manuel y Mariano Belio posean
una instalacin itinerante de figuras de cera, cuya puesta en escena con elementos de terror y esttica lgubre acorde con el
gusto de la poca (e ntimamente relacionado con \2i^ fantasmagoras), reconstrua una serie de asesinatos clebres o de tem-
tica patibularia con gran xito. Estas escenas, que se renovaban peridicamente, se acompaaban de msica: "[...] el Museo
de figuras de cera era una de las tantas instalaciones que animaba las ferias (proyecciones de linterna; todo tipo de nmeros
circenses, etc) [...] eran todas muy parecidas [...] haba una entrada lateral y una salida por el lado opuesto. El centro estaba
reservado para el rgano, ms o menos grande en funcin del poder adquisitivo del propietario. Funcionaba elctricamente
y estaba adornado con estatuillas de ninfas, sirenas, hadas y monstruos marinos, otras con muecas mofletudas vestidas
como en el siglo XVIIIy XIX\ {-Ibidem, p.89). Vid. tambin: -Jordi Muns: Els cinemes de Barcelona. Barcelona, Proa, 1995.
[Preparamos en la actualidad otro estudio a propsito de la presencia musical en las primeras salas cinematogrficas de Bar-
celona, en las que el empleo de pianolas, orquestiones, autmatas, instrumentos mecnicos y fongrafos, iba a aportar nue-
vas posibilidades a unas proyecciones, entonces todava mudas, que precisaban de un complemento sonoro que no tardara en
desarrollarse y evolucionar espectacularmente].

UN CASO LOCAL: EL ESPECTCULO DE FANTASMAGORA EN BARCELONA:
Hasta ahora, hemos repasado en qu consiste la fantasmagora, el contexto en que surgi,

y la novedad de su acompaamiento musical con la armnica de cristal. No obstante, los datos
aportados hacan casi siempre referencia a su lugar de aparicin: Pars. Pero el espectculo se
difundi ms all de Francia, penetrando muy pronto en la pennsula ibrica. Veamos ahora el
caso de Barcelona, ciudad pionera en la representacin de este tipo de espectculos.
El Diario de Barcelona, con fecha 14 de octubre de 1802, anunci la inminente llegada
de un "fsico artista" de Pars que pretenda ofrecer un nuevo espectculo. El 19 del mismo mes,
se concretaba que "el seor Martin, profesor de Fsica, Mecnica y de Optica", era el ayudante
de Robertson en Pars, La cronologa del citado diario nos permite seguirle la pista: el 9 de enero
de 1803, Martin insertaba un anuncio en el Diario, a la bsqueda de un local adecuado para su
espectculo:
"[...] solicita encontrar un almacn grande, o un saln de primer piso, en el centro de la ciu-
dad [...]".
El 12 de febrero se anunciaba ya:
"[...] en el callejn sin salida frente a la puerta mayor de San Justo, en el almacn de la casa
Suol y Dalmau, en el cual dar representaciones estos ltimos das de Carnaval [...] para con la
debida licencia aadir [...] la Fantasmagora [...] que har esta Cuaresma [...]. Se pagar media
peseta por la entrada y otra media por las lunetas o palcos. Se empezar a las seis y media"^'^^.
Un par de semanas ms tarde, el clebre Barn de Mald se haca eco de este espectcu-
lo local barcelons, que parece menospreciar, por "deja vu" e impropio del tiempo de Cuaresma:
''Dia 28 de febrer [de 1803]. Segons nota lo "Diari" estampt, avui obre, a sis hores de la
tarda, sa fantasmagora fsica, mecnica i ptica, lo gavatx el Sr. Martin, en son espectacle extra-
ordinari, veient-se lo spulcre del ric avarient, eixint, al temps d'obrir-se, llamps i trons, follets,
tot que ho consumir una pluja de foc; douant fi ab lo nigromntic cap de gegant imitt al natural,
143. -Jori Artigas Candela: "La llanterna mgica a Barcelona", en La historiografa cinematogrfica a Catalunya.
Barcelona, Institut d'Estudis Catalans, 1993, p.72. Represe en el lugar escogido para la representacin de este espectculo,
"de terror": un almacn en un callejn sin salida... Resulta curioso ver cmo este tipo de espectculos, conducentes a atemo-
rizar al pblico, eran permitidos, en la Espaa de la poca mezcla de religin y supersticin, precisamente en el tiempo
ms adecuado para ello (Cuaresma). Los espectculos se promovan todava en pleno marco de los "libertinos" carnavales de
la poca (en donde, tras las mscaras, se toleraban ciertos desenfrenos), en un ambiente "morboso", que parece regodearse en
los ambientes lgubres y aun potencialmente peligrosos y no olvidemos que para entonces, 1803, todava persista la Inqui-
sicin. Este ambiente (que nos recuerda por su temtica, e incluso cronologa, ciertos "Caprichos" goyescos), resultaba
mitad pblico puesto que se anunciaba, mitad clandestino puesto que el lugar escogido invitaba a la ocultacin de los
asistentes. Sorprendentemente, el espectculo alcanzaba incluso la Cuaresma religiosa, sta, previa al tiempo de Pasin
(como anuncio de lo irremediable y advertencia de la proximidad de la muerte, en una temtica que recoga la herencia de la
"vanitas" pictrica recordemos algunos cuadros de Valds Leal...).

per admirar el public. I a mi gens, per donar-ho ja per vist; i mes ara, en la Quaresma, que s temps
hom de santificar-se ab sermons i dems exercicis de pietat. A fes que ab tant foc passar d'escal-
far-se la gent ab tota aquella fantasmagoria"^'^'^.
Como testimonio de estas representaciones, Josep Coroleu, en sus Memorias de un

menestral de Barcelona (1792-I854f^^ escribe en fecha 23 de marzo de 1803 refirindose al pro-
fesor Martin:
"[...] En cada representacin har juegos y experiencias que no ha hecho todava en la Fan-
tasmagora, aadir cada da nuevas figuras [...] una [sic] fantasma se multiplica hasta lo infini-
to, y estar siempre en movimiento, de suerte que todo el teatro parece lleno de ellas; y se termi-
nar la funcin con el bayle de los Bruxos'\
La descripcin, que parece mezclar la magia con lo circense en un ambiente similar al

que tambin veamos al tratar de la linterna mgica, coincide con el tipo de representacin que
se daba en Pars (recordemos que en 1798 Robertson inicia sus espectculos). La misma fuente
indica que el 9 de abril de 1803:
"Har ver la sombra de varios personajes, pintado de lo natural por los mejores artistas (Luis
XVI, Bonaparte...) y varios objetos que le acaban de traer de Pars"^'^^.
Finalizada la Semana Santa se retom el espectculo se documenta apenas unos das

despus de la referencia anterior, el cual ahora, aunque comentado en tono ciertamente burln
por el barn cataln (y tildado de diversin saca-cuartos), es colocado, a pesar de ello, por enci-
ma de otros espectculos del mismo entorno, ya para entonces escasamente novedosos, entre los
que se contaban los titiriteros y las sombras chinescas, de que hablaremos ms adelante:
"D/<2 13 d'abril [de 1803]. [...] Lo senyor Martn Gavatx, ai, vull dir Francs, torna ja des de
Pasqua a continuar sa fantasmagora, ab altres visions no vistes, per divertir i alegrar al public,
traient-los ab esta, a quants la vulguen veure, les pessetes de la butxaca, en lo mateix magatzem de
casa Cortada, davant de Sant Just; son duenyo, lo Sr. Joan Sunyol i Dalmau. Esta diversi i la del
Teatro no repugnen a tot bon cristi i home sensat, com s molt en lo Teatro obert o en los mes dels
dies de la passada Quaresma, que lo Jaume Chiarini feia correr sos yolatins a la corda cap per
amunt, cap per avail i de travs, i ensenyava les ombres xinesques, ja no ignorades per lo tan repe-
tides en los diaris estampais, que qui els Uegsquia trobar en Htres, i no en figures, lo que signi-
ficaven les sombres: 'El puente roto, La caza del len, La caza de los patos, La ria del mesn,
144. -Rafel d'Amat i de Cortada, Bar de Mald: Calaix de sastre. VI. 1802-1803. Barcelona, Curial, 1994, p.l88.
145. Barcelona, Ediciones Betis, 1946. Citado por Jordi Artigas (vid. nota 143).
146. Vid. nota anterior. Vemos nuevamente la galera truculenta de personajes relacionados con el "terror" de la
Revolucin Francesa y las campaas militares francesas posteriores (Luis XVI muri guillotinado, y ya hemos visto a Napo-
len Bonaparte como personaje fundamental en la Campaa de Egipto...). Nuevamente, la temtica alude a hechos histricos
y polticos muy recientes aunque importados, que conectan por tanto, ms con la crnica popular tendente al sensa-
cionalismo, que con la propiamente histrica.

La mala madre, El amolador, El desgraciado cortador de lea, i 'El enfermo, La corrida de toros
de Madrid i La tempestad de mar, etc. [...]"^'^^.
En el Brusi^^^, con fecha 22 de octubre del mismo ao, se public una resea que habla-
ba de un tal
"Don Francisco Bienvenu, profesor de Fsica experimental de Pars, que cinco aos hace dio
en el Teatro de esta ilustre ciudad varias funciones de sus experimentos [...]".
No se indica si se trataba explcitamente de una fantasmagora, pero se podra suponer. En

tal caso significara que las representaciones de Bienvenu en Barcelona en 1798 seran sincrnicas
con las que inici Robertson en Pars, que segn una fuente comenzaron en 1798^"^^, y segn otra en
1797150 ^m^qyg ^Q J ^ J ^ ^ g^j- m^^ suposicin, creemos que, al menos, merece la pena recogerla.
El barn de Mald, entretanto, concluye al poco en su rechazo al espectculo de fantas-
magoras:
"D/a 16 de novembre [de 1803]. [...] Queda privada de continuar-se a fer la fantasmagora,
que, a mes de no valer res, se molt perjudicial ais que anaven a vurer-la en lo Teatro, en sa obs-
curitat i les ocasions proximes de pecar en persones d'un i altre sexo. [...1"^'''.
Tambin en el Brusi, el 20 de diciembre del mismo ao, se puede leer:
"[...] en el Teatro (de la Santa Cruz, hoy Teatro Principal) [...] Don Francisco Bienvenu, [...]
dar la quinta funcin de sus experiencias fsicas; [...] se seguir a ellas la Fantasmagora o sea
ilusin de Optica. [...]".
Y hace la siguiente descripcin:
"De todas las maravillas que ofrece la Fsica [...] las [...] de la Fantasmagora son las ms
propias para pasmarnos, llenarnos de entusiasmo y transportarnos en algn modo fuera de noso-
tros mismos [...] La ilusin ser tan perfecta que se vern algunas Figuras correr en apariencia
muchas leguas de distancia, y recorrern otras todo el interior del teatro. [...] les parecer que las
147. -Rafel d'Amat i de Cortada, Bar de Mald: op. cit., p.201. Segn parece, uno de los espectculos de proyec-
cin de sombras de mayor xito en Catalua, representaba una tempestad en el mar, con choque de barcos y galeras, y donde
se escuchaban los efectos de la lluvia intensa y los truenos...
148. El Brusi es el nombre popular que se dio al Diario de Barcelona (fundado el 1 de octubre de 1790), a partir
de 1814, fecha en que el peridico pas a ser propiedad de la familia apellidada "Brusi". [Curiosamente, el poeta Joan Mara-
gall (*1860; tl911) se llevara consigo, tiempo ms tarde, casi todo el equipo de redaccin de El Brusi a la publicacin rival,
La Vanguardia, como recuerda Josep Pa: "Homenots", en Obra Completa, vol. XXIX, Quarta Serie. Barcelona, Destino,
1975, p.290].
149. -David Robinson: Musique et cinma muet. Pars, Runion des Muses Nationaux, dossier n" 56. Catlogo de
la exposicin presentada en el Muse d'Orsay del 19/9/1995 al 7/1/1996.
151. -Rafel d'Amat i de Cortada, Bar de Mald: op. cit., p.267.

Figuras o fantasmas vienen a tocarles [...] Se vern algunos fantasmas errantes que precipitndose
de lo ms alto del teatro parecer que van a caer sobre los Espectadores"'^".
No ha sido posible encontrar documentacin referente al acompaamiento musical de

estas sesiones. En general, hallar referencias musicales sobre estos espectculos es una labor
compleja. Por otro lado, las investigaciones emprendidas en este sentido han resultado pocas
veces fructferas. Ignoramos si tambin se utiliz la armnica, tan de moda en otros pases; se
podra suponer que s, ya que tanto el profesor Martin, ayudante de Robertson, como el Profesor
Bienvenu, venan de Pars, de donde procede la primera referencia que hemos sealado: el gra-
bado de 1799 que menciona la armnica de Franklin. Se echa muy en falta un catlogo de los
archivos existentes, si los hay, para poder estudiar este importante aspecto de este singular espec-
tculo audiovisual, el acompaamiento musical del pre-cine.
No obstante, contamos con algunos datos aislados de aos posteriores, ya hacia finales del
Ochocientos. El primero de ellos nos lleva al ao 1892 en Barcelona, cuando el "Almacn de dro-
gas de los Hijos de Antonio Busquets Duran" (depsito general en Espaa de las placas Lumire),
ubicado en la calle San Pablo n 19, anunciaba un surtido completo para la venta de
"artculos para farmacia, perfumera, pintura, fotografa, vistas sobre papel y cristal para
proyeccin y para esterescopo de todas las partes del mundo. Cmaras, seda y papeles sensibles
para positivos, foto-corbatas y dems novedades. Se dan instrucciones prcticas al comprador"^''^
Un segundo dato al respecto procede de una publicacin barcelonesa del ao 1900, y

alude al ilusionista Joaquim Partags, que fund en 1894, en la Rambla del Centro xf 30 de Bar-
celona, un "Saln Mgico" inspirado en el Teatro Houdin de Pars. La descripcin de los espec-
tculos mantenidos en dicho saln, nos recuerda someramente la imagen que veamos en la ante-
rior Fig.67:
"El espectro que aparece dibujado en el cristal (que, como se ve, est inclinado), es el refle-
jo de una persona que se halla en un stano abierto ex profeso, quedando libre la entrada del
mismo; la base del cristal se apoya precisamente en el borde del stano, mantenindose en una
inclinacin de 45; y como que las paredes del stano estn cubiertas con gnero negro, al recibir
el foco de luz el sujeto vestido con tnica blanca imitando un aparecido, se ve su figura reprodu-
cida en el cristal, pareciendo, mirar desde el pblico, que en realidad est no en el stano, sino en
la escena"'^"^.
152. Vase nota 148.

153. Diario de Lrida, N 3079, jueves 22 de Diciembre de 1892, p.4. [Citado por: -Sandro Marchetti: El pre-cine-
ma a Lleida. Lleida, Pages Editors, 1996, p.288]. La droguera mencionada, con nmero de telfono de Barcelona "60" (!),
anunciaba asimismo que las placas Lumire que venda, eran "las mejores preparadas y ms rpidas que se conocen. Premia-
das con medalla de oro en la Exposicin Universal de Barcelona de 1888 y con premio en la de Pars de 1889".
154. -Joaquim Partags: El Prestidijitador ptimas o Magia espectral. Barcelona, Secretos de Ciencias Ocultas,
1900. [Citado en: -Sandro Marchetti: El pre-cinema..., op. cit.].

Por su lado, el tercer dato de que disponemos al respecto es una referencia al consumidor
habitual de este tipo de espectculos, de posicin social desahogada y que poda permitirse rea-
lizar este tipo de funciones (particularmente costosas) en su propia casa.
Sabemos por ejemplo, que en 1895 una linterna mgica, fabricada por el auto-denomina-
do "ptico-electricista" de Barcelona, D. A. Corrons, costaba 75 pesetas, y cada cristal 2,50 pese-
tas. Unas cifras verdaderamente elevadas para la poca. Sin duda, estos precios prohibitivos aun
para las clases medias, relegaran el empleo de dichos materiales a las clases sociales ms
pudientes^^^.
Entretanto, y sin que de momento dispongamos de una datacin exacta, hemos localiza-
do una curiosa partitura impresa en Barcelona 1900c?, obra del compositor Alberto Coto,
en cuya portada se reproduce una imagen, sin duda de fantasmagora. La partitura una "danza
americana para piano" editada por el taller barcelons de Manuel Salvat, sito entonces en el Pasa-
je Bacardi, se titula "La aparicin", y muestra en la portada, ilustrada por F. Gaspar, una mujer
vestida a la manera clsica y con los cabellos al viento, flotando entre nubes^^^. Parece bastante
probable, que la moda sugerida por la forma musical escogida para la pieza, estuviera en conso-
nancia con los espectculos de fantasmagoras celebrados en la ciudad.
Todava aos ms tarde, pervivan este tipo de funciones entre la alta burguesa barcelo-
nesa, de lo que nos da noticia la conocida ilustradora de cuentos Lola Anglada (*1892; tl984),
recordando algunos pasajes de su infancia:
"[...] La sala gran, on havia de tenir Hoc la projecci, estava ocupada per les millors amistis
de la casa. [...] Al so de la musiqueta d'un orgue de cilindres [...], la llanterna anava projectant les
vistes multicolors del repertori [...]. Amb quina iMusi hom contemplava, en el llen, la historia
de Cadet Rousselle [...], Genoveva de Brabante [...]!"^''^.
Este tipo de prcticas privadas, responda por tanto a un contexto social burgus o aco-
modado, que sera muy pronto imitado por las clases obreras y populares, en espectculos abier-
tos al pblico, aunque tambin gravados con un mdico precio. De este modo, se cumpla un pro-
ceso "de ida y vuelta": la linterna mgica, que se haba propagado fundamentalmente en el
155. Esta informacin est tomada de Sandro Marchetti {op. cit.), quien a su vez la extrae del Diario de Lrida, N
2896, dei mircoles 15 de Mayo de 1895, p.3.
156. La obra, que se comercializaba al precio de una peseta, se conserva actualmente en la barcelonesa Biblioteca
de Catalua, bajo signatura "M.4262/16", donde puede consultarse, as como dicha portada y algunos comentarios a la misma,
en el siguiente estudio de referencia: -Mara del Carmen Garca Mallo: "La edicin musical en Barcelona (1847-1915). Par-
tituras impresas conservadas en la Biblioteca de Catalunya", en Boletn de AEDOM, 9/1 (2002), pp.7-154 (vid. ilustracin en
p.l39). [Agradecemos a la autora los datos y noticias sobre esta partitura].
157. -Lola Anglada: La Barcelona deis nostres avis. Barcelona, s.e., 1949. Narradora para nios y pintora, esta
autora de cuentos public una abundante obra en gran parte grfica, como ilustradora infantil y juvenil, buena parte de
la cual se conserva en algunos museos de Barcelona (adems de su coleccin de muecas instalada en la localidad barcelo-
nesa de Sitges). Siguiendo la mxima de "orden y claridad" en su produccin, en su mayora anterior a la Guerra Civil espa-
ola, ilustr diversas obras en francs y en cataln y public trabajos como Contes del Paradis (1920), Margarida (1928),
Peret (1937), o El mes petit de tots (1937). [Recordemos que ya Marcel Proust, en su En busca del tiempo perdido cfr.
notas 26 y 27, nos haba referido el tema, proyectado por una linterna mgica, de Genoveva de Brabante: una coincidencia
bastante significativa...].

mbito popular (buhoneros, funciones itinerantes, casi circenses..-, vid. Figs.5, 7, 8, 12-13, 20, y
38 a 40), pas con el tiempo a las salas de proyeccin privadas de las clases adineradas (cfr.
Figs.25 a 28), desde donde, nuevamente, regresara a las funciones populares previo pago,
aunque ahora todo ello revestido del aparato externo y puesta en escena que le haban otorgado
las clases acaudaladas, en las que, curiosamente, perdur asimismo su proyeccin, dentro del ms
estricto mbito domstico. Precisamente, esta clase burguesa emergente, es la que convertira en
explotacin empresarial, una actividad meramente recreativa en sus orgenes, ofreciendo a
cambio de un mdico coste estos espectculos de entretenimiento a las clases populares.
Fig. 70.
Estroboscopio para uso domstico.
La ilusin del movimiento recoga
una rica iconografa de esqueletos, animales
y personajes en movimiento: violinista
en actitud de tocar. (Francia, 1830-1850).
'/'^/'fk'^/fW-
- 4. EL TEATRO DE SOMBRAS.
El teatro de sombras es otro tipo de espectculo (junto a aquellos relacionados con la lin-
terna mgica o las fantasmagoras), precursor de la combinacin coordinada de msica e imge-
nes proyectadas^^^, que desembocara hacia comienzos del siglo XX en las diversas tentativas y
experimentos que condujeron al nacimiento del cinematgrafo.
Consista en la seriacin de diversas plantillas opacas sobre las que se proyectaba una luz,
de suerte que la imagen resultante ofreca, bien su silueta, bien, adems de su contorno, determi-
nadas caractersticas propias del personaje u objeto representado. Los materiales utilizados para
las plantillas a proyectar, podan ser variados, si bien originalmente fueron figuras planas recor-
tadas de papel, cartn, madera, cuero, o de zinc, forrado asimismo en cuero. Podan ser plantillas
de una pieza, o bien que reconstruyeran imgenes en varias piezas, articuladas y movidas por
alambres o varillas.
158. La tcnica de representacin del teatro de sombras es semejante a la del teatro de marionetas: se proyecta sobre
una pantalla blanca, bajo la luz de una lmpara, la sombra de los personajes, todo ello hilvanado en escenas de gran vivaci-
dad, acompaadas por una narracin a menudo dialogada, cantos, y el sonido de los tambores y un gong.

Con vistas a ofrecer mayor atractivo y variedad a las proyecciones, en ocasiones se po-
dan aadir cristales de linterna mgica, de suerte que los "fondos" proyectados estuvieran
coloreados, ofreciendo as "decorados", ms realistas, sobre los que se iban a montar las siluetas
habitualmente de personajes correspondientes. Se contribua con ello a ese contexto onrico
tan apropiado de este tipo de espectculos, como ya vimos tambin en el caso de la fantasmagora.
Desde los orgenes remotos del teatro de sombras, hasta su aplicacin en la actualidad, el
acompaamiento musical de este tipo de espectculo, ha sido francamente variado, yendo desde
una simple percusin dinamizadora de la accin proyectada (generalmente, quien manipulaba las
siluetas, cantaba a la vez, o bien, el narrador de la historia proyectada era acompaado por un
pequeo conjunto instrumental), hasta todo tipo de reclamos callejeros ambulantes, una mnima
orquestacin aunque concreta y especfica (piano, violin, clarinete...), o, actualmente, una
cierta preferencia por la msica e instrumentos del mbito rural y/o circense (silbadores, flauta y
tamboril, acordeones, organillos...).
Fig. 71.
Figurillas recortadas, pintadas
y articuladas con varillas, utili-
zadas tradicionalmente en
Extremo Oriente para la pro-
yeccin teatral de "sombras":
a) Silueta javanesa para teatro
de sombras "Wayang Kulit"
(18/19sc); b) dem., ejemplo
de la expansin hind de la
tcnica.
Segn parece, los orgenes del teatro de sombras se remontaran a la produccin inten-
cionada de sombras desde la Prehistoria, ya tuvieran stas un carcter narrativo, o no. En
este sentido, parece que fue en la antigua China donde, desde tiempos remotsimos, se dio acaso
una mayor importancia cultural y artstica a la produccin y elaboracin de siluetas en movi-
miento, con lo que, poco a poco, con el tiempo, se favoreci la creacin de un espectculo narra-
tivo, teatral, que una msica, palabra, e imgenes en accin^^^. A imitacin de China, otros pa-
159. Segn informaciones de la embajada de la Repblica Popular China, las primeras referencias a las "sombras
chinescas" se remontan al perodo de la dinasta Han (206a.C.-220d.C.), concretamente en la provincia de Shang-Shi, al No-
roeste del pas. {Cfr.: http://www.amb-chine.fr/fra/34101.html). Este arte tom forma durante la dinasta Tang (618-907) y las
Cinco Dinastas (907-960), y empez a difundirse por toda China bajo la dinasta Song (960-1279), cuando las sombras chi-

ses del sureste asitico, como Camboya^^^, desarrollaron sus propias iniciativas al respecto. En
dichos lugares, el espectculo adquiri un carcter simblico, de suerte que el teatro de sombras
era utilizado para atraer buenas cosechas, favorecer un clima propicio, y alejar en general todo
tipo de desgracias o plagas^^^
Fig. 72.
Gran Teatro de Sombras de
Phnom-Penh (Camboya).
Actores manejando las plan- Fig. 73.
tillas y acompaamiento mu- Grabado.
sical a base de metalfonos, Teatro de sombras del sureste asitico,
caracterstico del gameln. con participacin musical del gameln.
nescas vivieron una etapa de particular esplendor, dndose entonces por las calles del Norte funciones a cargo de pequeos gru-
pos de sombras chinescas. Tras invadir las llanuras centrales de China, las tropas de los Jin empujaron hacia el Norte a muchos
artistas de sombras chinescas, hacia la actual provincia de Hebei y las provincias del Noreste, yendo otros a las provincias de
Shaanxi y Gansu; al cambiar la capital, la mayora de artistas se dirigieron a Lin An (actual ciudad de Hangchou, en la pro-
vincia de Zechiang), formndose desde entonces hasta tres escuelas de sombras chinescas, que utilizaban para sus narraciones
los dialectos propios locales al son de la msica popular. Se trataba ya entonces de un arte integral, que moldeaba en la narra-
cin los distintos rasgos de los personajes y los adecuaba a diferentes escenarios (montaas, pabellones, quioscos, carros...), y
complementaba las artes plsticas escultura, pintura, trabajo del cuero, con la msica, obras teatrales y literarias, acroba-
cia, etc., exigiendo gran destreza para la manipulacin de las siluetas, cambios de decorados, coordinacin de msica y movi-
mientos, etc. Desde ah se extendi paulatinamente por toda Asia, alcanzando el Norte de frica durante el siglo XIII.
160. En el repertorio clsico Khmer, se da la denominacin de "Sbek Thom" (grandes cueros) a un juego comple-
to de plantillas correspondientes en concreto a un centenar de personajes y/o de las escenificaciones y paisajes que los
acompaan. Cada plantilla o figura a proyectar, pesa de cinco a diez kilos y puede alcanzar hasta dos metros de altura. El
artista que manipula y mantiene elevada la plantilla, de gran tamao, se sirve para ello de dos varas, de modo que la acciona
con los movimientos, a manera de danza, de su propio cuerpo. (Vase figura 72).
161. A lo largo de la historia, se han distinguido en China diferentes "escuelas" de teatro de sombras, que han
influido en mayor o menor medida sobre la evolucin del gnero en otros pases: Grupo Imperial (sus piezas cortadas las
figurillas eran muy apreciadas por la finura del trabajo y gran valor); Grupo de Pekn (sus personajes tenan el rostro pin-
tado, como en la pera de Pekn); Grupo del Sur de Liaoning (slo usa plantillas pequeas, de cinco a siete cms. de altura);
Grupo de Zhuozhou; Grupo del Oeste de Pekn; Grupo Leting de la provincia de Hebei (usa plantillas de un metro de
dimetro); Grupo de Sichuan (los cascos de sus personajes podan desmontarse); etc.

Este tipo de espectculos montados a partir de sombras chinescas^^^, de reminiscencias

remotas, ha sido convenientemente actualizado a lo largo del siglo XX y ajustado a la actual
cambiante demanda social, de modo que, con un sencillo formato narrativo a modo de cuen-
tos, es relativamente frecuente poder acceder a pequeos conciertos y representaciones tea-
trales con este tipo de proyecciones por todo el mundo (China, Italia, frica del Sur, Fran-
cia...)'''.
Por su parte, en Occidente se trabajaron desde antiguo las figuras estticas, aisladas, y
de ello se conservan diversas referencias procedentes del teatro de la Grecia clsica. Sin embar-
go, fue precisamente en el siglo XVIII cuando se generaliz en Europa el gusto por el empleo
de siluetas, particularmente utilizadas a modo de retratos, y no siempre con la intencin de ser
proyectadas^^^. Disponemos as de diferentes siluetas con el busto de msicos relevantes, a
modo de medallas, las cuales nos han sido legadas para la posteridad, tales como las de gran-
des compositores como J. S. Bach, W. A. Mozart, L. Van Beethoven..., diversas "caricaturas"
de los mismos, o diferentes "escenas" de poca, generalmente relacionadas con ambientes aris-
tocrticos (personajes en carruajes, veladas de t...) y con una finalidad de mero entreteni-
miento.
162. Las sombras chinescas , aparte de aportar una va de entretenimiento popular, muestran obras artesanales de
escultura y repujado en cuero. Para modelar las mscaras con que aparecen las figuras en las sombras chinescas, se exageran
sus expresiones y rasgos ms caractersticos de los personajes (sus ojos, cejas, boca...), con vistas a que sean evidentes a dis-
tancia, y en la proyeccin en un nico plano, sus estados anmicos o la naturaleza de su carcter. Las plantillas o siluetas de
las figurillas de sombras chinescas se trabajan con cuchillos, a partir de cueros de caballo, burro, o vaca (originalmente eran
de papel, pero su fragilidad y dificultad de conservacin aconsejaron el cambio de materiales), que se tien en fuertes colo-
res, principalmente negro, rojo, verde y amarillo, y se arman con tres varillas (una para la cabeza del personaje y dos para las
manos), aunque con las recientes reformas pueden llegar a tener hasta seis varillas, de modo que, dependiendo de la habili-
dad del manipulador, una sola persona puede manejar varias figurillas a la vez. Por lo general, su xito popular est basado
en la agilidad de movimientos, y en el empleo de temas bien conocidos por el pblico.
163. En el caso chino, el teatro de sombras chinescas de la ciudad de Tangshan (provincia de Hebei), utiliza para
sus narraciones de cuentos el dialecto del distrito de Leting narracin "Leting Dagu", y aade un acompaamiento de
tambor. Mientras en Tangshan se presentaban en el pasado temas tradicionales y cuentos histricos (v.g., "Generales de la
familia Yang", "Generales de la familia Xue", "Ataque del rey mono contra el esqueleto del demonio"...) ltimamente se han
escenificado nuevas obras histricas, y de temas mitolgicos ("Autobiografa de la serpiente blanca", "El vaquero y la teje-
dora"), aadindose temas infantiles y mticos para nios. La msica para voces ha asimilado ah diferentes elementos de la
pera de Gaoqiang, en Hunan, y de la pera de Pekn, formndose un estilo propio y peculiar. (En general, las reformas rea-
lizadas en los ltimos aos, han incorporado mltiples novedades, particularmente en lo referido a las tecnologas acstica,
electrnica y ptica). En la actualidad, el teatro de sombras se ha convertido en China en un espectculo nacional (reconoci-
do incluso por la UNESCO como patrimonio cultural de la Humanidad). Dicho teatro nacional procede hoy de la provincia
de Gansu, distrito de Huan-Shian y retoma el estilo "Daoqing" (con msica taosta), el cual recoge a su vez las caractersti-
cas del teatro de sombras del final de la dinasta Ming (1386-1644) y principios de la dinasta Qing (1644-1911). En este tipo
de teatro de sombras, realizado por campesinos, un solo artista manipula todos los personajes (i.e., las plantillas) y dirige el
conjunto instrumental acompaante. ltimamente (1987-2002), el Teatro de Sombras de Huan-Shian, ha traspasado a Occi-
dente sus espectculos de sombras, ofreciendo diferentes representaciones por toda Italia (Roma, Venecia, Florencia,
Miln...).
164. Aparte del dibujo de los trazos del contorno es decir, de su sombra de un rostro, figura u objeto, se entien-
de por silueta (trmino que podra proceder del inspector general del tesoro francs Etienne de Silhouette) un retrato de per-
fil recortado a tijera sobre papel negro, que luego se pega sobre un fondo claro, y por extensin, el contorno o perfil de un
objeto al proyectarse sobre un fondo ms claro.

Fig. 74.
Siluetas bustos y escenas:
a) W. A. Mozart, por Hieronymus Loschenkohl (1785);
h) Frau Von Breuning e hijos (Casa Beethoven, Bonn);
c) Johann Michael Haydn (1808).
Fig. 75.
Siluetas caricaturas:
ajPartitura satirizando la msica de Schubert; b) Franz Liszt;
c) Johannes Brahms dirigiendo;
d) Bruckner al rgano (por Bhler).

No obstante, una de las finalidades ms frecuentes en el empleo de este tipo de siluetas

ha sido la de incorporarse a narraciones sencillas, habitualmente en el terreno del teatro para
nios, prctica que ha perdurado, con una implantacin social viva, prcticamente hasta media-
dos del siglo XX (y una de las pervivencias ms concretas en este sentido ha sido la representa-
da por la obra de Lotte Reiniger^^^ y sus colaboradores y seguidores)^^^.
No obstante, conviene insistir en que el teatro de sombras entendido como espectculo,
parta de la tradicin antiqusima, de origen oriental, de las sombras chinescas. En todo caso, en
el desarrollo escnico europeo de este teatro de sombras (relegado por el xito de la linterna
mgica, aunque vuelto a poner de moda a finales del siglo XIX), se inclua tambin tradicional-
mente algn tipo de acompaamiento musical.
En la dcada de 1770, Sraphin-Dominique Franois, alias "Sraphin" (*1747; flSOO),
produjo un espectculo de juegos de sombras, o sombras chinescas, utilizando una linterna mgi-
ca en Versalles. En su repertorio se ofrecan ttulos de gran xito, como por ejemplo "El puente
roto", "La cacera de patos", "El mago Rothomago" o "Las delicias del Carnaval" (vid. nota 147).
Tambin el inventor y comerciante Guyot demostr que las apariciones podan proyectarse sobre
nubes de humo, y lleg a emplearse para ello el artefacto denominado megascopio, con vistas a
proyectar modelos y marionetas.
En 1820 se anunciaban en Barcelona espectculos de sombras a cargo de catalanes, que
representaban comedias en cataln aprovechando temas populares, como por ejemplo "Les ast-
cies d'en Tinyeta o Tavaricia castigada", o "L'aprenent sabater magre i burleta"^^^.
165. La alemana Lotte Reiniger (*1899; t i 9 8 1 ) , muy influida por el movimiento expresionista de su pas durante
la segunda y tercera dcadas del siglo XX, fue una de las cineastas pioneras en el apartado de la animacin, donde manej
a lo largo de casi cincuenta aos, y adaptndolas al cine para nios, sombras y siluetas, y otras novedades como la cma-
ra multiplano (que permita ir incorporando, de forma semejante al actual trabajo en capas, diferentes fondos y personajes).
Public a los 17 aos su primer libro de "siluetas de artistas". Colabor en El flautista de Hameln en 1919, para el que rea-
liz la animacin de todos los animales en madera. Siguiendo lo dibujos a plumilla de Caran d'Ache y las miniaturas orien-
tales, desarroll una tcnica consistente en reproducir volmenes, decorados, siluetas de personajes a menudo recortadas y
articuladas, iluminadas por abajo, y fotografas iluminadas por encima, imprimindoles animacin imagen por ima-
gen. Se inici con el cortometraje The ornament of the loving heart, adaptacin infantil de "Las mil y una noches". Su pri-
mera pelcula de largo-metraje, de animacin, totalmente realizada a base de siluetas animadas, fue Las aventuras del prn-
cipe Ahmed (1926), que precedi en una dcada al considerado primer largo de la historia en el gnero {Blancanieves y los
siete enanitos, de Walt Disney). El cineasta Jean Rnoir la calificaba de "maestra de las sombras". Afincada en Inglaterra
desde la dcada de 1930, produjo numerosos cortos hasta 1977, a menudo basados en leyendas populares, y algunos de
ellos con concomitancias musicales y de gran fama posterior en ulteriores adaptaciones cinematogrficas para nios: El Doc-
tor Dolittle y sus animales (1928), Carmen (1933), Cuentos en claroscuro (1934-1954), Aladino (1954), La bella durmiente
(1954), Pulgarcita (1954), o Hansel y G retel (1955). De ellos, retom asuntos propiamente musicales en: Papageno (1935)
sobre "La nauta mgica" de Mozart; L'elisir d'amo re (1941) a partir de la pera de Donizetti; o Dream Circus
a partir de "Pulcinella" de Igor Strawinski. Su penltimo trabajo, Aucassin et Nicolette (1976), retomaba enteramente las
sombras chinescas.
166. Entre ellos, debe citarse al director de cine francs de origen austro-hngaro Berthold Bartosch (*1893;
t i 9 6 8 ) , quien colabor con L. Reiniger en la realizacin de pelculas de sombras chinas. Instalado en Pars, realiz el corto-
metraje L'ide, con animacin de grabados de Frans Masereel sobre partitura de Arthur Honegger, anticipando la tcnica mul-
tiplano desarrollada luego por Walt Disney. En este sentido de la presencia musical en proyecciones de animacin, y su recu-
peracin reciente, en Diciembre de 1997, el Goethe Institut, en el marco del festival "Voyage en thtre d'ombres II", en
Bruselas, present un espectculo con los Cuentos en claroscuro de Lotte Reiniger, utilizando para ello una orquesta y coro
de quince nios, de entre cuatro y diecisis aos.
167. Vid.: -Fray Ramn, ermitao de los Pirineos: Calendario religioso, astronmico y literario. Arreglado al
Meridiano de Barcelona segn el horario de Espaa, con el Santoral del Martirologio Romano Espaol. [2004]. Barcelona,
344 Anuario Musical 58 (2003)

Pero precisamente, fue en el mbito de los cabarets del Pars de finales del siglo XIX
(donde conflua lo circense, el baile y la nueva msica de vaudeville), donde se puso nuevamen-
te de moda el teatro de sombras tras los previos sanetes y comedias sencillas proyectados
desde el siglo XVIII, multiplicndose en poco tiempo los locales donde se presentaba este
espectculo. La fusin entre msica e imagen era esencial, y artistas plsticos como Caran d'A-
che y Henri Rivire colaboraron con compositores como Auguste Georges Fragerolle^^^. Para
estas colaboraciones se escribieron por tanto algunas partituras como por ejemplo las mencio-
nadas del propio Fragerolle, lo cual no exclua que se hubieran podido intercalar asimismo
intermedios musicales improvisados durante las pausas del espectculo.
Fig. 76.
Temtica comn entre los cristales
para linterna mgica y el teatro de sombras.
Silueta con organillo y arpista.
2003, pp. 47-48. Se estableci en Barcelona la costumbre de ofrecer sesiones de sombras en casas particulares de familias
pudientes, especialmente los domingos de cuaresma por la tarde: se invitaba a familiares y amigos, y terminaban las sesiones
con una chocolatada. (Y entre las clases ms humildes tambin se formaron sociedades de vecinos que ofrecieron este tipo
de funciones).
168. El poeta y compositor Auguste Fragerolle (*1855; tl920), fue alumno de Ernest Guiraud (profesor a su vez
de Claude Debussy hasta el Prix de Rome). Escribi numerosas canciones populares que interpretaba l mismo acompan-
dose al piano en los cabarets de Montmartre, en ocasiones haciendo de narrador, o como bartono. Compuso abundantes pie-
zas para el teatro de sombras, como La marche l'toile (1886); Le rve de Jol; L'enfant prodigue; Le sphynx, etc. Y tam-
bin escribi diversas operetas: La fiance de Tonkin (1886); La fleur de lotus (1889); o Ala pche (1895). En una de sus obras
ms clebres. Le Bellerophon, ajusta un texto potico a una partitura para canto y piano en Mi bemol Mayor, Allegretto quasi
andantino, que se inicia con las palabras "Sur la mer un vaisseau fait route au clair de lune... ": una temtica de ensoacin,
la del barco que navega plcidamente a la luz del claro de luna, idnea para este tipo de proyecciones, y ya utilizada mu-
sicalmente con anterioridad Beethoven, compositores romnticos..., pero que ahora recogera el impresionismo francs
Debussy con especial atencin [Vanse algunas portadas de partituras publicadas en la poca en Barcelona con este tema,
en el siguiente artculo: -Mara del Carmen Garca Mallo: "La edicin musical en Barcelona (1847-1915). Partituras impre-
sas...", op. cit.].

Figo 11.
El Cabaret du Chat Noir, entre bastidores (Pars,
1890c)*^^. Advirtase la potente lintema mgica
para iluminar el lienzo; a la izquierda, pianista con
partitura y dos msicos con instrumentos de percu-
sin; en el ngulo derecho, el narrador. La msica
y los msicos continan en la oscuridad,..^^^.
Casi con certeza, debi ser Jules Jouy (*1855; ti897) quien, para animar e ilustrar sus
canciones satricas en el pequeo teatro del Chat Noir parisino en apenas veinte aos, compu-
so entre tres y cuatro mil canciones, tuvo la primera idea de interpretarlas en sombras chines-
cas, por medio de pequeas siluetas de cartn recortado proyectadas por una lmpara sobre una
pantalla. La experiencia tuvo xito, y cada semana algn diseador se encargaba de componer
una historia a partir de siluetas y caricaturas proyectadas. Participaron ah los ya citados Caran
d'Ache, Henri Rivire, Georges Fragerolle, y otros muchos, llegando a producirse espectculos
complejos a base de yuxtaponer diferentes cuadros o escenas, que llegaron a conformar un nuevo
gnero. As por ejemplo, Roland Ronceveaux, de Georges d'Esparbs, con la colaboracin
musical de Charles de Sivry, supuso un gran perfeccionamiento en este tipo de funciones, supo-
niendo, en este caso, una especie de pera, en la que la proyeccin se apoyaba en varios cantan-
tes solistas, diversos coros, un trombn...^^^
169. El cabaret parisino (sala de fiestas y pequeo teatro) del Chat Noir, fue fundado, dirigido y animado, desde
Febrero de 1881, por Rodolphe Salis (*1852; tl897), excntrico empresario de cabarets cabaretero, propietario del nego-
cio y festivo cantante de la poca. Por dicho cabaret que lleg a editar una publicacin peridica muy leda, el Journal du
Chat Noir pasaron numerosos chansonniers, forjadores del espritu nocturno y bohemio de la ciudad, como, entre otros:
Maurice Mac-Nab, Armad Masson, Len Durocher, el periodista y abogado Len Xanrof, Gaston Cot, Emile Goudeau,
Maurice Rollinat, Vincent Hyspa (que fundara ms tarde con Gabriel Montoya el local-competencia Quat'-z-Arts), Victor
Meusy (fundador tambin del Chien Noir y del Trianon), o el ms conocido, Henri Dreyfus llamado "Fursy" (*1866;
tl929), que recompr el Chat Noir en 1899, cambindole el nombre por el de La Boite Fursy. Entre los poetas colabora-
dores se contaban: Paul Verlaine (*1844; tl896), Stphane Mallarm (*1842; tl898), Edouard Dubus (cofundador de la
revista La Pliade en 1889), Charles Cros, Albert Samain, Jean Richepin, Edmond Haraucourt, Raoul Ronchn... Entre los
escritores: el periodista y farmacutico Alphonse Allais (*1854; tl905) que fue durante cinco aos redactor jefe del Jour-
nal du Chat Noir, Jean Lorrain, Louis de Gramont, Henri Beauclair... Y otros asiduos y colaboradores de las funciones:
Guy de Maupassant (*1850; tl893), Toulouse-Lautrec, Paul Delmet, el caricaturista Caran d'Ache (llamado realmente
Emmanuel Poir, *1858; tl909), o Antonio de la Gndara. En fin, una gran legin de artistas, a cuya leyenda contribuy no
poco Georges Auriol (*1863; tl938), quien dej varios cuentos humorsticos y de fantasa, y canciones como "Quand les lilas
refleuriront", con msica de Dihau.
170. Recordemos brevemente que el afamado pintor Henri de Toulouse-Lautrec (*1864; tl901) era un asiduo del
Chat Noir y otros cabarets de Montmartre en esa poca. Dadas las coincidencias temporales y de lugar, la elegancia, y el evi-
dente inters que las siluetas en movimiento podran despertar en cualquier artista plstico, es muy posible suponer que el
clebre pintor conociera y aun hubiera podido asistir a algunas de estas presentaciones.
171. Otros ttulos de este tipo seran L'Epope (de Caran d'Ache, en la que Alphonse Allais tocaba por ejemplo la
gran caja para imitar el estruendo del can), Hro et Landre (sobre libreto de Edmond Haraucourt y msica de los herma-

Fig. 78.
Cartel de espectculo
pre-cinematogrfico,
de "sombras francesas",
de Caran d'Ache.
(Paris, 19.4q)
OMBRES FBAKASES ^
CMLMcm
mmmms smmt Wk, mMt.
Fig. 79.
RETOUR D BOIS E STEFPEJ Cartel publicitario
del "Teatro ptico" de Emile
ICHAMTS g&TOWAUX agSSgSp^ri'>s CHCBimS Reynaud(*1844; tl918),
18, RUE SAINT-ZUZARE. 18- con msica de Gaston Paulin.
(Paris, 1892)''l
Esc ambiente de la poca, bohemio y aun marginal, de pintores, cabarets, espectculos

circenses y proyecciones, a medio camino entre el entretenimiento popular grotesco y vul'gar,
muestra con claridad el importante papel que en l desempe la presencia musical no por ms
modesta o marginal, menos relevante para la evolucin musical posterior, sirvindonos, de este
modo, un tema todava poco estudiado, y que dio testimonio, aunque efmero, de una manera de
vivir y divertirse y, en fin, de entender la vida. Una msica utilitaria, a cuyo servicio, para ganar-
se la vida, estuvieron unos msicos generalmente annimos, y hoy da, lamentablemente, olvi-
dados.
nos Hillemacher), Le carnaval de Venise (del poeta Maurice Vaucaire y diseos de Mais), Sainte Genevive, La Tentation de
Saint Antoine, Le Sphinx, etc., hasta Au Parnasse, revista de Jean Goudezki (*1866; t?), que sera el ltimo espectculo de
este tipo a partir de la proyeccin de sombras de todo tipo: satricas, humorsticas, heroicas, ligeras... representado en el
pequeo teatro del Chat Noir, en la calle Victor Mass, donde actuaron a lo largo de varios aos mltiples narradores-can-
tantes, como Dominique Bonnaud, entre otros. De hecho, la tradicin del teatro de sombras iniciada en Pars por el teatro del
Chat Noir, tuvo continuidad en las funciones mantenidas en el Quat'z'Arts, la Lune Rousse, y la Chaumire. No hace muchos
aos (Marzo de 1992), se recuper la funcin titulada La marche l'toile, misterio cantado en diez cuadros, sobre un poema
cantado de Georges Fragerolle y siluetas de zinc diseadas por Henri Rivire. La recuperacin tuvo lugar gracias al Museo
de Artes Decorativas de Pars, a cargo del Centro Nacional del Patrimonio de la Cancin de Variedades y Msicas actuales,
en el Pare de la Villette.
172. Este espectculo de "Pantomimas luminosas", fue acaso el antecesor ms directo del cine (y en todo caso cons-
tituy el precedente ms directo de las proyecciones de dibujos animados). Aprovechaba las experiencias previas del zotro-
po y el praxinoscopio para proyectar imgenes dibujadas y pintadas manualmente, engastadas en placas transparentes que se
colocaban en una tela flexible de longitud variable. stas imgenes o dibujos conseguan animarse mediante complejos meca-
nismos: la banda, perforada entre placa y placa para su arrastre, se enrollaba en una bobina movida'manualmente. Las im-
genes, se proyectaban as en una pantalla, gracias a una linterna mgica y unos espejos, mientras otra linterna proyectaba una
imagen fija que serva de decorado o fondo. Estas representaciones, que alcanzaron un xito sin precedentes, duraron hasta
1900 (podemos mencionar las cintas Pauvre Pierrot, o Autour d'une cabine), llegando a sumar casi trece mil representacio-
nes, y ms de medio milln de espectadores (!).

Fig. 80.
Dibujo de Henri Rivire: el cabaret parisino del Chat Noir.
Gesticulando en la barra, y de espaldas al espejo, el propieta-
rio del local, Rodolphe Salis. Represe en el pianista.
^ ^
*
La influencia del teatro de sombras recuperado

en el Pars finisecular del XIX, lleg muy pronto a
Barcelona, donde, segn Joan Amades que hace
algunos comentarios sobre su acompaamiento mu-
sical, iba a perdurar hasta la llegada del cinemat-
grafo. No obstante, contamos con noticias bastante
anteriores de finales del siglo XVIII sobre la pre-
sencia del teatro de sombras en Barcelona. As, se
sabe que la compaa de teatro ambulante del italiano
llamado Frescara present en la ciudad una obrita muda de teatro de este tipo, y que, a media-
dos de siglo, el tambin italiano Chiarini present su compaa de payasos, perros sabios, mala-
baristas, etc. en un teatro que tiempo ms tarde se conocera como "Teatro del laurel", en la calle
Fontseca hoy Santa Margarita^^^. Este ltimo espectculo, en el que se representaban, entre
otras cosas, una tempestad y una corrida de toros, caus sensacin y fue muy imitado en las pro-
yecciones domsticas de sombras de enorme xito posterior; finalizaba con sombras sin dilogo
(lo que no implica sin sonido), como era habitual por entonces, de modo que, de manera seme-
jante a como en el cine mudo se iban a incorporar determinados sonidos de efectos especiales, en
el teatro de sombras hasta que fue definitivamente desplazado por el cinematgrafo, tambin
se usaban (y de hecho fue en esto un antecedente inmediato de los efectos especiales en el cine)
todos los efectos especiales a su alcance.
La siguiente figura nos muestra uno de los divertimentos preferidos en las proyecciones
mecnicas y domsticas de la poca: la irona respecto a la vida cotidiana, en este caso, a prop-
sito de las incomodidades habituales de un viaje en carruaje. El tema presentaba la novedad y el
atractivo de ver cmo giraban las ruedas, retomando as una vieja predileccin pictrica (recor-
demos, por ejemplo, "Las Hilanderas" de Velazquez), y ms tarde, fotogrfica, en el sentido de
captar es decir, "fijar" el movimiento de la rueda.
173. Vase nota 147.

Fig. 81.
Comedia Los goces de viajar (19.se).
Ntese la fascinacin por la rueda que gira:
se realizan diferentes tamaos de rueda,
y se hacen separadas del carruaje.
ngulo superior izquierdo: un demonio
recuerda a la maravillada concurrencia
lo "diablico" del moderno artefacto,
capaz de captar lo hasta entonces imposible...
Parece ser tambin que ya al menos desde mediados del siglo XIX, como vimos, se ofer-
taba en algunas casas de la ciudad, durante el tiempo de Cuaresma (cuando cerraban los teatros
y otras fuentes de diversin ciudadanas), una especie de teatro ntimo, de representaciones do-
msticas, que proporcionaban un sucedneo a los entretenimientos cotidianos habituales, surgido
del ingenio popular. Estas representaciones hogareas barcelonesas llegaron a adquirir tal empu-
je social, que algunos estampadores locales, animados por la demanda, decidieron publicar y
poner a la venta hojas de cartn con figuras recortables, las cuales incluan personajes de una
docena de obras y varios elementos decorativos indispensables, a menudo copias de modelos
franceses^^'^. Se editaron as, de modo local y con gran xito comercial, los textos alusivos a unas
figuras anteriormente difciles de encontrar en la ciudad condal, inicindose de este modo la difu-
sin del teatro de sombras en Barcelona, que llegara a convertirse al poco tiempo en una enrai-
zada fuente de esparcimiento popular^^^.
Sin embargo, antes del texto impreso^^^ haba tenido gran aceptacin la representacin de
siluetas que hacan algunos vendedores ambulantes desfilando para ello detrs de un lienzo,
mientras sus partenaires imitaban sus reclamos (en realidad, estos actores reclamaban la atencin
popular de los viandantes mediante gritos callejeros, en ocasiones conectados con el ritmo de la
evolucin de las imgenes en movimiento que se estaban proyectando cfr. Fig. 39). Aunque
174. Joan Amades {op. cit.), cita, entre otros, a estampadores como Joan Lloren y Antoni Bosch. Los modelos
franceses se estamparon en ciudades de la Lorena, como Metz o L'pinal. Por su parte, la casa Lloren (de la calle de la Palma
de Santa Caterina, nmero 6), de Barcelona, comenz a publicar en 1863 unos libretos en castellano con pequeas comedias
para representarse con sombras: Merlin el encantador. Las tentaciones de San Antonio, Celestina o los dos trabajadores, o
Jorobinjoroba o la astucia castigada (esta ltima, en un acto, editada en 1869). Vid.: -Fray Ramn, ermitao de los Pirineos:
op. cit., pp. 47-48.
175. As como la linterna mgica tuvo su versin infantil, tambin este tipo de teatro humorstico cont en la segun-
da mitad del siglo XIX con su versin reducida para que fuera fcil manipular los efectos de la imagen. Segn Joan Amades
{op. cit., p.228), se conservaban nicamente en aquella poca (por 1950-1956) dos discos de figuras de este tipo, dibujados
por F. Soler Rovirosa y publicados por F. Paluze, en Barcelona.
176. Recurdese lo apuntado en nota 37.

lejos de la partitura del compositor, resulta evidente que la asociacin entre imagen y voz dispo-
na aqu de un eficaz y rudimentario acompaamiento musical^^^.
Fig. 82.
Imgenes populares (19.me). Personajes
de una comedia de vendedores callejeros;
En el teatro de sombras hogareo, si atendemos a las noticias de Joan Amades, era por otra
parte bastante frecuente hacer la parte meldica silbando (especialmente si entre los amigos se
encontraba un buen silbador), e incluso se poda llegar a recurrir a los servicios de un silbador pro-
fesional, normalmente de los que acudan a tabernas y otros locales para ejercer "su pequeo arte
musical". Y conforme se fueron relajando un poco las restricciones de la Cuaresma respecto a
diversiones y espectculos, se comenz a tolerar la msica en determinadas funciones. En el caso
del teatro de sombras chinescas, se tocaba en los entreactos, e incluso a veces durante algunas
escenas dialogadas, y tambin se cantaban duetos. Incluso lleg a convertirse en costumbre pagar
a un grupo de ciegos de la calle que, "por poco dinero llenaban la parte filarmnica del espect-
culo", siendo "muy conocida la Colla d'En Pallofa, que la formaban dos msicos que tocaban gui-
tarra y violin" ^^^.
ACTUALIDAD DE LA LINTERNA MGICA, FANTASMAGORAS Y TEATRO DE SOMBRAS:
Contamos hoy en da con algunas referencias, resumidas fundamentalmente a algunas

exposiciones, tanto sobre el teatro de sombras como sobre la linterna mgica^^^, en las que se
177. Vid.: -Joan Amades: op. cit., p.220.

178. -Ibidem, p.222.
179. Sobre la linterna mgica y su papel decisivo para la historia de la cinematografa, puede verse: -Martin
Quigley: Magic shadows: The story of the origin of motion pictures. Nueva York, 1960.

ponen en relacin estos precedentes del cine en la coordinacin de imagen y sonido, con otras
artes como la literatura y el cine^^. En algunos casos se ha intentado reconstruir el ambiente de
la poca, pero, por lo general, no hay referencias sobre el tipo de acompaamiento musical utili-
zado para estos espectculos anteriores al cinematgrafo, a diferencia por ejemplo del caso del
cine mudo, respecto al que, al menos, se pueden encontrar algunas representaciones dotadas de
pequeos grupos musicales de cmara o un pianista que improvisa, experiencias llevadas a cabo,
sobre todo, en Francia (aunque, en sus primeras representaciones en el "Salon Indien" del Caf
de Pars no haba msica todava, tratndose de una experiencia casi espectral, a la que faltaba la
dimensin temporal aportada por la msica).
Ms raros son los rescates recientes de sesiones de fantasmagoras, si bien podemos citar
al menos el realizado en Gerona, en mayo de 1991, organizado por Toms Mallol con algunos
ejemplares de linterna mgica de su Museo.
Y en cuanto a la conexin musical con el teatro de sombras, contamos con algunas bue-
nas colecciones de fuentes, como la recopilada en el Museo del Teatro y de las Artes Populares
Asiticas de Pars (Muse Kwow On), al que fue a parar en el ao 1971 la donacin de un colec-
cionista chino al gobierno francs, de todo el fondo que haba podido recopilar, de instrumentos
musicales, marionetas de sombras chinescas y documentacin bibliogrfica; la coleccin de
materiales antiguos para sombras contiene, por ejemplo, ejemplares procedentes de Japn, Corea,
India, Indonesia, Malasia, Birmania, Camboya, Tailandia, Irn, Turqua y China.
Paralelamente, se producen tambin, aunque muy espordicamente en el espacio y el
tiempo, algunas "performances" de verdadero inters. Podemos citar en este sentido la reciente
presentacin (el 20 de Octubre de 2002) de la cantata "Sans y penser" de George Friedrich Han-
del (*1685; tl759) en el Museo del Tranva de Helsinki (Finlandia), como espectculo de som-
bras chinescas. La obra, fue escrita en 1707, durante un viaje del compositor anglo-alemn por
Italia: el duque Francesco Ruspoli le acogi en su palacio, donde compuso una serie de cantatas
humorsticas con texto en italiano, a excepcin de sta, con texto en francs.
Pero, en general, a pesar de algunas honrosas excepciones como las mencionadas, y sin
duda otras muchas ms aunque casi siempre aisladas, los estudios son pocos, dispersos y muy
focalizados (lo que dificulta hacer extensivas las conclusiones a otros lugares), y la bibliografa
prcticamente inexistente y en su mayora no referida al mbito hispnico, cuando no de escasa
fiabilidad cientfica, pues, por su propia naturaleza, las informaciones disponibles han de reco-
pilarse a menudo entre ambientes marginales o del momento, sea en recortes periodsticos, ca-
tlogos de exposiciones temporales, o aun noticias difundidas por transmisin oral, recogidas
frecuentemente en publicaciones de ndole etno- o antropolgica, costumbrista, o, ms corriente-
180. Cfr.: http://www.guide-spectacles.com/ad/balmes.html. As por ejemplo, entre 1982 y 1985, en Barcelona, y

en el marco de la Setmana Internacional de Cinema, la compaa de Londres Narrowboat Theatre ofreci un espectculo de
linterna, lo mismo que llev a cabo en noviembre de 1990 la italiana Compagnia Mondo Niovo (trmino parecido a la pala-
bra catalana mndia, que tambin design, como vimos, un tipo de linterna), de Padua, en el Museu de la ciencia i la tcni-
ca de Catalunya, de Terrassa. Puede consultarse un anlisis de estas sesiones en: -Jordi Artigas: op. cit., p.67. -Id.: "La lin-
terna mgica, el cine de otras pocas", en Historia y Vida, 282, Septiembre 1991.

mente, popular. Esto viene refrendado por el parecer de algunos de los escasos estudiosos sobre
el tema, como Jordi Artigas:
"[...] Me he propuesto realizar [...] el estudio de la presencia de la linterna en Catalua, limi-

tada por ahora a Barcelona [...] a pesar de ser consciente de que la ausencia de bibliografa sobre
este tema dificulta enormemente la tarea, pues es empezar desde cero. Hay obras [...] pero se refie-
ren y estn editadas en otros pases de Europa, o bien son simples traducciones"'^^
En cuanto a lo relativo estrictamente a la participacin musical en estos jalones del pre-

cine, podramos decir lo mismo, pero aumentado. En todo caso, creemos que la capacidad de la
msica para crear un impacto emocional que acreciente el de las imgenes, en perodos anterio-
res a la invencin del cinematgrafo, viene someramente ilustrada con los comentarios prece-
dentes'. Antes que meras curiosidades organolgicas como podra pensarse a priori para el caso
de la armnica de cristal, hemos de considerar que en la poca de su pleno desarrollo (1761-
1830c) llegaron a fabricarse nada menos que cinco mil instrumentos (!). Y en el caso de linterna
mgica, fantasmagoras y teatro de sombras, es necesario admitir que el nacimiento del cinema-
tgrafo, que sin duda ninguna ha revolucionado el mundo actual, encaminndolo hacia la "socie-
dad audio-visual", no hubiera sido posible sin los avances tcnicos que comportaron estos arte-
factos y las experimentaciones que, paso a paso, fueron sacando adelante. Quisiramos al mismo
tiempo llamar la atencin sobre estos espectculos pticos histricos con diversos acompaa-
mientos sonoros, por ser no slo precursores, sino por tener personalidad propia, conformando lo
que algunos autores han denominado "pre-cine". El centro de inters de este trabajo ha sido acen-
tuar su aspecto musical, con todas las limitaciones que la escasa y dispersa informacin disponi-
ble le pueda imponer. En cualquier caso, la atencin que algunos de los elementos sonoros ana-
lizados como refuerzo de aquellos espectculos y el mejor ejemplo es el de la armnica de
cristal, merecieron por parte de grandes msicos y compositores (Hasse, Galuppi, C. Ph. E.
Bach, J. Chr. Bach, el padre Martini, Jommelli, Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven, Mhul, Doni-
zetti, Richard Strauss...), avala por s misma la relevancia del asunto. Del mismo modo, ya en el
siglo XX, grandes msicos revolucionaran con sus trabajos la historia del cine y, por extensin,
la historia de la msica contempornea y la cultura de toda la centuria, lo que, en suma, nos plan-
tea la necesidad (e incluso, a estas alturas, transcurrido ya ms de un siglo desde el nacimiento
del cine, podramos decir que la "urgencia") de sacar definitivamente a estos espectculos y los
aparatos que los hicieron posibles, del mbito de la marginalidad en el que han estado sumidos
o al que consciente o inconscientemente se les ha relegado, durante tanto tiempo. Un mbi-
to marginal, acaso mucho mayor en lo concerniente a lo estrictamente musical que no a lo pura-
mente visual, donde ciertamente es reivindicado peridicamente, pues no en vano estas tentati-
vas tcnicas para coordinar o sincronizar imagen y sonido, supusieron los orgenes ms directos
e inmediatos del pujante cine.

Las conclusiones de nuestro trabajo, sea como fuere, quedan abiertas a nuevos estudios
que puedan completar este panorama general sobre el acompaamiento musical de imgenes.
Desde lo general, hemos intentado concretar con ejemplos locales (aqu referidos a la ciudad de
Barcelona), a partir de los cuales se podr ampliar la informacin conforme se vaya disponiendo
de ms documentacin. Estrechar el crculo de la abstraccin no ha resultado tarea fcil por lo
disperso y escaso de la documentacin.
El cinematgrafo, que comenz como un experimento cientfico, como un juego de fsi-
ca recreativa, acab en las barracas de feria y espectculos de "variets", asocindose con los
gabinetes de figuras de cera en ocasiones, y atrayendo a un pblico popular. La imagen busc un
complemento sonoro, ya fuera en los espectculos ambulantes o en las sesiones de saln, desde
la linterna mgica hasta el cinematgrafo Lumire. El pblico creci en progresin geomtrica:
de los treinta y cinco escasos espectadores de la primera funcin pblica de los hermanos Lumi-
re en 1895 nadie se acordara hoy; fue un triunfo inesperado. Paradjicamente, esta primera
sesin pblica no tuvo msica.
^^î s6*
Fig. 83.
Los inicios del cinematgrafo
(con los hermanos
Lumire, Path o Gaumont),
no fueron ajenos
a los avances suministrados
por la linterna mgica,
como puede apreciarse
en este temprano
cartel publicitario.
Desde la armnica de cristal hasta los orquestiones y pianos, cada poca ha tenido sus
preferencias musicales para animar las sesiones de imgenes en movimiento, pero el grado de
sofisticacin de estos acompaamientos ha de ser imaginado, recreado a partir de los documen-
tos localizados y reconstruido virtualmente, pues realmente no hay ejemplos disponibles. La
tarea de restaurar cintas de poca no ha podido acompaarse con la msica correspondiente, por
lo cual se crea una msica nueva cuando hoy se rescata una pelcula antigua. Es un trabajo espe-
cializado y poco conocido.
Ante la situacin descrita, hemos optado por amenizar la velada del lector con ilustracio-
nes, de calidad ciertamente desigual. Quiz se vera mejor el trabajo conceptual y de relacin de
elementos dispersos si se describieran las imgenes, pero la observacin particular es un placer
al que difcilmente podramos renunciar. Por esta vez, y a falta de escuchar la msica misma,
valga aquella mxima de que "una imagen vale ms que mil palabras".


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MSICA E IMGENES HASTA LA LLEGADA DEL CINE.

(Linterna mgica, armnica de cristal,

Montserrat ARMELL FEMENA

Anuario Musical, 58 (2003) 279

280 Anuario Musical, 58 (2003)

La asociacin de imgenes con la banda sonora correspondiente (efectos de sonido, rui-

Amiario Musical, 58 (2003) 281

ANTECEDENTES HISTRICOS DEL ACOMPAAMIENTO MUSICAL PARA IMGENES.

- i. LA LINTERNA MGICA. ORGENES Y EVOLUCIN.

La linterna mgica es un aparato ptico antecedente de todos nuestros modernos ins-

Leonardo da Vinci (*1452;

282 Anuario Musical, 58 (2003)

6. Cfr. http.7/www.quidfrance.com/web/cinema. Vid. tambin: -Joscelyn Godwin: Athanasius Kircher: A Renais-

Anuario Musical, 58 (2003) 283

Pero en realidad, se pasa a menudo por

284 Anuario Musical, 58 (2003)

Anuario Musical, 58 (2003) 285

De este tipo de representaciones de imgenes en movimiento acompaadas de msica, y

Existe una cierta continuidad en los expe-

Ya de la primera mitad del siglo XIX con-

286 Anuario Musical, 58 (2003)

Anuario Musical, 58 (2003) 287

288 Anuario Musical, 58 (2003)

Pero entre imgenes circenses, novelescas o de aventuras, adems de novedades de la

Vemos ah, en tono burlesco, cmo la linterna se

Unos aos despus, el contexto humorstico, inclu-

Anuario Musical, 58 (2003) 289

Con el paso del tiempo, no parece que

Fig. 16. Fig. 17.

19. -Agustn Snchez Vidal: op,cit., p.106.

290 Anuario Musical, 58 (2003)

19. Tres variantes de linterna mgica:

a) "Biunial" o de doble objetivo h) Linterna modelo Euler,

Anuario Musical, 58 (2003) 291

Entretanto, la proyeccin de imgenes, tanto en movimiento como fijadas en el tiempo

Fig. 20. Fig. 21.

292 Anuario Musical, 58 (2003)

El siguiente "juguete" automtico (veremos enseguida esta faceta tarda de la linterna),

"A mi familia se le haba ocurrido [...] regalarme una

24. Cfr.- hUp://www.latelier7.com/broceliande/htm/ja4.htm.

Anuario Musical, 58 (2003) 293

Fig. 25. Fig. 26.

294 Anuario Musical, 58 (2003)

-Ai " ' I .

28. Cfr. catlogo de fotografas de la coleccin Delmiro de Caralt de Barcelona.

Anuario Musical, 58 (2003) 295

El siguiente proyector es tambin una linterna de

Fig. 32. Fig. 33.

29. Ver nota anterior.

296 Anuario Musical, 58 (2003)

Fig. 34. Fig. 35.

UN CASO LOCAL: LA LINTERNA MGICA EN BARCELONA.

Sobre la presencia de la linterna nmgica en Barcelona nos quedan diversos testimonios.

Anuario Musical, 58 (2003) 297

Disponemos asimismo del testimonio del drama-

298 Anuario Musical, 58 (2003)

El linternista se acompaaba con un pequeo tambor, aunque en ocasiones como la que

"Veure el mon per un forat

"En la mgica linterna

En la referencia anterior, se apunta ambiguamente la intervencin de "algn instrumento

38. -Joan Amades: op. cit., pp.229-230.

Anuario Musical, 58 (2003) 299

Contamos no obstante con otro dato acaso

300 Anuario Musical, 58 (2003)